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Una publicación de ArtCCO Arte y Cultura Contemporánea UDD

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Editorial

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Carmen Waugh

El trabajo curatorial bajo una labor galerística Carolina Herrera Águila

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Curatoría y Enseñanza

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Bienal de Venecia

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El Museo como Hub

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Alexia Tala:

Justo Pastor Mellado

Final de Chile Juan José Santos

Gerardo Mosquera

Conjugando lo Global y lo Local Alicia Villarreal

Revista Semestral Invierno 2013 Número 13


EDI TO RIAL

Equipo Editorial Arturo Duclos Ana María Fermandois Víctor Hugo López Cristián Silva Rodrigo Vergara Alicia Villarreal

Escriben en este número Carolina Herrera Águila Justo Pastor Mellado Juan José Santos Gerardo Mosquera Alicia Villarreal

Dirección

Arturo Duclos

Edición y producción Ana María Fermandois

Diseño y diagramación Michela Rossi

Editor ArtCCO Arte y Cultura Contemporánea Facultad de Arquitectura y Arte Universidad del Desarrollo

Imágenes © Imágenes de las obras: los artistas © de la fotografías: María José Fontecilla Waugh (4,5,6) MNBA (p 9); Cristián Zabalaga (p10); Simón Vega/galerie Ernst Hilger (12,13) MAC (p 14, 15,16,17); Aturo Duclos (p.18,20); Philip Klawitter (p.22)

Portada y contraportada Rodrigo Vergara Fotografía Ricardo Matte

Impresión

Intergraf Servicios de Impresión

CURATORÍA Y CULTURA GLOBAL Arturo Duclos

Artista visual, Director de Arte y Cultura Contemporánea

ArtCOO UDD

La globalización nos impone hoy un paradigma de lenguaje y progreso, basado en la lógica cultural del capitalismo avanzado. Lógica por supuesto, que apera al liberalismo entendido como un efecto expandido desde la economía a todo el accionar sistémico de la actividad humana. Este ‘efecto global’ tiene sus detractores y adherentes que permean en todos los estratos sociales y políticos la discusión viva en torno al ethos que organiza este discurso. En la actualidad, esta discusión parece incuestionable en el mundo de las artes visuales. Tanto así que se ha validado, desde diferentes discursos críticos, teorías de centro y periferia, como por ejemplo la teoría de la dependencia o del intercambio desigual, que no es sino una versión ampliada de la tesis de la causalidad acumulativa, para así legitimar la gran crisis postmoderna del mercado del arte en los centros económicos del primer mundo. La globalización se verifica en un concepto total, para la incorporación en los grandes mercados internacionales del arte, ya caducos por falta de inversión, de las nuevas economías emergentes, sedientas de representación cultural, para inyectar nuevas divisas en la fiebre especulativa que promueven los grandes brokers metropolitanos, de las galerías, casas de subastas, museos y bienales. Esta querella que sin duda moviliza a muchos artistas aún, es uno de los puntales que convoca la reflexión en nuestra edición número 13 de CORTEX. ¿Cuál es el llamado para los curadores? ¿Cómo la periferia deja de ser subsidiaria e impone sus propios relatos? Estas preguntas, sobre el rol de las instituciones, el rol del curador, el paradigma de la globalización y nuestra posición en el mapa, temas sin duda ya cuestionados, desde Huidobro, Torres García y Amereida son las principales propuestas de este número especial de curatoría en CORTEX N° 13.

Carolina Herrera nos da cuenta del rol que cumplió Carmen Waugh, en la constitución de nuestra escena, principalmente cuando estuvo a cargo de la organización en Chile del Museo de la Solidaridad, su rol ético y el efecto político, que marcó una actitud referencial en la discusión curatorial local. Un polémico análisis de Juan José Santos, resalta el rol de las curatorías franqueando de lo global a lo local, tomando como ejes la última Bienal de Venecia y la colección de Juan Yarur en el MAC. Como si fuera poco Justo Mellado, descarna la magra situación de la curatoría, para discurrir en las contradicciones sobre el curador como productor de infraestructura y la hipótesis de curatoría como falla/falta. Sin duda con un número ingente en colaboraciones, que nos vuelven a proponer preguntas sobre la pertinencia de la curatoría en el marco de la globalización, resurgen temas que producen un impacto cuando se trata de pensar en nosotros mismos. En este sentido volvemos a pensar cómo articular nuestro desgranado espacio de las artes visuales, vemos permanentemente que las nuevas generaciones cegadas en la busca de la fama internacional, son incapaces de construir sus propias narrativas locales. El formalismo no nos logra diferenciar y el levantamiento simbólico elaborado por las generaciones pasadas ha sido borrado por la promesa deslumbrada de la globalización. Desde nuestra humilde plataforma editorial, CORTEX, llamamos a la reflexión y al aporte para esta urgente construcción.

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El universo cultural nacional habla hoy de la austeridad elegante de Carmen, de su distante parquedad, de esa seriedad que se manifestaba en una política en acción consecuente, que se traducía en un modo hacia los artistas; también habla de los diferentes espacios que creó, dirigió y administró, de sus representaciones, y ahora, de su modo curatorial. Pero lo cierto es que ella desdeñaba de la labor curatorial practicada en nuestro país, entendiendo al curador como ese individuo portador de un prontuario académico impresionante, cuya conversación es más bien un acopio bibliográfico y de anécdotas pretenciosas, que sólo evidencian sus horas de vuelo y el conocimiento sociovisual del arte, manifestando que sus relaciones se deben a un entramado de posibles oportunidades para difundir sus productos curatoriales, que por cierto pertenecen al campo de las ideas y no tienen como fin último y categórico influir en el sistema social, político y menos económico, es decir despreciando, o quizás desconociendo, las redes de poder que nos determinan y definen desde la biopolítica. Nada de esto le interesaba a Carmen, le producía un malestar evidente, una incomodidad profunda cualquier acto en relación a la obra/producción artística que no fuera silente. Para ella las producciones de los artistas eran el asunto a colocar en estado de conocimiento, y su trabajo consistía en construir una plataforma posible para ponerlas en circulación, y desde este territorio pasar a ser parte del sistema social.

Hace veintiséis años comencé a trabajar para las artes visuales nacionales como asistente de Carmen Waugh, quien recién asumía como directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, inaugurando esta tercera etapa con la llegada de los tres primeros fondos de obras que se habían reunidos bajo el nombre de Museo de la Resistencia (Museo de la Solidaridad en el exilio, construido con la sola voluntad de intelectuales y artistas del mundo, en solidaridad con el destruido gobierno de Salvador Allende).

Divorciada de la ambición del curador/autor asume el beneficio del ocultamiento, que le permitirá trabajar su auténtico sentido curatorial: estratégicamente se instala en el lugar de la galería, como un espacio y territorio donde los circuitos intelectuales no tienen pertenencia, pero donde sí serán convocados, acogiéndolos en un modelo de difusión difícil de comprender hoy. A mediados de los años ’50 se hace cargo del taller de marcos que su padre tenía en el centro de Santiago y comienza a diseñar un espacio posible para el arte, en una zona geográfica rica para un ejercicio de acercamiento entre el mundo del arte y un público diverso, que nace desde el asombro. Esta primera galería tenía un espectador universal (desde el estafeta, hasta el abogado y economista, pasando por los taxistas, por cierto), al mismo tiempo que Carmen convocaba uno a uno a sus conocidos, que se encontraban fuera del campo artístico, aquellos que adquieren función de difusores por adquisición. De forma directa e innegable va construyendo un modelo de gestión cultural que es algo así como un puerta a puerta, cercano, estrecho, incluso apelando a los afectos, pero no por ello menos eficiente y radical. Como galerista resulta una representación necesaria, fundada en la confianza, donde artistas y gestora se ubican en una función sistémica complementaria: ambos buscaban desestabilizar un estado dado. Así, va reflectando innumerables directrices desde un centro hegemónico, como era su entorno social, ubicándose geográficamente en el centro y desde ahí mirando, siempre mirando, satelitalmente hacia los que estaban fuera.

CARMEN WAUGH EL TRABAJO CURATORIAL BAJO UNA LABOR GALERÍSTICA Carolina Herrera Águila Doctorando PUC – UFRJ

Los escritos póstumos son siempre majaderos: se deben a lo ocurrido, a la pérdida. Después de la muerte de alguien cercano a tu vida afectiva, todo texto adquiere por obligación un carácter de homenaje, hay una cierta condición de escritura que instala al autor en un frente a frente personal con el aludido, el productor de la narrativa solicitada quedará siempre en un espacio incómodo: cómo sostener un tono crítico frente a quien te deformó, con quien aprendiste a enmudecer, a ser invisible. Y si a esto sumamos la publicación, es aún peor, porque define al personaje/tema como un agente, un individuo con capacidad de influir, cuyas acciones son reconocidas y, en el mejor de los casos, lograron la condición de representación dentro de un sistema/campo determinado. Claramente es un problema: lo dulce de los afectos, de los sentimientos, junto a los recuerdos parciales, construyen un marco referencial saturado de tensiones, imágenes enfrentadas a un listado de emociones nunca claras. En este estado de las cosas, entonces, una vez más, te ocultas y desapareces, instalándote como espectador, como asistente de un episodio en la vida de Carmen Waugh.

Tenía muchas funciones y por cierto ningún cargo, la nominación de asistente era algo así como una suerte de título de nobleza que no lograba simular la condición de subalterna. Mi única intención al pedir refugio laboral a Carmen era tomar conocimiento de un campo que me resultaba atractivo, seductor, pero que desconocía por completo (este malestar no ha cambiado demasiado, mi incapacidad e ignorancia han perseverado, es más, debo ser honesta, las he cultivado sólo con la intención de radicalizar los sentidos y así lograr el tan anhelado resentimiento crítico, ese que no tiene nada de constructivo; todo, gracias a un par de lecturas y a la distancia).

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Junto a Jaime Zañartu, Mario Carreño, y Roberto Matta. En galería Carmen Waugh. Santiago, 1968. Cortesía María José Fontecilla Waugh

Este espacio escindido que no temía a los ruidos ni a la saturación propia de la vida metropolitana, junto al profundo respeto hacia el trabajo de los artistas, estimuló su preocupación por los pequeños grandes detalles, esos que harían posible este territorio: iluminación pertinente, sala sin mayores pretensiones ni protagonismos, soporte austero, preciso, elegante por ausencia autoral. Sólo así se podía poner en circulación la obra de artistas nacionales y luego de América Latina, al mismo tiempo que se iniciaba el primer programa galerístico nacional. CORTEX

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creativos e independientemente de su trabajo plástico, luchaban por libertades y reivindicaciones sociales. Por tanto no se puede hablar de aquellos grandes autores desde nuestro lugar de admiración, sino más bien cómo se instalaban y deseaban ser identificados, cada uno de estos agentes, dentro del subsistema del arte y desde ahí hacia el sistema de la cultura, la política y luego la sociedad. Hay un asunto que no se puede divorciar: el momento histórico de nuestra América Latina bajo dictaduras que se manifestaban en la censura, la tortura, el castigo y la vigilancia, por tanto el arte también es provocado por la relación abyecta con el poder totalitario.

Junto a Roberto Matta,

en Galería Carmen Waugh, Santiago, 1968. Cortesía de María José Fontecilla Waugh.

Portada de la Revista EVA,

en Galería Central, Santiago 1956. Cortesía de María José Fontecilla Waugh.

Quizás a esto se deba que hoy tengo sólo ciertas impresiones, que se suman a la duda constante, respecto a lo que son las funciones de los agentes básicos dentro del campo artístico nacional: artista, curador y gestor se relacionan en un reticulado de tensiones que articulan producciones y trabajos editoriales influyentes y consecuentes, en esta dialéctica relacional toman partido por algunos de los problemas que se nos presentan en nuestro limitado campo cultural en disputa; estos tonos militantes, siempre locales y personales, tienen por objetivo la sobre-exposición como autores. En definitiva, buscan articular una sintaxis propia que persigue el asombro al evidenciar sentidos ocultos en las producciones artísticas, que nacen gracias a este nuevo orden bajo una firma curatorial. En este sistema gestores y artistas son los habilitadores, quienes adjudican pertinencia y poder a la ambición individual de este curador. Su producción se traduce en una selección que luego construye un diseño espacial, que por cierto le adjudica un sentido de propiedad y de conocimiento a la muestra colectiva y/o individual, que sin este trabajo curatorial no habría sido posible conocer. Pero el asunto se va complejizando, las producciones individuales sustentan un valor estético sistémico, se van significando en su relación con otras dentro del sistema del arte, y desde ahí con la cultura. Esta acción risomática supera toda intención y ambición individual, porque antecede al sujeto y se proyecta más allá de él; es una relación perversa entre códigos y habitus, esos nichos de conocimiento en construcción permanente, que al tiempo que nos hacen sujetos sociales, nos

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distinguen, nos definen buscando la pertenencia y desde ahí una voz colectiva que tenga poder desde la diferencia. Este es el movimiento natural de las producciones artísticas, que gracias a un trabajo curatorial que sólo busca destacar la novedad, lo destruye, lo condena a un estado fósil en su ambición por lograr un estado único, egotista y por tanto endógeno, haciéndolo perder su esencia provocadora de movimiento, asunto nada más lejano para un agente de las artes visuales de América Latina, como fue Carmen Waugh. Se presentaba como una trabajadora, sin educación formal y de ello hacía uso y abuso en su currículum, donde sólo existían una sucesión de acciones que hoy nominaríamos de curatoriales, entendiendo que su autoridad dependía directamente del trabajo que realizara para los artistas. Siendo así, nada mejor que instalarse en la gestión, sin ningún inconveniente en negar que su origen no era la intelectualidad, ni el mundo académico, ni menos la especulación teórica, sino la sola construcción y creación de espacios posibles para las producciones artísticas, abandonándolas a sus propios discursos y comprendiendo que el artista/autor es uno, y el individuo reactivo a lo social y político es otro. Así, su delicado interés de selección tenía relación con ambos. Cercana desde los afectos y en lo profesional a una generación de artistas e intelectuales unidos por un evidente respeto hacia el arte, la cultura y la sociedad, Carmen trabajó en la difusión de las manifestaciones artísticas que surgían en los años setenta en América Latina. Los artistas eran quienes, desde sus espacios

Ernesto Cardenal, Julio Cortázar, Carlos Cruz Diez, Juan Gelman, Julio Le Parc, Roberto Matta, Mario Pedrosa, Jesús Rafael Soto, si bien son nombres referenciales para nuestra cultura,construían una red de vinculaciones necesarias que provocaban fuertes acciones discursivas, que a su vez se potenciaban con aquellas otras acciones, sus obras. Este es el modo curatorial que manifiesta la primera galerista chilena: su entorno era selectivo, ella era quien procuraba estos nexos, estos hilos que portaban una representación mayor en sus trabajos, y desde ahí, junto a ellos, articulaba una propuesta de espacio, nunca dejando de observar, ni de aproximarse a quienes producían imaginarios. Por tanto, la nominación de galerista y/o gestora estaba perfecta: desde este lugar y en silencio podía observar y actuar, dirigir y seleccionar, distribuir y pensar, sin dejar de escuchar y leer. Así, en este estado ideal queda tiempo para la literatura y la poesía que se encuentra desterrada, exiliada, fuera de su lugar. Tanto al trabajar como gestora de relaciones del Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile (1968 a 1972), como al fundar la galería Aele (Arte Latinoamericano) y luego al dirigir la fundación del Museo de Arte Latinoamericano Julio Cortázar, en Nicaragua (1981), continúa aquello iniciado hace treinta años: hacer perfectible la relación entre agentes intelectuales y artistas, teniendo como asunto principal la puesta en conocimiento de sus obras. Nada casual entonces su trabajo junto al crítico de arte brasileño Mario Pedrosa y al filósofo chileno Miguel Rojas Mix, en la articulación fundante del Museo de la Solidaridad; como tampoco el asumir la búsqueda de donaciones en España de obras para un museo que ya no existía (Museo de la Solidaridad), o el ser llamada por Ernesto Cardenal para la formación de otra colección solidaria de arte en Nicaragua, o haber creado un espacio artístico a mediados de los ochenta como lo fue “La Casa Larga”. En 1991 Carmen Waugh asume la gestión de ingresar las obras donadas por los artistas del mundo para la re-construcción del histórico Museo de la Solidaridad. Ahora, como primera directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende comienza el trabajo de recolección, inventario, recuperación de memoria y mantención de una colección de arte contemporáneo internacional inimaginable para nuestro país. Bajo el techo institucional de la Fundación Salvador Allende se propone como objetivo único y principal cumplir con lo que había sido el origen del museo en los años setenta: un museo para el pueblo, donde el Estado de Chile se hacía cargo de esta herencia histórica, política y cultural. No era momento para trabajos promocionales, ni mucho menos para construir un programa de extensión curatorial con la colección. Esta fue una decisión política consecuente y consciente, que sostiene una

relación clara con el texto de Francis Alÿs al recoger los conceptos de labor y trabajo de Hanna Arendt, en relación a la operación del ensayo: “Una de las características del mundo moderno es que a lo mejor ya no sabemos lo que es el trabajo: el trabajo como la producción que tiene relación con la creación de un objeto definitivo y permanente. Lo que en cambio [pero, lo que] tenemos es una constante reproducción, que es la constante labor cotidiana para mantener el sistema económico que siempre está desechando el producto y nunca queda nada. Lo que hay es una constante extenuación. El momento del ensayo me parece interesante porque a lo mejor uno podría decir metafóricamente que está procesando esta estética de la labor, que está muy involucrada en mucho del trabajo que has hecho. Un trabajo que no está viendo la producción en relación con la consecución de un resultado sino con la pregunta de qué es lo que ocurre, qué es lo que se interpone, qué es lo que establece la forma y el tiempo del “está haciendo”, de la relación orgánica de hacer”. Francis Alÿs, Política de Ensayo, 2004 Este tiempo y ritmo, esta pausa y silencio, es lo que define el trabajo silente desarrollado durante quince años por Carmen Waugh en su acción curatorial en el MSSA. El trabajo diario tenía mucho del ritmo agotador de la labor cotidiana, que en este caso no buscaba mantener el orden dado, sino más bien regresar al estado de propiedad perdida. Entonces, surge el trabajo con su sentido profundo de producción, de creación de este objeto trascendente, por definitivo y perseverante en el tiempo, como se presentó el proyecto original del museo a los artistas del mundo. Este era el día a día para mantener la colección y darle un estatuto de independencia como bien nacional; trabajo lento, imperceptible, sin espectacularidad, siempre intentando valorizar lo despreciado, pero no por ello menos estratégico. Por otro lado, no corresponde a los mediadores políticos contener ninguna intención respecto al arte y la cultura, sino más bien saber dónde y cuándo surge un espacio posible para ejercer un dominio particular, es en estos momentos cuando se da estatuto de poder a nuestra historia, a nuestro dolor, y sobre-exponemos nuestros castigos por los pecados ideológicos cometidos. Bajo el peso de la biopolítica y con su innegable determinación, Carmen Waugh define su último trabajo curatorial sin otra ambición que valorizar y legitimar una colección de arte donada para el pueblo chileno; siempre dando una pausa para preguntarse qué es lo que ocurre, qué es lo que se interpone, qué define el hacer curatorial, en un día a día de ensayo y error extenuante, tan agotador como hoy se presentan los recuerdos.

Agosto de 2013, Río de Janeiro

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CURATORÍA Y ENSEÑANZA

En el plano local, en un primer nivel, la preocupación de las escuelas por la curatoría obedece al deseo de instalar un pensamiento de la mediación en el proceso de transición entre egreso y primera colocación. En un segundo nivel, el interés es conceptual y no deja de plantear algunas innovaciones en el campo de la enseñanza de historia en una escuela de arte. Esto quiere decir que en algunas escuelas más abiertas a las determinaciones del mercado institucional y del mercado de galerías, la historia del arte de las últimas décadas se implementa como la historia de las exposiciones. Y es por esta vía que ésta se convierte en una historia de problemas del arte. Las escuelas, en su preocupación por consolidar la enseñanza en los talleres terminales, prefieren acudir a la historia de los problemas, porque ésta presenta una utilidad procesual que incide en la pedagogía de clases terminales, orientadas a fortalecer el montaje de “modos de hacer”.

Justo Pastor Mellado Crítico de arte y curador independiente. Actualmente dirige el Parque Cultural de Valparaíso

Escribir sobre curatoría en Chile a trece años de la exposición del MNBA sobre arte chileno del siglo veinte, en una revista académica, plantea ciertas obligaciones. Primero, porque se debe abordar un asunto de carácter histórico. No solo es preciso definir la actividad, sino su implementación local y describir someramente las vicisitudes de su reproducción como categoría profesional, particularmente en los últimos años. Segundo, es preciso enfocar el análisis en la tipificación de exposiciones en la escena chilena,con el propósito de elaborar una hipótesis sobre su desarrollo en esta última década, que coincide con el funcionamiento de la concursabilidad a fondos, lo que no es un dato menor a la hora de esbozar una conclusión tentativa sobre la eficacia de esta actividad en la construcción de un ficción exportadora.Tercero, se hace necesario el estudio de la política de exposiciones de las instituciones que acogen iniciativas curatoriales y que están adscritas, ya sea a un museo, a un centro cultural o a una escuela de formación. Cuarto,es imprescindible realizar un estudio sobre las aspiraciones de los nuevos agentes y de sus destinos laborales en una escena en la que no se ha manifestado la apertura de ningún centro de arte contemporáneo, al menos en la última década. Las cuatro condiciones analíticas que he puesto sobre el tapete apuntan a potenciar el hecho que escribo frente a la solicitud de una escuela de arte. De modo que voy a señalar la utilidad de plantear la pregunta por el estatuto del curador en una institución de formación. No tanto su estatuto en el seno de una escuela, sino porque se hace portador de una función especulativa en el seno de una formación determinada. Y tomo la palabra especulativa en sus dos acepciones literales; o sea, como pensamiento y como efecto de inversión económica. Lo cual me lleva a proponer la figura del curador como un generador de pensamiento y un agente especulativo; con una salvedad: debe poner su pensamiento al servicio de su especulación, porque el curador no es más que un broker que ocupa un lugar de privilegio en la troika decisional del arte contemporáneo y que reúne en condiciones de eminencia

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discriminante a un coleccionista, un director de museo y/o centro de arte y un galerista. La troika reúne funciones, que a su vez, congregan a personalidades que operan los distintos niveles de gestión de procesos en el sistema de arte mundial. El curador, en este contexto, pasa a ocupar temporalmente el lugar asignado al director de las instituciones mencionadas, instalando un conflicto de poder apreciable en el seno de una distribución pánica de atribuciones. Un director está más cerca de los financiadores institucionales, mientras el curador opera como un mediador-facilitador de las relaciones de los artistas con la institución. En este rol su tarea resulta ser de gran eficacia para recoger con razonable oportunismo los indicios del espíritu tendencial de una coyuntura determinada. Es así como funciona. Y esta situación debe ser objeto de preocupación, tanto para los estudiantes de arte de últimos años como para los directivos de las escuelas, preocupados por saber cuáles son las formas de “desempeño laboral” después del egreso. Una escuela que no se preocupa del destino de sus estudiantes no puede elaborar estrategias de inscripción social y recibe como retorno el castigo consecuente que afecta los niveles de fidelización institucional. Lo cual significa aceptar que una escuela de arte no existe para formar artistas, sino simplemente para transmitir un conjunto de saberes susceptibles de ser invertidos en variados espacios de la industria cultural, disputando un espacio en el mercado de las comunicaciones, preferentemente. La creciente preocupación por la curatoría en una instancia de formación intenta responder a la necesidad de variar las ofertas de colocación, no porque esos estudiantes van a trabajar produciendo curatorías, o serán asistentes de curadores ya instalados, sino por su estudio, muy próximo al trabajo editorial, proporciona insumos que pueden ser invertidos en un campo más amplio de operaciones. Lo cual introduce un elemento desdramatizador en el seno de una enseñanza de arte que se ha convertido en un área relativamente separada del espacio artístico propiamente tal, ya que su existencia depende del comportamiento del mercado de la enseñanza superior.

¿Problemas? Me refiero al inventario de ejes sobre los cuáles se montan las curatorías referenciales. Para tener una idea de lo que eso puede significar hay que recurrir al libro de Ana María Guash, que debe estar en todas las bibliotecas. Otro libro que debe estar en todas las bibliotecas de una escuela de arte es el de Rosa Olivares, sobre curatorías. Y para terminar, las entrevistas de U. Olbrist. Con eso solo ya disponemos de una batería de modalidades y de un glosario cuyo dominio resulta de máxima utilidad. Hacer una historia de las exposiciones es entregar herramientas útiles a estudiantes terminales que deben enfrentar como primera dificultad, reducir la literalidad de sus referencias. Es así como tras un breve recorrido por la historia de las exposiciones, nos encontramos, en la última década, con el triángulo Migración-Dislocación-Memoria. Todos los estudiantes y los artistas emergentes deben estar en condiciones de manejar una batería de conceptos asociados a este triángulo operacional. Es como ir de la Troika al Triángulo. Fuera de bromas, estos tres ejes designan a su vez un escurrimiento de nociones asociadas, que terminan por establecer la base de una pirámide de problemas jerarquizados. De este modo, podemos establecer pequeñas series, a partir de Migración. Le asociamos de manera dependiente, Frontera, Extrañamiento, Santo y seña. Así mismo, a Dislocación le hacemos depender Desigualdad de las Naciones, Desajuste simbólico, Dominación colonial y post-colonial. Para terminar con la palabra Memoria, de la que desprendemos Huella, Soporte, Impresión.

En el caso de Memoria y Migración, la primera ha dado pie a una gran cantidad de iniciativas en torno al manejo visual puesta en escena y editorialidad asociada- de archivos, mientras que la segunda ha fomentado un arte de fronteras, replicable bajo las condiciones que tolera la dureza de la geopolítica. Por lo general, las curatorías de este tipo reúnen a artistas que provienen de distintos dominios, poniendo en evidencia las condiciones del trabajo colaborativo y relacional, poniendo el énfasis en las transformaciones del entorno social. El eje del archivo, en cambio, produce la puesta en escena de la basurita gráfica ligada a la exhibición de universos personales, autobiográficos expandidos; es decir, que tomando como hilo conductor una biografía, a través de sus restos, elabora una hipótesis que se propone validar para dar cuenta de un momento histórico complejo. En cuanto al eje Dislocación, éste genera una serie de perturbaciones analíticas que inciden en el campo académico de las ciencias humanas bajo el apelativo de post-colonialidad. Todo lo anterior denota la existencia de una presión extra-académica que ha iniciado su camino de reconocimiento en el terreno de las habilidades blandas que deben ser recuperadas en las escuelas. La curatoría, en este plano, debe ser un aporte significativo en la innovación curricular porque adelanta la incorporación a las mallas de un conjunto de saberes de complementación profesionalizante, en el terreno de los rudimentos de museografía, documentalismo, escenografía, post-producción, catalogación, seguros, transporte, embalaje, y

Estos ejes y sus delegaciones permiten abordar una gran cantidad de iniciativas conducentes a concebir tantas exposiciones como sea posible, según su proximidad y tolerancia con las tendencias dominantes que se instalan en los debates inter-institucionales que comprometen a los miembros de la troika ya mencionada.

Portada del catálogo de Historias de Transferencias y Densidad. MNBA, 2000

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sobre todo, lectura de catálogos. Esta última situación modifica las políticas de compra de libros en las bibliotecas y centros de documentación asociados a las escuelas, ya que re-localiza el enfoque formativo, poniendo el énfasis en la adquisición de habilidades intelectuales expansivas de gran impacto en la colocación laboral de los egresados.

es allí que realizo la distinción operativa entre curador de servicio y curador de infraestructura. De modo que la frase pronunciada ante Osvaldo Sánchez, uno de los más importantes curadores latinoamericanos, tenía este sentido tramposo: soy un fracaso como curador de servicio. La trampa está en que las palabras de servicio no estaban en la fórmula.

En los tres ejes primordiales que he mencionado, el de la Migración, por ejemplo, permite el acceso a una modalidad de trabajo que requiere de estudios suplementarios de corta duración, que promueven el acceso a saberes próximos a la etnografía y al trabajo social. Es el caso de formas curatoriales que operan en el vasto dominio del arte relacional. En este terreno, la lectura de toda la obra de Bourriaud resulta de utilidad extrema, porque expone ad usum delphini los elementos más relevantes de la nueva disciplina. Toda la obra es toda la obra: Post-producción, Arte relacional, Radicante. Con la ventaja de que está publicada en Argentina por Adriana Hidalgo editora. Por cierto, agregaré Arte contextual, de Paul Ardenne. De inmediato, hay que incluir los textos de los autores que ya he señalado para conformar un “maletín” de apoyo bibliográfico básico, que proporciona a los estudiantes el acceso a formas variadas de colocación en un mapa de intensidades extremadamente complejo, no por ello menos deseante.

Los estudiantes y artistas emergentes que lean este texto no están familiarizados con la palabra infraestructura. Pertenecen a una época en que ciertas palabras fueron excluidas del léxico. Por cierto, se requiere de un cierto marxismo referencial para entender cómo funcionan las cosas en el sistema de arte global. Nada más que eso. De modo que infraestructura, en mi hipótesis, se refería a los insumos necesarios para realizar el trabajo faltante, en la historia darwinista de las artes. Así las cosas, la exhibición Historias de transferencia y densidad me permitía organizar un equipo de investigación como no era posible montar en ninguna estructura universitaria. Es decir, la historiografía universitaria no era garantía. Había que realizar el trabajo por fuera. Por eso, el primer objeto: transferencia. Es decir, el modo cómo son recepcionadas unas formas de hacer y unas formas de leer. Luego, el reconocimiento de un momento crítico en un período determinado, sancionado por la densidad que adquiere el acoplamiento de elementos que aceleran la transferencia y condensan en determinadas obras la complejidad significante que configura dicho momento. De modo que, cuando hablé de infraestructura hice mención a nuevas formas de análisis político, realizadas a partir del diagrama que ciertas obras de la coyuntura 1978-1981 me permitían realizar sobre el carácter de la formación artística chilena.

De todos modos, a este “maletín” se debe agregar, pero solo con consulta en sala, los catálogos referenciales de los ejes que he mencionado. Así, Migraciones, debe disponer de dos o tres ejemplares de In Site; Dislocaciones, en cambio, puede funcionar con el catálogo de Principio Potosí o Cómo perder la forma humana; mientras que Memoria, puede recurrir al uso ejemplar de Atlas… o cómo llevar el mundo a cuestas, con el brillante texto de Didi-Hubermann. Todo lo anterior está referido a la incorporación de la curatoría como disciplina blanda en las mallas curriculares, principalmente de pre-grado. Ya el terreno de los post-grados en artes visuales exhibe una crisis de inscripción considerable, de modo que tal como están actualmente concebidos, la curatoría no incide mayormente en su diseño. De modo que me voy a referir a la utilidad que tiene la curatoría como campo de operaciones discursivas para la construcción de una plataforma de trabajo crítico que tiene por efecto directo la recomposición de las coordenadas que delimitan la escritura de historia (del arte). Hace unos meses, almorzando con Osvaldo Sánchez en Valparaíso, le dije que yo era un fracaso como curador. Se rio de buena gana. La frase le pareció dramática y ostentosa; diría, ostentosamente dramática, por lo que me daba a entender que había descubierto un sentido paródico que ocultaba mal una inquietante soberbia profesional. Decir que se es un fracaso en estas lides puede ser hasta un reconocimiento. Sin embargo, accedí a compartir el sentido que el propio Osvaldo Sánchez le daba a mis palabras. No solo soy un fracaso como curador, sino que introduzco la hipótesis de la curatoría como falla; si no, como acto fallido consecuente. Entonces me debo remontar a una conversación que tuve con Bart de Baer, en Madrid, en alguna versión de ARCO, en que le recordé el “cuento” que me había relatado en Santiago, cuando vino para preparar aquella Documenta en que Dittborn fue invitado. Me contó que en el hotel era mirado con cierta curiosidad y recelo por el personal, porque había escrito en la papeleta que su profesión era “curador”, lo que fue leído por

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Fachada Museo nacional de Bellas Artes, MNBA, año 2013.

Fotografía Cristián Zabalaga.

ellos como “curandero”. Escribí esta acepción en un texto que Maricarmen Ramírez leyó y le agregó una precisión, de modo que la frase pasó de “curador como curandero” a “curador como broker”. Fue en esa secuencia que Bart contribuyó con un segundo cuento: el curatore como aquella figura que en Bélgica se utilizaba para designar a un síndico de quiebras. Y le agregó una nueva información: en Portugal, al mentado síndico se le llama curador de falencia. De modo que mi acto de soberbia invertida ante Osvaldo Sánchez tenía de donde venir. Porque si yo partía sosteniendo la hipótesis de la curatoría como falla y como acto fallido, que no son la misma cosa, debía explicar la sinonimia entre falla y falta. De ahí, entonces, la acepción de la curatoría como falta, que se organiza como un modo de conjurar un vacío. De todos modos, una falta de historia. Y aquí, falta se aproxima a ausencia. La ausencia de historia (suficiente). Lo cual me lleva a recordar el fundamento de mi propio ejercicio curatorial, cuando concebí Historias de transferencia y densidad, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el 2000, en el marco de Chile Artes Visuales: 100 años. Y a su vez, me remite a la escritura, años antes, del texto El curador como productor de infraestructura, que debe ser entendido como la plataforma de todo mi trabajo en este terreno, porque

Pensé, en un momento, enviar a este espacio el texto curatorial de dicha empresa; sin embargo, era preciso establecer algunas aclaraciones, sobre todo después de la publicación del libro de Duclos/Andreu/Mosquera, Copiar el Edén, que corresponde a mi juicio, a cómo no se debe hacer un libro sobre un período complejo, en ninguna formación. Esto lo he señalado a través de una serie de críticas que han cimentado mi propia exclusión del sistema regional de curatorías y que no han tenido devolución alguna, más que exabruptos que invalidan mi crítica por el hecho de participar en el libro, como si “mordiera a quien me da de comer”. Lo cual señala de manera explícita que el dinero recibido en pago por el texto debía cerrarme la boca. Mi interés, en esa crítica, era justamente definir las contradicciones de un trabajo de curatoría encubierta. Una cosa es que me soliciten un texto, sin saber cuál es el diseño editorial del libro; otra cosa es el malestar que puede causar el partido editorial del objeto. Toda mi crítica puede ser revisada en www.justopastormellado.cl porque lo que hay que dar a entender es que Copiar el Edén, más allá de su éxito como glosario-visual-de-arte-chileno, es una curatoría desplazada que interviene en la designación jerarquizante que Gerardo Mosquera hace del arte chileno. Y en esa medida, tiene el valor de ser el catálogo de la más grande exposición de arte chileno, jamás realizada. Pues bien: todo esto debiera ser objeto de un estudio de post-grado, que tendría que iniciarse con la puesta en función de la propia hipótesis de producción de infraestructura. Así las cosas, por fin sería operable el debate sobre las nociones de transferencia y densidad invertidas en el diagrama de mi trabajo del año 2000. Sin embargo, dicha operación ya no es

necesaria. La curatoría de infraestructura ha dado paso a la curatoría de servicio. No hay manera de cambiar las cosas. Hice el intento, al diseñar la Trienal de Chile en torno a dos ejes: producción de archivo y fortalecimiento de las escenas locales. Ni los artistas se dieron por entendidos. Tenían comportamiento de artistas de servicio cuando se les solicitaba una actitud de artistas de infraestructura. Al final de cuentas, la mayoría de ellos ya estaban en Copiar el Edén. La Trienal de Chile tenía otro foco, que no les convenía en términos de avance de carrera. ¿A quién le puede importar la producción de archivo, si es más rentable manipular el presente mediante la gestión de la omisión documental? ¿Y para qué vamos a destinar esfuerzos en transformar escenas locales tardomodernas en escenas contemporáneas, si la propia escena metropolitana reproduce sus propias condiciones de falencia? Falencia equivale a in-inscriptividad. Algunos avezados críticos de mi trabajo confunden inscripción con reconocimiento. No, no, no. Es que no tienen humor. Se trata de recurrir al efecto modelizante de la pizarra mágica, donde la inscripción tiene que ver con el lugar de retención de las marcas, al tiempo que intenta franquear ese mismo límite, dando pie a un más allá del principio de falencia. Lo cual debiera conducir a otro texto, hoy día casi inexistente en la ciénaga documental: El block mágico de Gonzalo Díaz, escrito en junio de 1985, y que puede ser entendido como el primer texto curatorial que escribí, en sentido estricto, ya que apuntaba a determinar las condiciones de completud de las fallas irrepresentables que las obras denotaban en la coyuntura chilena de la memoria fallida del arte y del cuerpo. De este modo, para terminar, lo que quiero decir de manera simple y clara, es que la curatoría fue siempre una excusa para realizar un trabajo faltante. Debo agregar que era una excusa fallida porque no se le podía atribuir dicho rol. La noción de servicio está definida por la economía global del arte y determina la factibilidad de bellísimas y complejas producciones visuales. La noción de infraestructura, en cambio, apunta a construir condiciones mínimas para la escritura de los discurso del arte y para la factura de unas obras cuyos diagramas definen la consistencia de un momento de riesgo perturbador en una periodización asegurada por ficciones de continuidad. Ahora bien: lejos de los efectos de este trabajo de infraestructuración discursiva, las curatorías de servicio pueden contribuir de manera significativa a la renovación de las mallas curriculares en la enseñanza de arte, promoviendo la adquisición de saberes profesionalizantes directamente vinculados a la producción de circulación de unas obras que deben instalar las condiciones de recepción de la atención crítica que les corresponda.

Valparaíso, Chile Agosto de 2013.

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BIENAL DE VENECIA FINAL DE CHILE

PABELLÓN DE CHILE

Juan José Santos

Crítico de arte y curador independiente

Chile arrendó un gran espacio en la zona de los Arsenale. El elegido para representar al país fue Alfredo Jaar. No hubo mucho riesgo. Jaar es el artista nacido en Chile con mejor curriculum. Tiene en su haber varios trabajos que ya forman parte de la historia del arte contemporáneo.

Es arriesgada. Y quien arriesga, gana, o pierde. La curaduría central de la Bienal de Venecia 2013, ideada por Massimiliano Gioni, no se ha basado en un listado de los grandes nombres del mundo del arte. Tampoco ha querido hacer política, una opción muy atractiva por su rendimiento popular, sobre todo entre la masiva retórica de los intelectuales de izquierdas. Otra exitosa vía, principalmente entre el coleccionismo “chic”, es apostar por grandes obras espectaculares, brillantes, “jeffkoonianas”. Una última, la preferida por un público no especializado (minoritario en la Bienal, cuyas entradas son de un precio elevado) es la tendencia hacía un arte interactivo, divertido, de acción. “El Palacio Enciclopédico” elabora una tesis a través de trabajos de artistas outsider, amateur, y de fuentes ajenas al arte. Todo ello en un movimiento de rotación con respecto a la maqueta del artista autodidacta Marino Auriti, quien concibió en 1955 su “Palacio Enciclopédico”, un museo imaginario pensado para albergar todo conocimiento existente, los descubrimientos de la humanidad. La curaduría, que físicamente ocupa un buen número de salas en el Pabellón Central, recoge esa idea de enciclopedia, y esa ilusión de “materializar lo imposible”. Es un regreso a la utopía. Harald Szeemann es el fantasma de la ópera. El ineludible espíritu del pionero de la curaduría autoral se pasea en góndola por los canales venecianos. Gioni conduce la barca y juntos cantan una aria bien afinada. En la presentación del proyecto de la Bienal, se habla de cosmologías personales. De cómo los artistas aceptan el reto de reconciliar el ser con el universo, lo subjetivo con lo colectivo, lo específico con lo general y lo individual con la cultura de nuestro tiempo. Un concepto que enlaza con el de “mitologías individuales” propuesto por Szeemann. Ambos, cosmologías y mitologías, además de tener varios puntos de fusión, comparten una forma de vehiculación; a través de creadores sin educación académica, alejados del circuito, o, directamente, distanciados del mundo del arte. Pongamos de ejemplo el proyecto más ambicioso de Szeemann; “Monte Veritá” (1979). Varios creadores, de diferentes disciplinas, conviviendo en un espacio natural con una potente

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Detalles “Venezia, Venezia”, Alfredo Jaar.

Instalación en la 55a Bienal de Venecia. 2013. Cortesía Departamento de Comunicaciones de Proyectos Audiovisuales, Consejo de la Cultura.

carga energética y espiritual, pariendo diversas utopías. La misión era generar una forma de vida alternativa a través de actitudes, gestos, sensaciones, acciones. Va más allá del arte. Massimiliano Gioni reúne en su “Palacio Enciclopédico” ilustraciones de Carl Gustav Jung, esquemas de Rudolph Steiner, versiones del Tarot, bocetos de Aleister Crowley, o misticismos de Roger Caillois. Todo encaja en esta aventura sugerente que navega por el inconsciente del espectador/usuario (recordemos, Jung) y que desemboca en una experiencia visual e intelectual. No es una propuesta fácil ni sencilla. Es un ejercicio extenuante. Gioni se la jugó. Y en mi opinión, venció.

“Venezia, Venezia”, Alfredo Jaar.

Decir Alfredo Jaar es buscar pelea. Odiado por muchos (algunos por envidia) y admirado por otros (la mayoría por subirse al carro), los rumores, las leyendas y los premios se multiplican. Más allá de lo que se comente “sotto voce”, se puede afirmar de una manera “objetiva”, que Jaar tiene un cuerpo de obra coherente, poderoso, sugerente y estimulante. Instalaciones de una producción perfecta, de una sutileza ejemplar, y de un compromiso ético irreprochable. Hasta ahora. La obra que presenta en la Bienal es “Venezia, Venezia”. Una idea alejada de lo nacional, tal y como muchos otros proyectos, que han ido abandonando la visión de la Bienal como un espacio de propaganda y de “reivindicación de lo nuestro” por el de una mirada más amplia, libre e independiente. La de Jaar es una maqueta de la propia Bienal que se sumerge en una piscina con agua para volver a emerger al cabo de unos minutos. Acompañado de una recreación de un puente y de una imagen del artista Lucio Fontana caminando por unos escombros. Según Jaar, la maqueta, réplica perfecta de los Giardini, es una crítica al anquilosamiento de la Bienal, a la estructura caduca de pabellones, a los desorbitantes precios que alcanzan los arriendos de espacios, y a la ausencia de países africanos en los mismos. Estamos de acuerdo con todas esas denuncias. Pero no en la manera en que se han realizado. No se puede atacar el alto costo de los alquileres y arrendar un espacio a un precio tan alto. No se debe maltratar un espacio como la Bienal y a la vez, estar dentro de ella. No se recomienda moralizar acerca de la ausencia de países africanos y presentar un trabajo en el que no hay ninguna referencia a esa ausencia. Y como menor de los males, decir que la réplica no es en absoluto perfecta. Joaquín Cociña, otro artista presente en la edición de la Bienal junto con Cristobal León, también argumenta al respecto de la representación chilena; “El pabellón es un buen pabellón, pero que ha quedado hablando en un tono un tanto fuera de lugar, a mi parecer. Creo que las dos fallas del pabellón, bastante incalculables en todo caso, son que costó una millonada y que era extremadamente oficial en su discurso. Queda como una obra pretenciosa, grandilocuente y panteísta (¿Por qué todos los pabellones chilenos son oscuros?)”.

Instalación en la 55a Bienal de Venecia. 2013. Cortesía Departamento de Comunicaciones de Proyectos Audiovisuales, Consejo de la Cultura. CORTEX

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LOS DEMÁS PABELLONES

PABELLÓN IILA El espacio en el que participaba Cociña & León era más luminoso. El Pabellón IILA, del Instituto Italo-Latinoamericano, es una curaduría caótica y difusa de Alfons Hug, con co-curadoría de la chilena Paz Guevara. Una selección de artistas latinoamericanos y europeos, donde se presentan sobre todo trabajos en video. El aporte de Cociña & León es “Los Andes”, video que, con la técnica de stop-motion, plantea una fábula en un espacio cerrado, una oficina. Tuve la suerte de presenciar el proceso del trabajo, y hay que reconocer la agotadora tarea que exige realizar un audiovisual de estas características. Una creación que además juega con la idea de lo tradicional, lo indígena, y con algunas referencias a la intra-historia del arte chileno. Otro artista chileno presente en la Bienal, aunque de forma más modesta, es Cristián Silva-Avaria, quien participa en un proyecto colectivo de Harun Farocki y Antje Ehman, “Labour in a Single Shot”.

Simón Vega

Third World Sputnik Instalación en la 55a Bienal de Venecia Metal, tela, aluminio, plástico, objetos encontrados, t.v., luz, sonido 160 x 400 cms. 2013 Cortesía: Galerie Ernst Hilger, Viena, Austria

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Me detengo en este Pabellón IILA, ya que en él no sólo encuentro trabajos muy interesantes de artistas de países “periféricos” (de esos que no tienen pabellón individual), como Nicaragua, Bolivia, Ecuador o Paraguay. Sino también por la obra del artista de El Salvador Simón Vega.“3rd World Sputnik” es una recreación del Sputnik hecha con basura; latas de cerveza y de soda. Me gustaría proponer una contraposición de esta trabajo con el de Alfredo Jaar. Vega es un artista que para llegar a la Bienal de Venecia ha tenido que hacerlo en una nave espacial. Es un marciano. El costo para pagar el arriendo del espacio y el transporte, comparado con el costo del pabellón chileno, es ínfimo, pero lo suficientemente alto como para obstaculizar la presencia de su sencilla obra en la Bienal. Lo consiguió. Su escultura, de presupuesto casi cero, compuesta por residuos, que no viene acompañada por inauguraciones o catálogos de lujo, contiene un mensaje para los terrícolas. Cómo hacer arte con objetos recogidos del suelo. Cómo un país como El Salvador puede estar presente en el evento más importante del arte internacional. Un reflexión sobre el uso de las nuevas tecnologías en zonas pobres como consecuencia de un imperialismo cultural y de una adicción hacia lo estadounidense. Un pensamiento sobre el arte periférico considerado como basura espacial para los centros hegemónicos. Una lectura acerca de la basura generada por los países del primer mundo que estaban en una contienda inter-galáctica (La Guerra de las Galaxias de Ronald Reagan, La Guerra Fría), y cuyas consecuencias sufrieron muchos países del Tercer Mundo (como Salvador) y cuya basura acabó aterrizando en dichas naciones. “3rd World Sputnik”. En fin,un montón de basura.

Los hay de todos los colores. Desde nauseabundas homilías de pesebre, como los politizados pabellones de Venezuela y Argentina, pasando por ejercicios de autocrítica, como en el caso de España, excelentes curadurías no nacionalistas, como la de Angola (premiada con el León de Oro), Finlandia e Israel, hasta ejercicios de continuidad con respecto a la curaduría central, como el pabellón organizado por Jota Castro, que no por coincidencia se llama “Pabellón de la Urgencia: Reconstruyendo Utopías”, y en el que encontramos el trabajo de dos artistas chilenos, Jorge Tacla y Patrick Hamilton. Es ésta una propuesta sencilla, de bajo presupuesto, pero efectiva. Varias obras que dialogan con la idea de un arte comprometido, de despertar conciencias, de una manera más poética que directa (excepto por el trabajo de Santiago Sierra y de Emily Jacir). Otros pabellones se dedican a intentar sorprender al visitante a toda costa. Algo que está muy bien, o muy mal, si se queda únicamente en ese objetivo como iniciático y último. Es un tipo de arte que triunfa en Estados Unidos, país adicto a la espectacularidad hueca. Lamentablemente estos trabajos, impactantes, “bonitos”, sobreproducidos o curiosos, que no ofrecen ninguna posibilidad de lectura, se reproducen por los edificios venecianos como una alergia. Por fortuna son muy pocos con respecto a la calidad que este año ha mostrado la Bienal, que, como digo, ofrece la oportunidad de un regreso a los años sesenta, esa época de experimentación, de laboratorio, de generación de colectivos, de sinergías, de “actitudes” con fondo, de acciones y reacciones. El aria que se escucha no es una evocación nostálgica a un pasado mejor. Es una herramienta presente que nos devuelve el interés, la pasión hacia un arte con contenido. Mi avión de regreso a Chile se prepara para el aterrizaje.

Simón Vega.Third World Sputnik, Vista interior de la obra. Pabellón IILA, Bienal de Venecia 2013. Cortesía: Simón Vega/Galerie Ernst Hilger.

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Livia Marín. “Ficciones de Uso II”, Exposición “Un Relato Personal”, con la

colección personal de Juan Yarur. MAC Parque Forestal. Cortesía Prensa MAC.

Cristián Silva. “Esqueleto de Abedul Decapitado”, Exposición “Un Relato Personal”, con la colección personal de Juan Yarur. MAC Parque Forestal. Cortesía Prensa MAC.

FINAL DE CHILE Y el aterrizaje es complicado. Me sumo en un jet-lag profundo. Las escenas, situaciones, y visiones que experimento no parecen reales. También vuelve el espíritu sesentero a Chile; ¡Los Jaivas en concierto! ¡flores, pelos largos, paz y amor! disculpe, ¿dónde está el baño más cercano? Mientras busco desesperado un baño, aún medio adormecido (un tipo me pregunta si tengo marihuana), veo pasar a mi lado un cuadro de una mariposa de colores. Efectivamente, Chile está muy hippie. Sigo sin encontrar un inodoro así que me adhiero a un grupo de jóvenes que se meten en el MAC, Museo de arte contemporáneo. Se expone parte de la colección privada de Juan Yarur. Deambulo frente a la sección nacional de dicha colección. Catalina Bauer, Josefina Guilisasti, Matilde Pérez, Livia Marin, Cristián Salineros, Cristián Silva, Malu Stewart...son “Los Superficiales”. A base de puñetazos formalistas voy regresando del sueño. Estoy en Chile. Lo que en la Bienal es minoritario (trabajos impactantes, “bonitos”, sobreproducidos o curiosos) aquí es masivo. En la Galería d21 otra exposición de Silva. En el Museo Bellas Artes, Víctor Mahana. En el MAVI Magdalena Atria. En Die Ecke, Johanna Unzueta y Felipe Mújica. No estoy en contra del Formalismo, es un arte

que existe y debe existir. Sí me preocupa la preponderación de esta disciplina, más en un país en el que hubo en su día un arte comprometido, valiente, original, metafórico, abierto a múltiples interpretaciones; Leppe, Adasme, Rosenfeld, Castillo, Las Yeguas, Luz Donoso, Hernán Parada, Dittborn, Gonzalo Díaz, Altaminaro, Davila...y muchos más, algunos con una obra que no tiene nada de político, pero sí de contenido. Artistas que no han recibido el trato merecido y que no aparecen en la colección privada de mayor presupuesto del país. Algo que no es críticable, cada coleccionista compra lo que más le guste. ¿O no? En el caso de la Colección Yarur, el propietario ha afirmado que su sección nacional “tiene las obras de los mejores artistas chilenos de los años 90”. Y no es así. Mal aconsejado por la curadora Cecilia Brunson, Juan Yarur ha adquirido obras sobre todo formalistas. Un artista joven, recién egresado, que observe lo que se vende, lo que triunfa, puede caer en la tentación de hacerse “conformalista”. Grave error. Esa corriente no se va a revalorizar. Es una mala compra por parte de Yarur, que sin embargo (y ahí viene la paradoja) presenta una colección internacional con obras atrevidas, estimulantes, profundas y conceptuales.

Catalina Bauer. “Columna”, Exposición “Un Relato Personal”, con la colección personal de

Juan Yarur. MAC Parque Forestal. Cortesía Prensa MAC.

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Más o menos recuperado del jet-lag y del ataque de “Los Superficiales”, vuelvo a las clases en la universidad. Y recuerdo, como si fuera algo ocurrido en una vida pasada, la curaduría de Massimiliano Gioni y su guiño al arte amateur y outsider. Me pregunto si se podría vocalizar este problema, el de la división arte de academia/fuera de la academia, en un país en el que una universidad tiene los dos mayores espacios de arte contemporáneo a nivel nacional, donde otra tiene tantas sedes como Starbucks hay en el mundo, donde reconoces de qué universidad ha salido un estudiante de arte sólo con ver un único trabajo, donde a los estudiantes de artes visuales se les sobrecarga de teoría, donde se organizan exposiciones de circuito desde las facultades, donde, salvo dos o tres ejemplos (que yo conozca, Leonardo Portus, Francisco Papas Frita y Fredy Rojas), todos, absolutamente todos los artistas chilenos que exponen dentro o fuera de Chile han estudiado artes visuales en la Universidad. Donde cada año entran miles de estudiantes a cursar arte en un país donde no existen ni espacios ni galerías ni curadores ni revistas o sitios web de crítica, ni museos suficientes para albergarlos, estudiarlos, analizarlos, etc...y lo más grave. Donde hay más artistas que espectadores. Por eso mi preocupación; la única solución para estos estudiantes de arte es hacer obra “conformalista”, vendible, exportable, que no se preocupe de temáticas locales, del espectador local (total, no lo hay) ni de asuntos sociales, políticos o simplemente incómodos. Chile, que está al final de América, al final del mundo, y al final de la chucha, busca integrarse al circuito con un arte que ni mira hacía fuera ni mira hacía dentro. Danto, Kosuth, Kuspit, Vilar, Jiménez...todos los teóricos que han reflexionado y reflexionan sobre el fin del arte...no han hecho parada en nuestro país. Pablo Rivera. “Gazelle”, Exposición “Un Relato Personal”, con la colección personal de Juan Yarur. MAC Parque Forestal. Cortesía Prensa MAC.

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Si los museos han llevado el mundo a sus espacios, ha llegado quizás el momento de lanzar los museos al mundo.

EL MUSEO COMO HUB

Gerardo Mosquera

Texto extraído de Caminar con el Diablo: textos sobre arte, internacionalización y cultura.

Con la galopante eclosión urbana en el llamado Tercer Mundo, la práctica del arte continuará ampliándose dentro de un esquema descentralizado. De modo hasta cierto punto similar a la proliferación de la economía informal, la carencia de infraestructuras para la cultura estimula la aparición de modos de organización y circulación irregulares en la base, pero también la emigración de los artistas. De otro lado, la conexión entre arte y ciudad no ha evolucionado muy lejos aún, pero probablemente indicará un curso de acción principal para las prácticas artísticas en el futuro. Han resultado fructíferas experiencias basadas en intervenciones efímeras y eventos performáticos y participativos en el espacio público, que buscan ampliar la comunicación artística más allá del mundo del arte y su élite. ¿Pueden los museos de arte contemporáneo dar respuesta a toda esta situación? En muchas ciudades grandes ni siquiera existen, aunque sí hay vida artística. Los museos han evolucionado históricamente siguiendo la dinámica del arte, sus cambios metodológicos y morfológicos, su producción, circulación y consumo. Sin embargo como instituciones que poseen cierta naturaleza conservadora, los museos marchan habitualmente por detrás del arte, intentando alcanzar, a un paso tardío, las transformaciones que éste produce. Los museos han experimentado dos estados en su estructura. Empezaron como colecciones que se mostraban pública y permanentemente. Después del espacio y la locación adquirieron mayor importancia. El espacio no sólo devino un lugar que albergaba y exhibía una colección, sino el locus donde tenían lugar exposiciones y otros eventos. En los museos de arte contemporáneo el espacio es el componente principal, pues es donde sucede el arte “vivo”. El espacio vincula a los museos con locaciones, comunidades y grupos de interés específicos.

Vista del atardecer en José Miguel de la Barra con Merced, Santiago, Chile.

El papel y misión del museo han estado últimamente bajo un debate constante. Estas complejas discusiones incluyen problemas culturales, fines, acercamientos específicos, programas, estrategias de comunicación, públicos, relaciones con comunidades, y muchos otros. Parece como si el museo, como institución, estuviese teniendo dificultades para responder a los nuevos problemas traídos por la amplia dinámica cultural de estos tiempos cambiantes. Quizá la nueva situación está apuntando a un tercer gran giro en la práctica del museo, uno que lo llevaría de la rutina espacio-céntrica prevaleciente a otro esfuerzo más dinámico en que el museo sería una actividad en movimiento esparcida por todo el globo: el museo como hub.

El museo como hub internacional de actividades artísticas significa una institución descentralizada que simultáneamente, concebiría, curaría y participaría en proyectos diversos en lugares diferentes en todo el mundo. Su nivel de participación sería muy flexible, yendo de la concepción y organización al apoyo moral. Los proyectos podrían incluir exhibiciones, eventos, arte urbano, talleres, encuentros, acciones y programas artísticos. Podrían ser formulados y emprendidos por el museo o, más probablemente, consistirían en esfuerzos conjuntos y colaboraciones con otras instituciones, grupos formales, o individuos, con grados diversos de compromiso. Los resultados podrían tener manifestaciones totales o parciales en el espacio del museo, o no tener ninguna. El espacio, en realidad, tendería a desaparecer. El museo como hub desarrollaría una red internacional de intercambios y actividades con los que permanecería conectado dinámicamente, participando en un flujo de información, proyectos y acciones. Esta actividad en red se solaparía con la de otros museos y sus redes. Al modo de las comunidades online, los museos actuarían en medio de redes en expansión de artistas, grupos culturales, curadores, educadores, coleccionistas, especialistas, públicos e instituciones a lo largo del mundo. Esta comunidad se mantendría cohesionada por ideas, posiciones e intereses compartidos, y por un compromiso concreto en intercambios y proyectos mutuamente beneficiosos. Por supuesto, el planteo del museo como hub es una construcción utópica, que contrasta con la creciente corporativización de los museos y, más aún, con la fiebre de construcción y ampliación de sus edificios a modo de nuevas catedrales para el turismo y para la representación del aura cultural en las ciudades. La idea de hub llama la atención sobre la crisis que se avizora para las instituciones de arte contemporáneo y plantea una perspectiva rizomática ideal – que tendría distintas posibilidades y manifestaciones en la práctica – opuesta al centralismo hegemónico del museo. La única y limitada realización concreta inspirada por esta idea es, hasta ahora, la transformación del departamento de educación del New Museum of Contemporany Art de Nueva York, en el Museum as hub, que es a la vez una red internacional de relaciones y un lugar físico (llamado The Hub, en el quinto piso del nuevo edificio del Museo en el Bowery), concebido como un espacio social flexible, diseñado para involucrar al público a través de multimedia, áreas de exhibición, proyecciones, simposios, eventos y un website, y que lleva adelante un trabajo conjunto con otras cuatro instituciones en América Latina, Asia y Europa. La idea original ha conseguido al menos un modelo que quiebra la dependencia de los departamentos de educación de los de curaduría, creando una entidad autónoma con un programa múltiple. Un problema en la idea del museo como hub es que podría verse como una injerencia de instituciones centrales en prácticas artísticas “periféricas”, involucradas con sus contextos, que expandirían de un modo cualitativamente superior la “autonomización” del arte de su medio social que

Fotografía Arturo Duclos.

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ALEXIA TALA

CONJUGANDO LO GLOBAL Y LO LOCAL “Al curador no me cabe duda que lo hace la experiencia y lo alimenta la relación con los artistas que interactúa”.

Alicia Villarreal

Docente en las escuelas de Arte y Cultura Visual de la Universidad Arcis, y ArtCCO UDD

En pocos años Alexia Tala, curadora independiente exhibe una importante trayectoria ascendente que ha impactado positivamente en la escena local, abriendo el cerco que mantiene a la escena chilena lejos de los espacios de circulación internacional.

La curadora independiente Alexia Tala.

Metro de Santiago.

Fotografía Alicia Villareal

Fotografía Arturo Duclos.

Formada en Inglaterra, comparte residencia desde 2006 entre Santiago y Londres, condición que ha potenciado su capacidad de establecer nexos entre artistas contemporáneos europeos y latinoamericanos en proyectos que interrogan las fronteras geopolíticas, cruzan imaginarios, levantan memorias locales desde la globalidad y potencian estrategias de vinculación con territorios desconocidos. AV: Alexia, tu formación como artista te da una visión distinta

sobre la acción curatorial. ¿Qué hechos gatillaron tu interés por estar del otro lado de la escena y cómo has ido construyendo una línea de trabajo?

AT: La formación de una escuela de arte en UK y en Chile son

Douglas Crimp achacaba al museo. En efecto, hay una ambivalencia implícita, pero el sistema descentralizado propuesto también podría funcionar de modo contrario. Podría potenciar y expandir la iniciativa y la acción de los nuevos sujetos artísticos en sus contextos – donde a menudo trabajan en condiciones precarias – y en el mundo internacionalizado de hoy, al usar las facilidades que el trabajo en red podría brindarles. El museo como hub es un esfuerzo por responder a nuevos desarrollos en un mundo cambiante, con el museo participando en el lugar mismo donde las prácticas artísticas tienen lugar. En definitiva, ya los museos de historia natural, los zoológicos y los jardines botánicos han hecho esto hace tiempo, creando redes de trabajo con científicos, activistas ecológicos,

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comunidades, instituciones y público en países alrededor del mundo de donde provienen sus colecciones y muestras. Los museos de arte contemporáneo, hasta ahora prácticamente sólo lo han exhibido en sus jaulas. Para ellos, como para muchas otras cosas, el futuro significará una actividad crecientemente global y descentralizada.

Una versión reducida de este texto fue publicada por primera vez en inglés en: Re-Shuffle/Notions of an Itinerant Museum, Center for Curatorial Studies, Bard College, Nueva York, 2006

diametralmente opuestas, en UK tu eres artista desde el día que entras a la escuela, tienes tu espacio de taller dentro de la escuela y no tienes “ramos” que aprobar, tienes tutores que pasean ocasionalmente por los talleres y que tienen diálogo con cada uno, si uno así lo quiere. Se desarrollan simposios cada mes y charlas de artistas casi semanalmente, de las que te enteras por el diario mural a la entrada de la escuela “Charla mañana hermanos Chapman- 3pm”, o Anya Gallacio, Sonia Boyce, etc. donde cada uno decide si desea asistir o no, si eso alimenta tu visión o no, si tienes interés en la práctica artística del artista que presentará ese día o no. Escribes ensayos cada semestre y todo los días trabajas sobre tu proyecto artístico que va desarrollando tu mirada y pensamiento y lo vas alimentando de las conversaciones que tú eliges tener con los tutores y con las temidas pero increíblemente enriquecedoras “Crits”. Estas son reuniones grupales de crítica, dirigidas por uno o más tutores donde presentas tus ideas y como las estás desarrollando, qué referencias tiene tu obra en relación a otros artistas, pensadores y cuáles son los asuntos que te mueven a hacer lo que haces. CORTEX

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Tus colegas te dan un feedback, te cuestionan y sugieren caminos a experimentar… La “crit” acaba y por el siguiente mes continúas desarrollando tu trabajo. Entonces yendo más directamente a tu pregunta el “artista en formación” en Inglaterra está siempre en los dos lados de la moneda, desarrollando una capacidad crítica e investigando y escribiendo continuamente. En mi caso particular, cuando me fui a Chelsea College of Arts a finales de los 80, la verdad es que “viví la vida loca” y más aprendí de mi entorno y de vivir en Europa que de la escuela, visitaba artistas, y museos pero pasé más tiempo en el pub que en la biblioteca. Cuando hice el máster en Camberwell College, mi actitud fue la contraria, fui la matea del curso, era la primera en llegar y la última en irme de la biblioteca, postulé a cuanta residencia hay, y leí sin parar por dos años (…y continúo leyendo). Mi interés en lo que hacían los otros, en entender sus pensamientos, las operaciones realizadas para construir sus obras, siempre me interesó más que mi propia obra. Yo hacía instalaciones y objetos 3D que partían de técnicas de grabado o más bien de la noción de la transferencia de imágenes, incluso películas de 16 mm que eran transferencias de grabado directas al film, cuando llegó el momento de escribir la tesis y comencé a investigar me di cuenta que no había nada publicado sobre la expansión del grabado ni técnicas experimentales, entonces me dirigí a los directores de distintas escuelas de artes quienes me indicaron artistas que habían pasado por sus escuelas que hacían dichas expansiones en sus trabajos y tuve que hacer una investigación de primera mano, entrevistando artistas… al mismo tiempo yo era asistente de una artista que le comentó mi investigación a una editora muy importante en publicaciones de arte A&C Black… y para hacer el cuento corto acabé publicando el libro “Installations and Experimental Printmaking”. Desde ese momento nunca más produje obra y la experiencia de investigar se hizo el eje de mi trabajo, la curaduría vino como algo obvio y creo que haber hecho el curso de curaduría en Saint Martins y algunos módulos que realicé en Birbeck College (UCL) fueron más estratégicos en cuanto al network y a entender el funcionamiento de las instituciones y de los museos, pero al curador no me cabe duda que lo hace la experiencia y lo alimenta la relación con los artistas que interactúa. AV: En 2010 realizaste “Focus Brasil”, una serie de

exposiciones, conferencias y talleres que nos acercaron a la sensibilidad de la escena brasileña. ¿Cómo te internas en ese medio y cuáles fueron para ti los efectos de ese intercambio?

AT: Cuando decidí volver a Chile venía llena de ganas de hacer

mil cosas y me encontré con un muro donde te dabas en la cabeza, sentí que la escena artística era muy cerrada, yo no tenía ex profesores ni compañeros de curso que me ayudaran a insertarme: Naada de eso y luego de una mala experiencia me quedé en mi casa leyendo durante un año y acabando el libro que te mencioné antes, ese año me fui a Londres cuatro veces, después de todo esa era mi casa, me arrepentí mucho de haberme venido y medio que me deprimí. Gerardo Mosquera (curador cubano) a quien había conocido cuando curó la Bienal de Liverpool en UK y quien conocía más de la escena chilena que yo, me había advertido lo que me esperaba… Dos años más tarde vino de visita a Chile y un día me dijo: “Chica, ¿pero tú eres tonta? ¡¡No vale la pena deprimirse, tú

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no estás en Chile, estás en América Latina!!”. Yo creo que él nunca imaginó cómo esa frase me dio el empujón y se lo agradeceré por siempre. Por otro lado Guy Brett ( crítico y curador de UK) siempre me contaba sobre la producción de arte en Brasil y su experiencia trabajando con artistas brasileros y me había regalado algunas de sus publicaciones que me interesaron mucho, además que su manera de hablar y de contarte las cosas es muy inspiradora y la tercera cosa que me puso sobre el avión, fue Juan Pablo Moro (galerista chileno) que me decía que no era posible que me hubiera recluido y que hiciera algo en su galería. Yo conocía algunas personas del arte en Brasil y Daniel Roesler (galerista paulista) me recibió a brazos abiertos, me presentó muchos artistas, galeristas, otros curadores etc. Cuando me fui de Brasil supe que era solo el comienzo y decidí hacer Focus Brasil, tomé clases de portugués para poder tener conversas más profundas con los artistas y desde ese momento nunca más paré de trabajar en Brasil. Hoy estoy acabando un texto para la publicación de un libro sobre la obra de Rochelle Costi y escribiendo los textos para una mega muestra que presenta Nike paralelamente a ArtRio en Septiembre. Me preguntabas por los efectos, bueno lo efectos son claros, tengo la posibilidad de realizar proyectos que me interesan, dado a un sistema que funciona y te permite desarrollarlos en una escena en la que ya me siento local. AV: Para la 8 Bienal del Mercosur, trabajaste en Cuadernos

de Viaje, donde los artistas son invitados a recorrer distintos lugares en regiones de Río Grande do Sul desde donde surgiría la obra como fruto de una experiencia. ¿Qué valor tiene el viaje en sí y cómo conjugas los distintos imaginarios que convocas?

AT: En ese proyecto en particular, la importancia del viaje se

da de dos formas, una, el viaje como “trayecto” que responde directamente a la experiencia, por ejemplo el caso de Marcelo Moscheta quien zigzagueó entre Brasil y Uruguay toda la línea de la frontera durante 3 semanas y por otro lado el viaje como “dislocamiento y destino” que responde a una compenetración en un contexto determinado distinto al que el artista vive y trabaja. En Cuadernos de Viaje los distintos imaginarios se conjugan como una cacofonía de voces desde la creatividad de los artistas, se conjuga desde lo local de Rio Grande do Sul hacia el imaginario del Brasil tropical. Rio Grande do Sul es un estado bastante particular que se asemeja más a Argentina y Uruguay que al imaginario común que se tiene de Brasil.

Vista de la instalación del artista brasilero CADU, muestra individual en D21,

en marco de Focus Brasil, 2010. Cortesía de Alexia Tala.

AV: Recientemente haz inaugurado un nuevo espacio móvil y

dinámico LARA (Latin American Roaming Art), cuya propuesta consiste en designar un lugar que se deja atravesar por la mirada de ocho artistas, enriqueciendo la percepción de un sitio siempre distinto.¿Cómo concibes el proyecto? ¿Conceptualmente, de dónde nace?

AT: Me fue comisionado inventar un proyecto que trabajara

con arte de américa latina, la idea inicial de la fiduciaria de Singapore que me contrató era hacer una especie de concurso con premio y por medio de esta crear una colección, lo que a mi parecer no habría dejado nada y tampoco crearía contenidos. Así que concebí LARA (Latin American Roamig Art) que es la suma de ideas, de mis años de experiencia viviendo en el Reino Unido y en América Latina que me permitió estar familiarizada con patrones de eventos que son recurrentes en el tiempo, llámense bienales, trienales, u otras, así como con proyectos de residencia en este continente y en el mundo,

las ideas que se combinaban en mi mente eran el interés de viajar, el desplazamiento, la movilidad actual del artista contemporáneo, los ambientes de producción y pensamiento con estructuras poco rígidas y la experiencia de compartir en una escala humana proyectos de residencia. Muy influenciada por el modelo utilizado por la bienal europea Manifesta y después de participar de interesantes debates sobre la posibilidad de una Bienal Pan-Africana itinerante evaluando los pro y los contra con colegas de varios continentes, la concepción de LARA resultó de la mezcla de todos esos conocimientos y experiencias.

Propuse el proyecto como uno continuo, in-intermitente, es decir, que anualmente acaba en un país y se moviliza a otro, adaptándose a un nuevo lugar, contexto y nuevo equipo de trabajo, este formato nace de la idea de anticipación y recupe ración del momentum que desarrolla el colectivo artístico Hindú Raqs Media en su análisis de las bienales y su proposición de lo que podría ser una bienal en “cámara lenta”. Ese proyecto yo lo concebí y estuve a cargo de la curaduría general en su primera edición, una especie de marcha blanca, hoy estoy abocada a Plataforma Atacama y otros proyectos y Lara, como un hijo mayor de edad continuará su camino.

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AV: Tu participación como co-curadora en numerosos

proyectos te da una amplia visión de las distintas escenas locales y su interacción ¿Cuál es tu imagen del momento actual del Arte Latinoamericano?

AT: El arte en Latinoamérica está claramente en un momento de atención, creo que siempre hemos sido nosotros los que hemos mirado hacia USA y Europa, creo que al fin se ha revertido esa situación, o si no revertido, más bien, nos están prestando atención. Recuerdo hace pocos años propuse un libro sobre arte en América Latina a una conocida casa editorial de UK y la respuesta fue que Arte latinoamericano no es “mainstream enough” es decir que publicar un libro de un tema que no es de interés general no valía la pena. Si lo piensas, en los últimos años Tate ha tenido muestras individuales de Helio Oiticica, Cildo Meireles, Doris Salcedo, Gabriel Orozco y este año a fines de Septiembre inauguran una individual de Mira Schendel. Pompidou tiene un grupo trabajando en archivos e investigación de arte latinoamericano, Tate tiene un post de curador asociado de Arte Latino Americano, Guggenheim acaba de formar un grupo de investigación con curadores locales en los distintos países, el museo de Houston, etc.

AV: Siendo curadora independiente has logrado mantener una actividad intensa que se retroalimenta más bien desde fuera. ¿Cómo es el dialogo con el medio en Chile y sus instituciones desde dentro?

me inquietan además del arte. Primero que todo de mi origen nortino, que me permitió conocer desde pequeña las comunidades locales y los impresionantes paisajes que ofrece el desierto, y más tarde, de mi firme interés en prácticas artísticas “orientadas al lugar”. De una necesidad de replantear mi práctica profesional como curadora en relación al acelerado ritmo de la escena artística internacional y con ello, de crear un proyecto a escala humana donde es posible trabajar con artistas que admiro profundamente y donde la relación entre curador y artista es dedicada y estrecha, compartiendo ambos un espacio de diálogo y comunicación poco frecuente en proyectos de mayor envergadura.

AT: Si te refieres a mi dialogo con instituciones acá en Chile, pues hay un buen diálogo pero no he podido llevar ninguno de los proyectos que he propuesto en los últimos años a puerto. Las instituciones tienen un grave problema para financiar muestras o proyectos, delegando en el artista o en el curador el levantamiento de fondos que da contenido a sus museos, lo que es muy desgastante y tampoco es lo que corresponde con las responsabilidades de cada uno. Te puedo dar de ejemplo la muestra que inauguré en Abril en Sao Paulo, se titula Atacama 1234567, es la primera muestra individual de Hamish Fulton en América Latina, tiene una importancia histórica dada la trayectoria de Hamish y su lugar en la historia del Arte. Pasé meses, intentando cerrar esa muestra con alguna institución acá…fue un desgaste y una gran pérdida de tiempo y luego fui a Brasil por una semana y me demoré un “desayuno” en concretar la muestra y la publicación de un libro.

Alexia Tala y Hamish Fulton en Nara Roesler, Sao Paulo. Cortesía de Alexia Tala.

Mi relación con el paisaje, creo que parte por lo que yo entiendo por paisaje, una definición amplia y que no se limita a las características geográficas de un lugar. Una definición de paisaje debe incluir el contexto desde todos sus ángulos, sociales, políticos, etc. Esa relación con el paisaje/ contexto es la que se espera que el artista logre establecer durante su residencia. El siglo pasado podríamos haber pensado que el artista se inspiraría en lo que ve y nada más y que solo sería capaz de “pintar las inmensidades del desierto y sus volcanes nevados”, pero pensar eso hoy solo implicaría una desacreditación absurda hacia la capacidad del artista que es un ser pensante y capaz de reflexionar a partir de realidades contextuales. Tal como dice Cao Guimaraes (cineasta brasilero), para salir a hacer una película no es siempre necesario el viaje, el viaje ayuda a desconectarse del cotidiano y concentrarse pero se puede hacer una película sobre cosas tan simples como las hormigas del jardín o una pompa de jabón, como él ya ha hecho. La capacidad de ver lo que tenemos en frente ya sea un volcán nevado o una lagartija que el artista seguirá con la cámara depende de la poética creativa del artista y no necesariamente de la geograf��a donde se encuentre. AV: ¿Cuál es tu relación con la obra de Hamish Fulton?

AV: En tu trabajo hay un fuerte compromiso por levantar

espacios de intercambio que aporten miradas distintas sobre la producción nacional, así lo demuestra el reciente proyecto R.I.C. Residencias de Investigación Curatorial. ¿Están dadas las condiciones para establecer puentes que se proyecten en el tiempo?

AT: Creo que las condiciones para que artistas establezcan

relaciones con curadores internacionales siempre están dadas, acá y en cualquier lugar, solo que los artistas deben saber cómo cultivarlas. Ahora, hablar de puentes que se proyecten en el tiempo me parece bastante más ambicioso si es que estamos hablando institucionalmente, partiendo por el factor precario de nuestras instituciones.

Cuadernos de Viaje

en proceso de montaje en la bienal de Mercosur. Cortesía de Alexia Tala.

AV: ¿Cómo nace Plataforma Atacama y cuál es tu relación

con el paisaje?

AT: Plataforma Atacama, ha vivido como proyecto en mi mente

por muchos años y en la práctica todavía está tomando forma, es un proyecto independiente que nace de varios asuntos que

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AT: En el año 2002 asistí a un artist talk de Hamish Fulton en Tate Britain en Londres con ocasión de su exhibición en la misma; desde mi formación como artista, me sorprendió su manera de concebir el arte y desde ese momento rondaba en mi mente la posibilidad que viniera alguna vez a Chile a hacer una caminata.

Pasó el tiempo, no me dediqué a la creación artística sino a la curaduría y en 2012 al comenzar las actividades de Plataforma Atacama, una de mis primeras ideas fue invitar a Hamish al desierto de Atacama, sabiendo que lo central de su obra es “transformar una idea a una realidad vivida”, como dice él. Conocer su obra por libros, exhibiciones y videos ya me hacía admirarle pero la experiencia de trabajar juntos fue un verdadero viaje dentro de su pensamiento, de su manera de concebir un proyecto y de entender cosas como las casualidades, la capacidad de adaptación, las relaciones de geometría, forma, números y reglas auto-impuestas que lo acompañan en sus caminatas. Durante años las conocí y leí, sin embargo trabajando con él en Plataforma Atacama las entendí por medio de la experiencia.

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AV: ¿Qué proyectos de los que has realizado destacarías? AT: Soy una convencida que menos es más. Cuando trabajas con un gran número de artistas no hay tiempo para un conocimiento ni entendimiento real con los artistas ni de su obra. Yo destacaría Plataforma Atacama, que funciona por medio de la experiencia y la experimentación con el lugar y todo lo que hay en él. Realizamos residencias artísticas y también invitaciones a pensadores que reflexionan sobre la experiencia de creación en el lugar, además de publicaciones. Ya hicimos la residencia de Fulton que fue exhibida en Sao Paulo, luego la residencia de Marcelo Moscheta que también se exhibió este año en Sao Paulo, ahora viene Caio Reisewitz para residencia artística, Aracy Amaral para una residencia de pensadores, y en Noviembre haremos una residencia de Melanie Smith, Cristián Silva-Avaria y Francisca Aninat.

Veo a Plataforma Atacama además de ser un lugar de creación y reflexión como una buena plataforma para dar visibilidad a artistas nacionales en el exterior…las paradojas de la vida es que el proyecto es mucho más conocido en el exterior que nacionalmente y hemos tenido publicaciones de prensa en USA, Brasil y UK. El proyecto que exhibimos en Sao Paulo en Abril tuvo una entrevista y cobertura en la Globo News y 8 páginas de la revista de la línea aérea TAM entre otras cosas. Si bien el proyecto tiene como base el desierto de Atacama la idea es desplazarse a otros lugares geográficamente diversos y alejados de los circuitos artísticos establecidos, como Patagonia y la Isla de Pascua. Para este proyecto tengo el apoyo de hoteles Explora, por eso estos desplazamientos son factibles, en todos mis años de lidiar con auspiciadores me atrevería a decir que es la mejor experiencia que he tenido, Explora cree y apoya el proyecto con todas sus logísticas y confían plenamente en mis decisiones artísticas sin pedir nada a cambio mío ni de los artistas, creo que ese tipo de apoyos privados hablan de una auténtica filantropía y sin duda su slogan “el arte de viaje” dice mucho de esta relación con el paisaje donde Plataforma Atacama se encuentra con Explora conceptualmente hablando.

inesperado único excéntrico vital dinámico imperdible cercano Chaco es cómo lo sientes. Chaco es arte contemporáneo. Feria de Arte Contemporáneo Save the date! 27—30 septiembre Centro Cultural Estación Mapocho

Obra de Hamish Fulton

resultante de su residencia en Plataforma Atacama. Cortesía de Alexia Tala.

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AGENDA 2013 ArtCCO

Segundo Semestre UDD

CICLO DE CINE

PROGRAMAS DE FORMACIÓN ARTCCO UDD

Cine y Subjetividad. 9 al 4 de Noviembre

SEGUNDO SEMESTRE 2013

WORKSHOP INTERNACIONAL III

Seminario de actualización para profesores de arte de enseñanza media

El curador y el mercado del Arte. Paco Barragán.

Diplomado en arte actual para profesores de enseñanza media

28 y 29 de Septiembre

Diplomado en estudios curatoriales

SEMINARIO INTERNACIONAL DE ARTE TERAPIA

Diplomado en estudios críticos y curatoriales Magíster de arte terapia

Arte Terapia Grupal con Víctimas de Tortura Política. Sally Skaife. Conferencia, Visita Guiada, Actividad Artística. 29 de Septiembre

WORKSHOP INTERNACIONAL IV Postcolonialismo y arte global. Gerardo Mosquera. 26 y 27 de Octubre

Secretaria Carolina Clark clark@udd.cl 56 2 23279265

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MAYOR INFORMACIÓN SOBRE FECHAS Y POSTULACIONES http://arquitectura.udd.cl/arte/

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Revista CORTEX n°13