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Magazin der Abstraktion

N° 1 ¼ '14 | € 12,­


Name: KWER Geburtsdatum: 11. März 2014 Geburtsort: Berlin Größe: 23× 28 cm Geschlecht: abstrakt untitled Kräutersoße und Marker auf chlorfrei gebleichtem Zellstoff 15 × 15 cm 19.Oktober 2013

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DAS ERSTE WORT Es ist eine dieser typisch­kitschigen Stories, die auf einer Serviette angefan­ gen haben. Beinahe ungeniert wurde in einer Oktobernacht in der Falafel­ bude von nebenan, in geistiger Befruchtung eine Idee gezeugt, die uns kur­ zerhand zu den Eltern eines neuen Magazins machen sollte. Eine Idee, die genauso speziell wie weitläufig ist und genau darin ihre Spannung findet. Nachdem dieser Gedanke über 6 Monate hinweg in unseren Köpfen und auf unseren Festplatten heranwuchs, erblickte KWER die Tageslichtlampe im März 2014. Gedruckt und munter stellt sich das Magazin der Herausfor­ derung, einen Begriff zu erkunden, der in aller Munde ist und dennoch so ungreifbar. Zwar scheiterten wir auch schon oft an der Bedeutung großer Worte wie Liebe, Wahrheit, Heimat oder Glück, doch im Vergleich dazu ist dieses Adjektiv eher klein. Zurückhaltend. Wird kaum hinterfragt. Wir nut­ zen es so selbstverständlich wie unwissend, so bedeutungsschwanger wie beiläufig, und doch öffnen sich beim genaueren Betrachten Welten dahinter, die genauso unkonkret sind wie der Begriff selbst. Welche Vielseitigkeit hin­ ter dem Wort » abstrakt « steckt, lässt sich nur anhand unterschiedlichster Beispiele verdeutlichen und erklären. Und eben diese Aufgabe wurde KWER in die Wiege gelegt. Abstraktion ist allgegenwärtig und findet sich in sämt­ lichen Ausdrucks­ und Schaffensformen wieder. Egal ob in den bildenden Künsten, dem Design, in Naturwissenschaften oder Literatur, der Musik oder performativen Künsten ­ Abstraktion ist unvermeidbar, was wir schon beim Übersetzen von Gedanken in Sprache feststellen können. In der Gegenüberstellung unterschiedlichster abstrakter Arbeits­ und Denkweisen versucht KWER mit jeder Ausgabe diesem mysteriösen Phäno­ men etwas mehr Deutung zu verschaffen, konkreter zu machen. Wir wol­ len mit dem Magazin sowohl Denkanstoß als auch Inspirationsquelle bieten und einen umfang­ und abwechslungsreichen Ausschnitt aktueller Arbeiten und Künstler*innen schaffen, in Zusammenwirken mit Einschüben aus wis­ senschaftlichem und philosophischem Kontext. Persönliche KWERverweise liefern über diesen Rahmen hinaus noch weitere Ideen und Informationen. Da wir mit jedem neuen Erscheinen einen weiteren Geburtstag feiern können, widmen wir uns sowohl inhaltlich als auch formal der entspre­ chenden Nummer jeder Ausgabe. Fürs Erste entdeckt KWER den Punkt nicht nur als die Form, welche wir sonst mit jedem Satzende ganz unterschwel­ lig wahrnehmen. Auch als jene erste Form, die den Ursprung repräsentiert und auf der alle weiteren Komplexe aufgebaut sind, verkörpert sie vielfäl­ tig das Einfache. In diesem Sinne kommen wir auf den Punkt und wollen un­ sere ersten Schritte wagen ...

EDITORIAL


: DAS WESEN DES KREATIVEN PROZESSES IST,


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I N H A LT KWER Magazin der Abstraktion N° 1

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081

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IM ZEICHEN DER BEWEGUNG

017

BASTIQUE KERNAUSSAGEN

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LIEBER KÜNSTLER, ZEICHNE MIR!

Melanie Pohle

Sebastian Bieler

H. N. Semjon

V I S U A L I TÄT DES VERGESSENS

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KARTON, KONZEPTE, KOMPOSITIONEN

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FLUCHTPUNKT PERSPEKTIVEN

Anna Sartorius & Lilla Hinrichs

Clemens Behr

Poesia

WENN DER MUSIKALISCHE SINN FLÖTEN GEHT

033

EIN ARTIKEL ÜBER DEN BEGRIFF »ABSTRAKT« KÖNNTE NICHT …

Kai Eiermann

Luna Ali

EIN DIALOG IM SHORTCUT

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I N S TA N Z D E R UNMITTELBARKEIT

Jenna Gesse

Lisa Gaden

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— Bildformate

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— Einmal 1 sein.

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— Das Kollektiv der Schöpfung

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IMPRESSUM

— »Das war‘s fürs Erste.«


Im Zeichen der Bewegung

Kaum ein künstlerisches Produkt ist flüchtiger als die Bewegung des menschlichen Körpers. Wie lassen sich komplexe Bewegungsabläufe zu simplen Zeichen abstrahieren? Der Versuch einer Notation.

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Bewegung zu verschriftlichen scheint auf den ersten Blick unmöglich, doch die Tanznotation hat eine weitreichende Tradition. Rudolf von Laban entwickelte beispielsweise schon in den späten 20ern des 20. Jahrhunderts seine Kinetographie, welche erste Schritte zur Archivierung von Tanz darstellte. Natürlich erfordern Notationen zu Archivierungszwecken ein praktisches sowie umfassendes Zeichensystem, das in erster Linie logisch nachvollziehbar sein muss. Eine solche Form der Notation erhebt jedoch keinerlei Anspruch auf ästhetische Ausführungen, verfolgt also keinen ästhetischen Selbstzweck. Wie aber könnten Zeichen aussehen, die allein durch Form und Charakter Aufschluss über die gemeinte Bewegung geben? Melanie Pohle stellte sich genau diese Frage und damit auch der He­ rausforderung, die flüchtigste aller Künste in Schrift zu übersetzen. In ihrer Masterarbeit im Bereich Kommunikationsdesign an der FH Potsdam wagt sie den Versuch einer Tanzschrift mit den Ansprüchen und dem Formverständnis einer Grafikerin und erreichte somit einen besonders ästhetischen Grad der Abstraktion von Bewegungen auf Schriftzeichen. Unterstützung erhielt sie dabei von beiden Seiten – unter anderem von Prof. Luc(as) de Groot und Prof. Bettina Müller als bekannte Vertreter der Typografie und Schriftgestaltung, sowie auch von professionellen Tänzern, die ihr in verschiedenen Versuchen das Ausgangsmaterial für die später ausgebauten Zei­chen lieferten. Die Tänzer sollten Begriffe wie Drehen, Springen, Heben, Beugen in Zeichen skizzieren, wobei sich ganz unabhängig voneinander viele Übereinstimmungen ergaben. Neben der Entwicklung einer Methode zur Klassifizierung solcher Bewegungen und der Darstellung des Körpers ist ein Basissatz aus typografischen Zeichen entstanden. 22 Zei­chen halten die einzelnen Körperteile fest und 12 weitere stehen für die Darstellung grundle­g ender Bewegungsarten. Diese jedoch können in Kombination miteinander, als eine Art Ligatur, auch komplexere Bewegungen darstellen. Die Ebene der Bewegungsqualität lässt sich in Form von Akzenten zu den einzelnen Zeichen ergänzen. So können selbst Informationen wie Kraft, Geschwindigkeit, Spannung und Richtung der Bewegung notiert und abgelesen werden.  

IM ZEICHEN DER BEWEGUNG

Beugen

Heben

Kreisen

Strecken

Schieben

Senken

Drehen

Schritt

Ziehen

Kreuzen

Springen

Verdrehen


Bewegung schreibend komponieren – Gestaltung eines Schriftsystems am Beispiel Tanz Zeichen für schwungvolles Kreisen und Schrittsprung

Unterteilung der Zeichenebenen

Zeichenlegende

Zuordnung der Körperzeichen

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IM ZEICHEN DER BEWEGUNG


Melanie Pohle lebt und arbeitet in Berlin, hält sich gerne an den Schnittstellen künstleri scher Bereiche auf und arbeitet mit grafischen Übertragungen unterschiedlicher Ausdrucks­ formen. Im Rahmen ihrer Masterarbeit entwarf sie eine Bewegungsschrift zur schrift­ lichen Analyse und Aufzeich­ nung von Tanzbewegung.

Rudolf von Laban : Kinetografie ­ Labanotation. Einführung in die Grundbegriffe der Bewegungs­ und Tanzschrift.

Als Ergebnis entstand eine ansprechende und übersichtliche Lösung mit rein typografischen Mitteln, die sich nicht in der Komplexität und Vielzahl an unterschiedlichen Formebenen verliert, wie es teilweise in der Notation von Laban der Fall ist. Zwar ist sich die junge Gestalterin bewusst, dass für eine detailliertere Aufzeichnung von Tanzbewegung noch weitere Informationsebenen nötig sind, welche sich beispielsweise durch weitere Schriftschnitte einbinden lassen, doch sollte diese Lösung auch nicht der reinen Übersetzung dienen. Vielmehr bietet die entwickelte Zeichensprache ein interessantes ästhetisches Material, mit dem sich auch auf tänzerischer und choreografischer Ebene neue Potenziale zum experimentellen Arbeiten ergeben. Somit wird Körperbewegung mittels abstrakter Schriftzeichen sichtbar gemacht, um eine erneute intuitive Nutzung zu ermöglichen.

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IM ZEICHEN DER BEWEGUNG


Bastique Sebastian Bieler

Die Serie Im Kern – gedruckt, gesprüht & gepinselt. In einem kurzen Essay gibt Bastique Einblick in dessen Anfänge, bis hin zu dem guten Gefühl am Ende einer Auseinander­ setzung angelangt zu sein.

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Zu Beginn eines jeden Arbeitsprozesses sind für mich stets zwei Fragen maßgeblich: Was habe ich noch nicht ausprobiert? Und was muss ich für mich verarbeiten? Ohne ein Anliegen, das sich aus diesen Fragen speist, kann nichts Neues entstehen. Darüber hinaus hilft mir die Entscheidung für ein bestimmtes Thema immer wieder aus gestalterischen Sackgassen und bewahrt mich vor allzu großen Abschweifungen. Meine Bilderserien eint zumeist ein thematischer Zusammenhang. Diesen sichtbar zu machen, liegt mir am Herzen. Während meiner Studienzeit an der HfBK Dres­ den entstand meine erste umfangreiche Druckserie. Das ist mittlerweile über 10 Jahre her und seitdem lässt mich der Siebdruck nicht mehr los. Noch heute besitze ich nahezu alle Druckvorlagen, die ich jemals für meine Druckserien verwendet habe. Mit jeder neuen Serie kommen weitere Motive und For­ men hinzu. Ich versuche stets bestimmte Gestaltungsele­ mente der letzten Bilderreihe in neue Arbeiten ein­ fließen zu lassen. Um Übergang, Kontinuität und Kohärenz zu schaffen. Wer genau hinschaut, findet sogar in der letzten Serie Motive der ersten Druck­ reihe wieder. Jeder Druck ist ein Unikat. Ich mache keine Auf­ lagen von bestimmten Motiven, da ich stets experi­ mentell an den Druckprozess herangehe. Im Durch­ schnitt erfährt jeder Bildträger 10 Druckgänge bevor er in die engere Auswahl kommt. Generell werden mindestens 60 Prozent aller Arbeiten aussortiert und für eine eventuell spätere Weiterbearbeitung eingelagert. Auch Farb- und Formkomposition kommt eine zentrale Rolle zu und nur das Zusammenspiel aller Bildelemente erschafft für mich das vollständige

Bild. So kommt es nicht selten vor, dass zu starke und eindeutige Motive wieder überdruckt bzw. ge­ brochen werden müssen, um die Bildspannung zu erhalten. Denn Harmonie, Gefällig­keit und Konzen­ tration auf einen Punkt sind genau das Gegenteil von dem, was ich in meinen Bildern sehen möchte. Ich muss mir das Bild beim Betrachten erschließen, es vielleicht sogar mühsam erarbeiten. Keine Klarheit, sondern Spannung soll von meinen Bilderserien ausgehen. Meistens nehme ich mir mehrere, mindestens aber vier Wochen Zeit für eine Druckserie. Während dieser Phase habe ich ca. 35 — einzelne Siebe in Benutzung, auf denen ungefähr 50 ver­ DE N N HA R MONIE, schiedene Motive zu finden G E FÄ LLIGK EIT UND sind. »Im Kern« ist nun die KO NZ ENTRATION erste Serie, die zum einen auf AU F E I N EN PUNKT SIND Baumwollgewebe gedruckt G E NAU DA S GEGENTEIL und zum anderen mit Acryl­ VO N DEM, WA S IC H IN farbe aus verschiedenen Me­ ME I NE N BILD ERN SEHEN dien kombiniert wurde. Da die MÖC HTE. — Siebdruck-Farben ebenfalls auf Acrylbasis sind, bleibt es zwar eine reines Acrylbild. Jedoch wurde in älte­ re Serien nie mit Pinsel, Lackstift oder Sprühdose eingegriffen. Das Aufkommen lichtechter Pigmente zum Sprühen hat jedoch auch auf mein Arbeiten eingewirkt. Am Ende einer Bilderserie muss ich das Gefühl haben, alles zu diesem Thema aus meiner Perspek­ tive gezeigt zu haben. Ab diesem Punkt ist die Arbeit für mich abgeschlossen und erschöpft, egal wie vie­ le Bilder nun endgültig entstanden sind. Manchmal sind es dreißig Arbeiten, manchmal auch nur sieben. Wichtig ist nicht die Anzahl, sondern das Gefühl am Ende der Auseinandersetzung angelangt zu sein.

BASTIQUE - KERNAUSSAGEN


— SO KO MMT ES NI C H T SE LT EN VOR , DA SS ZU STA R K E U ND E I NDEUTIGE MOT I V E WIED ER Ü B E R DRUC KT BZ W. G E B RO C H EN WERDE N MÜSSE N, UM D IE B I L DSPA NN UNG ZU E R H A LTEN. —

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Aus der Serie : Im Kern Acrylfarbe auf Baumwollgewebe | 85 Ă— 85 cm 2013


Acrylfarbe auf Baum­

wollgewebe | 85 × 85 cm

2013

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Sebastian Bieler studierte Malerei/ Grafik an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. Seit 2003 arbeitet er als freiberuflicher Künstler. Seine ersten Graffitis sind bis 1995 zurück zu verfolgen. Der Einfluss dieses Me diums findet sich auch in aktuellen Ar­ beiten wie in der Bastique Graffiti Art Car Serie wieder.

Aus der Serie :

Im Kern

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Moby & Mark Lanegan The Lonely Night

www.bastique.de


Visualität des Vergessens Anna Sartorius & Lilla Hinrichs

sichtbar. Vielmehr entschwindet das Bild durch den Verlauf zunächst unbemerkt und diffus. Für die Einladungskarte ist das Key­Visual in besonderer Form umgesetzt worden. Dieses zeigt ein prächtiges Thora­Schild von 1865, auf dem der Ausstellungstitel gesetzt ist. Der Ver­ lauf ist speziell für die Einladung gröber ange­ legt worden, damit er als silberne Rubbelfolie im Siebdruck realisiert werden kann. Die Folie verdeckt somit fast vollständig den Titel und das Thora­Schild. Einige offene Stellen laden den Leser dazu ein, langsam die Folie eigenständig zu entfer­ nen, sodass der Titel lesbar und das Objekt sichtbar wird.

www.popcornpainting.com

Die Ausstellung im Jüdischen Museum Berlin thematisiert Strategien gegen das Vergessen aus jüdischer Perspektive. Anhand von ca. 60 Objekten wird der Ursprung von religiösen und säkularen Erinnerungsritualen gezeigt. Darüber hinaus widmet sich die Ausstellung künstleri­ schen Methoden, die sich gegen ein historisches Vergessen richten. Ausgangspunkt unserer Gestaltungsidee war es, eine visuelle Form für das Vergessen und Erin­ nern zu entwickeln. Diese Prozesse werden durch ein Rauschen visualisiert, das sich als Verlauf auf die Exponate legt, sodass diese teilweise nicht mehr sichtbar sind. Ähnlich zum Prozess des Vergessens wird dieser Bildverlust nicht abrupt

www.e­o­t.de

e o t . essays on typography. Das Berliner Büro für Buchgestaltung und Ausstellungsdesign entwickelte für das Jüdische Museum Berlin die Ausstellungskampagne: Alles hat seine Zeit – Rituale gegen das Vergessen

Flyer

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e o t . essays on typography ist ein Berliner Büro für Buchgestaltung und Ausstellungsdesign, gegründet von Lilla Hinrichs und Anna Sartorius. Ihr Vorgehen ist es individuell für jedes Projekt eine spezifische visuelle Sprache mit besonderen Materialitäten und starkem typografischem Ausdruck zu entwickeln. Anna und Lilla studierten an der Hochschule für Grafik und Buch ­ kunst Leipzig.

Alles hat seine Zeit

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Alles hat seine Zeit Tickets

Einladungskarte

V I S U A L I TĂ„T D E S V E R G E S S E N S


LIEBER KÜNSTLER, ZEICHNE MIR! H. N. Semjon

Im ersten Part der Gruppenausstellung führt H. N. Semjon Abstraktion, Konkretion, Notation & Struktur in einer harmonischen Komposition zusammen und schafft dadurch Raum für Inspirationen, Kongruenzen und Differenzen.

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Der Titel des Ausstellungsprojektes Lieber Künstler, zeichne mir! ist eine Paraphrasierung der bekannten Gemäldeserie Lieber Maler, male mir von Martin Kippenberger, die er 1981 als Reihe von Auftragsarbei­ ten an von ihm beauftragte Künstler und Plakatmaler begann. Auch wenn das Delegationsprinzip von Kippenberger an andere Personen zur Schaffung seiner Werkgruppe definitiv nicht das Thema dieser zweiteiligen Ausstellungsreihe ist, besteht dennoch das Haupt­ interesse darin, die Galeriekünstler und -künstlerinnen von Semjon Contemporary und andere, in ihrer Zeichenkunst bemerkenswerte Künstler aufzufordern, für diese Ausstellung zeichnerische Werke bestenfalls zu schaffen oder auszuwählen: Lieber Künstler, zeichne mir! Die Zeichnungen meiner Galeriekünstler sollen den Zeichnungen von mir geschätzter Künstler und Künstlerinnen jenseits des kleinen eigenen Galeriekosmos gegenübergestellt werden und dadurch zu einem offenen Dialog beitragen. Gleichfalls plane ich, einige Werk­ beispiele der Zeichenkunst der letzten Jahrzehnte von verschiedenen Künstlerinnen und Künstlern zu integrieren: Inspirationen, Kongru­ enzen und Differenzen möchte ich damit sichtbar machen und auch thematisieren bzw. die Beiträge zueinander in Beziehung setzen. Die Ausstellung wird in zwei zeitlich aufeinander folgende Sekti­ onen geteilt: Der erste Bereich Abstraktion, Konkretion, Notation und Struktur deckt die zeichnerischen Werke ab, die die künstlerische Haltung unter dem zentralen Begriff der Abstraktion zusammenfasst. Hier sollen Werkbeispiele konzeptueller abstrakter Zeichnung und die dem Umfeld der Konkreten Kunst zuzuordnenden Künstler, aber auch Zeichnungen für Installationen und Notate wie z. B. Kompositionen (No­ tenblätter) von zeitgenössischen Komponisten sowie abstrakt-struk­ turelle Ansätze in der Zeichenkunst zusammengebracht und gegen­ übergestellt werden. Der zweite Teil Figuration, Illustration, Notation und Zeichen gibt – grob vereinfacht – der Figur Raum. Der in beiden Ausstellungsteilen vorkommende Werkbegriff Notation verweist unter anderem auf eine Durchlässigkeit zwischen beiden Gruppen. Nicht umsonst erlaubt die­ ser Begriff, die Zeichnung als Studie, als Forschungsskizze, Kompo­ sitionspapier, aber auch als eigenständiges Kunstwerk zu verstehen. Auch haben einige KünstlerInnen in ihrem Werk Berührungspunkte mit beiden Sektionen. Spätestens seit dem Beginn der Moderne hat sich die Tendenz zur Abstraktion als eigener künstlerischer Ansatz herausgebildet, und die­ ser trennt sich von der figürlich-abbildhaften Vorgehensweise in der Kunst. Auch formulierte sich eine Haltung, die die Zeichnung nicht nur als Skizze und Vorbereitung zu dem höher geschätzten Gemälde oder der Skulptur begriff, sondern die Zeichnung als autonomes, sich selbst repräsentierendes Kunstwerk erklärte.

LIEBER KÜNSTLER, ZEICHNE MIR!


War erst einmal die Abstraktion als eine für die Kunstproduktion und -rezeption legitim gewordene künstlerische Haltung einge­ führt und anerkannt worden, hat sie gleichzeitig zur Befreiung der akademischen Auffassung des Realitätsbegriffes geführt und in Folge eine Vielfalt von Stilen (Auffassungen und Haltungen) ermöglicht. Der Kampf der › Ismen ‹ der vielfältigen Stilrichtun­ gen gegeneinander ist spätestens seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts einer allgemein anerkannten Pluralität des › Alles ist möglich ‹ gewichen. Die zweiteilige Ausstellung soll versuchen, unterschiedlichste Auffassungen von Zeichnung zusammenzubringen, gegenüberzu­ stellen, die Gemeinsamkeiten und Differenzen auszuloten und zu einem spannenden Seherlebnis zu führen.

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PART 1 : ABSTRAKTION, KONKRETION, NOTATION UND STRUKTUR — Das Durchmessen und Erobern des weißen Papierbogens mit einem Bleistift, einem Stück Zeichenkohle oder einem anderen Werkmaterial ohne die Vorgabe oder das Vorhaben, eine wie auch immer geartete Reduktion oder Abstraktion eines realen Gegen­ standes, einer Person oder Landschaft zu beabsichtigen, ist erst möglich geworden, nachdem bestimmte Künstler in der Geschich­ te der Moderne die Parameter dafür entwickelt haben. Durch die Künstler Kandinsky, Picasso / Braque, Malewitsch und van Does­ burg u. a. ist das Terrain abgesteckt worden, indem über die forma­ le Reduktion des abzubildenden realen Dinges eine künstlerische Haltung und Sprache entwickelt wurde, die eine Bildfindung schuf, die irgendwann jenseits des projektierten Objektes lag. Das Bild genügte sich selbst und war gegebenenfalls eine Chiffre für ein neues Denken. Die neu gewonnene Freiheit führte zu Sicht- und Sehweisen in der Kunst, die sich in den verschiedensten Kunst­ strömungen manifestierten. Eine dieser frühen Strömungen war der Suprematismus bzw. Konstruktivismus. Aus ihr hat sich die Konstruktive Kunst entwickelt, die ein eigenes Bemessungs-, man könnte fast sagen, Vermessungssystem von geometrischen Pro­ portions- und Farbharmonien schuf. Die eigenwillige Wortschöp­ fung Konkretion im Untertitel der Zeichnungsausstellung verweist auf diese große Gruppe der Bild(er-)findungen aus dem Umfeld der Konkreten Kunst, die auch Berührungspunkte zur Minimal Art hat. Notate als eine eigenständige zeichnerische Werkgruppe sind spätestens seit John Cage bekannt, der die Welt der Bildenden Kunst mit der Musik verband. Notate können Niederschriften sein, Skizzen gleich, die ein größeres Projekt gedanklich und visuell vorbereiten helfen. Ebenso sind unter Notaten auch Notenblätter

Lieber Künstler, zeichne mir! Impressionen N°02 | Semjon Contemporary | 2014

Topanga Colin Ardley

Colin Ardley | Zeichnungen Ute Essig | Stickwerke

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von Komponisten zu verstehen, die, wenn man das Dechiffrieren nicht gelernt hat, als für uns harmonisch wirkende, strukturell ge­ ordnete abstrakte Zeichnungen erscheinen mögen. Der letzte genannte Oberbegriff Struktur könnte eine eigen­ ständige bildimmanente künstlerische Haltung verdeutlichen. Wie bei den anderen genannten Gruppierungen befindet sie sich im ste­ tigen Fluss und steht mit ihnen im Austausch. Die Durchmischung der künstlerischen Haltungen und der zum Bild gewordenen Ideen zeugen von der Vielfalt der Möglichkeiten und verweisen auf die Schwierigkeit, diese Werke in nur einzelnen Kategorien zu denken und zu erleben. Das Nebeneinander, aber auch das Miteinander durch zahlreiche bildnerische Referenzen zwischen den einzelnen Werken der unterschiedlichsten Künstler und Künstlerinnen stellt einen breiten Kosmos vor, der trotz seiner Differenz eine Einheit im Seriellen darstellt und unsere Zeit seit Beginn der Moderne indirekt spiegeln könnte.

— Einige Künstler und Künstlerinnen werden mit unterschiedlichen Werken in beiden Zeichnungsausstellungen zu sehen sein. Sie zeu­ gen von dem künstlerischen Konzept der Zeichnung, die sich beide Pole, das Figürliche und die Abstraktion, zu Eigen macht. Das Ge­ nerieren beider Zeichnungsausstellungen ist als ein kuratorisches Vorhaben zu verstehen, das den Konsens und Dissens, die Har­ monie und Spannung, die Vielfältigkeit heutiger Zeichnungskunst vorführen und ausschnitthaft aufzeigen soll. Das Zusammenführen dieser Kunstwerke in ihren unterschied­ lichen Ausrichtungen möge in ihrer Inszenierung wie ein Konzert erscheinen, in dem die einzelnen Töne zu Harmonien gebündelt, ge­ dehnt und akzentuiert sowie punktuelle Dissonanzen eingespeist werden.

LIEBER KÜNSTLER, ZEICHNE MIR!


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Lieber Künstler, zeichne mir! Impressionen N° 03 Semjon Contemporary 2014

LIEBER KÜNSTLER, ZEICHNE MIR!


Nach dem zehnjährigen Installations­ projekt KioskShop berlin (KSb) gründete H. N. Semjon im September 2011 am selben Standort die Galerie Semjon Contemporary s|c. In ihrem Programm knüpft die Galerie an zahlreiche Kontakte & Projekte des KioskShops an und vertritt Künstler, mit denen Sem­­jon als ehe­m aliger Kollege in langjährigen produktiven Beziehungen steht. Die Galerie Semjon Contemporary s|c vertritt deutsche und internationale Künstler aus den Medien Malerei, Skulp­ tur, Installation, Fotografie und Video. Lieber Künstler, zeichne mir! Part 2 : Figuration, Illustration, Notation und Zeichen Juni /Juli 2014

www.semjoncontemporary.com

Lieber Künstler,

Einladungskarte

zeichne mir!

Wandzeichnung, Skultpur

Michael Kutschbach

und Zeichnungen

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*Einlösbar im Onlineshop unter www.connox.de. Der Gutschein ist an keinen Mindestbestellwert gekoppelt. Das Aufsummieren von Gutscheinen und Rabatten ist ausgeschlossen. Der Gutschein ist nicht auf Produkte der Hersteller Belux, Kartell, Louis Poulsen, Magis und Vitra einlösbar. Eine Barauszahlung ist nicht möglich. Der Rechtsweg ist ausgeschlossen. Der Gutschein darf nicht veröffentlicht oder in sonstiger Weise gewerblich genutzt werden. Der Gutschein ist gültig bis zum 30.04.2014.

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EIN ARTIKEL ÜBER DEN BEGRIFF »ABSTRAKT« KÖNNTE NICHT BESSER DAMIT BEGINNEN ALS MIT EINEM GEDANKEN ÜBER DEN ANFANG EINES ARTIKELS, DER DAS THEMA ›ABSTRAKT‹ BEHANDELT. ICH KÖNNTE MIT DER DEFINITION AUS WIKIPEDIA EINSTEIGEN ODER MIT EINEM ZITAT VON IRGENDEINEM SCHLAUEN MENSCHEN. ICH KÖNNTE MIT EINER BEOBACHTUNG BEGINNEN ODER MIT IRGENDWAS, DAS MIR EINE FREUNDIN ERZÄHLT HAT, WORAUFHIN ICH DANN DEN ARTIKEL AUFBAUE. VIELLEICHT ZITIERE ICH ABER AUCH AUS EINEM STÜCK, EINEM ROMAN ODER EINEM GEDICHT. SYNONYME KÖNNTEN DEN ARTIKEL EINLEITEN, DIE DEN BEGRIFF NÄHER UMSCHREIBEN. VERFOLGTE ICH EINEN POSTMODERNEN ANSATZ, SO WÜRDE ICH MIT DEM GEGENTEIL, DEM ANDEREN, ANFANGEN. ABER IRGENDWANN WERDE ICH ZWANGSLÄUFIG DAZU KOMMEN AUF DEN BEGRIFF EINZUGEHEN. ZU BEGINN WAR DA NOCH EINE METAPHORISCHE ANNÄHERUNG, DOCH DANN REISSE ICH DEM BEGRIFF DIE KLEIDER VOM LEIB UND SEHE DA DIESE NACKTHEIT EINES WORTES. ZART. FREI. GELÖST. • DER ANFANG WÄRE AM BESTEN DAMIT GETAN DAS WORT ›WORT‹ NÄHER ZU BELEUCHTEN UND DAMIT DIE SPRACHE, DIE ICH IM ZUSAMMENHANG MIT DIESEM ARTIKEL VERWENDE. MEINE AUSDRUCKSFORM. MIR STELLEN SICH DA MEHRERE FRAGEN: KANN SPRACHE UNSER DENKEN VOLLKOMMEN ERFASSEN? ODER KÖNNEN WIR NUR DAS DENKEN, WAS WIR AUCH SPRACHLICH ERFASSEN KÖNNEN? ( DIE FRAGE, WARUM WIR ÜBERHAUPT DEN DRANG HABEN UNS AUSZUDRÜCKEN WÜRDE AN DIESER STELLE ZU WEIT FÜHREN.) • DAS WORT ›WORT‹ IST EINE TAUTOLOGIE. ALS KLEINSTE GRAMMATIKALISCHE EINHEIT DER SPRACHE BESCHREIBT DAS WORT SICH SELBST ALS ABSTRAKTES. BENENNT EIN WORT, EINEN TISCH ODER EINEN BAUM, DANN BESCHREIBT DIESES WORT NUR DIE KONVENTION, AUF DIE WIR UNS GEEINIGT HABEN. WIR STOSSEN IMMER DANN AN DIE GRENZEN DER SPRACHE, WENN WIR VERHÄLTNISSE BESCHREIBEN WOLLEN, DIE NICHT DER NORM ENTSPRECHEN. VERHÄLTNISSE, DIE UNS AUCH AN UNSERE GRENZEN BRINGEN. UM UNSERE UMWELT ZU VERSTEHEN, VERSUCHEN WIR SIE ZU KLASSIFIZIEREN, DEFINIEREN UND ZU BESCHREIBEN, ABZUGRENZEN, WEIL DAS NICHT-BENANNFÄLLT ES UNS SCHWER ES ZU DENKEN, ES UNS TE AUCH NICHT EXISTIERT. ZUMINDEST ZU MERKEN ODER UNS DARAN ZU ERINNERN. EGAL, OB IN SPRACHE, BILDERN, MUSIK

Luna Ali

so viele Vorstellungen auslösen, in unserem Alltag mal eine große,

Liebe, Freiheit, Recht sind Begriffe, die so viel interpretiert wurden,

mal eine kleine Rolle spielen. Sie können alles und damit auch

gründen kann. Oder wie Honoré de Balzac mal sagte: »Mit der

nichts bedeuten. Sind Worthülsen, auf die sich eine Kommunikation

Abstraktion beginnt die Gesellschaft ­ aus der Abstraktion erstehen

die Gesetze, die Künste, die sozialen Interessen und Ideen.«

testen Gleichung der Physik an. Die wenigsten können

E=mc² – Diese fünf Zeichen gehören wohl der bekann­

diese Theorie, die eigentlich aus zweien besteht und auch

Aber fast jeder hat von ihr gehört. Manche glauben, sie

irgendwas mit der String­Theorie zu tun hat, erklären.

erkläre die Komplexität unseres Universums. Ich habe

einen ganzen Nachmittag damit verbracht die Relativitäts­

theorie zu verstehen. Ich kann nur sagen, dass es um

Warum ich aber überhaupt auf die Idee kam mich damit

Masse, Energie, Licht, Zeit und Geschwindigkeit geht.

zu beschäftigen außer der Tatsache, dass Intelligenz

Zeichen eine Behauptung stützen wollte. Diese Gleichung

Eindruck hinterlässt, war, dass ich an Hand dieser fünf

Theorie. Diese einfache Gleichung, die sich jede*r merken

ist die abstrakte Formulierung einer komplizierten

Abstraktion verstehen, nämlich den »induktiven Denk­

kann, entspricht dem, was wir oder auch Wikipedia unter

prozess des Weglassens von Einzelheiten und des Über­

führens auf etwas Allgemeineres oder Einfacheres.«

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ODER IN BEWEGUNGEN, IN JEGLICHER ENTFREMDENDEN VERGEGENSTÄNDLICHUNG IST DER VERSUCH SICH AUSZUDRÜCKEN. DENN SELBST WENN EIN ANDERES MEDIUM ALS DIE SPRACHE VERWENDET WIRD, ES ERGEBEN SICH ÄHNLICHE FRAGEN WIE DIE OBEN GENANNTEN. SIE LASSEN SICH ABSTRAHIEREN. KÖNNEN WIR ALLES, WAS WIR WAHRNEHMEN AUSDRÜCKEN ODER KÖNNEN WIR NUR DAS WAHRNEHMEN, WAS WIR AUSDRÜCKEN KÖNNEN? DIE FRAGE ÄHNELT DER HENNE ODER EI – PROBLEMATIK. WAS WAR ZUERST DA: SPRACHE ODER DENKEN? DIESE FRAGE IST MIR DESHALB SO WICHTIG, WEIL SIE KLÄREN KÖNNTE, OB UNSER DENKEN ABSTRAKT ODER KONKRET IST. DENN WÄRE UNSER DENKEN ABSTRAKT, DRÜCKTE ES SICH IN DER SPRACHE KONKRET AUS. SPRACHE IST JEDOCH NICHT SO KONKRET, WIE WIR GLAUBEN. IST ALSO UNSER DENKEN KONKRET UND UNSERE SPRACHE ABSTRAKT, DANN HABEN WIR KOMMUNIKATIONSSCHWIERIGKEITEN. • JEDE*R HAT ES MAL IN SICH VERSPÜRT. WIR HABEN ETWAS GEZEICHNET, GESCHRIEBEN, GESUNGEN, MUSIZIERT, ZUSAMMENGEBASTELT UND DANN WOLLEN WIR ES JEMAND ANDEREM ZEIGEN. WARUM ALSO ETWAS BESCHREIBEN, AUSDRÜCKEN, WENN WIR GEFAHR LAUFEN MISSVERSTANDEN ZU WERDEN ODER IN UNSEREN AUSDRUCKSFORMEN IMMER NUR UNGENAU SEIN KÖNNEN – EBEN ABSTRAKT. • DIESER FRAGE WEICHE ICH AUS. ICH GLAUBE, DASS SIE EINEN WIDERSPRUCH IN ZU LÖSEN GILT, DER KEINER LÖSUNG BESICH BIRGT, DEN ES NICHT DARF, VIELLEICHT GIBT ES AUCH KEINE. DIESER WIDERSPRUCH FÜHRT UNS ABER ZU IMMER NEUEN AUSDRUCKSFORMEN UND –MÖGLICHKEITEN, MIT DENEN WIR BIS DAHIN NOCH UNAUSSPRECHLICHES BE SCHREIBEN KÖNNEN BIS ES WIEDER DINGE ODER VERHÄLTNISSE ODER WAS AUCH IMMER GIBT, DIE NICHT BESCHRIEBEN WERDEN KÖNNEN. UND IRGENDWIE MUSS MAN DIESEM WIDERSPRUCH STANDHALTEN. UND VIELLEICHT FÄLLT ES UNS MANCHMAL LEICHT DIESEM WIDERSPRUCH STANDZUHALTEN, MANCHMAL HABEN WIR SOGAR SPASS DARAN, DENN DIESER WIDERSPRUCH KANN INSPIRATION SEIN.

Manchmal, ganz selten, vielleicht ein, zwei Mal im Jahr, da verspürt man das plötzliche Bedürfnis sich

kulturell, eher so hochkulturell, weiterzubilden statt

den Kater am Sonntag zu genießen. Statt dem Kater­

frühstück mit Katerfilm mit Katernacktheit im Kater­

bett. Dieses plötzliche Bedürfnis kann man dann auch

nur mit ganz wenigen Menschen teilen. Man ruft also

eine alte Schulfreundin an, eine von denen, mit der

man eigentlich ganz gut reden kann, aber bei der die Gespräche nicht zu albern werden konnten. Die ruft

man also an und fragt, ob sie denn nicht, naja, man

habe sich ja so lange nicht mehr gesehen, und ob sie

nicht vielleicht Zeit hätte. Man könne ja ins Kunstmu­

seum gehen. Da gäbe es so eine neue Ausstellung, die ganz toll und interessant sei. Und besagte Freundin,

weil sie eher nicht zu den albernen gehört, ist natür­

lich ganz angetan von der Idee und schlägt direkt den

Sonntagvormittag vor, sodass man sich bereits am

Samstagabend schon auf den Museumsbesuch freuen kann. Mit anschließendem Brunch. Aber der lässt auf

sich warten. Vorher schaut man sich die Kunst an.

Wenn man zu den Mutigen gehört, dann geht man am

Abend vorher doch noch in die Bar und bleibt auch

etwas länger, dann ist das Gehirn am nächsten Tag in einem so nebulösen Zustand, dass man nur zu einer Schlussfolgerung bei der Betrachtung der vielen

Werke kommen kann: Kunst ist abstrakt. Aber was ist

dann abstrakte Kunst? (Man wäre wohl auch in nüch­ ternem Zustand zu diesem Fazit gekommen.)

» Es war nicht zu erklären. Wenn er es zu erklären

versucht hätte, wäre es wieder nur eine jener üblichen umständlichen Auseinandersetzungen geworden,

weil es sich nicht genau fassen ließ … « war die Antwort

des Protagonisten des einzigen Romans Keiner weiß

mehr von Rolf Dieter Brinkmann auf die Frage, was er gegen die Hände seiner Frau habe und nicht auf die Frage, was abstrakt sei. Er macht das Problem seiner Be ­

ziehung zu ihr an vielen Kleinigkeiten fest. An konkreten Momenten und beschreibt sie ausführlichst. Aber das Problem bleibt abstrakt. Nicht zu fassen. Ein Kopfding.

Ein einfaches Beispiel: Abstrahiert man einen Kreis, dann passiert mit dem Kreis das Gegenteil von dem, was wir unter

›abstrakt‹ verstehen. Denn der Kreis gewinnt an Komplexität. Gleichzeitig ist die Abstraktion eines Fahrrads meist eine Ver­ einfachung, eine Reduktion auf das Allgemeine, auf die Erkennungsmerkmale. Während abstrakt in beide Richtungen

gedacht werden kann, kann die Umsetzung des Begriffes ›konkret‹ stets das Einfache, Eingängige, Unkomplizierte, Versteh­ bare, Verständliche, Zugängliche, Auf­der­Hand­liegende, Erkennbare, Erklärliche bedeuten. Demnach ist das Konkrete im Abstrakten enthalten. Ob und wie es sich umgekehrt verhält, ist eine philosophische Frage.


Arnold | Mai Julia Classen Hartmut Friedrich Dave Großmann Ali Kaaf Patrick Nitzsche Thomas Prochnow

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tohuwabuho Julia Classen Drappierung aus Wollfilz Foto : Ali Kaaf 2009

Aus der Serie : Gradwanderung Dave GroĂ&#x;mann 2012/13


Aus der Serie : home need home Hartmut Friedrich 2012

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tohuwabohu Julia Classen Drappierung aus Seidengewebe Foto : Ali Kaaf 2009


The Present Is Always Now Arnold | Mai Installation im öffentlichen Raum 2011

Experiment Using Movement And Light To Define Space Arnold | Mai fluoreszierende Lampe, im Kreis schwingend über schwarzer reflektierender Oberfläche, ortsspezifische Installation ca. 400 cm × 400 cm × 500 cm 2011

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round mirror and black round bar Arnold | Mai runder Spiegel, schwarze POM–Stange 80 × 80 × 80 cm 2011


untitled (and from nature we should learn) Arnold | Mai 2012

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badeausflug Thomas Prochnow Sprühlack auf Gebäude 980 × 530 cm 2009

eselsgold Thomas Prochnow Sprühlack auf Gebäude 830 × 700 cm 2009


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KWER


vorhergehende Seite

black_Q Thomas Prochnow Sprühlack | 150 × 150 cm 2009

Plattenpressen Phase1 Thomas Prochnow Sperrholzplatten geschichtet 135 × 125 × 25 cm 2008

304 auf einem Streif Dave Großmann Obstfliegen geklebt 5 × 20 cm 2013

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treeangle Hartmut Friedrich Patrick Nitzsche Sprühlack und Holz 350 × 500 cm 2013


Aus der Serie: Standpunkte Hartmut Friedrich 2011

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Wall 1 Ali Kaaf Gaffer-Band & Kohle auf Papier | 225 Ă—150 cm 2011


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Ali Kaaf

Rift N °11 Ali Kaaf Tinte & Brandspur auf Papier | 75 × 55 cm 2013


Eine Auseinandersetzung mit der Eins und

Das Mysterium der Zahlen Wege der Weisheit Annemarie Schimmel & Franz Carl Endres

ihrer Bedeutung

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1 Die Einheit durchdringt jede Zahl. Sie ist allen Zahlen gemeinsames Maß. Sie enthält alle Zahlen in sich vereint, schließt aber jede Vielfalt aus. Die ›Eins‹ ist sich immer selbst gleich unveränderlich, daher sie auch, mit sich selbst multipliziert, sich selbst wieder als Produkt hat. Sie ist wenngleich ohne Teile teilbar. Sie wird aber durch Teilung nicht nur in Teile zerlegt, vielmehr in neue Einheiten. Keine dieser Einheiten ist indessen größer oder kleiner als die ganze Einheit, und jeder kleinste Teil ist wieder sie selbst in ihrer Ganzheit.

URGRUND DER ZAHLEN — So lautet die Beschreibung des mittelalterlichen Mystikers Agrippa von Nettesheim. Auch wenn dieses Zitat der mathematischen Definition nicht gerecht wird, zeigt es jedoch die historische Bedeutung der Eins im religiösen Weltbild.


P U N K T. — Die Eins, darstellbar im Punkt, wurde von den Pythagoräern und den von ihnen beeinflussten Denkern nicht als Zahl angesehen. Sie sei keine Zahl, sondern eine Geberin, der Anfang und das Fundament aller anderen Zahlen.

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A M A N FA N G WA R DA S W O R T — Der erste Satz berühmter Bücher

Am Anfang war das Wort – Am Ende die Phrase. Sta nisla w Jerzy Lec


EVOLUT|ONE — Die Entwicklung des heutigen Zahlzeichens 1

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SCHRIFTSYSTEME — Kulturelle Darstellungsformen der Ziffer mit der Bedeutung Eins

Arabisch (Europa) Devanagari Arabisch­Indisch Gurmurkhi Römisch

Malayalam Chinesisch Tamil Tibetisch Thailändisch

Armenisch Gujarati Mandombe Telugu

Bengalisch Laotisch Oriya Hebräisch


GUT GESAGT — Gedanken von Arthur Schopenhauer

» Ein geistreicher Mensch Was nun andrerseits hat in gänzlicher Einsamkeit die Menschen gesellig macht, an seinen eigenen ist ihre Unfähigkeit, Gedanken und Phantasien die Einsamkeit und in dieser vortreffliche Unterhaltung. sich selbst zu ertragen.

Mangel oder Erholung? Der Begriff der Einsamkeit ist in den Geisteswissenschaften umstritten, da ihm sowohl positive als auch negative Tendenzen zugeschrieben werden.

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Arthur Schopenhauer : Parerga und Paralipomena, Aphorismen zur Lebensweisheit

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FORMLOS — Amoeba proteus

Als Einzeller zählen Amöben, oder auch Wechseltierchen genannt, nicht nur zu den kleinsten Lebensformen, sondern auch zu den einzigen formlosen und abstrakten Lebewesen, die ihre Gestalt fortlaufend ändern können.


PA R A D O X — Ist die Eins üblicherweise einfach durch Drei zu dividieren, ergibt dieses Ergebnis rückwirkend in der Multiplikation mit 3 nie die ganze Zahl Eins.

0,9� ≠ 1

1 1÷3 = 0,3� 0,3� × 3 = 0,9�

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Kalligrafisch illus­ triertes Monogramm des Wortes Alif und dessen Herkunft

MONOGRAMM — Das Alif ist der erste Buchstabe des arabischen Alphabets. Er ist aus dem phönizischen Aleph hervorgegangen und dadurch mit dem lateinischen A, dem griechischen Alpha und dem hebräischen Aleph verwandt. Ihm ist der Zahlenwert 1 zugeordnet.


VON ZEIT ZU ZEIT — Relationen einer Zeiteinheit zum Weltgeschehen

,

00000282

11000000

48

S E KU ND E

MIN UTE

STUN DE

Elf Millionen Sinneswahrnehmungen in der

Fingernägel wachsen mit 0,00000282

In einer Stunde treten in Deutschland

Sekunde bombardieren den Menschen

Zoll pro Minute.

48 Christen aus der Kirche aus.

selbst dann, wenn er bloß abends auf dem Sofa herumlümmelt.

21

I 3 0 TAG

WOC HE

MON AT

Pro Tag verliert die Welt unwiederbringlich

Jede Woche fahren im Schnitt zwei

Pro Monat infizieren sich in Deutsch-

etwa 130 Tier- und Pflanzenarten.

Deutsche in die Schweiz um sich dort

land 210 Menschen mit HIV.

umzubringen.

JA HR

JA HR Z E HN T

400 Japaner holen sich pro Jahr beim Ver-

In etwa einem Jahrzehnt vervierfacht sich

beugen einen Schädelbruch.

das weltweit verfügbare Wissen.

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www.zeitlaeufig.de

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EINDRUCK — 1 Prozent Farbauftrag

C1 M1 Y1 K1

C0 M0 Y0 K1 C0 M0 Y1 K0 C0 M1 Y0 K0 C1 M0 Y0 K0


Z W I E S PA LT — Annemarie Schimmel & Franz Carl Endres aus ihrem Werk »Das Mysterium der Zahlen - Wege der Weisheit«

Wahre Einheit ist jedoch gar nicht vorstellbar, denn selbst wenn ein Selbst über sich nachdenkt, dann ist schon eine Zweiheit gegeben, nämlich die von Betrachter und

rain Antonia­Sophia Niesig Op­Art Grid | 2012

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KARKONPOSITIONEN.

­— KWER ZU BESUCH IM ATELIER VON CLEMENS BEHR. EIN INTERVIEW ÜBER STANDPUNKTE, MUSIK, ÜBERLAGERUNGEN UND SCHLECHTE AUGEN.

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KWER — CLEMEN S BEHR

TON, ZEPTE, KOM-

Mit 28 Jahren hast du bereits eine ziemlich lange Liste mit Ausstellungen, über den Globus verteilt, aufzuweisen. Wie fing für dich alles an, und was hat deinen Werdegang geprägt in Bezug auf deine jetzige Arbeitsweise?

Mit 14 oder 15 begann ich mich sowohl für Graffiti als auch fürs Skateboardfahren zu interessieren und habe in dieser Zeit auch schon Aufträge für Graffiti- Arbeiten bekommen. Später ging es zum Graphikdesign-Studium nach Dortmund. Auch dort bin ich weiter Skateboard gefahren und habe gemalt. In Dortmund begann mein Interesse am abstrakten Arbeiten - zwar noch figürlich, aber schon ohne Buchstaben. Ich mochte schon immer Collagen. Mit 17 Jahren habe ich bereits Sachen aus Zeitungen ausgeschnitten und ins blackbook geklebt. Später fing ich an mit Klebeband, Kartons und anderen Materialien in dieser Technik zu arbeiten, aber eher im kleinen Format. So habe ich auch für meine ersten Arbeiten Rahmen aus Pappkarton und Gaffa-Band selbst gebaut. So kam auch die Lust und Neugier auf neue Materialien – statt eine Wand schwarz anzumalen, klebte ich Müllsäcke an die Wand ... Irgendwann wurde mir klar, dass sich meine Lust verstärkt hatte, räumlich zu arbeiten. Am Anfang spielten Buchstaben und illustrative Elemente zwar noch eine Rolle, später waren es dann nur noch Formen, die sich aus der Technik oder den örtlichen Gegebenheiten heraus ergaben. Das war der erste Schritt von zweidimensionalen Illustrationen zum dreidimensionalen Abstrakten. Das nächste wichtige Moment ergab sich bei einer Ausstellung, bei welcher ich die Wände, die zum Weltkulturerbe erklärt worden waren, für meine Arbeit nicht beanspruchen konnte. Also habe ich mir ein Holzgerüst gebaut. Das war eine sehr pragmatische Entscheidung, die ich mir für weiteres Arbeiten übernommen habe. So ist durch Ausprobieren immer etwas Neues hinzu gekommen... Auch als ich später an die UdK ging um Kunst zu studieren, bekam ich immer wieder Anfragen aus dem Ausland für Ausstellungen, Aufträge und Festivals im öffentlichen Raum oder in Institutionen. Darüber hat sich meine für mich eigene Arbeitsweise in Bezug auf Form- und Technikvokabular sehr gefestigt, sodass sich ein Rhythmus ergeben hat, auf welchen ich immer wieder zurück greifen konnte. Beim Reisen habe ich zunehmend verschiedene Materialien ausprobiert – vom Pappkarton erstreckte es sich über Holz bis hin zu Rollläden oder Mülltonnen – also Dinge, die etwas konkreter sind und somit auch wieder etwas zum Illustrativen neigen. Ein Jahr in Barcelona brachte mich zur Beschäftigung mit Architektur und ich begann mit den dortigen Gegebenheiten zu spielen. Meine Versuche bestanden darin, Architektur zu zerlegen und wieder neu zusammenzufügen, dazu auch noch Formen und Farben aufzunehmen. Ich versuchte zu kopieren und dann wieder andere Stellen neu zusammenzufügen.


Siehst du deine Objekte eher als flächige oder eher als räumliche Komposition? Wie ist hier deine Herangehensweise?

Das Ganze hat einen sehr malerischen Ansatz – eine Art Collage im Raum. Ich sehe es zwar als zweidimensiona­ les Bild, wenn etwas im Raum gebaut ist, aber interessant ist doch, dass sich das Bild oder die Komposition im Raum bewegt, wenn man selbst darin in Bewegung ist. Die Arbeit wird dadurch erst dynamisch, es entstehen neue Formen einzelne Elemente und Linien überlagern sich und bilden eine Einheit. Bei der Musterung für den Wehrdienst wurde diagnostiziert, dass mein linkes Auge so schwach sei, dass ich nur zweidimensional sehen kann, wenn ich keine Brille trage. Da ich bis dahin nie eine Brille getragen habe, ist so­ mit meine räumliche Wahrnehmung beim Arbeiten sehr ge­ schwächt. Ich habe Spaß daran die Installation als flaches Bild zu sehen. Ich weiß nicht, ob es tatsächlich so ist, aber es würde Sinn machen. Wie betrachtest du die Komposition der einzelnen Elemente deiner Installationen, wenn es doch im Raum mehrere Blickwinkel gibt?

Da ist für mich meistens ein Punkt, von dem die Betrach­ tung ausgeht. Also oft der Ort, an dem man den Raum be­ tritt oder es fotografisch festgehalten werden soll. Ich habe somit meinen Hauptstandpunkt und manchmal stelle ich fest, dass es von anderen Perspektiven dann noch besser wirkt oder etwas ausgeglichen werden sollte. Manchmal wächst einen auch der Raum über den Kopf, wenn man ver­ sucht 360° zu gestalten. Man kann echt verrückt werden, wenn alle Winkel stimmen müssen. Das hat mich schon viel Nerven gekostet. Du lässt in manchen Arbeiten die Formen und Farben der Umgebung mit einfließen und dekonstruierst diese somit. Hat das auch konzeptionelle Hintergründe, z.B. den Alltag zu entfremden?

Suspended Bins & Broken Windows Lillestrøm, Norwegen 2012

Openart Örebro Schweden 2013

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Für mich ist das ein visueller Reiz. Mir ist die Ästhetik be­ sonders wichtig. In New York habe ich in den Farben der UBahn eine Skulptur gebaut und in einer Station positioniert, weil ich einfach sehen wollte, wie es sich verhält, wenn die Bahn daran vorbeifährt. Dieser Moment hat mich sehr glücklich gemacht. Natürlich spielt der Graffiti-Hintergrund dabei auch eine große Rolle. Es hatte nicht unbedingt einen tieferen Sinn, vielmehr war es eine spontane Idee, die mir sehr viel Freude gemacht hat. Auch wenn jede Arbeit Inter­ pretationsfläche bietet, steht für mich jedoch oft eine funk­ tionierende Komposition im Vordergrund, die mich selber zufrieden macht. In den letzten Jahren war das für mich erfüllend genug, doch im Moment merke ich, dass mir das nicht mehr genügt. Mein Anspruch an die Arbeiten wächst natürlich auch. K W E R | N° 1


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ICH FINDE ES EIGENTLICH GANZ SCHÖN, WENN DIE ARBEIT EINEN WITZ ERZÄHLT. ES SOLLTE KEIN RÄTSEL SEIN – EHER EIN GUTER WITZ. 

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Im Zusammenhang mit deinem Studium werden wahrscheinlich mehr konzeptionelle Arbeiten gefordert. Inwieweit spielt ein Konzept für deine Arbeit im Moment eine Rolle?

Diese Frage stelle ich mir selbst auch. Ich möchte, dass mei­ ne Arbeit mehr als einen dekorativen Charakter hat. Darüber mache ich mir aktuell viele Gedanken. Die Abstraktion stellt eine Schwierigkeit dar, ist zugleich aber am ästhetischsten – daraus kann ich am meisten schöpfen. Man könnte natürlich auch wie Kandinsky jedes einzelne Element beschreiben und diesem einen Sinn geben. Das ist jedoch nicht mein Ansatz. Ich habe oft das Gefühl, dass man sich dagegen wehren muss, dass es willkürlich ist. Doch manchmal ist es auch gerade so, dass die Willkürlichkeit das Schöne an einer Sache ist. Ich finde es eigentlich ganz schön, wenn die Arbeit einen Witz erzählt. Es sollte kein Rätsel sein, eher ein guter Witz. In vie­ len Werken steht der biografische Hintergrund im Fokus oder man beruft sich auf philosophische bzw. kunsthistorische Re­ ferenzen, die sich in einem Text wiederfinden und das Werk dann erklären. Ohne diese Informationen ist das Werk schwer zu verstehen. Diese Form des Schaffens entspricht mir mo­ mentan nicht besonders – doch es reicht mir auch nicht, nur ästhetische Arbeiten zu schaffen. Da befinde ich mich mo­ mentan in einem Zwiespalt. Hast du im Moment schon konkrete Ansätze, wie sich das ändern soll?

(Lacht) Deswegen drück ich mich gerade auch etwas vor dem Arbeiten. Man kann ja nicht von einem Tag auf den anderen das Rad neu erfinden. Aber ich würde gern in eine Richtung

gehen, die meiner Arbeit einen gewissen Humor verleiht und den andere wiederum ansprechend finden. Beispielsweise die Arbeit von Fischli und Weiß: Der Lauf der Dinge. Damit kann jeder etwas anfangen, vom Bauarbeiter bis zum Professor – Kinder und ältere Menschen. Es funktioniert und es ist etwas Schönes. Siehst du an dieser Stelle Parallelen zum Designprozess?

Klar gibt es in der zeitgenössischen Kunst auch Parallelen zum Design. Ich würde sogar behaupten, dass der gesamte konzeptionelle Bereich im Moment fast im Zenit steht und das Konzept fast wichtiger als die Ausarbeitung ist. Manch­ mal ist es sogar egal, dass überhaupt irgendwo eine Skulptur steht. Es geht dann vielmehr um den Text dahinter. Im De­sign dagegen sollten sich das Konzept bzw. die Idee und die ferti­ ge Gestaltung schon eher in der Waage befinden. Ich würde aber auch behaupten, dass sich die Kunst im Moment dem De­ signprozess sehr stark angleicht, weil man gewissermaßen genauso ein Werk zuerst konzeptionell erstellt und anschlie­ ßend ganz wie im Designprozess umsetzt. In hohen Positionen werden Skizzen gemacht und diese werden dann von anderen Assistenten umgesetzt, die Künstler bauen teilweise gar nicht mehr selber. Es könnte also eigentlich, ähnlich wie ein Stuhl oder Regal in Produktion gehen. Die Frage ist also, ob ein intuitives Moment dabei ist und inwiefern dies heutzutage überhaupt gewünscht ist.

KARTON, KONZEPTE, KOMPOSITIONEN.


Splitter Gestalten Space, Berlin 2013

Nord-Pas-de-Calais Dunkerque, Frankreich 2013

Installation Hinterhof Berlin 2013

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ABSTRAKTION KANN IN JEDER ARBEIT UND IN JEDEM ZUSAMMENHANG IMMER WIEDER NEU DEFINIERT WERDEN.

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Wie gehst du mit der Kurzlebigkeit deiner Werke um? Oder konzipierst du deine Arbeiten auch für eine längere Beständigkeit?

Natürlich kommt es des Öfteren auch vor, dass Leu­ te die Sachen kaufen wollen, da achtet man dann entweder darauf, dass es nicht kaputt geht oder kon­ zipiert dies im Vornherein bereits so. Aber auch hier muss ich wieder auf Graffiti verweisen. Man ist sich viel bewusster, dass eine Wand geputzt oder über­ malt werden kann. Man behält nur das Foto. Früher habe ich mein ganzes Taschengeld für Dosen auf den Kopf gehauen, habe mich 3 Tage an eine Wand gestellt – und dann kommt jemand und übermalt das ganze wieder. Klar ärgert man sich zunächst, doch das passiert 10mal und dann geht man auch ganz anders damit um. Bei meinen plastischen Ar­ beiten wäre es außerdem eine Platzfrage, also eher ein logistisches Problem. So brauche ich mich nicht einzuschränken und kann so groß bauen wie ich will. Ich weiß, dass man danach nichts mehr damit zu tun hat. Aber natürlich war ich es ab einem gewis­ sen Punkt auch leid alles danach kaputt zu machen. Irgendwann habe ich auch angefangen Arbeiten zu erstellen, die konservierbar sind um sie zu behalten.

Was verstehst du unter Abstraktion?

Klar kann man kleine Geschichten hinein interpre­ tieren, wenn eine Form im Verhältnis zu einer An­ deren steht. Es kann aber auch wie im Design aus der Gestaltungslehre kommen, dass sich große schwarze Flächen und ein Muster ausbalancieren, Prinzipien folgen. Es entsteht auch viel intuitiv beim Arbeiten. Da ist es natürlich angenehm abstrakt zu arbeiten. Man kann genauso viel interpretieren als würde man figürlich malen. Man könnte etwa ein Renaissance-Gemälde mit zwei Figuren inhaltlich genauso untersuchen wie ein schwarzes Quadrat von Malewitsch. In der Bildenden Kunst als auch in der Musik ist man in der Abstraktion nicht an Spra­ che gebunden. Man kann seine eigene Sprache er­ finden. In der Musik braucht man eigentlich keine Songtexte, man könnte also Nonsens singen, wie in Dada-Gedichten sprechen oder man reiht existie­ rende Wörter aneinander und es bleibt viel Raum zur Interpretation. Soll es rein ästhetisch bleiben oder soll es eine Frage in den Raum werfen? Das manifestiert sich in jeder Arbeit selbst. So kann Abstraktion in jeder Arbeit und in jedem Zusammenhang auch wieder neu definiert werden.

KARTON, KONZEPTE, KOMPOSITIONEN.


In welchen Bereichen findest du deine Inspiration, oder was beeinflusst dich neben dem Angesprochenen außerdem?

Ich war schon immer sehr stark von Musik beeinflusst und wollte immer gern Musikvideos machen. Die Arbeiten von Mi­ chel Gondry oder Chris Cunningham haben mich sehr stark in­ spiriert. Oder Songtexte, die viel Interpretationsspielraum ge­ lassen haben. Dabei prägten mich am meisten subkultur-ori­ entierte, elektronische wie auch experimentelle Musik, die mit den Arbeiten einher gegangen sind. Musik begleitet mich beim Arbeiten und versetzt mich auch in verschiedene Stimmungen. Aktuell beziehe ich außerdem viel Inspiration aus verschiede­ nen Baustoffen sowie eigenwilliger Architektur. Damit meine ich z.B. beliebig zusammengebaute Vorstadt-Konstruktionen. Mich inspirieren blockige Betonbushaltestellen und eigenartige Wellblechkonstruktionen in Russland, die slumartig aneinander gereiht sind. ... 44 Flavours kommen in den Raum:

[ ... ]

» Hallo, ich bin Clemens Behr und arbeite abstrakt und ich befasse mich momentan mit Oberflächen aller Art. Wenn ich meine Kunst im öffentlichen Raum zeige, passe ich die mimikrimäßig an. « Zum Thema Essen : In der Kantine gibt es nichts mehr. Wir gehen raus essen.

Eigentlich gar nicht. In Berlin ist es zwar schön, viel Input zu bekommen - durch große Ausstellungen, Konzerte etc. Aber ich empfinde es auch oft so, als würden hier nur Experten unter­ wegs sein. Ich hätte auch keinen Spaß hier im öffentlichen Raum der Stadt zu arbeiten, weil alles so stark auf die Goldwaage gelegt wird und auch, weil es alles im Überfluss bereits gibt. Die Leute sind verwöhnt von Kunst auf der Straße und im öf­ fentlichen Raum. Ich habe keine Lust für diese Art von Experten zu arbeiten. Berlin als Stadt ist zwar sehr dynamisch, aber sie inspiriert mich nicht. Ich fühle mich hier am wohlsten, aber vom Stadtbild her finde ich andere Städte wesentlich inspirierender. In Brasilien oder Russland gibt es so interessante Architektur – vielleicht aber auch nur, weil es mir unbekannt ist. Andererseits hab ich bisher noch keine andere Stadt gefunden, die mir zum Leben besser gefällt.

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www.44flavours.com Back Bruce - born to be blue

Inwieweit inspiriert dich Berlin als Stadt?

Clemens Behr, geboren 1985 in Koblenz. Grafikdesignstudium in Dort­ mund und Barcelona. Kunststudium in Berlin. Einzel- und Gruppenaus­ stellungen/Festivals u.a. in Brasilien, Indien, Russland, USA und großen Teilen Europas.

Das kommt auf die Perspektive an, von der du es betrachtest. ...

www.clemensbehr.com

Clemens: Das wirft doch gleich ein ganz anderes Licht auf das Essen ...

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Kai Eiermann

Was für dich die höchsten Töne sind, ist für deine Großeltern vielleicht nur Krach? Im folgenden Essay versucht Kai Eiermann Musik und Abstraktion zusammen zu denken und nimmt uns mit auf eine Reise in die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts bis heute. 075 | 076

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Über Abstraktion in der Musik zu schreiben, kann nur eine Rundfahrt sein, bei der man am Ende da steht, wo man angefangen hat. Musik selbst ist ja schon abstrakt, bezieht sich also auf nichts Konkretes in der Welt. Sie ist ein geschlossenes System, das sich nur aus sich selbst speist. Zumindest wenn man den Verfechtern der sogenannten Absoluten Musik glaubt. Trotzdem erscheint es sinnvoll, wenn man sagt: Musik wurde parallel zur Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts abstrakt, denn alles davor war ja tonal, das heißt in ein System der Hierarchie der einzelnen Töne eingebunden. Diese Hierarchie ist so in unser (westliches) Musikhören eingegangen, dass man diese selbst ohne Training oder theoretische Vorbildung erkennen und er­ hören kann. Was dann kam und abstrakt war, die Zwölftonmusik, löst eben diese Beziehungen der Töne zueinander auf, zugunsten einer Gleichverteilung der Töne. Jeder Ton darf erst wieder auftauchen, wenn alle anderen elf der Tonleiter gespielt wurden. Ein hörbares Zentrum verflüchtigt sich somit und die einzelnen Töne stehen scheinbar beziehungslos im Raum, so die Idee der Komponisten. Noch dazu, so die Vorstellung Schönbergs, dem Vater dieser Zwölftonmusik: durch das Auflösen der Bezüge der Töne zueinander soll die Dissonanz, also das, was schief klingt, emanzipiert werden. Die Dissonanz sollte als Klang, als Schiefklingen, eine eigene klangliche Qualität werden. Es ist damit also auch entfernt eine Emanzipation von Klang an sich, wo doch zuvor die Bezüge der Klänge zueinander, also Strukturen, wesentlich waren. Weitergedacht wurde dieses System in der Seriellen Musik, die nun nicht nur die Töne, sondern alle Parameter der Musik, also auch Tondauer, Laut­ stärke, Artikulation usw. serialisierte. Demnach durfte ein zweiter sehr lau­ ter Ton erst gespielt werden, wenn zuvor alle anderen Lautstärken gespielt wurden. Auch wenn diese Art der Komposition zuerst von Messiaen als ironisch­kritischer Kommentar zur Zwölfton­Kompositionsweise geschrie­ ben wurde, um zu zeigen, wie absurd dieses strenge Regelwerk denn sei. Andere Komponisten gingen einen anderen Weg: Sie schufen die musique concrète, also Musik, die aus aufgenommenen und verfremdeten Klängen bestand, die aber, wie der Name schon sagt, auf konkrete, also reale Klangquellen und Geräusche der Umgebung zurückgriff. Wenn nun aber das Loslösen von tonalen Strukturen, also der klassischen Tonalität, eine zunehmende Abstraktion bedeutet, dann muss doch das Loslösen von Tönen überhaupt eigentlich noch viel abstrakter sein. Die musique concrète kehrte also den Vorgang der klassischen Musik um: Aus einer abstrakt no­ tierten Komposition wird klassischerweise ein konkretes Stück durch den Interpreten. Nun wurde aus konkreten Klängen eine abstrakte Komposition auf Tonband. Zur gleichen Zeit schaffte aber auch eine Gruppe um Karlheinz Stock­ hausen mit der Elektroakustischen Musik eine Musik, die zwar ähnlich wie die musique concrète mit elektronischen Mitteln arbeitete, aber noch darü­ ber hinaus die Klänge nicht nur elektronisch verfremdete, sondern elektro­ nisch erzeugte. Sicherlich noch eine Stufe mehr an Abstraktion. Sowohl die musique concrète als auch die Elektroakustische Musik hat­ ten gemein, dass sie ohne Interpreten auskamen. Das Stück musste weni­ ger aufgeführt, sondern eher abgespielt werden. Als Gegenbewegung dazu könnte schon fast die Aleatorik verstanden werden, die den Interpreten nicht ausschalten wollte, sondern im Gegenteil näher zum Komponisten rückte,

WENN DER MUSIKALISCHE SINN FLÖTEN GEHT

Aus einer abstrakt notierten Komposition wird klassischerweise ein konkretes Stück durch den Interpreten.


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Viktor Šklovskij Kunst als Verfahren Kai Eiermann studiert Montage an der HFF Potsdam­Babelsberg und arbeitet als freier Editor. Zuvor studierte er Musikwissenschaft und Deutsche und Slawische Literatur an der HU zu Berlin, wobei er sich speziell mit der Analyse von Oberflächen im Werk auseinandersetzte. Also eher der Frage nach dynamischen Prozessen und Wirkungen auf den Rezipienten nachging als interpretatorischen Ansätzen.

indem das Werk nun nicht mehr klassisch mit Noten notiert, sondern ledig­ lich grafisch angedeutet wurde. Es blieb dem Interpreten überlassen, diese Grafiken bei der Aufführung in Klang umzusetzen. Die Abstraktion fand also auf Notationsseite statt und nicht im Bereich der Kompositionsmethode oder des Klanges wie bei den vorigen Beispielen. Vieles fällt bei dieser knappen Darstellung natürlich unter den Tisch. Und selbst wenn man sich ganz grob darauf verständigen würde, dass die Musik im 20. Jahrhundert immer abstrakter wurde und diese Abstraktion auch Parallelen in der Entwicklung der Malerei hat, muss man doch fragen, wo denn diese ganzen abstrakten Klänge geblieben sind, wenn man heute das Radio einschaltet. Die Popmusik, oder wissenschaftlicher gesprochen: Populärmusik, hält nach wie vor an der, doch von Schönberg eigentlich schon verabschiedeten, Tonalität fest. Gleichzeitig ist elektronische Klangerzeugung aus der Pop­ musik nicht mehr wegzudenken. Also dann doch wieder abstrakt? Die Popmusik nahm im Vergleich zur Klassik einen ganz anderen Weg: Anders als die klassische Musik lebte die Popmusik von Anfang an mehr in der Aufnahme als in der Aufführung. Was, um den Bogen zum Thema zu schlagen, ja schon einmal eine andere, viel konkretere Ausgangsbasis im Vergleich zur Klassik darstellt: Das klassische Werk (im Sinne des 19. Jahr­ hunderts) besteht in der Notation und ist somit wesentlich vom Interpreten, also dem Dirigenten, den Musikern und nicht zuletzt dem Raum abhängig, in dem es aufgeführt wird. Zwei Interpretationen des gleichen Stückes klingen nicht gleich. Die Aufnahme eines Popsongs hingegen klingt immer gleich. Der Klang selbst ist ja auf dem Tonträger fixiert. Dies klingt vielleicht nach Haarspalterei, bedeutet aber, dass die Arbeit mit Klang, die sich die klassi­ sche Musik erst erarbeiten musste, in der Popmusik von Anfang an wesent­ licher Bestandteil der ›Komposition‹ und Aufnahme wurde. Das macht auch die Popularität von elektronisch erzeugten oder verfremdeten Klängen in der Popmusik so verständlich. Diese Schritte liefen natürlich ebenso in Teilen der ›klassischen Musik‹ des 20. Jahrhunderts ab. Gerade die oben beschriebene musique concrète arbeitet ausschließlich mit Klängen und findet ihr Endprodukt, also das Werk, ebenso in einer Aufnahme. Im Gegenzug lief die Elektrifizierung der Popmusik auch nicht ohne weitere Gegenwehr ab. So wurde Bob Dylan aus­ gebuht, als er mit elektrischer statt akustischer Gitarre auftrat. Auch gab es immer wieder Wechselbeziehungen zwischen der neuen (auch elektro­ nischen) ›klassischen‹ Musikwelt und der Popmusik. Aber was ist nun abstrakt an der Musik? Ist Modeselektor, da die Klänge elektronisch verfremdet oder sogar erzeugt sind, abstrakter als eine ›klas­ sisch‹ notierte Komposition von Maki Ishii, die sich nur in der Aufführung mit akustischen Instrumenten aktualisiert? Intuitiv geantwortet bleibt doch Maki Ishii abstrakter. Das gleiche gilt bei einem Vergleich von Aphex Twin und Modeselektor. Beide arbeiten zwar elektronisch, aber Aphex Twin wäre, intuitiv gehört, abstrakter. Woran liegt das? Hier nun ein Versuch der Annäherung an des Pudels Kern: Bei allen Beispielen zur Abstraktion bisher steht scheinbar die Frage im Zentrum, wie sehr sich ein Stück, Track oder Werk von kanonisierten oder schon intuitiv erfahrbaren Strukturen abhebt. Modeselektor bauen ihre Stücke nach wie vor auf der Basis von klassischen tonalen Strukturen und ebenso ›klassischen‹ Formen von Strophe und Refrain auf. Maki Ishii in seinen Kompositionen für Schlagwerk wie Thirteen Drums nutzt keine Tonalität und bei vielen Werken von Aphex Twin wird es schwer Strophe und Refrain zu finden. Das liegt zum einen daran, dass eben die klassische Tonalität, die Schönberg schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts für tot hielt,

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nach wie vor ungebrochen aus dem Radio dudelt und ebenso nach wie vor unser westliches Hören bestimmt und strukturiert. Demnach wäre alles, was sich von dieser klassischen Tonalität abhebt, abstraktere Musik. Ob es sich dabei um Stücke handelt, die sich bewusst der Tonalität verweigern oder um Werke, die diese unsere westliche Tonalität nicht kennen, wie zum Beispiel die Musik anderer Kulturkreise, ist dabei unwesentlich. Es wirkt, vor dem Hintergrund der Tonalität, für den westlich sozialisierten Hörer alles abstrakt. Musikhistorisch sind wir nun aber auch schon an einiges gewöhnt. Was für die Eltern oder deren Eltern noch Krach war, ist für die jüngeren Gene­ rationen schon Musik. Hier haben sich Hörgewohnheiten tatsächlich ver­ schoben. Natürlich gibt es auch Schwierigkeiten mit diesem Verständnis von Abstraktion in der Musik. Hier wäre es jetzt ganz einfach zu behaupten: Abstrakt ist das, was wir nicht gewohnt sind und die Grenze wird von den eigenen Hörgewohnheiten gezogen. Abschließend bleibt zu sagen, dass Abstraktion in der Musik erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts ein Thema wurde, das man diskutieren konnte – und über das in dieser Zeit schon so einige Polemik geführt wurde. Im 20. Jahrhundert nun wurde Abstraktion in der Musik nicht nur diskutiert, son­ dern ebenso betrieben. Dabei hatte jede Strömung, jede Methode und Schule ihre eigenen Ansätze, wo und was denn nun abstrahiert werden sollte. Die Popmusik ging ihren eigenen Weg und assimilierte Versuche, Konzepte und Errungenschaften der damals zeitgenössischen Klassik, verwarf aber auch Ansätze in gleichem Maße und entwickelte natürlich ebenso eigene. Der Kampf um Abstraktion in der Musik scheint sich heute etwas beruhigt zu ha­ ben: Es verschwinden akustische Instrumente aus der Popmusik und feiern zu gleichen Teilen ihr Revival. Klänge werden digital erzeugt und dann auf Vinyl gepresst. Dass mit der Digitalisierung von Aufnahme und Distribution der Musik die Abstraktion auch das Audiosignal erreicht hat, also den Träger der Musik selbst, scheint die Abstraktion der Musik dann doch auch komplett gemacht zu haben, würde nicht ebenso das unheimlich unabstrakte Konzert in Zeiten von Spotify wiederum an Bedeutung gewinnen.

WENN DER MUSIKALISCHE SINN FLÖTEN GEHT


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Ein Dialog im Shortcut

Jenna Gesse

Abstraktion, Alltag, Arbeitsweise - Leichtfüßig verbindet Jenna im folgenden Interview mit KWER diese drei Momente und gibt ganz unverstellt Einblick in das, was sie als Grafikerin herausfordert, beschäftigt und beglückt.

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Abstraktion ist in unseren Augen in deiner Arbeit als Lyrikerin und Gestalterin überall zu entdecken. Aber wie ist das für dich? Inwieweit siehst du Querverbindungen zum Thema unseres Magazins und deiner Arbeit?

Abstraktion im Sinne von »abziehen, entfernen, auf das Wesentliche konzentrieren« ist ein wichtiger Aspekt in meiner Arbeit, sowohl als Gestalterin als auch als Autorin. In beiden Bereichen versuche ich, präzise zu kommunizieren - mit Gestaltungsmitteln oder mit Worten. In einigen Texten habe ich um jedes und mit jedem Wort gekämpft, bis der Text wirklich das wiedergegeben hat, was ich sagen wollte. Verspieltere oder überladenere Layouts entstehen im Prozess auch ständig. Das finde ich bei anderen Gestaltern oft gut und stimmig - bei meinen Entwürfen fühle ich mich immer am wohlsten, wenn ich »aufräumen« kann: »Warum ist das da? Ist es genau so gut, wenn es weg ist? Weg.« Das klingt sehr humorlos - muss es nicht sein!

An deiner Arbeit ist für uns sehr besonders, dass sich in einer Person sowohl die Schreiberin als auch Gestalterin verbindet. Als Gestalter beschäftigen wir uns hauptsächlich mit dem Setzen/Illustrieren »fertiger Inhalte«. Wie ist es aber bei dir? Was kommt zuerst und wie beeinflussen sich diese beiden Momente im Arbeitsprozess?

Da ich sehr viel angewandt als Gestalterin arbeite, ist es auch für mich alltäglich, mit »fertigen Inhalten« umzugehen und sie in eine Form zu bringen. Wenn ich als Texterin arbeite, ist das ebenfalls oft unabhängig von der Gestaltung, das bedeutet, ich kann sie nicht beeinflussen. Am Anfang steht immer die Frage, was ich sagen und wen ich erreichen will. Egal, ob ich einen Gestaltungs- oder einen Text-Job habe - ich erarbeite mir den Zugang immer über Sprache. Das ist einfach immer das erste, was in meinem Kopf entsteht. Wenn ich beides beeinflussen kann, also Form und Inhalt von mir kommt - wie in »Leerzeichen für Applaus« - ist das eine traumhafte Voraussetzung, die aber auch die Gefahr der Konkurrenz mit sich bringt. Man muss abwägen: Wie viel Inszenierung tut dem Text gut? Wann lenkt die Form zu stark vom Inhalt ab? Ein Wort klingt vielleicht besser, macht aber den Zeilenfall kaputt … Das ist eine andere Herausforderung als der Umgang mit »fremden« Inhalten. Mit den Möglichkeiten wachsen auch die Ansprüche.

EIN DIALOG IM SHORTCUT

Leerzeichen für Applaus Diplomarbeit Niggli­Verlag 2010

Auszug Seersucker & Taste


In deinem Buch gewinnt der Alltag eine ganz besondere humorvolle - abstrakte Form, es ist voll liebevoller erzählter/ gestalteter Sequenzen. Ist das Alltägliche und dessen Abstraktion die Hauptquelle deiner Inspiration bzw. woraus schöpfst du, wenn du schaffst?

Ja, in irgendeiner Form werde ich das sicher weiterverfolgen. Ich habe dieses Zusammenspiel wegen anderer Aufgaben zu sehr vernachlässigt. Das soll sich wieder ändern. Aber so ist es nun mal: Eigene Projekte stellt man zu oft hinten an und schafft sich nicht genug Raum dafür. Allerdings hatte mein letztes Buch auch eine lange Vorlauf-Phase, in der ich Ideen und Texte gesammelt habe. Es gibt also noch Hoffnung.

Jenna Gesse studierte an der FH Biele­ feld Grafik und Kommunikationsdesign, mit den Schwerpunkten Typografie und Buchgestaltung. Ihre Diplomarbeit, das Buch Leerzeichen für Applaus, wurde im Winter 2010 vom Niggli-Verlag veröffentlicht. Seit 2008 arbeitet sie als selbstständige Gestalterin. Neben ihren gestalterischen Projekten ist Jenna auch als Texterin und Autorin tätig. 2013 wurde sie in die Jury der Stiftung Buchkunst für den Wettbewerb Schönste Deutsche Bücher berufen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Ernst Jandl, Helmut Kraus­ ser, Ralf Rothmann, Loriot, Helge Schneider, Peter Licht, Hildegard Knef u. v. a.

Wie steht es um neue Projekte? Wirst du das Prinzip von Leerzeichen für Applaus weiter verfolgen?

www.jennagesse.de

Der Alltag ist auf jeden Fall die Hauptquelle meiner Inspiration. In »Leerzeichen für Applaus« geht es in manchen Texten sehr spezifisch um den Gestalter-Alltag - der eben mein Alltag ist. Die Idee, dass es in dieser Gruppe kollektive Gedankengänge gibt, in denen sich alle wiederfinden, war für mich sehr reizvoll. Alles, was mich umgibt und umgeben hat, beeinflusst mich. Es gibt Worte, Betonungen und Dialoge, die ich jahrelang im Kopf behalte. Ich beobachte gerne, sammle ganz alltägliche Situationen und versuche, sie so präzise wiederzugeben, dass ich sie selbst wieder spannend finde. Mich interessiert die Möglichkeit, eine Wahrnehmung zu stören oder zu verdichten.

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Es gibt Worte, Betonungen und Dialoge, die ich jahrelang im Kopf behalte.

EIN DIALOG IM SHORTCUT


INSTANZ DER UNMITTELBARKEIT Wie kommunizieren abstrakte Körper?

Lisa Gaden

Tanzen heißt sinnlich begreifen, tanzen entzieht sich dem Begriff. In der Situation selbst liegt die ganze Sinnhaftigkeit und koppelt den Körper an seine Praxis – wie also über ihn schreiben? Vielleicht bedarf nicht die Bewegung einer Erklärung, sondern unsere Interpretation.

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Schaut man auf den Tanz der letzten Jahrzehnte, wird schnell deutlich, dass er nicht mehr, wie etwa im Ballett, narrativ lesbar ist. Vielmehr setzt er sich mit einer Kommunikation auseinander, die täglich zwischen, um und in uns stattfin­ det. Er versucht weder konkrete Sachverhalte aufzuzeigen, noch klar nachzuvollziehende Geschichten zu erzählen. Das war vor geraumer Zeit mittels pantomimischen Darstellun­ gen noch ziemlich üblich. Doch im Zeitgenössischen gibt es nicht einmal unweigerlich die Absicht etwas Bestimmtes zu sagen. Manchmal will man eben genau das ausdrücken, was man nicht in Worte zu fassen vermag. Schon der innere Beweggrund ist abstrakt und trans­ formiert sich durch die physische Bewegung zu einem vielflächigen und verwinkelten Interpretationsraum mit un­ zähligen Deutungsmöglichkeiten. Wenn ich Körper auf der Bühne sehe, die energiegela­ den in die Höhe schnellen, könnte das ein Ausdruck von Eu­ phorie oder aber Wut sein. Sinkende Körper, die nicht mehr die Kraft finden sich aufzurichten, könnten Schwäche, Trau­ er oder Ähnliches bedeuten. Tanz ist also keine bloße Repräsentation im Sinne der Darstellung einer bestimmten Sache. Er ist Symbolisierung von innerlichen Vorgängen durch intuitives Handeln. Und damit so unmittelbar wie abstrakt. Diese Unmittelbarkeit finden wir vor allem in der tänze­ rischen Improvisation. Wenn ein Tänzer improvisiert, agiert er intuitiv. Äußere Umstände fließen dabei genauso mit ein, wie innere Entscheidungen aufgespürt und zugelassen werden – eine Erfahrung, die als sachlichen Prozess zu be­ schreiben einigermaßen unmöglich scheint – und doch soll an dieser Stelle der Versuch einer Erklärung unternommen werden: Der Tänzer möchte seine Wahrnehmung so weit wie möglich öffnen. Auf allen Ebenen versucht er zu spüren, was in ihm und um ihn herum geschieht, um diese Informa­ tionen durch Bewegung wiederzugeben. Zu übersetzen. Im Moment der Improvisation wird ganz und gar dem Körper vertraut. Da gibt es keine richtigen oder falschen Entschei­ dungen. Letztlich werden alle Einflüsse, seien sie noch so banal, mental oder emotional, immer auf eine Art und Weise verkörpert. Eine lästige Fliege, die die Nasenhöcker kitzelt, kann den Impuls auslösen, sich von der Nasenspitze in weit­ en Bögen zu bewegen; der Rhythmus des eigenen Atems kann Inspiration für eine Auf­ und Abbewegung sein und die Aufregung im Bauch lässt den Körper möglicherweise bis zum kleinen Finger durchschütteln. Wie schafft man es

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aber, diese inneren und äußeren Regungen überhaupt erst aufzunehmen? Neurobiologen sind der Meinung, dass das Gehirn mehr als eine dominante Schaltzentrale ist. Statt von einem Punkt aus zu steuern, breitet es sich durch feine Verästelungen der Nerven über den ganzen Körper aus. Soll heißen, der Körper ist ein sensibler Rezipient unserer Um­ welt. Abstrakte Bewegung resultiert aus den verschieden­ sten Quellen, eben denen, die den Tänzer im Augenblick des Bewegens interessieren, langweilen oder einfach auf­ fallen. Allerdings erfordert die tänzerische Kommunikation noch einen weiteren Schritt: den Kontakt zum Rezipienten des Tanzes. Der schimpft leider immer wieder, dass er aus dem Gesehenen nicht schlau wird. - Was hat dieses oder jenes zu bedeuten? War die letzte Geste nicht völlig unpassend? Und so weiter. Von solchen Voreingenommenheiten und Er­ wartungen gilt es, sich prinzipiell freizumachen. Wer als Zuschauer mit der Absicht in eine Tanzvorstellung geht, bestimmte Dinge lesen, erkennen und begreifen zu wollen oder sogar denkt verstehen zu müssen, dem entgeht das Ei­ gentliche. Schlussendlich geht es aufseiten des Publikums und der Darsteller um exakt das Gleiche. Genau, wie es der Tänzer auf der Bühne tut, darf auch sein Beobachter sich auf das Experiment einlassen, die eigene Wahrnehmung zu öffnen und alle Eindrücke entsprechend auf sich wirken zu lassen. Jeder Einzelne sollte realisieren, dass das, was im Moment der Aufführung geschieht - sei es noch so impul­ siv und unerklärlich - bedeutsam ist. Mehr noch, alle sind ausdrücklich dazu eingeladen, von ihrer Interpretations­ freiheit Gebrauch zu machen! Was bedeutsam ist und wie die jeweilige Bedeutsamkeit zu deuten ist, kann je­der für sich entscheiden. Das ist ja gerade das Präsent der Abstrak­ tion. Zuvor war die Rede von einem Interpretationsraum, der durch die Abstraktion entsteht: Er ist nicht nur verwin­ kelt, sondern auch groß und er besteht darauf, nach allen Regeln der Kunst genutzt zu werden! Beim Rezipieren gibt es deswegen, wie in der improvisierten Bewegung, weder richtig noch falsch. Der Fantasie sind beim Erkunden die­ ser abstrakten Bauart keine Grenzen gesetzt. Oben und Un­ ten brauchen nicht definiert werden. Vielleicht gibt es sie überhaupt nicht. Vielleicht verzichtet man sogar auf Fun­ dament, klare Achsen oder schlüssige Aufteilungen. Denn worauf es ankommt, das ist der Körper selbst, mit all den Elementen, die seine Innerlichkeit ausmachen. Er stellt den Ausgangspunkt des künstlerischen Werks dar und dient in

dem Moment, in dem er auf der Bühne steht, liegt oder tut, was immer er für nötig hält, als universales Sprachrohr. Nun könnte man sich fragen: Ist die tänzerische Ab­ straktion, sofern von Zuschauer und Darsteller gleicher­ maßen genossen, weil sie intensiv erfahren wird, nicht doch wieder konkret?

Der Körper als vermutlich ausdrucksstärkstes Medium ist fähig, das Verlangen nach unmittelbarem Erleben und Zwischenmenschlichkeit zu steigern

Im Grunde ist der abstrakte Körper, wenn er im Tanz als Kommunikationsinstrument genutzt wird, auf eine of­fene, unvoreingenommene Wahrnehmung seines Betrachters angewiesen. Wenn der Dialog von körperlich abstraktem Ausdruck auf der Bühne und individuellen Deutungen im Zu­schauerraum harmoniert, dann versteht man sich ja doch ganz gut. Vielleicht denkt man in unterschiedlichen Bahnen, imaginiert eigene Kontexte und hat leicht ent­ fernte Vorstellungen. Aber man einigt sich gewisserma­ ßen auf ein erfüllendes Interior für diesen besagten In­ terpretations­raum. Und selbst wenn sich nicht geeinigt wird, so ist es doch möglich, dass sich beide Seiten wie zu Hause fühlen. Oder noch besser die Chance wahrnehmen, sich selbst in eine außergewöhnliche Situation zu verset­ zen. Der Körper als vermutlich ausdrucksstärkstes Medi­ um ist fähig, das Verlangen nach unmittelbarem Erleben und Zwischenmensch­lichkeit zu steigern. Sollte man ihn nicht genau deswegen als ein Art Vermittler anerkennen. Zwischen wahrgenommener Umwelt und wahrnehmender Umwelt stehend. Alle Mittel zur Gestaltung inklusive. Mit der Begabung Situationen zu beleben und doch niemanden festhalten zu lassen. In Zeiten von FlatScreen, OnlineSein und automatischer Spracherkennung haben wir Grund genug den Tanz zu fei­ ern. Vielleicht ist er eine der letzten bedeutenden Instanzen der Unmittelbarkeit.

I N S TA N Z D E R U N M I T T E L B A R K E I T


Bildausschnitt: MEGAPOLIS Factory C Chazme Mischtechnik 50 × 50 cm 2013


Mit der Gründung einer Website schaffte der US-amerikanische Graffitikünstler Poesia nicht nur eine neue Plattform für ähnlich arbeitende Künstler – eine neue zeitgenössische Kunstbewegung wurde unter dem Namen » Graffuturism « geboren. Ein Gespräch über die Anfänge und Perspektiven einer abstrakten Strömung, die sich aus dem klassischen Graffiti heraus entwickelte.

FLUCHTPUNKTPERSPEKTIVEN


KWER versucht den komplexen Begriff der Abstraktion zu erkunden, auch wenn wir wissen, dass sich keine eindeutige Definition finden lässt. Wie würdest du selber den Begriff Graffuturism versuchen zu erklären? Ein Wort wie » Abstraktion « kann viele verschiedene Dinge bedeuten. Auch Graffuturism wird von verschiedenen Leuten individuell gedeutet, obwohl ich in einigen Beiträgen in letzter Zeit den Begriff genauer bearbeitet habe. Auch ein Kunstwerk wird individuell interpretiert, ich habe meine Sicht darauf, verschiedene Künstler haben eine andere. Die Künstler, die in Graffuturism zusammengefunden haben, teilen allerdings eine Sache: Das Gefühl der Zugehörigkeit. Es ist fast so als hätten wir alle unsere lang vermisste Familie gefunden.

Die Bewegung lebt von einer sehr eigenen und wiedererkennbaren Ästhetik, die aber auch sehr facettenreich ist. Siehst du künstlerische Grenzen innerhalb der Bewegung, und wenn ja, an welcher Stelle? Graffuturism ist Teil unserer Generation und Teil einer recht neuen Kultur von Graffiti und urban art. Wir möchten darin unseren historischen Moment in einer Mischung ästhetischer Stile einfangen. Man kann es pluralistisch nennen, manche nennen es auch postmodern, weil es an kein bestimmtes Medium und an keinen bestimmten Stil gebunden ist. Der durchgängige Stil ist kein Stil im eigentlichen Sinn: Es ist der Geist der Künstler, sich unserem geschichtlichen Moment in einer neuen Verbindung von Malerei und Abstraktion zu nähern.

Somao Nelio Zeichnungen 21 × 30 cm 2014

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Megapolis funkybrutalism Chazme 90 × 60 cm 2014

untitled Poesia Mischtechnik Collage auf Papier

Too much White Sepe Mischtechnik auf Leinwand 90 × 90 cm 2013

FLUCHTPUNKTPERSPEKTIVEN


Mischtechnik | 21 × 30 cm Sepe

2013

Gruppenausstellung :

Simple is Rare

2011 – 2012 Berlin

Nelio

o

Granada, Spanien

2013

093 | 094 Sepe | Chazme Nelio | Augustine Kofie Morten Andersen Robert Proch | Sainer

www.graffuturism.com www.poesiatranscend.com

Aus der Serie:

Poesia lebt und arbeitet unter seinem Pseudonym in der San Francisco Bay Area. Er zählte bereits in den 90er Jah­ ren zu den Pionieren des abstrakten Graffiti und gilt als Gründer der inter­ nationalen Kunstplattform Graffutu­ rism. Kuratierte zahlreiche Ausstellun­ gen in den USA und in Europa.

Lost Pilgrims

Clemens Behr

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Baumhaus dëfr Mischtechnik auf OSB-Platte 2013

vêtement paix Sprühlack auf Wand Großenhain 2013

FLUCHTPUNKTPERSPEKTIVEN


Chairs Chazme | Sepe CITY LEAKS Festival Köln | 2013

» ES WAR ZU BEGINN NICHT ALS BEWEGUNG ANGELEGT, ES WAR EINFACH EIN ORGANISCHER PROZESS. «

Streetart hatte bisher immer einen stark sozialkritischen Charakter. Denkst du, dass sich innerhalb der Graffuturism-Bewegung neben der ästhetischen Motivation auch politische oder konzeptionelle Ansätze entwickeln könnten? Es könnte auch politisch werden. Mir erscheint es aber eher unwahrscheinlich, weil viele der Künstler sich eher an eine abstrakte als an eine gegenständliche Bildersprache halten, die politisch und sozial Stellung beziehen würde. Ich glaube allerdings, dass einige unter uns durch ihr Talent noch großen konzeptuellen Einfluss auf die Kunst haben können.

Wie betrachtest du die Entwicklung der Bewegung, sowohl rückblickend als auch vorausschauend? Es war zu Beginn nicht als Bewegung angelegt, es war einfach ein organischer Prozess. Nun wird offenbar, dass es zu etwas Größerem geworden ist. Die erste Stufe unserer Entwicklung waren gemeinsame Ausstellungen und die Bildung einer Community, jetzt reisen und arbeiten viele von uns zusammen und schaffen etwas Neues. Ich glaube, dass diese neue Zusammenarbeit und Verbindung von Künstlern zu einem fruchtbaren Dialog führt. Ich hoffe, dass als nächstes größere Ausstellungen und Shows folgen werden, wo unsere Künstler unabhängig von den finanziellen Interessen der Galerien kreativ sein können. Es ist wichtig, den Dialog auf die nächste, größere Stufe zu bringen.

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F L U C H T P U N K T- P E R S P E K T I V E N


Magazine und Lektüre der Gegenwart • Augustraße 28 • 10117 Berlin Reading Room • Potsdamer Straße 98 • 10785 Berlin www.doyoureadme.de


Das Kollektiv der Schöpfung

G E S T A LT U N G & REDAKTION

L E K T O R AT

AUTOR*INNEN

paix

Hartmut Friedrich befindet sich als Artist in einem Drahtseilakt zwischen dem Kommunika­ tionsdesignstudium an der FH Potsdam und der Arbeit als freiberuflich­er Grafiker in Berlin. Dabei jong­l iert er detailverliebt mit den Zeichen der Type. Abseits der Manege ­b elichtet er per­ sönliche Hintergünde mit Hilfe der analogen Fotografie oder sucht in seinen Wandmalereien nach der richtigen Balance.

Christiane Friedrich ist Hartmuts Schwester und Nachbarin in Berlin. Sie studierte Philosophie und Geschichte und arbeitet heute als Supervisorin und Trainerin für Diversity-Pädagogik.

Luna Ali, *1993, Syrien. Ist in einer Beziehung mit den Fernzügen der DB und betrügt diese wiederum regelmäßig mit dem ÖPNV. Das Schreiben führt sie durch ganz Deutschland, nur nie in den Süden. Meist nach Berlin (Theatertref­­fen der Jugend, Treffen junger Autoren), Essen oder Castrop (IN.ZUKUNFT II) oder Hannover (Fuchsbau ­Festival). Aber davon abgesehen setzt sich Luna auch für den ­Weltfrieden ein.

dëfr

Dave Großmann lebt, liebt und wütet in Berlin, aber auch an der FH Potsdam. Er kann und will sich nicht entscheiden, w ­ as er als Tätigkeit angeben soll. Linkshänder. Fühlt sich als Opfer zwischen Herz und Hirn. Ständig unentschlossen, aber eigentlich auch nicht. Springt als Tänzer und Choreograf zwischen den Büh­n en der Grafik, Bewegung, Malerei und Fotografie hin und her, schafft es aber nirgend­w o langfristig zu verweilen …

Kai Eiermann Lisa Gaden - Immer und über­all auf leidenschaftlicher Bewegungssuche, -findung, -erfindung. Während fünf Jahren Tanzausbildung kam allerdings das unbefriedigende Gefühl geistiger Dürre auf, das durch das momentane Studium von Theaterwissenschaft, Philosophie und Kunstgeschichte kompen­siert und mit der eigenen künstlerischen Praxis kombiniert werden soll. Jenna Gesse Anna Sartorius H. N. Semjon

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FOTOGRAFEN & KÜNSTLER*INNEN

PA R T N E R & SPONSOREN

Moritz Arnold und Markus Mai leben und arbeiten in Leipzig. Beide studieren seit 2009 Bildende Kunst an der Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Antonia-Sophia Niesig studiert Kommunikationsdesign an der FH Potsdam und arbeitet als Grafikdesignerin in der Berliner Kreativ-Agentur IXDS. Als freie Künstlerin versucht sie durch Malerei, Design, Philosophie und Musik das Bedürfnis nach kreativer Artikulierung zu stillen.

AStA & StuRa des FB Design der FH Potsdam

Patrick Nitzsche studierte an der FH Pforzheim Visuelle Kommunikation und ist als Grafikdesigner in der Kreativgesellschaft Zentralnorden beschäftigt.

Iriedaily

Paix

Monotype GmbH

Poesia

Montana

Sepe

TanzTangente ist eine Schule für Kinder, Jugendliche und Erwachsene und ein Fortbildungszentrum für Tanz, Theater und Bewegungsforschung.

Chazme Clemens Behr Bastique Julia Classen studierte Modedesign in Madrid und Berlin. Seit 2010 ist sie als freiberufliche Modedesignerin und Stylistin in Kunstprojekten, Film- und Foto produktionen tätig.

Belton Molotow Connox H. Heenemann GmbH & Co.KG Buch- und Offsetdruckerei

Lemonaid Maven

Dëfr Ali Kaaf, geboren in Syrien, studierte Bildende Kunst am Institut des Beaux-Arts Beirut und später bei Rebecca Horn an der UdK Berlin. Er arbeitet vorwiegend mit Glas und Papier. Nelio

Thomas Prochnow schloss sein Studium der Freien Kunst an der HfBK Dresden 2011 erfolgreich als Meisterschüler ab. Er lebt und arbeitet in Berlin und Dresden.

Wemoto Zentralnorden ist eine Kreativgesellschaft mbH in Berlin Kreuzberg mit dem Fokus auf Visuelle Kommunikation und virtuelle Erlebnisse.


: SDA DAS EWNSE DSA ASD WEESN ESEWN WSEEN DSE SED EDS DESEKRATVINE VNEIEATKR RKTAIEENV KRAITNVE ZOPSRSESE SEPORSSZE SZEPORSSE EZSSROPES TSI, STI, IST, DAS VERTRAUTE ALS FREMD ZU BETRACHTEN .


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IMPRESSUM » Das war‘s fürs Erste. «

HERAUSGEBER

SCHRIFTEN

Dave Großmann Hartmut Friedrich

Adelle, DIN Next & Emona

COVER

COPYRIGHT

Über eine Anamorphose der drei Elemente ergibt sich der Stern als typografisches Zeichen der Geburt. Die Materialiäten Holz, Papier & Folie verkörpern die physische Entstehung des Magazins vom ursprünglichen Rohstoff bis zur künstlichen Veredelung.

Alle in diesem Magazin enthaltenen Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Nachdruck und Vervielfältigung gleich welcher Art sind nur mit deutlicher Nennung des Urhebers gestattet. Belegexemplare sind gewünscht.

Die mit dem Verfassernamen gekennzeichneten Beiträge geben die Auffassung der Autor*innen wieder. Alle Angaben erfolgen nach bestem Wissen und sorgfältig, jedoch ohne Gewähr.

Installation & Fotografie von D. Großmann | H. Friedrich

DRUCK

— H. Heenemann GmbH & Co.KG Buch- und Offsetdruckerei Bessemerstraße 83-91 D-12103 Berlin

WIR DANKEN

— Luna Ali | Moritz Arnold | Jakob Berndt | Sebastian Bieler | Julia Classen | AStA & StuRa der FH Potsdam | Christiane Friedrich | Johannes & Christa Friedrich | Lisa Gaden | Jenna Gesse | Niels Grugel | Lilla Hinrichs | Iriedaily | Ali Kaaf | Kim Köster | Lemonaid | Steffen Lang | Markus Mai | Mono­ type GmbH | Montana | Belton Molotow | Antonia-­ Sophia Niesig | Patrick Nitzsche | Melanie Pohle | Thomas Prochnow | Nadja Raszewski | Anna Sar­t orius | Maximilian Schrader | H. N. Semjon | Prof. Jutta Simson | Christian Spillecke | TanzTangente | Wemoto | Zentralnorden

K O N TA K T

— info@kwer-magazin.de

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PA P I E R

— MetaPaper warmwhite rough 150 g/m² FSC zertifiziert

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Lemonaid. Bio-Limonade aus frischem Saft und fairem Handel. Jede Flasche unterst端tzt zudem Sozialprojekte in den Anbauregionen. Mehr Infos findest du unter www.lemonaid.de


IM ZEICHEN DER BEWEGUNG Melanie Pohle

BASTIQUE KERNAUSSAGEN Sebastian Bieler

V I S U A L I TÄT D E S VERGESSENS Anna Sartorius Lilla Hinrichs

LIEBER KÜNSTLER, ZEICHNE MIR! H. N. Semjon

EIN ARTIKEL ÜBER DEN BEGRIFF »ABSTRAKT« KÖNNTE NICHT … Luna Ali Arnold | Mai Julia Classen Hartmut Friedrich Dave Großmann Ali Kaaf Patrick Nitzsche Thomas Prochnow Einmal 1 sein.

KARTON,KONZEPTE, KOMPOSITIONEN Clemens Behr

WENN DER MUSIKALISCHE SINN FLÖTEN GEHT Kai Eiermann

EIN DIALOG IM SHORTCUT Jenna Gesse

I N S TA N Z D E R UNMITTELBARKEIT Lisa Gaden

FLUCHTPUNKT PERSPEKTIVEN Poesia

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KWER - Magazin der Abstraktion  

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