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REVISTA DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA

La Palabra y el Hombre • Tercera época • Núm. 19 • invierno, 2012

Tercera época • núm. 19 • invierno, 2012 • ISSN 01855727

La primavera árabe y otras rebeliones en el mundo $ 40.00 M.N.

Publicaciones CITEM

Exhibir hasta: 31-marzo-2012

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Malik Tahar Chaouch

Luis Alejandro Martínez Canales: Migrantes nahuas de Zongolica a Estados Unidos Davy Desmas: El Minotauro en Picasso y Enrique Serna Raúl Arístides Pérez Aguilar: La narrativa actual en México y sus expectativas Javier García Parada: Aproximaciones monásticas a Thomas Merton

Roberto RodríguezTrazos de paisaje (Dossier de escultura) Bestiario ilustrado

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DIRECTORIO

UNIVERSIDAD VERACRUZANA Rector : Raúl Arias Lovillo Secretario Académico: Porfirio Carrillo Castilla Secretario de Administración y Finanzas: Víctor Aguilar Pizarro Director Editorial: Agustín del Moral Tejeda LA PALABRA Y EL HOMBRE Fundadores: Gonzalo Aguirre Beltrán, Fernando Salmerón, Sergio Galindo (director) Encargado de la dirección: Mario Muñoz Editora responsable: Diana Luz Sánchez Flores Consejo de redacción: Germán Martínez, Jesús Guerrero Comité editorial: Domingo Adame, Martín Aguilar, Carlos H. Ávila, Miguel Ángel Casillas, Gunther Dietz, Romeo A. Figueroa, Marilú Galván, Teresa García Díaz, Leticia Mora, Alberto Olvera, Juan Ortiz, Celia del Palacio, Javier Pucheta, Sergio Téllez, Fernando N. Winfield. Comité consultivo: Félix Báez-Jorge, Francisco Beverido, Malva Flores, Felipe Garrido, Gilberto Giménez, Pepe Maya, Julio Ortega, Ricardo Pérez Montfort, Sergio Pitol, Julio Quesada, Rossana Reguillo, Ramón Rodríguez, Alberto Tovalín, Eduardo de la Vega Alfaro, Héctor Vicario. Responsables de sección: Palabra clara y Palabra nueva: Celia del Palacio; Estado y sociedad: Gunther Dietz; Artes y Dossier : Leticia Mora Secretario técnico: Emmanuel Ruiz C. Relaciones públicas: Diana Gordillo Asistente de edición: Manuel Castillo Coordinador y editor de imagen: Leonardo Rodríguez Versión electrónica: Gerardo Cruz Servicio social: Yessica Lozada y Yolanda Fernández Diseño editorial y composición tipográfica: David Medina CORRESPONDENCIA: Hidalgo 9, Col. Centro, 91000 Xalapa, Veracruz, México. Tels. y fax: 2288-181388, 2288-184843 y 2288-185980 Correo electrónico: lapalabrayelhombre@uv.mx lapalabrayelhombre@yahoo.com.mx www.uv.mx/lapalabrayelhombre

Distribución nacional en locales cerrados: Publicaciones Citem. Avenida del Cristo 101, Xocoyahualco, Tlalnepantla, Estado de México. Tel. 5238-0260 La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Edición trimestral. Núm. de Certificado de Reserva: 04-2007-120412293700-102. Número de Certificado de Licitud de Título: 14245. Número de Licitud de Contenido: 11818. Impreso en Preprensa Digital, Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C.P. 03910, México, D. F. La revista no responde por artículos no solicitados ni establecerá correspondencia al respecto.

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LA PALABRA PALABRA CLARA 5. Raúl Arístides Pérez AguilarLa narrativa actual en México y sus expectativas 8. Krystyna RodowskaDos poemas 10. Peter G. BroadEl erotismo maduro de Marco Tulio Aguilera

PALABRA

NUEVA

17. H. Javier García Parada Para hablar con lengua atada. Aproximaciones

monásticas para recordar a Thomas Merton 22. Mario A. Carrillo Ramírez ValenzuelaCuaderno de bitácora 24. Óscar Guillermo SolanoLa última ESTADO Y SOCIEDAD 31. Luis Alejandro Martínez Canales  Los migrantes nahuas de Zongolica

rumbo a Estados Unidos 36. Malik Tahar ChaouchA propósito de Libia, la primavera árabe y otras

rebeliones del mundo ARTES 43. Davy DesmasEncrucijadas artísticas: el Minotauro en Picasso y Enrique

Serna 49. Fernando Figueroa SánchezAlexander Kluge. Miniaturista del

sinsentido de la Escuela de Francfort DOSSIER 54. Roberto RodríguezTrazos de paisaje 68. Luis Josué Martínez RodríguezTrazando paisajes para crear

posibilidades ENTRE LIBROS 70. Federico PatánLucrecia, de William Shakespeare 72. Jaimeduardo GarcíaEspejo de agua, de Alejandro de la Garza 74. Sabino CruzRegocijos del mirar, de Guillermo Landa 75. Magda Ivette Ochoa GarcíaSeverina, de Rodrigo Rey Rosa 76. Iván Partida P. Cosmonauta, de Daniel Espartaco Sánchez

MISCELÁNEA 79. Publio Octavio RomeroMi encuentro con José Revueltas 81. Irlanda VillegasMujeres que cruzan fronteras 83. Armando Chaguaceda y Alberto J. Olvera El viaje de un titán. Pequeño

homenaje a Guillermo O’Donnell 85. Javier PeruchoLa estirpe de los excéntricos 87. Melissa Hernández NavarroEn los 50 años de ¿Qué pasó con Baby Jane? Imagen de portada: Roberto Rodríguez Ilustraciones de interiores: Bestiario ilustrado Juan Sin, www.flickr.com/photos/eyegrisjuan-sin Sergio Elefante, www.wix.com/karmapolicerh/sergio-elefante Speck Malacara, www.flickr.com/photos/speckloves

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PALABRA

Revista de la Universidad Veracruzana NÚMERO 19 • ENERO-MARZO, 2012

CLARA

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s conocido el escaso interés por la lectura en la sociedad mexicana con los resultados a la vista de todos: uso elemental del lenguaje, discapacidad para la comunicación oral y escrita, dificultad para hacer contacto con universos simbólicos y con el mundo real, incluso en los más altos niveles políticos y sociales. Debido a esto, la pregunta por el lugar que ocupa la lectura de revistas culturales como La Palabra y el Hombre parecería carecer de sentido pues la respuesta es evidente. Sin embargo vale la pena mantenerla para estimular la reflexión que permita ir al fondo de la cuestión y plantear alternativas, a fin de que este género editorial pueda alcanzar un lugar relevante en nuestro país. Ante tal situación, y para construir una respuesta colectiva, es pertinente preguntarse también: ¿qué nos ofrece una revista cultural?, ¿por qué tendríamos que leer una revista cultural? Lo que un lector y una lectora reciben no es sólo un objeto que contiene información de actualidad. Una revista cultural es, al igual que un libro, uno de los productos humanos más sutiles. En el caso de La Palabra y el Hombre, su proceso involucra la creatividad, la energía, los conocimientos, la emoción y la experiencia de un considerable número de personas –no sólo los autores de los textos– , quienes la realizan con un espíritu de compromiso comunitario y el deseo de establecer una comunicación viva con sus destinatarios. Una comunicación para darle sentido al presente pero que, en el caso de esta revista emblemática de la Universidad Veracruzana, nos conecta además con una tradición que se remonta a más de cincuenta años de examen crítico sobre la realidad, algo que hace falta en el país para que, como sociedad, asumamos la responsabilidad por la cultura y no sólo por el entretenimiento fugaz que no genera vínculos unitarios, sino lo contrario: fragmentación, comportamientos frívolos e ignorancia.

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CLARA PALABRA

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La narrativa actual en MĂŠxico y sus expectativas  RaĂşl ArĂ­stides PĂŠrez Aguilar La literatura muestra, la crĂ­tica demuestra. La literatura plantea y ahĂ­ cumple su cabal funciĂłn, decĂ­a ChĂŠjov. Creo que la crĂ­tica creadora o moderada debe ser la que acote y sitĂşe a la literatura en su real valor, que la crĂ­tica creadora y no al servicio de los autores debe ser la que reconozca la trascendencia de una obra o el despilfarro de palabras de otra mĂĄs o menos afortunada.

Raúl Arístides PÊrez Aguilar (1958) es doctor en Lingßística Hispånica por la UNAM y miembro del SNI. Autor de los libros El habla de Chetumal: fonÊtica, gramåtica, lÊxico indígena y chiclero, El triångulo invertido. Anålisis de la obra narrativa de Emilio Carballido y Nómadas del sur (UV, Xalapa, 2008).

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uien es muy buen escritor hace poemas –decía William Faulkner–, quien es bueno, cuentos, y el que es malo, novelas. Borges agrega que podrån existir literaturas sin novelas de cuatrocientas o quinientas påginas pero no sin poemas o cuentos. ¿QuÊ tan ciertas son estas afirmaciones hechas con una mano en la pluma y la otra en la ficción mental que empieza a nacer arbolada de ceibas de difícil factura para ojos europeos y globalizados? No creo totalmente lo que aseguran estos notables creadores de cultura, porque son situaciones diferentes sin duda: el poeta juega con las palabras, el narrador con situaciones; el poeta lima las comisuras de los vocablos, el narrador se interesa en desafiar las circunstancias en las que se han de mover sus personajes, crearles entornos llamativos y una fisonomía particular. La gran tarea del que narra es contar, pero tambiÊn callar cuando es necesario detener la voz para disparar

 Juan Sin: Ella no tiene la culpa

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el aliento veloz o pausado de un presente, un pasado y un futuro que deben conocerse a fondo so pena de caer en el malogro y en las manos de algĂşn crĂ­tico encarnizado que seguramente lo harĂĄ pedazos. Philip Roth escribe en La orgĂ­a de Praga que “ningĂşn libro es mĂĄs poderoso que la cabeza de su lector mĂĄs ignoranteâ€?. ÂżCĂłmo quedarĂĄ entonces ante la de un lector culto y consistente para quien la literatura no es sĂłlo una comuniĂłn de palabras? Por fortuna, el lector ignorante critica poco, pero el sabio denuncia. Por fortuna, creo que el libro supera la opiniĂłn de un lector pobre –salvo que de veras sea malĂ­simo– y que puede remontarse mĂĄs allĂĄ de las opiniones de una crĂ­tica cientĂ­fica y permanecer en las librerĂ­as durante dĂŠcadas y dĂŠcadas como referente de la “buena literaturaâ€?. La literatura muestra, la crĂ­tica demuestra. La literatura plantea y ahĂ­ cumple su cabal funciĂłn, decĂ­a ChĂŠjov. Creo que la crĂ­tica creadora o moderada debe ser la que acote y sitĂşe a la literatura en su real valor, que la crĂ­tica creadora y no al servicio de los autores debe ser la que reconozca la trascendencia de una obra o el despilfarro de palabras de otra mĂĄs o menos afortunada. En cuanto a la narrativa –y me refiero a la mexicana–, que constantemente crece no siempre con buenas expectativas de algunos nombres, debo decir que

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Juan Sin: Fisiolofía-Teteyollocuicatl

tiene una larga tradición que justifica las reediciones de textos que ya se consideran clásicos en nuestro anaquel: Noticias del imperio de Fernando del Paso, Pedro Páramo de Juan Rulfo, Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, La región más transparente de Carlos Fuentes y muchas otras de autores conocidos: Agustín Yánez, Alfonso Reyes, Salvador Elizondo, Rosario Castellanos, Juan García Ponce, Sergio Pitol, José Emilio Pacheco, Josefina Vicens, Carlos Montemayor. Hay, sin embargo, una ruptura que da la sensación de no ser tajante sino sólo un mordisco que manca la cadena de la herencia que ha dejado en las nuevas generaciones de narradores la impronta de estos libros (eso es necesario porque no se puede escribir sin herencia). Lo que quizá falta –y esto lo aseguran Rafael Lemus, Javier Mesa y otros– es trascender con la Gran Obra, y tienen razón porque hasta ahora no hay quien haya escrito –digamos de los escritores menores de cincuenta años– con una prosa vigilante la nueva novela mexicana. La búsqueda temática es incesante y va desde la recomendable de Jorge Volpi y Gerardo Laveaga, hasta las colecciones de Juan Villoro, Enrique Serna y Rosa Beltrán; la búsqueda estructural parece agotada –a diferencia de lo que decía Óscar Tacca– en un mercado de vanguardias no siempre recompensables y encierros de textos mezcla de insomnio, prueba, cansancio e historia intrascendente. No digo que no existan otras formas de jugar con las estructuras narrativas. La sintaxis narrativa tiene sus límites, pero también puede llegar a ser un elemento de identificación en la actividad discursiva si es desarrollada a

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plenitud por grandes lectores. De manera general, un buen escritor es también un gran lector. Y no lo hace para imitar –los malos sí lo hacen y fracasan a cada momento– sino para valorar el trabajo formal y de la historia novedosa que lee y recrea. ¿Y si, en efecto, la exploración formal –como se dice– está agotada? Creo que habrá que buscar en los acontecimientos de este país los temas: la muerte de las lenguas indígenas, el abismo generacional de la cosmovisión entre abuelos y nietos mayas, la volatilidad del amor, y no solamente encuadrarse en los enredos del narcotráfico. Y buscar en los moldes de narración convencionales cómo pintar un país-playa, un país-problema, un país-México o un país-Yucatán con una prosa elocuente que nunca agonice y sí atrape al lector culto y al lego. Hoy que la gran literatura soba sus lomos con la otra no tan buena en los estantes de las novedades de las librerías, los que hacen narrativa buscan colocar sus libros –como ha sucedido siempre– junto a otros iguales o mejores en los libreros de los lectores –que en México son muy pocos– para ser parte de la herencia que acabará –tal vez– en manos torpes y mentes aún más globalizadas. Y en medio de esta ciudadanía del mundo, del lector global –si hay una buena distribución del libro– hace falta no huir del realismo al escribir e inventar historias completas, totales, pulir la prosa (porque escribir no es sólo trazar signos sino limar las aristas de las palabras como hacen los buenos poetas), corregir, resistir en el mercado aunque deje pocas regalías, escribir lo nuestro y hacerlo trascender como universal en el poderoso circuito editorial que compra y vende para autocomplacerse. Es difícil trascender. Por ello, algunos escritores hablan de generaciones que no existen y que no justifican el momento en que les tocó nacer y empezar a escribir porque no hay voces aún que los pongan en la Historia. Christopher Domínguez Michael (Ciudad de México, 1962) en su Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005) convoca a ciento cuarenta y cuatro escritores (poetas, narradores, ensayistas, críticos) en un buen ejercicio de diagnóstico sobre nuestra literatura en donde están desde los más viejos hasta los más jóvenes. Lo más importante es que se sigue escribiendo y publicando, se continúa nombrando las cosas aunque haya un alejamiento de las técnicas en boga: del nouveau roman francés, por ejemplo, se está legitimando el estilo de una narrativa dentro de una olla o de una boca de difunto, de un reloj como caja de resonancia de las horas y minutos y segundos de una vida. Si un narrador puede justificar su existencia como tal, la palabra suya –que debe tanto al Quijote, a Cien años de soledad o a cualquier otra gran narración en pro-

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Juan Sin: Infografía sobre el corazón de un dinosaurio

sa– debe ser una constante búsqueda de una escritura creadora y crítica, una escritura impresionante en un lector en el que deje una deuda que pueda ser citada –si no encomiada– en su repaso por nuestras letras. Es cierto que la actual narrativa mexicana necesita grandes escritores y que éstos están en formación, aún no consolidados, pero también requiere grandes lectores de lo que un día habrán de producir. La novela –decía Robbe Grillet– “es una de las formas más autorizadas para intentar saber qué pasa por la mente humana” porque “la descripción literaria enmascara y esconde” y ese es el espíritu del nouveau roman, que algunos de nuestros escritores no se atreven aún a utilizar porque lo consideran pasado de moda. ¿Qué más? ¿Qué es entonces lo novedoso? ¿Será acaso una búsqueda como lo señala el ilustre francés?: “No creo que la novela exista para expresar algo. Es una búsqueda que ignora lo que busca. Es una palabra que no habla del mundo sino que habla el mundo. Solamente después pueden encontrarse en ella los problemas de la historia que vivimos”. ¿Los enemigos? No hay enemigo débil, y son varios en esta época de medios electrónicos útiles. Creo que la Gran Novela Mexicana está por hacerse pese a la globalización, al internet, a la televisión, a un país que parece no existir más que en la política –si a lo que se hace en las cámaras y gabinetes deba llamarse con

La novela –decía Robbe Grillet– “es una de las formas más autorizadas para intentar saber qué pasa por la mente humana” porque “la descripción literaria enmascara y esconde” y ese es el espíritu del nouveau roman, que algunos de nuestros escritores no se atreven aún a utilizar porque lo consideran pasado de moda. toda justicia así– y en el sabroso chisme. Es más, se está fraguando, tal vez en este mismo día. Habrá que ser pacientes y esperar a que Antonio Ortuño, Jaime Mesa, Rafael Lemus, Christopher Domínguez, Gerardo Laveaga, Juan Villoro, Élmer Mendoza, Cristina Rivera Garza, o algún otro que aún no publica porque tiene dientes de leche, la escriban.

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Dos poemas  Krystyna Rodowska* EL DĂ?A DE MUERTOS EN XOCHICOATLĂ N

(al comerse la muerte, la saboreamos, antes de que ella nos quiera tragar).

Para NahĂşm y Gerardo BeltrĂĄn

Xochitl, es decir, flor. Coa – serpiente, víbora. Tlan – lugar, sitio en nåhuatl, idioma, cuyas raíces hundidas salían a bailar libres en el aire, como si la Conquista no hubiera ocurrido. El nombre mismo de Xochicoatlån vencía póstumo a los vencedores.

De los muertos me habla tal vez mås la noche aquella en Xochicoatlån. En las calles circulaba la gente, junto con los [fantasmas. La niebla bajaba desde las montaùas. Los difuntos conocían el sendero luminoso de flores de cempanxuchitl que fluía hacia las puertas abiertas para que las ånimas, sobre todo jóvenes, llegasen entre los suyos, volviesen entre las [fotos quedåndose, ya sin respirar, entre velas [y coronas de flores. Los de la familia y yo, la invitada, rezåbamos con los pies, de ida y vuelta, entre el panteón de arriba y la fiesta que no [callaba. Éramos hermanos y hermanas, paridos [por Ella, que reía sin voz con sus dientes recortados en papel de color, mientras nosotros clavåbamos los nuestros en el pan de muerto. Los de la familia y yo, la invitada, rezåbamos con los pies, de ida y vuelta, entre el panteón de arriba y la fiesta que no callaba. Éramos hermanos y hermanas, paridos [por Ella, que reía sin voz con sus dientes recortados en papel de color, mientras nosotros clavåbamos los nuestros en el pan de muerto

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Xochitl, es decir, flor. Coa – serpiente, víbora. Tlan – lugar, sitio en nahuatl, idioma, cuyas raíces hundidas salían a bailar libres en el aire, como si la Conquista no hubiera ocurrido. El nombre mismo de Xochicoatlån vencía póstumo a los vencedores.

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Los mortales ĂŠramos los Ă­ntimos de la Anfitriona de esta casa. Hasta le prestamos nuestros rasgos. En la cuna de la flor de vĂ­bora (cuyo “rostroâ€? me estaba siguiendo desde la pared de mi hotel) no nos perdemos de vista, Malquerida. 2OO5

* Kr liter poe

(VersiĂłn del polaco al castellano de la autora)

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Las nubes y los cerros llegaron conmigo a un lugar donde alguien me esperaba. Mundo Nuevo, salías a encontrarme con tu sonrisa de rey estrenando primavera de jacarandas [y lapachos como si fuera sólo para mí. ¡Cuánta luz se había gestado en ti, señor de los espacios! ¡Cuánto canto tallado en tu rostro! ¡Cuántas capas remotas de los mares han subido a tu altura de cóndor sobre el cerro!

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CLARA

A Teuco Castilla A la desconocida todo le acompaña por el camino

En lo alto se abría un ojo. Manaban seres, cerros y flores amarillas de un carnaval que se incendiaban en mi mente.

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ABAJO CIELO, ARRIBA MONTAÑA (según el libro del I Ching)

La montaña, de tanto trato con el cielo, lo guardaba intacto en sus entrañas. Lo eterno buscaba un refugio bajo el manto de rocas en perpetua erosión. Tú y yo, el súbito uno en los dos, bebimos del instante sagrado, ya petroglifo bajo la luna de agua. Alguien, de paso, lo contemplará. Buenos Aires, 1999 (Poema escrito directamente en castellano)

De un solo gesto de la palabra has puesto la ciudad a mis pies, sembrando estrellas habitables en el valle enterrado por el sol.

* Krystyna Rodowska obtuvo la maestría en Letras Francesas por la Universidad de Varsovia en 1966. Poeta y traductora de la literatura hispanoamericana y francesa, ejerce también la crítica literaria y el periodismo cultural. Es autora de seis libros de poemas, algunos de ellos traducidos a diversas lenguas.

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El erotismo maduro de Marco Tulio Aguilera  Peter G. Broad En 2009 el autor cumpliĂł sesenta aĂąos, y la madurez que viene con estos aĂąos se ve reflejada en los nuevos matices del erotismo que aĂşn sigue permeando su narrativa. No ha renunciado al enfoque, pero se nota que ya no es tanto el macho en celo como un hombre que cree en el poder del amor.

Peter G. Broad es doctor en Letras EspaĂąolas por la Johns Hopkins University y catedrĂĄtico de espaĂąol en la Indiana University of Pennsylvania, Estados Unidos.

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esde la publicaciĂłn de su primera novela, Breve historia de todas las cosas, hace mĂĄs de tres dĂŠcadas, la caracterĂ­stica principal de la mayor parte de la obra narrativa del colombiano-mexicano Marco Tulio Aguilera GarramuĂąo ha sido la presencia de un fuerte elemento erĂłtico. Hasta tal punto que su tercera novela, Mujeres amadas, se estructurĂł con base en un estudio profundo del amor y las relaciones erĂłticas en escritores antiguos y modernos, desde los griegos hasta Henry Miller (le debe mĂĄs a ĂŠste que a aquĂŠllos). Su colecciĂłn de cuentos que mĂĄs se ha vendido a lo largo de los aĂąos se titula Cuentos para despuĂŠs de hacer el amor. Otra colecciĂłn, que se ha publicado en varias versiones y varias ediciones tambiĂŠn, incluso una ediciĂłn reciente en MĂŠxico, se llama Cuentos para antes de hacer el amor. En septiembre de 2009 se presentĂł en la Feria Internacional del Libro Universitario en Xalapa, Veracruz, un tercer tomo con el subtĂ­tulo Cuentos en lugar de hacer el amor. En un estudio que publiquĂŠ hace casi veinte aĂąos, “El erotismo como centro: la trayectoria narrativa de Marco Tulio Aguilera GarramuĂąoâ€?, sugerĂ­ una matriz erĂłtica tripartita para describir las diferentes perspectivas erĂłticas que se presentan a lo largo de lo que era entonces su obra. Ahora vuelvo a analizar la obra garramuĂąana a la luz de lo que el autor ha escrito desde entonces. En 2009 el autor cumpliĂł sesenta aĂąos,

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y la madurez que viene con estos aĂąos se ve reflejada en los nuevos matices del erotismo que aĂşn sigue permeando su narrativa. No ha renunciado al enfoque, pero se nota que ya no es tanto el macho en celo como un hombre que cree en el poder del amor. Para el presente estudio me enfocarĂŠ principalmente en El amor y la muerte, novela que fue primera finalista del premio Alfaguara en 2002, y en una serie de cuentos incluidos en colecciones mĂĄs recientes, especialmente los del mencionado El imperio de las mujeres. Cuentos en lugar de hacer el amor. En estas obras lo que era un erotismo fuerte se ve matizado por la nostalgia y por el reconocimiento de que el mundo es mĂĄs complejo de lo que pensamos cuando somos jĂłvenes. El impulso erĂłtico estĂĄ todavĂ­a presente, pero lleva a consecuencias menos simplistas. En el artĂ­culo mencionado lĂ­neas atrĂĄs desarrollo un esquema de tres facetas en el erotismo presente en las primeras novelas de Aguilera GarramuĂąo, un esquema que puede servir de interpretant (en la terminologĂ­a de C. S. Peirce). Este esquema “consiste en el deseo erĂłtico, motivado por la bĂşsqueda del sexo, la belleza y el amor en su nivel espiritual (pero siempre en combinaciĂłn con los otros elementos)â€? (Trayectoria, 3). En otra ocasiĂłn modifiquĂŠ estos tres elementos como una lucha por alcanzar el objeto del deseo, ya sea este carnal, estĂŠtico o espiritual o, un poco diferente, como un motivo que “fluctĂşa de la pura carnalidad al narcisismo [que serĂ­a una modificaciĂłn del esteticismo] y al gozo compartidoâ€? (Marco Tulio, 28). En el primer estudio mencionado, analizo cuatro novelas para demostrar cĂłmo los diferentes enfoques

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en el esquema llevan al lector a distintas interpretaciones del motivo erótico. En Paraísos hostiles el deseo erótico termina en la lujuria, y no hay salida positiva posible. En Mujeres amadas hay una frase en las primeras páginas que resume su erotismo: “Love doesn’t exist, only fucking” (9). Así, al final de la novela, cuando el protagonista/narrador quiere hacernos creer que ha alcanzado la plenitud del amor juntando los tres elementos, deja escapar una frase que revela que en realidad no le importa tanto la identidad de la mujer con la que está haciendo el amor y de la que se supone que está enamorado, y todo se le cae encima. En El juego de las seducciones, una novela mucho más seria y psicológica, es sólo mediante la superación de la lujuria (la lujuria de otro en el caso del compañero homosexual y propia en el caso de la linda indígena) como el protagonista puede encontrar el Paraíso y de allí empezar a encontrarse a sí mismo. Y en Los placeres perdidos la realización de una conjunción de los tres aspectos de la matriz, cuando el protagonista ha logrado formar una relación permanente con la bellísima objeto de su deseo erótico en un edén espiritual, permite que la novela termine con una apoteosis donde se prevé la creación de un nuevo paraíso y la esperanza de un futuro mejor. La frase final de la novela revela que el amor ha dado fruto: “El regularísimo ciclo vital de mi amada hase visto interrumpido. Si alguien

el caso de la linda indígena) como el protagonista puede encontrar el Paraíso.

nace de esta espera, ha de ser una hembrita de calzón bragado. La llamaremos Colombia. Y para ella todo será diferente” (254). Los que conocen la serie de novelas de Aguilera Garramuño a la que dio el título colectivo altisonante de El libro de la vida reconocerán que el erotismo rampante allí sigue la misma senda. El protagonistanarrador salta de mujer en mujer –con alguna niña adolescente en medio–, motivado por la misma necesidad de satisfacer sus deseos carnales, estéticos y espirituales, los cuales no siempre sabe bien distinguir.

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Sin embargo, con la publicación de El amor y la muerte Aguilera Garramuño da una vuelta radical en su tratamiento del tema erótico. Tan autobiográfica como las novelas de sus aventuras libidinosas, esta novela trata de la vida y muerte de su madre, una mujer de carácter fuerte cuya influencia afectó profundamente a todos los que la rodeaban, tanto de la familia como del resto del mundo. Las mujeres en las novelas de aventuras amorosas proporcionan ilustraciones de principios, metas inalcanzables, espejos de los deseos del protagonista, pero son esencialmente bidimensionales. El narrador alter ego es el único personaje completamente desarrollado. En cambio, en El amor y la muerte, el narrador es sólo uno de los personajes complejos y plenamente desarrollados. La más compleja de todos es, sin lugar a dudas, la señora cuya muerte ofrece el pretexto para la reunión familiar que sirve de fondo a la novela. Edith Viscontini es una argentina que se escapó de una situación fami-

Juan Sin: Ya no me gustan los abrazos

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liar incómoda, quizás casándose con un diplomático brasileño o ruso, quizás homosexual, o quizás todo fue un invento suyo. (Durante la novela se presentan muchas versiones sin que ninguna sea más fidedigna que otra.) De todos modos, parece que a los dieciséis años, en Uruguay, conoció al doctor Rivera Camacho, un cirujano colombiano famoso y riquísimo, casado entonces en un matrimonio infeliz e infértil con una señora de la aristocracia bogotana. El doctor se separó de la primera esposa y fundó una familia con la argentina, que en unos once años le dio seis hijos y una hija. Muerto el doctor, que tenía unos treinta años más que su nueva mujer, Edith, todavía joven, salió en busca de la vida y el amor. Primero rompió toda posibilidad de relaciones con el resto de la familia aristocrática del marido. Vendió lo que pudo de su herencia y llevó a la tribu, junto con su nuevo amante, Pedro Pablo, a la Florida en Estados Unidos. Luego, después de una ruptura con el amante y la familia de él, partió hacia el sur donde terminó en Costa Rica, en San Isidro del General, ya casi sin recursos económicos. Allí mantuvo a la familia con tres trabajos y una serie de hombres. Más tarde ayudó con la revolución sandinista y terminó casándose con un comandante. De él escapó, regresó a Costa Rica y, finalmente, a Colombia, donde vivían cinco de sus hijos, para morirse decentemente de un cáncer de pulmón rodeada de su familia. Lo que sería erotismo en esta novela aparece en dos niveles. En uno, el más parecido a las otras novelas y los cuentos, los hijos reviven por medio de flashback escenas de su juventud cuando iban descubriendo sus cuerpos y haciendo los primeros experimentos de amor. Como parte de esto, Aguilera Garramuño incluye pasajes enteros de su novela El juego de las seducciones en que describe sus primeras aventuras eróticas. Valga uno como ejemplo. Aquí narra su acercamiento a una adolescente indígena en el pueblo remoto a donde ha sido enviado como maestro rural (cito fragmentos): En un movimiento de arrobo compartido e inconsciente avanzamos hacia el lecho que parecía haber despertado como un campo al irrumpir la primavera [...] Mi mano derecha descendió por su cuello y lo dibujó, cálido y tembloroso, hasta el límite de su blusa. Una mano de Xanat se apoyó sin pudor en mi pecho y sus dedos iniciaron un aleteo casi imperceptible. Aparté con delicadeza de quien quiere abrir una rosa sin lastimarla, las ropas que ocultaban el centro de su temblor. La mano de Xanat [...] quizás animada por los besos que hacían palpitar su seno [...] [cobró vida] y comenzó a ascender por la parte interna del muslo, se detuvo antes de tomar la decisión y finalmente, con una ternura inefable de cisne que se posa

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Juan Sin: Sirena

sobre un lago sin turbar su condición de espejo, cubrió toda la extensión del pequeño (91-92). En este fragmento estamos todavía en la matriz de erotismo que describí anteriormente. El deseo físico, en presencia de la belleza de la adolescente indígena, lleva al narrador hacia lo que podría ser el amor, aunque luego sabemos que no es así y que sólo es la cachondez de un joven que siente la subida de sus hormonas. Pero el otro nivel erótico, más central al tema de la novela, menos carnal, es la vida amorosa de doña Edith. Ella pasa su vida anhelando el amor, buscando el placer del cuerpo en relaciones poco duraderas pero con la esperanza de que cada nuevo hombre será el que la haga feliz como lo hizo en su momento el doctor, padre del narrador y de sus hermanos. Se entrega por completo a cada nuevo amante y hasta llega a casarse con el último. Pero todos tienen sus defectos que, a fin de cuentas, la decepcionan. Al final de su vida, cuando sabe que le queda poco para morirse, se escapa del marido y va a Colombia para morirse entre sus críos, los únicos que la van a amar siempre incondicionalmente. Esto ya no es el erotismo machista del joven Aguilera Garramuño sino un reconocimiento del papel que juega el deseo de amor en todos. El imperio de las mujeres. Cuentos en lugar de hacer el amor sigue la misma senda abierta en sus colecciones previas en cuanto a la temática erótica, pero al mismo

tiempo manifiesta un nivel de sutileza raras veces alcanzado antes. La mayoría de los cuentos se enfoca de un modo u otro en el amor y/o el sexo. Sin embargo, aquí el desarrollo es bien distinto. Con una sola excepción, en este libro las obsesiones sexuales se presentan como algo superable o incidental en la narración. Los dos cuentos que enmarcan la colección reflejan la obsesión que ha desarrollado Aguilera Garramuño en los últimos años con la Amazonia. El primero, “La sonrisa en la espesura”, narra una expedición a la selva siguiendo la tradición del viaje al paraíso perdido (piénsese en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier). Al dejar atrás la civilización hay una idealización del paisaje: “Vimos ríos anchísimos y sosegados, planicies sin fin cubiertas de pasto y una soledad increíble” (15), y una sugerencia de un nuevo origen: “Cuando llegamos a una zona de completo remanso entendí lo que era nacer” (16). Por fin el protagonista y su guía llegan a un Edén selvático completo con una joven indígena dispuesta a cumplir los deseos del narrador. Sin embargo, en el momento en que el narrador está a punto de hacerle el amor a la joven indígena, descubre que de su sexo “escurría una materia amarillenta, densa, que parecía viva” (29). Así termina la aventura, con la abrupta revelación de la podredumbre de la Eva indígena, reflejo de la imposibilidad de un retorno real al paraíso. Luego, al marcharse de regreso hacia la civilización, el protagonista, expresando quizás una nostalgia por lo que no

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ha podido ser, dice: “Una mancha de colores tan bellos como los del arcoíris se extendió en una agua tan clara como temo nunca volveré a ver en la vida” (30). El otro cuento de la Amazonia, “La pequeña historia de Lina María”, le da a Aguilera Garramuño la oportunidad de tratar de nuevo el tema de su fascinación por las niñas adolescentes. Se trata de un cuento en el que el mismo protagonista del primer cuento le relata la historia del viaje a la selva a una niña que quiere ser escritora. Al introducir a la niña el narrador usa las siguientes palabras sugestivas: “Las piernas al aire en un breve pantalón que le llega a medio muslo, el cabello recogido dejando ver la rosada nuca, los senos de virgen con esa textura de suave temblor indecible” (233). Al final del cuento el narrador se despide de ella de una forma casi paternal, pero el lenguaje de la narración deja inconfundible la obsesión: “Si las hadas habitaran el mundo, Lina sería la más bella [...] Su mano era dulce pero firme [...] A la luz de la luna entre las frondas vi el brillo de sus ojos...” (237). Este cuento hace pensar en “Cantar de niñas”, el primer cuento de Los grandes y los pequeños amores, donde un señor mayor cae bajo el encanto de una niña que llega a ser el único enfoque de su vida. Sin embargo, en el presente cuento la obsesión se revela exclusivamente por alusión en las imágenes que describen a la niña; nunca hay una sugerencia de ninguna acti-

Un señor mayor cae bajo el encanto de una niña que llega a ser el único enfoque de su vida. Sin embargo, en el presente cuento la obsesión se revela exclusivamente por alusión en las imágenes que describen a la niña; nunca hay una sugerencia de ninguna actividad inapropiada. vidad inapropiada. Y sin embargo, la sensualidad del cuento es indiscutible. Sólo uno de los cuentos en este nuevo libro cumple con lo propuesto al respecto de la literatura erótica por el narrador en Buenabestia, una descripción del acto perlocucionario prototípico de la pornografía: “Si no se le abulta la bragueta y se le ventila el corazón [...] la escena no vale” (157). Este cuento, “El corazón de una mujer”, presenta también una novedad en la narrativa de Aguilera Garramuño: una narradora/

Juan Sin: Evangelista

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Juan Sin: Así es la eternidad

protagonista femenina. En el cuento el autor juega, entre otras cosas, con la relación entre imaginación y realidad. El cuento se nos presenta en forma epistolar, aunque ahora, en el siglo XXI, son mails lo que se intercambia. La narradora, Sally, le escribe a alguien (¿el autor?) una serie de aventuras que combinan experiencias vividas y otras imaginadas. A veces, pero no siempre, queda claro cuál es cuál. El tema se presenta con estas palabras: La verdad es que la única cosa en la que pude pensar este fin de semana fue en... ¡sexo! Estaba tan caliente, tan horny, que me sentía casi lista a saltar como una pantera sobre cualquier cosa de género masculino que apareciera en mi camino. Pero la verdad es que no lo hice [...] Lo que me domina son las fantasías (183). Y, podemos decir, lo que predomina son las fantasías del autor. En el último mail de la narradora, el autor nos explica en unas pocas líneas irónicas lo que está intentando hacer con el cuento: Y ahora sí, para terminar, una tesis que quizás te desilusione: ningún hombre, jamás, ningún escritor de género masculino podrá entender lo que guarda el corazón de una mujer. Frase hecha, o lugar común, de acuerdo. Pero dime tú, filósofo de la vida: ¿es que hay algo que no lo sea? (209).

Aguilera Garramuño, después de escribir un cuento que pretende ser medio pornográfico desde el punto de vista de una mujer, lo subvierte todo, negando la posibilidad de que sea verosímil.

Así, Aguilera Garramuño, después de escribir un cuento que pretende ser medio pornográfico desde el punto de vista de una mujer, lo subvierte todo, negando la posibilidad de que sea verosímil. Hace muchos años, en una conferencia en la que pretendía explicar “La mecánica del cuento erótico”, Aguilera Garramuño dijo lo que sigue: “Un buen cuento es un escape de la realidad convencional, es un tiempo de excepción, una ruptura en la cotidianeidad, de la misma forma que un acto erótico representa una fundación especial, en cierta forma, mítica, y paradójicamente personal”. Cuando empezó su carrera literaria, el autor buscaba en la representación de actos eróticos explicar las fuerzas que motivan a todo ser humano. Al principio estas fuerzas se veían como fundadas en la carne, frustrándose las más de las veces

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cualquier intento de elevarlas a otro nivel mås espiritual. Sin embargo, con el paso del tiempo, esta visión se ha matizado hasta un punto donde puede por un lado jugar con las percepciones del lector y, por otro, describir el papel que juega el deseo de amor dentro de la complejidad de la vida. El aliento que ha llevado a Marco Tulio a crear su obra literaria en torno al impulso erótico en sus múltiples facetas se describe perfectamente en estas líneas tomadas de El amor y la muerte, con las que se concluye esta presentación: Imaginen esto: la primera vez que un hombre –un muchacho– tiende la mano hacia una mujer (el objeto de deseo, diría Buùuel; el sujeto de deseo, corregiría Lacan), ¿quÊ le sucede? Le cortan la mano [...] entonces, ¿quÊ le queda a ese muchacho, ya manco? Un trauma. Y aunado a Êste, la fantasía, los sueùos, es decir, la literatura. Ahí estå el origen de su vocación (82).

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OBRAS CITADAS Aguilera GarramuĂąo, Marco Tulio. El amor y la muerte. Alfaguara, BogotĂĄ, 2002. ——. Buenabestia. Plaza y JanĂŠs, BogotĂĄ, 1994. ——. El imperio de las mujeres. Cuentos en lugar de hacer el amor. EducaciĂłn y Cultura, MĂŠxico, 2009. ——. “La mecĂĄnica del cuento erĂłticoâ€?, Conferencia leĂ­da ante el XXII Congreso Anual de Literaturas HispĂĄnicas. Indiana, Pensilvania, octubre de 1996. ——. Mujeres amadas. UV, Xalapa, 1988. ——. Los placeres perdidos. Tierra de PromisiĂłn, BogotĂĄ, 1989. Broad, Peter G. “El erotismo como centro: la trayectoria narrativa de Marco Tulio Aguilera GarramuĂąoâ€?, La novela colombiana ante la crĂ­tica 1975-1990. Ed. Luz Mery Giraldo B., Universidad del Valle, Cali, 1994, pp. 357-368. ——. Marco Tulio Aguilera GarramuĂąo: narrador del amor en busca de la vida. InĂŠdito, 1999.

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H. Javier GarcĂ­a Parada (1980) ha realizado estudios en Lengua y Literatura HispĂĄnicas. Es poeta, ensayista, traductor, crĂ­tico e investigador en temas afines a la literatura hispanoamericana. En 2007 iniciĂł su formaciĂłn monĂĄstica en distintos monasterios. Actualmente realiza una experiencia eremĂ­tica.

E

n 1964, Miguel Grinberg invitĂł a Thomas Merton a un encuentro de poetas en MĂŠxico, al cual ĂŠste no pudo asistir, por lo que escribiĂł “Mensaje a los poetasâ€?, un ensayo donde expresaba su solidaridad con los jĂłvenes bardos reunidos en esa espontĂĄnea explosiĂłn de esperanza. Merton hacĂ­a un elogio del acto poĂŠtico y sus implicaciones en la vida cotidiana. Para ĂŠl, la poesĂ­a es locura y contradicciĂłn. Ritual donde el hombre se tropieza con el misterio. Paz y encuentro. AcciĂłn trascendental. Victoria sobre toda pereza intelectual. Camino de fulgor. Puerta a lo eterno. Mi reacciĂłn frente a aquel primer texto de Merton fue de sorpresa. En el margen superior izquierdo aparecĂ­a una minĂşscula fotografĂ­a del autor pero no puse atenciĂłn al hĂĄbito monĂĄstico que llevaba. El artĂ­culo tampoco estaba firmado con la clĂĄsica firma religiosa que debe utilizarse. El autor sĂłlo firmaba como Thomas Merton. Alguien me comentĂł que era trapense. SonreĂ­. No podĂ­a creer que un monje, un trapense, pudiera escribir un texto sobre literatura tan bello como ese. DespuĂŠs supe que Merton habĂ­a realizado estudios sobre lengua y literatura inglesa, que

La montaĂąa de los siete cĂ­rculos habĂ­a sido una de las autobiografĂ­as con mayor ĂŠxito en su tiempo, y que constituĂ­a una verdadera obra religiosa poĂŠtica del siglo XX. En su prolĂ­fica labor literaria estĂĄn presentes la serenidad y la paz profunda que sigo descubriendo en la vida monĂĄstica. Los textos de Merton reflejan la herencia espiritual monĂĄstica clĂĄsica. Su originalidad radica en la muy personal reformulaciĂłn o fusiĂłn de la tradiciĂłn con lo moderno. AhĂ­ estĂĄ el valor de su obra, pues existe en toda ella el vigor y la claridad de ideas que caracterizan a la literatura monĂĄstica. Heme aquĂ­ hablando ya de literatura monĂĄstica. Y como lo resalta nuestra literatura, existe sobre todo un interĂŠs por la vida interior, la oraciĂłn contemplativa, la transformaciĂłn espiritual, donde reside todo el sentido de nuestra existencia en nuestro peregrinar por la tierra. En Conjeturas de un espectador culpable, encontramos un excelente ejemplo de cuanto acabamos de comentar. AhĂ­ el monje, desde su punto de vista, su visiĂłn contemplativa, observa al mundo con una mirada mĂĄs lĂ­mpida, mĂĄs abierta, mĂĄs humana: En Louisville, en la esquina de la Cuarta y Walnut, en medio del barrio comercial, de repente me abrumĂł darme cuenta de que amaba a toda esa gente, de que todos eran mĂ­os y yo de ellos, de que no podĂ­amos ser extraĂąos unos de otros aunque nos desconociĂŠramos por completo.

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La obra pertenece a lo que podría llamarse la segunda etapa en la vida de Merton, caracterizada ya por una mayor apertura, más sociable, dispuesto a armonizar los valores del mundo moderno con la vida de oración; a diferencia de su primera etapa, donde se muestra reacio y con una insistencia muy marcada en la separación del mundo, un notable desprecio por la cultura tecnológica y el secularismo que empezaban a hacer estragos en la sociedad de su tiempo. *** Cuando me refería a la literatura monástica, básicamente quería resaltar dos elementos aparentemente antinómicos; elementos cuya dosificación varía de acuerdo con los medios o periodos donde se sitúe y, sin embargo, constantes que aseguran tanto la suce-

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sión como la identidad de la cultura monacal. Por un lado está el carácter literario de los escritos monásticos, por el otro, la orientación mística: enseñanza bien escrita, más que hablada. Grammatica que tiende a la unión con el Señor, aquí abajo, y a la felicidad eterna más tarde. Movido todo por un intenso deseo, una tensión escatológica. Merton se halla en esta experiencia. Necesita las letras para acercarse a Dios y expresar lo que de Él percibe; por otro lado, le urge sobrepasar de continuo su literatura, para tender así a la vida eterna. De ahí que el contenido de la cultura monástica haya aparecido simbolizado siempre por la gramática y la escatología. Su trabajo no sólo es una fuente de profunda seriedad, sino que también implicó ese rasgo psicológico que los monjes debemos a la herencia clásica, el sentido del humor, la vivacidad e incluso la ironía con la que en ocasiones se acostumbra expresar el pensamiento. Humor que supone un carácter marcado en la vida espiritual, puesto que admite la alegría y el desprendimiento. En todo este nuevo lenguaje pervive una predilección por traducir el deseo del cielo, deseo que encontramos apegado al corazón de todo auténtico contemplativo y que vemos convertido en la nota más característica de la vida monástica. Este lenguaje conserva intrínsecamente dos rasgos particulares: la libertad de ser una literatura sencilla, simple, y la falta de complejidad en el decir de cada ser en su individualidad, pero cobijado siempre con el largo manto de la tradición monástica. Tanto la cultura como la palabra de Dios ponen en el interior esa avidez de la felicidad, satisfecha sólo en la eternidad. Así, fe y literatura, lejos de saciar al escritor y al lector cristiano, estimulan su sed de Dios, su primigenio deseo escatológico. Es verdad que la gracia de Dios eleva nuestras almas y las enriquece, cuanto Él quiere, con distintas capacidades, pero es la cultura quien la afina y la embellece, haciéndola de esta forma más apta para recibir y expresar los dones que del Padre ha recibido. ***

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para componer un libro hace falta algo más que buena voluntad. Lo que se escribe ha de brotar de las profundidades de nuestro ser y si en esas profundidades se ha secado o paralizado el instinto de autoexpresión, no hay manera de redactar una obra. Y mucho menos una obra buena. Y es que no encontramos una verdadera literatura espiritual (en el profundo sentido del término), si no existe una experiencia espiritual. Es la experiencia la que suscita la literatura; en Merton la experiencia fue la única que le permitió rebasar su literatura, emplearla, sin volverse jamás esclavo de ella: “Había escrito demasiado y me hallaba harto de ello hasta la hondura de mi alma. En fin, me avergonzaba la fama. Un monje trapense debe dejar el mundo tras él. El éxito público tiene para él, inevitablemente, los caracteres de una derrota”. Así, supo permanecer libre, unificado, simple, supo hacer literatura como si no la hiciera:

*** Tuve un conocimiento más cercano del P. Louis gracias a Cardenal, a quien empecé a tratar mientras hacía mis estudios universitarios en Guadalajara. Cardenal me habló del Merton maestro de novicios, de sus estilos, de su facilidad para una escritura sin esfuerzo, llena de la gracia del arte verdadero, y que hacía de sus textos un encuentro abisal con la belleza, la poesía, la creación en su forma luminosa. Hacía alarde de su lenguaje sencillo, de su inglés tan familiar, muy poco literario, siempre lleno de vida y penetrante, con que acostumbraba tratarlos. Un monje sencillo. Un hombre verdadero. Un cristiano auténtico. Un maestro. Cardenal constituyó el puente de Merton con los escritores y pensadores, sobre todo los latinoamericanos. Aun adoptando la forma de vida trapense de re-

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Mucho ayudó la presencia de Ernesto Cardenal en la mirada que tendría Merton ante su época.

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El carácter literario y la orientación mística, impresos en cada decir del monje, un decir bien dicho sin dejar de ser sencillo y simple, conllevan en sí una forma estructurada repleta de experiencia. En El signo de Jonás, Merton apunta que

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Me faltaba por descubrir que en los planes de la Divina Providencia no existía derrota alguna y que cada paso iba, o debía ir, encaminado hacia una mayor soledad. Incluso la publicidad puede sobrellevarse humildemente. No debe ser amada ni odiada, sino simplemente recibida con indiferencia, de manos de Dios, para que se cumpla su voluntad. Necesariamente la orientación mística de la literatura monástica contempla la capacidad de autoconocerse, de crecer así y de comprender a los otros; de ahí que la lucha más importante en el desierto sea el despojamiento del ego, del falso yo, de aquel que no somos y que, junto al mundo, nos hemos impuesto. Por ello Merton comprendió que sólo renunciando a nuestra propia voluntad podemos dejarnos llevar por el viento del Espíritu, dejarlo actuar sobre nosotros y, así, dejarlo actuar en los otros a través de uno mismo. Aquel 18 de marzo de 1958, cuando en las calles de Louisville tuviera su experiencia de misericordia ante la familia humana, se sembró en él la semilla que le sirvió para su futuro viaje espiritual. El 10 de noviembre de 1958 escribe al papa Juan XXIII, iniciando así y significando con ello, con una postura de la vida contemplativa como corresponsable de la humanidad, una apertura al mundo que le veía venir.

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por mencionar algunos. En sus cartas, Merton no sólo habla de un profundo sentir literario, sino que se muestra siempre preocupado por temas de suma relevancia, como la acelerada industrialización y su impacto en la naturaleza, la tecnología nuclear, la guerra de Vietnam, los medios de comunicación, el desafío de la paz, la Guerra Fría, el ecumenismo, el Concilio Vaticano II, entre otros tantos contenidos de interés; todo a la luz de Aquel por quien ha sido creado todo. Aun cuando se le prohibía hablar públicamente sobre ciertos temas, no dudó en hacerlo a través de cartas con amigos. La misma Iglesia fue motivo de crítica cuando notó que existía en ella una preocupación mayor por la mera jerarquía que por las personas. “Hay algunas veces –le escribió a Cardenal en 1963– que uno debe hablar.”

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Juan Sin: Nuevo

tiro y silencio, y muy a pesar de estrictas observancias monásticas de su época, siempre fue un escritor, y a través de una enorme correspondencia logró mantener el contacto con otros que, como él, estaban comprometidos con las circunstancias históricas y eran a su vez genuinos enamorados de la palabra. Merton no se contentó como otros monjes, grandes escritores como Dom Columba Marmion, con permanecer en un mismo género literario, básicamente de índole espiritual; en él rebosaba el apasionado mundo de la escritura; por eso su vocación de escritor subsistió como un elemento bastante significativo en el transcurso de su crecimiento en la vida monástica. Cierto que a él se le debe el uso más frecuente de la palabra contemplación en el mundo de hoy, gracias al influjo causado en su tiempo y a su constante preocupación por no hacer de la contemplación un mero recurso de la elite religiosa; sin embargo, hacia el final de su vida, su corazón y su fuerza productora viraron de vuelta hacia un trabajo más creativo de su escritura y hacia un profundo e imponente espíritu de crítica literaria, hallado en pocos escritores. Sus relaciones literarias incluyen un sinfín de notabilísimos artistas, entre los que destacan Boris Pasternak, Henry Miller, Nicanor Parra, Evelyn Waugh, Margaret Randall, Victoria Ocampo, Jacques Maritain, Czeslaw Milosz, Alceu Amoroso Lima, Pablo Antonio Cuadra, Hernán Lavín Cerda y Ludovico Silva,

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En el fondo, lo que a Merton siempre le preocupó fue la verdad humana, el coraje del crecimiento y la integridad en todo ser humano; porque todo esto es surcar las aguas de la contemplación. Por eso decía en Semillas de contemplación que “muchos poetas no son poetas por la misma razón por la que muchos religiosos no son santos: jamás logran ser ellos mismos, puesto que nunca llegan a ser el determinado poeta o el determinado monje que deberían ser en la intención de Dios”. El hombre contemporáneo gasta sus días en crearse una imagen para una sociedad que le exige ser otro, el que la sociedad desea, no aquel que ha sido llamado por vocación divina a ser. Sencillamente estamos llamados a ser nosotros mismos. Así “desperdician sus años en vanos esfuerzos por ser otro poeta, otro santo”. El amor y la libertad guardan estrecha relación con este don de saberse crecer con la ayuda divina, pues “el hombre sólo está plenamente vivo cuando experimenta, al menos hasta cierto punto, que de veras se dedica espontáneamente, con sinceridad, al propósito auténtico de su propia existencia personal”, como apunta en El hombre nuevo. Es decir, que el ser humano sólo puede jactarse de vivir en el momento que empieza a hacer de su experiencia de vida una experiencia de conciencia ante la libertad otorgada por Dios, en función de su llamado primigenio: amar. Amándose halla en Dios todo lo que necesita, y lo único que necesita es ser feliz. Por ello todas sus fuerzas se consagran a la construcción de la felicidad en la tierra, aguardando con gozo la verdadera felicidad que no acabará jamás. Este peregrinar, esta ansia y deseo de Dios, como ya lo apuntaba en La sabiduría del desierto, consisten en morir al mundo, y esto se explica con la vida de los Padres, quienes buscaban

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Porque el crecimiento humano, el espiritual, es una actitud que comprende el desprendimiento incluso de las formulaciones técnicas sobre el mismo. Vaciamiento, en el mejor sentido del término. Así lo hace notar en Ascenso a la verdad, pues quienes ya han alcanzado cierto grado de desprendimiento, para dejarse habitar por el Señor, son quienes más sufren, pues así como el conocimiento conceptual crea en el contemplativo un estado de angustia al mostrarle en qué pequeña medida puede conocer a Dios, la posesión de Dios por el amor sobre esta tierra lo colma con mayores dolores, porque le hace comprender aún más claramente que sólo podrá obtener la paz con la verdadera visión de Dios.

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la soledad, la pobreza e indigencia de todos los hombres. Imita a Cristo. Pues en Cristo, Dios asume para sí mismo la soledad y el abandono”. Caridad incomparable de Aquel que nos ha creado y por Quien han sido creadas todas las cosas. Solitario solidario. No escape. No fuga mundi. No un simple apartarse, no esconderse, sino darse a conocer en el sigilo infinito del amor donde todos nos reunimos. Esta aparente tranquila soledad que circunda cualquier monasterio no es sino la traducción cristiana de un combate espiritual. Quien viene al monasterio sabe que después de abandonar el ruido del mundo vuelve a encontrarlo aquí, y sobre todo en uno mismo. Es en esa intensa soledad y silencio donde hay que luchar contra los poderes del egoísmo y del orgullo, contra todo principio de división que existe en el yo aparente, en el de cada monje que habita el claustro. Es por ello que el monje se siente plenamente solidario con todos los hombres, porque contempla en él a todos y en nombre de todos dedica su existencia, concentra y consagra todas sus fuerzas físicas y afectivas a librar el único combate que vale la pena librar en la tierra: el del corazón.

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su verdadero ser en Cristo y a fin de conseguirlo, lo que tenían que rechazar por completo era su “yo” falso y condicional, fabricado bajo la presión social “del mundo”, es por ello que su huida al árido horizonte del desierto significaba también su repulsa a contentarse con discusiones, conceptos y palabrería técnica.

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*** Este proceso de encuentro con lo inefable, con la Verdadera Palabra que nos salva, este peregrinar, este volverse a la casa paterna, todo este paso de la muerte a la vida, se da en el misterio profundo del silencio; misterio desde donde puede entenderse el acto monástico. Silencio y soledad acompañada. Soledad monacal: perogrullada extrema del intenso desafío por la experiencia plena del ser hombre. Desde este silencio apunta Merton, dando con tino en el punto más álgido de la sociedad: su conciencia de existir y ser en un tiempo y un lugar determinados. Toda la obra de Merton debe entenderse a la luz del Silencio. El silencio que no hace sino purificar y extender la comunicación con el mundo entero. No mutismo. Diálogo inexplicable que nos torna al principio de las cosas, pues el silencio de toda la Creación habla más alto que toda la lengua de los hombres y de los ángeles. Ya recordaba al Señor, en Conjeturas de un espectador culpable: “estar aquí en el silencio de la filiación en mi corazón es ser un centro en el que todas las cosas convergen en ti”. Silencio, soledad y oración incesante constituyen los pilares de la espiritualidad del desierto. Todo ello nos lleva al retorno, al encuentro con Dios, es decir, con el centro de nosotros mismos. El monje, el monachos, el solitario, como nos afirma en Incursiones en lo indecible, “lejos de encerrarse en sí mismo, se hace a todos los hombres. Reside en

Decir y hacer: un mismo acto. Vida verdadera donde se refleja el Rostro que nos mira. Camino por donde se llega al Padre. Palabra encarnada que se da a conocer y se revela cuando quiere y con quien quiere. Gracia y cultura que llegan a poblar la humanidad, para decir, para hacer asequible, al menos en una mínima parte, aquello que podría decirse. Es ahí, en las últimas fronteras de la literatura, donde se abre el campo de lo inefable. Es en este límite donde todo decir cede ante los dones inexpresables, otorgados con sabiduría y prudencia por la Divina Libertad, que lo puede todo. Merton es un puente que se tiende ante el Camino que nos lleva al Padre. Discípulo firme ante las patrañas que el siglo proclama como certezas incuestionables. Grito para los que se hacen sordos, ante la realidad que con su silencio dice. Dardo al corazón para quienes no sienten. Mirada clara para los que se hacen ciegos y lengua para los que no podemos decir lo que debiéramos. Merton es aquel que aún tiene el don para poder hablar con lengua atada, como bellamente lo expresa de aquellos que dicen más en su celda que todo el ruido concentrado en las urbes que agonizan.

Trapa de Jacona a 10 de diciembre de 2008, en el 40 aniversario del vuelo de Thomas Merton

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Cuaderno de bitĂĄcora  Mario A. Carrillo RamĂ­rez Valenzuela*

A mano amada, cuando la noche impone su costumbre de insomnio y convierte cada minuto en el aniversario de todos los sucesos de una vida. Ă NGEL GONZĂ LEZ

I La noche se endurece y muda a una piel ĂĄlgida e insomne. La tinta, que ya no es sino ĂŠter, se incrusta en los resquicios de los pĂĄrpados. Desde tu ventana hambrienta, miras, deshilvanas los versos del cabello nocturno. Inhalas este canto de hojas murmuradas, flama frĂĄgil sobre el pecho del viento, y lo entierras en el silencio. Para enfrentarse al eco ausente, para hallar nuestro reflejo en la sombra, para adentrarse al Ăştero de la muerte, para extraĂąar la saliva de la tierra, para perderse en los manglares interiores, para ahogarse en este caminar de niebla, para olvidar que hay una puerta eterna. II La penumbra de sabor niquelado te recibe en su puerto: has despertado en el pubis de la madrugada vistiendo un rosario jadeante. En esta playa de latidos mudos, intentando encender el sueĂąo, deambulas. El viaje puede convertirse en una ventisca de colmillos, sangre y cal siniestra y no existe libaciĂłn para enmudecer al cielo, amansarlo como a una bestia asustada. Por ello, tomo el gozne de mi pecho y entono una canciĂłn lĂ­vida e infĂŠrtil en el vientre de un barco que es saeta hacia el naufragio.

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III Otra vez la noche es un temporal de alfileres que levanta rostros y voces: tus padres huérfanos, los hermanos cada vez más viejos, esa mujer que no puede recordar tu nombre, sus labios de vidrio… Y por más que despeinas la memoria, no puedes ver el camino de fatiga afable que conduce a la puerta costurada a tus venas.

El día anuncia a mis oídos la obligación de ser reptil, de continuar el viaje en un tren de vértebras cansadas. Sigo el sendero salubre de los zapatos, guiado por el ruido de la calle, en una ciudad que no es Ítaca, pero da la bienvenida con pan y eso basta. IV Despunta en tus ojeras la vigilia que de contrabando repta hacia tu cama hallándote con la sabiduría del noctívago. En el café diluyes los últimos bostezos y el menstruo de la noche recién sacudido de la almohada. El día aguarda tu arribo en su nuca de caracol.

El paso del sol siembra cayos en el ánimo, su luz se enreda en el hombro de los edificios y arrastra consigo el agrio aceite del trabajo. La noche, marea inevitable, derrumba los muros del día. Es una caída ingrávida y luctuosa que reviste al viaje como una herida tibia e inextinguible.

* Mario A. Carrillo Ramírez Valenzuela nació en Mérida, Yucatán, en 1988. Actualmente estudia la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la UV. Con este trabajo obtuvo en 2010 el primer lugar en el Premio Nacional al Estudiante Universitario José Emilio Pacheco, categoría poesía, convocado por la UV.

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La última  Óscar Guillermo Solano Óscar Guillermo Solano García (Guadalajara, 1984) es estudiante de Letras Hispånicas en la Universidad de Guadalajara. Ganador del premio Tinta y Whisky (2009, FIL Guadalajara, Ediciones Urano y whisky Dewar’s) y del Premio Nacional al Estudiante Universitario Sergio Pitol, categoría relato, con el presente trabajo.

A Jessica

V

isto desde el cielo, por los påjaros y en los mapas, el hostal de la Santa Cruz parece equidistante de la playa, los campos de maguey, el peùón con glifos prehispånicos y el balneario de aguas termales. A ras de tierra, lamentablemente, las montaùas y el estado de las carreteras lo alejan de todo y al lugar sólo llegan excursionistas desorientados y viajeros con problemas. A pesar de eso, para Juana vale la pena escucharlos cruzar la puerta, ver sus rostros de reciÊn salvados cuando les muestra el dormitorio o cuando les contesta que, efectivamente, puede venderles algo de gasolina. A estos apresurados por seguir viajando suele inducirlos a comer o beber algo, a veces con pequeùas tretas, diciendo que en dos horas le traerån los galones de combustible –que en realidad tiene en la bodega–, o llenåndoles de palabras pesadas el camino que les espera: sol, polvo, serpientes, el desierto, la soledad. Casi siempre los convence, pues aunque estÊ mintiendo, ella sabe de lo que habla. Cada martes un transportista apodado El Conde llega a comer y a leer los periódicos que compra a lo largo de la carretera, pasquines de pueblo que terminan amontonados en el buró de Juana. Antes sentía gusto por verlo llegar, ahora es parte de su rutina. Hubo un tiempo, al principio, en que le daban miedo sus manos gigantes y sus ojos rojizos, su boca temblorosa y su barba espesa que le ocultaba el rostro como si cargara una penumbra personal. Entonces, para hacerle creer que no estaba sola, se asomaba al patio y llamaba a un hijo imaginario que acabó por difuminarse. El Conde corrió la voz de que el hijo se había casado con una fuereùa y ahora de verdad estå sola. Los jueves, la abarrotera le surte las conservas que despuÊs vende como alimentos frescos; los viernes,

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una carreta se lleva la basura; los domingos, Juana deja su lugar a una joven de la comunidad para ir a escuchar misa o a que algĂşn mĂŠdico revise su salud; el resto de la semana estĂĄ ansiosamente abierta a las sorpresas. QuizĂĄ por eso el lunes 2 de noviembre recibiĂł entusiasmada al desconocido Emiliano, aunque ya empezaba a cuajar la media noche. Él venĂ­a desde las tierras calientes del Sur. Apenas saliĂł de su auto, el viento le helĂł la cara, y para cuando llegĂł al portĂłn cerrado del hostal ya se le habĂ­a metido en todo el cuerpo. El exterior de la finca sugerĂ­a que adentro todos dormĂ­an, por el limen de la puerta se filtraba una oscuridad reposada y tibia que por un momento moviĂł sus escrĂşpulos, pero que despuĂŠs lo hizo tocar la aldaba como quien mendiga un trozo de pan. “Cosa del karmaâ€?, pensĂł, porque en los primeros dĂ­as del viaje que ahora terminaba no dejĂł de imaginar a su casero tocando desesperadamente el timbre y husmeando por las ventanas, ansioso de una voz que por lo menos le pidiera otro mes de prĂłrroga. Juana leĂ­a los periĂłdicos viejos cuando escuchĂł los golpes en su puerta, fue como si un espectro le tocara el hombro; dio un salto y tratĂł de ordenar los papeles esparcidos por el cuarto, avergonzada de su pasiĂłn por la nota roja. DespuĂŠs abriĂł un hueco entre las pesadas cortinas de la ventana y alcanzĂł a ver el capĂł del coche. Le pareciĂł que se quemaba. No pudo ver que el humo salĂ­a de la boca de Emiliano que fumaba bajo el dosel, abrazado a su valija, temblando de algo mĂĄs que frĂ­o porque ahĂ­, parado en la noche de un pueblo elemental, sentĂ­a que los golpes de sus manos ateridas semejaban al llamado de la muerte. Ăšltimamente tambiĂŠn pensaba mucho en eso. Se dice que la infancia termina cuando se es consciente de la guadaĂąa que pende sobre nosotros; Emiliano sabĂ­a que la vejez empieza cuando se le espera sin miedo. HabĂ­a tenido esa certeza hacĂ­a mĂĄs de dos meses en el velorio de JesĂşs Carrillo, su mejor amigo de toda la vida. Primero fue una incertidumbre que le brotĂł en el rostro en forma de tranquilidad, pero despuĂŠs, cuando todos los que regresaban de ver al muerto se detenĂ­an junto a ĂŠl para palmearle la espalda, dos ideas aprisionaron con fuerza su corazĂłn: la primera, que de un tiempo a la fecha sus amigos venĂ­an cayendo como

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Sergio Elefante: Neoliberalismo (detalle)

moscas; la segunda, que Jesús Carrillo pudo haber pensado lo mismo. Quizá la misma tarde en que se vieron por última vez; Jesús frunciendo el ceño por el sol que le daba de frente y él cambiándose de mano el bastón para saludarlo desde la otra acera, sin sospechar que pasados tres días lo visitaría una mujer para contarle lo de la broncoaspiración y darle los datos de la funeraria. Maldita vejación del tiempo que te pone de rodillas dolientes, sin oportunidad siquiera de erguirte para mirar qué es ese peso que te va dejando cada vez más enano, más feo, más lento, que te engarruña los dedos como si hubieras jalado siempre un mismo gatillo y gastado las balas de la vida en tiros al aire. Cuando regresó del sepelio se sentó frente a su comedor que la desidia había llenado de recibos, cuentas por cobrar y avisos de desahucio, sin miramientos los amontonó en un extremo y no se molestó porque algunos cayeran al piso. Tomó una libreta y una pluma, y con su caligrafía desesperada anotó los nombres de todos los amigos que recordaba. Los vecinos de infancia: Jesús Carrillo, Dolores García, Braulio Solano, Karen Fullerton, Adrián Parrilla, Viridiana Camacho, Amanda Brambila…; los amigos de la escuela técnica: Alfonso Murguía, Gerardo Sedano, Jorge Fernández,

Ricardo Pérez, Fabián Navarro, Jacqueline Padilla, Judith Hernández, Angélica Rojas…; los compañeros en la empresa de ferrocarriles: Gerardo Valenzuela, Alejandro Carrillo, Leopoldo López, Roberto García, José Nuño, Joaquín Monroy, Víctor Castro, Ricardo Rivera…; los amigos que el azar trajo y no se llevó: Berenice Gutiérrez, Arturo Macías, Jorge Ortiz, Jesús Camacho, Enrique Ortega, Misael Rubio, Omar Jiménez… Al amanecer seguía corrigiendo apellidos, añadiendo personas. Tenía los ojos rojos y los sentía amarillos, como si llevara más de dos vigilias en cada uno. Sintió que no resistía más, sólo entonces –quizás aprovechando su estado semiinconsciente– se dedicó a coronar con cruces la mayoría de los nombres. Después subió a su Melmoth 1975 con la intención de darles una sorpresa a los amigos que le quedaban y se difuminó entre la ventolera de la huida y el humo del escape, dejando atrás una memoria de fantasma y en el cielo un anuncio como de tormenta. Juana alisó las arrugas de su bata y compuso el nudo que la sujetaba a su cintura. Apagó la luz en un último intento por ocultar el aspecto de su habitación y bajó la escalera a tientas. El roce de los peldaños metálicos en sus tobillos le hizo notar que sólo llevaba

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puesta una de las medias; pensó en regresar por la otra y de paso tomar la linterna, pero los llamados empezaban a volverse agónicos. En cuanto abrió el portón recibió una bocanada de tabaco y aliento cansado. Emiliano quiso disculparse pero ella lo perdonó antes, invitándolo a pasar con la voz destemplada de quien lleva mucho tiempo sin hablar. —Normalmente no abro después de las once –dijo después, y temió sonar enérgica porque más bien quería sonar bondadosa y hasta indefensa; creía desde siempre que la sumisión era el mejor medio para conjurar las malas intenciones. Sin ir más lejos, así había empezado su historia con El Conde, cuando él le preguntó si no le daba miedo estar tan sola en un lugar tan remoto y ella contestó que sí, pero que mientras él estuviera hospedado no tendría nada que temer. —Tengo todas las habitaciones desocupadas –continuó, nuevamente en el doble filo–, son ochenta pesos por día en el dormitorio colectivo y ciento cincuenta por uno privado. Emiliano hurgó en su bolsillo derecho y notó un agujero que antes no estaba, sintió que era profundo

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hasta más allá del suelo y que por él se le escurría el alma. —¿Gusta tomar algo? –la anfitriona no desperdiciaba ninguna oportunidad de ganar dinero extra. —No tengo dinero… —Le cambio un café por un cigarro –Emiliano aceptó para no irse a la noche con el estómago vacío, pero también, de una manera tonta, para dar tiempo a que algún milagro ocurriera y apareciera el billete de cien pesos que lo acompañaba desde Guadalajara. Sabía que tenía el encendedor en el pliegue de la valija, pero palpó todos sus bolsillos antes de ofrecerle fuego y pedirle permiso de usar el baño. Actitud sospechosa, como la de los bandidos que poblaban los periódicos de Juana. La Gaceta Policial afirmaba que el maniático de Monte Bello guardaba navajas entre sus ropas, La Voz de Valles que los delincuentes a menudo tienen tics nerviosos, y los policías que estuvieron de paso un mes antes platicaron algo acerca del lenguaje corporal que ahora no podía precisar. (—¿Qué busca este viejo?) —¿Puedo pasar al baño? Los baños de la planta baja estaban cerrados; antes que ir por la llave y dejarlo a solas con la caja registradora, prefirió permitirle pasar a su baño privado en los altos. Después de todo, también ella tenía que subir para preparar el café prometido. Los pasitos esforzados con que Emiliano subió las escaleras aliviaron buena parte de su nerviosismo; de pronto se supo más fuerte, más ágil, casi joven en comparación. (—La mala premonición fue porque alguien vería mi desorden, nada más.) La lámpara titiló antes de iluminar su alcoba y revelar una escena que bien podría ser la de un crimen. De inmediato se puso a terminar de recoger los periódicos, repasando sin querer los titulares, queriendo encontrar su media izquierda, tanto más esquiva por ser transparente. Emiliano cruzó el cuarto tratando de no pisar los diarios. “No tenga cuidado, son basura”, escuchó cuando cerraba la puerta del baño, pero las pilas de números viejos bajo el lavabo lo convencieron de lo contrario. Apoyó su valija en el excusado y abrió la cremallera de un tirón. Una persona menos nerviosa que Juana habría pensado que aquel sonido era similar a una risa o que el hombre en el baño acababa de bajarse los pantalones; pero para ella fue como una metralla o un chillido. Cogió lo más que pudo y entró en la cocineta cargando el fardo de periódicos. Ahí, mientras esperaba a que hirviera el agua para el café, se dedicó a ordenarlos, de espaldas a la puerta, sintiendo la luz plomiza de la luna en su cabello entrecano, el viento azotando su esbeltez casi tísica y colándose por su repentino escote, provocado más por la escasez

 Sergio Elefante: Elefante volador

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cena que bien podría ser la de un crimen. De inmediato se puso a terminar de recoger los periódicos, repasando sin querer los titulares, queriendo encontrar su media izquierda, tanto más esquiva por ser transparente. de senos que por la voluntad del sastre. Escuchó pasos acercándose, de reojo vio una sombra deslizarse por el barandal peligrosamente bajo, recordó la charla de los policías sobre el lenguaje corporal y a su memoria se agregaron los rumores escuchados en el pueblo acerca de un ángel exterminador, un ave de mal agüero como las lechuzas o las mariposas negras que dejaban muerte por donde pasaban; vio su arsenal de cuchillos colgados en la pared, la flama sobre la hornilla haciendo visible el gas… y luego Emiliano a su lado, con la valija abierta y pendiendo de su hombro derecho, a la altura de la mano. ¿Pero por qué temer? Cualquiera de esas cosas podía ser mortal, pero juntas formaban una situación demasiado plástica para ser peligrosa, demasiado parecida a las novelas policiacas que leía en la juventud y muy alejada de la simple realidad que narraban los periódicos. Una nota en El Mirador del 3 de octubre, por ejemplo, daba a conocer que un anciano depresivo –“animado por una visita el día anterior”, matizaba el reportero– salió a caminar por la mañana y tras una caída murió en medio del bosque; o el obituario masivo pagado por la empresa de ferrocarriles en honor a tres de sus ex empleados, compañeros en su tiempo, que murieron uno tras otro a lo largo de una semana. —¿Va de paso…? –preguntó o afirmó Juana, machacando en el piso la colilla de su cigarro. —Sí, voy de paso. —¿Y adónde va? —Voy de paso, vengo de visitar a unos buenos amigos. —Buenos amigos pero no le ofrecieron una cama –Juana sonrió y sólo después se dio cuenta de que su comentario era imprudente. —Tan buenos que llevo meses durmiendo en camas prestadas. Pero tampoco es bueno ser encajoso; si bien llegaba a la hora de la comida y me gustaba quedarme hasta tarde para que me invitaran a dor-

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mir, no acepté quedarme más de dos días aunque me insistieran de buena fe. —El muerto y el arrimado… –Emiliano sintió esto último como un revés. En el baño había vaciado su valija y no sólo no encontró su billete, también se dio cuenta de que ya había gastado todos sus vales de gasolina. —Por eso nunca llegué al tercer día. Además… a uno de los primeros que encontré le dije ¿te acuerdas de mí? Cómo no me voy a acordar de ti, me contestó, si éramos los mejores amigos. No es nostalgia, pero ese “éramos” dejó en claro que el tiempo había pasado, menos mal que no dijo “fuimos”. —¿De los primeros que encontró? O sea que los anda buscando… —Yo diría que ando de peregrino. Hace tiempo me acordé de los amigos, y aunque nunca tuve el don de la sangre liviana, hice muchas amistades que se fueron quedando atrás porque la vida no jala a todos para el mismo lado. De joven trabajé en los ferrocarriles, así que ya se imaginará si conocí gente. —Aventurero ¿eh?, como los marineros: con un amor en cada puerto. ¿Puede darme otro cigarro?

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Sergio Elefante: Poesía escargot

–Emiliano se alegró, porque la conversación se alargaba, y se entristeció por no poder sentir esa otra alegría de juventud, por comprender que Juana no le estaba coqueteando y no tener siquiera el ánimo de malinterpretarla, pues aunque ella era visiblemente más joven, la reconoció como uno de sus pares; una persona acostumbrada al mundo, conocedora del oficio de vivir y enemiga de dar rodeos. —No, nunca tuve ese don –continuó después de tenderle la cajetilla–, y a las pocas novias que tuve no las quiero visitar; a esas las dejo plantadas en la memoria, ahí que me esperen, sin que cambien ni que nada malo les pase. —¿Ahora de donde viene? —De Monte Bello. —¿Y antes de Monte Bello? –preguntó mordiendo

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el borde de su taza, queriendo disimular las conexiones que empezaba a hacer entre los rumores, los periódicos y el hombre que tenía enfrente, que tardaba en beber su café quién sabe por qué motivo. —De Tecuán, de Valles…, de toda la región. —¿Para qué visitaba a sus amigos? —Para verlos por última vez, o para que me vieran por última vez; es igual pero no es lo mismo. El poso del café le dio el valor que siempre da el último trago. Sacó de su valija el pedazo de mapa que había sido su copiloto durante el viaje, un rectángulo que cortó a mano para adecuar la geografía del país a sus propios horizontes; con ciudades cercenadas por no tener lugar en su pasado ni en su futuro; sin playas, sin mares, a blanco y negro. —Salí de Guadalajara el 29 de agosto –dijo señalando un punto en el mapa–. Sólo llevé conmigo tres cambios de ropa, los vales de gasolina de las últimas pensiones y todo el dinero en efectivo que me quedaba… –Emiliano hubiera querido contarle la pereza del Melmoth en los primeros kilómetros, el modo en que caía la luz el día que salió de la ciudad, los nubarrones sobre la avenida Inglaterra, los charcos como lágrimas que pisaban las niñas uniformadas en la calle Lisboa, pero la mirada de Juana atenta al reloj le obligó a saltarse los detalles importantes y pasar a los datos duros. Las súplicas sufren una desgana en la última sílaba que las hace caerse de la boca, para apuntalar las suyas; Emiliano le mostró la lista, con su índice huesudo la recorrió hasta dar con un nombre encerrado en un círculo y continuó: —Este es el muchacho que me sustituyó en el puesto cuando me retiré de los trenes. Lo había dejado en el departamentito de velador hace treinta años y ahí mismo lo encontré. No tuve problemas para reconocerlo porque lo conocí con el rostro ya forjado, él sí tuvo que esforzarse. Creo que lo incomodé. Me dejó su cama y él y su mujer durmieron en la sala. Al otro día visité… a éste. Ya había muerto. Luego salí de la ciudad, pero siempre siguiendo las vías del tren para no perderme y porque me gustaba ir así: volviendo sobre mis ruedas, como quien dice. Llegué a… La Venta. El amigo de ahí estaba vivo pero ni se enteró de mi visita. Tenía un problema en la memoria, y si dormí en su casa fue por cortesía de su hijo, su vivo retrato. Él le decía “este es tu amigo Emiliano, de los ferrocarriles” y el otro contestaba con la cabeza, diciendo que sí, pero sin saber cuál de los dos era el amigo y cuál los ferrocarriles. Me dio más lástima que el muerto. Afortunadamente yo todavía sé lo que hago… —¿Sabe lo que hace? –exclamó Juana abriendo sus ojos gigantes para abarcar a Emiliano en toda su locura, en medio de la madrugada, con su lista de

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resabio del tabaco empezaba a marearla. En la calle el viento barría la oscuridad de un lado a otro y los ladridos de los perros no contaban cosas buenas. Vio a Emiliano trastabillar al salir, quedarse quieto en el umbral como esperando a que la noche le cupiera en las pupilas; tan viejo, tan cansado, tan frágil le pareció, que terminó por invitarlo a pasar. Al amanecer sería pleno martes y El Conde estaría en la casa, él podría cargar cualquier féretro.

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muertos y murientes, con su mapa sin simbología cruzado por una línea roja que iba de Guadalajara a la mitad de la nada, dibujada con muy buen pulso como para haber sido hecha sobre el camino, como para haberse detenido en su hostal al mismo tiempo en que él lo hizo–. ¿Estaba en sus planes llegar hasta aquí? —Era una posibilidad. Le soy sincero. Ya visité a todos los amigos que me quedaban. Cuando marqué mis paradas no creí completarlas todas. Hace mucho que me siento en las últimas, pero es inevitable no pensar en después. Tenía un billete ¿sabe?, para pagar esta noche, pero lo he perdido. —¿Por qué no volvió a su casa? —Las pensiones están atrasadas y dejé una deuda de nueve meses de renta. Una persona con un millón de amigos tiene asegurados un millón de días con pan y cama. Yo tengo menos. Tenía menos y ya los gasté... Déjeme dormir aquí, se me cierran los ojos de sueño y el coche me da lumbago. –Emiliano tomó su mano con la confianza de los amigos; ella creyó estar escuchando el anzuelo con que se pesca a los buenos samaritanos. No contestó y ahí se cifraba todo: quien calla no otorga, el que calla obvia la negación: “Haga el favor de largarse y no molestarme otra vez”. Emiliano no insistió. Dobló con cariño su lista y su mapa y caminó delante de Juana rumbo a la noche. Nuevamente su lentitud hizo que Juana se detuviera de más en cada escalón, otra vez sintió lo helado del metal en su tobillo izquierdo y volvió a pensar en la media extraviada. Ahora tendría tiempo para buscarla, se lo contaría a El Conde cuando le preguntara por las novedades. Se adelantó para abrir el portón y sintió que el

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ESTADO Y SOCIEDAD

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Los migrantes

De entre todos los migrantes indocumentados de Zongolica, los más recientes son los pobladores del municipio de Tehuipango, en la zona fría de la sierra, territorio límite de pobreza y límite político veracruzano, justo en la confluencia con la Sierra Negra de Puebla, también nahua y pobre.

Luis Alejandro Martínez Canales es doctor en Antropología (UNAM) y maestro en Comunicación Educativa y Comunitaria (Universidad de La Habana). Es docente e investigador de la UV, Sede Tequila, Ver. Desarrolla investigación dentro de temáticas como migración y cultura indígena y educación intercultural y bilingüe.

Introducción

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a entrada en vigor del TLCAN coincidió con la aparición en el horizonte migrante1 internacional de los nahuas de la Sierra de Zongolica. Un hecho abonó en la decisión de éstos para esperanzarse en el trabajo “ilegal” en Estados Unidos: que la migración rural temporal que escenificaron por generaciones para ir a las zonas cañeras y cafetaleras del centro de Veracruz halló su punto de quiebre a finales de los ochenta y principios de los noventa. Por un lado, la disolución del acuerdo de cuotas en el mercado internacional del café, para entregar su comercio a las reglas del libre mercado en 1989, ocasionó el desplome de los precios del aromático. Vino entonces la consecuente quiebra o pérdida económica de varios productores que –a la vez– condicionó aún más la de por sí injusta paga que recibían los jornaleros serranos por el corte del grano. Por el otro, la privatización de los ingenios cañeros en 1992 provocó

 Sergio Elefante: Ballenas en bocanada

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igual crisis en el ámbito del dulce, comprometiéndose como pocas veces los precios de garantía y la sostenibilidad de la producción estatal y nacional. Nuevamente los cortadores de Zongolica2 fueron de los más afectados. Esta situación estructural obligó a los nahuas a voltear primero hacia las grandes ciudades y, posteriormente, a emprender su propio camino internacional, alertados por las experiencias de otros indígenas y mestizos, que los iniciaron en los relatos y atractivos del trabajo pagado en dólares. De entre todos los migrantes indocumentados de Zongolica, los más recientes son los pobladores del municipio de Tehuipango, en la zona fría de la sierra, territorio límite de pobreza y límite político veracruzano, justo en la confluencia con la Sierra Negra de Puebla, también nahua y pobre. Tehuipango sobresalió del resto de las demarcaciones vecinas por su 1 En adelante utilizaré el término migrante para referirme a aquellos individuos cuya condición social y/o económica les impulsa a abandonar de forma temporal o definitiva su lugar de origen, para buscar oportunidades de empleo y/o nuevos referentes sociales y culturales que diversifiquen su experiencia y opciones de desarrollo y crecimiento personal. Asimismo, lo utilizaré como adjetivo para referirme a condiciones de migración o a poblaciones que experimentan este fenómeno. 2 En adelante utilizaré los términos Zongolica y Sierra de Zongolica como sinónimos. En caso de hacer referencia al municipio homónimo, lo explicitaré.

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los campos hortícolas y el engaño de los “enganchadores” que en Tehuipango ofrecen como pago “1 800 pesos a la semana, y a la mera hora nomás eran 700”.

Mapa de la Sierra de Zongolica con Tehuipango, en los límites con el estado de Puebla y el valle de Tehuacán

particular condición de aislamiento, que lo catapultó oficialmente a principios de los noventa al primer lugar nacional de marginación (Conapo, 1991).3

Antecedentes Para los años sesenta del siglo pasado, los movimientos de los migrantes de Tehuipango ocurrían regularmente dentro de los límites de la sierra y algunos municipios aledaños como Tequila, en donde trabajaban en los cafetales de esa localidad. Existen, no obstante, relatos de migrantes que lograron llegar hasta Oaxaca utilizando el ferrocarril, por el rumbo de Santiago Atitlán y Tlaxiaco, para la cosecha de maíz, frijol y chile. Ya durante la década de los setenta conocieron el trabajo en las zonas cañeras del centro de Veracruz (Tezonapa y Tierra Blanca, principalmente) cercanas a centros urbanos como Córdoba, y en otras fincas cafetaleras de los alrededores de Xalapa, como las de Teocelo y Coatepec. Eventualmente, con el mejoramiento de las vías de comunicación comenzaron a aparecer en la sierra autobuses fletados expresamente para llevar cortadores hasta Sinaloa, Sonora y el valle de San Quintín en Baja California. Poco a poco conocieron el trabajo arduo en 3 Hasta 1990 en su publicación “Niveles de Bienestar en México” el INEGI ponía de manifiesto el “persistente atraso de Tehuipango”. También señalaba el fuerte arraigo de su población, “apenas el 0.2 por ciento de la población sale del municipio”. En el censo de 2000 no hay reportes de habitantes del municipio viviendo en Estados Unidos u otro país. El dato de en dónde están sus familiares es un asunto delicado para muchas de las familias de los migrantes del lugar. A través de pláticas informales es posible enterarse de algunos nativos que después de 8 o 10 años continúan en el extranjero como indocumentados. El censo de 2010 arrojó 68 nativos de Tehuipango viviendo en una entidad distinta a Veracruz, cifra que indicaría un notorio subregistro, si atendemos a las condiciones migratorias de la municipalidad.

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Hacia las ciudades A principios del siglo XX, varios grupos e individuos de la zona fría de la Sierra de Zongolica vieron a Orizaba sólo como un lugar para abastecimiento y negocios. Fue hasta mediados de la década de los ochenta cuando ocurrieron las primeras experiencias urbanas con fines de trabajo. De entre los oficios desempeñados por los precursores de la migración desde Tehuipango hacia las ciudades, está la albañilería. Esta labor permitió después a los nativos encontrar trabajo en su propia comunidad o dentro de la sierra, cuando llegaron las remesas provenientes de la Unión Americana, incentivándose con ello el negocio local de la construcción. Otros movimientos hacia las ciudades, ocurridos también durante la década de los ochenta, respondían a causas individuales como el deseo de aventura o la continuación de los estudios de nivel medio de aquellos pocos jóvenes cuyos padres podían sufragarles tal actividad, con base en las entradas económicas que les producía su actividad comercial, cuya monopolización era notable en esos años.

Desde la sierra fría hasta los Estados Unidos Historias contadas por la gente ubican cierto número de experiencias aisladas que representarían los primeros pasos de los nahuas de Zongolica en Estados Unidos: En 1976 se fue uno con gente de México. Yo estuve ahí con él y ahí se despidió de mí. Me dijo: “¿Sabes qué?, me voy a ir al norte”. Yo ya tenía mi compañera, mi esposa; si no, a lo mejor me hubiera ido yo con él. Pero yo ya tenía un hijo y él era soltero. Yo no tenía ni la idea de los dólares, él se fue con los que encontró de Guerrero, de Michoacán, con los que encontró de las obras [albañilería en el D. F.]; se conocía a mucha gente. Él ya no regresó jamás. Quizás regrese cuando esté viejito. Según que estaba en San Francisco [California], pero no sé (Entrevistas, 2008). La historia es relevante por ocurrir en el municipio de Tlaquilpa, pues como tema de otros relatos sobre el inicio de la migración al norte, es la gente de Astacinga la señalada como precursora del paso hacia Estados Unidos alrededor de 1985: Yo tengo una referencia en el 86 o el 87 [cuando] un muchacho me decía: “Me voy pa’l norte”. Y yo

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A c t iv id a d e s Comercio ambulante: venta de fruta al menudeo. Espera Los Ángeles, CA para traslado a otras entidades Arizona y Texas Paso o espera para traslado a otras entidades Nueva York, Nueva Jersey Servicios: lavado de trastes y ayudantía en restaurantes Kentucky Forestal: siembra y cultivo de árboles Agrícola: cosecha de lechuga, coliflor, naranja, uva, cilantro Colorado y cebolla Agrícola: cosecha de sandía y calabaza. Construcción y Misisipi elaboración de tabiques. Fábricas: empaquetadoras de alimentos Carolina del Norte, Alabama Construcción. Servicios varios: limpieza de casas o edificios, e Illinois mecánica automotriz, jardinería. Fábricas Carolina del Sur Agrícola: cosecha de tomate Agrícola: cosecha de naranja. Servicios: restaurantes (lavado de trastes y ayudantía en la cocina), lavado de autos, Florida lavandería; limpieza de casas o edificios, jardinería Construcción: vivienda y muros de contención Virginia Agrícola: cosecha de manzana Ohio Agrícola: cosecha de tabaco Cuadro 1. Lugares de destino y actividades laborales de migrantes de Tehuipango en Estados Unidos, 1995-2010

ignorante: ¿Pa’l norte? Como a los dos meses andaba el mismo muchacho jalando una camioneta porque trabajaba para el ayuntamiento y chocó y murió una persona. De ahí ya no se supo nada. Pero preguntamos porque nos llevábamos con él y nos dijeron que se fue pa’l norte. Y fue la primera vez que yo escuchaba que alguien se iba al norte, pero yo no sabía qué quería decir o a dónde se había ido (Entrevistas, 2009).

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Las historias y las invitaciones comenzaron a tejerse en función de la oportunidad para mejorar los ingresos, aun cuando esto suponía arriesgarse en un territorio totalmente desconocido. Así, alrededor de 1990 Tehuipango empezó a comentar sobre sus primeros migrantes internacionales. Para el inicio del siglo XXI, el fenómeno era ya evidente. La travesía de los nahuas hacia Estados Unidos no es diferente a la del resto de los indocumentados: toman la ruta hacia el norte cruzando el desierto de Altar, Sonora, hasta la frontera, después de más de 35 horas en el autobús que algunos toman en la Central del Norte, en el Distrito Federal. Existen también los camiones identificados como “piratas, que los agarras en Orizaba y te llevan hasta San Luis Río Colorado” y que cobran 700 pesos, en contraste con los 1 800 que supone el viaje desde la Ciudad de México. Los destinos que comenzaron a citarse desde entonces son Carolina del Norte, Florida, Misisipi, y en

menor medida entidades como Alabama, Colorado e Illinois. El estado de Arizona, así como Los Ángeles, California, son destinos cuando se llega (Cuadro 1). Varios coinciden en señalar que la permanencia en estos lugares es temporal, “de paso”, mientras preparan el traslado al lugar previamente fijado. Para los nahuas, el trabajo en Estados Unidos es una experiencia totalmente nueva y distinta a lo que regularmente hacían en las zonas rurales de Veracruz. Respecto a su experiencia urbana, aducen maltrato y paga injusta por parte de los contratistas de la capital del país, en comparación con el trabajo en los Estados Unidos, que consideran “menos pesado” y mejor recompensado, cuando se encuentra. Actualmente, la diversificación de las fuentes laborales ha alcanzado a los de Tehuipango, quienes participan no sólo en el campo, sino también en la industria y en el sector “servicios”. Todos los sectores suelen estar ávidos de mano de obra barata, que no les exija el cumplimiento de derechos ni de contratos. Otro [de mis hijos] está en Misisipi, tiene 23 años de edad. Manda dinero y le estamos haciendo su casa. Tiene cinco años que se fue y no ha venido. Primero dijo que se iba nomás a conocer. Anduvo por Nueva York, trabajó ahí tres meses hasta la helada; también en la construcción. Pero ya tiene dos años que empezó a trabajar parejo en una fábrica de pollos (Entrevistas, 2009).

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En Misisipi se trabaja en puras fábricas. En Colorado, naranja, uva, cebolla. Ya estando allá los jalan. Pero apenas se fueron después del 90. Pero en Astacinga desde el 80 (Entrevistas, 2008). Participación de la mujer La organización para salvar la frontera con Estados Unidos ha incluido en los últimos años a las mujeres, a partir del año 2000 con mayor notoriedad según señalan algunos informantes. Fueron madres solteras las primeras protagonistas de la migración al norte desde esta zona. De este modo, mientras los hijos quedan al cuidado de sus padres, la joven se va, inclusive por periodos mayores de un año, tras los cuales regresa con la intención y los recursos para mejorar, en primer lugar, su vivienda familiar. Las nahuas han tenido que luchar contra el prejuicio masculino. El sometimiento al que regularmente se les mantiene en sus localidades las hace dependientes económica y socialmente de los varones: primero del padre o el hermano mayor y después del marido. No obstante lo anterior, la precariedad económica y los programas de apoyo que llegan a las comunidades, en donde la mujer juega un rol importante ante la ausencia masculina, les han permitido asumir responsabilidades dentro de la organización de la unidad familiar y aun de la comunidad. Esta situación obedece también a la concomitante política gubernamental por presentar a las mujeres como elegibles para cargos como vocales o representantes del programa federal Oportunidades.

locales. Aquí estaría una de las principales inversiones de las remesas. La adquisición de un vehículo suele ser propósito de los varones con familia. Por su parte, la inversión en una vivienda mejora sensiblemente la calidad de vida de sus integrantes. El migrante envía su dinero y son los familiares quienes poco a poco van levantando la casa o la tienda. Quienes regresan de Estados Unidos destacan fórmulas pensadas desde sus nuevas posibilidades: mejora de vivienda, un vehículo propio, dejar la agricultura y dedicarse al comercio; inclusive regresar “al norte” en caso necesario. Los nahuas de la Sierra de Zongolica aún no dedican tiempo e interés suficiente para reflexionar sobre cómo su trabajo indocumentado interpela la definición de su ciudadanía y su lugar dentro de la comunidad. Su experiencia extraterritorial los libera de fronteras políticas y los relaciona con espacios en donde tienen la opción de reproducir su propia cultura, de modificarla, pero también de cambiarla de forma definitiva. “Pensar en otras cosas”, “cambio de pensamiento”, “nuevas ideas” son apreciaciones que resultan de la interiorización de la experiencia vivida fuera de la comunidad de origen. Quien no ha salido suele regirse por las formas y costumbres que a través de convenciones sociales –convertidas a la postre en reglas no escritas– definen cada situación y cada acción de cualquiera de sus miembros. Pero en el mismo escenario hay dislocaciones de lo que eran la organización y el intercambio interfamiliar y comunitario, debido a la experiencia y al reconocimiento de otros ambientes, a la confrontación de su cultura y su contexto con otro que ignoraban:

La influencia de la experiencia indocumentada Como un producto más entre las perspectivas y pensamientos sobre la migración internacional, los nahuas se sitúan hoy frente a nuevas circunstancias materiales que confrontan su realidad y a ellos mismos como individuos. El cambio que se va dando en tales condiciones motiva a los nahuas a conducir sus actividades, que pueden ser similares a las ya conocidas –como en el caso de la recolecta agrícola o la construcción– pero bajo nuevas circunstancias, que a su vez son afectadas por sus concepciones culturales. Desde su inicio la experiencia migrante les ha exigido capacidad de adaptación a las circunstancias que fueron encontrando en su periplo. Las repercusiones Las remesas que llegan a Tehuipango y otras demarcaciones vecinas han incentivado el consumo, a la par de la llegada de productos comerciales (comestibles, ropa, accesorios, electrodomésticos) a los mercados

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A mi papá le gustó de afuera que era más bonito que acá, que la gente tiene todo lo que necesita y que trabaja menos por un buen salario. Dice que hay más respeto en Estados Unidos. En el Estado de México luego los roban, los regañan. En Estados Unidos hay más leyes que amparan a la gente allá; no hay mucha corrupción. La gente es comprensiva, les intentaban hablar en español o por señas (Entrevistas, 2007). Yo no pensaba en lo que podía hacer, sino hasta que estuve en Estados Unidos. Allá pensé que al regresar pondría una casa, un negocio, tener una troca. Que mis hijos estuvieran bien (Entrevistas, 2008).

Apuntes finales La crisis en la economía mundial que motivó hacia finales de 2009 el retorno anticipado de varios mi-

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grantes desde la Unión Americana –fenómeno que continuó durante 2010, a pesar de que a la par también se organizaron nuevos viajes hacia “el norte”–, obligó a los nahuas a replantearse su experiencia de migración. De repente, el corte de caña de azúcar y la pixca del café volvieron con fuerza a su horizonte, aprovechando algunas pautas positivas de la producción –en el caso del dulce– y la experiencia y el conocimiento que aún poseen los mayores de 30 años en relación con el aromático. Igualmente, el desgastante trabajo en las ciudades volvió a percibirse como necesario. Respecto a todas las dimensiones sociales que el fenómeno migratorio abarca en Zongolica, destaco una línea prioritaria a seguir: cómo esta dinámica histórica exponenciada por los viajes hacia Estados Unidos evolucionará hacia nuevos escenarios. Si los nahuas están generando su propia experiencia, hay que vislumbrar al menos dos aspectos que, considero, se entrelazan: La oportunidad y el derecho que les concierne respecto a la construcción y deconstrucción de su propio imaginario, de lo que creen que debe ser su comunidad en estos tiempos y cómo debe influir su reciente experiencia en Estados Unidos: qué preservar, qué acotar, qué cambiar, etcétera. Esta experiencia no quedará aislada y eventualmente ellos la sumarán y compararán con el resto de las experiencias surgidas en otros puntos geográficos del país, a fin de encontrar también a través de este ejercicio una forma de reflexión sobre su organización y el día a día de sus comunidades. Sobre el primer inciso, un avance sería acercarse a la Sierra de Zongolica como un campo social cambiante económica, política y culturalmente. Esta “fórmula tripartita”, si bien suele centrarse en la identidad y la rutina de las comunidades de origen, posee en sí las condiciones para avanzar hacia el desarrollo de las prácticas sociales. Sobre el segundo inciso, si partimos del supuesto de que la migración y sus consecuencias en las comunidades de Tehuipango y el resto de Zongolica difícilmente se mantendrían aisladas de otras experiencias, y que éstas seguramente influirán en las conductas y las decisiones de sus habitantes, el análisis que viene debemos enfocarlo desde la multicausalidad. Es decir, la homogeneidad en la que se solía encasillar a las etnias ya no se sostiene ante el nuevo panorama de la migración internacional, como tampoco se sostendría la visión territorializada de su cultura. Al igual que con otros grupos de migrantes, a los indígenas se les estudia desde perspectivas complementarias tales como la unidad doméstica y las redes. Sin embargo, tienen que considerarse las formas de organización y funcionamiento para entender la

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Sergio Elefante: Liberando la mente

Su experiencia extraterritorial los libera de fronteras políticas y los relaciona con espacios en donde tienen la opción de reproducir su propia cultura, de modificarla, pero también de cambiarla de forma definitiva. complejidad del fenómeno. En el caso concreto de los nahuas de Zongolica, la relativa proximidad de su incursión en los flujos migratorios internacionales aún no permite pasar del tema en lo individual, pues sus experiencias son mayormente nuevas. El seguimiento periódico de lo que está ocurriendo en sus comunidades nos otorgará una visión diversificada de su organización, para partir de ahí.

Bibliografía consultada Consejo Nacional de Población, Índice Nacional de Marginación por municipios. INEGI, México, 1991, Conteo General de Población y Vivienda 2010.

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Libia, la primavera árabe y otras REBELIONES DEL

A propósito de

Malik Tahar Chaouch

MUNDO

No existe un consenso sobre cómo debería calificarse a las distintas expresiones de rebelión. Tan sólo en el caso de la primavera árabe, son tan variados los contextos nacionales, la heterogeneidad de los movimientos y las situaciones generadas que no resulta sencillo encontrar una definición unívoca…

Malik Tahar Chaouch es doctor en Sociología por la Universidad de la Sorbona Nueva-París 3, en el Instituto de Altos Estudios de América Latina. Investigador y coordinador del doctorado de Historia y Estudios Regionales del Instituto de Estudios HistóricoSociales de la UV. Miembro del SNI (nivel 1).

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espués de meses de conflicto, Gadafi fue derrocado y linchado. El Consejo Nacional de Transición (CNT) ya tiene el poder. El régimen del viejo dirigente libio no resistió al levantamiento de los rebeldes y a las operaciones aéreas de Francia, Gran Bretaña y otras naciones coalicionadas bajo el mando de la OTAN. A diferencia de lo que ocurrió con Irak en el 2003, la intervención fue autorizada por una resolución del Consejo de Seguridad de la ONU y motivada por una guerra civil interna previa. La liga árabe apoyó la intervención. Con el argumento de poner fin a una represión brutal, se decidió respaldar al proceso ya iniciado de levantamiento en contra del régimen de casi cuarenta y dos años de Gadafi. Aun así, los acontecimientos de Libia parecen reproducir el escenario ya demasiado conocido de la confrontación entre un dictador del Tercer Mundo amparado por el antiimperialismo y el imperialismo de potencias occidentales cobijadas por sus motivaciones democráticas. Sin embargo, no hay que olvidar con ligereza que la guerra de Libia se inició en el contexto

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de la primavera árabe, la cual no puede ser reducida a esas lecturas ortodoxas y binarias de la actualidad del mundo árabe. Asimismo, hay que ubicarla en una perspectiva global marcada por la oleada de protestas que explotaron en diferentes partes del mundo. El propósito de este artículo es realizar una lectura del escenario libio desde el nuevo contexto árabe y global. No existe un consenso sobre cómo debería calificarse a las distintas expresiones de rebelión. Tan sólo en el caso de la primavera árabe, son tan variados los contextos nacionales, la heterogeneidad de los movimientos y las situaciones generadas que no resulta sencillo encontrar una definición unívoca para referirse a los hechos. En Túnez y Egipto se habló de “revolución”, ya que las protestas provocaron la caída de los regímenes políticos. Sin embargo, existe una gran incertidumbre sobre los alcances del cambio y los tipos de regímenes que lograrán instaurarse. Muchos escenarios son posibles: ¿Reformas confiscadas por los viejos regímenes y con qué consecuencias? ¿Transiciones hacia democracias y con qué implicaciones? ¿Radicalizaciones mayores y de qué tipo? En Libia, el levantamiento de los rebeldes y la represión del gobierno terminaron en una guerra civil y en su internacionalización. En otros países, como Siria, la situación apunta hacia un escenario parecido, aun cuando la intervención exterior no parezca todavía estar en el orden del día. En muchos otros países, las protestas no prosperaron. En fin, la primavera árabe confirmó

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la existencia de una problemática particular, al mismo tiempo que se mantienen los contrastes entre las situaciones nacionales y regionales. En Grecia y España, los manifestantes han expresado su rechazo a los costos sociales de las políticas económicas y su insatisfacción ante el estado de la democracia y de la representación política. Esos movimientos, como los anteriores, son heterogéneos. Aun así, se ha puesto mucho énfasis en su orientación “antisistémica”, es decir, en su voluntad de propiciar nuevas formas de participación democrática y de buscar alternativas al modelo económico vigente. Finalmente, en Inglaterra, si bien se ha reconocido que los motines eran la expresión del descontento social y de la marginación, se ha subrayado que eran ante todo actos de vandalismo y robo vaciados de contenido político. Algunos observadores insistieron incluso sobre el hecho de que se trataba de “consumidores frustrados” que sólo pedían su incorporación a la sociedad de consumo. Tales explosiones de violencia serían la consecuencia de una violencia social y el reflejo nihilista de la sociedad que la genera. En todo caso, la coalición de un sentimiento de exclusión social y de otro de discriminación da a esos motines un carácter irreductiblemente político de rebelión que apunta al mismo tiempo hacia las fallas del modelo económico y del modelo de integración. Pues no hay que olvidar que se iniciaron como respuesta a una violencia policiaca. En Francia, hechos similares ocurrieron seis años antes por las mismas razones, por lo que dos modelos disímiles de integración construidos por ex potencias coloniales han mostrado sus límites respectivos. En fin, parecen existir más diferencias y contradicciones entre esas expresiones de rebelión que puntos de convergencia y coincidencia entre ellas. La primavera árabe indica aspiraciones hacia la democracia; mientras los manifestantes griegos e “indignados” españoles ponen en duda el sentido de sus democracias. Estos últimos se caracterizan por su alto grado de politización y su voluntad de cambio; mientras los motines de Inglaterra serían apolíticos e identificados con la sociedad de consumo. Esas contradicciones son sólo aparentes. De hecho, es bien sabido que los “indignados” españoles quisieron hacer “eco” a la primavera árabe. Las aspiraciones árabes por la democracia no son necesariamente sinónimos de adhesión al modelo occidental, sobre todo cuando se considera que las democracias occidentales fueron aliadas de los regímenes autoritarios del mundo árabe. Por su lado, los “indignados” critican a sus democracias porque quieren “más democracia”. Españoles y griegos no tienen nostalgia a favor de sus ex regímenes autoritarios; responden a la crisis de un modelo político y económico. Sin embargo, las vías de acción

Sergio Elefante: Gato comepolillas

no son claras y los movimientos tienden a agotarse. En cuanto a los jóvenes implicados en los motines, se debe preguntar en qué medida los juicios suscitados por sus acciones no integran ya un prejuicio social ante poblaciones que no comparten los recursos intelectuales y la racionalidad política de otras expresiones de descontento. En todos los casos, el factor común ha sido la crisis económica y sus consecuencias sociales. La primavera árabe se inició con manifestaciones en Túnez y Argelia por el alza de los precios. Grecia y España forman parte de los países europeos más impactados por la crisis. Las poblaciones de las periferias de las grandes ciudades sufren con mayor intensidad sus consecuencias. Sin embargo, sus raíces son más profundas: fracasos de los nacionalismos autoritarios; pérdida de hegemonía o por lo menos pluralización y moderación del islamismo dentro de los movimientos de protesta en el mundo árabe, donde se dan recomposiciones políticas y culturales invisibles a la mirada occidental; desencanto democrático en los países europeos, donde la homogeneización de los programas políticos, la distancia entre elites políticas y ciudadanía y la crisis de los sistemas de representación son cada vez más evidentes, lo que genera una crisis colectiva de sentido, así como sentimientos de exclusión social y estigmatización simbólica creciente entre las poblaciones de las periferias de las grandes ciudades, en particular entre las que tienen una ascendencia inmigrada.

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Se puede, por lo tanto, hablar de una triple problemática: socioeconómica, política y en términos de sentido e identidades colectivas. Esas problemáticas se plantean y combinan de forma distinta según las regiones, los países y los sectores sociales. En ellas, se vislumbran elementos de crisis y aspiraciones al cambio, incertidumbres y posibilidades. ¿Qué lectura, pues, se debe hacer del caso libio desde la perspectiva de esta actualidad árabe y global? Por pereza intelectual o motivaciones políticas, el antiimperialismo “primitivo” no puede renunciar a su vieja lectura: se trata sin ninguna duda de un complot tejido entre las potencias occidentales para derrocar a su viejo enemigo, el general Gadafi. Esta tesis no resiste a un examen incluso superficial de los hechos. Gadafi se había vuelto un aliado incondicional de los gobiernos occidentales y de las multinacionales. Además de ofrecer a estas últimas contratos jugosos, era un gendarme eficaz para poner barreras a la inmigración subsahariana hacia Europa. De hecho, los gobiernos occidentales fueron sorprendidos por la primavera árabe, la cual supuso la caída de otros vie-

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jos aliados (Ben Ali en Túnez, Mubarak en Egipto), y no supieron cómo actuar ante los acontecimientos. Los Estados Unidos dudaron en apoyar la intervención deseada por el gobierno francés en Libia y dicha intervención inició mal planeada. Finalmente, la guerra civil no empezó en los términos de una confrontación entre Gadafi y las potencias occidentales. Todo comenzó, en el contexto de la primavera árabe, como un conflicto entre un régimen dictatorial subordinado a los intereses extranjeros supuestamente implicados en su caída y una oposición que expresó su voluntad de cambio político. Fidel Castro fue uno de los primeros, si no el primero, en sospechar que todo ello terminaría en una intervención de la OTAN; no se equivocó en esto, pero se equivocó en su interpretación de las razones de la intervención. Más que derrocar a Gadafi, sentenciado por sus propias supuestas acciones y la imposibilidad de apoyarlas, se buscó tomar el control de la situación. Las reticencias para intervenir se debían al desconocimiento de la “naturaleza” de la oposición y al riesgo de no poder contar con su colaboración; se apostó a apoyarla y domesticarla, ya que debía ser necesariamente heterogénea. El blanco de la intervención no fue Gadafi, fue la oposición. Gadafi no representaba ya el ideal antiimperialista que ostentó: primero, porque hacía mucho que se había aplacado; segundo, porque las características autoritarias y represivas de su régimen respondían más a la “pedagogía del poder” aprendida de la colonización que a un verdadero proyecto de emancipación para el pueblo libio. Desde esta perspectiva, no existe por supuesto coincidencia de visiones e intereses entre las aspiraciones de la primavera árabe y los móviles de la intervención. El argumento humanitario disfrazó sus motivaciones políticas, además de apoyarse en evidencias de matanzas de las cuales no se tienen aún pruebas. Segundo, si se tuviera que intervenir cada vez que gobiernos oprimen o que se supone que oprimen a sus pueblos, esto no tendría fin. Se ha argumentado que existen “casos humanitarios” donde el imperativo de la intervención se impone por sí solo. ¿Qué casos? ¿Quiénes tienen legitimidad para establecer los criterios, cuando se sabe muy bien que intereses y relaciones de fuerza muy desiguales presiden a cualquier decisión de ese tipo? Y una pregunta aún más delicada: ¿Por qué no se interviene en contra del Estado de Israel, que oprime a un pueblo que no es ni siquiera suyo y que ignora todas las resoluciones de la ONU? Es un tema complejo que impide respuestas unilaterales, pero en este caso no es la cuestión principal. Muchas voces se han levantado para denunciar el hecho de que los argumentos humanitarios eran la coartada de las verdaderas razones de la intervención:

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el gas y el petróleo de Libia. Esa lectura es parcialmente acertada, pero demasiado “pavloviana” (intervención = petróleo): otra vez no se ubica en las circunstancias más finas del contexto político de la primavera árabe. El mesianismo democrático es un argumento aún menos aceptable. En la medida en que la democratización de los países árabes implicaría una doble ruptura con el autoritarismo interno y su subordinación a los intereses de las multinacionales y gobiernos occidentales, nunca podrá ser “ofrecida” por una coalición de dichos gobiernos. En este sentido, el menos burdo y quizás el más perverso de los argumentos era el apoyo político declarado a la oposición libia. Pues lo que esa oposición tenía de credibilidad (sin idealizarla), lo fue perdiendo (hasta que se pruebe lo contrario) con el respaldo de la OTAN. ¿Cuál era (¿es?) entonces la novedad de la primavera árabe? Hasta ella, el mundo árabe había sido siempre concebido a partir de modelos binarios de explicación. Para los dictadores antiimperialistas: soberanía nacional o imperialismo. Desde las democracias occidentales: su modelo de democracia y modernidad o la barbarie. Los islamistas fueron los primeros en tratar de romper los binarismos anteriores, rechazando a la vez el nacionalismo laico y el occidentalismo, pero construyeron otro binarismo igualmente reductor: Islam u Occidente. En las democracias occidentales, esto se tradujo en un apoyo incondicional a los nacionalismos autoritarios (salvo excepciones, ya nada antiimperialistas) de la región: dictadura o islamismo. Desde esta perspectiva, la primavera árabe abrió nuevos horizontes. Si bien los movimientos mezclaron distintas sensibilidades políticas y sectores sociales, por primera vez no se pensaba principalmente de manera binaria. Los opositores manifestaron exigencias de democracia, al mismo tiempo que posturas críticas ante la influencia externa en sus países, pero en oposición a la coartada nacionalista de sus dictadores. Los islamistas no tenían tampoco la exclusividad de la protesta, aun cuando estuvieran muy presentes y sean ahora los candidatos con mayor posibilidad de respaldo popular en un marco democrático. Además, se trata de un Islam político en plena evolución, en un contexto mucho más desideologizado que hace 20 años. La idea actual de que la primavera árabe condujo al islamismo es la reproducción de un viejo discurso que no ve que la democracia árabe será probablemente islámica, y no hecha a la imagen de las sociedades occidentales, pero que la realidad de los movimientos políticos no es reductible a las fantasías occidentales sobre la amenaza islamista. Ahora veamos qué reacciones provocaron la guerra civil y la intervención militar en Libia en el contexto de la primavera árabe. De la misma manera que

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la revolución tunecina provocó una ola de levantamientos, la guerra en Libia enfrió y paralizó muchas protestas nacientes y en gestación. Los regímenes de Túnez y Egipto ya habían caído. En Baréin y Siria, las rebeliones siguieron. Los opositores de Siria ven incluso el caso libio como una promesa de respaldo para sí mismos. En otros países, iniciando por el país vecino de Argelia, que apenas sale de una guerra civil, todo se apaciguó. El “efecto Libia” produjo así una parálisis que estancó el cambio en toda la región, salvo en países donde los procesos estaban ya muy avanzados. No se habla de ningún cambio en las monarquías árabes aliadas a los Estados Unidos y donde poco se entrometen las potencias occidentales, cuando se podría cuestionar la situación de los derechos de las mujeres o de otros temas útiles para justificar el intervencionismo. Se ha dicho mucho que detrás de la intervención predominó la voluntad de un solo hombre –el presidente francés Nicolas Sarkozy–, y que fue una manera para él de construirse una nueva imagen de “salvador” de la democracia y de los pueblos árabes ante su impopularidad en Francia y en el mundo (y vaya que entre los pueblos árabes el efecto fue contrario).

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Asimismo, se conoce el papel de algunos consejeros que lo rodearon, en particular Bernard Henri Lévy (mejor conocido como BHL), un intelectual que se ha destacado siempre por el carácter maniqueo de su pensamiento. Es cierto que el binomio Sarkozy-BHL ha tenido un papel particularmente importante en la decisión de la intervención. Sin embargo, esas explicaciones se quedan cortas. La diplomacia francesa, como las diplomacias occidentales en general, fueron desbordadas por las grandes movilizaciones sociales de Túnez (sobre todo) y de Egipto y su rápida expansión hacia otros países. Antes de la intervención, la primavera árabe sonaba como un desafío lanzado a las dictaduras de la región y a sus aliados occidentales. El malestar era palpable. Después de tantos años de criticar a los países árabes por su “atavismo autoritario”, no había manera de evitar “celebrar” la aspiración de sus pueblos a la democracia; aun cuando algunos intelectuales (los mismos críticos, de hecho) se preocuparon de las consecuencias de ese cambio para Israel, la entonces “única democracia” de la región (olvidando a Palestina). Al mismo tiempo, no era tan buena noticia para los intereses y la fe en la superioridad civilizatoria de las democracias occidentales. Finalmente, los mismos gobiernos de dichas democracias eran cuestionados por su hipocresía y complicidad con los dictadores. Libia llegó entonces como un regalo y Gadafi, en su inmensa preocupación por su pueblo, no tardó en dar razones a los lobos para entrar en el corral. La diplomacia occidental (a pesar de las dudas estadunidenses), y en particular la francesa que tiene un instinto infalible en manejos coloniales (seguida de la británica, que tampoco desmerece en la materia), pudo retomar la iniciativa. Ya que no se podía apoyar a Gadafi y que esto iba a provocar el fin de la colaboración, había que derrocarlo: ya no tenía cabida en el guión; ante la urgencia de la situación, era una apuesta que implicaba riesgos, pero también grandes beneficios económicos y políticos. Como suele ser, la Liga Árabe prestó su respaldo y acabó legitimando plenamente la acción. En las redes sociales afines a la primavera árabe se pudo leer entonces: “Ya llegó la OTAN a Libia, el ‘beso de Judas’ a la revolución libia”. Hoy, todo está de nuevo en orden, al menos por el momento: las potencias occidentales intervinieron para ayudar a la instauración de la democracia en contra de un viejo dictador del Tercer Mundo. Se olvidan las complicidades, se olvida la novedad subversiva de la primavera árabe y se impone la lectura de siempre: el mundo árabe tendrá que elegir entre Occidente, la modernidad y la democracia, o la barbarie autoritaria e islamista. Traduzcamos: nada de lectura política; únicamente una opción de civilización. Incluso se invirtieron

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las responsabilidades: los gobiernos democráticos que apoyaban a los dictadores de la región ahora llaman a ser “demócratas” a los movimientos que se opusieron a sus dictadores, ya que podrían caer en la tentación islamista. Sólo hay una democracia posible en la región: la que ofrecen las elites gobernantes y económicas de los “países libres” y se le “respaldará” únicamente en la medida en que no apunte hacia el islamismo (o discretamente y sin mayores consecuencias sobre el modelo económico) o cualquier tipo de vía que ese esquema binario no esté en capacidad de integrar. El “golpe estratégico” de la intervención consistió en una verdadera confiscación de la primavera árabe por la OTAN, es decir, por el principal enemigo de las aspiraciones de plena independencia y auténtica democracia de los pueblos árabes. Ante la victoria electoral de los islamistas del partido Ennahda en Túnez, el pasado mes de octubre, se levantaron voces de la burguesía local y desde Occidente para preocuparse del riesgo de regresión civilizatoria. Se le veía como el producto de un antagonismo entre una minoría “progresista” que había deseado la democracia en Túnez y el voto de una mayoría “atrasada” manipulada por los islamistas. Habría que invertir la lectura, ya que esas burguesías se acomodaron mucho tiempo a la dictadura y se trata más bien de la primera expresión libre de voluntad popular en un país, cuyo pueblo es de identidad musulmana, ante los privilegios de esas burguesías. Al mismo tiempo, si bien la primavera árabe contiene importantes contradicciones sociopolíticas, no hay que ser tan esquemático, ni olvidar que diversos sectores coinciden en ella para defender una democracia con identidad musulmana, ya que –como lo dijimos– el cambio tiende a romper con los viejos binarismos que identifican democracia con Occidente e islamismo con amenaza para la democracia, hasta llegar a justificar paradójicamente el pasado dictatorial. Si bien, según la sensibilidad que se tenga, se puede ser crítico ante ciertas posturas de los islamistas, así como evitar fetichizar una “tradición” musulmana inmutable, la vía eventual del cambio interno no será nunca la imposición del modelo occidental de sociedad. Al final, el apoyo exterior que reciba el gobierno de Túnez dependerá de su docilidad, con o sin islamismo. Al mismo tiempo, el caso libio, como el sirio actualmente, planteaba un dilema sin alternativa buena desde la perspectiva regional de la primavera árabe. Por un lado, un poder en plena crisis de legitimidad se opone al cambio y practica una represión sangrienta. Por otro, cualquier intervención exterior vuelve el cambio sospechoso. Al mismo tiempo, nada asegura que la oposición sea la buena, ni la depositaria de la voluntad popular, si bien las elecciones libres pueden dar una mejor idea de la relación de fuerzas real en la opi-

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Sergio Elefante: Metáfora de un autorretrato

nión. En el caso libio, la heterogeneidad del CNT era evidente desde el principio. Hoy el CNT ha adoptado una postura muy subordinada a la voluntad extranjera en cuanto a la repartición de los recursos del país. En cambio, su tendencia “islamista” ha preocupado a los gobiernos de los países occidentales. Finalmente, nada asegura que, debido a la complejidad tribal de Libia y a la propia heterogeneidad ideológica del CNT, el país no viva otras grandes convulsiones. Es una historia que apenas empieza y donde están reunidos tres factores recurrentes en los contextos de descomposición de la región: falta evidente de institucionalidad, instrumentalización de los procesos internos por intereses externos y traumatismos ligados con la historia reciente. En este sentido, el futuro de la primavera árabe es más incierto que nunca, incluso en Túnez y sobre todo en Egipto, donde los militares tardan en devolver el poder a los civiles. Al principio del artículo, se planteaban varias interrogantes. Ahora se pueden clarificar. Reformas confiscadas por los viejos regímenes (u otros gobernantes autoritarios que sustituyan a los anteriores), pero ¿hasta qué punto esas reformas se darán y lograrán una estabilidad duradera, después de las perspectivas nuevas que se abrieron? Transiciones hacia la democracia, pero ¿qué democracias: democracias tuteladas por los países occidentales y las multinacionales con libertades restringidas o democracias de verdad? Radicalizaciones, pero ¿en qué sentido: radicalización islamista políticamente desvirtuada, incluso acomodada con los intereses occidentales o aspiraciones a un cambio democrático y social que garantice la independencia, el pluralismo y la integridad cultural de los países árabes, dentro o fuera del islamismo? Lo planteo de otra forma: ¿continuidad, recolonización o cambio? Para concluir, si ponemos los acontecimientos árabes en la perspectiva global de las rebeliones del

¿Qué mejor manera para callar esas aspiraciones que reconstruir el viejo escenario del conflicto de civilización entre Occidente y el Islam, prolongado hacia la irracionalidad y el singular salvajismo de las minorías “étnicas” que habitan Occidente?

mundo, está claro que –a pesar de todas sus posibles diferencias y contradicciones– existe una estrecha solidaridad entre ellas. Los “indignados” cuestionan al modelo económico y al estado actual de las democracias “colonizadas” por él, en detrimento de capas sociales cada vez más amplias de la población. Los motines de Inglaterra expresan el furor menos canalizado de las poblaciones marginadas de las periferias de las grandes ciudades. El problema es ante todo social, pero involucra también el peso particular del trato “neocolonial” dado a algunas de esas poblaciones en el contexto más extenso de su marginación. La primavera árabe no es otra cosa que la aspiración a una auténtica independencia y emancipación al interior de países recientemente descolonizados. ¿Qué mejor manera para callar esas aspiraciones que reconstruir el viejo escenario del conflicto de civilización entre Occidente y el Islam, prolongado hacia la irracionalidad y el singular salvajismo de las minorías “étnicas” que habitan Occidente?

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Pablo Picasso: Minotauro sentado con un puĂąal (1933). ImĂĄgenes de Picasso reproducidas con autorizaciĂłn de: D.R. Pablo Ruiz Picasso/Administrations/Somaap/MĂŠxico/2011-00103

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Encrucijadas artĂ­sticas:

El Minotauro

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en Picasso y Enrique Serna  Davy Desmas

Cargados de un simbolismo muy rico heredado de la mitología antigua, los minotauros de Picasso y Serna tendrån como primer punto de coincidencia el hecho de debilitar la frontera entre humanidad y animalidad. En ambos casos, el hombre se vuelve un monstruo‌

Davy Desmas es maestro en Estudios HispĂĄnicos por la Universidad de Nantes (Francia) y cursa actualmente un doctorado en Letras Hispanoamericanas en cotutela entre la Universidad de Nantes y la UV. Ha participado en varios congresos (EspaĂąa, Estados Unidos, Francia) y ha publicado artĂ­culos sobre literatura mexicana contemporĂĄnea.

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n uno de sus cuentos, “Hombre con Minotauro en el pechoâ€?,1 Enrique Serna imagina la historia de un niĂąo cuya vida se vuelve un infierno despuĂŠs de que el famoso pintor espaĂąol Pablo Picasso le tatĂşa en la piel un dibujo en forma de Minotauro; al convertirse para las autoridades artĂ­sticas mundiales en una mera obra de arte, conocerĂĄ el mismo destino que cualquier grabado y de ese modo serĂĄ objeto de verdaderas transacciones y pasarĂĄ su vida entre museos y exposiciones. Pero lejos de ser Ăşnicamente un referente inicial de la intriga, Picasso se va imponiendo como una presencia fantasmal que va guiando finamente el relato, al igual que el tema de la pintura en general. Cuestionando la autarquĂ­a de las distintas esferas artĂ­sticas, Serna elabora un cuento que mezcla inextricablemente la literatura y la pintura, tanto en el nivel estructural como en el temĂĄtico. El hĂŠroe, que tambiĂŠn es el narrador, sufre un proceso de cosificaciĂłn muy marcado hasta convertirse en el arquetipo humanizado de una obra de arte, como si ĂŠsta accediera a la palabra por

medio del artificio literario. Picasso estĂĄ en todas partes, desde el traje de marinerito que el hĂŠroe tiene que llevar a pesar suyo, y que nos recuerda inevitablemente al pintor espaĂąol, hasta el Minotauro, que constituye el centro del texto y se vuelve el punto de confluencia entre Serna y Picasso. Motivo clave del artista catalĂĄn, la figura del Minotauro se encuentra tambiĂŠn en varios niveles en el relato, por medio de alusiones explĂ­citas pero tambiĂŠn, mĂĄs frecuentemente, implĂ­citas. Cargados de un simbolismo muy rico heredado de la mitologĂ­a antigua, los minotauros de Picasso y Serna tendrĂĄn como primer punto de coincidencia el hecho de debilitar la frontera entre humanidad y animalidad. En ambos casos, el hombre se vuelve un monstruo, segĂşn un proceso de “minotaurificaciĂłnâ€? que revela la permeabilidad de los campos de lo humano y lo monstruoso. En la obra de Picasso, eso se trasluce claramente conforme va evolucionando el Minotauro en su pintura, desde 1928, fecha de su primera apariciĂłn, hasta 1938 (el periodo entre 1928 y 1935 es efectivamente el mĂĄs representativo porque el Minotauro se hace luego mucho menos presente y se convierte en un mero elemento del decorado en los aĂąos 1950). El recorrido del Minotauro pictĂłrico es en efecto el correlato de la identificaciĂłn progresiva de Picasso con el 1 Enrique Serna, “Hombre con minotauro en el pechoâ€?, en Amores de segunda mano, Cal y Arena, MĂŠxico, 2007 [1a ediciĂłn : UV, 1991], pp. 47-66.

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Pablo Picasso: Minotauro vencido (1933)

monstruo: poco a poco, el pintor toma conciencia de las potencialidades simbólicas del personaje y le otorga en su pintura rasgos humanos que reflejan su propia proximidad afectiva con el monstruo. Primero Picasso no parece identificarse con el Minotauro, haciendo “sólo” de éste la encarnación de la virilidad y de la fuerza juvenil (de los años 1920 hasta 1933). Pero luego se adivina el fenómeno de identificación: empieza gracias al sutil desplazamiento del artista hacia el Minotauro, en dos aguafuertes de 1933 (“El descanso del escultor” y “Minotauro con una copa en la mano y mujer joven”), que hace alternar con un intervalo de unos meses a un escultor y un Minotauro en actitudes totalmente similares y en una misma atmósfera de sensualidad, como si el monstruo se hubiera vuelto otro modo de representación posible del artista. Eso será aún más evidente después, con obras tan famosas como el “Minotauro ciego guiado por una niña en la noche” (1934) y la monumental “Minotauromaquia” (1935), que confirman que Picasso le da al motivo del Minotauro un nuevo simbolismo, en relación directa con su vida real. La crítica, en efecto, fue unánime al reconocer a MarieThérèse, la segunda esposa de Picasso, bajo los rasgos de la niña que guía al Minotauro perdido. La posición de superioridad de la niña, que parece ser la única que entiende al animal, podría relacionarse en nuestra opinión con la propia mujer de Picasso, como si sólo ella pudiera entenderlo de verdad y, sobre todo, gracias a la

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luz difundida por la vela de su mano salvadora, guiarlo en las tinieblas de la creación artística, materializadas en un caso por la oscuridad (“Minotauromaquia”), o por la ceguera en otro (“Minotauro ciego guiado por una niña en la noche”). Picasso invierte el simbolismo del mito antiguo del Minotauro, único ser que podía encontrar su camino en el Laberinto, haciendo de él una representación del artista perdido, o que necesita al menos la presencia tranquilizadora de su musa para poder avanzar, como una Ariadna moderna que tendría que ayudar al propio Minotauro y ya no a Teseo. El protagonista del cuento de Serna, como el pintor, sufrirá también este proceso de “minotaurificación”, aunque en su caso se tratará de una transformación vivida como algo penoso, al contrario de Picasso, a quien le gustaba identificarse con el monstruo. Poco a poco, el lector entiende que el héroe del relato es en realidad una especie de versión reactualizada del Minotauro antiguo. La unificación del hombre y del Minotauro se hace de manera progresiva, mediante distintos detalles que plantean el debate sobre la monstruosidad y la extrañeza. Cuando viaja en avión, por ejemplo, ponen al niño en el depósito de animales, frente a un gato que le parece más humano que él: ya superó los límites de la animalidad para llegar al reino de lo infranimal, o sea lo monstruoso. Varias alusiones evidencian también un desmantelamiento de la integridad física del héroe, que no puede sino recordarnos la fragmentación corporal del

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mito antiguo: ya no es Teseo quien mata al Minotauro sino al contrario.

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Tanto por el tratamiento inhumano que la sociedad le inflige como por el trastorno psicoló-

Minotauro antiguo: mientras la parte inferior lo vinculaba con la humanidad, su cabeza de toro concentraba su carácter monstruoso y asustaba. Serna juega hábilmente con esta temática, proponiendo la imagen de un hombre cuya cabeza se olvida totalmente para concentrarse sólo en el tatuaje que lleva en el pecho,2 hacia el cual se dirigen todas las miradas: el carácter monstruoso del héroe, en la acepción original del término, “lo que escapa a la normalidad, lo que distingue de los demás mortales”, queda circunscrito al pecho, o sea a lo que constituía antes la humanidad del Minotauro antiguo. Otro episodio prolonga este debate sobre la localización precisa de la extrañeza: la referencia a Uninge que, haciendo el amor con el héroe, le esconde la cabeza para ver únicamente al Minotauro. Mientras en la tradición mítica la cabeza del monstruo concentraba todos los miedos porque correspondía a la materialización de la monstruosidad, Serna muestra que los trastornos mentales de esta mujer la llevan a desear la monstruosidad como vector de excitación. Lo extraño, estrechamente vinculado con una pulsión de miedo y de muerte, con Tánatos, entra al contrario en relación directa con Eros, como fuerza de exacerbación del deseo. Así, tanto con el Minotauro mítico como con el hombre-Minotauro de Serna, se encuentra la disociación hombre-monstruo materializada físicamente en el cuerpo de un ser. Otros elementos confirman la “minotaurificación” del personaje de Serna, como el hecho de que esté amordazado en un momento, lo que establece una vez más una jerarquía entre los seres,3 una jerarquía que le es siempre desfavorable en la medida en que lo excluye constantemente de las categorías en las que debería hallarse. Tampoco hay que olvidar los golpes que recibe en la nuca, el pinchazo en el brazo o el sadismo de Uninge, una mujer perversa que le clava un alfiler en el pecho en pleno acto sexual, tres elementos que dejan traslucir la analogía con el mundo de la corrida –un universo también muy representativo de Picasso–, desde la acción de los picadores hasta la estocada final, asestada justamente al nivel de la nuca del toro agonizante. El ensañamiento de Uninge, que azota, pincha y aviva las heridas ensangrentadas del personaje, y luego lo obliga a despertar, reflejaría el ejercicio del torero que va agotando las resistencias

Pablo Picasso: Minotauro ciego guiado por una niña en la noche (1934)

del animal, hasta la muerte de éste, comparable en el sistema simbólico de Serna a la “pequeña muerte” (petite mort en francés) vivida por el héroe. Por fin, la identificación con el monstruo se concreta a través del disfraz de Minotauro que lleva el protagonista durante las escenas de decadencia sexual, exteriorizando un estatus que ya era implícito. Tanto por el tratamiento inhumano que la sociedad le inflige como por el trastorno psicológico que padece (el héroe ya no logra distinguir en él al hombre de la obra de arte), es tal el poder del Minotauro que Serna llega a invertir el simbolismo del mito antiguo: ya no es Teseo quien mata al Minotauro sino al 2 Eso aparece de manera muy clara en frases como “Un famoso corredor de autos me retrató el pecho, procurando colocar la cámara de tal manera que mi rostro –carente de valor artístico– no estropeara la foto” (Serna, op. cit., p. 52) o “Algunos invitados no se molestaban en verme la cara: fijaban la vista en el Minotauro como si yo fuera un marco de carne y hueso” (ibid., p. 55). 3 “Ni las bestias del zoológico recibían un trato semejante”, ibid., p. 61.

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En los grabados, el monstruo ostenta su virilidad sin ningún pudor, exhibiendo sus atributos sexuales de manera provocadora. El parecido con el héroe literario es impresionante, ya que éste pasa por el mismo proceso de revelación: demuestra su virilidad y el despertar de su sexualidad haciendo gala de brutalidad… contrario. El monstruo mata al hombre, ya que el tatuaje en el pecho del protagonista le quitará toda huella de humanidad y sobre todo cualquier posibilidad de reconocimiento como ser humano. En este contexto, Teseo y el Minotauro luchan dentro del mismo ser, en conformidad con la interpretación psicoanalítica que por ejemplo Annick de Souzenelle hizo del mito.4 Siendo ambos los hijos indirectos de Poseidón, Teseo y el Minotauro serían hermanos y constituirían un tándem conflictual inherente a toda psique humana. Así, matar al Minotauro sería matar la parte de animalidad que cualquier persona tiene en sí, ese conjunto de pulsiones negativas que nos arrastran hacia el caos; la imagen de Teseo que mata al Minotauro sería entonces la victoria de la humanidad sobre el monstruo, el nacimiento del hombre a partir de la animalidad. En el cuento de Serna, ocurre justamente todo lo contrario: el monstruo vence al hombre. El proceso de alienación vivido por el protagonista es tal que éste llega al punto extremo de no poder vivir sin esa dimensión monstruosa que lleva en él: al final del cuento, es incapaz de corresponder al amor de unas muchachas que lo ven como un hombre ordinario y quieren amarlo por lo que es realmente. Se instaura entonces una relación ambigua entre el hombre y la monstruosidad que vive en él, una monstruosidad cuya influencia es tan nefasta como tranquilizadora, como barrera indestructible que impide la plena confrontación del mundo y del ser. Al contrario del Minotauro mítico, encerrado en el Laberinto concebido por Dédalo, el hombre-Minotauro de Serna resulta prisionero de sí mismo, totalmente perdido en un laberinto interior. Si el hombre se vuelve Minotauro con Picasso y con Serna, otra red de analogías se establece entre ambas obras por medio de las distintas etapas existenciales vividas por el monstruo: adaptando el lenguaje icónico del pintor a las especificidades lingüísticas del texto escrito, el escritor imagina para su Minotauro literario un recorrido paralelo al del Minotauro pictórico. Los primeros lienzos de Picasso que ilustran el mito del Minotauro remiten a cierto estado embrionario del monstruo, a su infancia, durante la cual se 4 Annick de Souzenelle, Œdipe intérieur: la présence du verbe dans le mythe grec, Albin Michel, París, 1999.

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perciben ya todas las potencialidades que contiene, como una fuerza y un dinamismo latentes (“Minotauro” [1928] y “Minotauro corriendo” [1928]). Corresponde más o menos al nacimiento del monstruo. En el cuento de Serna, esta etapa coincide con la primera cena de gala: todavía lejos de las extravagancias sexuales en las que participará años después, el traje de marinerito que lleva sugiere sutilmente la inocencia del niño, al igual que la alusión a la mancha hecha por una mujer sobre los cuernos del Minotauro tatuado. Éstos implican en efecto un simbolismo muy fuerte en relación con la virilidad, y este error equivale a una afrenta o una mancilla, y por lo tanto a una denegación de toda sexualidad, lo que recuerda al monstruo asexuado de las primeras pinturas de Picasso. Pero la energía y el espíritu belicoso que manifiesta durante la recepción son indicios de la fuerza e incluso de la brutalidad del monstruo. Esta etapa de la vida del Minotauro se transforma profundamente después, cuando el monstruo se vuelve la encarnación de una potencia y de una sensualidad exacerbadas. Eso equivale, en Picasso, a la reaparición del monstruo en abril de 1933 en una serie de láminas tituladas “Minotauro con puñal”. El cuerpo del Minotauro está cubierto de vello, lo que permite ya de por sí la comparación con el adolescente de Serna, cuya pilosidad incipiente será objeto de polémicas. En los grabados, el monstruo ostenta su virilidad sin ningún pudor, exhibiendo sus atributos sexuales de manera provocadora. El parecido con el héroe literario es impresionante, ya que éste pasa por el mismo proceso de revelación: demuestra su virilidad y el despertar de su sexualidad haciendo gala de brutalidad con los hombres que quieren acariciar el tatuaje. Finalmente, es imposible no ver en esa actitud provocadora del personaje, que exhibe su sexo frente a grupos enteros de chicas en los museos, un eco del monstruo pictórico, tan impúdico. La tercera etapa corresponde más bien a una fase caracterizada por la brutalidad e incluso la violencia, sobre todo cuando se trata de la relación que el protagonista tiene con la sexualidad. Así, en la “Suite Vollard” (una serie de grabados de 1933) se encuentran escenas de violación en las que interviene el Minotauro, y donde siempre se subraya la violencia del acto sexual de manera muy cruda; pensamos por ejemplo en el “Minotauro

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atacando a una amazona” y el “Minotauro violando a una mujer”. Eso no puede sino recordarnos las escenas de orgías sexuales vividas por el héroe de Serna cuando está en Hamburgo, o luego cuando se prostituye en París. Entre sadomasoquismo y sueños depravados, el personaje se hunde en un universo de decadencia donde la sexualidad es sinónimo de violencia y sobre todo de perversión, como si ambos minotauros (pictórico y literario) reprodujeran el crimen que originó su nacimiento. Tanto en la pintura como en el texto, se trata de una sexualidad sui generis cuyos actores son un monstruo o un ser híbrido y una mujer, o sea un esquema impropio que remite directamente al pecado original de Pasífae, la madre del Minotauro, que se había unido al toro blanco enviado por Poseidón. Trágico destino del Minotauro, condenado a reproducir el esquema de perversión sexual iniciado por su madre. Sin embargo, persiste una diferencia esencial entre el motivo pictórico y el literario: la sutil distinción que hay que hacer entre el estatuto de vencido y el de víctima. En ambos casos el Minotauro fracasa y acaba en posición de debilidad, pero destacan algunas diferencias fundamentales. Con Picasso, ya vimos que obras tales como “Minotauro ciego guiado por una niña en la noche” evidenciaban la caída del Minotauro. Poco a poco, Picasso socavará los cimientos simbólicos de

la figura “minotauresca”, empezando por su fuerza y su virilidad: pensemos por ejemplo en el “Minotauro herido” (1933), donde reaparece el puñal, no como instrumento de su potencia sino como revelador de su decadencia, o también en el “Minotauro vencido” (1933), derrotado bajo los ojos de un público masivo, como si tuviera que justificar sus actos pasados. El Minotauro pierde su aura, todo lo que constituía su fuerza. Eso aparece muy claramente en el “Minotauro con carreta” (1936), donde el monstruo debilitado está en las antípodas del personaje de 1933. Cargando en su carreta todo lo que le pertenece, el espectador es el testigo de un cambio rotundo porque el Minotauro, tradicionalmente encerrado en el Laberinto –siendo éste un elemento esencial de su tándem identitario–, es como rechazado del Laberinto en plena mudanza, o sea, destituido de un componente fundamental de su ser. En el cuento de Serna, el héroe, rechazado también, está encerrado en una celda al final del texto, como en una forma moderna y reactualizada del Laberinto. A pesar de ello, la situación de ambos monstruos es muy distinta. Mientras en la pintura se encuentra a un Minotauro que crece, se fortalece, alcanza el apogeo de la fuerza y de la virilidad del vencedor, y luego cae como un héroe trágico, en la literatura tenemos, al contrario, a un monstruo que sigue siendo una víc-

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tima desde el principio hasta el final, sin poder deshacerse de esa condición. El Minotauro de Picasso lucha, sin escrúpulos ni remordimientos, mientras que el de Serna abandona el combate, 5 y se complace al final en su papel de víctima, rechazando cualquier esfuerzo.6 Claro que Serna no le echa la culpa al personaje: éste llegó a tales extremos por culpa de las atrocidades que padeció desde su infancia. La sociedad lo ha enajenado completamente, hasta el punto de borrar en él todo espíritu combativo, a pesar de sus protestas finales. También hay que notar que mientras el Minotauro pictórico vivió un verdadero periodo de gloria y potencia, sobre todo con las mujeres, su homólogo literario nunca alcanza este nivel: aunque se afirma sexualmente en orgías y más experiencias decadentes, sigue siendo un objeto sexual a merced de las mujeres, y su posición de superioridad no es sino un engaño que disimula momentáneamente su condición existencial de víctima. Si consideramos que con Serna el Minotauro adquiere el estatuto de víctima, ¿quién es realmente el monstruo? La frontera entre lo humano y lo monstruoso se difumina, ya que el Minotauro es en reali5 “La estancia en el calabozo aniquiló mis ímpetus de rebeldía”, Enrique Serna, op. cit., p. 67. 6 “Incapaz de un esfuerzo mental sostenido, acostumbrado a la quietud y al ocio, en las aulas y fuera de ellas me dedicaba al dolce far niente”, ibid., p. 71. 7 Julio Cortázar, Los Reyes, en Obras completas II. Teatro-Novelas I, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 70.

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dad el chivo expiatorio de una sociedad que se mofa de la dignidad humana. Si el héroe del cuento se vuelve poco a poco un monstruo en el sentido propio de la palabra (como el Minotauro mítico), por ser diferente físicamente de los otros mortales, los hombres que permiten tal efusión de violencia y crueldad con él son más monstruosos aún. Monstruo físico contra monstruo moral, tal es el conflicto que se encuentra en la base del cuento de Serna. Éste se inscribe en la tendencia que encarnan autores como Borges y Cortázar: relativizan la noción de monstruo, que tenía validez antes por su oposición a cuanto pertenecía al campo humano. Tras una tradición que presentaba la victoria del hombre heroico sobre lo que sólo era una aberración de la naturaleza, una nueva corriente renovó la visión del mito, invirtiendo la perspectiva y haciendo del Minotauro la víctima expiatoria que paga el precio del pecado materno. Víctima del mundo de los hombres considerados como “normales”, el Minotauro sólo espera una cosa: la muerte como única vía de escape: “¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?”,7 escribe por ejemplo Cortázar. Paradójicamente, la sociedad que quiere hacer de este hombre-Minotauro un monstruo se vuelve también ella monstruosa. El Minotauro trasciende así su marco simbólico tradicional para llegar a ser con Serna un motivo literario que sintetiza toda una época, toda una sociedad donde el mercantilismo predomina siempre sobre la dignidad y los valores humanos.

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XX.

CrĂ­tico

de la estĂŠtica del cine, de las desigualdades provocadas por una rapaz polĂ­tica capitalista y crĂ­tico, en fin, de las instituciones culturales, con estas Ăşltimas ha perdido la paciencia, para fortuna de la literatura.

Fernando Figueroa SĂĄnchez (1972) estudiĂł las licenciaturas en Ciencias de la ComunicaciĂłn y FilosofĂ­a en la UV, y la maestrĂ­a en ComunicaciĂłn en la misma universidad. Ha sido catedrĂĄtico de diversas facultades de esa instituciĂłn, ademĂĄs de fotĂłgrafo y corresponsal en varias ciudades del extranjero.

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e trate de pequeĂąas verdades o grandes ficciones, para Alexander Kluge (1932) no hay diferencia: al final, la narraciĂłn es la misma sustancia activa que atraviesa ambas. PrĂĄcticamente es imposible narrar algo irreal porque de cualquier forma hay que llenar el hueco de sinsentido que va quedando tras los “hechos objetivosâ€? de los acontecimientos humanos; y lo mismo ocurre tanto en la mitologĂ­a clĂĄsica como en los imbatibles teoremas de las ciencias duras. QuizĂĄ Kluge sea por todo esto, ora en el papel, ora en el celuloide de sus pelĂ­culas, un especializado miniaturista de lo real. Buen heredero de la Escuela de Francfort,1 Kluge ha seguido dicha tradiciĂłn filosĂłfica y sociolĂłgica que atacĂł ferozmente al positivismo y nutriĂł tantos discursos incendiarios y revueltas masivas durante el siglo XX; Kluge ya una vez “entrevistĂłâ€? al guardaespaldas de Hitler, ha sido consejero de Wim Wenders, colaborador del cineasta Fritz Lang, pero sobre todo, encarna al, hasta ahora poco difundido, implacable ironista del siglo XX.

Sea con una cĂĄmara o con la pluma, a travĂŠs de sus relatos y microhistorias delata “suâ€? tiempo, marcado por la desolaciĂłn y por cambios que nos llevan de vuelta a una condiciĂłn humana medieval, a un retroceso del hombre: el ocultamiento del Holocausto, el fracaso socialista con la fragmentaciĂłn de la UniĂłn SoviĂŠtica o el fracaso de los nacionalismos prodemocrĂĄticos una vez emancipados del rĂŠgimen comunista, el derrumbe del Muro en BerlĂ­n y, por supuesto, el encono in crescendo de lo religioso cristiano-judĂ­o-islĂĄmico coronado por el desplome de las Torres Gemelas ya en el siglo XXI. Al igual que Walter Benjamin y que los pensadores de la “enajenaciĂłnâ€? y la “cosificaciĂłnâ€? como LukĂĄcs o Marcuse hasta, en la actualidad, Axel Honneth –miembro de la tercera generaciĂłn–, y siguiendo los pasos de su mentor Habermas, Kluge estĂĄ consciente del inobjetable esclavismo del siglo XX. CrĂ­tico de la estĂŠtica del cine, de las desigualdades provocadas por una rapaz polĂ­tica capitalista y crĂ­tico, en fin, de las instituciones culturales, con estas Ăşltimas ha perdido la paciencia, para fortuna de la literatura. Matrimonio, amor, Iglesia y milicia, los ha visitado casi todos, y de cerca, infiltrĂĄndose con una cĂĄmara como documentalista, hasta perderse en ellos para luego, de la manga, esgrimir cual as una tramoya reconfigurada una y otra vez, al estilo de 1 Puede revisarse Rolf Wiggershaus, La Escuela de Francfort, 1a ed., trad. de Marcos Romano HassĂĄn, FCE/UAM, Buenos Aires, 2010, 921 pp.

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Brecht, confundiendo el funcionamiento de sus piezas fundamentales con cualquier mito o leyenda extraviada en la Edad Media para así llegar a la parodia. Sobre la tradicional sociología del amor tiene algo que decir: subraya ese fermento de sentimentalismo, fetiche constante, como absurdo inoculado en Occidente gracias a una moral falsa; Kluge recuerda entonces un par de aforismos de Nietzsche para tratar los desamores como desangradas pasiones; desnudados en sus miniaturas de video –en los hipogeos del hombre, en los laberintos donde confluyen rencores y satisfacciones–, devela la amargura de la soledad detrás del amor o el arcoíris sentimental al fenecer la soledad. No muy a gusto con el cine alemán de posguerra, protestó por los sesgos elementales de la cartelera –temas y motivos desapegados de lo actual– que el celuloide ofrecía, muy a despecho del parecer de Adorno quien, no obstante vincularlo con Fritz Lang, le sugirió no perder su tiempo en la industria cinematográfica. Un Kluge tozudo, sin embargo, debutó a finales de los cincuenta como asistente del creador de Metrópolis –el vienés llevaba una veintena de años radicando en América tras huir de la propuesta de Joseph Goebbels de trabajar para el Tercer Reich–, pero no tardó en coger su propia cámara. Denunció así la esencia absurda e hipócrita encarnada por el cine alemán de entonces

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que, en su maquinaria aburrida y comercial, como él la definió, elegía el autoengaño o la amnesia respecto a los acontecimientos que trajo la llegada del nazismo. Con el sociólogo Oskar Negt reabrió un debate sobre premisas fundamentales de El Capital de Marx. Rehusó callar la subrepticia suplantación, en mero objeto de consumo, de aquellos valores éticos y humanísticos supuestamente sólidos y progresistas de la sociedad y el Estado: el entretenimiento, la convivencia amorosa o laboral, la salud, la justicia... Implacable, Kluge ha cuestionado las industrias culturales, a la filosa usanza de sus adláteres Theodor Adorno y Horkheimer; pero es en sus últimos trabajos donde se funden la vanguardia del cineasta y la madurez del miniaturista con el filósofo que guarda un collage de la piel de los marineros condenados a muerte en El acorazado Potemkin. En efecto, en Noticias de la antigüedad ideológica (2008) Kluge coquetea con el discurso de Habermas o con el de reificación de Axel Honneth en un diálogo a caballo entre comunicación y lenguaje. Tal como lo hicieran Fromm en el psicoanálisis, Adorno en la música y el arte y Benjamin con su acentuado mesianismo, Alexander Kluge ha impuesto en el cine y la literatura su sello personal como uno de los últimos herederos activos de la Escuela de Francfort. En los sesenta redefinió el arte audiovisual al ser el precursor del Manifiesto Oberhausen e inaugurar nuevos discursos artísticos –rumiantes y empedernidos–, que corren del surrealismo a la ficción objetiva; “ficción analítica”, dirá la contraportada de la editorial Anagrama en su primera obra traducida al español. Kluge estudió historia en Marburgo, arte en la Johann W. Goethe Universität de Francfort e hizo el doctorado en derecho en la Universidad de Friburgo. La historia le ha servido para ir en sentido contrario, como un niño al que se le enseñó el camino pero porfía en el suyo, a contrapelo, como un Walter Benjamin; el arte, para no requerir la imagen real de un colaborador de Hitler, sin que por ello, eso sí, haya olvidado denunciar al Vaticano por financiar al Führer; el derecho, para la crítica a la economía política y la alienación en el Estado de bienestar adoptado por los países de Europa central. Es quizá por ello que Susan Sontag ha dicho que, junto con Pasolini, Kluge representa lo más vigoroso y original de la idea europea del artista como intelectual, el intelectual como artista, mientras que W. G. Sebald dijo que es “el más ilustrado de los escritores”. En 2010 se editó por vez primera en castellano una retrospectiva de su obra audiovisual completa en la Cineteca Nacional en México, con 120 programas de televisión y 17 largometrajes. En 2007 fue el invitado de honor en el 75 Aniversario del Festival de Cine en Venecia, y el MOMA de Nueva York dedicó una retrospectiva a su producción visual. Ha obtenido los

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¿Crítico de la plusvalía en el cine o gurú de un nuevo lenguaje? ¡Y pensar que Adorno le recomendó a Kluge no desperdiciar su tiempo en el séptimo arte! Una vez presentado ante Fritz Lang en 1958, no hubo vuelta atrás. El trabajo visual de Kluge está conformado por largometrajes, anécdotas, viñetas, cortos y entrevistas trucadas yuxtapuestas con auténticos fondos del Tercer Reich que subrayan la redonda contradicción de los tiempos mediante iconoclasia, pistas históricas alternas y discursos contra los totalitarismos en medio de maquetas y música detonadora de lo contrario a lo que incitan las imágenes. Con la sencillez de una charla de banqueta, a manera de caricatura repasa casi cada motivo del siglo XX: los cuadernos de filmación de Eisenstein, la preparación de informantes de la STASI, el viernes negro de 1929, la tesis de la sobrina intérprete de Lenin, la breve historia de la burguesía mediante una entrevista a Enzensberger y los devaneos entre Rosa Luxemburgo y el canciller del Reich, el sentir de Peter Sloterdijk sobre la metamorfosis de la plusvalía; cada pasaje, desplegado en forma de documental que al final suena a ficción, o bien en mini ficciones que ni leídas cien veces permiten el descanso del espectador. Ese hueco que deja la realidad, que nadie puede explicar, que nadie puede documentar y que el osado Kluge llama como su libro de historias El hueco que deja el diablo, es el enorme intersticio que la realidad y la objetividad más contundentes dejan y que sólo él se atreve a llenar con ingenio y cinismo a la vez. Por más que algunos le llamen ficción. Desde muy chico, su vida fue un experimento legítimo de casualidades y ficciones posibles; ahora dice que esa ficción merece la pena. ¡Pero cómo no va a pensar así alguien que contando tan sólo 13 años vive en carne propia un bombardeo de los aliados! Kluge vive de joven la guerra, tal como el director Edgar Reitz, como el berlinés Peter Schamoni –coautor del Manifiesto–, cuyo padre moriría en el conflicto; o como el austriaco Thomas Bernhard, quien con su prosa hiperbólica narra la existencia de ese “pobre hombre en el sótano” en su poema Mein Weltenstück, y su estancia en Salzburgo mientras las bombas de los aliados despedazan el pueblo.

Desde la década de los treinta en el siglo XX, principalmente en Alemania, el cine se llenó de Heimatfilms, o producciones basadas en las bondades de la patria y en las indiscutibles razones para abrazar esa entelequia llamada “raza aria”. La Heimat, o patria, se veía reflejada en cintas de familias y pueblos de una pureza incuestionable. Esa ideología tenía sentido gracias a dicho constructo racial –a la postre unificador de los germanos– que ya era moneda corriente en una Alemania empobrecida, perdedora de la Primera Guerra Mundial y, lo peor, obligada a pagar los gastos por el imprudente Tratado de Versalles que dejaría, según ciertos expertos, la herida abierta para la Segunda Guerra. Fue hasta la posguerra, en 1962, en el Festival Oberhausen, cuando Schamoni y Kluge postularon las bases de lo que a partir de entonces la prensa llamaría “El Nuevo Cine Alemán”. El corto llamado Brutalidad en piedra-La eternidad del ayer es la coproducción Schamoni-Kluge que rompe con la tradición del cine propagandístico iniciado con El triunfo de la voluntad (1934), con música de Richard Wagner, estelarizada por Hermann Göring y el propio Hitler, o la Olympiade de 1936, ambas dirigidas por Leni Riefenstahl. La eternidad del ayer se hace preguntas ya antes formuladas sin duda, como ¿dónde ha quedado ese imperio eterno, ese indestructible pangermanismo que colapsó al mundo y se suponía permanecería unos mil años? La eternidad responde sin palabras humanas, aunque en un preclaro lenguaje audiovisual, con paneos y acercamientos a escombros, a través de un collage de imágenes, y en un tono que a unos parece de sorna y a otros de resignado escarmiento, que ese imperio acaso se encuentra entre el montón de piedras arrumbadas en el hoy. Uno de sus cuentos precoces, “Anita G”, sirvió de base en 1966 para retratar el desencanto social y político y desenmascarar las promesas de la parte alemana que apostó al capitalismo. Al igual que los angustiados personajes de Uwe Johnson, un joven de la Alemania Federal que ama a una enfermera de la República Democrática, y Karsch, quien adquiere un pisito en provincia y está preocupado por el permiso de residencia y de salida de la Alemania Oriental cuando se le propone realizar una biografía de un deportista, 2 Kluge recuerda con su “Anita” un melodrama social subsumido por otro mucho mayor, el político. Anita vive el drama del desempleo en la posguerra y la mísera salud económica de una Alemania Occidental que prometía bonanza. Una muchacha sin historia, o Adiós al ayer [Abschield von Gestern] es la adaptación de tal cuento y fue el primer largometraje de ese cine que 2 Cfr. Uwe Johnson, Dos opiniones, Seix Barral, España, 1969; y Un viaje lejos, hacia no sé dónde, Tiempo Contemporáneo, Argentina, 1972.

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premios Kleist en 1985, Heinrich Böll en 1993, Lessing en 2002, Georg Büchner en 2003 (el premio literario más importante en Alemania) y T. Adorno en 2009. A esto debe añadirse la segunda traducción al español, en Argentina, de una obra suya, Historias de cine (2010), que viene a sumarse a una de sus primeras traducciones, El hueco que deja el diablo (Anagrama, 2007).

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rompería con los chocantes Heimatfilms. De esta forma, en Adiós al ayer la plusvalía que debía reflejarse en la pantalla grande no sólo era aquella producto de sus reflexiones filosóficas sobre las bases materiales de un sombrío régimen mundial de desigualdades, o sobre el estado del bienestar y las diversas nociones marxistas del capital (si bien expandidas por él a la esfera ética y humanista), sino que además debía concentrarse en la estética de la cultura, en lo bello. La película en cuestión versa sobre los cambios enfrentados por quienes vivieron un giro de 180 grados ante el advenimiento de un estado de bienestar y un régimen político-económico distinto. Kluge rescata de Marx, tal como también lo han hecho Sloterdijk y otros, el término plusvalía. Ésta, mediante analogía posibilitada por el cine, se cristaliza en resistencia social a cambios de pautas culturales (aspectos laborales, sociales, de entretenimiento, etc.) ocasionados por el susodicho nuevo régimen que tiende a sobrestimar lo material. Noticias de la antigüedad ideológica-Marx/Eisenstein/ El Capital [Nachrich aus der ideologischen Antike-Marx/ Eisenstein/Das Kapital], con más de 500 minutos de duración constituye un documento sin parangón con el que Kluge aporta su particular visión de las vicisitudes de Eisenstein para filmar El Capital de Carlos Marx. Esto incluye las enigmáticas visitas de Stalin para que se dejara de “cuentos” y pensara lo “objetivo” del acontecer, del mismo modo que su encuentro con James Joyce en Francia. Eisenstein dejaría en proyecto su idea de llevar al celuloide el Ulises ante las dificultades y, finalmente, ante el reto desproporcionado de configurar una crítica de la economía política a través del monólogo esencial en la obra de Joyce. También es palpable ese cariz de explotación, de alienación y fetichismo en Ferdinand el radical [Der starke Ferdinand], de 1976, pieza donde un encargado de la seguridad de una empresa recurre en su vigilancia a todo tipo de argucias salpicadas de absurdos y arraigadas en el mismo magma de corrupción y alevosía del gobierno. El cine, por tanto, no debía seguir ni los mismos patrones de melodrama y olvido nazi, ni tan siquiera el guión o patrón lineal de principio-clímax-final, de cuña principalmente hollywoodense. Así lo entendieron Wim Wenders y Rainer Fassbinder, por mencionar sólo a algunos de los revolucionarios de la pantalla grande que siguieron el lenguaje de Kluge y, por tanto, esta línea de la Oberhausen. El primero con El movimiento falso (1975), entre otras; el segundo, con Sólo quiero que me amen (1976) y El porqué de la locura del señor R. (1969), hasta la apoteosis de su gigantesca obra maestra, Berlin Alexanderplatz (1980), serie en 13 episodios y un epílogo sobre la transcripción de la obra literaria moderna homónima de Alfred Döblin. Largometrajes donde abundan personajes ra-

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ros, modernos en todo su sentido; se trata de sujetos perdidos, o bien, no hay sujetos como tales, luchan con la conciencia, están fragmentados –o es la trama la que está fragmentada– y, finalmente, presentan dificultades para afrontar un Yo soterrado por el desencadenamiento de actos absurdos a nivel social, por la cotidianidad o la construcción misma del hombre, tal como, paradójicamente, lo esbozaba en los sesenta Michel Foucault. Una nueva escuela que puso sobre la mesa lenguajes contrapuestos: monólogos, diálogos e interrupciones frecuentes en un mismo discurso.

¿Quién se atreve a llenar el hueco? No importa. Con hechos o con literatura, ¿quién se atreve a llenar los huecos de realidad que faltan aquí y allá? Esas piezas elementales del muro para que el “todo” sea legible y completo: explicable. Ich war Hitlers bodyguard [Yo fui guardaespaldas de Hitler] es un video más donde Kluge completa las lagunas; un eslabón más de la colección donde el celebérrimo Peter Berlin, quien ya en otros de sus documentales la ha hecho de tenor –siendo entrevistado acepta el consumo de estupefacientes como parte de su rol artístico para lograr mantenerse en las principales óperas del mundo–, interpreta ahora a Manfred Pichota, un funcionario que trabajó cercano a Hitler, de hecho como su guardaespaldas. Al ser enviado al ostracismo a Cuba, en aquel lugar es abordado por el puntilloso entrevistador, y Pichota, quien desde luego no es otro que el trasunto de Kluge, revela la complicidad del Vaticano para patrocinar al Führer y encubrirlo, además de arreglar su suicidio. Un interesante lamento de ficción real, o de un tramo de realidad que al resultar incompleto a mediados del siglo pasado, ha hallado ya en Kluge al arquitecto que sugiere el acabado final. La parodia basada en este hecho real es genial. Sin embargo, Kluge confiesa que es su obra literaria la que mayores satisfacciones le trae. También es donde expande su imaginación y su genialidad al máximo. Entre su producción destacan Lernprozesse mit tödlichen Ausgang [Lecciones de aprendizaje con desenlace mortal, 1973]; Neue Geschichten: Hefte 1-18 [Nuevas historias: cuadernos 1-18, 1977]; Chronik der Gefühle [Crónica de los sentimientos, 2000]; Die Lücke, die der Teufel lässt, traducida como El hueco que deja el diablo, trad. de Daniel Najmías, Anagrama (2007); y Das Labyrinth der zärtlichen Kraft [El laberinto de la fuerza amorosa, 2009]. En el prólogo de El hueco que deja el diablo (2003) asegura que “explora el mundo fantástico de los hechos objetivos”, totalmente lo opuesto a su obra anterior, Crónica de los sentimientos. Empieza con el diablo porque, dado que es el único que puede ver a Dios, ha sido expulsado:

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Para lograr el retroceso humano, la maldad o picardía del Malhechor son tantos los pretextos, las demoras y percances de la historia; tantos calabozos de la suerte, ¡fallas!, es que “nadie sabe cómo reaccionará el acero”, refiriéndose Kluge a la Torre Eiffel, que sigue imbatida por los vientos del oeste de Francia, para entonces recordar las lecciones heredadas por el accidente de Chernóbil, y por el 11-S. Luego, en los escombros del WTC, mientras el mundo atiende la cuestión religiosa y política que ha ocasionado la tragedia, Kluge husmea; detectivesco o reporteril, detrás de las ruinas un extraño litigio subyace, se parapeta off the record; es la controversia entre el magnate Larry Silverstein, cabeza de los propietarios de las torres, y las aseguradoras del inmueble. El grupo Silverstein ha alquilado las Torres Gemelas por 99 años a la Port Authority de Nueva York y Nueva Jersey. No debió haber problema pero se revisan las pólizas y éstas aún no habían sido firmadas el fatídico 11 de septiembre. Por si fuera poco, los 3 550 millones de dólares que se ofertan de indemnización ni siquiera alcanzarían a Silverstein para reconstruir otro WTC. Los afectados –que en una suerte de diabólico juego de nuestro siglo son antes los apoderados de la inmobiliaria y la aseguradora, que los familiares de las víctimas– alegan sobre si debe pagarse la referida cantidad, o más bien el doble por tratarse de dos sucesos separados. Es que dos aviones o eventos diferentes han ocurrido al complejo. Así que de la discusión legal se pasa a la de una rara causalidad que no tarda en tornarse una réplica de las disertaciones de la sección 4, parte uno y dos de la Investigación sobre el conocimiento humano de David Hume. De su obra El hueco que deja el diablo, son citables los espacios que dedica al encadenamiento del seductor Mazeppa, héroe evocado por Lord Byron y Franz Liszt; a Sarajevo e Irak en 1940; a la película favorita de Walter Benjamin, quien fue maestro de Kluge; al triángulo amoroso entre Bizet, Proust y la nieta de

Halévy; a un problema en la NASA en cuanto a sus aseguradoras; al submarino nuclear Kursk, gestionado como una empresa; a las "almas quemadas", donde aborda el entierro de las víctimas de Chernóbil por orden del Ministerio de Energía de la Unión soviética y, finalmente, a los cuerpos humanos como instrumentos de medición y sustitutos. De su obra Das Labyrinth der zärtlichen Kraft [El laberinto de la fuerza amorosa] son muy recomendables La ley del amor, con citas y epígrafes de Immanuel Kant; La cartelera de cine en diciembre de 1917 en San Petesburgo y Moscú; Un caso de lucha de clases en la RDA; Walter Benjamin, las estrellas y la revolución; Ana Karenina 1915; Norma, una aglomeración de generosidad; y, finalmente, Una colección de problemas de oferta moderna y nuevos materiales con el concepto de Pasión de Niklas Luhmann. Este siglo de revueltas populares en Medio Oriente, de clonaciones y otros desafíos éticos como el medio ambiente y la sustentabilidad por un lado, y de turbulencia económica mundial junto al papel mediador de la industria de entretenimiento e información de los mass media por otro, es señal inequívoca de que estamos llamados a repensar, como Kluge, lo actual de cada discurso posmoderno salpicado de plusvalía y sinsentido.

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El hueco que deja el diablo, pp. 13 y 47.

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Dante y Virgilio cuentan que el arcángel caído terminó en el Pacífico, como un cohete, y que se alojó en el centro de la tierra, directamente debajo del monte del Templo de Jerusalén. Allí espera el Día del Juicio, atascado en un mar de hielo… que sean tantas y tan diferentes las historias que se cuentan sobre el diablo es un indicio de lo viejo que es este constante compañero de la especie humana. Tranquiliza saber que el diablo se equivoca. De vez en cuando a nuestro favor, a veces para desventaja nuestra. Nací en 1932. Puede decirse que casi crecí con Hitler. En diciembre de 1931, faltaron 63 centímetros y medio para que ese hombre maligno muriese en una carretera helada (véase página 47). Esos 63 y medio centímetros fueron uno de los errores del diablo.3

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Trazando paisajes para crear posibilidades  Luis JosuĂŠ MartĂ­nez RodrĂ­guez Luis JosuĂŠ MartĂ­nez RodrĂ­guez es licenciado en Historia del Arte por la Universidad CristĂłbal ColĂłn y maestro en Literatura Mexicana por la UV. Ha escrito textos de crĂ­tica fotogrĂĄfica y columnas de crĂ­tica de arte y cultura visual.

Los tĂ­tulos de las esculturas de Roberto RodrĂ­guez son una trampa para el espectador. Corresponden a objetos artĂ­sticos naturalistas, esos en los que muy racionalmente se ha tratado de imitar o reproducir la realidad. Pero ocurre que ĂŠl no trata de afirmar la existencia de las cosas y tampoco intenta encubrirlas. Su operaciĂłn consiste en idealizarlas, no por extraordinarias o raras, sino, contrariamente, por simples, cotidianas, corrientes, domĂŠsticas, usables. R AQUEL T IBOL

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n principio podrĂ­a decir que Roberto RodrĂ­guez (Misantla, 1959) es escultor, pues realiza objetos tridimensionales. Sin embargo, su categorĂ­a como productor estĂŠtico escapa a los determinismos tradicionales, ya que tambiĂŠn pinta, graba, pule, moldea, tornea y quema. EstĂĄ muy lejos del modelo de escultor “modernoâ€?, donde el objeto que produce se encuentra destinado a subir a un pedestal. Sus propuestas estĂĄn mĂĄs cercanas a reinventar el espacio, otorgar acentos, revestir lugares, dotĂĄndolos de otra importancia, aĂąadiendo significados. Cada vez mĂĄs su trabajo ha perdido el compromiso de ser un objeto delimitado por la unidad, se ha fragmentado y expandido, construyendo atmĂłsferas. Este camino formal ha estado acompaĂąado de una autorreflexiĂłn sobre su obra, lo cual le permite adentrarse en su proceso 1 Artista y curador chiapaneco radicado en la ciudad de Xalapa desde hace mĂĄs de dos dĂŠcadas. Su trabajo recepcional para obtener el grado de maestro en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana devino en un ensayo, hasta la fecha inĂŠdito, titulado Paisaje y memoria, donde se aboca a desentraĂąar la obra de Roberto RodrĂ­guez relacionĂĄndola con autores latinoamericanos que construyen su trabajo desde la memoria y el plano afectivo.

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creativo, proyectando posibilidades conscientes de sus pråcticas constantes. Bajo la lectura cercana de su colega Manuel Velåzquez,1 ha encontrado que la memoria es el motor principal de sus procesos. Todo lo que percibió en su infancia, su contexto natural, un poblado rodeado de montaùas como si fueran las paredes inmensas de un mundo particular, fue convertido en formas, no siempre referenciales. Todo lo que olió, comió, tocó, se fue traduciendo en objetos coloridos, imaginarios, muchas veces abstractos. De sus trabajos como La luna estå pariendo y Parcela a los trabajos que presenta en la exposición titulada Trazos de paisaje, el objeto como instante único ha dejado de ser importante; ahora el conjunto de objetos es lo que conforma la pieza, fragmentos de un todo como lo es la naturaleza. El trabajo de Rodríguez no guarda una relación íntima con su referente, no es un paisajismo tradicional que trate de recrear la fauna y la flora tal cual –si esto fuera posible–; por el contrario, procura mostrar, desde su memoria, no el objeto percibido sino la experiencia obtenida cuando lo percibió. Un encuentro con una sensación abstracta y, por ello, imposible de vislumbrar en su totalidad. Sus resultados son acercamientos, siempre temporales, de algo que se esfuma y se diluye en la pråctica concreta de producir objetos. Pero en el camino por alcanzar la imposible tarea gravita su objetivo principal. Indagando en el material, en las sensaciones otorgadas por las texturas, el color y las formas, se encuentra en su taller rodeado por plantas que trasmiten color y humedad. Sus ambientes son sensoriales mås que intelectuales, por ello despliega ante el espectador un espacio particular que se inicia en la naturaleza pero no se queda en ella. Es una recreación vivencial, un depositar al cuerpo en el espacio, sintiendo y pensando, no únicamente razonando. Así es como deberíamos acercarnos a sus obras, lo cual es difícil por el imprudente dominio del lenguaje verbal. El sistema de pensamiento dominante en Occidente es de corte racionalista, siempre indagando en verdades comprobables por la razón inscrita en

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la lengua, alejando las posibilidades del cuerpo. Rodríguez promueve el saber desde este otro territorio, el corporal. Dialoga con el logos, pero lo trasciende, pues éste muchas veces nos impide sentir, si no lo entendemos como una de las tantas rutas cognitivas. En este sentido, el trabajo de Roberto Rodríguez intenta añadir otro plano de realidad, cercano al orgánico pero a la vez distante por su artificio material y metafórico. Sus atmósferas son montañas pero también son ballenas, y entre una y otra cargan un valor de sentido distinto, se abren a posibilidades de significado ilimitado, pues nos enfrentan con nuestra propia experiencia, con nuestro sistema de referencias. Son frutos pero también son collares, son frutos que parecen collares que a la vez son círculos que significan posibilidades. Son flores y plantas, semillas desparramadas, son posibilidades de sentirnos dentro de un espacio melancólico, un espacio afectivo, cálido por orgánico. Es crear otra región del sentir y del pensar, sentirse afectado por sus formas encontrando maneras distintas de sabernos y entendernos en el mundo.

La memoria de Roberto Rodríguez no es la que habitualmente estamos acostumbrados a recordar, aquella construida por la imagen visual y el lenguaje verbal. Es la memoria que pasa por el cuerpo a través de aquellos sentidos que hemos considerado menores por estar lejos, aparentemente, del conocimiento comprobable, aquel dominado por el método científico. Esta memoria, creada por el tacto, el olfato y el gusto, regresa convertida en el oficio concreto de tallar la madera, pulir, pintar y volver a pulir. Si Roberto niño gusta de tocar los frutos, las plantas y la tierra, Roberto adulto gusta de desgastar la madera en bruto para acercarla a ese primer ideal, esa sensación que nunca regresará. La primera experiencia se vuelve un ideal, que de tan lejano siempre se encontrará ahí, constante y certero. Por ello sus paisajes son trazos, únicamente marcas que permitan desgarrar lo conocido y asimilado, fracturas de nuestras percepciones cotidianas para transgredir nuestro espacio de confort, llevarnos a otro terreno donde todo es más cercano a una potencialidad.

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William Shakespeare, Lucrecia / Lucrece, Trad. de José Luis Rivas, UV, Xalapa, 2011,194 pp.

José Luis ha hecho un trabajo tanto diverso como muy meritorio. Terminada la lectura de su versión, me queda muy claro que es un buen conocedor del texto traducido, situación indispensable para cumplir bien la tarea del traslado.

Federico Patán* Se menciona a William Shakespeare, y a la mente de cualquier persona medianamente culta vienen nombres como los de Romeo, Julieta, Hamlet, Macbeth, Lear. Un número menor pudiera agregar los de Otelo, Marco Antonio, Cleopatra, Próspero. Pocos, muy pocos, incluirían el de Lucrecia. Porque Shakespeare es, en su imagen pública, dramaturgo y, para muchos, el dramaturgo, como bien lo ha subrayado Harold Bloom. Pero existe otro Shakespeare un tanto menos conocido, que es el autor de los sonetos. Y otro más, casi desconocido, autor de poemas narrativos. Poemas narrativos que se dieron cuando Shakespeare inicia su tránsito por la literatura. A este Shakespeare ha dedicado su atención el poeta José Luis Rivas. E incluyo lo de poeta porque, en mi opinión, poeta debe ser quien traduzca poesía. Pues de no tenerse esa investidura el resultado pudiera ser al que llegó Astrana Marin: una muy pobre versión en prosa de lo escrito en verso por Shakespeare. No es la primera incursión de Rivas por estos territorios, puesto que a él debemos una traducción del So Forth de Joseph Brodsky, además de que ha trabajado a otros poetas de la lengua inglesa, tales como T. S. Eliot, Derek Walcott y Ezra Pound, sin mencionar a los de otras lenguas. De esta manera, gracias a José Luis, al español han llegado importantes textos de la literatura escrita en inglés que entran en la categoría de * Narrador, poeta, ensayista, traductor y crítico literario. En la UV ha publicado la novela Último exilio y el volumen de poesía Imágenes.

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clásicos, con un grado mayor el de Shakespeare. Clásico también quiere decir que despierta el interés de un número relativamente bajo de lectores, lo cual no significa que esos textos deban caer en el olvido. Por el contrario, es necesario luchar por su renovación. Por renovación quiero decir que el original permanece y las traducciones caducan. José Luis ha hecho un trabajo tanto diverso como muy meritorio. Terminada la lectura de su versión, me queda muy claro que es un buen conocedor del texto traducido, situación indispensable para cumplir bien la tarea del traslado. Ese buen conocimiento es palpable en varios aspectos, el principal de ellos la traducción misma. Porque si se va al original y luego a la traducción, nada difícil es percibir el minucioso trabajo que José Luis ha realizado. Éste significó modificaciones en el orden de cada estrofa que, justo por ser modificaciones, entregan mejor la intención poética del original. José Luis no ha caído en la trampa de lo literal y ha buscado (y encontrado) equivalencias válidas. Siendo bilingüe la edición, quien domine ambos idiomas comprobará lo aquí dicho y podrá decidir si las pérdidas inevitables en toda traducción, y que José Luis enumera con toda honradez en su caso, son en verdad pérdidas. Pero si el traductor busca conseguir una versión lo más precisa que se pueda, le es imprescindible conocer con alguna minucia la época en que fue escrito el texto. Esta condición se cumple en el caso de José Luis, de manera que en el prólogo nos da un marco de referencia histórico, donde se incluye no sólo la fecha de escritura del poema (1594) sino las fuentes que le sirvieron de soporte. De esta manera, Chaucer, Ovidio y Tito Livio aparecen como influencias directas, y la paráfrasis de William Pinter como elemento

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indirecto. El prólogo incluye datos precisos: la fecha en que el Registro de Libreros anotó como recibido el poema e incluso hay cita directa en inglés de dicha entrada. Es decir, José Luis se hizo de tanta información como parece haber disponible, lo cual señala cuán en serio se tomó el compromiso. Otro aspecto interesante de este prólogo es su mención de versiones al español hechas a lo largo del tiempo, sobre todo de los sonetos. Hay aquí un fondo de datos muy interesante, enriquecido porque José Luis da su opinión sobre algunas de ellas y no es lo que se dice suave en sus comentarios. He de confesar que desconocía la existencia de varias. Me entero, a la vez, que la de Astrana Marín fue la primera en llevar al español Lucrecia, siendo uno de los padecimientos de esa traducción el que se la hiciera en prosa. Por lo tanto, este prólogo crea un buen respaldo para quien no tenga información sobre la obra. Hay en el texto de José Luis una tranquilidad de oficiante que permite confiar en el material recibido.

Así pues, la Lucrecia que nos ofrece la Universidad Veracruzana tiene muchos puntos en su favor. Aquellos relacionados con la traducción los he comentado ya por ser los de mayor importancia en estos casos. Asimismo subrayé lo conveniente del prólogo escrito por Rivas. Conveniente porque no sólo crea un buen marco de referencia histórico sobre los orígenes del poema, sino porque además también hace referencia a las traducciones existentes en español y califica sus méritos y sus deméritos. Pienso que con esta traducción se rescata una obra digna de atención por muchas razones, una de ellas el poner a disposición de los lectores un suceso que ha despertado en varios escritores importantes la necesidad de narrarlo. Pero me parecería injusto no mencionar otro aspecto del libro que se ha publicado: el libro mismo. Cuando lo puso en mis manos el cartero fui a lo indispensable. Es decir, al contenido y sobre todo a la versión propuesta por el traductor. Hay en los traductores un cierto gusto inconfesado en pasearse por los territorios abiertos a la caza para encontrarle gazapos al colega en turno. No desobedecí tal mandato y el resultado de la exploración hecha queda expresado en todo lo dicho anteriormente. Mas el libro me atrajo por otro motivo: la elegancia de la edición. La portada en especial. Por lo tanto, quedo satisfecho por varias razones, que he procurado dejar claras en esta nota crítica.

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Alejandro de la Garza, Espejo de agua. Ensayos de literatura mexicana, Cal y Arena, México, 2010, 264 pp.

Jaimeduardo García* Espejo de agua es un libro que trata de libros y escritores; una biografía de lecturas críticas, subjetiva, por ser individual. “Es una historia de la lectura de novelas, relatos y ensayos […] Es absolutamente personal; una aventura íntima con la lectura y la indagación de esa experiencia traducida en un relato ensayístico”, nos confirma Alejandro de la Garza (Ciudad de México) en la introducción. Dedicado desde hace décadas a la crítica literaria (Nexos y Milenio Semanal, dos ejemplos recientes), De la Garza reúne en Espejo de agua lo que ha hecho desde hace tiempo: leer y escribir desde un ángulo crítico, sin concesiones, pero reconociendo los méritos literarios y estéticos de las obras en las cuales se ha sumergido. Él mismo nos explica el concepto del libro: “La escritura como una necesidad de reflejar lo leído en nuestro modesto espejo móvil, oscilante espejo de agua”. En “Entrada al espejo”, el primer apartado, reflexiona: “En la crítica no hay acierto, sólo aproximación […] Se critica a partir de lo que el crítico es, de lo vivido y leído y desde el punto de vista personal, único, intransferible […] Es pasión por el riesgo y el juego, placer por la búsqueda y el abismo […] la crítica es literatura”. Comenta acerca de la crítica literaria que se ejerce en México (muy pobre y poco influyente, salvo contados y excepcionales casos): * Estudió periodismo en la UNAM. Fue editor en Contralínea, Campus Milenio y Zócalo. Ha colaborado en Laberinto, Milenio Semanal, El Financiero y La Jornada Semanal.

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Es indudable la proliferación en el medio literario de notas de compromiso, alabanzas a las publicaciones de los cuates, reseñas “oficiales” o “negociadas” y artículos condicionados por modas culturales, intereses editoriales, comerciales y económicos, conveniencias y grillas políticas o de grupo. Incluso aparecen con frecuencia las críticas motivadas por la intención de quedar bien para exigir una actitud recíproca de parte de otros escritores […]; asimismo abundan los comentarios surgidos de la mala leche y las envidiosas ganas de joder. Por sus páginas deambulan autores como Parménides García Saldaña, José Joaquín Blanco, Gilberto Owen, Luis Miguel Aguilar, José Revueltas, Rafael Pérez Gay, Agustín Yáñez, Agustín Ramos, Ricardo Garibay, José Emilio Pacheco, José Agustín, Héctor de Mauleón, Guillermo Fadanelli, Juan Carlos Onetti, Charles Bukowski, Truman Capote, Yukio Mishima y Milan Kundera, que transparentan la influencia, preferencia y reconocimiento de Alejandro de la Garza, y su propuesta literaria a través del ensayo para inducir a la lectura, sin tratar de convencer al lector, sino de seducirlo. Los ensayos tienen una característica que los distingue: hacerlos más conversados; echa mano de la narración para informar al lector sus descubrimientos por medio de una escritura fluida y con ritmo: apuntes biográficos, recuento de sus obras, análisis, es decir, proporciona contexto histórico, cultural, social y personal del escritor. Juega con la estructura del texto, entremezcla los géneros, enriquece sus ensayos con diferentes voces narrativas y de opinión. La calidad escritural se combina con un espíritu antisolemne, con vocación de servicio cultural y ánimo de provocar en el lector la lectura y discusión. Pero sobre todo, reafirma la convicción de que la crítica es producto de lo creativo, lo imaginativo y lo literario. Con estos ensayos efectuamos un viaje que desemboca en descubrimientos (o los recuerda) de autores fundamentales en la literatura mexicana y de otras latitudes. Genera conciencia de la lectura, de su necesidad como un acto civilizatorio vital. Rescata y promueve la calidad y vigencia literaria de los clásicos, por ejemplo, Gilberto Owen, de cuya Novela como nube, publicada en 1928, De la Garza escribe: “Es una obra totalmente moderna, sus múltiples aristas y diversas lecturas e interpretaciones la mantie-

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por su propia dinámica), aunque hoy esté arrinconado en los diarios y revistas por el desinterés y la falta de apoyo de los dueños. Pero, sobre todo, confirma que la lectura debe ser un acto gozoso, no forzoso.

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Guillermo Landa, Regocijos del mirar, UV, Xalapa, 2011, 123 pp.

Sabino Cruz* Guillermo José Liborio Edgar Federico Pío Landa Velázquez, poeta universal de Huatusco de Chicuéllar, ofrece a los degustadores de las metáforas presentadas en sílabas y consonantes su más reciente obra poética, Regocijos del mirar, bajo el sello editorial de la Universidad Veracruzana, dentro de la colección Ficción. En esta obra el autor entreteje con finos hilos paisajes propios de su tierra, su flora y fauna, la toponimia de la región, los nombres científicos de algunas plantas, pasajes de la historia antigua y moderna, y personajes señeros en la construcción de identidad de los pueblos latinoamericanos, con conceptos propios de la posmodernidad [mouse, pixel, yahoo], ofreciendo con ello bocados morfológicos del más puro léxico latino. Poeta que en su hacer lo mismo critica el enajenamiento que produce en millones de seres la proliferación mundial de máquinas cibernéticas que no hacen más que automatizar la imaginación creadora, que evoca sus admiración por el poeta Vasko Popa, lobezno serbio herido en tu andadura humana por hitlerianas hordas; que reconoce en sus días de juventud los arrebatos de fantasías, placeres mundanos e infortunios del alma por amores engañosos que hacen perder el ánimo arrastrando sus élitros inconsolables y fatigados. Regocijos del mirar es la reflexión creativa del poeta acerca del numen dador de vida y todas sus partículas

constitutivas; es revivir la infancia a través de la poza Citlalcuatla o la flor de oceloxóchitl; es la reconstrucción poética del oficinista Paul Gauguin, quien deja empleo bancario, familiar idilio, burgués regazo para buscar la fingida realidad del sueño. Regocijos del mirar es una meditación quirúrgica sobre el origen y destino de cosas corpóreas y metafísicas; es recrear con buen ánimo el devenir del hombre, sus aspiraciones y frustraciones; es la radiografía de los sonidos que producen los elitroides verdosos del chapulín, el encuentro con las estrellitas del Citlalapan. Su poesía son imágenes subjetivas, cantos de un coro de flores. Sus artefactos verbales no sólo comparan las cosas o buscan su equivalente; también las llaman por su nombre, las describen tal como sucedieron o presentan su morfología semántica. Regocijos del mirar es el gusto por la creación artesanal, aquella que sólo se vale de las manos y los soportes materiales naturales; son odas de amor al soldado caído, al estadista constructor de nación, a la inmortalidad del poeta; o denuncias de la barbarie de los gobiernos totalitarios, de la obsesión por la pureza de raza o la complicidad de los gobernantes; pero también un llamado a no perder la libertad y la cercanía con la naturaleza. Poeta que busca la pureza del lenguaje y la perfección de estilo, sin por ello perder la galanura de estilo, y que denuncia la deshumanización del cibernantropo quien, fascinado por la verdusca pantalla queda atrapado, como un gadget aducto, al control o tratamiento de una computadora o de un sistema informatizado. En esta obra, como en toda su creación poética, a la manera de los grandes historiadores como Vico o de filósofos como Schelling o Hegel, que ofrecen una praxis cognitiva, Guillermo Landa se regocija en llamar a las cosas por su nombre prístino, utiliza conceptos lógicos con palabras que connotan un saber y conceptos poéticos que denotan vivencias mundanas, metafísicas o heroicas. Mediante cantos armónicos, versos rimados, signos o conceptos, sus textos son miradas de regocijo que develan el perfecto dominio del lenguaje del autor; son una invitación a oír la sonoridad de las palabras y la paleta de alegorías en donde se van trazando los lindes de un momento.

* Maestro en Gestión Cultural con especialidad en Diseño de Políticas Culturales. Ejerce el periodismo cultural, la reseña literaria y como profesor de la Facultad de Teatro de la UV.

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NOTAS

Rodrigo Rey Rosa, Severina, Alfaguara, México, 2011, 104 pp.

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Magda Ivette Ochoa García* Somos, de alguna forma, lo que leemos: en lo que consideramos “nuestros” libros y autores resuenan los ecos de nuestra vida. Fraguar a través de un listado de títulos la esencia de alguien resulta tener, en ese sentido, algo de verosimilitud. A esa estirpe, la que le concede a los libros su propio espíritu, pertenecen los personajes de Severina, la más reciente novela de Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958). La historia habla de un librero que descubre a una hermosísima y misteriosa mujer de pelo negro que periódicamente y poco a poco sustrae libros de su negocio. Cautivado tanto por su belleza como por la calidad de los títulos que roba –traducciones del japonés, libros rusos y algunos volúmenes de Las mil y una noches en la versión de Galland–, el hombre le permite a la ladrona continuar con su labor para intentar, al mismo tiempo, descifrarla a través de lo que lee. Ese impulso lo lleva a adentrarse en el incesante y maravilloso mundo de Ana Severina Bruguera Blanco, una mujer itinerante que representa lo que él siempre había creído y buscado: “un modelo extremo de existencia, con absoluta libertad, una forma radical de realizar un ideal […]: vivir por y para los libros” (50). Rey Rosa nos presenta en esta historia personajes excepcionales: el narrador, un “ejemplar más de esa melancólica especie: el librero aspirante a escritor” (20); Severina, una enigmática y bella mujer de la que sólo se nos da a conocer su gusto por el robo y lectura de libros; el señor Blanco, el misterioso y fiel acompañante con el que Severina comparte sus lecturas; Ahmed al Fahsi, el librero de origen magrebí interesado

únicamente en recuperar, o cobrar, los libros que le han robado. Todos ellos, a su manera, han establecido una relación intensa con sus libros, “esos bichos que vibran y murmuran” (19), pero “lo que amas te mata. Te libera y te destruye a la vez”, dice el autor, y nada explica mejor la obsesión y apasionamiento de esos seres. Ahora bien, más allá de presentar un mosaico de manías librescas, Severina es, ante todo, una historia sobre el “delirio amoroso”. Dice el epígrafe, de William Carlos Williams: “What power has love but forgiveness?”, y a esa pregunta busca responder el autor mediante la exploración que hace sobre los límites entre la razón y el alma en el apasionamiento que siente el librero por Severina. ¿Se puede amar y perdonar a alguien de quien no se sabe casi nada? Guiado únicamente por un impulso y por el deseo de saber más sobre la ladrona de libros que ha comenzado a frecuentar su librería, el protagonista se adentra en un mundo fantástico de indagaciones y sucesos irracionales, pero sobre todo en la complejidad emocional a la que nos expone el amor, donde con una gratitud asombrosa pueden convivir días de inmensa felicidad con días en que se experimenta “la muerte en el alma”, “días negros”. Es, también, una historia de apariencias en donde se sospecha, tras lo poco que se nos dice, un mundo indescifrable y delirante. Con esta novela, el autor se aparta del ambiente de inseguridad y amenaza que caracteriza las historias de varios de sus libros anteriores, como Siempre juntos y otros cuentos (2008) y las novelas Piedras encantadas (2001) y El material humano (2009). En ellos, las reminiscencias de la guerra civil y la violencia generalizada que se vive en Guatemala son elementos intrínsecos y contundentes del entorno reflejado en su narrativa, un entorno que denuncia brutalmente la deteriorada situación de su país y que llevó al autor a abandonarlo en 1979 e instalarse en ciudades como Nueva York y Tánger durante muchos años –lugar, este último, donde entabló una estrecha amistad con el escritor Paul Bowles, quien representó un figura tutelar en su vida literaria. Si bien varios de sus primeros relatos parecen localizarse en espacios que podrían responder a la realidad de cualquier país latinoamericano, hay en gran parte de sus novelas una recurrencia a la capital guatemalteca, como si buscara con ello recrear el espíritu de esa ciudad, según dice Juan Antonio Masoliver. Severina es una de ellas: ya sea de día por librerías y ruidosas avenidas colmadas de pájaros, o por * Estudiante de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la UV. Ha sido becaria en la Universidad de Montreal.

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NOTAS Daniel Espartaco Sánchez, Cosmonauta, Conaculta, Tierra Adentro, México, 2011, 82 pp.

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la noche en cantinas y centros nocturnos que ofrecen espectáculos eróticos, los lugares por los que se mueve el narrador nos dibujan una capital de escenarios polifacéticos y tornadizos, pero alejados de la atmósfera violenta y sofocante de sus novelas anteriores. El estilo conciso y la elegancia de la prosa de Rodrigo Rey Rosa son notables. El personaje de Severina, la consumada ladrona que afirma incluso haber llegado a sustraer un libro de la biblioteca de Borges, es sólo el motivo para adentrarnos en el agobiante mundo de las pasiones humanas. Una novela de dudas y suspenso en donde el autor logra, con precisión sorprendente, detallar las fulgurantes emociones que conforman el delirio del amor, tanto el personal como el libresco. * Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la UV. Ha publicado reseñas en revistas como La Palabra y el Hombre y Signos Literarios. 1 Nota del periódico El diario del Yaqui, escrita por Nahúm Cano el 13 de noviembre de 2011. http://www.diariodelyaqui.mx

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Iván Partida P.* Fríos, distantes, luminosos y bellos; así es como muchos imaginamos al espacio, a las constelaciones. Tal vez así los vio Yuri Gagarin y por eso en una de aquellas fotos que circularon por el mundo en los sesenta el ruso de 27 años sonríe con dulce tristeza. Esa misma sensación produce el tomo de cuentos Cosmonauta, de Daniel Espartaco Sánchez, joven escritor nacido en Chihuahua en 1977, y prácticamente desconocido a pesar de los distintos premios literarios que ha ganado, como el Gilberto Owen en 2005, el Agustín Yáñez en 2009 o el María Luisa Puga en 2010. Cabe destacar que en este 2011 ha sido distinguido con el premio Nacional de Narrativa de Sonora por Hombres armados y otras historias, en virtud de que, en palabras del jurado: se trata de un volumen consistente, cuyos relatos muestran solidez y dominio del oficio narrativo, así como una acertada visión de la realidad actual, además de un pericia especial del autor para representar dramas humanos profundos de personajes disímiles en edad y condición, lo que lo hace una obra atractiva y vigente para la literatura mexicana contemporánea.1 En este su segundo libro (el primero, El error del milenio, es difícil de conseguir en papel), el autor explora las relaciones entre padres e hijos, la figura masculina y el desencanto de una generación en un contexto poco usual en la narrativa mexicana contemporánea: el del comunismo y la Guerra Fría.

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Hablemos de los cuentos: en “África” y “El hielo se derrite” el padre, la figura masculina, ya sea por problemas familiares o por la muerte, es una ausencia inaprensible, un constructo forjado a base de recuerdos reales o de encuentros imaginarios. En ambas narraciones los protagonistas, un niño y una mujer respectivamente, utilizan la ensoñación como único recurso para materializar y (re)encontrarse con su progenitor. No está de más recordar que varios escritores, de manera ensayística o narrativa, como Octavio Paz y Juan Rulfo, han explorado las tensas relaciones entre padres e hijos en nuestro país. En este caso los dos cuentos se alejan de reclamos y lugares comunes para dar paso a una sutil, prácticamente surrealista, meditación sobre el abandono y la pérdida. Por otro lado, en “La ciudad blanca” la voz narrativa recae en el padre, quien, tratando de escribir sus memorias, recuerda su pasado en la efervescente Yugoslavia comunista y su relación con México; en el cuento advertimos a un narrador en decadencia que trata, sin éxito, de recuperar mediante la escritura la gloria perdida. El mundo que construyó se derrumba, pues no tolera a su mujer, la vida le parece anodina y sus hijos son unos desconocidos a causa de la lejanía o de la brecha generacional. Aquí, dando vuelta al tema advertido en “África” y “El hielo se derrite”, el personaje paterno será quien exprese su desolación. Este enfoque recuerda mucho la narrativa norteamericana, que recurre, por lo menos desde la década de los sesenta, a narrar la clase media y sus preocupaciones. En este sentido creo que sólo autores como Antonio Ortuño en Recursos humanos (Anagrama, 2007) y Daniel Espartaco Sánchez en Cosmonauta han podido dar cuenta de una manera inteligente, certera y natural de las clases media y media alta que habitan en las ciudades de nuestro país; de igual forma, se cuidan de caer en temas que tratan de imitar, con torpeza, éxitos editoriales norteamericanos, como es el lamentable caso del cuento “Los niños de paja”, contenido en el libro homónimo de Bernardo Esquinca. Siguiendo con el libro que nos ocupa, en “América” y “Estación espacial Mir” los protagonistas, niños que experimentan la pubertad, se enfrentan a la otredad en un viaje de iniciación. En el primer cuento mencionado, la alteridad es representada por la visita del protagonista y su familia a los Estados Unidos; en esa tierra extraña, y a la vez familiar, los integrantes comenzarán a reconocer actitudes e

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El autor explora las relaciones entre padres e hijos, la figura masculina y el desencanto de una generación en un contexto poco usual en la narrativa mexicana contemporánea: el del comunismo y la Guerra Fría. ideas que cambiarán la forma de verse entre sí. En el segundo relato, un deseo de muerte seduce al narrador, un niño llamado Ilich. Los juegos de Ilich retan a la muerte a cada paso: se sube al techo del vecino, simulando ser un acróbata, para mirar las estrellas; en esas andanzas la imagen de un naranjo con espi-

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nas comenzará a obsesionarlo hasta el grado de querer arrojarse a las ramas del árbol para experimentar el dolor y la sensación de morir. Por otra parte, los juegos de Ilich también lo conducen a un temprano despertar sexual. Finalmente, el cuento que abre el tomo, “Cosmonauta”, es, a mi modo de ver, apertura y cierre, uno de esos cuentos donde “no pasa nada”: una mujer y un hombre (también llamado Ilich) se encuentran constantemente en un motel de la Ciudad de México; el autor caracteriza el espacio como una especie de limbo en el que los protagonistas buscan, sin ser conscientes de ello, un sentido a su relación y a su vida misma. “Cosmonauta” debe ser leído cuando hemos dado cuenta de los seis relatos, así podremos entender, o más bien sentir, esa espada de Damocles que la Guerra

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Fría significó para una década, el vacío, el desencanto que rodeó a toda una generación. También podremos experimentar ese aislamiento de navegante estelar propuesto por el libro. Los temas tratados, el estilo sobrio y preciso, que recuerda mucho a los cuentos de Raymond Carver o de John Cheever, y la efectiva y bien lograda caracterización de la época y la clase social que retrata, revelan que Cosmonauta es producto de la búsqueda personal de un autor pleno, y no responde a las modas literarias que actualmente han llenado a la literatura mexicana de obras ramplonas, cundidas de sangre, balas y pantaletas. Quienes se aventuren a su lectura, encontrarán en Cosmonauta ese paraje frío, distante, luminoso y bello que todo viajero del espacio enfrenta al atisbar un fragmento de eternidad.

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Publio Octavio Romero*

Mi encuentro con José Revueltas No recuerdo cuál fue el primer relato que leí de José Revueltas. Bien pudo haber sido “El quebranto” o “Dios en la tierra” (incluidos en su primer volumen, Dios en la tierra, 1944). Lo que sí tengo presente fue mi respuesta a aquellas dos lecturas. De “El quebranto”, me perturbó la experiencia estremecedora que vive Cristóbal en el preciso instante en que es encerrado en el reformatorio: algo que de momento no pude precisar me caló profundamente al leer esa historia. Y lo mismo me sucedió con la voz que narra los hechos de “Dios en la tierra”. Pero en este caso mi estupefacción fue mayor: no por la mezquindad de que dan muestra los cristeros, sino por el lenguaje irreverente, que casi de inmediato califiqué de blasfemo. De esta manera, sin saberlo conscientemente, la escritura revueltiana me fue inoculando esa suerte de embrujo y me volví un adicto, como sucede con aquellos escritores que se van a instalar en el repertorio de nuestros autores insustituibles. Tanto “El quebranto” como “Dios en la tierra” –lo vine a saber más tarde– contienen ya las señas de identidad del estilo Revueltas: el primero encierra el núcleo temático que le da sentido a casi la totalidad de su narrativa: libertad y enajenación, además de la posición filosófica existencial que asume el autor implícito; y en “Dios…” se distinguen los registros verbales de una expresión punzante e insistente, de un discurso contestatario y demoledor, en concordancia con la realidad que nombra. Con estas dos historias las puertas de la narrativa revueltiana quedaban abiertas para mí. Entro al universo ficticio de Revueltas con la lectura de sus novelas: Los muros de agua (1941), El luto humano (1943), Los días terrenales (1949), En algún valle de lágrimas (1956), Los motivos de Caín (1957), Los errores (1964) y El apando (1969). Los títulos parecieran girar en torno a un mismo campo semántico: la connotación implícita sugiere eso que Freud llamó pulsión tanática. A medida que leo me voy sintiendo más comprometido con el mundo que recrea: un mundo llamado México, un mundo habitado por Juan Pueblo, encarnado en el alma insondable del mexicano que sufre pero también es capaz de oscuras pasiones. Los protagonistas de sus cuentos y novelas son excéntricos: los campesinos pueblan pequeñas comunidades alejadas de los centros de decisión política; los obreros trajinan los suburbios de las grandes ciudades; drogadictos y prostitutas enfrentan las absurdas

circunstancias de una situación extrema; la burguesía hipócrita se aferra a su cotidianidad enajenada; los curas se empecinan en mantener el dogma, una doctrina ahíta de las contradicciones de una fe cuestionable, y los dirigentes del PCM son tan dogmáticos o más que los clérigos religiosos. En la invención de personajes sobresale Revueltas como uno de los escritores mexicanos más talentosos, sólo comparable en este sentido al arte de Juan Rulfo. Seguramente los lectores recordarán algunas figuras memorables: Alicia, la protagonista de “La palabra sagrada”; el Contramaestre Galindo de “Dormir en tierra”; Úrsulo, Adán, Natividad de El luto humano; el elenco de Los días terrenales: Gregorio, Fidel, el Tuerto Ventura; El Carajo de El apando, etc. Y en el acto hacedor de caracteres Revueltas despliega el manejo del flujo de consciencia, mediante los diversos registros del monólogo interior, para hurgar en los misterios insondables del pensamiento de sus personajes. Las historias que nos contó Revueltas están pobladas de personajes solitarios. Es común sorprenderlos viviendo en los márgenes de una realidad absurda, no obstante cargada de angustiosos presagios. Sobre todo en sus cuentos, son esos seres anónimos que deambulan por el mundo en el más absoluto desamparo, nos dan la impresión de que ya han perdido la capacidad de vivir, de “coexistir” con sus semejantes (el caso de El Carajo es ejemplar al respecto). No obstante, el escritor les otorga todavía un instante de lucidez, y en esa toma de conciencia sus personajes buscan, en un intento desesperado, su ser auténtico, que ellos encuentran en el dolor y en el placer, en el amor y en la muerte. El universo literario de José Revueltas se constituye de manera dialéctica a partir de las experiencias del hombre y de las inquietudes del artista. Las historias que cuenta, los temas que aborda y las circunstancias que recrea, de cierta manera derivan de algún suceso de su vida. Su literatura parece girar vertiginosamente en torno a un solo tema obsesivo y sobrecogedor: ¿cuál es la explicación de nuestro ser y estar en la tierra? Al buscar la respuesta, va a dedicar páginas y páginas colmadas de sufrimiento y dolor, de rabia y exasperación, de un escepticismo que le desgarra las entrañas. A él, sí, a José Revueltas, porque es él quien así se expresa de la existencia a través de sus personajes; ya sea que busque la respuesta en la más * Realizó estudios de Lengua y Literatura Hispánicas en la UV y posgrados en Southern Illinois University-Carbondale III, y en Saint Louis University, Estados Unidos.

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humilde de sus figuras –la Chunca de “Dormir en tierra”, por ejemplo, o en el mundo de las ideas políticas que profesan a su manera Gregorio y Fidel en Los días terrenales, o en el ámbito de las entelequias religiosas que dominan la mentalidad del mexicano. La vocación antidogmática de José Revueltas lo condujo a una tarea necesaria de revisión crítica de la realidad política y social de México, utilizando para ello las herramientas filosóficas del realismo materialista dialéctico que él mismo desarrolló a lo largo de su extensa labor ensayística y de ficción. Este ejercicio de revisión crítica de la realidad encuentra quizás su más elaborado acierto en su novela El luto humano. El militante y el escritor quieren saber. Tanto en el terreno político-ideológico como en el plano mítico-religioso, se pregunta: ¿cuáles son, cómo operan los mecanismos

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de la enajenación que paraliza cualquier intento revolucionario que se proponga la instauración de un mundo más humano y, por consiguiente, reduzca la brecha de la desigualdad social del mexicano? Para nuestro autor la literatura se entiende como un compromiso esforzado con la realidad social del Ser Humano, como una contribución a los trabajos de su desenajenación. En diversas ocasiones Revueltas dio muestras de su convicción revolucionaria, y cada vez que lo hacía se empleaba a fondo, independientemente de cuáles fuesen la causa y las consecuencias de su lucha. Por ejemplo, pocos saben que al triunfo de la Revolución cubana trabajó en la isla participando de las iniciales tareas de la “construcción del socialismo”, y alguna vez coincidió allí con Jean Paul Sartre. Orientó su quehacer intelectual y de militante a la instauración del “humanismo socialista”, una nueva sociedad sin el rostro marcado por las deformaciones dogmáticas que proliferaron a lo largo del siglo XX. Esa fue la utopía del compañero Revueltas. La suya fue una vida de rectitud, de integridad moral, ética y estética, pero estos valores lo pusieron a prueba cuando tomó la decisión de hacer la crítica al dogmatismo de sus compañeros del PCM, desde las páginas de la ficción en Los días terrenales, El cuadrante de la soledad y Los errores. El ensayo José Revueltas: la poética del cuento (una mirada a través de sus personajes), de mi autoría, es el resultado de interminables horas de lectura y de estudio apasionado de la obra revueltiana. Desde el inicio me propuse indagar acerca de las características formales de una literatura que provocaba en mí tanto desasosiego: un malestar que removía mi conciencia moral de estar en el mundo a medida que me sumergía en la realidad compleja y contradictoria que viven sus personajes. Me adentré en el análisis de la humanidad que encarnan, qué piensan, qué hacen, cómo viven, dónde se encuentra la tierra prometida de la felicidad, del bienestar, de la justicia, de la bondad, de la hermandad del ser humano. Pronto advertí que para esos seres vivir la vida es enfrentarse a la maldad, al odio, a la mezquindad y al egoísmo. En suma: a la desesperanza ineludible de la derrota, cualesquiera que sean los ideales a los que aspiren. Propio de los tiempos que le tocó vivir, las páginas literarias de Revueltas están como infectadas de un sentimiento trágico de la existencia. Al inicio de los sesenta del pasado siglo los lectores de Revueltas éramos pocos, pero a partir de 1968 se incrementó la recepción de su obra. La explicación de este hecho obedece, en mi opinión, a dos circunstancias

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que coinciden con la voluntad existencial del escritor. En primer lugar, en el ámbito de su postura ética e ideológica, Revueltas reanimó al militante que siempre llevó consigo desde su temprana juventud. El movimiento estudiantil del 68 se le presentaba como una magnífica oportunidad de darle continuidad a sus anhelos de reivindicación social: “recupera con creces el gozo de su inacabable militancia”. Y por otra parte, su hija Andrea y Philippe Cheron comenzaron a ordenar la edición de las obras completas que la editorial Era se encargaría de compilar en 26 volúmenes. Esto explica que a partir de la década de los setenta se comience a leerlo más y con mayor interés. Así lo constatamos al cotejar las 20 páginas del tomo VII del Diccionario de escritores mexicanos (UNAM, 2004) que documentan los innumerables estudios que se le han dedicado. Revueltas se convirtió para los jóvenes de entonces en un símbolo, una leyenda, una figura paternal, en el sentido político e intelectual del término. El magisterio de Revueltas está en los escritos de algunos narradores de la generación nacida en los cuarenta: Gerardo de la Torre, Héctor Manjarrez, José Agustín, Salvador Castañeda, Luis Arturo Ramos, David Martín del Campo, etcétera. José Revueltas estuvo vinculado con la Universidad Veracruzana. Mejor aún, la UV hizo suyo el talento del escritor. En 1960 la editorial, que por aquel entonces dirigía Sergio Galindo, le publicó Dormir en tierra, su segunda colección de cuentos, en la colección Ficción, donde fueron apareciendo títulos que muy pronto se volverían imprescindibles: Infierno de todos, de nuestro Sergio Pitol; Los funerales de la Mamá Grande, de García Márquez; Los cuentos de Lilus Kikus, de Elena Poniatowska, etc. Y unos años antes de su muerte visitó las aulas del Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias, que por aquel entonces dirigía Jorge Ruffinelli, donde los jóvenes investigadores y el escritor realizaron un célebre seminario sobre El apando. Como César Vallejo, Revueltas parece haber sufrido ese dolor metafísico a lo largo de sus días en la tierra. Casi puedo imaginármelo diciendo aquellos versos de “Los heraldos negros”: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios, como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma… Yo no sé!” De muchas maneras, José Revueltas es un “personaje irrepetible” en la historia de la cultura nacional, como dice Edith Negrín en Nocturno en que todo se oye, José Revueltas ante la crítica.

Irlanda Villegas*

Mujeres que cruzan fronteras El sudafricano David Theo Goldberg, crítico de arte, asevera que la tarea de las humanidades consiste en interpretarnos o traducirnos a nosotros mismos. En esta oración “nosotros mismos” es, simultáneamente, objeto directo e indirecto. Sin lugar a dudas, es este esfuerzo –humanista, en primera instancia, artístico, en segundo lugar– el que realizan las escritoras mexicoamericanas seleccionadas por Leticia García en Mujeres que cruzan fronteras (UAZ, 2010). Mary Helen Ponce, Erlinda Gonzales-Berry, Sandra Cisneros y Norma Elia Cantú son el centro de este bien informado estudio que tiene una secuencia complejizadora que va desde el aparentemente sencillo reacomodo de la memoria y la identidad, a través de la escritura (el ejemplo es Ponce), hasta su recreación mediante técnicas que liberan la posibilidad de establecer conexiones entre distintos ámbitos del ser y su expresión (el caso de Cantú). A esta autora le preocupa la poética de la memoria de las escritoras chicanas que ha seleccionado: ¿cómo superan el olvido?, ¿cómo recuperan sus raíces?, ¿cómo “redibujan” o “remapean” sus identidades, para enunciarlo en los términos que ella utiliza? El olvido puede ser un muro infranqueable. Las fronteras no son siempre visibles. La ambigüedad de la memoria es explorada aquí, en un itinerario único y original diseñado ex profeso para viajeros de todo tipo, incluyendo a los viajeros “espirituales”. La travesía incluye destinos varios: Pacoima (California), Roy (Nuevo Mexico), el Distrito Federal, algún barrio latino de Chicago, los dos Laredos y la franja fronteriza que los separa. La mirada es, indiscutiblemente, femenina. El viaje comprende distintas épocas: las décadas de los veinte, los cincuenta, los sesenta, los ochenta. Además de excelente guía de viaje, este libro es también una herramienta que nos permite ampliar nuestra visión de la escritura chicana femenina. No se trata de una herramienta cualquiera; más bien es un instrumento muy fino, algo así como una lupa especializada, porque Leticia García, a la usanza artesanal, ha revisado “a mano”, mediante una minuciosa lectura directa, cada recoveco de Calle Hoyt, Paletitas * Licenciada en Letras Inglesas, maestra en Literatura Comparada y candidata a doctor en Letras por la UNAM. Becaria del Programa de Fomento a la Traducción Literaria, Conaculta.

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de Guayaba, La casa en Mango Street y Canícula. Bien podríamos comparar también esta herramienta con un poderoso microscopio porque, en su investigación, se vale de (permítaseme el uso de este vocablo) un “montón” de teorías de fines del siglo XX: Bachelard, Barthes, Bhabha, Bruce Novoa, Deleuze, Jean Franco, García Canclini, Pratt, la lista es larga… No podía ser de otro modo, pues como opina Marta Lamas, “la teoría no es un lujo, es una necesidad”. Las primeras 70 páginas de este libro dan cuenta de ello y es que para acercarse a una antropóloga (como lo es Ponce), a una especialista en estudios chicanos (Gonzales-Berry), a una profesora-escritora (Cisneros) y a alguien que se denomina a sí misma “autobioetnógrafa” (Cantú), Leticia García tiene que hacer gala de sus habilidades para indagar y, a su vez, teorizar. Lo único que quizá le reprocharía es no dar crédito suficiente a los traductores que hicieron posible su acercamiento tanto a los textos literarios como a los teóricos. En ningún caso debe hacerse caso omiso de la labor traductoral, pero cuando se estudia el cruce de fronteras, la traducción definitivamente no puede ocupar una simple función ancilar: antes bien, es factor clave, es uno de “esos puentes que existen por cada frontera”, como bien afirma Gina Valdés en el epígrafe seleccionado por nuestra autora. Los dos traductores co-creadores que no se pueden ir sin crédito son, indiscutiblemente, Elena Poniatowska y Juan Antonio Ascencio, quienes trabajaron de manera magistral en nuestra lengua The House on Mango Street de Sandra Cisneros. Por otra parte se encuentra Kay García, quien trabajó la versión al inglés (muy apoyada, desde luego, en Erlinda Gonzales-Berry, cuyo texto fuente, Paletitas de guayaba, es bilingüe). Esto por referirnos a los textos literarios básicos que se han utilizado en esta investigación. Corresponde hacer lo mismo con la vasta lista de textos secundarios que ha requerido. Gloria Anzaldúa afirma: “Muchas chicanas se valen tanto de lo personal como de lo colectivo para hablar de literatura, para hacer literatura, para construir teoría”. Con el lanzamiento de este importante libro, Leticia García, cohabitando en sus propias fronteras (las de la academia y la maternidad, las existentes entre Xalapa y Zacatecas, las de Nuevo México y Brasil y sólo ella sabe cuántas más…) se suma a la lista de las brillantes investigadoras que estudian la producción de otras mujeres que van y vienen entre distintos espacios, entre las cuales se encuentran, por mencionar sólo algunas, en los Estados Unidos, las dos Normas

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(Alarcón y Klahn) o, aquí en México, nuestra maestra Claire Joysmith (de la UNAM) o Aralia López (de la UAM) o Socorro Tabuenca (del Colegio de la Frontera Norte), que gozan ya de bastante buena reputación entre la crítica literaria y cultural contemporánea. El arquitecto y artista visual uruguayo Luis Camnitzer establece una diferenciación entre la geografía –que sí tiene fronteras– y la infografía –que carece de ellas y está más emparentada con el pensamiento crítico y pedagógico–. Me gusta esta distinción. Tanto las autoras seleccionadas por Leticia García como su propio trabajo, creo yo, pertenecen a la infografía porque todas ellas asumen su pensamiento como acto creativo. Casi nunca trabajan con lo tangible puesto que, más bien, se ocupan de los ámbitos subjetivos que, desde luego, inciden directamente en lo social. Si bien el grueso de las escritoras chicanas, sobre todo las más contemporáneas, se han caracterizado por usar la identidad como arma de combate intelectual, han decidido recrearla o reconstruirla a partir del arte. En 1995 Gloria Anzaldúa –para mi gusto, la más importante teórica chicana– comentaba la cuestión de la búsqueda de identidad de las chicanas:

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El viaje de un titán. Pequeño homenaje a Guillermo O’Donnell

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La identidad, pues, no como búsqueda, pero sí como modo de expresión. La suma de identidades individuales y colectivas como forma artística es explorada en el libro que nos ocupa. De hecho, este tipo de autoras han logrado más en ciertos ámbitos sociales y académicos para todos los mexicoamericanos que muchos políticos hispanos o latinos, precisamente porque están luchando –de manera experimental y en muchas ocasiones radical– desde esta otra trinchera: la del arte emancipatorio. Me pregunto si es desde ahí donde deberíamos leerlas. Leticia García nos propone varias orientaciones a esta misma pregunta, nos brinda algunas respuestas pero, sobre todo, nos incita a seguir planteando nuestras dudas a partir de nuestra lectura personal. Es la suya una apuesta por la inteligencia y el análisis formal que bien vale la pena conocer por la calidad lograda.

Guillermo O’Donnell, el principal politólogo que ha producido América Latina en las décadas finales del siglo XX y la primera del siglo XXI, murió en su natal Buenos Aires el 28 de noviembre de 2011. Habrá tiempo para valorar en su justa dimensión el significado de la pérdida de uno de los padres de la ciencia política latinoamericana. Sirvan estas breves líneas como mínimo obituario de este hombre que, además de ser un académico de primera línea, fue también un hombre valiente y comprometido, independiente frente al poder de cualquier signo y crítico frente a todo dogmatismo. Y sobre todo, sencillo, a pesar de tener decenas de reconocimientos internacionales. Abogado en su primera formación, O’Donnell pronto se convenció de la necesidad de incursionar en los terrenos de la ciencia política para comprender la naturaleza de los regímenes políticos y los entramados de la acción social. Durante los años setenta O’Donnell comenzó a estudiar las características del Estado autoritario, a partir de la observación de la brutal dictadura imperante en su país natal. Guillermo, a diferencia de otros colegas perseguidos, no abandonó inmediatamente la Argentina, y se convirtió, junto con un pequeño equipo de colaboradores del Centro de Estudios del Estado y la Sociedad, en una suerte de testimonio de resistencia cívica e intelectual frente a la dictadura militar. Permaneció investigando, en virtual aislamiento y con la constante amenaza de la censura y la represión pisándole los talones. Así estuvo durante tres años, hasta que salió, primero a Brasil y luego a Estados Unidos, donde su obra señera, El Estado burocrático autoritario (1982), comenzó a ser ampliamente reconocida en tanto aportó un concepto que caracterizaba no sólo a la dictadura de los militares argentinos, sino a casi todas las que asolaron a Sudamérica en los años setenta y parte de los ochenta. Poco después, O’Donnell, en compañía de sus colegas Adam Przeworski, Lawrence Whitehead y * Politólogo e historiador cubano, miembro del Observatorio Social de América Latina y coordinador del Grupo de Trabajo, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. ** Sociólogo y economista mexicano, miembro titular de la Academia Mexicana de las Ciencias y del SNI (nivel III), investigador del IIHS - UV.

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Philippe Schmitter, se concentró en el estudio comparado de los procesos de transición a la democracia, buscando entender las secuencias, barreras, arreglos y actores que hicieron posible semejante cambio en la vida política de decenas de naciones del mundo en los años ochenta. De esa etapa, O’Donnell y sus colegas nos legaron la obra clásica en cuatro tomos Transiciones desde un gobierno autoritario (1988), que ha conocido numerosas ediciones en varios idiomas, la más reciente –reducida– de la editorial bonaerense Prometeo Libros, salida hace apenas un año. En la década de los noventa, O’Donnell desarrolla el concepto de democracia delegativa para explicar por qué los procesos de transición a la democracia que se produjeron en América Latina y Europa del Este no fueron acompañados de una efectiva calidad democrática y de la creación de una ciudadanía efectiva, sino que condujeron a Estados institucionalmente débiles en donde el poder político se concentró en ejecutivos todopoderosos que avasallaron tanto a los otros poderes del Estado como a los ciudadanos mismos. Destaca en este periodo la obra Contrapuntos: ensayos escogidos sobre autoritarismo y democratización (1997). De la preocupación teórica y política por la concentración del poder en presidentes/caudillos, O’Donnell pasó a preguntarse por métodos para controlar el poder. De ahí viene su interés por la rendición de cuentas, la llamada accountability en inglés, concepto que abrió una avenida extremadamente importante para la investigación y el desarrollo de instituciones y políticas públicas en este campo fundamental de la construcción democrática. Muchos alumnos de O’Donnell tomaron esta ruta de análisis hasta desarrollarse, en tiempos recientes, una amplia bibliografía sobre el tema en casi todos los países de América Latina. Al mismo tiempo, nuestro homenajeado tomó una ruta paralela para evaluar la democracia, inspirado por uno de sus alumnos, el costarricense Jorge Vargas: el concepto de calidad de la democracia. En 2004 ambos, junto con Osvaldo Iazzetta, editaron un libro de referencia en esta materia, The Quality of Democracy, Theory and Applications, traducido un año después al español, que estableció los límites y alcances de esta vía de crítica informada de las democracias realmente existentes. Después O’Donnell profundizó su mirada sobre los déficits sociales e institucionales de las democracias de la región, y encabezó ambiciosos proyectos co-

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lectivos impulsados por el Programa de la Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), que se tradujeron, primero, en el ya clásico estudio La democracia en América Latina. Hacia una democracia de ciudadanas y ciudadanos (2004), y después en el menos conocido pero igualmente importante texto colectivo llamado Democracia/Estado/Ciudadanía. Hacia un Estado de y para la democracia en América Latina (2008). En esta última colección de estudios, O’Donnell llama la atención sobre la urgencia de repensar en términos críticos la necesidad de construir un verdadero Estado democrático en América Latina si aspiramos a una democracia con ciudadanía y no a una democracia vacía, limitada a espectáculos electorales convertidos en torneos de popularidad o en meras simulaciones que ocultan nuevos autoritarismos plebiscitarios. Afortunadamente, O’Donnell tuvo tiempo de completar y ver publicado un libro que sintetiza sus preocupaciones teóricas y políticas: Democracia, agencia y Estado: teoría con intención comparativa (Prometeo Libros, Buenos Aires, 2010), en el que destaca el tratamiento sistemático del elusivo problema del Estado y de su relación con la democracia y la ciudadanía. Este libro debería ser discutido ampliamente en la actual coyuntura crítica de nuestro país. Los homenajes a Guillermo O’Donnell persistirán algún tiempo en medios masivos y foros académicos, en directa correspondencia con el impacto y la trascendencia de su obra. Este texto, hijo imprevisto del dolor, no pretende anticipar los análisis de fondo que su partida motivará. Intenta ser sólo un sencillo y sentido homenaje para alguien que, por encima de las discrepancias y los cuestionamientos, se ganó un sitio destacadísimo dentro de las ciencias sociales latinoamericanas y mundiales, por su capacidad indagatoria, su reflexividad crítica, su vocación para tender puentes para el diálogo entre saberes, escuelas e ideologías. Cuando tantos dogmáticos se reciclan y mutan, una y otra vez, de estalinistas a neoliberales; cuando las esperanzas, luchas y sangre de la gente en pos de una vida más decente, democrática y equitativa son amenazadas por mercaderes y caudillos; cuando tenemos, nuevamente, que reinventar los signos y contornos de la izquierda, el legado de Guillermo O’Donnell nos acompaña como un arsenal para el pensamiento y la acción. Y le garantiza un pasaporte a la eternidad, lugar donde moran los titanes.

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Javier Perucho*

La estirpe de los excéntricos Los escritores raros son el espejo de obsidiana donde se contemplan los clásicos. Con sus nombres podríamos integrar la estirpe de los escritores excéntricos, además de ocupar obesos volúmenes que arroparían otra historia de las literaturas nacionales, ya que estas flores negras se dieron en cada acervo regional y en ninguna época han faltado. Los hallamos tanto en los tiempos novohispanos como en el animoso siglo XIX, aunque en la centuria vigésima tuvieron su eclosión. ¿Qué define a los escritores raros? Lo que los singulariza es su temperamento, vocación de olvido y narrativa del fracaso. Su ponderación literaria aún no se emprende, pues se ha postergado o soslayado el análisis de sus arquitecturas literarias, si bien la invención prosística o poética de ciertos cofrades de la excentricidad estética ya fue valorada por algunos iniciados. En general, los empeños por absorberlos a los patrimonios culturales están en curso en Hispanoamérica. Ejemplos de dichas recuperaciones no sobran, pero sí disponemos de al menos un par de casos: el de Francisco Tario, cuya fiesta por su natalicio centenario comprendió homenajes callados, tesis universitarias empolvadas, publicación de cuentalia completa, rescate de obra, acciones que pueden considerarse indicativas de una exégesis literaria. Ahora menciono el otro caso por los afanes de recuperación de los legados olvidados, pues se trata de empeños culturales dignos de encomio: la publicación en la Ciudad de México y en Buenos Aires de las obras completas de Felisberto Hernández y Macedonio Fernández, respectivamente, sudamericanos afiliados a la constelación de los raros rioplatenses, en la que habita otra legión de excéntricos. En México, con sólo los escritores olvidados o relegados de la historia de las letras podríamos levantar una demografía preliminar. Avancemos el listado con los de cierta resonancia: Santiago Sierra, Concha Méndez, Ramón Martínez Ocaranza, Carlos Rivas Larrauri, Jesús R. Guerrero, Pedro F. Miret, Efrén Hernández, Xavier Vargas Pardo, Rosario Sansores, quienes a pesar de dicha resonancia tienen nula presencia en los repertorios que deben informar sobre su legado literario. Bien vista, esta sumaria demografía de extraños no se distingue en el mercado o el circuito cultural por su presencia, disponibilidad de obra en los anaqueles, consultas en las bibliotecas, acechos analíticos

¿Qué define a los escritores raros? Lo que los singulariza es su temperamento, vocación de olvido y narrativa del fracaso. Su ponderación literaria aún no se emprende, pues se ha postergado o soslayado el análisis de sus arquitecturas literarias. y permanencia de modelos literarios. Se mantienen en el circuito de lectura por sus admiradores, quienes pepenan en las librerías de usado para encontrar las polvosas ediciones de sus libros. Para ayudar a esos lectores a recuperar los acervos en extinción y valorar a esa especie endémica de la literatura, recién apareció la colección Singulares, de Conaculta, cuyo timón comandaba un escritor de luenga práctica en el cuento y la novela, jubiloso animador de la enseñanza de la escritura literaria: Mario González Suárez. Singulares acarrea una serie de títulos y nombres que si bien no fueron célebres, arropados en gloria y fama, sí pertenecen a esa familia de rara avis que he querido distinguir con el sobrenombre de raros –“inclasificables”, “extraños”, “ocultos” los han llamado incluso–: Rubén Salazar Mallén, Calvert Casey, Osvaldo Lamborghini, Pedro F. Miret, Esteban Maqueo Castellanos, Francisco Tario, entre otros que han dejado una estela en los confines de la historia literaria. En este catálogo de raridades predominan los mexicanos, es cierto; pero también se asientan en él cubanos y argentinos. En dos de ellos las ideas políticas marcaron su sino, y la prohibición o el escándalo sellaron sus obras: Salazar Mallén y Maqueo Castellanos. El exilio fue una razón de trashumancia, sobre todo en la trayectoria de Maqueo Castellanos. En los cuatro restantes hay otros elementos comunes: primero, su circunstancia trashumante, ya que por una u otra razón familiar o conflicto social fueron inmigrantes. *Historiador literario, editor y ensayista. Su libro más reciente, Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México, fue publicado en 2009 (UNAM/Ficticia).

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Speck Malacara

Con el caso de Miret me explico. Expulsada su familia por la Guerra Civil española, desembarca del Sinaia en el puerto de Veracruz el 13 de junio de 1939. En la patria adoptiva, Pedro se educa, trabaja, publica sus libros y escribe sus guiones de cine, varios de ellos catapulta de sendas películas. La de Casey también fue otra vivencia del desarraigo; su cuentística recogida en Cuentos (casi) completos fue traducida del inglés. Explico otros elementos de empatía: por su temperamento, biografía y estética del derrumbe, legítima y artísticamente se integrarían a la nómina de excéntricos que Pere Gimferrer pastoreó en Los raros, homónimo del título dariano. En casi todos, la edición de autor fue la forma usual para ellos de presentarse ante la sociedad, mas no amasaron así reputación ni prestigio literarios.

El primer volumen de Singulares apareció en 2009: el cuentario ya mencionado de Casey. Los más recientes títulos fueron publicados en 2011: La ruina de la casona. Novela de la Revolución mexicana, de Maqueo Castellanos, cuya primera edición fue impresa en la Ciudad de México en 1921; y Aquí abajo, de Francisco Tario, impresa en 1943 y no vuelta a publicarse sino hasta ahora. Por cierto, una novela desconocida que merece atención de los lectores y escolio por su singularidad. En tanto serie, es preciso sopesarla no sólo por sus títulos y autores ganados al olvido, sino también por su arquitectura editorial. Destaca por haber convocado a varios artistas plásticos para confeccionar el grabado que ilustra la portada. Cada título obtuvo un tiraje de mil ejemplares, sometido a procesos de edición escrupulosos en los que no se admitieron la errata, el descuido tipográfico ni el yerro en la diagramación de sus planas. Basta un sobrevuelo por sus folios para constatar el trabajo pulcro. El diseño editorial esmerado se muestra también en las solapas y la camisa, donde yace el preciosismo de la “S”, emblema de la colección, calada en el ángulo superior del volumen que, fundida al logo de la editorial que auspicia la colección, perfila la silueta de un cisne negro. Del papel en que fueron impresos los ejemplares se agradece que tenga el suficiente gramaje para evitar el efecto traslúcido, además de que su coloración natural se acopla a la perfección con la tipografía, generosa en su cuerpo y legible en su fuente. Sin embargo, del precio sí me quejo, pues cada título sobrepasa los cinco salarios mínimos, excesivo para una economía depauperada, aunque justo si consideramos los valores agregados al libro como objeto, entre ellos, un texto liminar esmerado. Los autores y obras publicados en Singulares hasta ahora integran la siguiente lista: Rubén Salazar Mallén, Camaradas. Soledad; Calvert Casey, Cuentos (casi) completos; Osvaldo Lamborghini, Tadeys; Pedro F. Miret, La zapatería del terror; Esteban Maqueo Castellanos, La ruina de la casona; Francisco Tario, Aquí abajo; José María Benítez, Ciudad. Ningún poeta se incluye en este repertorio, como si no los hubiera. Anomalía que se explica pensando en el oficio narrativo del antiguo director y en que el propósito de la colección es rescatar del ostracismo a los malditos, raros y extravagantes fabuladores que pululan en la república de los escritores muertos.

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Melissa Hernández Navarro*

En los 50 años de ¿Qué pasó con Baby Jane?

“¿Soy yo acaso el guardián de mi her-

En 1962, dos años después de que Marion Crane fuera asesinada en la regadera de un motel perdido en la oscuridad de una autopista norteamericana, Robert Aldrich estrenó ¿Qué pasó con Baby Jane?, cinta que reunió a dos divas en decadencia del star system: Bette Davis y Joan Crawford. En su 50 aniversario, la película de Aldrich –titulada en inglés como What ever happened to Baby Jane?– aún conserva su lugar al lado de los mejores thrillers psicológicos de la historia antes de los setenta, como Psicosis de Hitchcock o Las diabólicas (1955) de Henri-Georges Clouzot. La historia que Aldrich presenta, sin embargo, va más allá de la angustia y de las aporías mentales de los personajes, ya que lanza una crítica feroz a la industria cinematográfica hollywoodense, al tiempo que trata, de una manera magistral gracias a las brillantes actuaciones de Davis y Crawford, uno de los conflictos míticos más recurrentes entre los hombres: la rivalidad entre hermanos. La película está dividida en tres partes y abre en 1917, con la extraña imagen de un payaso de juguete que llora: “¿Quieres verlo otra vez, pequeña? No debes asustarte”, dice una voz en off a una niña que solloza después de ver saltar al payaso de su caja. Momentos después, vemos que en la marquesina de un teatro está escrito el nombre: Baby Jane Hudson. Las entradas para la matiné están agotadas y varios espectadores tienen que esperar a la función del día siguiente. En el cartel que anuncia el show de vodevil infantil está dibujada una niña rubia que sonríe. Ya en el escenario, Baby Jane, ataviada con un vestido blanco y un moño demasiado grande para el tamaño de su cabecita, baila como una profesional y canta: “I’ve written a letter to daddy”, canción acaso más cursi que cualquiera que haya interpretado Shirley Temple en toda su carrera. En la segunda parte, fechada en 1935, dos productores discuten sobre la mala inversión en una cinta donde la ahora mediocre Baby Jane no puede siquiera modular un acento sureño. A través de sus diálogos, nos enteramos de que Baby Jane sigue en el mundo del espectáculo gracias a los contratos firmados por su hermana, Blanche Hudson, la actriz más cotizada del momento. Por cada película de Blanche, cada una de las cuales termina siendo todo un hit, contratan a Baby Jane para cintas menores. Luego, viene el accidente. Durante la tercera parte, titulada “Ayer”, la avanzada edad de Jane (Bette Davis) y de Blanche (Joan

mano?”, dice Caín cuando Yahvé le pregunta dónde está Abel. En la cinta de Aldrich, sin embargo, la muerte es algo que sale mal desde el principio. Así, el peso del asesinato de un hermano se sustituye por la culpa, todavía más grande, de arruinar una vida que estaba en su cenit. Crawford) indica que han pasado, por lo menos, 30 años desde el misterioso accidente que dejara inválida a Blanche Hudson. Si en las dos partes anteriores prácticamente no se había mostrado la relación entre las dos hermanas, en esta última el reducido escenario, una vieja mansión en una exclusiva zona de Los Ángeles ya en decadencia, no deja espacio para otra cosa que no sea el juego macabro de poderes que existe entre ellas dos. Blanche pasa su vida encerrada en una habitación del segundo piso, y depende de Jane para comer tres veces al día. Jane, mientras tanto, da vueltas por toda la casa con una copa de whisky en la mano y el rostro pintado de blanco. Si desde el inicio del filme la cuestión del accidente se mantiene un tanto velada, debido al repentino éxito de Blanche en la industria del cine resulta obvio ver a Jane como la mujer que pisa el acelerador para atropellar a su propia hermana, justo cuando ésta abría la puerta del garaje de la mansión. “¿Soy yo acaso el guardián de mi hermano?”, dice Caín cuando Yahvé le pregunta dónde está Abel. En la cinta de Aldrich, sin embargo, la muerte es algo que sale mal desde el principio. Así, el peso del asesinato de un hermano se sustituye por la culpa, todavía más grande, de arruinar una vida que estaba en su cenit. El cargo de conciencia de Jane la lleva, poco a poco, * Estudiante de licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas (UV). Ha sido colaboradora de diversos medios impresos y electrónicos.

LA PALABRA Y EL HOMBRE

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al mismo estado mental de la niña malcriada que bailaba en los escenarios. Por esto, mientras mantiene cautiva a su hermana, torturándola como Kathy Bates maltrata a James Caan en Miseria (1990), de Rob Reiner, Jane desea recuperar su éxito perdido intentando revivir los números de su show infantil, contratando a Edwin (Victor Buono) como pianista y acompañante; de ahí que siga utilizando vestidos esponjados y mantenga intactos sus ya ridículos caireles rubios. Por otra parte, es necesario resaltar la importancia de las muñecas de juguete que aparecen desde las primeras escenas, ya que terminan por convertirse en un leitmotiv muy evidente. Después de cada show de Baby Jane se venden muñecas que son una réplica exacta de la niña Hudson. A lo largo de la cinta, se presentan ejemplares de esa muñeca en varios momentos cruciales, como en el accidente, donde no se ven los rostros de las hermanas, pero sí una muñeca rota en el suelo, o en la sala de ensayos, donde la vieja Jane vuelve a cantar y bailar: “I’ve written a letter to daddy”. De igual forma, los atuendos y el exceso de

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maquillaje de Jane la hacen ver como una muñeca inmensa y monstruosa. Gran parte de la tensión de ¿Qué pasó con Baby Jane? está sostenida por la angustiosa codependencia que existe entre las Hudson. Originalmente, Baby Jane mantenía a toda su familia mientras era estrella infantil; no obstante, cuando Blanche se convierte en la actriz más cotizada termina, a su vez, por hacerse cargo de su hermana. Finalmente Jane es quien cuida a Blanche cuando queda postrada en una silla de ruedas. Esta relación circular es lo que las mantiene con vida. El triunfo de Blanche como actriz se dio en función del temprano éxito de su hermana, así como el fracaso de Jane en Hollywood se debió al éxito de Blanche en las grandes pantallas de la época. Es posible que cuando Robert Aldrich contrató a Bette Davis y a Joan Crawford para los roles principales de ¿Qué pasó con Baby Jane?, una de sus principales intenciones haya sido la de darle un siniestro toque realista a la relación de las hermanas Hudson, ya que la rivalidad y los pleitos entre Davis y Crawford eran legendarios. No obstante, el hecho de que Aldrich decidiera, ya entrada la década de los sesenta y sin el star system cuidando sus contratos, juntar en la pantalla a dos símbolos en decadencia de la industria más derrochadora de la historia funcionó, tal vez, para reafirmar su crítica a las formas de hacer cine en Hollywood y para resaltar la levedad y corta vida de las grandes estrellas. El destino de Baby Jane y Blanche es similar al de Bette Davis y Joan Crawford antes de hacer la cinta. Así, Baby Jane vuelve a ser recordada por matar a su sirvienta, Elvira, y por secuestrar a su hermana; a su vez, las carreras de Davis y de Crawford vuelven a captar la mirada del público gracias a su participación en la película; incluso, Davis es nominada al Oscar por tercera ocasión. Como aquel magnífico diálogo sobre la vida y la locura que sostiene Marion Crane con Norman Bates en el motel, momentos antes del asesinato en Psicosis, en ¿Qué pasó con Baby Jane? las hermanas Hudson consiguen hablar con lucidez en uno de los momentos más angustiosos del filme: con el mar como telón de fondo y Blanche al borde de la muerte, la vieja Jane, bailando en la arena con dos conos de helado en ambas manos, le pregunta: “Entonces, ¿todo este tiempo pudimos ser amigas?”, con una inocencia casi infantil y una sonrisa que le resalta las arrugas de sus ojos: Blanche no contesta, prefiere ver el mar.

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La Palabra y el Hombre No.19