Issuu on Google+

Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

Aleksandra Buba-Braun

Fikcyjna twarz rewolucji ABSTRAKT Każda rewolucja ma swoją twarz, a jedną z najbardziej znanych jest wizerunek argentyńskiego rewolucjonisty Ernesto Che Guevary. Przez lata był on twarzą rewolucji i idolem pokoleń młodych buntowników, którym bliskie były marzenia o utopijnej równości i walce z kapitalizmem. Z czasem wizerunek Che Guevary stał się kalką wykorzystywaną przez popkulturę i reprodukowaną na koszulkach, kubkach, broszkach i innych gadżetach, będących komercyjnymi nośnikami idei buntu. W ten sposób słynna twarz stała się zaprzeczeniem samej siebie i przekształciła się w to, z czym oryginał – noszący ją człowiek – walczył. Współcześnie możemy zaobserwować interesujące odwrócenie tego przykładu. To nie realnie istniejący człowiek i przykład, jaki dał swoim życiem, a fikcyjna, wywodząca się z kultury popularnej, postać stała się uosobieniem problemów nurtujących pokolenie dzisiejszych buntowników. Ruch Oburzonych, Occupy Wall Street czy przeciwnicy ACTA występują przeciwko władzy w maskach postaci V – głównego bohatera komiksu i filmu V jak Vendetta. Dawniej bohaterem rewolucyjnej wyobraźni była postać historyczna, dziś jest nią postać fikcyjna. Chciałabym odpowiedzieć na pytania o to, dlaczego właśnie te postacie stały się symbolami buntu w masowej wyobraźni i ikonami popkultury oraz jakie wartości kryją się za twarzą Che Guevary i maską V z charakterystycznym wąsikiem.

SŁOWA-KLUCZE rewolucja, Ernesto Che Guevara,Ruch Oburzonych, V jak Vendetta, maska, Guy Fawkes, kultura popularna, Alan Moore, symbole buntu

U początków istnienia kultury popularnej, kiedy dostęp do niej stawał się coraz szerszy, zarzucano jej, że zwalnia swoich odbiorców z konieczności refleksji, utrwala stereotypy, wykorzystuje najgorsze popędy, ubezwłasnowolnia, a ostatecznie prowadzi do „regresu świadomości” (Adorno 1990: 13–18). Theodor W. Adorno w tekście z 1966 r. odmawia 2

kulturze popularnej nawet miana „kultury”, nazywając ją przemysłem kulturowym (1990: 13). Według niego jest ona niczym innym, jak produktem stworzonym po to, aby przynosił swoim twórcom zyski. W tym samym tomie Dwight Macdonald w Teorii kultury masowej pisał, że jest rakowatą naroślą na kulturze wyższej (2002: 15), której treści równa się do najniższego wspólnego mianownika, a konsumowanie jej wytworów pozbawia odbiorców podmiotowości (2002: 32). Dziś już rzadko kiedy kultura popularna budzi tak mocną krytykę, choć zarówno artykuł Macdonalda (opublikowany w 1953 r.), jak i Adorna nie straciły na trafności. Kultura popularna nadal jest produktem obliczonym na zysk, opartym na schematach, nierzadko banalnym i kiczowatym, a jednak – jak się okazało– nie oznacza to wcale, że musi być skazana na bycie pozbawioną głębszych znaczeń, jak początkowo jej zarzucano. Kiedy krytyczne głosy, szczególnie silne u początków „umasowienia” kultury popularnej, osłabły, podlupę wzięli ją tacy badacze jak Umberto Eco. Włoski filozof nie tylko spojrzał na jej wytwory bez zarzucania jej niższości w stosunku do „kultury wysokiej”, ale także wykazał, że mają one sporą wartość dla badaczy, ponieważ wiele mówią o społeczeństwie, w którym powstały. W książce Superman w literaturze masowej (1996) Eco wykazał, jak mit herosa i nadczłowieka nadal funkcjonuje w ludzkiej świadomości, tyle że w komiksowym przebraniu.Tym samym udowodnił, że kultura popularna jest zwierciadłem, w którym odbija się nie tylko to, kim jesteśmy, ale również to, kim chcielibyśmy się stać. I tak okazało się, że nasze marzenia realizują się w banalnych piosenkach o miłości, kolorowych magazynach o celebrytach, schematycznych telenowelach, romantycznych komediach z happy endem czy opowieściach o walce dobra ze złem, z której to pierwsze zawsze wychodzi obronną ręką – przykłady można by mnożyć. Z czasem niektóre produkty kultury popularnej zyskały miano klasyki (jak choćby wspomniany

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

Superman), a w wyjątkowych przypadkach, do jakich bez wątpienia należy saga Gwiezdne Wojny1, stały się wyznacznikiem stylu życia. Zarówno Adorno, jak i Macdonald podkreślali, że kultura masowa bywa używana w celach propagandowych, nie przewidzieli jednak, że może wymknąć się spod kontroli na tyle, aby sama stać się symbolem społeczno-politycznej rewolucji. A właśnie takie zjawisko mogliśmy obserwować w ciągu minionego roku. W drugiej połowie 2011 i 2012 r. miały bowiem miejsce wydarzenia, które określa się nazwą ruchu Oburzonych, ruchu Occupy Wall Street oraz protesty przeciwko umowie ACTA, a jednym z ich symboli stała się twarz-maska głównego bohatera filmu i komiksu V jak Vendetta. Rewolucyjne hasła protestujących przeciwko panującemu systemowi polityczno-ekonomicznemu przybrały popkulturowe oblicze postaci V. Tym samym V-komiksowy bohater zastąpił starszy symbol buntu, a mianowicie Ernesta Che Guevarę. Argentyński rewolucjonista o lewicowych poglądach przez ponad 40 lat był symbolem buntu, począwszy od ruchu hipisów i studenckiej rewolucji z 1968, a kończąc na alterglobalistach. Jego miejsce zajął V, bohater fikcyjny,który – odwrotnie do Che – przeszedł z fabularnego świata do współczesnych rewolucyjnych wydarzeń. Analogia pomiędzy obydwiema postaciami jest bardzo wyraźna, a sposób, w jaki kultura popularna stworzyła obydwa symbole buntu – intrygujący. Jak do tego doszło? Na to pytanie chciałabym odpowiedzieć w poniższym tekście.

1

Fani sagi Gwiezdne Wojny tworzą subkulturę opartą o świat przedstawiony w filmach; w jej ramach zawiązują stowarzyszenia, organizują zloty, tworzą kopie strojów z uniwersum sagi (tzw. kostiuming), a nawet produkują własne filmy.

3

Z kontrkultury do popkultury Ernesto Che Guevara urodził się w 1928 roku w Argentynie. Na kartach historii zapisał się jako rewolucjonista, pisarz, buntownik, a przede wszystkim symbol rewolucji socjalistycznej i walki z kapitalizmem. Biografia symbolu, jakim miał się stać Ernesto Guevara ,zaczęła się, kiedy na początku lat 50. wyruszył na motocyklu w podróż po Ameryce Łacińskiej, którą to wyprawę opisał później w słynnych „Dziennikach motocyklowych”. Student medycyny z mieszczańskiego domuw trakcie podróży spotkał się z licznymi przejawami biedy na kontynencie. Już wówczas skłaniał się ku socjalistycznym ideałom, przyczyny ubóstwa Ameryki Łacińskiej upatrywał w kapitalizmie, imperializmie i postkolonializmie, a w swoich notatkach szczególną uwagę zwracał na podporządkowanie kontynentu zachodnim państwom, zwłaszcza USA. W 1956 r. u boku Fidela i Raula Castro dokonał rewolucji na Kubie, gdzie po utworzeniu socjalistycznego rządu pełnił funkcję m.in. ministra przemysłu. W 1965 roku opuścił Kubę i udał się do Konga, aby wesprzeć lokalny ruch marksistowski, jednak wyprawa zakończyła się fiaskiem. Guevara wrócił do Ameryki Łacińskiej, aby nadal szerzyć rewolucję, tym razem w Boliwii. Zginął w 1967 roku zastrzelony przez szwadron Boliwijczyków, kierowany przez CIA. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że najsłynniejsze zdjęcie Ernesta CheGuevary autorstwa Alberta Kordy stało się ikoną popkultury. Rewolucjonista sportretowany w nieodłącznym czarnym berecie, z zarostem i długimi włosami wygląda tak, jakby właśnie zszedł z pola walki. Jego twarz, a zwłaszcza intensywne spojrzenie poza kadr, wyraża napięcie, determinację i wskazuje na wyższy cel, ku któremu wędruje zarówno jego wzrok, jak i myśli. Obraz ten doskonale oddaje idealistyczne wyobrażenie o Ernesto Guevarze i miał olbrzymi wpływ na późniejszą karierę tej postaci. A stała się ona możliwa, ponieważ traf chciał, że data śmierci Che zbiegła się z młodzieżową rewolucją i narodzinami ruchu hipisów w Stanach Zjednoczonych.

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

Jak zauważa Kazimierz Jankowski w swojej książce Hipisi. W poszukiwaniu ziemi obiecanej, „Hipizm narodził się w Californii – najbogatszym stanie najbogatszego kraju świata” (2003: 55) i jak wykazuje dalej, około 70% hipisów pochodziło z wyższej klasy średniej. W tym kontekście nie jest zaskakujące, że to właśnie Ernesto Guevara, człowiek, który zrezygnował z wygodnego mieszczańskiego życia, aby walczyć o zmianę świata, stał się symbolem buntu. Jego życiorys (jak twierdzą niektórzy – wykreowany przez samego Guevarę) uosabiał romantyczne ideały: wojownika, który poświęcił życie w służbie rewolucji, walki o sprawiedliwość i równość, oraz wolności, której symbolem stała się wspomniana podróż przez Amerykę Łacińską na motocyklu. Do najbardziej charakterystycznych cech ruchu hipisów należały: kontestacja mieszczańskich wartości i odwrócenie się od wzorców prezentowanych przez rodziców, kwestionowanie sukcesu materialnego jako miary wartości ludzkiego życia, idea egalitaryzmu i pokojowego życia we wspólnocie, poglądy pacyfistyczne, protesty antywojenne oraz kontrowersyjne praktyki zmierzające do rozwoju duchowości (medytacja, zażywanie środków psycho-aktywnych, włączenie narkotyków w system ideologiczny, np. działalność Timothy’ego Leary’ego). Hipisów można było rozpoznać po charakterystycznym wyglądzie – „mężczyźni nosili lekkie sandały, długie włosy i brody. Ich symbolem był rysunek kubańskiego rewolucjonisty, który wywala język na reklamę żyletek” (Jankowski 2003: 61). Dłuższe włosy i zarost Che Guevary, a także pewna niechlujność jego niedopiętego munduru zaprzeczały standardowi nienagannego wyglądu obowiązującego w armii, co sprawiało, że Argentyńczyk korespondował z zewnętrznym wyglądem hipisów. Ponadto, jego postulaty rewolucji socjalistycznej doskonale wpisywały się w ich filozofię. Tak jak hipisi negowali mieszczańskie społeczeństwo przywiązane do dóbr materialnych, tak komuniści dążyli do uspołecznienia własności prywatnej poprzez walkę klas, do wyzwolenia robotników spod ucisku kapitalistów, egalitaryzmu, władzy ludu i sprawiedliwego podziału dóbr (Guevara 2001). Natomiast ostatecznym 4

celem socjalistycznej rewolucji miało być stworzenie państwa, którego obywatele nie będą działali na skutek przymusu oraz wspólnymi siłami będą pracować na dobro wszystkich (Guevara 2001), co w ruchu hipisowskim znalazło odzwierciedlenie w zakładaniu samowystarczalnych komun. Zdjęcie Argentyńczyka autorstwa Alberta Kordy okazało się doskonałym nośnikiem zarówno dla hipisowskich, jak i socjalistycznych idei. Początkowo wizerunek Guevary wykorzystywany był rzeczywiście jako symbol szerzenia rewolucji, ale ponieważ autor słynnego portretu Che nie żądał tantiem za rozpowszechnianie go, z portretu mógł skorzystać każdy. Jednak im popularniejszy stawał się ten wizerunek, tym częściej markowano nim produkty o charakterze komercyjnym. Jednym z najbardziej znamiennych przykładów wykorzystania wizerunku Guevary przez popkulturę była okładka płyty American Life Madonny. Front albumu z 2003 r. zdobiło czarno-białe zdjęcie piosenkarki w czarnym berecie stylizowane na fotografię Alberta Kordy. To oczywiste nawiązanie do postaci Che Madonna skomentowała słowami „Odbieram Che jako rewolucjonistę. Nie do końca zgadzam się z Manifestem komunistycznym, ale znajdują się w nim elementy socjalizmu, które są dobre, a ponadto podoba mi się to, co on sobą reprezentował” (Easlea, Fiegel 2012: 205). To lakoniczne wytłumaczenie wyraźnie pokazuje, że wyznawcy Che nie interesują się historyczną prawdą o tej postaci, a podążają śladami mitu, jak słusznie zauważa Alvaro Vargas Llosa w książce Mit Che a przyszłość wolności (2011). Wykorzystywanie wizerunku rewolucjonisty w sposób, w jaki zrobiła to Madonna – królowa muzyki pop – w ostateczności doprowadziło do uprzedmiotowienia jego wizerunku. Sytuacja ta wzbudziła wreszcie sprzeciw rodziny słynnego rewolucjonisty. „Czterdziestosiedmioletnia Aleida Guevara stwierdziła, że komercjalizacja wizerunku ojca to afront dla jego socjalistycznych ideałów. O ironio, mężczyzna, który walczył z kapitalizmem i materializmem, znalazł się na szwajcarskich telefonach i

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

butelkach brytyjskiej wódki” – pisze Anna Błońska w artykule Supermarka – Che Guevara (2008). Przykładów wykorzystania wizerunku Che nie trzeba szukać daleko, wystarczy wejść na stronę popularnego polskiego serwisu aukcyjnego, a będziemy mogli zaopatrzyć się w gadżety markowane twarzą rewolucjonisty dosłownie od stóp do głów: począwszy od sznurówek po kompletne karnawałowe przebranie. Wybór ideologii buntu, parafrazując Dwighta Macdonalda, został sprowadzony do decyzji „kupić czy nie kupić?”. Jednak czy symbol, który stał się towarem, jeszcze coś znaczy? Uwaga Aleidy Guevary, córki Che, jest bardzo trafnym podsumowaniem kariery jej ojca jako symbolu rewolucji. Stając się znakiem towarowym i super-marką, jak określiła go Anna Błońska (2008), Che stał się niewiarygodny. Zjawisko to znane jest przede wszystkim z obserwacji Waltera Benjamina, który w znanym tekście Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej pisał o tym, jak kopie oddalają dzieło od czasu, miejsca i kontekstu jego powstania, ostatecznie pozbawiając je tzw. aury (1975). Ponadto do dyskredytacji Guevary jako symbolu przyczyniła się nie tylko masowa reprodukcja jego podobizny, ale także rewizja historyczna. Che żył przez lata w masowej wyobraźni jako romantyczna legenda, ale współcześni badacze odzierają go z mitu, porównując jego działania do akcji terrorystycznych oraz przypominając, że był zwolennikiem wojny atomowej i założycielem obozów koncentracyjnych na Kubie, a jako minister przemysłu doprowadził kubańską gospodarkę do ruiny (Vargas Llosa 2011). Jak pisze o nim autor książki Mit Che a przyszłośćwolności: Stanowi on ucieleśnienie najbardziej tragicznych w skutkach kłamstw, leżących u podstaw opóźnienia w rozwoju całego regionu (Ameryki Łacińskiej) w drugiej połowie dwudziestego wieku. Ucieleśnia także ideologiczną formę dyskryminacji, w ramach której wielu Europejczyków i Amerykanów akceptuje fakt, iż niektóre kraje Ameryki Łacińskiej stanowią

5

zaprzeczenie liberalnej demokracji oraz gospodarki rynkowej (Vargas Llosa 2011: 8).

I tak, masowa reprodukcja, rewizja historyczna, a wreszcie obalenie komunistycznych rządów w wielu krajach (w tym w Polsce) znacząco osłabiły pierwotną siłę mitu Ernesta Che Guevary, ale wcale nie doprowadziły do jego upadku.

Z popkultury do kontrkultury W ciągu minionego roku na ulicach największych miast w krajach zachodniego kręgu kulturowego zawrotną karierę zrobiła maska, która stała się twarzą ruchów Anonymous, Occupy Wall Street, Oburzonych, a także przeciwników ACTA. Blade oblicze, hiszpańska bródka, podkręcone wąsy, kąciki ust uniesione w uśmiechu, lekko zaróżowione policzki: oto twarz V – głównego bohatera komiksu V jak Vendetta. Ów wizerunek jest symbolicznym portretem historycznej postaci Guya Fawkesa. Fawkes był jednym z zamachowców w tzw. spisku prochowym, którego celem było obalenie króla Jakuba I i obsadzenie na tronie Wielkiej Brytanii katolickiego monarchy. Spiskowcy planowali wysadzenie Izby Lordów, jednak Fawkes został złapany, zanim doprowadził do wybuchu. Na pamiątkę tego wydarzenia, które miało miejsce 5 listopada 1605 r., w rocznicę nieudanego zamachu publicznie palono kukły przedstawiające zamachowca. Współczesna kariera maski wąsatej postaci z tajemniczym uśmiechem rozpoczęła się w 1982 r. za sprawą serii komiksowej V jak Vendetta autorstwa Alana Moore’a i Davida Lloyda. Akcja V jak Vendetta rozgrywa się w alternatywnej rzeczywistości, w której Wielka Brytania jest państwem totalitarnym rządzonym przez prawicowych ekstremistów. Tytułowy bohater nosi maskę, ponieważ jego twarz została zdeformowana w wyniku okrutnych badań i pożaru ośrodka, w którym je prowadzono.

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

Oficjalnie jest martwy, jednak udało mu się przeżyć, a jego celem jest zemsta zarówno za krzywdy, których doznał sam, jak i za te, które system wyrządził innym. Zainspirowany komiksem film V jak Vendetta rozpoczyna się w dniu 5 listopada, kiedy V wysadza gmach sądu i włamawszy się do telewizji zapowiada, że za rok, w kolejną rocznicę ujęcia Guya Fawkesa, wysadzi parlament. Od tego momentu podejmuje szereg działań, które prowadzą do demaskacji tyranii systemu politycznego i wzniecenia buntu w społeczeństwie. Ostatecznie V ginie, jednak jego dzieło dokonuje się za sprawą Evey Hammond. W filmowej wersji V jak Vendetta uruchamia ona pociąg wypełniony ładunkami wybuchowymi, który wysadza budynek parlamentu. Kiedy film wchodził do kin w 2005 r. scenarzyści Lana i Andy Wachowscy nie kryli, że oryginalną fabułę komiksu uznają za bardzo dobre odniesienie do polityki prowadzonej przez ówczesnego prezydenta USA George’a W. Busha. Autor V jak Vendetta Alan Moore sam deklaruje się jako anarchista, a w swoim komiksie przekazał wiele z własnych poglądów. W wywiadzie, którego udzielił Margaret Killjoy (Killjoy 2009), na pytanie o jego związki z anarchizmem odpowiedział: […] Właściwie tak widzę współczesne społeczeństwo. Żyjemy w źle rozwiniętej sytuacji anarchistycznej, w której największy gang przejął władzę i ogłosił, że to nie jest anarchistyczna sytuacja – a kapitalizm lub komunizm. A ja sądzę, że w praktyce anarchia jest najbardziej naturalną formą polityki dla człowieka. Wszystko, co znaczą te słowa, to bez przywódców. Anarchon: bez przywódców (Killjoy 2009: 42, tłum. A. B-B).

Udzielając wywiadu w 2009 r., Moore nie wiedział jeszcze,na jaką skalę jego twórczość może inspirować rzeczywiste wydarzenia, chociaż stworzona przez niego postać V miała już za sobą debiut w charakterze symbolu sprzeciwu. Ze świata fikcji maska Vprzeniosła się po raz pierwszy na ulice w 2008 r., kiedy ukrywały się za nią osoby protestujące przeciwko

6

kościołowi scjentologicznemu w Londynie. Jednak na masową skalę pojawiła się trzy lata później, we wrześniu 2011 r. na ulicach Nowego Jorku, kiedy założyli ją przedstawiciele ruchu Occupy Wall Street. Ich manifestacja była wyrazem sprzeciwu wobec pogarszającej się sytuacji ekonomicznej w kraju, za którą obwiniano m.in. wpływ korporacji na decyzje rządu, nieuczciwe praktyki banków, giełdowe spekulacje oraz bezkarność osób, które doprowadziły do kryzysu finansowego w 2008 roku. Korespondent Polskiej Agencji Prasowej Tomasz Zalewski tak komentował wydarzenia z Wall Street: […] motorem protestów pozostaje sprzeciw wobec akumulacji kapitału i władzy przez sektor finansowy, który wyprodukował bańki złudnego dobrobytu i wpędził Amerykę w kryzys, samemu spadając na cztery łapy. Demonstranci mówią „nie” rosnącym od kilkudziesięciu lat nierównościom dochodów, kurczeniu się klasy średniej, spadkowi i stagnacji na rynku pracy, która skazuje młode pokolenie na życie poniżej poziomu wykształcenia i aspiracji (2011: 60).

Inspiracją dla amerykańskich protestów był m.in. zrodzony wiosną 2011 r. hiszpański ruch Oburzonych, który był wyrazem społecznego niezadowolenia z powodu braku perspektyw zawodowych, obniżającego się poziomu życia i problemów mieszkaniowych, które wyniknęły z zadłużenia hipotecznego (Lipczak 2011). Uczestnicy protestów i manifestacji w Hiszpanii również pojawili się w maskach V, jednak nie na tak dużą skalę, jak miało to miejsce na początku 2012 roku, kiedy postać ta stała się międzynarodowym symbolem przeciwników ACTA, czyli AntiCounterfeiting Trade Agreement. Skrót ACTA odnosi się do międzynarodowej umowy dotyczącej ochrony własności intelektualnej poprzezwalkę z podrabianymi towarami, zmianę zasad handlu lekami generycznymi i rozwiązanie problemów piractwa internetowego. W praktyce skutkiem jej ratyfikacji przez poszczególne rządy byłaby wzmożona karalność za kradzież własności intelektualnej poprzez dostęp

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

do danych o użytkownikach sieci. Przeciwnicy ACTA uznali umowę za zagrażającą wolności osobistej, czemu dali wyraz w trakcie licznych protestów w styczniu i lutym 2012 roku, wychodząc na ulice największych miast Europy i USA z maskami V na twarzach i jego wizerunkiem wyrysowanym na transparentach. Był to kulminacyjny moment w dotychczasowej karierze komiksowego bohatera jako symbolu rewolucji.

Bohater na czas kryzysu Jeśli przyjrzymy się bliżej wymienionym wyżej grupom, czyli ruchom Occupy Wall Street, Oburzonych i przeciwników ACTA, zauważymy, że V nie jest jedynym elementem, który je łączy. Inspirację dla ruchów Oburzonych i Occupy Wall Street ze względu na pewne charakterystyczne cechy upatruje się w wydarzeniach określanych mianem Arabskiej Wiosny Ludów (Górak-Sosnowska 2011). Tym, co łączy powyższe wydarzenia społeczno-polityczne, jest przede wszystkim brak przywódców (z angielskiego leaderless). Co znamienne, nie występują w nim żadne z góry określone instytucje władzy, a każda osoba uczestnicząca ma równy status. Drugim ważnym rysem jest rola internetu w komunikacji pomiędzy członkami i członkiniami ruchu. Poprzez portale społecznościowe i strony internetowe uczestnicy umawiali się na protesty zarówno o lokalnym, jak i globalnym zasięgu (np. 15 października 2012 r. protesty zaplanowano aż w 82 krajach). Trzecią cechą powyższych ruchów jest brak programu politycznego. Protestujący wysuwają bowiem zastrzeżenia odnośnie lokalnej polityki swoich krajów, jak i globalnych mechanizmów ekonomii i władzy, jednak nie można określić ich mianem partii czy ugrupowania politycznego (Zalewski, Chmielewska-Szlajfer 2011). W większości przypadków protesty miały charakter pokojowy, jednak w wielu przypadkach doszło do starć z policją, natomiast w przeciwieństwie do krajów arabskich ani w Europie, ani w USA nie doszło do zamieszek ani wojen domowych. 7

Z powyższego opisu wyłania się więc globalny ruch społecznopolityczny bez lidera, którego postulatem są zmiany, głównie o charakterze ekonomicznym, a symbolem fikcyjna postać. A stało się tak dlatego, że zarówno życiorys V, jak i jego poglądy, doskonale wpisują się w problemy, jakich doświadcza pokolenie wchodzące w dorosłość w momencie kryzysu finansowego. Dlaczego? Oto pięć odpowiedzi na to pytanie. Po pierwsze, V jest postacią z wyższych warstw społecznych. Dzieła sztuki, które gromadzi, książki, które czyta, muzyka, której słucha, a wreszcie język i maniery, którymi się posługuje, wskazują na erudycję i wykształcenie. Nie jest więc tzw. prostym człowiekiem, jak i nie są nimi protestujący, którzy zakładają maski z jego podobizną. Po drugie, nasz bohater jest człowiekiem wykorzystanym, skrzywdzonym i wykluczonym przez system. Podobnie czują się protestujący, których Zygmunt Bauman określa „pokoleniem wyrzutków” (2011). Pisze o nich: Młodzież z pokolenia właśnie wkraczającego, lub szykującego się do wejścia, na tzw. „rynek pracy” była mocno przygotowywana, by wierzyć, że ich życiowym celem jest przebicie i pozostawienie w tyle osiągnięć rodziców i że zadanie to (znoszące piętno okrutnego przeznaczenia lub ich własnego, niezaprzeczalnie uleczalnego, niedostosowania) jest jak najbardziej w ich zasięgu. Jakkolwiek wysoko mierzyli ich rodzice, oni mierzyli jeszcze wyżej. A przynajmniej wiele wysiłku włożono, by w to wierzyli. Nic nie przygotowało ich na pojawienie się ciężkiego, niegościnnego i nieżyczliwego im nowego porządku, który cechuje się obniżaniem poziomu zarobków, dewaluacją osiągniętych zasług, zamkniętymi drzwiami, niestałością zatrudnienia i trwałym bezrobociem, ulotnością szans i ciągłymi porażkami – nowego świata poronionych projektów, sfrustrowanych nadziei oraz szans jeszcze bardziej dostrzegalnych wskutek ich nieobecności (Bauman 2011).

Po trzecie, V zasadniczo różni się od popkulturowych bohaterów komiksów, takich jak Superman, Batman, Spiderman i im podobni. Różnica polega na tym, że nie broni on ludzkości przed wielkim i najczęściej fantastycznym zagrożeniem, a przed państwem, w którym zwykło się

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

upatrywać strażnika prawa i porządku. V atakuje rząd, który okazuje się być największym wrogiem wolności, a jego celem jest nie tylko pokonanie go, ale także przekonanie ludzi, aby włączyli się w walkę. Jeden z najbardziej znanych cytatów z V jak Vendetta brzmi: „To nie obywatele powinni obawiać się swoich rządów, a rządy swoich obywateli”. Tym samym maska nawiązująca do postaci Guya Fawkesa – niedoszłego zamachowca, podkreśla sprawczą moc jednostki i ugruntowuje sens protestów ruchów Oburzonych, Occupy Wall Street i przeciwników ACTA. Po czwarte, V jest reprezentantem poglądów politycznych swojego twórcy Alana Moore’a – zdeklarowanego anarchisty, natomiast ruchy o których mowa, nie mają wyraźnych liderów, nie opowiadają się też po stronie żadnej partii politycznej ani takowej nie tworzą. Bohater szerzący chaos w celu obalenia rządu jest więc w tym kontekście adekwatnym symbolem dla grupy protestujących nieposiadającej ani hierarchii, ani organizacji, ani przywódców – co literalnie w języku starogreckim oznacza anarchię. I wreszcie po piąte, maski V, będąc deklaracją sprzeciwu, pozwalają na manifestację solidarności i tworzą poczucie wspólnoty wśród osób protestujących w globalnej skali, a jednocześnie ukrywają ich prawdziwe twarze. Maska pozwala więc na unifikację, a zarazem na zachowanie bezpiecznej anonimowości. Anonimowość wskazuje na obawy protestujących przed tym, że mogą zostać ukarani (co rzeczywiście zdarzało się, kiedy dochodziło do starć z policją), korzystają z niej także osoby łamiące prawo. V jest bohaterem działającym w sposób, który można określić jako partyzancki, a bez wątpienia takie grupy jak hakerzy biorący czynny udział w protestach przeciwko ACTA, sami przecież nazywający siebie Anonymous (Anonimowi), nie stosują legalnych środków do osiągania swoich celów.

8

Nowa idea czy tylko nowa twarz Kubański wydawca Carlos Ouijano w przedmowie do listu Ernesto Guevary Socjalizm i człowiekna Kubie w 1965 napisał: Guevara opisuje, jak w miarę napełniania się przez rewolucję treścią i nabierania przez nią formy tradycja polityczna, w której wszelkie wydarzenia kojarzyły się z imionami i nazwiskami, ulega przemianie i wyłania się nowa osobowość o bardzo wyraźnych rysach – masa, która z niczego staje się wszystkim, czołową postacią i architektem dziejów. Masa, synonim ludu, (…) nie zachowuje się jak stado, lecz wpływa, określa i kieruje (Guevara 2011).

Słowa te odnosiły się oczywiście do socjalistycznej rewolucji, jednak gdyby wyciąć je z kontekstu i odnieść do ruchów Oburzonych, Occupy Wall Street i przeciwników ACTA, wcale nie znalazłyby się nie na miejscu. Z ich protestów wyłania się bowiem bardzo wyrazista osobowość, która choć nie ma ludzkiej twarzy, to jej rysy są bardzo wyraźne. Jest masą, ale nie taką, jaką widział ją Ortega y Gasset (1982) – bezmyślną, niebezpieczną i sterowaną z zewnątrz, a świadomą grupą rozczarowaną obecnym stadium kapitalizmu i demokracją, która nie służy interesom swoich obywateli. I bynajmniej masa ta nie zachowuje się jak stado, a „wpływa, określa i kieruje”. Jednym z jej największych sukcesów było udaremnienie ratyfikacji ACTA m.in. w Polsce. Bez wątpienia inne są cele i kontekst ruchu komunistycznego od współczesnych protestów, a jednak tak jak Ernesto Che Guevara i V, mają one pewne cechy wspólne. Zasadniczo uogólniając, celem marksizmu było zniesienie niesprawiedliwego kapitalizmu na rzecz uspołecznienia własności prywatnej, sprawiedliwego podziału dóbr i stworzenia ładu, w którym każdy byłby równy. Tymczasem ruch Occupy Wall Street, podobnie do ruchu Oburzonych, postuluje m.in. sprawiedliwy podział przychodów, więcej stanowisk pracy i poprawę ich jakości, ograniczenie wpływu korporacji na rządy i rozwiązanie problemu przejmowania przez banki

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

domów w poczet długów (Zalewski, 20011: 58–60). Z kolei przeciwnicy ACTA domagają się m.in. powszechnego dostępu do treści dóbr rozpowszechnianych w internecie i anonimowości, ponieważ umowa pozwalałaby na ujawnianie informacji dotyczących konkretnych użytkowników sieci, co w ich opinii ograniczałoby wolność słowa, doprowadziło do cenzury internetu i zahamowania rozwoju innowacyjnych rozwiązań. Na pytanie o to, kto dziś walczy z systemem i o co, doskonale odpowiada Bauman (2011) w cytowanym już eseju O pokoleniu wyrzutków. I choć celem żadnego ze wspomnianych przeze mnie ruchów nie jest rewolucja socjalistyczna, nietrudno dostrzec, że kluczową rolę odgrywają w nich problemy ekonomiczne i „sprawiedliwy podział”. Ponadto przedmiotem protestów jest także wspomniany już dostęp do informacji i dóbr,takich jak filmy, muzyka czy książki pobierane z sieci, przeciwko czemu wydawcy stworzyli ACTA. Mamy tu więc swoistą walkę klas pomiędzy „zwyczajnymi” użytkownikami/konsumentami a producentami broniącymi swoich interesów. Dawniej możliwość rozwiązania problemów generowanych przez kapitalizm reprezentowała postać Che, a dziś rolę tę przejął V. Co ciekawe, również sami protestujący są świadomi podobieństwa pomiędzy obydwoma symbolami, czego wyraz możemy znaleźć w grafikach będących hybrydami zdjęcia autorstwa Alberta Kordy i maski Guya Fawkesa.

Prometeusz XXI wieku Kultura popularna jest dziś zjawiskiem tak powszechnym, że w codziennym odbiorze rzadko poświęcamy jej wzmożoną uwagę, a jeszcze rzadziej podejmujemy się jej analizy. Dociera do nas z radioodbiorników, telewizyjnych ekranów, bilbordów, prasy, internetu i zgodnie z intencjami twórców, traktujemy ją najczęściej jako niewymagającą rozrywkę, a wręcz jako tło świata, w którym żyjemy. Jest tak wszechobecna, że niemal 9

niedostrzegalna, a jednak nie można o niej powiedzieć, że jest strefą statyczną. Wręcz przeciwnie, wciąż rodzą się w niej nowe znaczenia, symbole, a nawet mitologie, w których niczym w zwierciadle odbija się portret nas samych. Dla ruchu Oburzonych, Occupy Wall Street i przeciwników ACTA maski V okazały się doskonałym autoportretem, ponieważ podkreślały równość wszystkich protestujących, ich solidarność i anonimowość, czyli te same cechy, które charakteryzują użytkowników internetu. To medium bez wątpienia odegrało olbrzymią rolę w działaniach wymienionych wyżej ruchów społecznych. Nie tylko pozwoliło na błyskawiczną komunikację i rozprzestrzenianie się wiadomości o kolejnych falach protestów, ale także umożliwiło synchronizację manifestacji, które od jesieni 2011 r. do zimy 2012 r. odbywały się w tym samym czasie w skali globalnej. Te wydarzenia pokazały, że na co dzień ukryci za ekranami komputerów internauci, w momencie kryzysumają doskonałe zdolności organizacyjne (zarówno w skali lokalnej, jak i światowej), potrafią być potężną siłą społeczną i dając wyraz swojemu niezadowoleniu, wywrzeć realny wpływ na rządy, czego najlepszym przykładem było wycofanie się premiera Donalda Tuska z wcześniejszego zamiaru ratyfikacji ustawy ACTA. Co bardzo istotne, pokolenie, które przyjęło maskę V za symbol swojego buntu, to przede wszystkim ludzie młodzi, wychowani na kulturze popularnej i to właśnie obrona swobodnego do niej dostępu była jedną z głównych przyczyn manifestacji przeciwko ACTA. To, że za swój symbol protestujący wybrali postać V, okazało się doskonałym dowodem na to, że kultura popularnanie jest dla nich tylko źródłem rozrywki. Nie tylko okazała się ona czymś, o co warto walczyć, wychodząc na ulicę, ale także – poprzez utożsamienie z bohaterem komiksu i filmu V jak Vendetta– elementem budowania tożsamości. W cytowanym już wywiadzie Alan Moore zapytany o rolę fikcji w naszym życiu stwierdził, że ma ona przemożny wpływ na rzeczywistość, ponieważ nie tylko żyjemy opowieściami o innych, ale także tworzymy opowieści o sobie samych. To, jak mówimy, jak działamy, jak się

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

zachowujemy, prawdopodobnie wjakiejś części pochodzi również z fabularnych źródeł. Nawet jeśli inspiruje nas prawdziwa osoba, może być tak, że ona sama jest częściowo zainspirowana fikcją. Wiedząc to, nie jest trudno dostrzec, że całe nasze życie – indywidualnie czy jako uczestników kultury – jest tak naprawdę jakimś rodzajem narracji (Killjoy 2009: 50, tłum. A. B-B).

W świetle tego, jak nośnym symbolem okazała się postać V, kultura popularna okazuje się więc nie tylko, tak jak postrzegali ją Adorno i Macdonald, zestandaryzowanym towarem czy też pozbawionym głębszych treści produktem, a wartościowym dobrem całego społeczeństwa. Twórcy tacy jak Alan Moore udowadniają także, że nie musi być ona wcale nośnikiem banalnych treści, a może posłużyć jakokanał przekazywania istotnych kwestii społecznych, nie będąc przy tym propagandą, ponieważ za poglądami autora nie stoją żadne organizacje, firmy ani instytucje2. Co istotne, także twórcy filmu V jak Vendetta – rodzeństwo Wachowskich, jak już zostało wspomniane, odczytali fabułę komiksu Moore’a na swój sposób, odnosząc ją do niecieszącej się dobrą sławą prezydentury Georga W. Busha. Ruchy Oburzonych, Occupy Wall Street i przeciwników ACTA pokazały jednak, zgodnie z ideą Umberto Eco, że ani opowieść o zmaganiach V z systemem, ani żadna inna fikcja, nie ogranicza się do jednej interpretacji. Autor koncepcji dzieła otwartego w Dopiskach na marginesie Imieniaróży pisał: Lecz kiedy pisarz planuje jakąś rzecz nową i obmyśla sobie innego czytelnika, nie chce być specjalistą od rynku, nie chce sporządzać spisów żądań, woli być filozofem, który przeczuwa wątki Zeitgeist. Chce wskazać

swojej publiczności, czego powinna ona pragnąć, nawet jeśli sama o tym nie wie (Eco 1988, 24–25).

Z jednej strony postać V pozostaje więc otwarta na interpretacje, z drugiej jej życiorys, podobnie jak Ernesta Che Guevary, doskonale wpisuje się w uniwersalną opowieść o walce jednostki z systemem, biednych z bogatymi, a wreszcie, w najszerszej perspektywie, dobra ze złem. Warto pamiętać także o tym, że film miał swoją premierę w 2005 r., podczas gdy fenomen masek V rozpoczął się dopiero w 2011 r., czyli aż sześć lat później. Opowieść Moore’a nie tylko nie została więc zapomniana, ale w kontekście kryzysu ekonomicznego nabrała nowych znaczeń, co w szybko zmieniającym się kalejdoskopie kultury popularnej jest prawdziwym fenomenem. Historia szukającego zemsty V, musiała więc poczekać na swój moment, a kiedy on nastąpił, doskonale wpisała się w nastrój Baumanowskiego „pokolenia wyrzutków”. Maska z wąsikiem stała się nie tylko twarzą rewolucji, ale także nośnikiem mitologicznej opowieści o Prometeuszu XXI wieku, który – tak jak niegdyś Ernesto Guevara – poświęcił swoje życie w walce z krzywdzącym systemem. W tym sensie fabuła filmu V jak Vendetta jest więc powtórzeniem jednego z najbardziej nośnych mitów w historii, który przez lata przyjmował różne oblicza. Choć były to twarze prawdziwych ludzi, uniwersalizacja ich doświadczeń w masowej wyobraźni zmieniała je w mity, tak jak stało się to w przypadku Ernesto Che Guevary, Guya Fawkesa i jak stanie się zapewne jeszcze wiele razy po tym, jak zapomnimy o popularnej dziś masce V.

Bibliografia 2

Alan Moore jest nie tylko zdeklarowanym anarchistą, ale także wielokrotnie sprzeciwiał się sposobowi, w jaki w Hollywood adaptowano jego twórczość. Nie brał udział w procesie ekranizacji V jak Vendetta, poprosił o usunięcie go z listy twórców filmu, a nawet odmówił obejrzenia filmu.

10

Adorno, Theodore W. 1990. Sztuka i sztuki. Wybór esejów. Wybrał i opatrzył wstępem Karol Sauerland. Tłum. Krystyna Krzemień-Ojak. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji

Bauman, Zygmunt. 2011. O pokoleniu wyrzutków [online]. Tłum. Emilia Oksentwicz, Konrad Major. Dostęp:http://www.krytykapolityczna.pl/Opinie/BaumanOpokoleniuwyrz utkow/menuid-197.html [21.05.2012]. Benjamin, Walter. 1975. Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. W: Benjamin Walter, Twórca jako wytwórca. Tłum. Hubert Orłowski, Janusz Sikorski. Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, s. 66–105. Błońska, Anna. 2008. Supermarka – Che Guevara [online]. Dostęp: http://manager.money.pl/news/artykul/supermarka;;che;guevara,22,0,357654.html [21.05.2012]. Easlea, Daryl, Fiegel, Eddi. 2010. Madonna. Królowa muzyki pop. Tłum. Karolina Dąbrowska, Maciej Miłkowski, Tadeusz Zontek, Piotr Żak. Bielsko-Biała: Pascal. Eco, Umberto. 1996. Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią. Tłum. Joanna Ugniewska. Warszawa: PIW. Eco, Umberto. 1988. Dopiski na marginesie Imienia róży. W: Eco Umberto, Imię róży.Tłum. Adam Szymanowski. Warszawa: PIW. Górak-Sosnowska, Katarzyna. 2011. Arabska Wiosna Ludów. Polityka, wyd. specjalne, Pomocnik historyczny. Historia Arabów. 14 wieków cywilizacji, której nie znamy, nr 11/2011-10-19, s. 127–130. Guevara, Ernesto. 2001. Socjalizm i człowiek na Kubie [online].Tłum. Zbigniew Marcin Kowalewski. Dostęp: http://nowakrytyka.pl/spip.php?article604 [21.05.2012]. Jankowski, Kazimierz. 2003. Hipisi. W poszukiwaniu ziemi obiecanej. Warszawa: Wydawnictwo Jacek Santorski & Co. Lipczak, Aleksandra. 2011. Hiszpan spada z byka. Polityka, nr 2834/201111-16, s. 108–113. Llosa Vargas, Alvaro. 2011. Mit Che a przyszłość wolności. Tłum. Jakub Woziński. Warszawa: Prohibita.

11

McDonald, Dwight. 2002.Teoria kultury masowej. W: Miłosz Czesław (red.), Kultura masowa.T łum. Czesław Miłosz. Kraków: Wydawnictwo Literackie, s. 14–36. Killjoy, Margaret. 2009. Interview with Allan Moore. W: Killjoy Margaret (red.), Mythmakers&Lawbreakers. Anarchist writers on fiction, Oakland-Edinburgh: AK Press, s. 41–58. Ortega y Gasset, José. 1982. Bunt mas i inne pisma socjologiczne. Tłum. Piotr Niklewicz, Henryk Woźniakowski. Warszawa: PWN. Zalewski, Tomasz, Chmielewska-Szlajfer, Helena. 2011. Amerykańska jesień. Polityka, nr 2830/2011-10-19, s. 58–60.

Filmografia V jak Vendetta, reż. James McTeigue, USA, Wielka Brytania, Niemcy 2005. Aleksandra Buba-Braun Absolwentka etnologii i antropologii kulturowej oraz kulturoznawstwa na Uniwersytecie Wrocławskim. Obecnie pod kierunkiem prof. Adama Nobisa pracuje nad doktoratem pt. Kim jest "Kobieta na krańcu świata?". Wizerunek kobiecości w obrazach ludów pozaeuropejskich kreowanych przez kulturę popularną. Zajmuje się związkami antropologii z literaturą, konstruowaniem obrazu innych w narracjach filmowych, a także społecznymi znaczeniami kultury popularnej. Działa w Doktoranckim Kole Naukowym Badaczy Popkultury „Trickster”.

www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl

nr 6, czerwiec 2014


Aleksandra Buba-Braun, Fikcyjna twarz rewolucji