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UN DUPLICE ANNIVERSARIO: GIUSEPPE VERDI E RICHARD WAGNER

INCONTRO DI STUDIO N. 69

ISTITUTO LOMBARDO - ACCADEMIA di SCIENZE e LETTERE

INCONTRO DI STUDIO N. 69

UN DUPLICE ANNIVERSARIO: GIUSEPPE VERDI E RICHARD WAGNER A cura di Ilaria Bonomi, Franca Cella, Luciano Martini

Milano, 25 Gennaio 2013

Istituto Lombardo di Scienze e Lettere MILANO 2014


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ISTITUTO LOMBARDO ACCADEMIA DI SCIENZE E LETTERE


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Giuseppe Verdi

Richard Wagner

Le Roncole (Parma) 10 ottobre 1813 Milano 27 gennaio 1901

Lipsia 22 maggio 1813 Venezia 13 febbraio 1883


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ISTITUTO LOMBARDO - ACCADEMIA di SCIENZE e LETTERE

INCONTRO DI STUDIO N. 69

UN DUPLICE ANNIVERSARIO: GIUSEPPE VERDI E RICHARD WAGNER A cura di Ilaria Bonomi, Franca Cella, Luciano Martini

Milano, 25 Gennaio 2013

Istituto Lombardo di Scienze e Lettere MILANO 2014


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ISTITUTO LOMBARDO - ACCADEMIA DI SCIENZE E LETTERE INCONTRO DI STUDIO ISSN 2279-5251 ONLINE ISSN 2384-9126

Comitato Scientifico Ilaria Bonomi Franca Cella Luciano Martini Antonio Padoa Schioppa Giorgio Pestelli Gianpiero Sironi Maurizio Vitale

Pubblicato con il contributo di Politecnico di Milano Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano Università Commerciale L. Bocconi Università degli Studi dell’Insubria Università degli Studi di Milano Università degli Studi di Milano-Bicocca Università degli Studi di Pavia I.U.L.M.

Copyright 2014

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INDICE

GIANPIERO SIRONI

Saluto del Presidente dell’Istituto Lombardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CARLO MARIA CELLA

Saluto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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EMILIO SALA

Il “cavaliere dell’oca” cacciato dalla Scala. Il fiasco milanese del Lohengrin (1873) e il suo contesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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STEFANO BAIA CURIONI, LAURA FORTI

Fare musica tra i giganti: percorsi nell’opera italiana dell’Ottocento . .

33

FABRIZIO DELLA SETA

«Ma infine nella vita tutto è morte!» Cosa ci racconta Il Trovatore? . . .

57

ANTONIO ROSTAGNO

Verdi e il wagnerismo nel movimento germanico italiano . . . . . . . . . . . .

91

ILARIA BONOMI

Lingua e drammaturgia nei libretti verdiani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

133

FRANCA CELLA

Verdi e il salotto milanese di Clara Maffei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

165

GIORGIO PESTELLI

Il significato del bicentenario. Come una conclusione . . . . . . . . . . . . . .

175

LUCIANO MARTINI

Congedo musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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SALUTO DEL PRESIDENTE DELL’ISTITUTO LOMBARDO GIANPIERO SIRONI (*)

Sono molto lieto di rivolgere un saluto di benvenuto ai relatori ed a tutti i partecipanti. Desidero ringraziare il Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, che ha concesso il suo Alto Patronato al Convegno odierno, e ringraziare altresì il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, il Comune di Milano e l’Accademia dei Lincei per il loro patrocinio. Desidero ringraziare il Teatro alla Scala per avere scelto di collaborare con l’Istituto Lombardo nell’organizzare questo Convegno e di ospitarne lo svolgimento. Mi piace sottolineare che non accade frequentemente all’Istituto Lombardo di organizzare un evento, come quello di oggi, congiuntamente con una istituzione, come il Teatro alla Scala, la cui origine (1778) precede quella del nostro Istituto (fondato nel 1797, localizzato a Milano dal 1810). Entrambe le Istituzioni, oltre ad essere state attive per tutto il tempo dalla loro origine, lo sono state in particolare nel periodo, l’Ottocento, che ha visto essere attivi i due Grandi di cui il Convegno odierno tratterà, in occasione del bicentenario della nascita (ricordo altresì che Giuseppe Verdi morì il 27 gennaio 1901; quindi tra due giorni cadrà l’anniversario della sua morte). L’Istituto Lombardo, in particolare, ebbe nell’Ottocento un ruolo molto attivo nella cultura, intesa in senso lato, in particolare milanese e lombarda.

(*)

Presidente dell’Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere, Milano.


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GIANPIERO SIRONI

Non è nemmeno il caso che io ricordi, lo faranno certamente altri, gli intensi rapporti che Giuseppe Verdi ebbe con il Teatro Alla Scala. L’Istituto Lombardo non ha avuto rapporti altrettanto diretti. Mi piace però ricordare che Verdi ha composto una Messa da Requiem per la morte di Alessandro Manzoni (rappresentata il 22 maggio 1874 nella chiesa di San Marco, a un passo dalla sede del nostro Istituto) e che Alessandro Manzoni, nel 1859, quando la Lombardia venne liberata, fu acclamato Presidente dell’Istituto Lombardo; nomina subito confermata dal Re Vittorio Emanuele II. Penso che questa menzione richiami alla mente di molti la valenza che Giuseppe Verdi ebbe nei riguardi delle vicende che condussero all’unità d’Italia, ma, di nuovo, non è certo il caso che sia io a parlare di questo. Mi piace in ogni caso accostare il nome di Alessandro Manzoni a quello di Giuseppe Verdi; si tratta di due capisaldi della nostra cultura, vivi oggi come ieri nell’apprezzamento generale; Verdi per la musica; Manzoni per la lingua italiana. Se a Giuseppe Verdi è dedicato, insieme a Richard Wagner, il convegno odierno, alla storia della lingua italiana abbiamo dedicato un convegno lo scorso 20 dicembre ed è attualmente in corso una mostra (fino al 1 marzo) nella sede dell’Istituto, a Palazzo Landriani, via Borgonuovo 25. Desidero ringraziare i membri del Comitato scientifico che ha organizzato il Convegno e in particolare Luciano Martini, anche per avere procurato e reso disponibili le esecuzioni della NBC Orchestra, diretta da Arturo Toscanini, che saranno presentate nel pomeriggio di oggi. Solitamente, in occasione di un Convegno dell’Istituto, do notizia di un evento successivo; permettetemi allora di cogliere l’occasione odierna per segnalare che l’Istituto Lombardo dedica l’ adunanza che si terrà giovedì 31 gennaio prossimo alla commemorazione del Card. Carlo Maria Martini, che è stato membro effettivo dell’Istituto. La commemorazione sarà svolta da Mons. Franco Buzzi, Prefetto della Biblioteca Ambrosiana e membro effettivo dell’Istituto, e da Mons. Pier Francesco Fumagalli, VicePrefetto della stessa Biblioteca. La commemorazione, alla quale il pubblico è invitato, si terrà alle ore 15,00 nella sala delle adunanze dell’Istituto, nel Palazzo di Brera (via Brera 28). In quella stessa occasione il prof. Giulio Guderzo presenterà il primo volume del carteggio del Card. Giovan Battista Montini, Papa Paolo VI, pubblicato di recente dall’Istituto Paolo VI. Auguro a tutti una proficua partecipazione al Convegno.


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SALUTO CARLO MARIA CELLA (*)

Do a nome della Scala il benvenuto all’Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere, ai relatori di questo Convegno, gran parte di loro sono buone conoscenze, perché collaborano con il Teatro alla Scala da diversi anni e a diverso titolo. Quando è stato chiesto alla Scala di dare un più formale patrocinio a questo Convegno, non abbiamo avuto dubbi nell’offrire questo spazio al suo svolgimento per due ragioni che stanno alla pari: la prima è che il tema del Convegno ovvero il doppio bicentenario di Giuseppe Verdi e Richard Wagner, è il tema musicale di questo 2013 ed è il tema sul quale la Scala ha scelto di snodare in forma esclusiva l’intera stagione, non certo per alimentare contrapposizioni ma proprio al contrario, nella convinzione che solo facendo coesistere sullo stesso palcoscenico due storie, due figure, due estetiche così diverse, potesse contribuire ad illuminarle entrambe. La seconda ragione ha le sue radici nello spirito di questa città di cui l’Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere è un tassello storico fortemente simbolico, nato nel 1802, nella Milano segnata dall’impronta neoclassica di Piermarini, che circa 20 anni prima aveva firmato il progetto di questo Teatro. Nella sua storia ha avuto come Presidente, come sapete tutti, Alessandro Manzoni e quando Napoleone Bonaparte lo fondò forse per buona conoscenza forse per istinto, forse perché ben consigliato o per tutte queste buone ragioni insieme, l’invasore straniero, il governante francese, non ebbe dubbi nel trovare le figure italiane che rappresentassero meglio la scienza e la cultura per avviarne le attività:

(*)

Capo ufficio stampa presso Teatro alla Scala, Milano.


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CARLO MARIA CELLA

Alessandro Volta, Andrea Appiani, Antonio Scarpa, Vincenzo Monti, e ogni possibile illazione sulla qualitĂ delle scelte culturali di governanti successivi di ieri e di oggi potrebbe risultare impietosa. Grazie a tutti e lascio posto ai lavori.


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IL “CAVALIERE DELL’OCA” CACCIATO DALLA SCALA. IL FIASCO MILANESE DEL LOHENGRIN (1873) E IL SUO CONTESTO EMILIO SALA (*)

Al rispettabile pubblico del caffè Gnocchi della Galleria nuova fu ammanito [sic] dai quattro musicisti del concerto invisibile, un prelibato manicaretto. Nientemeno che il preludio (Filippi direbbe ouverture) del primo atto del Lohengrin. Ma tra il moca e il gelato, tra la birra e l’acqua seltz, quel preludio invece di piacere, come al pubblico di Bologna…, fu spietatamente zittito. «Lo Spirito folletto» (14 dicembre 1871)

«Il Trovatore» (1° giugno 1873)

(*)

Università degli Studi di Milano, Direttore scientifico dell’Istituto Nazionale di Studi Verdiani.


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EMILIO SALA

RIASSUNTO – A Milano l’opposizione Verdi vs Wagner diventò una costruzione culturale ben definita nel periodo che va dal trionfo della prima italiana del Lohengrin (Bologna, 1871) al terribile fiasco che la stessa opera incontrò a Milano (1873). Attraverso l’analisi di nuove fonti (anche iconografiche), tratte soprattutto dalla stampa umoristica dell’epoca, il mio lavoro si è posto l’obiettivo di ricostruire il contesto discorsivo che ha dato forma al rifiuto milanese del Lohengrin. Tale lavoro, di stampo archeologico-genealogico, parte dal presupposto che i fenomeni musicali sono inseparabili dai discorsi (nel senso di Foucault) che di volta in volta li inquadrano e li sostanziano. Un altro aspetto fondamentale che ho preso in esame è quello delle complesse dinamiche identitarie che caratterizzano la cultura milanese all’indomani dell’Unità d’Italia. Per citare Axel Körner, che si riferisce soprattutto alle città di Parma e di Bologna, «the cities’ cultural representation speaks a local language as well as national and transnational language». Questo vale, a maggior ragione, anche per il caso di Milano. *** ABSTRACT – In Milan the opposition Verdi vs Wagner became a well-defined cultural construction in the period starting with the triumph of Lohengrin Italian première (Bologna, 1871) up to the clamorous fiasco the opera received in Milan (1873). Through an analysis of new sources (also iconographical), mostly taken from the contemporary humor periodicals, this article aims to reconstruct the discursive context that shaped Milan rejection of Lohengrin. The premise for this archeo-genealogical investigation is that musical events cannot be separated from the discourses (in a Foucault-like sense) that frame and feed them. Another fundamental aspect that must be considered is the complexity of identity dynamics which characterizes Milan culture soon after Italian unification. As Axel Körner affirms, referring to Parma and Bologna, «the cities’ cultural representation speaks a local language as well as national and transnational language». This is true, even more, for Milan.

Immagino di non essere stato il solo a provare un certo disagio di fronte alle anacronistiche polemiche che hanno accompagnato l’apertura della stagione scaligera di quest’anno (stagione 2012-2013): molti commentatori hanno considerato come discutibile e per certi versi riprovevole l’aver inaugurato l’anno del bicentenario di Verdi e Wagner con un’opera del secondo invece che del primo. Mutatis mutandis, sembra che alcuni atteggiamenti emersi centoquaranta anni fa durante la famosa e tumultuosa première scaligera del Lohengrin non siano ancora del tutto evaporati. Consegnando alla città di Milano i manoscritti verdiani acquistati da Eni e Intesa Sanpaolo all’asta londinese di Sotheby’s, Paolo Scaroni (amministratore delegato di Eni) ha dichiarato coram populo: «Lo considero un atto riparatorio, un parziale risarcimento al fatto che la Scala abbia aperto con Wagner nell’anno del bicentenario di Verdi. La nostra più importante istituzione musicale, il Teatro alla


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IL “CAVALIERE DELL’OCA” CACCIATO DALLA SCALA

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Scala, deve celebrare in maniera più attenta la straordinaria storia lirica italiana. E sono sicuro che il sindaco Giuliano Pisapia concorderà con me sulla sede naturale di esposizione dei documenti: il Museo Teatrale alla Scala».1 Non credo – naturalmente – che sia possibile capire la “straordinaria storia lirica italiana” della seconda metà dell’Ottocento senza Wagner ma forse si possono comprendere meglio le polemiche dei mesi scorsi, al di là delle strumentalizzazioni legate alle contingenze del presente, se si ritorna a considerare il contesto in cui ebbe luogo la “prima” milanese del Lohengrin centoquaranta anni fa.

1. VERDI CONTRO WAGNER Nel settimanale umoristico edito da Sonzogno e intitolato «Lo Spirito folletto» venne così commentata la settima e ultima rappresentazione del Lohengrin alla Scala di Milano (30 marzo 1873) che venne interrotta dai fischi alla fine del secondo atto. «Dopo aver tranguggiato [sic] per sei lunghe, eterne sere lo spettacolo della musica dell’avvenire alla Scala nella speranza di essere presenti al felice momento che sarebbe stata seppellita per sempre, fu un dolce conforto lo spettacolo di domenica quando quella speranza divenne realtà. […] Wagner ha fatto la fine del suo eroe dell’oca. […] La stessa sera che qui cadeva il cavaliere dell’oca, al San Carlo di Napoli succedeva un’eruzione di applausi all’Aida di Verdi. A quanto scrivono non s’ebbe mai esempio di tanto entusiasmo. Un giornale avvenirista di Milano a questa notizia che forse gli fa rabbia, esclamò: qual differenza tra la Scala e il San Carlo. Che asino! (scusa se la mi è scappata) non vuoi che ci sia differenza tra un’opera bella ed un aborto?».2

Il «giornale avvenirista» preso di mira è probabilmente «Il Pungolo», il cui critico musicale (Leone Fortis) firmava le sue appendici con l’impegnativo pseudonimo di Dottor Verità.3 Ma il capofila degli

1

La dichiarazione è stata pubblicata (tra l’altro) nel quotidiano «La Stampa» del 20 dicembre 2012. 2 «Lo Spirito folletto» (3 aprile 1873); articolo pubblicato nella sezione I teatri e firmato «R.». 3 Sul «Pungolo» (31 marzo 1873) si segnala l’esito trionfale dell’Aida a Napoli nello stesso giorno in cui a Milano cadeva definitivamente il Lohengrin (cioè il 30


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EMILIO SALA

avveniristi a Milano era il critico musicale della «Perseveranza», quel Filippo Filippi che fin dal 1870 – come vedremo – si era battuto perché il Lohengrin fosse rappresentato in Italia. Milano era stata la terza città italiana a proporre l’opera di Wagner, ma nella «capitale morale», a differenza di quanto era accaduto a Bologna e a Firenze, il Lohengrin venne decisamente rifiutato. Dopo le prime due turbolente e fischiatissime rappresentazioni del 20 e 21 marzo («Il Pungolo» arrivò a parlare a questo proposito di «guerra civile musicale»), l’impresa cercò di calmare gli animi rispolverando il 22 marzo (giorno della commemorazione delle Cinque giornate) Un ballo in maschera di Giuseppe Verdi. Ecco come venne recensita la serata “riparatrice” sulla «Gazzetta di Milano»: «Ieri sera c’era molta gente al teatro alla Scala per assistere alla rappresentazione del Ballo in maschera di Verdi. Il teatro non pareva più quello della sera precedente. C’era vita. Si vedeva che il pubblico sentiva quelle emozioni di cui va in traccia in teatro. Le note nervose, inspirate della musica di Verdi lo trasportavano: e gli applausi piovevano caldi, appassionati, frequenti. Il vasto recinto della Scala echeggiò varie volte del grido: Viva Verdi. Era una protesta contro innovazioni pericolose: era una protesta in favore della conservazione della nostra tradizione musicale».4

Lo scopo delle due citazioni proposte non è però (ancora) quello di affrontare la questione della burrascosa ricezione del Lohengrin a Milano nel 1873, su cui diremo qualcosa tra poco, bensì di mettere in evidenza il riferimento quasi automatico allo schema oppositivo “Verdi versus Wagner” che proprio allora incominciava a cristallizzarsi e che ha contribuito non poco a far sì che i due compositori, nati nello stesso anno, diventassero ben presto un esempio di “non-contemporaneità del contemporaneo”. Con questa espressione Rainhart Koselleck e Carl

marzo). L’articolo finisce con queste parole: «Strana coincidenza collo spettacolo di iersera alla Scala!». Anche «La Perseveranza» (1° aprile 1873) sottolinea la concomitanza: «Mentre alla Scala si abbatteva il Lohengrin di Wagner, al San Carlo di Napoli l’Aida di Verdi andava alle stelle. È una singolare coincidenza che renderà pienamente soddisfatto l’amor proprio nazionale. […] Questo successo è indubbiamente meritato, e deve rallegrare tutti quelli che amano l’arte nostra, ma non sarebbe stato meno splendido né meno giusto se fosse stato accompagnato a Milano da un atto di ospitale cortesia verso l’opera d’arte elevatissima d’uno straniero». 4 «Gazzetta di Milano» (23 marzo 1873); articolo anonimo, pubblicato nella sezione Teatri.


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IL “CAVALIERE DELL’OCA” CACCIATO DALLA SCALA

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Dahlhaus fanno riferimento alla discrasia esistente nei processi di sviluppo storico e dunque alla presa di coscienza, di fronte a molte coincidenze cronologiche, «dell’interna non-contemporaneità di quanto risulta esteriormente contemporaneo».5 Secondo Jean-Jacques Nattiez, questo sarebbe appunto il caso di Verdi e Wagner. Pur essendoci abituati a considerare dal punto di vista estetico e dell’evoluzione del linguaggio musicale il secondo posteriore al primo, dobbiamo infatti prendere atto che «Verdi e Wagner sono nati entrambi nel 1813 e la composizione del Rheingold come quella della Traviata ebbe inizio nel 1853…».6 Da qui la critica che Nattiez muove al concetto di “generazione”, specialmente quando – come avverrebbe ne Die Musik des 19. Jahrhunderts di Dahlhaus7 – le generazioni vengono considerate come una “strutture” totalizzanti e immanenti ai fenomeni del passato da indagare. In realtà come ogni schema storiografico anche quello di “generazione” è una costruzione ex post che bisognerebbe mettere al riparo da ogni tentazione ontologica e omologica (vale a dire dallo strutturalismo immanentista e generalizzante in cui «il sistema prevale sui processi»8). Ma deontologizzare la nozione di generazione considerandola come una costruzione dello storiografo, più che una struttura immanente ai fenomeni storici, non significa negare il suo valore euristico: i vari “discorsi” (nel senso di Foucault) con cui si è cercato di volta in volta di mettere in relazione (soprattutto oppositiva) Verdi e Wagner fanno parte del cangiante contesto o frame attraverso il quale inevitabilmente percepiamo e interpretiamo (anzi: interpretiamo e percepiamo) la loro musica.9 I fenomeni musicali sono inseparabili dalle

5 C. Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln, Gerig, 1977 (Fondamenti di storiografia musicale, trad. it. di A. M. Solmi, Fiesole, Discanto, 1980, 22). Cfr. anche R. Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1979 (Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, trad. it. di A. M. Solmi, Bologna, Clueb, 2007, 312). 6 J.-J. Nattiez, Alcuni concetti fondamentali di storiografia della musica: periodizzazione, “spirito del tempo”, successione di generazioni, «Rivista di analisi e teoria musicale», 13, 1 (gennaio-giugno 2007), 7-35: 10. 7 Cfr. C. Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, Akademische Verlagsgesellschaft, 1980 (La musica dell’Ottocento, trad. it. di L. Dallapiccola, Scandicci, La Nuova Italia, 1990). 8 J.-J. Nattiez, Alcuni concetti fondamentali di storiografia della musica cit., 14. 9 Sul modo in cui ho utilizzato la nozione di “contesto” (qui, nel titolo e


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EMILIO SALA

formazioni discorsive che di volta in volta li inquadrano e li sostanziano. Anche lo schema generazionale è un discorso che va innanzitutto storicizzato attraverso un lavoro di tipo archeologico-genealogico. È quello che cercheremo di fare ricostruendo il contesto (o, se preferite, il “discorso”) del fiasco milanese del Lohengrin.

2. MILANO CONTRO BOLOGNA Come si diceva, Milano fu la terza città ad accogliere il Lohengrin in Italia. La prima, Bologna, il 1º novembre 1871 tributò all’opera di Wagner un «colossale trionfo», per citare l’entusiasmo del Filippi.10 Per citare invece lo sconforto dello «Spirito folletto», «Lipsia, Waterloo, Sedan non sono che pizzicotti in confronto di ciò che Bologna fu pei nemici della musica dell’avvenire!». La stessa produzione bolognese, diretta da Angelo Mariani, venne poi riproposta a Firenze il 9 dicembre dello stesso anno con un esito meno esaltante ma comunque caloroso. Sono tutti dati arcinoti che non sarà però inutile ribadire e nuovamente ricostruire (l’argomento è stato più volte studiato ma offre ancora parecchie zone meritevoli di approfondimento).11 Alla Scala, il 20 marzo 1873, il Lohengrin diretto da Franco Faccio fu al contrario fischiato con una violenza del tutto inusitata. Milano si oppone dunque dichiaratamente a Bologna e a Firenze. Si tratta per altro di un contrasto sentito e tematizzato sia sul versante degli “avveniristi”, sia su quello degli antiwagneriani. Già il 16 giugno 1870, pochi giorni prima di partire per Weimar, Filippo Filippi scrisse nella «Perseveranza» un articolo in cui loda Firenze e Bologna, due città in cui si fa «molto per la

passim), si veda, soprattutto, R. Dilley, Introduction, in Id. (edited by), The problem of the context, Oxford (NY), Berghahan Books, 1999, 1-46. 10 Si veda l’appendice di Filippo Filippi nella «Perseveranza» del 6 novembre 1871. 11 Non è nemmeno il caso di tentare una breve rassegna bibliografica. Si veda, almeno, U. Jung, Die Rezeption der Kunst Richard Wagners in Italien, Regensburg, Bosse, 1974 e la sua non completa trad. it. (La fortuna di Wagner in Italia), in G. Rostirolla (a cura di), Wagner in Italia, Torino, ERI, 1982, 57-225. Sulla “prima” bolognese del Lohengrin, segnalo il recente contributo di M. Giani, «Lohengrin» a Bologna il 1° novembre 1871, in P. Mioli (a cura di), Sonata a tre, 1867-1871: Verdi, Wagner e Bologna, Lucca, LIM, 2013, 17-40.


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IL “CAVALIERE DELL’OCA” CACCIATO DALLA SCALA

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diffusione della coltura musicale, assai più e meglio che a Milano, dove di musica e di teatri si parla molto oziosamente e si affetta uno sviscerato amore per la musica classica, ma tutto si riduce a romore di parole, anziché di note». Lo schema oppositivo è come si vede molto enfatizzato da Filippi. «Le due città che dovrebbero servire d’esempio a Milano per attività musicale, per copia di buoni studii, sono Firenze e Bologna». Segue un ammirato resoconto delle iniziative promosse dalla Società del quartetto fiorentina e dal Liceo musicale di Bologna. La frase finale dell’articolo è assai polemica: «A Milano nulla di tutto questo».12 Non stupisce allora che, nelle settimane precedenti la première milanese del Lohengrin, «Lo Spirito folletto», giornale umoristico meneghino già più volte citato, abbia denunciato una combutta tra Camillo Casarini, ex-sindaco di Bologna, e gli “avveniristi” guidati dal Filippi per «portar via da Milano le glorie, la fama, la storia del Teatro alla Scala, per farne un Areopago nella dotta città delle Bondiole». Riproduco alla Fig. 1 la vignetta che su questo tema venne pubblicata il 13 febbraio 1873.

Fig. 1.

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Le citazioni sono tratte da «La Perseveranza» del 16 giugno 1870.


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EMILIO SALA

Già nel 1988, Fabrizio Della Seta aveva fatto presente che «la storia della recezione wagneriana in Italia non s’è finora sufficientemente posta il problema del ruolo svolto da Meyerbeer nel trentennio precedente la prima bolognese del Lohengrin».13 Oggi, dopo venticinque anni in cui gli studi meyerbeeriani hanno compiuto molta strada, appare chiaro che nella costruzione culturale “Milano versus Bologna e Firenze” la ricezione di Meyerbeer in Italia ha giocato un ruolo fondamentale. Non a caso a Firenze erano state rappresentate le “prime” italiane di Robert le diable, Les huguenots e Le prophète (rispettivamente nel 1840, 1841 e 1852); a Bologna Angelo Mariani aveva diretto la première italiana dell’ultima opera di Meyerbeer, L’africaine, nel 1865. Nel 1869, sempre a Bologna, Mariani, in attesa del Lohengrin, aveva proposto una sorta di festival meyerbeeriano dirigendo Robert le diable, Ugonotti e Profeta.14 In questo quadro è altamente significativo che il Mefistofele dell’avvenirista Arrigo Boito dopo essere stato fischiato a Milano nel 1868 sarebbe stato applaudito a Bologna nel 1875. Il successo del Lohengrin bolognese preparò la strada alla rivincita del nuovo Mefistofele di Boito nella “dotta città delle bondiole”. D’altronde il collegamento tra il fiasco del Mefistofele e quello del Lohengrin è onnipresente nella stampa periodica milanese del 1873. E ciò avviene anche prima dell’andata in scena dell’opera di Wagner assumendo un chiaro valore prolettico: l’esperienza del fiasco del Mefistofele rafforza nel pubblico milanese l’aspettativa di una caduta del Lohengrin nella città

13

F. Della Seta, L’immagine di Meyerbeer nella critica italiana dell’Ottocento e l’idea di “dramma musicale”, in M.T. Muraro (a cura di), L’opera tra Venezia e Parigi, atti del convegno internazionale di studi promosso dalla Fondazione Giorgio Cini (Venezia, 11-13 settembre 1986), Firenze, Olschki, 1988, 147-176: 167-168. Ora, con una piccola variante («Solo da poco tempo la storia della ricezione wagneriana in Italia si è posta il problema del ruolo svolto da Meyerbeer nel trentennio che precede la prima bolognese del Lohengrin») e con un titolo leggermente mutato (Meyerbeer nella critica italiana dell’Ottocento e l’idea di “dramma musicale”), in Id., «…non senza pazzia». Prospettive sul teatro musicale, Roma, Carocci, 2008, 171-190: 184. 14 Per un elenco completo delle opere di Meyerbeer dirette da Angelo Mariani, si veda A. Tedesco, “Queste opere eminentemente sinfoniche e spettacolose”: Giacomo Meyerbeer’s influence on italian opera orchestras, in N. M. Jensen - F. Piperno (edited by), The opera orchestra in 18th- and 19th-Century Europe, 2 voll., Berlin, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008, II (The orchestra in the theatre. Composers, works, and performance), 185-227: 225-227.


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della Scala. Per esempio, ancora nello «Spirito folletto» (6 febbraio 1873) si legge: «Nella prossima quaresima andrà in iscena il Lohengrin di Wagner, e si teme fortemente che la massa dei buongustai dello stampo vecchio non ne vogliano sapere: per lo che è quasi sicuro un fiasco alla Mefistofele». Ci troviamo insomma di fronte a un collegamento che implica una sorta di “focolaio” nel senso di Nattiez, il punto di partenza di un nesso associativo che tende ad espandersi e a diventare un vero e proprio sistema interpretativo operante anche come “sistema di influenza”.15 Abbiamo già visto che in questo “discorso” si inserisce anche l’opposizione Verdi/Wagner: quando il 22 marzo 1873 (il giorno della commemorazione delle Cinque giornate) venne ripreso Un ballo in maschera, ovvero il titolo che aveva preceduto il Lohengrin nella stagione 1872-1873, il grido “Viva Verdi!” del pubblico venne subito inteso come «una protesta in favore della conservazione della nostra tradizione musicale». Ma anche l’indomani della prima recita di Un ballo in maschera (22 febbraio 1873), quando il Lohengrin era ancora abbastanza lontano, «Lo Spirito folletto» interpreta l’opera di Verdi in opposizione a quella di Wagner: «Era voce generale, poche sere or sono, nel teatro alla Scala, che al sentire la musica del Ballo in maschera si poteva respirare a pieni polmoni. Non lo si diceva per far rabbia ai pochi avveniristi che sono tra noi; era proprio l’espressione sincera d’un sentimento comune. […] L’impresa corre il rischio d’aver fatto un’affarone [sic] mettendo in scena quest’opera, mentre credeva che fosse un semplice mezzo per tirar avanti qualche sera. […] Ma consoliamoci che quanto prima avremo un’altra rinfrescata ai polmoni: i giornali politici ci informano che sono incominciate le prove del Lohengrin. Il Ballo in maschera è un brutto tiro al profeta dell’avvenire».16

Lo stesso vale a maggior ragione allorché, nel numero del 27 marzo 1873, «Lo Spirito folletto» pubblica un’umoristica lettera aperta a Riccardo Wagner che esordisce così: «Perdonate se vengo a disturbarvi con questa mia, che faccio tradurre in tedesco dal comune amico Boito, giacché so che voi, genio musicale, non avete ritenuto necessario studiare la lingua dell’antica patria che volete riformare». Il riferimento

15

Sulla nozione di “focolaio”, vedi J.-J. Nattiez, Alcuni concetti fondamentali di storiografia della musica cit., 17. 16 «Lo Spirito folletto» (27 febbraio 1873).


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è alla famosa lettera – datata Lucerna, 7 novembre 1871 – che sull’onda del successone bolognese del Lohengrin Wagner aveva indirizzato a Boito e che quest’ultimo aveva tradotto e fatto pubblicare su «La Perseveranza» (poi ripresa anche da vari altri giornali). Orbene la lettera dello «Spirito folletto», prende in giro il carattere élitario degli “avveniristi” e associa il Lohengrin al Mesfistofele per poi contrapporlo alle ultime opere di Verdi applaudite a Milano: «[Non] crediate che la mia ammirazione per voi sia nata nell’ascoltare il vostro Lohengrin: no, vi ammirava anche prima, senza aver inteso niente del vostro e semplicemente perché, appartenendo all’alta aristocrazia della nostra città, sono in debito di essere Wagnerista per progetto. Anche mia moglie lo è non meno, e le sere scorse non si peritò di battere le mani al Lohengrin, come le aveva battute al Mefistofele, mentre avrebbe creduto di perdere la nobiltà se avesse fatto altrettanto coll’Aida, col Don Carlos e colla Forza del destino».

Come si vede l’opposizione “Milano vs Bologna” incrocia costantemente quella “Verdi vs Wagner”. Le ragioni di fondo che portarono alla sovraesposizione negativa del Lohengrin a Milano sono le stesse che condussero alla sovraesposizione positiva dei Goti di Stefano Gobatti a Bologna (per citare un altro caso emblematico, oltre a quello del Mefistofele, di dissociazione tra esperienza e aspettative tipica del nostro contesto). Per documentare ulteriormente il processo di cristallizzazione dello schema interpretativo che siamo andati ricostruendo, vale forse la pena di citare alcuni articoli apparsi su un altro periodico musicale (settimanale) di tendenza umoristica: «Il Trovatore». Abbiamo già riportato in esergo l’“oca-fiasco” che sintetizza la metamorfosi del cigno in un ben più modesto volatile dopo i fischi ricevuti alla Scala. Si tratta di un tema onnipresente nelle vignette giornalistiche sul quale ritorneremo ancora. Ma va detto che anche nel «Trovatore» il rifiuto di Wagner passa attraverso la milanesizzazione di Verdi. Il 10 febbraio 1872, due giorni dopo la “prima” italiana dell’Aida, «Il Trovatore» sottolinea il legame che unisce Milano e Verdi: dopo aver lanciato il giovane compositore ai tempi del Nabucco, la Scala ha allestito «l’apogeo della sua gloria, colla riproduzione del Don Carlos e della Forza del destino, cui Milano fu che ridiede vita, e giovedì sera coll’Aida».17 Per

17

«Il Trovatore» (10 febbraio 1872).


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tutte queste ragioni, «Il Trovatore» propone al Municipio che «quel Teatro che fu al grande compositore culla e campo di vittorie e di trionfi, suggellati da quello splendidissimo del suo ultimo lavoro, l’Aida, abbia a intitolarsi in suo omaggio Teatro Verdi».18 Ora, non è un caso che nello stesso numero venne pubblicata a tutta pagina un’immagine raffigurante Elsa e Lohengrin, anche se priva di ogni componente caricaturale. Le caricature non si fecero però attendere. Il 2 marzo 1872, per esempio, uscirono una serie di vignette a doppia pagina che mettono in opposizione l’Aida milanese e il Lohengrin bolognese. In un’immagine oltremodo significativa per il nostro discorso si vede il Duomo di Milano che toglie lo scettro dalle mani della Garisenda di Bologna (i milanesi «si consolano che l’Aida ha ridato alla guglia del Duomo lo scettro musicale, che da qualche tempo stava nelle mani della Garisenda di Bologna»19). Ancora più emblematica è la vignetta (L’Aida al Caffè Gnocchi) che riproduciamo alla Fig. 2, in cui si prende in giro il supposto “wagnerismo” dell’Aida: a sinistra, secondo coloro che bevono birra (i wagneriani), Verdi si sarebbe inchinato al cigno; a destra, secondo coloro che bevono vino (i verdiani), egli «è sempre un’aquila, la quale s’innalza al di sopra di tutti i cigni, che non sono in realtà che tante oche».20

Fig. 2.

18 19 20

Ibidem. «Il Trovatore» (2 marzo 1872). Ibidem.


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3. «VIAGGIO MUSICALE NELLE REGIONI DELL’AVVENIRE» Ma torniamo ai mesi che prepararono la première bolognese del Lohengrin. Negli anni 1869-1870, l’editore milanese Lucca, ottenuto il diritto esclusivo di rappresentazione delle opere di Wagner in Italia, pubblicò i primi spartiti di queste ultime, tra cui il Lohengrin. È con lo spartito pubblicato dall’editore Lucca che Verdi si recò a vedere l’opera diretta da Mariani a Bologna il 19 novembre 1871 ed è su quella riduzione per canto e pianoforte che appose le famose chiose trascritte da Alessandro Luzio nel secondo volume dei suoi Carteggi verdiani.21 D’altra parte, il 23 gennaio 1870 Verdi aveva chiesto a Camille Du Locle di spedirgli gli scritti letterari di Wagner, sottolineando che desiderava «conoscerlo anche da questo lato».22 Nell’estate dello stesso anno l’instancabile Filippi si recò a Weimar per assistere a una serie di rappresentazioni wagneriane (Der fliegende Holländer, Lohengrin, Tannhäuser e Meistersinger). Da Weimar egli pubblicò su «La Perseveranza» alcune appendici che – sotto il titolo Viaggio musicale nelle regioni dell’avvenire – ebbero un impatto fondamentale nella ricezione di Wagner in Italia.23 La partenza del «plenipotenziario italiano della musica dell’avvenire» venne fotografata su «L’Uomo di pietra» con un disegno umoristico (Fig. 3) pubblicato il 25 giugno 1870. Il gruppo degli avveniristi che salutano il critico musicale della «Perseveranza» comprende (da sinistra a destra): Alessandro Fano (redattore del periodico «Il mondo artistico»), Leone Fortis (critico musicale del «Pungolo»), Emilio Praga, Arrigo Boito, Franco Faccio, Alberto Mazzuccato e il pittore Carlo Mancini. Filippi è rappresentato (massonicamente?) con il triangolo e il compasso, simboli della cerebrale “musica dell’avvenire”. Dopo la bocciatura del Lohengrin a Milano, nello «Spirito folletto» del 27 marzo 1873 venne pubblicata questa frecciata: «Alcuni sostengono che la musica di Wagner è musica (!) studiata, matematica, aritmetica, logaritmica! È perciò dunque che

21 Cfr. A. Luzio (a cura di), Carteggi Verdiani, 4 voll. (1935-1947), Roma, Accademia Nazionale dei Lincei («Studi e Documenti», 4), 1935, II, 217-220. 22 F. Abbiati, Giuseppe Verdi, 4 voll., Milano, Ricordi («Le vite»), 1959, III, 328. 23 F. Filippi, Viaggio musicale nelle regioni dell’avvenire, «La Perseveranza» (25, 28, 29, 30 giugno, 2, 4, 8 e 9 luglio 1870); articolo successivamente raccolto in Id., Musica e musicisti. Critiche, biografie ed escursioni, Milano, Brigola, 1876, 208-318.


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ha bisogno di tante prove e controprove». Non c’è spazio per un’analisi degli interessanti articoli del Filippi, ma è significativo che alla fine della recensione del Lohengrin si faccia riferimento alla questione della rappresentabilità delle opere di Wagner in Italia: «Io credo fermamente – scrive il Filippi – che il Vascello fantasma, ed il Lohengrin specialmente, sieno rappresentabilissimi in Italia, e che possano piacere al nostro pubblico come piacciono a codesto, ma con un’esecuzione eguale, così accurata e così perfetta».24

Fig. 3.

L’importanza degli articoli di Filippi è testimoniata anche dalle reazioni che seppero suscitare, e non solo nel campo avverso degli antiwagneriani per principio. A partire dal 9 ottobre 1870, infatti, Alberto Mazzuccato, lo storico collaboratore della «Gazzetta musicale di Milano», che era stato per l’introduzione di Meyerbeer in Italia ciò che Filippi stava diventando per quella di Wagner, pubblicò sulla rivista di Ricordi una serie di articoli che si riallacciano direttamente

24

cit., 262.

«La Perseveranza» (30 giugno 1870); cit. in F. Filippi, Musica e musicisti


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al Viaggio musicale nelle regioni dell’avvenire uscito qualche mese prima sulla «Perseveranza».25 Il contesto degli articoli di Mazzuccato è interessante anche perché rinvia alle lezioni di estetica tenute da quest’ultimo presso il conservatorio di Milano. Non a caso egli si rivolge a uno dei suoi allievi, Ruggero Laboccetta, che durante le lezioni aveva chiesto l’opinione di Mazzuccato sulle appendici del Filippi pubblicate dalla «Perseveranza». Nonostante sia collocato nel gruppo degli “avveniristi” nel disegno dell’«Uomo di pietra», Mazzuccato prende le distanze da Filippi di cui lamenta un eccesso di partigianeria. Le sue argomentazioni sembrano tuttavia un po’ capziose e orientate a dare un colpo al cerchio e uno alla botte. Da una parte egli nega, con un sottinteso nazionalistico, che in Italia non si sia in grado di rappresentare e di fruire le opere di Wagner, dall’altra stigmatizza la tendenza antimelodica e anticanora insita nella drammaturgia musicale wagneriana i cui personaggi «sono tuffati in un mare di armonie sinistre, di ritmi indeterminati, opprimenti, labirintici (se mi passate il vocabolo) dove la luce, la calma, il riposo, l’uscita, s’invocano, – ma che… non vengono… non vengono mai».26 Alla fine Mazzuccato si ribella all’idea di un passaggio di testimone da Meyerbeer a Wagner. Di fronte alla predizione di Filippi che ritiene «probabile di vedere non tardi il Roberto [il diavolo] e gli Ugonotti sorpassati, nel gusto del pubblico, dal Lohengrin e dal Vascello fantasma», egli sbotta: «Oh! no, no! Questo non avverrà; né presto, né tardi, né mai».27 Comunque va anche ricordato che Mazzuccato scrive sulla rivista dei Ricordi, acerrimi nemici dell’editore Lucca. Di lì a qualche mese, Iridio Licurgo (alias Giulio Ricordi) avrebbe recensito sulla «Gazzetta musicale di Milano» il Lohengrin di Bologna riprendendo molti degli argomenti antiwagneriani di Mazzuccato e preannunciando curiosamente quello che sarebbe avvenuto il 30 marzo 1873 alla Scala:

25

A. Mazzuccato, Una lezione di filosofia musicale in ottobre. Lettera a Ruggero Laboccetta, «Gazzetta musicale di Milano» (9, 23, 30 ottobre, 13, 27 novembre, 11, 18 dicembre 1870; poi, mutato il titolo in Wagner e la melodia, 15, 22 gennaio, 26 febbraio e 12 marzo 1871). 26 Id., Wagner e la melodia, «Gazzetta musicale di Milano» (26 febbraio 1871). 27 F. Filippi, Viaggio musicale nelle regioni dell’avvenire, «La Perseveranza» (25 giugno 1870) e A. Mazzuccato, Wagner e la melodia cit. (12 marzo 1871).


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«[…] nessuno in buona fede potrà negare che, se invece del nome di Wagner circondato dalla mistica aureola dell’apostolato, il Lohengrin tale e quale si udì a Bologna avesse portato il nome di un maestro sconosciuto [tipo Boito al tempo del Mefistofele], o di un giovane principiante, sarebbe irremissibilmente caduto al secondo atto, per non rialzarsi mai più, non ostante le impressioni favorevoli lasciate dal primo».28

4. COSMOPOLITISMO, IDENTITÀ NAZIONALE, IDENTITÀ LOCALE Bisognerà ora mettere in relazione fra loro queste tre nozioni che agiscono nel nostro contesto in una serie di combinazioni alquanto varie e contraddittorie. L’esistenza di un «canone risorgimentale» (mirabilmente analizzato da Alberto Banti)29 e l’affermazione del nazionalismo unificante non sono infatti in contrasto, specialmente dopo l’Unità, con il rafforzamento di specificità locali spesso fortemente differenziate e polemicamente dissenzienti. In questa prospettiva, può essere interessante ricorrere al concetto di «intimità culturale» elaborato da Michael Herzfeld per esprimere il distacco tra lo stato e la cittadinanza. Egli parla a questo proposito di disemia che definisce come «la tensione formale o codificata tra la presentazione ufficiale di sé e quello che accade nel privato dell’introspezione collettiva».30 I tre livelli di appartenenza (locale, nazionale e transnazionale) interagiscono continuamente fra loro in una serie di dinamiche dal carattere appunto disemico e ambivalente, ritagliando uno spazio instabile che implica – per dirla con Julian Budden – «un problema di identità». Con quest’ultima espressione, Budden intitola un importante capitolo del suo libro su Verdi dedicato alla storia dell’opera italiana dal 1870 al 1890. Il dilemma che tormenta i compositori italiani di questo periodo è innanzitutto identitario e si può riassumere così: «come fare qualcosa di nuovo senza dare l’impressione di adornarsi di penne altrui».31 Un altro riferimento bibliografico importante, in cui i tre livelli evidenzia-

28 I. Licurgo, Lohengrin di Riccardo Wagner al Teatro Comunale di Bologna, «Gazzetta musicale di Milano» (5 novembre 1871). 29 A.M. Banti, La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell’Italia unita, Torino, Einaudi, 2000. 30 M. Herzfeld, Cultural intimacy. Social poetics in the nation-state, London, Routledge, 1997 (Intimità culturale. Antropologia e nazionalismo, trad. it. di E. Nicolcencov, Napoli, L’ancora del Mediterraneo, 2003, 29). 31 J. Budden, The operas of Verdi, 3 voll., London, Cassel, 1973 (Le opere di Verdi, a cura di G. Pestelli, 3 voll., Torino, EDT, 1988, III, 307).


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ti vengono fatti interagire costantemente e intelligentemente, è il recente libro di Axel Körner intitolato Politics of Culture in Liberal Italy (2009). Non si può che concordare pienamente con lui quando scrive che «[…] the cities’ cultural representation speaks a local language as well as national and transnational language. This last point is particulary important when refering to Italy, a country often associated with the combination of an underdeveloped political culture and agressive nationalism which paved the way for Fascism. However, when examining Italian identity, not only do we have to take account of regional diversity and strong municipal traditions, but also we should appreciate that Italian culture engages closely with wider European experiences».32

Una combinazione assai rivelatrice dei tre livelli identitari (locale, nazionale e transnazionale) è già nel “nom de plume” di Giulio Ricordi compositore. Egli firmava infatti i suoi lavori con lo pseudonimo di Jules Burgmein. Nome francese, cognome tedesco, ma con un significato che potremmo tradurre, un po’ liberamente, Giulio “del suo paese”. D’altra parte, la componente nazionalista non è certo assente sul versante bolognese, quello del wagnerismo cosmopolita. Quando l’editore Lucca ventilò l’ipotesi di far eseguire il Lohengrin bolognese da artisti tedeschi invece che italiani, le autorità cittadine si opposero fermamente. Ecco come Angelo Mariani narra l’accaduto a Carlo Del Signore (lettera datata Bologna, 30 luglio 1871): «Sullo spettacolo del prossimo autunno nulla fu ancora deciso. Il Sindaco e la Giunta Municipale aveva in pensiero di fare eseguire il Lohengrin, ma avendo Lucca messo in campo delle pretese inaccettabili, credo che non se ne farà nulla. Figurati un poco! Fra le altre cose Lucca voleva che fosse venuto Bülof [Hans von Bülow] per mio consigliere, e che tutti gli artisti fossero stati tedeschi e che avessero già eseguito il Lohengrin con successo in altri teatri di Germania sotto la direzione di Wagner stesso. Questa pretesa del Lucca indignò il Sindaco e la Giunta e l’intera popolazione, e ne fu fatta quistione di decoro nazionale. Il Municipio si comportò veramente con una fermezza esemplare. Diede la più ampia soddisfazione a me e agli artisti italiani, dicendo che piuttosto preferisce tener chiuso il teatro comunale che di permettere che si sia fatta questa ingiuria al decoro musicale di Bologna e dell’Italia intera».33

32 A. Körner, Politics of culture in liberal Italy. From unification to fascism, New York-London, Routledge, 2009, 2. 33 U. Zoppi, Angelo Mariani, Giuseppe Verdi e Teresa Stolz in un carteggio inedito, Milano, Garzanti, 1947, 254.


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Tornando a Milano, gli scapigliati importano vari prodotti della modernità parigina, tra cui il nuovo vaudeville alla maniera di Eugène Labiche, ma lo riformulano in dialetto milanese: si veda La cagnotte (1864) che diventa, adattata da Cletto Arrighi, El barchett de Boffalora (1870), con le parti musicali composte da vari autori (Angelo Pettenghi, Cesare Casiraghi ed Ester Trezzini-Bignami). Insomma, un’analisi culturale del contesto in cui ci muoviamo implica sempre la compresenza dei tre livelli che abbiamo cercato di evidenziare e che sarebbe gravemente riduttivo trattare singolarmente. Il “problema di identità” è un problema culturale che assume in quegli anni una rilevanza politica evidente: la costruzione di una retorica nazionale, nella quale Verdi gioca un ruolo fondamentale, adombra nello stesso tempo la fragilità dei nuovi valori identitari. Non è un caso che, il giorno dopo l’ultima disastrosa rappresentazione del Lohengrin a Milano, Filippi pubblichi sulla «Perseveranza» due articoli intitolati La musica alla camera dei deputati in cui commenta alcune «importanti discussioni sull’arte musicale, ch’ebbero luogo alla nostra Camera dei deputati, nelle due tornate del 31 gennajo e del 6 febbraio di quest’anno [1873]».34 Sebbene siano passati quasi due mesi da quel dibattito parlamentare, Filippi sente il bisogno di parlarne il giorno dopo la definitiva caduta del Lohengrin a Milano. Perché? Perché può così controbattere all’on. Augusto Righi, un liberale di destra che aveva evocato il pericolo della perdita del «tipo musicale italiano» per colpa – anche – di una certa critica deleteria, additando appunto il caso del Lohengrin milanese. Cosa hanno potuto suscitare gli articoli filowagneriani di Filippi presso le masse «schiave delle abitudini e dei pregiudizi» se non «uno spirito ostinato e turbolento di contraddizione»? «Non ho bisogno di appoggiare il mio asserto coi fatti: gli esempi sono recentissimi e, come si suol dire, palpitanti di attualità».35 Al conservatorismo dell’on. Righi, Filippi contrappone – sposandola – la posizione dell’ex sindaco di Bologna Casarini che così si rivolge al suo collega preservatore dell’identità musicale italiana: «“Pretendereste forse che i nostri giovani, mentre gli stranieri ingigantiscono, abbiano poi a scendere a serie battaglie nell’ignoranza completa dell’immenso

34 35

«La Perseveranza» (31 marzo 1873). Ibidem.


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movimento artistico che si svolge attorno a noi?”. Il discorso del Casarini si riassume in una formola bellissima […]: “Siamo cauti, ma siamo progressivi”».36

5. ELSA E MARGHERITA Vorrei ora proporre una breve digressione dedicata a un’associazione musicale particolarmente diffusa nella stampa periodica milanese dei primi anni ’70 – quella tra l’apparizione notturna di Elsa sul verone (scena 2 dell’atto II del Lohengrin) e il soliloquio di Margherita nel Faust di Gounod (ultima scena dell’atto III). Per capire il senso di tale associazione, va detto che il Faust era stato molto applaudito alla Scala nel 1862 e che, ripreso regolarmente negli anni successivi, diventò il paradigma dell’opera nuova straniera (postmeyerbeeriana) accettata dal pubblico milanese. L’accostamento tra il Faust e il Lohengrin può contenere insomma un sottinteso di tipo polemico: se si ammettesse l’influenza di Wagner su Gounod, infatti, risulterebbe perlomeno incoerente rifiutare violentemente l’opera del primo portando alle stelle quella del secondo. Dunque è con una certa enfasi che Filippi mette le due scene una di fianco all’altra: «L’apparizione di Elsa sul verone cangia il colore alla musica: son suoni dolci, mesti, sereni che accompagnano un monologo di amore; nei teneri accenti di Elsa havvi la speranza di una prossima felicità, e un innocente candore, che commuove e rapisce. All’udire questo pezzo la memoria corre subito alla scena della finestra del Faust di Gounod, quando Margherita parla alle stelle ed ai fiori del suo amore: è lo stesso stile, lo stesso linguaggio, lo stesso colorito istromentale».37

Non è un caso che durante i giorni della disfatta del Lohengrin alla Scala, Paolo Ferrari, che recensì l’opera di Wagner sul «Pungolo» al posto di Leone Fortis (in quei giorni fuori Milano), abbia sentito il bisogno di smentire l’associazione portata avanti nel campo degli avveniristi: «No signori – il Faust appartiene alla vecchia maniera: tra Faust e Lohengrin c’è il suddetto abisso».38 D’altra parte Filippi cercò anche di essere più preciso. In un resoconto del Lohengrin di Bologna, egli

36 37 38

«La Perseveranza» (1° aprile 1873). Ibidem (30 giugno 1870). «Il Pungolo» (24 marzo 1873); articolo firmato: «P[aolo]. F[errari].».


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cita un luogo specifico in cui circostanziare meglio il parallelismo proposto: «Ci sono poi degli accordi che il pubblico prese per stonazioni, mentre non lo sono punto, specialmente quello di la bemolle, do bemolle dopo la risoluzione in si bemolle della così deliziosa aria che Elsa canta alla finestra, e di cui Gounod si valse tanto nel Faust e in Romeo e Giulietta».39 Non so bene dove Gounod si sarebbe valso di procedimenti come quello indicato, ma è evidente che Filippi pensa a quello che succede alla fine del Lied di Elsa che si conclude (sulle parole «in Liebe!») appunto in Si bemolle maggiore (in pp). Il bicordo La bemolle-Do bemolle (in sf/pp) che segue, intonato da due oboi e due corni, ci porta in un contesto tonale lontanissimo (Mi bemolle minore?), continuamente ondivago e cosparso di settime diminuite destabilizzanti, fino a che non si afferma il Sol minore di Ortrud («In ferner Einsamkeit des Waldes»). Anche l’ultima parte del canto di Marguerite, dopo la cadenza in Sol bemolle minore (in pp) sulle parole «l’air m’enivre!», procede in modo continuamente cangiante e aperto, fino al coup de tamtam (in ff) che coincide con la sardonica risata di Mefistofele (cui segue la ripresa del tema in fff e in Fa maggiore), ma con una ricerca dell’effetto molto lontano (per noi, oggi) dall’arte della “transizione” wagneriana. Semmai le due scene si assomigliano di più all’inizio, nel colore dei legni (soprattutto nel profilo del flauto: «dolce» in Wagner, «dolcissimo» in Gounod) e nel modus canendi delle due eroine. Epperò senza la coincidenza situazionale e l’analogo contesto scenico-visivo tutto il discorso di Filippi non riuscirebbe a convincerci più che tanto. Nella nostra prospettiva, il suo interesse riguarda più il livello ricettivo (a parte subiecti) che il livello analitico (a parte obiecti). Insomma: Filippi usa Gounod per (cercare di) far accettare Wagner al pubblico scaligero.

6. HIC IACET LOHENGRIN È ben nota l’importanza della caricatura e della satira nella diffusione della moda wagneriana in Europa. Nel catalogo della mostra Fortuny e Wagner. Il wagnerismo nelle arti visive in Italia è stata tra l’altro ripresa una divertente vignetta (Caravana del Lohengrin) tolta dal libro di John Grand-Carteret, Richard Wagner en caricatures. 130 repro-

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«La Perseveranza» (6 novembre 1871).


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ductions de caricatures françaises, allemandes, italiennes, portraits, autographes (Paris, Larousse, 1892, p. 235), una vignetta che si riferisce al trasferimento del Lohengrin da Bologna a Firenze di cui abbiamo già parlato. Come si può vedere alla Fig. 4 (dove riproduciamo l’immagine), l’impresario Luigi Scalaberni, a cavallo di un cigno tirato da una locomotiva a vapore è raffigurato in viaggio verso Firenze: «il piccolo personaggio che spunta dalla gerla è il cavalier Antonelli, direttore dei concerti pubblici di Bologna e dell’orchestra del teatro, ma nello stesso tempo produttore di acqua di seltz, ch’egli spruzza dispettosamente sulla testa dell’animale».40 Dal taschino della giacca dell’impresario fuoriesce il direttore Angelo Mariani in veste di mago.

Fig. 4.

40 P. Bolpagni, Wagner nell’illustrazione e nella grafica effimera in Italia. Dal manifesto alla cartolina, dalla caricatura alla figurina Liebig, in Id. (a cura di), Fortuny e Wagner. Il wagnerismo nelle arti visive in Italia, Ginevra-Milano, Skira, 2012, 189-194: 191. L’immagine della Fig. 4 è riprodotta a p. 199 di questo catalogo.


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Sulla scia di questo esempio e degli altri due già citati vorrei segnalare ancora un paio di caricature antiwagneriane, firmate da Snebel e pubblicate sul milanese «Lo Spirito folletto» nella primavera del 1873, quando ormai il disastroso esito del Lohengrin alla Scala era un fatto compiuto. Entrambe le immagini sono riprodotte con grande enfasi e stampate a doppia pagina. Esse coincidono certamente con il punto apicale dell’antiwagnerismo meneghino e lo illustrano in modo assai eloquente. La prima si intitola Lohenfrin-frin. Piedilavoro senza avvenire (Fig. 5) e venne pubblicata il 27 marzo 1873.

Fig. 5.

Nella prima vignetta in alto a sinistra, con tanto di elmetto prussiano in testa (ma anche con curiosi connotati giudaici),41 «il maestro

41

Per quanto riguarda le (eventuali) connotazioni giudaiche presenti nell’immagine di Wagner (l’elmetto prussiano indossato quasi come una kippah, il naso adunco, la barbetta caprina all’insù e l’atteggiamento da “errante”), esse aprirebbero un capitolo tanto interessante quanto controverso che posso qui solo sfiorare. In Italia l’antisemitismo wagneriano non è un elemento particolarmente tematizzato nella stampa periodica, però può essere interessante fare riferimento al libro Die Juden in der Karikatur di Eduard Fuchs in cui si trovano molte vignette antigiudaiche paragonabili


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Wagner aspetta l’arrivo d’un dispaccio del suo amico [Gustav] Böhm per venire a Milano a raccogliere le ovazioni». Böhm era il régisseur del Teatro Nazionale di Budapest, scritturato dalla Scala per sovraintendere alla mise en scène del Lohengrin milanese.42 Naturalmente alla fine il dispaccio sarà assai poco favorevole alla causa wagneriana. Ma quello che conta di più mettere in evidenza è l’associazione suggerita tra la musica di Wagner e la rivelazione – dopo Sedan – della potenza prussiana. Le reazioni di Verdi alla sconfitta dei francesi sono troppo note per essere citate, ma i riferimenti al contesto politico sono diffusissimi nella stampa periodica dell’epoca. Mazzuccato inizia la serie dei suoi articoli in risposta a Filippi evocando le «immense sciagure di un popolo fratello» e nei giorni che precedettero la “prima” del Lohengrin alla Scala girò la voce «che i francesi stabiliti a Milano avevano risoluto di prendersi, a spese di Wagner, una rivincita di Sedan, e che i tedeschi difenderebbero energicamente il loro patriotta [sic], sicché il teatro alla Scala diventerebbe un campo di battaglia».43 Nella seconda caricatura (Fig. 6), pubblicata nello «Spirito folletto» del 24 aprile 1873, viene rappresentata la pietra tombale posta sopra il Lohengrin milanese, in calce alla quale si vede il popolo meneghino unito a respingere il “cavaliere dell’oca” verso la “via dell’avvenire” da dove era venuto. Questa caricatura è con ogni probabilità una risposta alle Riflessioni postume sul Lohengrin pubblicate il 9 aprile 1873 nel «Mondo artistico» che culminano con la seguente affermazione: «Signori antiwagneriani […] oggi avete seppellito il Lohengrin sotto i fischi: verrà il giorno in cui lo ascolterete».

a quella del compositore compresa nella Fig. 5. D’altronde lo stesso Fuchs sottolinea una certa complementarietà tra l’autore di Das Judenthum in der Musik e il mondo ebraico: «Der Antisemit Richard Wagner hat keine fanatischeren Verehrer als die Juden» (E. Fuchs, Die Juden in der Karikatur. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte, München, Albert Langen, 1921, 264). 42 Come scrisse «Il mondo artistico» (31 marzo 1873), «La messa in iscena fa onore all’impresa. L’opera del maestro Böhm, direttore di scena del teatro di Pest, venuto a Milano per dirigere la parte, dirò così, scenografica e coreografica del Lohengrin è stata utilissima» (articolo firmato: «Ipsilon»). 43 Le due citazioni sono tratte, rispettivamente, dalla «Gazzetta musicale di Milano» (9 ottobre 1870) e da «Il mondo artistico» (15 marzo 1873; articolo firmato: «Ipsilon»).


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IL “CAVALIERE DELL’OCA” CACCIATO DALLA SCALA

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Fig. 6.

7. CONCLUSIONI Nel suo saggio Difficoltà della storiografia dell’opera italiana, Della Seta ha discusso l’applicazione alla storia dell’opera dei concetti koselleckiani di “spazio di esperienza” (Erfahrungsraum) e di “orizzonte d’attesa” (Erwartungshorizont), sottolineando come debbano essere tenuti ben distinti: «l’aspettativa è predisposta dall’esperienza, ma non coincide totalmente con essa».44 Se, come sostiene Koselleck, la tensione tra esperienza e aspettativa aumenta progressivamente nell’età moderna, essa diventa deflagrante nel caso della ricezione di Wagner in Italia: il discorso sulla “musica dell’avvenire” implica un’aspettativa che

44 F. Della Seta, Difficoltà della storiografia dell’opera italiana, in Id., «…non senza pazzia». Prospettive sul teatro musicale cit., 135-148: 146.


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tende a distaccarsi sempre più dalle esperienze precedenti. Ma ciò che più conta è la trasformazione cui viene sottoposto lo spazio di esperienza tradizionale. Non bisogna dimenticare, infatti, che «anche le esperienze si trasformano, sebbene una volta fatte siano sempre le stesse. È questa la struttura temporale dell’esperienza, che non può essere accumulata senza l’effetto retroattivo dell’aspettativa».45 Questo effetto retroattivo delle aspettative che trasformano lo spazio delle esperienze già immagazzinate appare evidente per esempio nella recensione del Lohengrin bolognese di Giulio Ricordi. Di fronte al successo dell’opera di Wagner, Ricordi pensa al fiasco milanese del Mefistofele secondo uno schema associativo onnipresente – come abbiamo visto – all’interno del nostro contesto. «Se il Lohengrin – scrive un po’ provocatoriamente Ricordi – avesse portato il nome di Boito, avrebbe finito coi fischi spietati, come finì il Mefistofele». Ed è qui che scatta la rivalutazione retrospettiva di almeno una parte dell’opera di Boito, sintomo di un cambio di prospettiva circa il suo valore (già esperito come negativo) e la possibilità di una sua eventuale riabilitazione. Ricordi non ha paura di sollevare «scandali più forti ancora se dirò che in tutto il Lohengrin non si riscontra un quadro così vasto, così lungamente e grandiosamente svolto come il prologo del Mefistofele».46 Abbiamo già detto che a Bologna il successo del Lohengrin preparò la strada alla riabilitazione del Mefistofele, così come a Milano l’insuccesso del Mefistofele fu il presupposto di quello del Lohengrin. Possiamo allora concludere che quando nel 1881 i milanesi applaudirono la nuova versione dell’opera di Boito si crearono le condizioni perché anche l’opera di Wagner potesse essere riabilitata – il che avvenne, appunto, a partire dal 1888 (quindici anni dopo il primo, terribile fiasco).

45 46

R. Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici cit., 308. «Gazzetta musicale di Milano» (5 novembre 1871).


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FARE MUSICA TRA I GIGANTI: PERCORSI 1 NELL’OPERA ITALIANA DELL’OTTOCENTO STEFANO BAIA CURIONI,(*) LAURA FORTI (*)

RIASSUNTO. – Dal primo trentennio dell’Ottocento il sistema musicale e operistico italiano è scosso dall’urgenza di rispondere artisticamente al rinnovamento critico, stilistico e filosofico che investe la musica europea. Attorno a questa istanza si addensa un piccolo nucleo di artisti e mediatori, caratterizzato da una forte coesione ideologica e intellettuale, ma anche artistica ed economica, ossia portatrice di un’idea precisa delle economie dell’arte, capace di catturare la scena nazionale e di reggere la sfida di una nuova centralità dell’opera italiana nel mondo. Giuseppe Verdi e il suo editore Giulio Ricordi sono i capofila del gruppo, seguiti da pochi altri. Ma cosa vuol dire per un musicista non affermato tentare la carriera artistica in un sistema progressivamente e fermamente dominato da pochi? L’ipotesi da cui parte il presente lavoro è che il nervosismo e la suscettibilità denunciati dai compositori “minori” non siano semplici segnali di una mal dominata soggettività, bensì la conseguenza di un cambiamento nello statuto dell’arte e dell’artista che segna la modernizzazione del sistema istitutivo dell’arte operistica in Italia. La ricostruzione che proponiamo si appoggia su due fonti complementari: il libro dei contratti di acquisto delle opere teatrali da parte dell’editore Ricordi nel periodo 1838-1892 e circa 1.000 lettere inviate da una selezione di dieci compositori alla casa editrice negli stessi anni. *** ABSTRACT. – From the 1830s, the Italian music and operatic system is moved by the pressure to artistically respond to the critical, stylistic and philosophical renewal of music in Europe. A small unit of artists and gatekeepers gathers around this impulse, with a strong ideological, intellectual, artistic and economic cohesion; they are able to impose themselves on the national scene and to face the challenge of a new cen-

(*)

Centro di Ricerca ASK, Università Bocconi, Milano. Il presente contributo è stato elaborato nel quadro di un progetto di ricerca svolto dal Centro di Ricerca ASK – Art, Science & Knowledge dell’Università Bocconi (www.ask.unibocconi.it) con il supporto dell’Archivio Storico Ricordi di Milano. 1


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trality of the Italian opera at a world level. Giuseppe Verdi and his publisher Giulio Ricordi are the leaders of this group, followed by few others. But what does it mean for a musician to try the artistic career in a system that is progressively and steadily dominated by few players? Our hypothesis is that the annoyance and susceptibility of the “minor” composers are not simple signals of an uncontrolled subjectivity, but the result of a change in the condition of the art and the artists that marks the modernization of the Italian operatic system. The reconstruction we propose is based on two complementary sources: the book registering the agreements for the theatrical operas bought by the publisher Ricordi from 1838 to 1892 and around 1,000 letters written to the publishing house in the same years.

PREMESSE Negli anni Settanta dell’Ottocento, quando il debutto del Lohengrin a Bologna accende il confronto tra i due grandi Verdi e Wagner, il processo di trasformazione moderna dell’universo operistico italiano è in gran parte compiuto. Alcuni editori musicali – pochi – sono insediati nel cuore di un sistema globale che produce ogni anno poche opere nuove e fa fruttare, con il progressivo sviluppo delle leggi sul diritto d’autore, un repertorio su cui si concentra la domanda del pubblico. In questo quadro Casa Ricordi, anche grazie alla fiducia accordatale da Verdi, ha un ruolo certamente dominante.2 Gli editori non si limitano più, come nella prima parte del secolo, alla stampa e alla diffusione delle partiture: essi commissionano le opere, partecipano alla gestione delle rappresentazioni e curano nel dettaglio la vita artistica dei compositori, costruendo le strategie per condurli al successo. L’azione degli editori si può infatti estendere dalla pubblicazione di giornali e riviste di critica musicale agli accordi con i teatri, dalla scritturazione dei migliori librettisti alla possibilità di orientare le scelte delle imprese teatrali su interpreti, direttori e scenografi, in virtù di un sempre più forte potere negoziale. In Italia gli editori giocano quindi un ruolo significativo non solo nella costruzione della complessa relazione tra Verdi e Wagner, ma

2 S. Baia Curioni, Mercanti dell’Opera. Storie di Casa Ricordi, Milano, Il Saggiatore, 2011.


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anche nel successivo confronto con il rinnovamento dell’opera francese e Bizet. E’ un gioco a tre che si svolge tra Milano e Genova: Giulio Ricordi ha una posizione di primo piano, grazie al rapporto con Verdi e poi Puccini, alla tenace promozione operata dalla sua Gazzetta; Giovannina Lucca, tenace continuatrice dell’impresa avviata dal consorte, acquisisce i diritti su Wagner ma nel 1881 confluisce nell’orbita di Ricordi; Edoardo Sonzogno, genovese, editore del Secolo d’Italia, negli anni Ottanta è un giovane sfidante e in seguito un rilevante innovatore, capace di reclutare Bizet e la sua Carmen prima di lanciare Mascagni e Leoncavallo. Molto è stato scritto e detto sulla competizione tra questi imprenditori musicali, la cui azione porta a compimento la trasformazione dell’opera italiana ottocentesca. Il nostro contributo vuole adottare una prospettiva meno consueta, guardando ai compositori “minori”, che completano l’offerta degli editori ai teatri in un panorama di stelle a volte troppo brillanti: cosa vuol dire per un musicista che non si chiama Verdi, Puccini, Wagner, Bizet, Meyerbeer, Offenbach, Mascagni o Leoncavallo tentare la carriera artistica? Cosa succede a chi non è un gigante e vuole affermarsi in un sistema progressivamente e fermamente dominato da pochi? Cosa ci raccontano i destini degli artisti meno centrali, meno noti del sistema operistico industrialmente edificato dai grandi editori? “Noi poveri artisti siamo nervosi, e suscettibili, se abbiamo torto o ragione non è a me dirlo, ma confesso che non siamo i più felici in questo mondo… Ora sono diventato aspro, insocievole, e seccante, quindi il mio parlare esce più dai nervi che dal mio cuore.” (Gaetano Braga a Eugenio Tornaghi, funzionario di Casa Ricordi, 1885).

L’ipotesi da cui parte il presente lavoro è che il nervosismo e la suscettibilità denunciati da Gaetano Braga non siano semplici segnali di una mal dominata soggettività, bensì la conseguenza di un cambiamento nella condizione e nello statuto dell’arte e dell’artista che segna la modernizzazione del sistema istitutivo dell’arte operistica in Italia. Il disagio esistenziale del giovane scapigliato può, in questa prospettiva, aiutare ad indagare i modi in cui l’arte si trasforma nel rapporto con la modernità e con l’iper-modernità contemporanea, permettendo di considerare criticamente l’ipotesi di «naturalizzare» tale trasformazione e le sue conseguenze.


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ALCUNE TEORIE SUL RAPPORTO TRA PRODUZIONE ARTISTICA E MODERNITÀ

I lavori di Howard Becker3 hanno suggerito di studiare la trasformazione dei sistemi di produzione artistica enfatizzando la loro dimensione collettiva e istituzionale, superando una visione tradizionale che considera l’opera d’arte come il frutto del lavoro solitario e apodittico del genio. Questa prospettiva ha rafforzato l’attenzione sulle condizioni contestuali che rendono l’arte non solo realizzabile (per i pittori la disponibilità di tele, colori, tecniche, modelli e supporti, per i musicisti gli strumenti, i luoghi per i concerti e così via), ma anche attendibile, ovvero attesa riconosciuta, pensata, rappresentata e oggetto di aspettative condivise. Tutte queste condizioni materiali e immateriali connettono reciprocamente i momenti della produzione, della mediazione e selezione, della fruizione artistica. E’ una prospettiva di ricerca che si è poi proficuamente saldata con gli studi sui mercati dell’arte, come quelli di Raymonde Moulin, che hanno riconosciuto nel campo artistico la centralità di strutture specializzate di gatekeeping, ovvero di agenzie capaci di svolgere un lavoro di selezione, inclusione e consacrazione delle opere. L’operato di tali agenzie entra in un rapporto molto articolato e complesso con i momenti della vendita e della fruizione delle opere artistiche, tanto che nel tempo le imprese maturano e formano oligopoli. Nonostante il riconoscimento della centralità del ruolo dei gatekeeper, la stessa letteratura scientifico-sociale ha interpretato la fruizione culturale come un fenomeno essenzialmente trainato dalla domanda, strutturalmente riconducibile a dinamiche di mercato come per le altre merci, pur con alcune importanti distinzioni. La prima distinzione riguarda la presenza di additività nel consumo. Al tema fanno riferimento gli studi di Gary Becker e George Stigler,4 che ipotizzano la presenza di un’utilità marginale crescente dei consumi culturali e artistici, al contrario di quanto accade per gli altri beni: ogni successiva fruizione di arte aumenta il vantaggio percepito,

3 Si veda in particolare H. Becker, Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1982. 4 G.J. Stigler e G. S. Becker, De gustibus non est disputandum, American Economic Review, 67 (1977), 76-90.


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generando un processo di apprendimento che tende non solo ad incrementare nel tempo il consumo, ma anche a concentrarlo su produzioni già conosciute o riconoscibili. La seconda distinzione fa riferimento a fenomeni di carattere simbolico. Gli studi di Pierre Bourdieu,5 sulla scorta della tradizione di Veblen,6 mostrano come i consumi culturali partecipino in modo “elettivo” alla competizione in termini di capitale simbolico che caratterizza la formazione delle élite, in un complesso gioco di distinzione ed emulazione. L’effetto combinato di queste eccezioni al funzionamento tipico dei mercati genera, secondo la letteratura manageriale, alcuni fenomeni caratteristici dei mercati culturali: lo star system e la long tail. Il primo si riferisce al fatto che il sistema di fruizione culturale tende a indirizzare le preferenze collettive su un numero molto ristretto di individui e produzioni, con percorsi di inclusione ed elezione che sembrano più di natura casuale che influenzati da criteri qualitativi riconoscibili in modo stabile.7 La concentrazione su pochi, guidata anche da effetti di imitazione generati dalla dimensione simbolica della fruizione (effetto bandwagon)8 produce ulteriore concentrazione, in un sistema in cui pochi risplendono e prendono tutto (winners-take-all) mentre la maggioranza vive nell’ombra.

5

In particolare P. Bourdieu, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992. 6 La teoria della classe agiata di Veblen ha criticato l’approccio neoclassico, ipotizzando che le preferenze individuali siano determinate socialmente. T. Veblen, The Theory of the Leisure Class, New York, McMillan, 1899. 7 M. Adler, Stardom and talent, Handbook of Cultural Economics, edited by V. Ginsburgh and D. Throsby, Dordrecht, Kluwer, 2006, 896-905; K. Chung e R. Cox, A Stochastic model of superstardom: an application of the Yule distribution, Review of Economics and Statistics, 76 (1994), 771-775; V. Ginsburgh e J. Van Ours, Expert opinion and compensation: evidence from a musical competition, American Economic Review, 93 (2003), 289-296; S. Baia Curioni e L. Forti, Stars and Stripes: artists’ consecration and gatekeeping effects in the global art markets, Milano, Working paper ASK, 2012. 8 Adler, a differenza di Rosen, suggerisce che a produrre il fenomeno delle “superstar” sia il bisogno di imitare i consumi culturali degli altri, considerando la natura additiva del consumo di cultura. Si vedano S. Rosen, The economics of superstar, American Economic Review, 71 (1981), 845-848; M. Adler, Stardom and talent, American Economic Review, 75 (1985), 208-212; N. Alper e G. H. Wassal, Artists’ Careers and their labor markets, Handbook of Cultural Economics, edited by V. Ginsburgh and D. Throsby, Dordrecht, Kluwer, 2006, 814-861.


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Sul lato della produzione, la long tail: un fenomeno correlato allo star system che implica una decisa concentrazione della redditività su poche produzioni e, di conseguenza, la presenza di una “lunga coda” di produzioni poco rilevanti sul piano dei ritorni economici.9 Lo sviluppo dei consumi e dei mercati culturali nei paesi occidentali a partire dalla seconda metà del Novecento, e in particolare negli ambiti caratterizzati da una cultura industrializzata di massa, ha ampiamente confermato la validità di queste considerazioni. Molti di questi effetti sono oggi riverberati da settori non originariamente afferenti alla dimensione culturale, ma che sono stati investiti da una crescente dimensione simbolica e di condivisione informativa (ad esempio quelli collegati al design, includendo tutte le attuali industrie creative) e possono essere considerati come una sorta di paradigma dominante dell’analisi contemporanea. Il nostro lavoro muove dall’ipotesi che tali dinamiche, la loro centralità e i loro effetti non debbano essere considerati come presenze naturali e scontate nel percorso di relazione alla cultura e alle arti, ma come i risultati di una trasformazione istitutiva, determinata e problematica, tipica della modernità e dei suoi sviluppi novecenteschi, i cui effetti si proiettano ancora nella contemporaneità. Il caso dei musicisti “minori” della scuderia Ricordi, confrontati con quelli di punta – come Verdi e Puccini o Wagner – può illustrare alcuni elementi di questa trasformazione e sollevare alcune domande.

LA GRANDE TRASFORMAZIONE DELL’ARTE OPERISTICA ITALIANA Il disegno della ricerca deve quindi essere compreso nel contesto di trasformazione dell’opera italiana nell’avvento della modernità ottocentesca. Dal primo trentennio dell’Ottocento il sistema musicale e operistico della penisola è scosso dall’urgenza di rispondere artisticamente al rinnovamento critico, stilistico e filosofico che investe la musica europea a partire da Vienna e dalla Germania. Attorno a questa istanza si addensa un piccolo nucleo di artisti e mediatori, caratterizza-

9

Il termine “long tail” è stato coniato nel 2004 da C. Anderson per descrivere le strategie di operatori come Amazon, che vendono grandi quantità di un numero limitato di prodotti e relativamente pochi pezzi della maggior parte degli articoli in catalogo.


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to da una forte coesione ideologica e intellettuale (tutta partecipe del canone risorgimentale), ma anche artistica ed economica, ossia portatrice di un’idea precisa delle economie dell’arte, capace di catturare la scena nazionale e di reggere la sfida di una nuova centralità dell’opera italiana nel mondo. Giuseppe Verdi e Giulio Ricordi sono i capofila del gruppo, seguiti da pochi altri. Nel tempo si cementa una forte e trasversale alleanza tra il pubblico allargato del teatro (con caratteristiche sociali e domande in evoluzione rispetto agli inizi del secolo) e tale ristretto nucleo, portatore di un repertorio che assume progressivamente un ruolo identitario, di “patrimonio culturale” del paese, diventando rilevante nella costruzione del canone risorgimentale e dell’ideologia della Nazione. Milano, con la sua industria editoriale, la sue istituzioni teatrali, la sua vita intellettuale di provenienza cisalpina, il suo pubblico inter-cetuale, è sicuramente al centro di questo processo, con precisi riflessi anche in ambito letterario. In città l’importanza della cultura musicale, la diffusione della musica nei domicili privati, con pianoforti e cembali portatili, la crescita del tessuto di maestri di musica e musicisti professionisti, la capacità di attrazione internazionale di artisti da parte della scena teatrale, che comprende ma non si esaurisce nella Scala, completano il quadro. Un ulteriore, non marginale, elemento è offerto dalla strutturazione del diritto d’autore che proprio da Milano viene rilanciato anche in conseguenza delle norme già presenti nel codice napoleonico. Si tratta di una significativa dorsale istituzionale del cambiamento del sistema operistico, anche se fino agli anni Ottanta la sua presenza è più simbolica e culturale che effettiva. Diritto d’autore significa durata del repertorio e della sua sfruttabilità commerciale, cambiamento dei registri economici di tutta la filiera, allungamento dei cicli di redditi generati dalle opere e trasformazione delle istanze di dignificazione del lavoro artistico e musicale, che assume, nel rapporto con gli editori, un chiaro coté imprenditoriale. In questo quadro avvincente e turbolento il “modello Ricordi” assume un ruolo centrale per i suoi modi di impostare i rapporti con i compositori, con l’ambiente dei cantanti, musicisti, librettisti, direttori d’orchestra, giornalisti, impresari teatrali e anche editori concorrenti. Si tratta di un modello che si afferma con Verdi, si riverbera nel caso Puccini, per poi entrare in crisi (già alla fine degli anni Novanta), scontrandosi con i problemi generali di sostenibilità del sistema teatrale italiano, enormemente espanso dalle costruzioni e inaugurazioni susseguitesi tra gli anni Quaranta e l’Unità.


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Attorno a tale modello e alla sua traiettoria, lo star system operistico si sviluppa e assume lo stato, in questi anni, di componente centrale della memoria e del canone nazionalista. Davanti a questo trionfale incedere dei grandi nomi di Casa Ricordi, diventa importante ascoltare le “voci minori” che risuonano nella long tail dei portafogli editoriali. Cosa vuol dire per un giovane musicista che si affaccia sul mondo musicale italiano al tempo della rivalità tra Verdi e Wagner ambire ad essere un grande compositore?

LE FONTI La ricostruzione che proponiamo è molto iniziale e si appoggia su due fonti complementari, che consentono di gettare qualche luce su questo complesso percorso: da una parte il libro dei contratti di acquisto delle opere teatrali da parte della casa editrice Ricordi, che registra 135 autori nel periodo 1838-1892;10 dall’altra le lettere inviate da una selezione di compositori alla casa editrice (Tab. 1). Tab. 1. Ripartizione dei contratti d’acquisto di opere teatrali di Casa Ricordi. Periodo

Compositori presenti

Giuseppe Verdi

1838-1866

30 autori, 76 contratti

31 contratti – 70% del valore totale

1867-1879

56 autori , 297 contratti

4 contratti – 23% del valore totale

1880-1892

66 autori, 114 contratti

3 contratti – 54% del valore totale

La preminenza di Verdi è evidente sia per la numerosità dei contratti che per il trattamento economico a lui riservato. Le somme ricevute alla firma del contratto sono superiori a quelle di tutti gli altri compositori e diventano particolarmente sostanziose dal 1857, quando il Simon Boccanegra gli frutta ben 36.000 lire; nel 1872, l’Aida ne ottiene addirittura 60.000. Sono inoltre per Verdi molto favorevoli anche le altre condizioni contrattuali: le percentuali sui noleggi delle opere ai teatri e sulle vendite delle partiture; la corresponsione del compenso in un’unica soluzione, senza rate vincolate alle rappresen10

Milano.

Riassunto dei contratti d’acquisto di opere teatrali, 2 volumi, Archivio Ricordi,


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tazioni nei teatri; limitazioni geografiche all’estensione della proprietà di Ricordi; oltre naturalmente alla possibilità, attraverso un fitto e appassionato carteggio con l’editore (e soprattutto con Giulio Ricordi), di definire nei minimi dettagli le modalità e i requisiti qualitativi delle rappresentazioni. Sul totale di 95 cedenti (compositori, librettisti e in piccola parte impresari e altri editori), la distribuzione dei compensi appare fortemente concentrata a favore di pochi autori (Tab. 2). Tab. 2. Sintesi dei contratti d’acquisto di opere teatrali di Casa Ricordi, 1838-1892. Compositore

Totale compensi fissi e variabili

Numero contratti

Verdi Giuseppe

717.932

30

Ponchielli Amilcare

130.370

9

Gomes Carlos

55.000

3

Flotow Friedrich

50.000

2

Marchetti Filippo

40.000

1

Massenet Jules-Émile-Frédéric

38.932

2

Pinsuti Ciro

34.000

1

Messager André

30.000

2

Franchetti Alberto

25.500

3

Peri Achille

25.500

3

Petrella Errico

25.000

1

Puccini Giacomo

21.400

3

Pedrotti Carlo

20.000

2

Apolloni Giuseppe

18.300

3

Van Westerhout Nicolò

15.000

1

Catalani Alfredo

15.000

1

Bottesini Giovanni

14.000

2

Cagnoni Antonio

12.000

4

Gounod Charles

12.674

2

Mattei Tito

12.000

1

Gastaldon Stanislao

11.600

2

11.000

3

Braga Gaetano

Segue nella pagina successiva.


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Tab. 2. Continua dalla pagina precedente. Compositore

Totale compensi fissi e variabili

Numero contratti

Benvenuti Tommaso

10.500

2

Ricci Luigi

10.000

1

Secchi Benedetto

10.000

1

Leoncavallo Ruggero, Faccio Franco, >10.000 Schira Francesco, Gabussi Vincenzo, Mercuri Agostino, Zuelli Guglielmo, Orefice Giacomo, Marenco Romualdo, Sanelli Gualtiero, Bandini Primo, Dominiceti Cesare, Gevaert François-Auguste, Verga Giovanni, Muzio Emanuele, Graffigna Achille, Giacosa Giuseppe, Campana Fabio, Hérold Ferdinand Luis Joseph, Marchiò, Radeglia Vittorio, Ricci Federico, Rota Giuseppe, Luporini Gaetano, De Lorenzi-Fabris Ausonio, Coronaro Gaetano, Scarano Oronzo Mario, Praga Marco e Oliva Domenico, D’ormeville Carlo, Villanis Angelo, Pacini Giovanni, Boito Arrigo, Valente Vincenzo, Biagi, Saint-Saens Camille, Falchi Stanislao, Spetrino Francesco, Perelli Edoardo, Ida, Contessa Correr, Malipiero Francesco, Sardou, Perosio Ettore, Soffredini Alfredo, Cortesi Francesco, Thomas Arthur Goring, Pincherle Guglielmo, Miceli Giorgio, De Giosa Nicola, Giovannini Alberto, Mancinelli Luigi, Fontana Ferdinando, Marcarini, Glinka Mikhail Ivanovich, Mela Vincenzo, Bretón Tomás, Sinico Giuseppe, Gobatti Stefano, Sparapani, Arditi Luigi, Tasca Pierantonio, Massa Nicolò, Valensin, Riotte, Philipp Jakob, Meyerbeer Giacomo, Rossi Giovanni Gaetano, Moroni, Rossi, M° Cesare, Zaytz Ivan, Rossini Gioachino, Gomes De Araujo Joao, Cipollini Gaetano

1-3 contratti


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Tra i compositori con almeno un contratto registrati nel libro di Ricordi, ne sono stati scelti dieci che avessero un numero sufficiente di lettere nell’archivio della casa editrice a cavallo degli anni ‘60 e ‘70, in corrispondenza con il periodo di ascesa di Verdi. Sono state quindi consultate e digitalizzate oltre 1.000 lettere indirizzate ai gerenti e ai funzionari della Casa (Tab. 3). Tab. 3. Lettere digitalizzate dei compositori di Casa Ricordi selezionati. Compositore

Numero di lettere

Periodo del carteggio

Boito Arrigo

163

1868-1918

Bottesini Giovanni

76

1850-1888

Braga Gaetano

186

1857-1885

Cagnoni Antonio

228

1847-1885

Marchetti Filippo

71

1855-1900

Mattei Tito

20

1868-1876

Petrella Errico

19

1861-1877

Pinsuti Ciro

83

1855-1885

Ricci Federico

140

1838-1876

35

1845-1883

Schira Francesco Totale

1021

Accanto a questa analisi, per avere un’idea più dettagliata del contesto competitivo in cui si muovono gli editori milanesi del tempo, abbiamo prodotto una rappresentazione delle reti di rapporti contrattuali11 che legano i due principali editori ai rispettivi compositori. Le reti di relazione strutturatesi tra Ricordi e i suoi musicisti e Sonzogno e i suoi musicisti12 negli anni del confronto tra Verdi e Wagner rendono conto dell’ampiezza e della complessità del panorama.

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L’analisi è stata condotta tramite il programma di network analysis UCInet, con matrici rettangolari. I nodi quadrati sono gli editori o gli impresari, mentre i nodi rotondi sono i musicisti; le linee che li collegano sono i contratti (un maggior spessore è indice di un numero maggiore di contratti) 12 Abbiamo considerato i contratti registrati nella monografia Casa Sonzogno. Si veda N. Morini, N. Ostali, P. Ostali (a cura di), Casa Musicale Sonzogno. Cronologie, saggi, testimonianze, 2 vol., Milano, Sonzogno, 1995.


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Esse mettono anche in luce come Sonzogno, nel primo periodo, si differenzi per un intenso utilizzo dei lavori di Offenbach, e in generale per una maggior integrazione con altri editori rispetto a Ricordi, che invece mantiene una struttura piuttosto centralizzata di rapporti. Un secondo elemento degno di nota è la sistematica mancanza di sovrapposizioni tra le due “scuderie”, segno, se ve ne fosse bisogno, della competitività che divide le due case (Figg. 1 e 2).

Fig. 1. Le reti di contratti di Ricordi e Sonzogno fino al 1880.

Fig. 2. Le reti di contratti di Ricordi e Sonzogno tra 1880 e 1890.


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Tenendo conto di questo panorama abbiamo quindi scelto tre musicisti per un approfondimento qualitativo: Gaetano Braga, Arrigo Boito e Ciro Pinsuti. Abbiamo tenuto conto, come si vedrà, dei loro tre diversi profili soprattutto del contenuto delle loro corrispondenze, che meglio di altre hanno consentito di tratteggiare un profilo articolato e personale del rapporto tra questi artisti “all’ombra dei giganti” e il grande editore milanese.

CIRO PINSUTI (1828-1888) Nato in provincia di Siena, a Sinalunga, nel 1828, Ciro Pinsuti dimostra un precoce talento musicale, tanto che un nobile inglese gli paga gli studi e lo porta con sé a Londra, permettendogli poi di perfezionarsi a Bologna con Rossini. Risulta contrattualizzato con Casa Ricordi dal 21 novembre 1873, pochi giorni dopo la prima rappresentazione del Mercante di Venezia al Comunale di Bologna, la sua seconda opera teatrale. Si stabiliscono pagamenti variabili e dilazionati in funzione delle rappresentazioni: 3.000 lire alla firma e poi 3.000 ogni dieci rappresentazioni, per un totale massimo di tre rate. Le prime lettere di Pinsuti a Ricordi sono cordiali e speranzose: “La più grande soddisfazione sarebbe l’avere l’ordine di una nuova opera”.13 E infatti, contestualmente all’accordo per il Mercante, Ricordi gli commissiona anche il Mattia Corvino, impegnandosi ad acquistare il libretto di D’Ormeville e garantendogli 6.000 lire alla consegna dello spartito, più ulteriori tre rate da 3.000 lire ogni dieci rappresentazioni. Tuttavia il contratto viene rivisto al ribasso due volte, nel 1875 e nel 1877, e Pinsuti si lamenta con l’editore: “L’anno scorso per facilitare le cose, ridussi le seimila lire che dovevo ricevere all’atto di consegna del Mattia Corvino a sole lire duemila. Quest’anno ho anche rinunciato a queste due mila lire! Cosa devo fare di più???”. L’opera viene rappresentata alla Scala il 24 marzo 1877, ma il compositore non è soddisfatto per via dei troppi compromessi economici ed artistici che deve accettare: “Il Mattia Corvino è stato dato alla Scala per opera mia. Se ho accet-

13 Lettera a Giulio Ricordi, Bologna, 12 novembre 1873. Archivio Storico Ricordi (ASR), PV4_20-005.


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tato le gravi condizioni impostemi dall’Impresa della Scala l’ho fatto anche dietro i consigli e le calde raccomandazioni del cav. Giulio e per dimostrare alla casa Editrice il mio disinteresse e la mia buona volontà”.14 Anche le condizioni del Mercante vengono riviste, e Pinsuti rinuncia alle ultime due rate per un importo di 6.000 lire. Il compositore, deluso e sconfortato dal “vedere questo mio lavoro così negletto e abbandonato”, al punto di dichiarare che avrebbe preferito ottenere un “solenne fiasco” per non pensarci più,15 si dice disposto ad accettare ulteriori limitazioni pur di essere preso in considerazione: “Se alla casa Ricordi scomoderà pagarmi la rata delle duemila lire all’epoca stabilita, non sarò alieno di accordare una qualche dilazione, e ciò farò con piacere se vedrò che la casa si occupa seriamente e sinceramente di riprodurre e fare comunicare i miei lavori.” Riconosce però con amarezza che “E’ un fatto e ben naturale che gli Editori spingano sempre avanti quei lavori che gli costano molti denari, mentre quelli che gli costano poco o nulla rimangono a prendere la polvere negli scaffali”.16 L’editore, forse anche influenzato da un amaro giudizio di Gaetano Braga (“L’opera di Pinsuti è una pochissima cosa, ed è una continua reminiscenza di tutti gli autori italiani, ma se io fossi Ricordi la prenderei. A Londra Il sogetto [sic], e Pinsuti, potrebbero farne vendere molte copie dell’opera, e specialmente di qualche pezzo staccato.”),17 evidentemente non risponde alle sollecitazioni e ai desideri di Pinsuti, che chiede protezione e promozione. Alla speranza si sostituisce un progressivo e dolente sconforto per i silenzi e lo scarso interesse di Giulio: “La mia modestia mi ha sempre fatto credere di valere poco, ma ora m’accorgo che agli occhi suoi non valgo niente, giacché una riga per annunziarmi il ricevimento della Romanza mi sembra che me la sarei meritata”.18 Ancora: “Io non mi posso levare dalla testa, caro Cavalier Giulio, che se lei le volesse prendere seriamente sotto la sua protezione questo mio giusto desiderio, in gran parte sarebbe appagato, ammeno che lei non 14

Lettera a Eugenio Tornaghi, Villa di Salteano (Siena), 10 aprile 1877. ASR, PV4_20-027. 15 Lettera a Giulio Ricordi, Sinalunga, 9 settembre 1874. ASR, PV4_20-014. 16 Lettera a Eugenio Tornaghi, Villa di Salteano (Siena), 10 aprile 1877. ASR, PV4_20-027. 17 Lettera di Gaetano Braga a Giulio Ricordi, Bologna, 14 novembre 1873. ASR, PI5_01-109. 18 Lettera a Giulio Ricordi, Sinalunga, 9 settembre 1874. ASR, PV4_20-014.


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le abbia classificate tra le tante operaccie venute fuora in questi ultimi anni, e destinate a stare al bujo”.19 Pinsuti si sente messo da parte ed esprime chiaramente la sua amarezza per il poco risalto dato alle sue opere, dato che: “In tutti i Giornali Musicali le nuove composizioni editate dalla Casa Ricordi sono annunziate in lettere Majuscole; le mie nuove composizioni o non compariscono affatto negli annunzii, oppure qualche volta (raramente) in lettere microscopiche. Nelle Vetrine delle Succursali Roma, Napoli non son mai state ammesse, e se hanno fatto capolino in quelle di Firenze lo è stato perché mi feci risentire”20 e per il migliore trattamento riservato ad altri compositori, per i quali “la casa Ricordi fa delle Edizioni splendide, con illustrazioni magnifiche, Poesia staccata, Edizioni pari in ogni tono della Scala, dal Basso profondo al Soprano altissimo, ma si vede che io e la mia musica siamo sempre sotto l’incubo della scomunica della Casa Ricordi, perché siamo trattati come Carne di Vacca d’infima qualità”.21 In Italia Pinsuti ottiene diversi riconoscimenti – è nominato commendatore per meriti artistici, membro onorario dell’Accademia romana di Santa Cecilia e gli viene intitolato il teatro di Sinalunga – tuttavia si afferma molto più in terra inglese, dove nel 1856 viene nominato insegnante all’Accademia di Musica di Londra. Prima di morire, a Firenze nel 1888, compone canzoni e ballate che gli danno popolarità anche negli Stati Uniti, mette in scena opere in diverse città italiane, ma non scrive altre opere teatrali.

GAETANO BRAGA (1829-1907) Precoce nel dimostrare inclinazione alla musica, anche il giovane teramano Gaetano Braga inizia gli studi grazie all’incoraggiamento di una nobildonna, la duchessa D’Atri. Nel 1841, a dodici anni, ottiene un posto gratuito al collegio musicale di S. Pietro a Maiella di Napoli, dove viene notato dal direttore Saverio Mercadante, perfezionandosi nella tecnica del violoncello. Tiene concerti in Italia, a partire da Firenze, poi in Europa, a Vienna e in Germania, ma si accorge che l’Italia non gli

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Lettera a Giulio Ricordi, Sinalunga, 9 ottobre 1879. ASR, PV4_20-044. Lettera a Eugenio Tornaghi, Sinalunga, 26 marzo 1883. ASR, PV4_20-062. Lettera a Eugenio Tornaghi, Roma, 1 febbraio 1884. ASR, PV4_20-069.


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offre la possibilità di affermarsi come vorrebbe. Dal 1855 si trasferisce per alcuni anni a Parigi, dove viene molto apprezzato e ricercato sia come maestro di canto che come esecutore per accademie musicali e salotti privati e dove ha la possibilità di frequentare e suonare con i migliori musicisti del tempo. Il primo contratto registrato con Ricordi, del 1857, è per la sua terza opera, Il ritratto, commissionata dal principe Leopoldo di Borbone per l’inaugurazione, nel 1858, del teatro del suo palazzo di Napoli e che ottiene “un vero trionfo” – scrive a Ricordi. Per il compositore si prevede, per 12 anni, un compenso interamente variabile pari al 50% dei noli ai teatri e delle vendite degli spartiti; Ricordi non può sfruttare l’opera nel Regno delle Due Sicilie, dove Braga conserva la libertà di trattare. Nel catalogo dell’editore giace però anche un’opera precedente, l’Estella di San Germano, che “per lo spazio di un anno e senza appoggio alcuno […] se ne sta dormendo tranquillamente nei vostri archivi”22 e non sarà più riprodotta. Gli altri due contratti per opere teatrali – ma nel frattempo Ricordi acquista numerosi composizioni, capricci, melodie – si susseguono tra il settembre 1871 e il luglio del 1873: uno per Reginella, acquistata dopo la prima esecuzione al Teatro Sociale di Lecco per un fisso di 3.000 lire più due rate annuali da 1.000 e la cointeressenza del 30% sui noli; l’altro per Caligola, da remunerare con quattro rate vincolate alle rappresentazioni per un totale massimo di 6.000 lire e sempre il 30% sui noli. In mezzo, diversi episodi spiacevoli segnano la vita artistica di Braga: Mormile, opera sulla rivolta dei napoletani al governo spagnolo, rappresentata alla Scala nel 1862, riscuote un pesante insuccesso e il musicista è molto addolorato per il trattamento di Casa Ricordi. Da Parigi scrive a Tornaghi: “Mi aspettavo che quelli ai quali io fondavo un’amicizia non avessero gettato le colpe su me solo, con trattarmi come un fiascheggiatore e nulla più! Io credevo che sotto l’uomo d’affari di Ricordi ci fosse un cuore amico che rincuorasse un uomo che sotto spoglia d’artista ha un cuore per godere, e soffrire. […] Anche Tito è stato molto freddo con me, e me ne sono altrettanto addolorato. Io non so se scriverò più, non perché non lo voglio, ma perché non lo posso. Ma in avvenire

22 Lettera a Tito I Ricordi, Parigi, 11 novembre 1858. Archivio Storico Ricordi, PI5_01-030.


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non mi farò illusioni di sorta, e tratterrò [sic] tutti come uomini d’affari. […] sento che non godo per nulla né la vostra amicizia, né la vostra fiducia pel mio poco talento. Ora ho cambiato casa, e vita. Dò [sic] lezioni di canto a più non posso, ho ripreso a suonare il violoncello, se potrò scrivere in Italia lo farò con piacere però senza discapitarmi in interesse come ho fatto finora lasciando tutti gli affari qui, per quella puttana che chiamano l’arte. Se no, scriverò in francese e se non posso neppure in francese, scriverò per me”.23 Inoltre il suo Ruy Blas, terminato nel 1865 su libretto di Ghislanzoni non viene mai eseguito perché gli viene preferita la versione di Filippo Marchetti, eseguita quattro anni dopo. “Ho ricominciato la vita mia pesantissima di lezioni, e di serate violoncellistiche. Povero Braga! Credevo proprio dare il mio Ruy Blas! Ma la tua patria mi uccise!”.24 Se l’avvio del carteggio è pieno di speranze per il sostegno di Ricordi – “Vi ringrazio molto per le belle promesse che mi fate a volermi ajutare nella così difficil carriera di compositore”.25 – subentrano via via richieste sempre più disincantate e incalzanti: “La grande e bella costituzione di quella casa [Ricordi], porta seco naturalmente, e senza volerlo, una indifferenza per i piccoli maestri come me. […] Che cosa domando nell’indennizzo? Io domando protezione!”.26 O ancora, nella consapevolezza di non poter entrare nella programmazione dei teatri senza l’appoggio dell’editore: “devi darmi una speranza certa, o dirmi chiaramente che non posso arrivare in nessun sito con la tua protezione. Cosa che mi metterebbe in un mare di dolori, ma almeno saprei di che morte debbo morire”.27 In tante occasioni si lamenta del disinteresse a lui riservato: propone a Giulio musica per violoncello e “questi mi umiliò nel non rispondermi nemmeno”;28 spera di ricevere stampate delle sue composizioni “ma veggo che l’avete gettate nei panni sporchi”;29 il suo lavoro non viene pubblicizzato sul giornale di Ricordi: “La casa Ricordi dimenticò

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Lettera a Eugenio Tornaghi, Parigi, 13 aprile 1862. ASR, PI5_01-043. Lettera a Eugenio Tornaghi, Parigi, 12 dicembre 1868. ASR, PI5_01-062. Lettera a Tito I Ricordi, Parigi, 20 gennaio 1858. ASR, PI5_01-019. Lettera a Eugenio Tornaghi, Parigi, 6 giugno 1868. ASR, PI5_01-059. Lettera a Giulio Ricordi, Milano, marzo 1872. ASR, PI5_01-088. Lettera a Eugenio Tornaghi, Bologna, 28 settembre 1872. ASR, PI5_01-097. Lettera a Eugenio Tornaghi, Parigi, 25 luglio 1881. ASR, PI5_01-143.


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stamparmi Solo! Solo! Solo! E sono rimasto tutto umiliato nel non vederne, come la solito, sulla Gazzetta l’acquisto”.30 Cerca di ottenere garanzie contrattuali affinché il Caligola sia eseguito, ma dovrà accontentarsi della “parola d’onore”: “Caro Giulio, garantiscimi che il mio spartito sarà annualmente riprodotto in diversi buoni teatri, e in due parole l’affare sarà fatto con te a preferenza. [...] Che se poi il successo della Reginella ti potrà facilitare l’esecuzione della fattami promessa di valerti cioè dell’onnipotenza dello spartito “Aida” per determinare l’Impresa della Scala a produrre nella prossima stagione il mio Caligola, avrai la mia eterna riconoscenza”.31 Nonostante l’enorme successo a Lisbona, nel 1873, Braga deve fare pressione: “Il non rappresentare Caligola questo anno, sarebbe lo stesso di far dire a quelli che il successo di Lisbona è stato un fiasco. Così si uccide la mia opera, ed il mio ingegno per sempre. I Ricordi hanno il coltello pel manico e se voi non ci arrivate, sono perduto. Ed il male che mi fareste sarebbe irreparabile”.32 Purtroppo a Milano, al Teatro alla Scala “per combattere l’ultima battaglia nel sito dove so d’avere più nemici”,33 nel 1874 il Caligola viene accolto sfavorevolmente e Braga abbandona definitivamente le opere teatrali per dedicarsi alla più fortunata carriera concertistica e alla composizione di opere da camera strumentali e vocali. Muore a Milano, nel 1907.

ARRIGO BOITO (1842-1918) Figlio di padre italiano e madre polacca, il giovane Arrigo frequenta il conservatorio di Milano e respira cultura europea: grazie a un sussidio governativo va a Parigi con il compagno di studi Franco Faccio e frequenta la casa di Rossini, dove conosce Verdi e molti importanti compositori francesi, poi viaggia tra Germania, Belgio, Gran Bretagna e Polonia. Quando si stabilisce a Milano, nel 1862, la sua poetica è ricca di immagini romantiche, dannate, di contrapposizione antitetica tra bene e male; diventa uno dei maggiori esponenti della Scapigliatura. La

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Lettera a Eugenio Tornaghi, Parigi, 18 maggio 1884. ASR, PI5_01-163. Lettera a Giulio Ricordi, Valmadrera, 20 settembre 1871. ASR, PI5_01-071. Lettera a Giulio Ricordi, 14 novembre 1873. ASR, PI5_01-109. Lettera a Eugenio Tornaghi, Bologna, 28 settembre 1872. ASR, PI5_01-097.


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sua attività di scrittore, caratterizzata da un grande amore per la parola e da un rigore formale che sconfina nel perfezionismo (la stesura del Nerone richiederà cinquant’anni) si divide tra versi, teatro di prosa, articoli e critiche per numerosi giornali, traduzioni e libretti. Come librettista – è ricordato soprattutto per l’Otello e il Falstaff musicati da Verdi ma scrive anche per Ponchielli, Coronaro, Dominiceti e altri – si impegna per restituire dignità letteraria ai testi, cercando nel contempo un dialogo profondo con la musica. Nella doppia veste di musicista e scrittore compone opere teatrali complete: Mefistofele, Ero e Leandro (ne distrugge però la musica e la cede ad altri) e Nerone, la cui partitura viene completata postuma seguendo i suoi appunti. Per il Mefistofele si trova un contratto con Ricordi del 4 settembre 1875, circa un mese prima della rappresentazione al Teatro Comunale di Bologna: “Passiamo alla questione economica: […] I legami di scambievole interesse che avvincolano già a casa Ricordi e questo contrattino di più, nel caso che lo troverai attuabile, mi obbligherebbero moralmente ad affidare le sorti del Mefistofele (quando ottenesse a Bologna un esito pratico) alle vostre mani qualora beninteso le vostre mani ne volessero far qualche cosa”.34 Si tratta del rifacimento della precedente versione, che nel 1868 era stata stroncata alla Scala con accuse di wagnerismo e interrotta dalla polizia dopo due repliche. Come compenso si fissano due rate da 500 lire, di cui la seconda all’eventuale terza rappresentazione a Bologna, ma soprattutto la partecipazione del 50% ai ricavi sui noli e del 50% sulle vendite, cosa che si ritrova praticamente solo negli accordi con Verdi (che riceve però anche consistenti somme fisse alla firma). Boito ottiene anche una clausola che gli consente di rientrare in possesso dei diritti qualora l’opera non venga rappresentata “dal ‘75 al ‘78 in almeno due teatri di prim’ordine oltre quello di Bologna”. Un’eventualità che non si verifica: a Bologna l’opera è un successo e viene portata nei maggiori teatri italiani (nel 1881 anche la Scala risponde bene), europei e anche americani. E difatti la corrispondenza con Ricordi si intensifica dalla metà degli anni ‘70 per un decennio: Boito commenta le esecuzioni, chiede l’invio di materiali, dà indicazioni per le rappresentazioni ma molto spesso chiede l’invio dei pagamenti di sua spettanza. Nel 1885 doman-

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Lettera a Eugenio Tornaghi, Bologna, 29 settembre 1874. ASR, PI4_1-026.


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da a Tornaghi la lista del suo avere “che anche in questo semestre dev’essere stato abbondante”.35 La posizione di Boito rispetto all’editore è relativamente forte: Boito ha iniziativa nella definizione delle condizioni contrattuali e, specialmente con Giulio, il tono è confidenziale e non c’è traccia di insistenti richieste di pubblicazione. È anzi Ricordi ad appassionarsi alle composizioni di Boito fino all’insonnia: “Caro Giulio, Se ti ho impedito di dormire dovresti, non essendo io una bella ragazza, invece di ringraziarmi mandarmi al diavolo. Io ad ogni modo sono contento di avere impressionato il tuo pensiero e d’averti accontentato”36 e ad incalzare la fissazione degli accordi per un’opera su cui Boito sta faticosamente lavorando, presumibilmente Nerone. La collaborazione tra l’editore e il musicista si sostanzia anche nell’impegno per l’affermazione del diritto d’autore: a Milano, nel 1882, Boito è nel variegato gruppo di letterati, artisti, giuristi e politici che sotto la presidenza onoraria di Cesare Cantù approva lo statuto per la costituzione della Società Italiana degli Autori. Il suo prestigio è ormai riconosciuto: nel 1890 è direttore onorario del Conservatorio di Parma e nel 1912 viene nominato senatore del Regno.

ALCUNE CONCLUSIONI I casi che abbiamo considerato, pur essendo differenti, mossi da motivi eterogenei e caratterizzati da esiti difficilmente omologabili, consentono di tratteggiare un quadro non privo di coerenze. La prima riguarda l’evidente sovrapposizione tra rapporti personali e professionali nella relazione tra musicisti ed editore. Si tratta di un atteggiamento che rientra nella tradizione di cura e bonarietà dei Ricordi nei confronti dei musicisti loro adepti. Sono leggendari i viaggi di Giulio a Busseto con i panettoni affidatigli dal padre Tito per rabbonire i delicati rapporti con Verdi; così come l’affetto dichiarato di Giulio per il giovane Puccini, affetto che si estende alla cura dei rapporti affettivi e che talvolta lo costringe, non senza amarezza, a con-

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Lettera a Eugenio Tornaghi, 30 giugno 1885. ASR, PI4_1-089. Lettera a Giulio Ricordi, senza data. ASR, PI4_1-161.


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frontarsi anche con le peripezie erotiche dell’esuberante e corteggiatissimo compositore toscano. Ma forse è possibile intravvedere qualcosa in più nel tentativo reiterato dei compositori meno famosi di entrare in una dimensione confidenziale e personale nella relazione con Giulio Ricordi. Tutti loro salutano la loro relazione professionale come una grande opportunità per raggiungere la fama, sognano grandi successi e si affidano all’editore come ad un amico, ad un grande protettore. In un certo senso si potrebbe quasi suggerire che lo avvicinano in una prospettiva tipica del rapporto con un mecenate, con un uomo potente, capace di assicurare protezione e promozione al di là di ogni considerazione commerciale. Segno questo che questi rapporti si avviano in una prospettiva per certi aspetti non dissimile da quella che ci si aspetterebbe dal contatto tra un musicista e un mecenate nell’antico regime, in cui il “mercato” delle performance svolge un ruolo minore rispetto alle affiliazioni personali. La seconda coerenza è data dal fatto che, in particolare nei casi di Braga e Pinsuti, il rapporto si trasforma dopo pochi anni in una relazione più formale e professionale, disincantata e commerciale. Non senza un certo sbigottito rammarico i compositori si devono accorgere che, pur essendo partiti dall’idea di trovare in Ricordi un mecenate e un garante, questi è soprattutto, e forse esclusivamente, un partner commerciale che non li protegge, ma anzi trasmette loro in modo piuttosto immediato la risposta del pubblico, senza operare più di tanto per combattere contro di essa. Giulio Ricordi pensa che la qualità di un lavoro sia inesorabilmente determinata dal pubblico, e probabilmente non gioca con i compositori “minori” tutte le carte offerte dalla posizione politica garantitagli dall’esclusiva sulle opere di Verdi. A volte è in grado di imporre un suo artista alla programmazione dei teatri italiani in cambio della possibilità di rappresentare Verdi, ma – nonostante le accuse dei critici – questo avviene in modo non evidentemente sistematico e solo a favore di coloro in cui Giulio crede fermamente. La terza caratteristica comune di questi epistolari è che tutti gli artisti sono esposti sul piano sia professionale che identitario come persone. Non avere successo in sala, o avere successo in sala, non è vissuto come un inciampo nella carriera di un qualificato artigiano dell’arte, è vissuta come una sanzione che tocca il prestigio, lo status, e l’autostima individuale. Data l’attitudine di Ricordi, è anche una sanzione che ha effetti sulla loro economia. Per gli artisti il passaggio da un sistema di mecenati ad un sistema


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di editori industriali è quindi potenzialmente remunerativo, ma anche rischioso e talvolta costoso, soprattutto per i marginali: la dimensione ferocemente e inesorabilmente selettiva dello star system agisce su di loro con pochissime mediazioni. Questa immediatezza ha un effetto sulla loro percezione di sé: “Noi poveri artisti siamo nervosi, e suscettibili, se abbiamo torto o ragione non è a me dirlo, ma confesso che non siamo i più felici in questo mondo! Ora sono diventato aspro, insocievole, e seccante, quindi il mio parlare esce più dai nervi che dal mio cuore”.37

Forse la frase di Gaetano Braga non è il frutto di impazienza o di incontinenza, ma la testimonianza di una fragilità nuova, a cui gli artisti non sono preparati, e che viene ad essi donata in cambio della formazione di un sistema “moderno” della produzione lirica in Italia.

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Lettera di Gaetano Braga a Eugenio Tornaghi, senza data. ASR, PI5_01-185.


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FONTI MANOSCRITTE Riassunto dei contratti d’acquisto di opere teatrali, 2 volumi, Archivio Storico Ricordi, Milano. Boito Arrigo, 163 lettere autografe, PI4_1-001/PI4_1-169, Archivio Storico Ricordi, Milano. Bottesini Giovanni, 76 lettere autografe, PI4_12-001/PI4_12-076, Archivio Storico Ricordi, Milano. Braga Gaetano, 186 lettere autografe, PI5_01-001/Archivio Storico Ricordi, Milano. Cagnoni Antonio, 228 lettere autografe, PI6_01-001/ PI6_01-228, Archivio Storico Ricordi, Milano. Marchetti Filippo, 71 lettere autografe, PIV1_15a-001/ PIV1_15c-071, Archivio Storico Ricordi, Milano. Mattei Tito, 20 lettere autografe, PIV4_03-001/ PIV4_03-020, Archivio Storico Ricordi, Milano. Petrella Errico, 19 lettere autografe, PV4_13-001/ PV4_13-019, Archivio Storico Ricordi, Milano. Pinsuti Ciro, 83 lettere autografe, PV4_20-001/ PV4_20-088, Archivio Storico Ricordi, Milano. Ricci Federico, 140 lettere autografe, PVI1_01-001/ PVI1_01-140, Archivio Storico Ricordi, Milano. Schira Francesco, 35 lettere autografe, PVI3_06a-001/ PVI3_06b-036, Archivio Storico Ricordi, Milano.


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«MA INFINE NELLA VITA TUTTO È MORTE!» COSA CI RACCONTA IL TROVATORE? FABRIZIO DELLA SETA (*)

A Franco Piperno per i suoi sessant’anni e per quaranta di amicizia «The music that makes one want to cry», he called it, and he always wanted it played at a volume that jarred my eardrums and severely taxed the capacity of the tape recorder.1

RIASSUNTO – Opera da sempre tra le più amate dal grande pubblico, Il Trovatore è oggetto di una notevole letteratura critica, che però raramente si è interrogata sul suo ‘significato’, nella sottintesa convinzione che, proprio per la sua natura di melodramma eminentemente ‘popolare’, essa non trasmetta nessun particolare messaggio di ordine ideologico, sociale o semplicemente umano. Un luogo comune sul libretto è la sua oscurità: gran parte della vicenda rimanda a un antefatto che non viene presentato sulla scena; non è chiaro quale sia il numero e la successione degli scontri tra Manrico e il Conte di Luna; la vera identità di Manrico resta elusiva. Piuttosto che condannare l’assurdità del Trovatore, conviene assumerla come una sua caratteristica strutturale. La rievocazione di fatti del passato e la scarsa chiarezza circa l’ordine cronologico di essi richiamano una struttura temporale tipica delle narrazioni tradizionali, che ignorano distinzione tra prima e dopo e rapporto di causalità. L’identità della persona non è un problema per la logica delle emozioni, che ignora il principio di non contraddizione, secondo la teoria freudiana dell’inconscio rielaborata da Ignacio Matte Blanco e applicata alla teoria della letteratura da Francesco Orlando, il quale ha mostrato i procedimenti formali grazie ai quali l’opera d’arte realizza il ritorno di contenuti repressi, perché socialmente censurati, attenuandoli e mascherandoli per renderli accettabili. In questa prospettiva, il saggio sostiene che nel Trovatore poeta e

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Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere, Università degli Studi di Pavia. Così, sul Trovatore, il capo Utku Inuttiaq, come riferito da J.L. Briggs, Never in anger: portrait of an Eskimo family, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1970, 154. 1


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musicista hanno dato forma scenico-musicale a un’idea centrale dell’immaginario occidentale e particolarmente romantico, che Freud ha ripensato nel suo pensiero più maturo: la compresenza, nella natura umana, di un intreccio inestricabile tra pulsione di vita e pulsione di morte (in termini mitologici tra Eros e Thanatos). Esse si incarnano in proporzioni variabili in tutti e quattro i protagonisti, secondo una progressione che evidenzia il predominio assoluto della pulsione di morte in Leonora. Questa tesi è verificata con un’analisi che prende in considerazione le componenti verbali del messaggio drammatico – anche attraverso un confronto col dramma spagnolo da cui l’opera è tratta – e che interpreta la funzione delle componenti musicali, particolarmente della virtuosistica scrittura vocale di Leonora. Tale interpretazione implica una revisione della posizione comunemente attribuita al Trovatore nel percorso creativo del compositore: non che essere opera retrospettiva, proprio in virtù dell’impiego sistematico di forme e di stili vocali desueti essa apre una nuova fase di tale percorso, che conduce dal tenace attaccamento alla vita e all’amore degli eroi delle opere giovanili, anche quando sconfitti, alla disillusione e alla ricerca di «pace» e «oblio» che percorrono la produzione matura e tarda di Verdi. *** ABSTRACT – One of the best loved of Verdi’s operas, Il Trovatore has accumulated a considerable critical literature, and yet commentators have rarely enquired into its ‘meaning’, apparently out of the conviction that, precisely because it is a pre-eminently ‘popular’ work, it has no particular ideological, social or indeed human message to convey. One received opinion concerning the opera is that it has an obscure libretto: much of the story refers to a prior event that is not presented on stage. We know that Manrico and the Conte di Luna have clashed, but we don’t know how often, or anything about the dynamic of this confrontation, while Manrico’s true identity remains elusive. However, rather than condemning the intrinsic absurdity of Il Trovatore, we would do better to view this as a structural characteristic. The evocation of facts from the past and the lack of clarity concerning their chronological order allude to a temporal structure typical of traditional narrations in which the distinction between before and after and the relationship of cause and effect are ignored. Personal identity is not a problem for the logic of the emotions, which has no knowledge of the principle of non-contradiction, according to Freud’s theory of the unconscious as developed by Ignacio Matte Blanco. In applying this principle to the theory of literature, Francesco Orlando revealed the formal procedures by which the work of art achieves the reinstatement of contents that have been repressed on account of social censorship, attenuating them and disguising them to make them acceptable. This essay argues that in Il Trovatore poet and musician have given scenic and musical form to an idea that is central in Western, and particularly Romantic, imagination, one which Freud reformulated in his maturity: the presence, in human nature, of an inextricable alliance of the urge to live and the death drive (in mythological terms, of Eros and Thanatos). These two impulses are incarnated in variable proportions in all four protagonists, with a progression that culminates in the absolute predominance of the death wish in Leonora. This thesis is verified by means of an analysis focusing on both the verbal components of the drama’s message – including a comparison with the Spanish play on which the opera is based – and the function of the musical components, in particular the virtuoso vocal writing assigned to Leonora. This interpretation requires a revision of the position usually attributed to Il Trovatore in Verdi’s creative development as a retrospective work. Precisely


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the systematic use of old-fashioned vocal forms and styles denotes a new phase in the composer’s parabola, as the tenacious adhesion to life and love of the heroes of the youthful operas, even when defeated, gives way to the disillusionment and quest for «peace» and «forgetfulness» that characterise Verdi’s mature and last works.

Qualche tempo fa mi è capitato di scrivere che Il Trovatore è l’opera «più difficile dell’intero canone».2 Non pensavo certo a una difficoltà di afferrarne le idee musicali e di seguire il loro rincorrersi: tutti sanno che è una delle opere in assoluto più amate e che contiene alcune delle melodie più orecchiabili e ripetute dell’intero repertorio melodrammatico; mi riferivo piuttosto alla difficoltà di coglierne un messaggio, un significato. Di cosa ‘ci parla’ Il Trovatore? A qualcuno sembrerà un non problema, ma non lo è per chi è convinto che ogni grande opera d’arte c’interroga sui fondamenti dell’esistenza umana. Tuttavia, mentre nessuno, per esempio, ha dubbi sul fatto che Rigoletto e La Traviata ci parlano d’ingiustizia e giustizia, di oppressione e riscatto, di egoismo e sacrificio, quando si cerca di rispondere a quella domanda a proposito del Trovatore, si ha l’impressione di voler afferrare con le mani un polipo i cui tentacoli sfuggono da ogni parte. Ciò è molto evidente quando ripercorro la letteratura critica sull’opera, che pure ha una consistenza notevole ed è stata alimentata anche in anni recenti da studiosi di primo piano:3 ciascuno di loro ha detto sul Trovatore cose giuste e importanti, eppure resto con un’impressione di non detto, di prospettiva parziale. Mi sembra che ciò non accada con nessun’altra opera di Verdi o di altro autore.

2

F. Della Seta, «...non senza pazzia». Prospettive sul teatro musicale, Roma, Carocci, 2008, 15. 3 Si vedano in particolare: P. Petrobelli, Per un’esegesi della struttura drammatica del “Trovatore” (1974), in Id., La musica nel teatro. Saggi su Verdi e altri compositori, Torino, EDT, 1998, 107-20; J. Budden, Le opere di Verdi, 2, Dal “Trovatore” alla “Forza del destino”, Torino, EDT/Musica, 1986, 61-124 (ed. or.: The operas of Verdi, 2, From “Il Trovatore” to “La forza del Destino, London, Cassell, 1978); W. Drabkin, Characters, key relations and tonal structure in “Il Trovatore”, Music analysis 1, 1982, 143-53; R. Parker, The dramatic structure of “Il Trovatore”, ivi, 155-67; A. Gerhard, Dalla fatalità all’ossessione: “Il Trovatore” fra mélodrame parigino e opera moderna, Studi verdiani 10, 1994-5, 61-6; J. Hepokoski, Ottocento opera as cultural drama: generic mixtures in “Il Trovatore”,


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È utile riepilogare brevemente le principali linee critiche che si sono avvicendate nelle storia della ricezione del Trovatore. In origine, diciamo all’inizio del Novecento, il problema di un’interpretazione dell’opera ‘come dramma’ non si poneva neppure: in un clima ancora dominato dal wagnerismo, essa sembrava l’emblema di una forma d’intrattenimento popolare non degna di essere presa in considerazione come ‘grande arte’, un teatro di marionette reso seducente da melodie di facile effetto. Questa valutazione negativa, sempre più insostenibile alla luce non solo del perdurante favore goduto dall’opera presso vasti pubblici, ma anche dell’irresistibile attrazione che ha sempre esercitato su raffinati intellettuali,4 fu notoriamente ribaltata – ma conservandone i presupposti – negli anni Venti dalla Verdi-Renaissance tedesca5 e, in Italia, da Bruno Barilli, secondo cui Verdi «raggiunse con una immediatezza tutta meridionale il culmine più eccelso della bellezza proprio nel Trovatore».6 A questa concezione (che oggi dà fastidio per le sue implicazioni nazionalistiche e irrazionalistiche, ma che allora aveva una

in Verdi’s middle period (1849-1859), ed. Martin Chusid, Chicago, University of Chicago Press, 1997, 147-96; M. Chusid, A new source for “El Trovador” and its implications for the tonal organization of “Il Trovatore”, ivi, 197-225; P. Gallarati, Lettura del “Trovatore”, Torino, Libreria Stampatori, 2002; P. Monterde, Sulle canzoni di Azucena e Manrico nel “Trovatore”, Studi verdiani 18, 2004, 11-26; W. Osthoff, “Il Trovatore”. Seine dramatisch-musikalische Einheit und seine tragische Hauptgestalt: Azucena, Studi verdiani 19, 2005, 58-106; A. Gerhard, Giuseppe Verdi, München Beck, 2012, 70-73; M. Chusid, Verdi’s “Il Trovatore”: The quintessential Italian melodrama, Rochester, NY, University of Rochester Press, 2012; G. Paduano, TuttoVerdi. Programma di sala, Torino, EDT, 2013, 89-95 (1a ed. Pisa, ETS, 2001, che sintetizza quanto esposto più ampiamente in Leonora e Azucena: i due universali affettivi, in Il Trovatore, Milano, Edizioni del Teatro alla Scala, 2000, 79-101). 4 Martha Nussbaum, commentando la frase qui riportata in epigrafe, nota: «È anche ovvio che certe opere raffinate sono di più facile fruizione di altre .... Ma il fatto che certe opere siano decodificate in modo relativamente facile non implica che non sia necessario alcun apprendistato, e che il codice sia universale» (M.C. Nussbaum, L’intelligenza delle emozioni, Bologna, il Mulino, 2009, 322). Sull’uso che Nussbaum fa della testimonianza di Briggs, si veda L. Bianconi, La forma musicale come scuola dei sentimenti, in Educazione musicale e formazione, a cura di G. La Face Bianconi e F. Frabboni, Milano, Angeli, 2008, 85-120: 114-116 (anche http://www.saggiatoremusicale.it/saggem/ricerca/bibliografia/Bianconi 2008.pdf). 5 Vedi per es. H. Gerigk, Giuseppe Verdi, Potsdam, Athenaion, 1935, 85-87. 6 B. Barilli, Il paese del melodramma (1930), Milano, Adelphi, 2000, 20.


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sua motivazione) si contrappose subito un punto di vista che possiamo definire ‘idealistico’, rappresentato al meglio, già nel 1933, da Mila: Proprio il Trovatore [...] non richiede neppure un particolareggiato esame di ogni scena; una sommaria divisione del buono e del cattivo si ha quando si pensi che la vera vita dell’opera non sta nell’intreccio amoroso di Manrico Leonora e il Conte di Luna, ma nel tocco di colore zingaresco che aureola foscamente le figure di Manrico e Azucena. Se si aggiunge a questo elemento la gran scena del Miserere [...] avremo posto da un lato tutto ciò che veramente vive nell’opera: naturalmente non si esclude che anche nel resto non si trovino felici intuizioni musicali, e che questo stesso settore felice languisca a volte in banalità, ma si tratta di particolari che non intaccano l’unità della concezione drammatica, tesa sulla figura di Azucena.7

È evidente come questo giudizio presupponesse un tipo ideale di melodramma verdiano esemplato su opere quali Rigoletto, Traviata e soprattutto Otello, in sostanza fondato su un’idea romantico-naturalista del teatro per cui vero dramma è solo quello basato sulla presunta verità psicologica del personaggio. Ma, a parte il fatto che una tale concezione del teatro non è più la nostra, è soddisfacente una lettura che, crocianamente, assegna al regno della poesia un quarto dell’opera, relegando i restanti tre quarti nel dominio di una struttura convenzionale e, si direbbe, fastidiosa? La centralità di Azucena è comunque restata un punto fermo nella storia della critica successiva.8 Essa è confermata anche da un’assai citata osservazione di Verdi: Parmi [...] che sopratutto Azucena non conservi il suo carattere strano e nuovo: parmi che le due grandi passioni di questa donna Amor figliale, e amor materno non vi siano più in tutta la loro potenza.9

Verdi non afferma qui che Azucena sia la chiave di volta dell’intero dramma: si limita a descrivere il conflitto interiore che definisce il per-

7

M. Mila, Il melodramma di Verdi (1933), in Id., L’arte di Verdi, Torino, Einaudi, 1980, 38. 8 Vedi in particolare Osthoff, “Il Trovatore”, cit. 9 Lettera del 9 aprile 1851, in Carteggio Verdi-Cammarano (1843-1852), a cura di C.M. Mossa, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 2001 (d’ora in avanti CVC), 190.


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sonaggio. Non è stata altrettanto valorizzata un’altra affermazione, questa volta di Cammarano: «Principalissimo interesse di questo Dramma si è che un fratello uccide l’altro».10 Tanto doveva bastare a far sospettare che il sistema drammatico dell’opera sia più complesso di quanto si fosse immaginato, e che l’intreccio amoroso non sia solo un residuo convenzionale che fa da cornice a un moderno dramma psicologico. Il problema fu radicalmente ripensato da Gabriele Baldini,11 a partire dalla cui interpretazione è prevalsa un’idea del Trovatore come capolavoro drammatico, sì, ma esemplare di un tipo di dramma in cui la costellazione dei personaggi va intesa come un sistema di segni e relazioni ‘puramente musicali’, da indagare quindi con gli strumenti propri dell’analisi musicale e mettendo in secondo piano i dati offerti dal libretto. Che questo orientamento si basasse su un’interpretazione fuorviante del pensiero di Baldini, credo di averlo mostrato altrove in maniera convincente.12 Ciò non toglie che gli studi ai quali alludo13 abbiano prodotto risultati da tenere nella massima considerazione; resta il fatto che in essi continua a non esser chiaro cosa s’intenda realmente con ‘dramma’. D’altronde, che il libretto del Trovatore non possa essere liquidato facilmente basta a dimostrarlo il tempo incredibilmente lungo, senza riscontri per nessuna opera coeva, che fu necessario alla sua gestazione: due anni e mezzo. È dunque da esso che prenderò le mosse, sperabilmente senza ricadere in metodi di lettura superati; considerandolo non come un oggetto meramente letterario o come un dramma compiuto di cui la musica sarebbe l’illustrazione, ma come un testo parziale che è già di per sé musicale, nel senso che Verdi riuscì a farselo confezionare così com’è a partire da un’idea musicale dell’opera che ne sarebbe risultata. Un vecchio luogo comune sul libretto del Trovatore è la sua oscurità, in particolare il fatto che gran parte della vicenda rimanda a un

10

Lettera del 26 aprile 1851, CVC, 197. Un’eccezione è Osthoff, “Il Trovatore”,

cit., 104. 11

G. Baldini, Abitare la battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, a cura di F. d’Amico, Milano, Garzanti, 1970, 234-259. 12 Vedi Della Seta, «...non senza pazzia», cit., 227-38. 13 Fra i titoli elencati alla nota 3, in particolare quelli di Petrobelli, Drabkin, Parker, Chusid, ai quali vanno aggiunti alcuni importanti saggi di Harold S. Powers che non riguardano direttamente Il Trovatore.


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antefatto che non viene presentato sulla scena bensì rievocato, e rimane perciò incomprensibile.14 Questa accusa fu respinta da Baldini, per il quale esso era anzi il libretto ideale per musica, e cioè un libretto che consentisse in pieno la vita musicale dei personaggi e quella sola, un libretto, io credo, in sostanza, fantasma, che venisse affatto inghiottito dalla musica e, di per sé, una volta completata l’opera, sparisse. E difatto il libretto del Trovatore è sparito e nessuno l’ha mai più rintracciato. Di nessun’altra opera di Verdi, com’è noto, si può dire come del Trovatore che il libretto non si riesce a raccontare. [...] È una qualità tutta speciale di quel testo eletto, e non deriva tanto da complicazioni particolari, quanto dalla natura estremamente elusiva dei personaggi e dell’azione, oltre il segno della musica. [...] Geniale è infatti quel meccanismo del libretto che permette bensì di conoscere la natura della relazione fra il mezzosoprano da una parte e il tenore e il baritono dall’altra, ma non gli accidenti, e che consente a questi di sfuggire sempre a qualsiasi inseguimento. La natura della relazione può, infatti, essere espressa dalla musica, gli accidenti non lo potrebbero. E la natura, com’io credo, è un groviglio di amore e odio, in cui, come sempre accade in Verdi, l’erotismo si mescola sempre agli affetti familiari.15

Baldini non contesta, ma dà tutt’altro senso al luogo comune. Ciò detto, bisogna aggiungere che questo, preso alla lettera, non è neppure tanto veritiero. In realtà lo svolgersi dei fatti nella vicenda è chiarissimo

14 Riassume il luogo comune Paduano, TuttoVerdi, cit., 90 sg.: «La mitologia del Trovatore parla di un libretto astruso e sconclusionato, utile a screditare per antonomasia il teatro musicale. In parte questo giudizio è frutto di pigrizie e supponenze; in parte però riflette un’autenticità specifica di quest’opera, esprimibile nella bizzarra formula per cui ciò che accade in essa non è rilevante per i suoi significati: la rappresentazione cioè degli affetti essenziali, l’eros e l’amore materno ... ... neanche le antinomie più nette che ne derivano scalfiscono la loro affermazione estrema e categorica. ... la situazione del Trovatore non nasce dal loro conflitto, ma dalla contemporanea presunzione di totalità che ognuno di essi avanza in riferimento alla medesima funzione tenorile, mai apparsa così fragile». 15 Baldini, Abitare la battaglia, cit., 235 e 137. A questa lettura si è opposto energicamente, ancora in epoca recente, e ancora fraintendendo il pensiero di Baldini, Osthoff, “Il Trovatore”, cit., 59: «Ich setze dem meine These entgegen, dass der Trovatore, deshalb ein grosses Werk der Opernliteratur ist, weil sich ein genialer Komponist an einem ihm adäquate Stoff entzündet und ihm mit Hilfe eines erfahrenen und begabten Textdichters zu einer in sich stimmigen musikalisch-dramatischen Einheit geformt hat».


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da un certo punto in poi, esattamente dalla scena 2 del secondo atto, quando il messo giunge ad annunciare la prossima monacazione di Leonora: da questo momento l’azione si svolge serrata, comprensibile come in qualsiasi altra opera di Verdi. L’oscurità è nella parte precedente, e non dipende dal fatto che gli eventi pregressi siano narrati – non è certo l’unico caso – bensì dalla natura stessa di tali eventi. I punti in questione sono sostanzialmente due. Primo: chi è Manrico? Secondo quanto affermano le ultime parole di Azucena, egli è il figlio del vecchio Conte di Luna e il fratello del giovane, rapito nella culla; la sua morte realizza dunque, sia pure involontariamente,16 la vendetta della zingara. D’altra parte, questa considera davvero Manrico suo figlio: lo ha adottato dopo aver bruciato per sbaglio il proprio, e lo ha addirittura ‘rigenerato’ salvandogli la vita sul campo di battaglia.17 Ma le cose stanno proprio così? Non suggerisco che Azucena menta intenzionalmente, tuttavia è opportuno ricordare che, all’interno

16 Involontariamente solo nel libretto dell’opera. Nel dramma spagnolo (qui cit. da A. García Gutiérrez, Il Trovatore, introduzione e traduzione di M. Partesotti, presentazione di P. Menarini, Firenze, Aletheia, 2001) Azucena tenta in extremis, chiedendone perdono allo spirito della madre, d’impedire l’esecuzione di Manrique; quando questa è avvenuta si rivolge a Don Nuño: «¡Sì, sì... luces... él es: tu hermano, imbécil! ... ¡Ya estás vengada!» (ivi, 207), parole che Verdi, in un appunto per Cammarano, tradusse quasi alla lettera: «Morto Manrico il sentimento della vendetta diviene gigante, e dice con esaltazione... Si Luci luci egli è tuo fratello... Stolto!... Sei vendicata o madre!!» (9 aprile 1851, CVC, 191). Nel suo «programma», scritto all’inizio di aprile 1851, Cammarano aveva eliminato il dilemma di Azucena, salvando solo l’ultima battuta: «Ah! Che facesti?... Egli era... tuo fratello!» (CVC, 187). Il 4 aprile Verdi osservava: «La Gitana non salva sé e Manrique perché sua madre sul rogo le aveva indicato ‘Vendicami’» (CVC, 188); il 26 aprile il poeta ribadiva: «La mia Azucena ha il ticchio della vendetta, e non potendo meglio, vuol godere del martirio di De Luna, rammentandogli l’orrenda morte del fratello. ... Un altro tratto mi parve che mancasse nell’originale e ve lo aggiunsi: quello col quale Azucena, anche in mezzo allo scompiglio delle sue idee, rammenta che può salvare Manrique; il pensiero di perderlo col suo silenzio (pensiero d’altronde troppo orribile) abbiamo già veduto non esistere nello spagnuolo, e però credo aver riempiuta una lacuna» (CVC, 197 sg.). Questa affermazione non è, come detto sopra, del tutto vera, ma qui Cammarano si riferisce al primo quadro del terzo atto piuttosto che al finale dell’opera. In conclusione, tutta la questione fu oggetto di attente valutazioni, il che rende tanto più interessante la vaghezza del libretto su questo punto. 17 Vedi Paduano, TuttoVerdi, cit., 94.


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del testo, tutte le informazioni su Manrico ci sono fornite sempre e solo da lei, protagonista e unica testimone del fatto atroce.18 Secondo un’ipotesi che, lo ammetto, non è confermata, ma neppure contraddetta, da alcun elemento del testo, ella potrebbe aver ucciso il fanciullo nobile; dopo di che, per un meccanismo di spostamento emotivo alimentato dal rimorso («Ei distruggeasi in pianto... / io mi sentiva il cor dilanïato, infranto!...»19), potrebbe aver trasferito sul figlio naturale l’identità dell’altro, con tanto successo che il giovane zingaro è cresciuto con un’irresistibile vocazione di cavaliere, capo militare e amante di nobildonne. A un tale processo d’identificazione involontaria si potrebbe attribuire anche il fatto che Manrico abbia risparmiato la vita del Conte, trattenuto da un «moto arcano» e da un grido dal cielo che gli disse «non ferir!». Dunque, dal suo punto di vista, Azucena direbbe il vero sia quando rassicura Manrico che egli è suo figlio sia quando grida al Conte: «Egli era tuo fratello!». Piuttosto, è strana la domanda di Manrico «Non son tuo figlio?... E chi son io? chi dunque?...». Se egli rifiuta di prendere in considerazione la possibilità di essere il bambino salvato, la domanda giusta sarebbe: «Ma allora, che fine fece il figlio del Conte?». Non si vede infatti perché Azucena non potrebbe aver avuto un altro figlio ‘vero’.20 Secondo: nel corso dell’opera Manrico e il Conte si scontrano tre volte, alla fine di ciascuno dei primi tre atti. Ma quando e come si sono scontrati in passato? Nel dramma spagnolo la successione è chiara. I

18 Questa precisazione è essenziale per tutto il ragionamento che segue. Quando parlo di ‘verità’, intendo sempre quella che vale all’interno del testo, l’unica che conta in un discorso di finzione: relativamente al mondo immaginario in cui vivono i personaggi, non ha nessuna rilevanza ciò che gli autori eventualmente ritenevano circa la loro ‘realtà’ (vedi oltre la nota 20), che solo in alcuni casi può essere fortuitamente documentato e che il destinatario non è comunque tenuto a sapere. 19 Il testo del Trovatore è citato da Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento, a cura di G. Gronda e P. Fabbri, Milano, Mondadori, 1997, 1365-1404. Per il testo musicale, si veda l’edizione critica: G. Verdi, Il Trovatore, ed. D. Lawton, Chicago-Milano, University of Chicago Press-Ricordi, 1992 (The Works of / Le opere di Giuseppe Verdi, s. 1, vol. 18A); grazie a questo strumento è possibile verificare le numerose varianti introdotte dal compositore nel testo poetico, che menzionerò quando significative nel contesto di questo saggio. 20 «È importante che Manrico non sappia se è veramente suo figlio, è importante che Azucena si smentisca continuamente attorno a questo problema, è importante che ella si senta come proiezione di un’altra madre, di un’altra zingara che s’è trovata in


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duelli individuali sono due, il primo dei quali, rievocato dai famigli (I, 1), è avvenuto qualche tempo prima dell’inizio dell’azione: «Il combattimento fu breve; la spada del Conte cadde ai piedi del suo rivale e un attimo dopo in giardino non c’era più anima viva»21 (non v’è cenno di strane pietà, di moti arcani e di voci dal cielo). Al secondo duello assistiamo (I, 5) fino al momento in cui i due si allontanano con le spade sguainate, come nel primo atto dell’opera; successivamente (II, 1) apprendiamo, sempre dai famigli, che in esso Don Nuño fu ferito. Nel frattempo è passato un anno, durante il quale ha avuto luogo la battaglia di Velilla (rievocata in II, 1, II, 4 e II, 7), dove Don Manrique fu creduto morto; ma in realtà egli non era presente sul campo di battaglia, trovandosi a quell’epoca in Castiglia, e dunque non fu mai ferito né salvato da Azucena. Il ferimento di Manrico – così come la sua «strana pietà» – fu introdotto da Cammarano e Verdi. Esso diede occasione a una discussione tra i due se dovesse essere accaduto nel duello (ridotto a uno solo) o in battaglia.22 Verdi ebbe la meglio, ma, come il poeta aveva ben

una situazione analoga cui ora essa deve porre il suggello della vendetta, ma è importante soprattutto che chi ascolta questa musica di una chiarezza abbagliante sovrapponga continuamente questi personaggi l’uno sull’altro e non ne sappia mai districare le sagome» (Baldini, Abitare la battaglia, cit., 251 sg.). In realtà un indizio che Azucena sia consapevole di mentire c’è: la didascalia secondo cui ella risponde a Manrico: «Tu sei mio figlio!» «con la sollecitudine di chi cerca emendare involontario fallo». Ma, a parte il fatto che anche questo indizio testuale può essere collocato nel gioco tra verità e finzione che caratterizza il personaggio (vedi sopra), esso mi sembra piuttosto rivelatore di una preoccupazione del librettista. Il 4 aprile 1851 Verdi osservava: «È vero che la Gitana fa intendere che Manrique non è suo figlio, ma è una parola che le sfugge nel racconto e che la ritira sì presto che il Trovatore, lontano dal pensare cosa simile, non può credere sia quella una verità» (CVC, 188); fatto sta che in partitura egli sostituì la didascalia del libretto con un elusivo «interrompendo», così come corresse il lapsus rivelatore del libretto, «col figlio... teco in braccio», nel più neutro «col figlio... sulle braccia». Si veda anche la puntigliosa disamina di questo aspetto nella lettera di Cammarano del 26 aprile 1851 (CVC, 197, in particolare: «Quando Azucena non ragiona, ragiona meglio il Dramma»). Invece nel testo spagnolo manca qualsiasi ambiguità e il dialogo è condotto all’insegna della logica: «MANRIQUE: Vostro figlio?! Ma allora, chi sono io, chi? Tutto è chiaro. AZUCENA: Ti ho detto di aver bruciato mio figlio? No... Ho voluto prendermi gioco della tua ambizione: tu sei mio figlio!» (García Gutiérrez, Il Trovatore, cit., 123-5). 21 García Gutiérrez, Il Trovatore, cit., 75. 22 Vedi CVC, 185 (programma di Cammarano: racconto del ferimento in duello); 190 (Verdi: «non amerei che il Trovatore restasse ferito nel Duello»; «Trovatore ferito in battaglia»).


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visto,23 il risultato non è facilmente afferrabile nel testo e soprattutto nella rappresentazione scenica. Al calar di sipario del primo atto vediamo Manrico e il Conte in procinto di battersi; all’inizio del secondo troviamo Manrico ferito e curato dalla madre. Data la stretta concatenazione, è logico pensare che il ferimento sia avvenuto proprio nel duello. Più avanti apprendiamo che Leonora fu «tratta in inganno di [sua] morte al grido»; poiché essa era fisicamente vicina al luogo del duello, siamo indotti a credere che ella abbia realmente udito il grido di Manrico nel momento in cui cadeva. Ma una lettura attenta di uno dei luoghi letterariamente più aulici del libretto, per di più enunciato in un recitativo da dirsi «molto presto», c’informa che Manrico fu invece ferito «nei pugnati campi / di Pelilla, ove spento fama [lo] disse», e dove Azucena mosse «notturna» a dargli sepoltura. Il «grido» che raggiunse Leonora era dunque, figuratamente, la fama. Invece «nel singolar certame», avvenuto qualche tempo prima della battaglia campale, Manrico aveva avuto la meglio, pur risparmiando la vita del Conte. Sulla carta i conti tornano, ma qualcosa di poco chiaro c’è. Ancora: perché alla fine del secondo atto Manrico, avendo in suo potere il rivale, non solo gli risparmia ancora la vita – contravvenendo al giuramento fatto poco prima alla madre – ma neppure lo prende prigioniero, come gli imporrebbe il suo dovere di capo militare?24 (Di nuovo, il problema riguarda solo l’opera, dato che nel dramma spagnolo il rapimento di Leonor si svolge in modo molto diverso). Tutto ciò sembra essere di scarsa utilità per la comprensione della vicenda, ma sappiamo che la struttura temporale è un aspetto importante per la determinazione del senso di un’opera drammatica e, piuttosto che liquidare come assurda la vicenda del Trovatore, conviene assumerne l’‘assurdità’ come un dato da interpretare. Non che essa sia stata intenzionalmente ricercata dagli autori: è piuttosto il risultato di una mediazione tra visioni diverse, cui si aggiunsero, come al solito, la

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Ibid., 195: «Manrique ferito in duello annoda meglio la seconda Parte alla prima, e non astringe a cercare altre cagioni ed altri schiarimenti per motivare la supposta morte di lui». 24 Un risposta la forniva una prima stesura del libretto, in cui il Finale del secondo atto prevedeva una ‘stretta’ coi seguenti versi di Manrico: « Sia respinto quest’uomo insensato... / Morte invano egli spera da me... / Vivi, e renda il sapermi beato / Un supplizio la vita per te» (CVC, 219).


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difficoltà di condensare la complessa vicenda originale e la necessità di aggirare le prevedibili obiezioni della censura. Ma tutto ciò appartiene alla storia genetica del testo; una volta compiuto quest’ultimo, l’oscurità è divenuta una caratteristica strutturale dell’opera e come tale dobbiamo affrontarla. Ci viene in aiuto ancora una volta Baldini, non nelle pagine sul Trovatore ma nell’autocommento al proprio ‘dramma’ postumo Selva e torrente, che egli dichiara essere una realizzazione del proprio sogno giovanile di «scrivere delle opere liriche nello stile di Bellini Verdi Wagner Strauss»: La serie temporale, come viene avvertito più volte nel corso del dramma, non corrisponde a una successione cronologica convenzionale. Le scene evocate si susseguono secondo criteri diversi da quelli cronologici. Tutto quel che non si capisce e tutti i conti che non tornano sono tali per decisa volontà dell’autore; non già per bizzarria, ma perché è sembrato veramente che la cosa non avesse importanza alcuna in siffatto genere di composizione.25

Letta in questa prospettiva, l’oscura struttura drammatica del Trovatore, lungi dall’essere il frutto di un compromesso, sembra evitare intenzionalmente la linearità narrativa del dramma ‘classico’, per cui gli eventi si succedono irreversibilmente secondo una connessione causale, in favore di una specie di spazio-tempo nel quale ogni evento si colloca prima e dopo ogni altro e può quindi essere ripercorso all’infinito.26 Invece di cercare di stabilire la successione esatta degli scontri tra Manrico e il Conte di Luna, potremmo dire che essi si sono scontrati – e si scontreranno ancora – un numero indeterminato di volte. Questo tipo di struttura temporale ciclica è caratteristico del racconto di tradizione orale nelle sue diverse manifestazioni: del mito, della leggenda,

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G. Baldini, Selva e torrente, Torino, Einaudi, 1970, 138, cit. e commentato in Della Seta, «...non senza pazzia», cit., 238. 26 Vedi per es. P. Gallarati, Il melodramma ri-creato. Verdi e la ‘trilogia popolare’, in: Finché non splende in ciel notturna face. Studi in memoria di Francesco Degrada, a cura di C. Fertonani et al., Milano, LED, 2009, 171-85, in particolare 174: «il tempo nel Trovatore ... non è quello empirico dei fenomeni, ma quello metafisico dell’immaginazione. Qui non contano tanto i fatti ma le visioni che, sorprendentemente, si avverano, cancellando la differenza tra passato, presente e futuro».


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della fiaba.27 Possiamo allora leggere la peculiarità del Trovatore nel fatto che si tratta della riproposizione in chiave operistica di un tema tradizionale, ciò che qualche volta è stato espresso notando in esso aspetti di leggenda o di favola tragica.28 Motivi fiabeschi non mancano nel Trovatore, per esempio quello del figlio sottratto dalla culla e creduto morto: nel Novecento Pirandello ne fece una novella (Le nonne, 1902, rifatta come Il figlio cambiato, 1925) e poi un libretto d’opera per Gianfrancesco Malipiero, La favola del figlio cambiato (1932-33); nel frattempo aveva pensato d’inglobare la favola nel ‘mito’ I giganti della montagna.29 E dopo tutto anche l’Orco di Pollicino uccide per sbaglio le proprie figlie invece dell’eroe e dei suoi fratellini. Un tema di cui sono pieni i miti, le leggende e le letterature di tutti i tempi e di tutti i popoli è quello dei ‘fratelli nemici’.30 Fra le innumerevoli varianti di esso, una c’interessa particolarmente: quella secondo cui i fratelli si scontrano e si uccidono – o uno uccide l’altro – per amore

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Il rapporto d’identità ovvero diversità tra queste diverse forme di narrazione è stato ed è oggetto di dibattiti assai vivi. Si veda per tutte la discussione tra LéviStrauss e Propp in V. J. Propp, Morfologia della fiaba, con un intervento di C. LéviStrauss e una replica dell’autore, Torino, Einaudi, 1966, 96, 80 sg., 223 sg. Sulla struttura temporale del mito, vedi Lévi-Strauss, ivi, 192: in ogni sistema mitico «la narrazione è insieme “nel tempo” (consiste in una successione di eventi) e “fuori dal tempo” (il suo valore significante è sempre attuale)». 28 Sulla nozione diffusa del Trovatore come narrazione epico-leggendaria si basa la reinterpretazione offertane da Luciano Berio in La vera storia (1982): in una lettera a Vittorio Sermonti del 10 gennaio 1975 Berio definisce «tutto quello che è successo nella prima parte» della sua futura opera «la rappresentazione di una lunga e complessa ballata sulla vicenda del “Trovatore”», mentre «la II parte sarà una ballata scenica di una ballata di una ballata...» (pubblicata in M. Girardi, “Il Trovatore” nel 1982 secondo Berio, Calvino e Sermonti in “La vera storia”, in Verdi 2001. Atti del Convegno internazionale ... 24 gennaio – 1° febbraio 2001, a cura di F. Della Seta et al., Firenze, Olschki, 2003, 458). Si veda in proposito L. Zoppelli, Dramaturgie structurale? Nouvelles observations sur le rapport entre “La vera storia” et “Il Trovatore”, relazione tenuta nella terza giornata del ciclo “Dramaturgie musicale contemporaine en Europe – Le théâtre musical de Luciano Berio”, Parigi, Université de Paris 8, 18 novembre 2011 (si può leggere a http://www2.univ-paris8.fr/DMCE/page.php?page=9#LVS). 29 Vedi Luigi Pirandello, Maschere nude, a cura di A. d’Amico con la collaborazione di A. Tinterri, vol. 4, Milano, Mondadori, 2007, 721. 30 L’idea che «i fratelli hanno il medesimo significato dei nemici» apparteneva


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della stessa donna31 (parlando di opera viene subito in mente Pélleas et Mélisande, una leggenda drammatica fuori del tempo). Ne troviamo una versione antichissima già nel Mahābhārata: i fratelli Sunda e Upasunda si uccidono a vicenda per amore della bellissima Tilottāma, inviata dagli dei per punire la loro arroganza.32 Difficilmente Verdi e

alla saggezza popolare dell’Antichità: «Essi infatti non tornano a vantaggio bensì a danno, proprio come i nemici: perché ciò che uno avrebbe avuto da solo, lo deve dividere a metà oppure in tre parti con i fratelli» (Artemidoro, Il libro dei sogni, IV, 70, a cura di D. Del Corno, Milano, Adelphi, 1975, 258). Un gran numero di variazioni su questo tema nella letteratura occidentale, da Esiodo a Steinbeck (East of Eden), è illustrato in E. Frenzel, Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Stuttgart, Kröner, 1976, 80-94. In ambito psicoanalitico sono disponibili due studi recenti: L. Kancyper, Il complesso fraterno. Studio psicoanalitico, Roma, Borla, 2008 (ed. or.: El complejo fraterno. Estudio psicoanalitico, Buenos Aires, Lumen, 2004); R. Kaës, Il complesso fraterno, Roma, Borla, 2009 (ed. or.: Le complexe fraternel, Paris, Dunod, 2008). 31 Osthoff, “Il Trovatore”, cit., 104, fa riferimento al tema, con richiami a Eschilo, Schiller e Byron, ma non dà evidenza alla sua variante erotica. Peraltro il conflitto tra fratelli (ovvero tra sorelle) era già stato trattato da Verdi in Nabucco, I Lombardi/Jérusalem, I masnadieri, e da Cammarano per Donizetti in Maria de Rudenz (1838). Inoltre esso è centrale in Shakespeare (vedi J.T. McCullen, Brother hate and fratricide in Shakespeare, Shakespeare Quarterly 3, 1952, 335-40): è significativo che nel progetto di Re Lear abbozzato da Verdi e Cammarano nel 1850 (CVC, 166-9 e 366-78) al tema fosse dato un rilievo notevole, mentre nelle varie stesure del libretto elaborate con Antonio Somma tra il 1853 e il 1856 (vedi Carteggio Verdi-Somma, a cura di S. Ricciardi, Parma, Istituto nazionale di studi verdiani, 2003, 41-182) esso venne progressivamente messo da parte, quasi che Verdi ritenesse di averne esaurito le potenzialità drammatiche nelle opere precedenti. 32 Ha richiamato la mia attenzione su questo racconto un meraviglioso bassorilievo cambogiano del X secolo esposto al Musée Guimet di Parigi (dal frontone del tempio di Banteay Srei; visibile a http://www.flickr.com/photos/dalbera/6364409273). L’episodio è narrato nel primo libro del poema, che si può leggere in inglese in The Mahābhārata, 1, The Book of Beginning, translated and edited by J.A.B. van Buitenen, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1983. Ne cito qui la conclusione (ivi, p. 397 sg.): «Maddened by the boon they had received, by the strength of their chests, by their riches and gems, by the liquor they had drunk, maddened by all these madnesses, they knitted their brows at each other and, possessed by crazed lust, began to speak to each other. “She is my wife”, said Sunda, “and your guru!” “She is mine”, quoth Upasunda, “and your sister in law!” Rage seized them: “She is not your, she is mine!” And for her they grasped their horrible clubs. When they had grasped their horrible clubs, they hit each other shouting “Me first, me first!” – blinded by their love for


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Cammarano (nonché García Gutiérrez) avranno conosciuto questa storia, ma sicuramente conoscevano La sposa di Messina (1803) di Schiller, di cui Andrea Maffei aveva pubblicato una traduzione.33 E non è impossibile, sebbene improbabile, che l’uno o l’altro conoscesse la ballata Zwei Brüder (1820) di Heinrich Heine,34 messa in musica da Schumann nel 1840 col titolo Die feindlichen Brüder.35 Ispirata a un’antica leggenda renana,36 narra di due fratelli che, per amore della Contessa Laura, «si battono in furioso duello, accesi d’odio» fino a cadere «l’uno sulla spada dell’altro». Così si conclude il racconto: Viel Jahrhunderte verwehen, Viel Geschlechter deckt das Grab; Traurig von des Berges Höhen Schaut das öde Schloß herab.

Passano molti secoli, molte generazioni copre la tomba; triste dall’alto della montagna guarda giù il castello deserto.

Aber nachts, im Talesgrunde, Wandelt’ s heimlich, wunderbar; Wenn da kommt die zwölfte Stunde, Kämpfet dort das Brüderpaar.

Ma di notte, nel fondo della valle, sinistri portenti si aggirano; al suonar della mezzanotte, là combattono i due fratelli.37

Compare qui lo schema ciclico, che si presta a essere narrato e rinarrato. È stato notato38 che la scena iniziale del Trovatore, in cui i famigli chiedono a Ferrando di raccontare «la vera storia di Garzia, ger-

her. Clobbered by the clubs, the terrible pair fell to the ground, their bodies smeared with blood, like two suns falling from heaven». 33 La sposa di Messina, tragedia di F. Schiller, traduzione del cavaliere Andrea Maffei, Milano, Fontana, 1827. Un’altra traduzione, dell’avvocato Antonio Caimi, fu pubblicata sempre a Milano da Sonzogno nel 1828. 34 Nella raccolta Romanzen, del 1821, pubblicata nel Buch der Lieder del 1827. La poesia non è compresa tra quelle tradotte da Gérard de Nerval nella Revue des deux mondes, 15 luglio 1848, 224-43, e 15 settembre 1848, 914-30 (e neppure nella successiva serie apparsa ivi, 1 luglio 1854, 354-76); né risulta che fosse stata tradotta in italiano. 35 È il n. 2 delle Romanzen und Balladen op. 49, pubblicate nel 1844. 36 H. Jacke, Die rheinische Sage von den feindlichen Brüdern in ihrer von der Romantik beeinflußten Wirkung, Wuppertal-Elberfeld, Martini & Grüttefien,1932 (Beiträge zur rheinischen und westfälischen Volkskunde in Einzeldarstellungen, Heft 7). 37 Cit. da H. Heine, Sämtliche Gedichte in zeitlicher Folge, Frankfurt a.M., Insel 2007, 79-80; mia la traduzione, per la quale sono debitore ai consigli di Andrea Landolfi. 38 Vedi M. Mila, La giovinezza di Verdi, Torino, ERI, 1974, 451.


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mano al nostro Conte», anticipa quella del Parsifal (1882): anche lì gli scudieri chiedono al vecchio Gurnemanz di raccontare «la vera storia» della ferita del Re: «Però, piccolo padre, di’ e insegnaci a punto: / tu conoscesti Klingsor: – com’è avvenuto?»; e all’inizio del Crepuscolo degli dei le Norne si raccontano, come hanno fatto infinite volte, la storia che anche noi abbiamo già visto: «canta, o sorella, – io a te la lancio – sai tu, questo come avvenne?».39 Non ho fatto a caso il nome di Wagner. È infatti significativo che esattamente negli stessi anni, senza saper nulla l’uno dell’altro, i due massimi drammaturghi musicali dell’Ottocento abbiano deciso di ricorrere al mito, l’uno sotto le vesti della favola tragica, l’altro nella sua forma più pura: la concezione dell’Anello del Nibelungo coincide con quella del Trovatore, ed entrambi ebbero l’idea di assumere il fuoco come tema ‘musicale’40 (non c’è bisogno di ricordare le valenze simboliche che questo tema ha nella tradizione mitica universale e nell’immaginario della cultura europea). Com’è noto, per Wagner il ricorso al mito ha un valore ideologico: solo grazie ad esso è possibile ritrovare il fondo ‘puramente umano’ dei sentimenti degradato dal convenzionalismo dei soggetti storici dell’opera italiana e francese. Verdi era di opinione diversa: tutta la sua opera è volta ad esplorare la complessità dell’animo umano, delle sue passioni, delle relazioni interumane, sempre collocate in un preciso, seppur idealizzato, contesto storico e culturale.41 Ma è azzardato supporre che, almeno per una volta, egli sia stato tentato dall’idea di rappresentare le grandi passioni in sé e per sé, nella loro forza brutale e irrazionale, e sia per questo rimasto affascinato da un soggetto così lontano dalla linea maestra della sua drammaturgia, soprattutto nella forma in cui egli lo forgiò a partire dal suo modello letterario? Questo

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Rispettivamente: Parsifal, I, vv. 159-60; Götterdämmerung, Vorspiel, vv. 413, nelle traduzioni di Guido Manacorda, Firenze, Sansoni, 1982 e 1974. 40 Vedi Baldini, Abitare la battaglia, cit., 257-9. 41 Di tal genere era anche la vicenda del Trovador di García Gutiérrez, della quale è precisata persino l’esatta cornice temporale: dal 1390 al 1412. Contrariamente alle sue abitudini, Verdi eliminò – o lasciò che Cammarano eliminasse – tutti i riferimenti storici essenziali, anche se nel libretto rimase, chi sa perché, una data precisa, il 1409. Il palazzo dell’Aljafería di Saragozza, la cui principale attrazione turistica è la Torre del Trovador, ha assunto contorni leggendari proprio grazie alla popolarità di cui gode il dramma in Spagna.


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spiega anche l’apparente illogicità del libretto: essa è tale rispetto alle leggi della logica aristotelica, ma, come ci ha insegnato un secolo di psicoanalisi, la vita emotiva ne segue una propria totalmente diversa, che si ripercuote sulle nostre azioni coscienti con risultati imprevedibili.42 Non è senza qualche resistenza che m’induco a ricorrere, per completare il mio ragionamento, a concetti e termini attinti al pensiero di Sigmund Freud. Mi sono convinto a farlo con due precisazioni. In primo luogo, qualunque cosa si pensi della solidità scientifica della psicoanalisi, del suo impianto teorico e della sua validità terapeutica, credo che nessuno possa mettere in dubbio l’importanza di Freud come espressione e autocoscienza di aspetti fondamentali della civiltà occidentale, in particolare della cultura ottocentesca. Non è necessario condividere la sua teoria del complesso di Edipo o quella del narcisismo per riconoscere la straordinaria importanza che i miti da cui esse prendono nome hanno avuto nella formazione e nello svolgimento della coscienza europea,43 e quindi utilizzare le interpretazioni freudiane come reagenti utili a ritrovarne le tracce nei testi che analizziamo. In secondo luogo, uso il pensiero freudiano nell’unico modo oggi possibile nell’ambito della critica d’arte, quello che è ci è stato magistralmente insegnato da Francesco Orlando nelle sue analisi letterarie e nei suoi scritti di teoria della letteratura:44 non banale psicologismo del-

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Che l’inconscio segua nelle sue manifestazioni una logica diversa da quella del pensiero cosciente è idea presente già nella Interpretazione dei sogni; se ne veda la formulazione sintetica in S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, in Opere complete, versione digitale, Torino, Bollati Boringhieri, 2013, vol. 8, 5566. Tale idea ha trovato il suo sviluppo più sistematico nell’opera di Ignacio Matte Blanco, che, per spiegare il funzionamento della vita emotiva, ha postulato una ‘bi-logica’, e successivamente una ‘bimodalità’ in cui coesistono due modi di pensiero, asimmetrico e simmetrico (si vedano i suoi L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Torino, Einaudi, 1981; e Pensare, sentire, essere. Riflessioni cliniche sull’antinomia fondamentale dell’uomo e del mondo, Torino, Einaudi, 1995). 43 Vedi G. Paduano, Lunga storia di Edipo Re. Freud, Sofocle e il teatro occidentale, Torino, Einaudi, 1994 (nuova ed.: Edipo, storia di un mito, Roma, Carocci, 2009); M. Bettini, E. Pelizer, Il mito di Narciso. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino, Einaudi, 2003. 44 Si vedano, di Orlando, i volumi poi riuniti nella trilogia dal titolo complessivo Letteratura, ragione e represso. Tre studi freudiani: Due letture freudiane: Fedra e Il misantropo, nuova ed. ampliata, Torino, Einaudi, 1990; Per una teoria freudiana della


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l’autore o del personaggio, ma concezione del testo letterario – nel nostro caso drammatico-musicale – come sistema simbolico strutturato secondo principi formali analoghi a quelli che governano le manifestazioni dell’inconscio. Questa prospettiva ci consente d’inquadrare da un punto di vista solo apparentemente diverso due nodi che ho già spiegato facendo appello alle strutture del racconto mitico.45 Se Manrico sia davvero il figlio della zingara o invece del vecchio Conte è un problema per la logica diurna, non per quella dell’inconscio, che non conosce il principio di non contraddizione, come pure può ignorarlo il racconto: all’interno di questo – diciamo nella prospettiva di Azucena – Manrico è realmente l’uno e l’altro.46 Non è un problema neppure quante volte e in che ordine abbiano combattuto i fratelli rivali, dato che l’inconscio

letteratura, nuova ed. ampliata, ivi 1987; Illuminismo, barocco e retorica freudiana, nuova ed. ampliata, Torino, Einaudi, 1997; e inoltre il suo Saggio introduttivo a S. Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, Torino, Boringhieri, 1975, 1529. Il pensiero di Orlando, elaborato all’inizio degli anni Settanta del Novecento, fu influenzato in un primo tempo dalla lettura di Lacan, poi in maniera decisiva da quella di Matte Blanco; vedi in proposito S. Timpanaro, F. Orlando, Carteggio su Freud (1971-1977), Pisa, Scuola normale superiore, 2001. Per una messa a punto aggiornata della problematica si veda G. Paduano, Il testo e il mondo. Elementi di teoria della letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, 2013, 110-23. 45 Per dirla con le parole di un grande antichista, che peraltro ha criticato l’interpretazione freudiana di Edipo: «Il mito non si definisce solo attraverso la sua polisemia, l’incastro dei diversi codici gli uni negli altri. Fra i termini che distingue o che oppone nella sua armatura categoriale, esso organizza, nello svolgimento narrativo e nella divisione dei campi semantici, passaggi, divisioni, slittamenti, tensioni, oscillazioni, come se i termini pur escludendosi, s’implicassero anche in certo qual modo. Il mito mette dunque in gioco un tipo di logica che si può chiamare, per contrasto con la logica di non contraddizione dei filosofi, una logica dell’ambiguo, dell’equivoco, della polarità. Come formulare o formalizzare queste operazioni di senso alterno che rovesciano un termine nel suo contrario pur tenendoli per altri aspetti a distanza? Tocca al mitologo prendere atto, in conclusione, di questa carenza, rivolgendosi ai linguisti, ai logici, ai matematici perché gli forniscano lo strumento che manca: il modello strutturale di una logica che non sia quella binaria del sì o no, di una logica diversa dalla logica del lógos» (J.-P. Vernant, Mito e società nell’antica Grecia, seguito da Religione greca, religioni antiche, Torino, Einaudi, 1981, 250). Il modello invocato da Vernant si trova appunto nell’opera di Matte Blanco, apparsa nello stesso anno, il 1975, in cui egli scrive. 46 Nei termini di Matte Blanco (vedi sopra, nota 42), secondo cui il pensiero simmetrico delle emozioni (che per manifestarsi deve necessariamente appoggiarsi al pensiero asimmetrico che governa il linguaggio cosciente) identifica ogni parte di un


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fa, e il racconto può fare a meno di successione temporale lineare, prima e dopo, rapporti irreversibili di causa ed effetto. Non sono certo il primo a ricorrere, o almeno ad alludere, a concetti freudiani a proposito del Trovatore.47 Molti anni fa Pierluigi Petrobelli – notando la similarità di due frasi melodiche di Leonora e di Azucena, entrambe espressione del loro amore per Manrico – osservava che «solo le teorie dei moti più profondi dell’inconscio possono spiegare un parallelismo tanto straordinario».48 Io stesso ho fatto allusione alla teoria freudiana dell’atto mancato quando, confrontando la scena finale del Trovatore con quella de La Juive di Scribe e Halévy, osservavo che «la situazione è molto simile ... salvo che qui la scelta che risolve il conflitto non è frutto di deliberato fanatismo ma, con maggiore sottigliezza psicologica, di un’omissione: in Azucena il desiderio di vendetta ha la meglio facendole ‘dimenticare’ di rivelare in tempo la vera identità di Manrico».49 Anche Anselm Gerhard ha confrontato Il Trovatore con La Juive, individuando nel primo il superamento del concetto di ‘fatalità’ tipico del teatro romantico francese degli anni Trenta: Azucena [...] spinta dalla sua ossessione, è un personaggio attivissimo, il suo destino non le dà tregua prima del compimento di un atto distruttivo che riproduce l’evento traumatico dell’antefatto. [...] E anche chi trovi anacronistica la conclusione che la favola del Trovatore anticipa la teoria freudiana del Wiederholungszwang, della ‘coazione a ripetere’, potrà essere d’accordo

insieme con la totalità di questo: il figlio è tutti i figli, la madre è tutte le madri. Dato che in questo regime logico non vige il principio di non contraddizione (A è anche nonA), le due ipotesi circa l’identità di Manrico (vedi sopra, nota 20) non sono mutuamente esclusive: il grido di Azucena «Mio figlio avea bruciato!» e la sua affermazione «Tu sei mio figlio!» sono entrambi ‘veri’ alla luce della doppia e complementare inferenza a) «Ho bruciato mio figlio, dunque tu, il figlio del Conte, sei lui»; b) «Ho bruciato il figlio del Conte, dunque tu, mio figlio, sei lui». Quanto ciò sia ‘vero’ lo può verificare su sé stesso chiunque, soprattutto se genitore, provi a immaginare di uccidere in quel modo un bambino. 47 Rispetto a Rigoletto e La Traviata, «il Trovatore è, come tutti sanno, una faccenda più oscura e freudiana» (L. Berio, Verdi?, Studi verdiani 1, 1982, 99-105, cfr. 102). 48 Petrobelli, La musica nel teatro, cit., 117. Questa osservazione sembra una conferma anticipata, basata sul testo musicale, della chiave interpretativa di Paduano cit. alla nota 14. 49 F. Della Seta, Italia e Francia nell’Ottocento, Torino, EDT, 19952 (Storia della musica, a cura della Società italiana di musicologia, vol. 9), 232.


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almeno sul fatto che Verdi ha saputo darci un’immagine delle passioni che spiega l’odio cieco meglio del ricorso ai poteri sovrumani del fato.50

La coazione a ripetere – a rivivere e riprodurre situazioni traumatiche – è alla base di una delle più affascinanti e controverse idee freudiane, quella che vede la vita psichica come un intreccio inestricabile tra pulsione di vita, finalizzata alla riproduzione dell’individuo e alla conservazione della specie, e pulsione di morte, che lavora per ricondurre l’organismo all’inerzia della materia inorganica.51 Ancora una volta, quale che sia lo stato del dibattito scientifico su questa teoria,52 essa è dichiaratamente ispirata a concezioni primordiali – rappresentate in termini mitologici dall’opposizione tra Eros e Thanatos – che

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Gerhard, Dalla fatalità all’ossessione, cit., 66. In una linea interpretativa simile si veda ora anche E. d’Angelo, Il Trovatore, in Leggendo libretti. Da “Lucia di Lammermoor” a “Turandot”, Roma, Aracne, 2013, pp. 77-101. 51 La prima e fondamentale esposizione di tale idea si trova nel saggio del 1920 Jenseits des Lustprinzips (Al di là del principio di piacere, in Freud, Opere complete, cit., vol. 9, 4376-4475), che avviò una vera svolta del pensiero freudiano. Essa circola negli scritti successivi dell’autore senza essere più ripresa organicamente. Si veda l’esposizione sintetica in Id., Introduzione alla psicoanalisi, ivi, vol. 8, 5589-5594. 52 Ho fatto riferimento a strumenti d’informazione affidabili quali J. Laplanche, J.Bertrand Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, nuova edizione a cura di L. Mecacci e C. Puca, Roma-Bari, Laterza, 20109, in particolare 483-491, e S. Vegetti Finzi, Storia della psicoanalisi. Autori opere teorie 1895-1990, Milano, Mondadori, 2011, in particolare 117-9. Come osserva Vegetti Finzi: «La teoria delle pulsioni di morte rappresenta il momento più alto della speculazione freudiana. ... essa contribuirà ben poco alle successive elaborazioni teoriche. ... Sarà Melanie Klein a riprendere vigorosamente, nel cuore del suo apparato teorico, questo tragico dualismo destinato a rimanere, nel campo freudiano, un fondamentale patrimonio di saggezza. Per Freud, infatti, il principio di morte è un’istanza che si colloca al di là dell’esperienza psicologica; è un postulato necessario per spiegare una serie di fenomeni che rimarrebbero altrimenti inintelligibili. Come tale reintroduce la metafisica proprio in quella teoria psicologica che si era proposta, ai suoi esordi, di scacciare coi suoi lumi le tenebre del sopra-sensibile» (ivi, 119). Fra i continuatori di Freud, il tema è fondamentale, oltre che nel pensiero di Klein, in Lacan (si veda ora in proposito M. Recalcati, Jacques Lacan. Desiderio, godimento e soggettivazione, Milano, Cortina, 2012, 281-90). La più energica contestazione dell’interpretazione freudiana è quella di E. Fromm, Anatomia della distruttività umana, Milano, Mondadori, 1975. Il problema è poi centrale nel più ampio dibattito filosofico sul male e la distruttività, su cui si veda ora S. Forti, I nuovi demoni. Ripensare oggi male e potere, Milano, Feltrinelli, 2012, da leggere tutto ma in particolare, su Nietzsche e Freud, le pp. 52-89 (ringrazio Michela Garda per avermi segnalato questo interessante studio e per le molte stimolanti conversazioni su questi temi).


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nell’Ottocento trovarono espressione nella filosofia di Arthur Schopenhauer53 e, per adesione e poi per reazione, in quella di Friedrich Nietzsche: due nomi fondamentali54 della costellazione intellettuale comunemente evocata per interpretare il pensiero e l’opera di Wagner, la cui produzione matura, dal Ring al Parsifal, è interamente dominata da questa problematica. È troppo azzardato invocare la stessa costellazione per aiutarci a capire meglio un’opera del suo grande contemporaneo? Un’opera che, come abbiamo visto, è più vicina di quanto si pensasse un tempo alle ragioni profonde dell’arte wagneriana?55 La mia tesi è dunque che nel Trovatore Verdi abbia dato espressione al conflitto basilare tra pulsione di vita e pulsione di morte,56 che s’incarnano in proporzioni variabili in ciascuno dei quattro protagonisti; che tale conflitto non vi si manifesti nelle forme usuali dello scam-

53 Il filosofo è esplicitamente richiamato, anche per distinguersene, dallo stesso Freud, Introduzione alla psicoanalisi, in Opere complete, cit., vol. 8, 5594): «Forse scrollerete le spalle: “Questa non è scienza della natura, è filosofia, la filosofia di Schopenhauer”. E perché mai, signore e signori, un audace pensatore non dovrebbe aver intuito ciò che una spassionata, faticosa e dettagliata ricerca è in grado di convalidare? E d’altronde, tutto è già stato detto una volta, e molti prima di Schopenhauer hanno detto cose simili. E infine, ciò che diciamo non è neanche l’autentico Schopenhauer. Noi non affermiamo che la morte sia l’unico obiettivo della vita; non trascuriamo la vita, accanto alla morte. Riconosciamo due pulsioni fondamentali e lasciamo a ognuna la propria meta». 54 Ai quali si può aggiungere quello di Thomas Mann, che costituisce anche il collegamento con Freud. 55 All’epoca del Trovatore Verdi non poteva avere alcuna nozione di Schopenhauer, come del resto non l’aveva Wagner, che lo lesse per la prima volta nel 1854. Tuttavia un’edizione del Mondo come volontà e rappresentazione era e dovrebbe tuttora essere presente nella sua biblioteca, insieme a testi di Platone, Pascal e Darwin (vedi L. Magnani, L’‘ignoranza musicale’ di Verdi e la biblioteca di Sant’Agata, in Atti del III° congresso internazionale di studi verdiani, Milano, Piccola Scala, 12-17 giugno 1972, Parma, Istituto di studi verdiani, 1974, 250-7, vedi 256), il che è se non altro la traccia di una curiosità intellettuale successiva. 56 Amore e morte è il titolo di uno degli ultimi canti di Leopardi, autore caro sia a Schopenhauer sia a Nietzsche, verosimilmente noto al napoletano Cammarano e a Verdi (un autografo del poeta è conservato nella collezione di S. Agata). Ma era anche il titolo prescelto in un primo momento per quella che sarebbe poi stata La Traviata; a parte il fatto che si tratta comunque del sintomo di un interesse per questa tematica, bisogna dire che, se fosse stato confermato, tale titolo avrebbe avuto un significato assai più banale e meno pregnante di quello che ha come sottotitolo occulto del Trovatore.


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bio dialogico o della ‘parola scenica’, ma nella stessa presenzialità scenica, verbale e musicale dei personaggi;57 infine, che esso rappresenti il ‘contenuto latente’ dell’opera, di cui si fa veicolo il ‘contenuto manifesto’ della vicenda rappresentata. Questa tesi mi sembra adeguata alla concezione dell’opera d’arte come «formazione di compromesso» che consente un «ritorno del represso» – represso dalla censura sociale o ideologico-politica – «reso fruibile per una pluralità sociale di uomini, ma reso innocuo dalla sublimazione e dalla finzione».58 E quale idea è più scandalosa, e perciò meritevole di essere censurata, negata, mascherata, di quella che vede l’uomo in balìa di forze impersonali che lo spingono, nell’illusione di appagare i propri desideri ma in realtà agendo al servizio del ciclo della riproduzione, a distruggere e a distruggersi?59 Fra l’altro, questa lettura dà conto dell’impatto emotivo di quella pagina straordinaria che è il Miserere, la cui centralità hanno riconosciuto concordemente critici, quasi mai però ponendosi il problema della sua relazione col sistema testuale dell’intera opera.60 Esaminiamo brevemente i quattro personaggi da questa angolatura. (Da quanto ho detto sopra dovrebbe esser chiaro che, anche se per comodità userò espressioni quali «i sentimenti di Azucena», «Manrico è consapevole», non mi riferirò a una inesistente realtà psichica del personaggio, ma alla funzione di questo nel sistema del testo, quale si manifesta in parole da pronunciare, note da cantare, gesti da agire).

57 Per una illustrazione più dettagliata di questa concezione del teatro, musicale e non, rimando a quanto ne ho scritto in «... non senza pazzia», cit., 11-14. 58 Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., 25 e vedi anche 27. 59 «“I bambini non ascoltano volentieri” quando si parla della tendenza innata dell’uomo al ‘male’, all’aggressione, alla distruzione e perciò anche alla crudeltà. Dio li ha creati a Sua immagine e somiglianza, così che a nessuno piace sentirsi ricordare com’è difficile far coincidere l’esistenza innegabile del male ... con la Sua onnipotenza e suprema bontà» (S. Freud, Il disagio della civiltà, in Opere complete, cit., vol. 10, 5369. Il riferimento è a un verso di una ballata di Goethe). 60 Se lo è posto più chiaramente di tutti Gallarati, Lettura del Trovatore, cit., 130 sg.: «Nelle due scene culminanti, quella d’Azucena, all’inizio del secondo atto, e questa, del ‘Miserere’, in capo al quarto, le due donne ... esprimono entrambe il loro rapporto con la morte ... Questa è la causa dello sconvolgimento emotivo di entrambe: la morte ha trionfato, o sta per trionfare sull’amore. Ma la presenza della morte, nell’opera, non si limita alle due scene capitali: è continua ... attraversa l’immaginario poetico e drammatico del Trovatore con una presenza sotterranea, meno vistosa ma non meno incisiva di quella del fuoco. È lo sfondo nero su cui rosseggiano le fiamme».


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Azucena è il caso più semplice, e d’altronde l’unico già esplorato dalla critica. I due sentimenti fondamentali che determinano il suo agire, amore figliale e amore materno, producono un conflitto insanabile da cui ella non può liberarsi se non con un reiterato atto distruttivo, la duplice uccisione del ‘vero’ figlio, che non può non avere anche un esito autodistruttivo.61 Ossessione che peraltro, se perlopiù si presenta in forme raccapriccianti, ha anche un aspetto consolatorio, dato che non è difficile capire di qual natura siano «l’antica pace», il «sonno placido» cui anela abbandonarsi tra i suoi monti. Ma, come hanno osservato in molti, e più acutamente di tutti il solito Baldini, Azucena è anche un simbolo universale, una specie di madre natura che somministra imparzialmente vita e morte.62 Al contrario, il Conte di Luna appare come una manifestazione della libido allo stato puro, di una pulsione erotica che dà luogo a una sorta di delirio di onnipotenza con tratti infantili («Leonora è mia!») o addirittura blasfemi: Invano un dio rivale opponi all’amor mio: non può nemmeno un dio, donna, rapirti a me!63

61 Nell’ultima battuta di El Trovador (ed. cit., 206) Azucena, esclama «¡Ya estás vengada!» «con un gesto de amargura, y expira». Nel libretto dell’opera (anche nelle sue varie stesure preliminari riportate in CVC) nulla è detto della sua fine, mentre Verdi prescrisse «cade a piè della finestra». È difficile credere, come pure alcuni opinano, che il Conte, a sua volta distrutto dall’evento, la mandi poi al rogo; ma, una volta compiuta la vendetta, per lei non c’è più una ragione strutturale per continuare ad esistere. 62 Azucena è «compromessa con un gioco cieco e irrazionale degli affetti e del destino e dal nascere e morire, o meglio nell’affiorare e nel perdersi, in un indistinto cerchio di follia». In lei s’incarnano il «delirio del fuoco», «che in modo naturale e imprevisto, scaturisce dalla terra senza ragione: il fuoco della natura, che c’è e deve bruciare; e brucia tendini, nervi, fibre, sentimenti e desiderii, esalta e mortifica, distrugge e ricrea»; e «la tenerezza materna: una tenerezza che non è già più quella di una determinata madre per un determinato figlio, ma che è come uno straziante abbraccio della natura che induce insieme alla diffidenza e all’abbandono» (Baldini, Abitare la battaglia, cit., 250 sg. e 258). 63 Si tratta proprio del Dio cristiano, non del solito «nume» poetico; non meraviglia che su versi come questi si accanisse la censura romana in occasione delle prime rappresentazioni. Vedi anche G. Paduano, Il giro di vite. Percorsi dell’opera lirica, Firenze, La Nuova Italia, 1992, 58.


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Egli è l’unico a non presagire la propria fine, ma anzi a ritenere che l’appagamento amoroso gli conferirà una sorta d’immortalità: «la gioia che m’aspetta, / gioia mortal non è!...» (questo nel libretto; ma chi non avverte la carica libidica di frasi musicali come questa o come «Ah! l’amor, l’amore ond’ardo» farà meglio a occuparsi d’altro). Il suo è però un erotismo frustrato. Il principio di piacere cozza continuamente col principio di realtà («a danno mio rinunzia / le prede sue l’inferno!...»; «In braccio al mio rival!»), e ciò non può non far emergere pulsioni distruttive («Ho le furie nel cor!») che puntualmente – e tipicamente dal punto di vista freudiano – si scaricano in fantasie sadiche: Ah!... dell’indegno rendere vorrei peggior la sorte, fra mille atroci spasimi... centuplicar sua morte...

Ma è lo sfogo dell’impotenza: la realtà riserba al Conte la più atroce delle disillusioni, tanto più atroce in quanto egli va a infrangersi contro di essa senza averne avuto il benché minimo presagio, al punto che è difficile immaginarlo sopravvissuto all’ecatombe finale. Le sue ultime parole sono una dichiarazione di resa alla morte, tuttavia ancora esorcizzata col nominarla per antifrasi: «E vivo ancor!». Anche in Manrico la tensione erotica è dominante, sia pure in forma idealizzata come si conviene a un tenore ottocentesco, e prevale nettamente sull’ambizione: l’appagamento amoroso – «s’ei quel cor possiede» – è sufficiente a renderlo «d’ogni re maggior»;64 e anch’egli è convinto che l’amore di Leonora lo renda, lui «mortale», «invitto», se non immortale. Tuttavia sa anche che l’amore è pericolosamente vicino alla morte e che lo sconterà «col sangue [suo]». La prima strofa della ‘Romanza’ che egli canta nel contesto del Miserere contiene una considerazione universale sulla vita e sulla morte: Ah che la morte ognora è tarda nel venir a chi desia morir!...

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Seguo qui la lezione del manoscritto di Cammarano (CVC, 205), musicata da Verdi. Il libretto a stampa seguito dall’edizione di riferimento (vedi nota 19) ha: «egli è d’ogni uom maggior».


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È implicita l’idea antitetica che la morte arriva invece troppo presto per chi vorrebbe vivere e amare. Ma di «chi» si sta parlando? La canzone intonata dal Manrique di García Gutiérrez non lascia dubbi: Despacio viene la muerte, que está sorda a mi clamor; para quien morir desea, despacio viene, por Dios.

È lenta questa morte e sorda al mio dolore: per chi vuole morire è lenta, oh mio Signore,65

e il commento di Leonor lo conferma: «Él es; ¡y desea morir / cuando su vida es mi vida!» («È lui, e desidera morire / quando la sua vita è la mia vita!»);66 dunque, almeno dal punto di vista di Leonor, Manrique desidera morire (un desiderio che ella contrappone esplicitamente all’anelito a vivere). Cammarano ha scelto invece una forma impersonale, che non consente di decidere chi sia il soggetto logico dell’enunciato; dunque, egli introdusse nel proprio testo un’ambiguità, mancante nel modello, che lo lascia aperto a due diverse interpretazioni: 1. la morte arriva troppo tardi per chi, come Manrico, desidera morire; 2. la morte arriva troppo presto per chi, come Manrico, vuole vivere e amare.67 Un freudiano ortodosso potrebbe trarne molte illazioni. Io mi limito a osservare che l’ambiguità è confermata dalla musica, dato che Verdi ha intonato le due strofe su una melodia che è al tempo stesso straziante nell’espressione e, per la tonalità maggiore e per la spaziatura dell’accompagnamento, un raggio di luce nel buio del Miserere. Il fatto che si tratti di un classico delle cosiddette melodie da organetto non rende meno vera questa osservazione, anzi la rafforza: Schubert e Mahler hanno molto da insegnare in proposito. L’ambiguità dell’atteggiamento di Manrico è la sostanza dell’Adagio della sua grande aria, «Ah sì, ben mio, coll’essere». Il cantabile polarizza la tensione tra la gioia per le nozze prossime e il presagio, quasi una certezza, della morte in uno dei più originali percorsi armonici mai attuati da Verdi: Fa minore, La bemolle maggiore, La

65 García Gutiérrez, Il Trovatore, cit., 174 sg. Il dimostrativo «questa», introdotto dalla traduttrice, non è in conflitto col senso della frase. 66 Ibid. 67 Non scioglie l’ambiguità una variante manoscritta di Cammarano: «Tarda è la morte ognora / A chi desia morir!... / O solo mio desir, / Addio Leonora!» (CVC, 211).


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bemolle minore, Fa bemolle maggiore, Re bemolle maggiore.68 È notevole che la tonalità minore dell’inizio sia collegata all’immagine delle nozze, mentre i pensieri di morte, pur introdotti e venati da inflessioni in minore, si aprono sempre a tonalità maggiori, dal radioso Fa bemolle di «ch’io resti fra le vittime / dal ferro ostil trafitto» all’appagato Re bemolle di «e solo in ciel precederti / la morte a me parrà!».69 Il personaggio più enigmatico resta Leonora. A lei dobbiamo quella che, espressa nella forma di un luogo comune librettistico, è una definizione adeguata della pulsione di morte quale la concepirà Freud: Non reggo a colpi tanto funesti... Oh, quanto meglio saria morir!

L’investimento di energia psichica preteso dal soddisfare la passione amorosa è causa di un disagio così insopportabile che l’annullamento di sé è l’unico modo per sottrarvisi. Luogo comune librettistico, ho detto;70 si aggiunga che si tratta di una frase assolutamente marginale nel contesto di «Di quella pira», e che, se pure vi si fa caso, la si sente raramente, solo se la cabaletta viene ripetuta. Il fatto è che questa enunciazione non è isolata. Dall’inizio alla fine Leonora sembra dominata da una sorta di furia del dileguare, non fa che parlare della propria morte:

68 In «...non senza pazzia», cit., 15, osservavo che l’analisi melodica di «D’amor sull’ali rosee» ivi contenuta (cap. 6, 111-31) «non aspira a proporre un’interpretazione complessiva del Trovatore, ma potrebbe esserne un tassello, o addirittura la chiave di volta, se solo riuscissi a costruire un’articolazione convincente della struttura drammatica dell’opera. Il presente saggio cerca di soddisfare a tale aspirazione: in effetti anche il cantabile di Manrico, tonalmente ‘aperto’ come quello di Leonora, «ritrae la tensione fra i due poli dell’ansia e della speranza», laddove «il pendolo emotivo oscilla continuamente tra l’uno e l’altro» (ivi, 127). 69 Bene in proposito Gallarati, Lettura del Trovatore, cit., 110-2. Si può confrontare questo cantabile con quello armonicamente altrettanto ricco di Riccardo in Un ballo in maschera, «Ma se m’è forza perderti»: anche qui il pensiero della morte è onnipresente, ma non mai disgiunto da un profondo senso di disperazione, persino nella chiusa in Do maggiore. 70 Bastino alcuni esempi dello stesso Cammarano, da Lucia di Lammermoor: «Io son tanto sventurata / che la morte è un ben per me»; «Io sperai che a me la vita / tronca avesse il mio spavento»; e da Luisa Miller: «La tomba è un letto sparso di fiori, / in cui del giusto la spoglia dorme: / sol pei colpevoli, tremanti cori / veste la morte orride forme; / ma per due candide alme fedeli / la sua presenza non ha terror...». Si noti, nell’ultimo esempio, l’evidente allusione leopardiana.


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Il mio destin compirsi non può che a lui dappresso... S’io non vivrò per esso, per esso io morirò! O dolci amiche, un riso, una speranza, un fior la terra non ha per me! Degg’io volgermi a Quei che degli afflitti è solo conforto, e dopo i penitenti giorni, può fra gli eletti al mio perduto bene ricongiungermi un dì. Tu vedrai che amore in terra mai non fu del mio più forte; vinse il fato in aspra guerra, vincerà la stessa morte. O col prezzo di mia vita la tua vita salverò, o con te per sempre unita nella tomba io scenderò.71 Ora il mio fine impavida, piena di gioia, attendo... dirgli potrò, morendo: “salvo sei tu per me!” 72

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Questo proposito richiama quello di Manrico nei confronti di Azucena: «Madre infelice, corro a salvarti / o teco almeno corro a morir»; ma lì non è prevista la morte del soggetto qualunque delle due alternative si verifichi: madre e figlio saranno entrambi o vivi o morti. 72 Si noti, in questi ultimi due passi, la nettezza dell’antitesi amore/morte, ma anche il paradosso che essa ingenera: l’amore dona la vita, ma solo a costo di sopprimerne un’altra. Come mi fa notare Guido Paduano, al quale sono debitore di questo e di altri illuminanti commenti sul presente saggio, Leonora (come pure, in maniera diversa, Gilda, citata più avanti) si manifesta qui come una variazione del modello classico di Alcesti (si vedano in proposito la sua introduzione a Euripide, Alcesti, Milano, BUR, 201112, 5-40; e, per le realizzazioni musicali del tema, Le due Alceste di Gluck e la drammaturgia classica, in Il giro di vite, cit., 1-28). Mi permetto di riportare qui una sua osservazione: «Il raffronto [di Leonora] con Alcesti può essere un po’ più concreto: il rapporto fra linguaggio erotico e linguaggio funerario è dinamico nei due sensi: c’è una dimensione umanistica e ottimistica per cui l’amore “vincerà la stessa morte”, e una, se così si può chiamare, decadente, in cui al contrario è la morte che invade


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Prima che d’altri vivere... io volli tua morir!...

Se per il Conte ho parlato di manifestazioni di sadismo (aggressività che si scarica su un oggetto esterno), in Leonora si riconoscono facilmente tratti di masochismo, dapprima, di nuovo, nella forma attenuata di un luogo comune: Piombi, ah piombi il tuo furore sulla rea che t’oltraggiò... Vibra il ferro in questo core, che te amar non vuol, non può,

poi resi espliciti in modi ai quali non trovo riscontri nel repertorio librettistico: Mira, di acerbe lagrime spargo al tuo piede un rio: non basta il pianto? svenami, ti bevi il sangue mio... calpesta il mio cadavere, ma salva il trovator!

Strano modo davvero, quello di Leonora, di tentar di salvare il trovatore: prima cerca di placare l’amante respinto dicendogli che non lo amerà mai, poi offre la distruzione del proprio corpo a chi quel corpo desidera freneticamente, per di più motivando l’offerta con l’amore per l’altro. Ciò non può che esasperare la frustrazione del rivale sfortunato, che invece cade anche troppo facilmente nella trappola quando Leonora, cambiando strategia, lo inganna offrendogli il proprio corpo vivo per la vita di Manrico. Si noti la crudezza delle scelte lessicali: «CONTE: Spiegati, qual prezzo? di’. LEONORA (stendendo la destra con dolore): Me stessa! ... che la vittima / fugga, e son tua. ... (M’avrai, ma fredda, esanime / spoglia)»73.

l’amore, rendendo invivibile la vita del sopravvissuto. Insomma, c’è il buio dentro di noi, ma ci siamo anche noi con la nostra paradossale pretesa di rischiarare il buio» (comunicazione personale del 5 febbraio 2013). 73 Miei i corsivi. In El Trovador Leonor seduce Don Nuño fingendo di amarlo e di voler dimenticare Manrique (ed. cit., 184-9).


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Si può dunque ritenere che l’insieme delle enunciazioni testuali che ho riportato, alcune forse banali altre sicuramente meno, ‘faccia sistema’ nel delineare il ritratto drammatico di Leonora. Nella realizzazione musicale succede qualcosa di strano: per molte di esse Verdi fa uso di uno stile vocale virtuosistico, brillante e assai difficile, proprio quel tipo di scrittura che ha fatto vedere il personaggio, e addirittura l’intera opera, come uno sguardo retrospettivo a un mondo stilistico che egli aveva ormai abbandonato. Questo modo di cantare celebra il suo ultimo trionfo nella cabaletta di Violetta «Sempre libera degg’io», una pagina concepita contemporaneamente alla composizione del Trovatore.74 Nella Traviata, però, l’uso – in questa sola pagina – del virtuosismo vocale è d’interpretazione univoca: dà espressione al desiderio di Violetta di godere fino in fondo il breve tratto di vita che le resta da percorrere: ella sfiora la vertigine del «di voluttà ne’ vortici perir!...» solo per esorcizzare la triste certezza di dover morire per consunzione. È azzardato ipotizzare che nel Trovatore Verdi abbia impiegato estensivamente lo stesso mezzo stilistico per rappresentare il cupio dissolvi di Leonora, la sua vertiginosa corsa all’abisso? All’interno del quadro teorico in cui ho collocato questa lettura l’ipotesi è accettabile, e tuttavia se ne affaccia un’altra che mi sembra compatibile con la precedente. Se è vera l’idea che l’opera d’arte realizza un ritorno di contenuti repressi perché socialmente riprovati, bisogna dire che, negli esempi classici sui quali si è esercitata la teoria, tali contenuti sono «resi innocui dalla sublimazione e dalla finzione» per mezzo di un raffinato sistema di metafore, reticenze, allusioni. Nel libretto del Trovatore, almeno per quanto riguarda Leonora, i contenuti inquietanti sono invece, come abbiamo visto, anche troppo espliciti;75 nel 1853 essi furono infatti sistematicamente occultati dalla censura romana.76 Ma come funziona la cosa per gli innumerevoli spettatori che da allora hanno visto e ascoltato Il Trovatore e ne hanno letto il libretto intatto? Un primo livello di

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Non considero qui l’impiego che Verdi farà del canto di coloratura per le parti di Hélène nelle Vêpres siciliennes e di Eboli nel Don Carlos, e anche di Oscar in Un ballo in maschera, legato a questioni di genere in una tradizione diversa da quella italiana. 75 Un altro libretto di Cammarano, la già citata Maria de Rudenz, è ancor più crudo del Trovatore nel presentare un intero repertorio di passioni distruttive; e, forse proprio a causa di tale esplicita crudezza, il risultato artistico è meno convincente. 76 Si vedano i numerosi interventi documentati dall’edizione critica (cit. alla nota 19).


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attenuazione è dato, direi, dallo stesso statuto letterario del genere librettistico nell’Ottocento.77 Non c’è solo l’oscurità, voluta o meno, degli accadimenti, non c’è solo il filtro del linguaggio aulico e iperletterario: c’è anche il fatto che la maggior parte degli spettatori legge il libretto per capire, più o meno, cosa succede sulla scena, non per cogliere parola per parola il significato di ciò che vi si dice; per questo Verdi elaborò, per i discorsi veramente importanti, il concetto di ‘parola scenica’,78 di cui proprio nel Trovatore si trovano scarsissime tracce. Lo stesso vale per lettori più scaltriti quali dovrebbero essere i critici: pochissimi prendono sul serio il testo librettistico come veicolo di contenuti più profondi di quelli immediati (un po’ come accade coi motti di spirito analizzati da Freud). Di conseguenza si è propensi a non vederli anche quando, ed è il caso di Leonora, essi sono per così dire squadernati sotto i nostri occhi; tanto è vero, che finora nessuno ci ha fatto caso. Il secondo filtro è ovviamente quello interposto dalla musica. Se di norma solo una parte delle parole cantate giunge distintamente alla percezione dello spettatore (persino in Monteverdi, in Lully e in Pizzetti), tanto minore sarà il tasso di comprensibilità quanto più il compositore farà uso di una vocalità belcantistica. Ed è appunto quanto accade nel caso di Leonora: il suo stile vocale prevalente è la negazione (in senso freudiano) del contenuto censurabile di ciò che sta dicendo.79 Non è però solo questione di cogliere il senso delle singole parole e frasi. Cerco di essere più preciso citando di nuovo Orlando: Dire con Lacan che l’inconscio è il regno del significante, equivale in concreto a dire che nei linguaggi dell’inconscio non si dànno mai significanti trasparenti perché non si dànno mai significati scoperti: dunque il significato è

77 Ma in realtà di qualsiasi genere letterario: «quand’anche non ci sia la negazione freudiana del ritorno del represso a scindere il soggetto o la coscienza, esso resta neutralizzato praticamente dalla portata fittizia dell’istituzione letteraria, che funge già da negazione freudiana in quanto tale» (Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., 87 sg.). 78 Vedi Della Seta, «...non senza pazzia», cit., 203-25. 79 Non sempre, peraltro. In alcuni casi l’intonazione musicale consente una nitida percezione delle parole e ne esprime adeguatamente il contenuto: «svenami, / ti bevi il sangue mio ... / calpesta il mio cadavere».


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sempre invisibile e solo il significante è visibile. Dire con la retorica recente che un linguaggio verbale è opaco quando attira l’attenzione su se stesso coprendosi di figure, anziché restare impercettibile e lasciar trasparire immediatamente il significato, equivale a indicare una somiglianza coi linguaggi dell’inconscio: cioè con quelli la cui opacità per eccellenza è tanto fitta da farsi alla lettera oscurità.80

Come ho già detto, il linguaggio librettistico è di per sé connotato da un alto tasso di figuralità, che sortisce l’effetto, voluto o meno, di renderlo «opaco», oscuro, come vuole la vulgata critica. Non bisogna però dimenticare che, fin dal XV secolo, col termine musica figurata o figuralis si designava un tipo di melodia fiorita e ornata, e ‘figurazioni’ si chiamano ancor oggi le componenti di una linea melodica siffatta; diverso, rispetto all’uso letterario del termine, è il percorso semantico a partire dal latino figura, ma comune è la matrice retorica dell’uso nei due ambiti.81 Affermare che le figurazioni melodiche hanno qualcosa in comune con le figure del testo non è un gioco di parole; piuttosto, evidenzia il fatto che la funzione comune ai due procedimenti è quella per cui il linguaggio in opera «attira l’attenzione su se stesso»: la figura come alterazione del rapporto di trasparenza tra significante e significato ha la sua origine nei linguaggi asociali e funzionalmente non comunicanti dell’inconscio. Là essa si addensa a piacere, e domina al punto da dissimulare se stessa dissimulando il senso che tuttavia per compromesso esprime. In un linguaggio comunicante e sorvegliato dell’io cosciente la figura non potrebbe prodursi che come disturbo ed errore, se per assurdo l’uomo fosse un animale privo di inconscio e avesse come prerogative innate una traspa-

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Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., 60. L’aggettivo figurata si applicava in origine (sec. XIII) alla musica misurata (polifonica) in quanto i valori di durata vi erano rappresentati da figurae geometriche (quadrato, losanga); nello stesso periodo si usava normalmente il termine colores, mutuato dalla retorica, per designare ogni sorta di artifizi compositivi atti a ornare il discorso musicale. Successivamente figuratus e i suoi corrispettivi nelle principali lingue europee vennero a significare «Florid, i.e. elaborated with various kinds of musical artifice. At its broadest ‘figural music’ simply means polyphonic or concerted music, as opposed to plainchant. All the terms could be applied to a single part, e.g. to distinguish a decorated line or cantus figuratus from the plainchant or cantus planus to which it might be added as a descant» (M. Tilmouth, voce Figural, figurate, figured, in Grove Music Online [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/ 09620]). 81


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FABRIZIO DELLA SETA

renza assoluta nell’uso della parola e una logica rigorosa nell’uso del pensiero. L’una e l’altra essendo invece radicalmente per l’uomo conquiste e insieme costrizioni, contro queste costrizioni il compiacersi della figura prende il valore di un «ritorno del represso formale». In altri termini la figura assume come nuova funzione, socialmente istituzionale, un compromesso orientato all’inverso e un piacere trasmissibile ad altri.82

Con questa funzione, il canto ‘figurato’ era impiegato estensivamente in quel tipo di prodotto artistico per eccellenza allusivo e reticente che era l’opera seria settecentesca, e con altrettanta sicurezza Verdi sembra averlo fatto rivivere a questo fine, un’ultima volta, nel Trovatore. Con ciò acquista un senso preciso l’intuizione di quel critico finissimo che fu Luigi Baldacci, quando osservava che la linea interpretativa di Mila (cui ho accennato più sopra) «abbisogna a volte di integrazioni che recuperino alla vita musicale personaggi, come la Leonora del Trovatore, indebitamente relegati nel dominio del bel canto, laddove quel canto è dramma oscuro dell’Es non meno di quello di Azucena».83 Se quanto ho detto finora è accettabile, dobbiamo ripensare a fondo la posizione comunemente attribuita al Trovatore nel percorso creativo di Verdi. Non che rappresentare il commiato dalla tradizione rossiniana, proprio in virtù dell’impiego sistematico di forme e di stili vocali desueti quest’opera apre una nuova fase di tale percorso, in cui la prospettiva ideologica degli anni giovanili viene ribaltata. Fino a qui le eroine e gli eroi verdiani sono espressioni positive dell’eros: lottano strenuamente per affermarlo, soccombono dimostrando un disperato attaccamento alla vita, che lasciano con rimpianto come Gilda («Ah! presso alla morte, / sì giovine, sono»), come Violetta («Gran Dio! morir sì giovane, / io che penato ho tanto»); ancora nel Ballo in maschera Amelia, se è sfiorata dalla tentazione dell’oblio, sa pure che nulla resterebbe al suo «povero cor» una volta «perduto l’amor» (e Riccardo è pronto a ricordarglielo: «non sai tu che di te resteria / se cessasse di battere il cor!»). Ma già Simone Boccanegra rimpiangeva di non aver trovato ancor giovane la propria tomba nell’alveo materno del mare, così come Aida prefigurerà per sé «pace forse, e oblio» nei «cupi vortici»

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Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., 64. L. Baldacci, I libretti di Verdi, in: Il melodramma italiano dell’Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino, Einaudi, 1977, 113-23, la citazione a 119. 83


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«MA INFINE NELLA VITA TUTTO È MORTE!» COSA CI RACCONTA IL TROVATORE?

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del Nilo.84 «Pace, mio Dio», invoca la Leonora della Forza del destino, e immediatamente fa chiaro di quale pace stia parlando: «Dio!, fa’ ch’io muoia». Tre dei cinque protagonisti del Don Carlos – quattro col frate/Carlo V – non vedono che nella tomba una speranza di sonno e di pace. Infine, nelle ultime battute di Otello si realizza l’identificazione inquietante tra appagamento erotico e dissoluzione del Sé. Qui, davvero, il non detto è più del detto,85 ma siamo in un’altra epoca, in compagnia di un altro poeta e forse anche di un altro musicista. Come che sia, mi sembra che quella dimensione oscura che il Verdi maturo e tardo esplorò con la sua ineguagliabile capacità di penetrazione del mondo interiore dell’uomo, nel Trovatore egli la seppe presentare quasi allo stato puro, scevro di ogni psicologismo, in forme così depurate da ingenerare l’immagine di un’opera quant’altre mai astratta e ‘metafisica’.86 Un’ultima considerazione. Come ho più volte avvertito, la mia lettura si basa interamente sul testo drammatico-musicale dell’opera, al massimo con qualche appiglio in testi contigui quali le tracce del processo creativo e il modello letterario del libretto. Siamo troppo scaltriti per fare appello all’autore e alle sue intenzioni; tanto più per pretendere ‘fatti’ che possano «dar forma di prova» agli indizi su cui costruiamo le nostre interpretazioni. Eppure, se siamo in possesso di qualche dato collegabile al vissuto dell’autore empirico, dobbiamo davvero vietarci, non dico di considerarlo una prova, ma almeno di assumerlo come un ulteriore frammento di testo utile a orientare l’interpretazione in un senso piuttosto che in un altro? Dieci giorni dopo l’andata in scena del Trovatore, il 29 gennaio 1853, Verdi scrive all’amica Clara Maffei: Dicono che quest’Opera sia troppo triste e che vi sieno troppe morti ma infine nella vita tutto è morte! Cosa esiste?...87

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Vedi anche Radamès: «d’ogni gaudio / la fonte inaridita, / sol bramo di

morir». 85

Ma in realtà era detto esplicitamente alla fine del primo atto: «Venga la morte e mi colga nell’estasi / di questo amplesso / il momento supremo!». Vedi Paduano, Il giro di vite, cit., 151-4, e anche, in sintesi, TuttoVerdi, cit., 153. 86 Il richiamo a Il Trovatore (1917) di Giorgio De Chirico, «uno dei più celebri tra i suoi manichini metafisici», è in Mila, La giovinezza di Verdi, cit., 448. 87 Cit. da Giuseppe Verdi, Lettere, a cura di Eduardo Rescigno, Torino, Einaudi, 2012, 282.


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RIASSUNTO – “Via prussiana” e “liberalismo classico” sono due concetti opposti; nella distanza che li separa si colloca la preoccupazione di Verdi per il “germanesimo”. Verdi incontra la cultura tedesca molto precocemente: nel 1834 dirige La creazione di Haydn e nel 1838 pone in musica due traduzioni dal Faust di Goethe. Ma in questo momento Goethe e Haydn sono considerati cultura universale, non esempi di “germanesimo”. La cultura tedesca sarà invece sentita come entità estranea, come potenziale colonizzatrice, solo con l’emergere del nazionalismo prussiano, dopo Sedan. Tutto è cambiato, e Verdi protesta con un teatrale “ora tutto è tedesco”; ma ora al posto di Haydn c’è Wagner; al posto di Goethe c’è Heine. Ciò che preoccupa Verdi non è tanto un fatto artistico, quanto un pericolo più generale, radicale e penetrante. L’Italia infatti con i governi di Francesco Crispi si sta avviando su una nuova “via prussiana”, un “movimento tedesco”, che è anzitutto politico ed economico, prima che artistico. Al raffreddamento dei rapporti con la Francia (e la “guerra doganale”), consegue l’avvicinamento al modello-Bismarck. La Triplice Alleanza, in questo senso, è la matrice del wagnerismo italiano; e lo sgomento di Verdi deriva non dalla situazione artistica (o meglio, non solo), ma da questa onda che sommerge tutti gli aspetti della vita, mettendo in pericolo il processo di costruzione nazionale. Verdi è uno dei primi a comprendere quanto la “via prussiana” sia profondamente inadatta a una nazione nata sui fondamenti etici, prima che politici, del liberalismo classico. *** ABSTRACT – Deutsche bewegung (Prussian way) and “classical liberalism” are two opposite concepts; and in the gap between them Verdi’s concern about the “germanesimo” is to be placed. Verdi meets the German culture very early: in 1834 he conducts Haydn’s Die Schöpfung and in 1838 writes two songs on Goethe’s Faust Italian translations. But at that time Goethe and Haydn are considered as universal culture and not as particular “german” expressions. German culture will be seen as an foreign entity, as a potential colonizer, only with the rise of Prussian nationalism, after French débâcle at

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Università di Roma “La Sapienza”.


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Sedan. Then everything changes, and Verdi raises his voice complaining that “now all is German”; but now in Haydn’s place there is Wagner; in the place of Goethe there is Heine. What worries Verdi is not only the artistic situation, but a more general, radical and deep danger. Actually under the government of Francesco Crispi Italy is starting on a new “Prussian way”, e Deutsche bewegung, a “movement” more political and economic, than artistical. The approaching to the Bismarck model is a consequence of the worsening of relationship between Italy and France (until the so-called Guerra doganale, “Tariff war”. The Triplice Alleanza is so one of the main origins of Italian Wagnerism; and Verdi’s dismay doesn’t follow from the artistic situation (or better, not only), but from the real wave which submerged the whole everyday life, endangering the process of national consciousness. Verdi is one of the first who understood to what extent the “Prussian way” was unsuitable to a nation grounded on classic liberalism ethical, before than political principles.

Il wagnerismo italiano è un fenomeno assai complesso, che va ben oltre il campo musicale, e che manifesta pulsioni profonde della psicologia collettiva della giovane nazione. Di conseguenza anche la relazione fra Verdi e il wagnerismo va collegata alle dinamiche politiche, all’opinione pubblica e ai comportamenti sociali di quel momento. È ciò che proverò a fare. Sostenere che il significato di Aida si risolva nel problema del potere politico esercitato dalla casta sacerdotale sarebbe un’eccessiva semplificazione, se non proprio un errore; affermare che Simon Boccanegra è un capolavoro perché tematizza lo scontro di classe e la denuncia di autonomismi regionali sarebbe ugualmente insensato, sebbene quei temi siano presenti nella versione 1881. Il valore estetico e la qualità drammaturgica non si collocano su questo piano; una lettura in chiave storico-politica non può cogliere che parziali aspetti di queste grandi opere verdiane. Ma di lì a concludere che le relazioni fra l’opera e la storia politica siano solo elementi contingenti del melodramma di Verdi, che costituiscano solo la parte materiale senza incidenza sulla parte estetica, che appartengano al piano dell’accidentale e non del sostanziale dell’opera d’arte, è un sillogismo di cui comprendo l’intenzione, ma che non riesco ad accettare. Anticipo subito un esempio in cui la relazione fra il piano della storia della cultura e il piano della drammaturgia apporta una determinazione essenziale. La qualità tragica di Otello deriva da una particolare posizione di Verdi nel contesto culturale e politico del 1887, proviene dalla personale percezione di estraneità al presente, di tardività e di anacronismo che Verdi prova in questo momento; tale modo di perce-


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pirsi si traduce, sublimato, nel contenuto estetico dell’opera. Sono anni dominati dalla cultura positivista nei vari suoi campi di applicazione, non ultime la psicologia e la pedagogia. Lombroso, Mantegazza, Gabelli, Villari, Morselli, Ferri, Sergi, Roncoroni, Ferrero, Bianchi ed altri danno il loro apporto (chi più chi meno) alle nuove discipline della psicologia sperimentale e della psicologia sociale. A partire da Lombroso gli elementi comportamentali della devianza criminale sono posti in relazione a fattori scientifici, ereditari, statistici: in tal modo i nuovi psicologi arrivano a definire il crimine, il male, come una conseguenza statisticamente dedotta da dati anatomico-biologici e da fattori ambientali. La colpa e la responsabilità del delitto sono sottratte al soggetto, al libero arbitrio, a fattori di scelta individuale. Anche il criterio della punizione, quindi, è misurato sull’incidenza del fattore ambientale, togliendo responsabilità all’individuo (e quindi imputabilità: in tal modo il piano scientifico ha immediate ricadute sul piano giuridico, e di qui al piano politico il passo è breve). Alla punizione si tende a sostituire la comprensione, per enfatizzare la funzione costrittiva, deterministica che l’individuo subisce dal condizionamento biologico-ambientale. Anche la letteratura segue questo indirizzo con romanzi come Giacinta di Capuana (1879) e soprattutto con il dilagare del “romanzo sperimentale” da Zola, anche nelle trasposizioni sceniche di diverse compagnie italiane.1 Francesco De Sanctis è uno dei più acuti interpreti di questa situazione: Avevamo l’umanismo, oggi abbiamo l’animalismo nella sua esagerazione. È chiaro che in questo nuovo ambiente c’è qualcosa di basso e di corrotto, che si vuol purificato. E ciò avverrà, ove il nostro spirito sia disposto a guardare l’uomo meno nelle somiglianze già assorbite, e più nelle differenze, che gli danno il diritto di dire: – Sono un uomo e non un animale –.2

1 Zacconi, Novelli, la Pezzana, Giovanni Emanuel, Adelaide Tessero, la Duse ed altri introducono nel teatro italiano molti titoli zoliani, dalla Teresa Raquin all’Assommoir, il dramma simbolo della nuova corrente (cfr. Roberto Alonge, Teatro e spettacolo nel secondo Ottocento, Roma-Bari, Laterza, 1988, in particolare il cap. IV “Mattatori, trafficanti ed esattori delle tasse”; Armando Petrini, Attori e scena nel teatro italiano di fine Ottocento. Studio critico su Giovanni Emanuel e Giacinta Pezzana, Torino, Università degli Studi di Torino, 2002). 2 Francesco De Sanctis, Il darwinismo nell’arte, conferenza tenuta al Roma l’11 marzo 1883, ora in Saggi critici, a cura di L. Russo, Bari, Laterza, 1957, vol. III,


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Verdi, come De Sanctis, non può accettare questa spersonalizzazione della realtà, questa emorragia di responsabilità individuale, la sua formazione e la sua convinzione liberale pongono sempre al centro il soggetto inteso come persona, non come oggetto di studio statistico; i suoi personaggi negativi non sono passiva espressione di colpe maturate nelle condizioni sociali, i cui comportamenti sono giustificabili per via di deduzione scientifica-sperimentale. Consideriamo l’antagonista creato da Verdi in questi anni Ottanta, Jago: è un personaggio a cui non si adatta nulla della “teoria dell’uomo delinquente” di Lombroso,3 non la fisiognomica, non la giustificazione deterministico-ambientale della “degenerazione” (parola frequentissima nella psicologia sperimentale di questo momento). Arriverei a dire che Jago può essere letto come la denuncia dell’inutilità di tutti questi sforzi scientifici positivisti; è il simbolo del male essenziale dell’uomo, sottratto a condizioni ambientali e a reazioni individuali determinate dall’ereditarietà. Il male non è, nel suo celebre “Credo blasfemo” dell’Atto II, frutto di natura, di disposizioni biologiche, anatomiche; ma ancor meno è determinato dall’ambiente; e meno ancora è studiabile (e curabile) attraverso statistiche dei tratti somatici. È significativo, a questo proposito, il carteggio con cui Verdi chiede a Domenico Morelli di fargli un bozzetto del suo personaggio (quando ancora crede di intitolare l’opera Jago, appunto), dove viene contraddetta implicitamente tutta la dottrina frenologica di Lombroso. Nulla di deviante, delinquenziale o “degenerato” deve trasparire dalla sua fisionomia, ma all’opposto deve esser elegante e seducente, non deve avere nessuno dei tratti del criminale che Lombroso indica nelle sue statistiche: Bene, benone, benissimo, benississssimo! Jago colla faccia da galantuomo! Hai colpito! […] Mi par di vederlo questo prete, cioè questo Jago colla faccia da uomo giusto!4

pp. 355-367: 367. Riflessioni altrettanto utili al nostro obiettivo si trovano anche nei suoi Studio sopra Emilio Zola (in “Roma” 1878, ora in Saggi cit., pp. 266-312) e Zola e l’“Assommoir” (conferenza al Circolo Filosofico di Napoli 15 giugno 1879, ora ivi, pp. 313-337). 3 Cesare Lombroso, L’uomo delinquente in rapporto all’antropologia, alla medicina legale ed alle discipline carcerarie, Milano, Hoepli, 1876. 4 Lettera di Verdi al pittore Domenico Morelli, Genova, 7 febbraio 1880 [ma 1881] (Copialettere, p. 693).


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Verdi in tal modo denuncia (implicitamente, non s’intende dire che questa fosse sua intenzione consapevole) che la devianza, la corruzione, il vizio, il negativo radicale non è affatto annidato nelle terre del brigantaggio, nelle classi più emarginate, nelle categorie esteriormente abbruttite, nella plebe, nel sotto-proletariato, ma è proprio nei più raffinati dandies (come Verdi voleva Jago ritratto da Morelli, appunto).5 Sono i dandies decadenti che popolano l’attuale corte bizantina,6 ossia la “terza Roma”, sotto la cui apparente eleganza e raffinatezza si nasconde il gioco alla distruzione morale del prossimo. Nel 1885 Fogazzaro aveva descritto nel Daniele Cortis questo ambiente; più tardi e ancor più violentemente vi tornerà Pirandello con I vecchi e i giovani. E proprio qui sta la profonda disillusione di Verdi, che certo non può credere nelle prospettive di progresso e di risanamento morale proposte dal positivismo (d’altronde poco dopo nuovamente liquidate dal neo-idealismo primo-novecentesco). Per antifrasi, quindi, Jago diventa una aperta critica alle certezze del positivismo e della psicologia sociale di fine Ottocento. Questo è un caso, a mio avviso molto significativo, di intreccio fra piano contestuale e piano estetico-drammaturgico; e questa prospettiva, credo, permette una diversa lettura del wagnerismo italiano e della posizione di Verdi. Né ciò dipende da una volontà d’autore, da una tendenza individuale di Verdi, ma da un movimento collettivo, comune; dagli anni Quaranta si era infatti avviato un crescente e sempre più diffuso interesse per le discussioni politiche, per la definizione dei concetti di liberalismo, patria, nazione, stato, costituzionalismo, repubblicanesimo, per la funzione sociale della chiesa ecc. La consapevolezza politica si amplia a più larghi strati sociali nella nuova Italia borghese; il

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Verdi descrive anche il comportamento che immagina per Jago nella lettera a Morelli del 24 settembre 1881: “di fare distratto, nonchalant, indifferente a tutto, incredulo, frizzante, dicendo il bene e il male con leggerezza come avendo l’aria di pensare a tutt’altro” (Copialettere p. 317). 6 L’aggettivo fa riferimento alla celebre testata La cronaca bizantina, pubblicata a Roma dall’editore Angelo Sommaruga a partire dai primi anni Ottanta, alla quale collaborano numerosi intellettuali del momento fra cui il giovane D’Annunzio. Il titolo del periodico fa esplicito riferimento all’Ode in memoria del patriota Vincenzo Caldesi, in cui Carducci nel 1871 denuncia precocemente la “degenerazione” del governo romano: “Dormi, povero morto. Ancor la soma/ ci grava del peccato:/ impronta Italia domandava Roma,/ Bisanzio essi le han dato”.


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discorso della politica coinvolge strati sociali, che tradizionalmente non discorrevano di questi argomenti. I meridionalisti, la Sinistra storica, la Consorteria, la Nuova scuola, la Pentarchia, ecc. non sono precisamente partiti moderni, ma hanno la funzione di far prendere coscienza, di far parteggiare, di indurre una scelta di parte in una gran parte dei cittadini della Nuova Italia; inizia un moderno dibattito politico largamente diffuso. Questa fu un’importante conseguenza di un movimento che era iniziato sin dagli scritti di Vincenzo Gioberti (Il primato degli Italiani, 1843) e Cesare Balbo (Le speranze d’Italia, 1844),7 ossia esattamente con la generazione di Verdi, e in larga parte dal coinvolgimento che il mazzinianesimo aveva indotto verso categorie sociali fin’allora estranee a questi discorsi (operai, donne, giovani): Si trattava di libri [quelli di Gioberti, Balbo] che portarono a parlare di politica e di nazione italiana anche uomini e ambienti che fino ad allora erano rimasti piuttosto estranei alla politica: “se mai la nostra lingua ha avuto bisogno di una nuova parola [politicare] per esprimere una nuova cosa [l’avvento della politica] affé che questo è il caso”.8

Se questo vale per gli anni intorno al 1848, molto più diviene valido nella nuova Italia borghese, soprattutto con l’allargamento del suffragio avviato dalla Sinistra Storica dal 1876. E fra questi “ambienti [un tempo] estranei alla politica” era anche quello del melodramma; ma con Verdi questa “estraneità” finisce, più per atteggiamento generazionale collettivo, che per sua esplicita intenzione: il contesto di cui Gioberti, Balbo, Guerrazzi, Montanelli, Giusti, Nievo, Gustavo Modena, Settembrini e De Sanctis (solo per nominarne alcuni fra anni Quaranta e Sessanta) sono testimoni è lo stesso nel quale si collocano le

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Sia chiaro che non suggerisco neppur lontanamente un legame fra le discussioni teoriche di Gioberti e il movimento di allargamento dell’interesse politico a fine secolo; semplicemente quei due libri, con Le mie prigioni di Pellico, Le confessioni di un italiano di Nievo, ovviamente Manzoni e pochi altri hanno ottenuto una diffusione talmente vasta che hanno funzionato come traino per un più capillare interesse per questioni politiche, almeno per quelle più semplici e fondamentali. 8 Antonio Chiavistelli, Moderati/Democratici in Atlante culturale del Risorgimento. Lessico del linguaggio politico dal Settecento all’Unità, Roma-Bari, Laterza, 2011, p. 127; le virgolette indicano una citazione da un commento di Filippo Ugolini (1855) agli effetti del Primato di Gioberti.


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opere di Verdi. Al di là delle intenzioni dell’autore, quindi, questo nuovo contesto genera un tipo di melodramma che non nasce nelle stesse condizioni del precedente; e questo è un contenuto essenziale (ossia connaturato sin dall’origine) del dramma verdiano; che Verdi lo volesse o no, che noi lo vogliamo o no. Anche al di là di intenzionali contenuti politici, quindi, la mentalità di cui il melodramma di Verdi era espressione, l’uditorio a cui si rivolgeva, avrebbe comunque interpretato i messaggi in una chiave politica, in linea con il clima del momento; siamo proprio certi che simili contenuti non debbano essere considerati parte del contenuto sostanziale di quei melodrammi? E quanto più Verdi acquista consapevolezza del suo ruolo sociale e politico, tanto più tali connessioni vanno indagate a fondo. Gli anni Settanta-Ottanta diventano, in questa prospettiva, un campo di indagine assai ampio, dove le possibili intersezioni fra melodramma verdiano e coeva letteratura politica italiana portano a interessanti conclusioni, ben oltre i luoghi comuni (Verdi patriottico, padre della patria, maestro della rivoluzione,9 e via di questo passo …). In appendice allego una Tabella cronologica che può forse apparire semplificante, ma permette maggiore concretezza; prima di proseguire la lettura sarebbe utile una sua attenta consultazione. In sintesi, ecco alcune coppie di opposti che definiscono il contesto negli anni successivi a Roma capitale, delineando il campo d’opinione pubblica in cui Verdi compone le ultime opere: individualismo e collettivismo, idealismo e positivismo, pessimismo decadente e ottimismo progressista e attivo,10 antiparlamentarismo e centralità dell’ammi-

9 Sintagma quest’ultimo tanto diffuso a cavaliere dei due secoli, quanto inutile e strumentale: intendo non tanto il fatto che Verdi sia effettivamente stato il testimone-cantore di quel momento, quanto il fatto che il Risorgimento non fu una rivoluzione. E quindi quel sintagma va posto di pari passo con i discorsi parlamentari di Francesco Crispi, che ingannava i suoi avversari di sinistra (per portarli dalla sua parte) sostenendo che il suo governo apertamente autoritario e accentratore era in realtà la diretta conseguenza dello spirito rivoluzionario degli anni Quaranta: è la reazione che si copre con la maschera della rivoluzione, persuadendo i vecchi compagni. 10 Forse è giusto anche parlare di pragmatismo, se non fosse qualità comune anche all’idealismo di Cavour; sempre utili le parole di Eugenio Garin che registrava per questo momento un “rovesciamento del fare rispetto al sapere”, una “infatuazione pragmatista” che “metteva senza tanti complimenti innanzi la possibilità che ogni fondamento potesse essere distrutto” (Eugenio Garin, Cronache di filosofia italiana, Roma-Bari, Laterza, 1975, vol. I, p. 31).


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nistrazione, stato etico stato di diritto e stato liberale, meridionalismo e anti-meridionalismo, regionalismo e unitarismo, germanesimo e nazionalismo (a cui si intreccia una questione razziale che ha esiti noti, ma che ha radici nel passato). Anche il wagnerismo italiano, molto studiato da altri punti di vista, deve essere inserito in questo ampio quadro; e le reazioni che Verdi ha verso il germanesimo e verso il wagnerismo sono comprensibili solo all’interno di esso. Si può a questo punto avviare qualche approfondimento, ponendo a confronto due testimonianze della cultura italiana di fine Ottocento: Pasquale Turiello e Verdi stesso. Verdi era stato invitato dal ministro dell’Istruzione Cesare Correnti a presiedere una commissione per la riforma dell’istruzione musicale,11 una delle poche occasioni in cui il compositore accettò incarichi ufficiali. Il 22 marzo 1871, due giorni dopo aver terminato i lavori, Verdi scrive all’amico napoletano Cesare De Sanctis:12 Se si parlerà meno, e si cercherà di fare di più forse si potrà ottenere qualche buon risultato … ma anche noi siamo come i nostri vicini [i Francesi che si vantano sempre nous… nous… aveva detto contro la “Grand Boutique” per Don Carlos]! … Il noi c’invade … Terribile parola, indizio sempre d’ignoranza e di decadenza …

La frase che ci interessa è l’ultima, quella che introduce una differenza qualitativa fra l’io e il noi; ma occorre intendere bene cosa significhi qui la punta polemica contro il noi. Verdi ha i piedi piantati nel liberalismo moderato,13 nell’etica del dovere sociale di mazziniana

11 Gli atti dei lavori della Commissione furono pubblicati dalla Gazzetta Musicale di Milano, XXVI/22 (28 maggio 1871), “Supplemento straordinario”. Una trattazione critica recente di questi eventi si trova in Irene Piazzoni, Spettacolo istituzioni e società nell’Italia postunitaria (1860-1882), Roma, Istituto per la storia del Risorgimento italianoArchivio Guido Izzi, 2001, cap. II, par. 6 (“Le commissioni Correnti”), pp. 125-133. 12 Carteggi verdiani, a cura di A. Luzio, Roma, Reale Accademia d’Italia e Accademia Nazionale dei Lincei, vol. I, p. 137. 13 Liberalismo moderato non è definizione opinabile e generica, ma indica qualcosa di ben preciso: nel medio ottocento questo sintagma prende a indicare una precisa qualità distintiva del liberalismo rispetto al “liberalismo classico” nato dalla mentalità illuministica e al “liberalismo radicale” (cfr. Luigi Carioti, L’ABC del liberalismo, lezione del 6 novembre 1998, Fondazione Einaudi, Torino; consultabile nel sito www.fondazioneeinaudi.it/testi-lezioni/). Da quest’ultimo scaturisce il moderno liberismo, mentre dal


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memoria, nella “grande idea” del “sacrificio” dell’individuo a favore della collettività: per lui come per tutti i suoi coetanei (De Sanctis, Settembrini, ma anche i cattolici Pellico, Rosmini e Tommaseo) “libertà” è parola che non può andare disgiunta da “dovere sociale”. La condanna del “noi” non è allora una professione di individualismo volontarista; semmai è la denuncia della radicale frattura fra io e noi, individuo e società, in favore di un malinteso spirito di gruppo, che in quegli anni nel gergo politico si chiamava “consorteria”. È la infrazione dell’ideale di organismo sociale coerente e armonico; è il noi che prelude al settarismo e al nazionalismo aggressivo, opposti all’idea di “umanità” mazziniana. In quegli stessi anni dilaga l’atteggiamento opposto, ugualmente lontano dall’etica di Verdi: il pragmatismo individualista. I best-sellers del momento, Chi si aiuta Dio l’aiuta di Samuel Smiles14 e Volere è potere di Michele Lessona,15 sono espressioni di questa concezione dell’individualismo. Non è questo il concetto di responsabilità individuale di Verdi, sebbene l’opposta etica del noi sia per lui ancor più pericolosa. Nei suoi melodrammi tra etica e legge sociale è sempre la prima che orienta le scelte dei personaggi positivi, e quando la seconda si impone s’innesca sempre un meccanismo tragico, che obbligatoriamente porta alla catastrofe: così nei Due Foscari, in Trovatore, in Traviata. In Due Foscari come in Aida, per essere più precisi, l’origine del conflitto è la discontinuità fra individuo e collettività, fra bene individuale e interesse comune: nelle parole di Verdi, “il noi ci invade” e toglie lo spazio “naturale” al libero esercizio dell’io. Se ora affrontiamo il pensiero di Turiello le cose divengono ancor più chiare. Turiello è un discutibile e discusso personaggio che, negli anni fra il secondo Boccanegra e Otello, scrive uno studio che rappresenta molto significativamente, piaccia o no, il clima intellettuale del momento:

liberalismo moderato, con ovvi riorientamenti, genererà il liberal-socialismo, ossia la organica equilibratura delle funzioni dello stato con le libertà individuali, qualcosa quindi di molto simile alle ideali aspirazioni di molti personaggi verdiani. 14 Samuel Smiles, Chi si aiuta Dio l’aiuta (titolo originale Self-Help with Illustrations of Conduct and Perseverance, 1859), trad. it. di G. Strafforello, Milano, Editori della Biblioteca Utile, 1865 (seguirono altre diciassette edizioni). 15 Michele Lessona, Volere è potere, Firenze, Barbera, 1869; il capitolo IX “Parma”, pp. 287-306, è dedicato interamente a Verdi; il capitolo III “Napoli”, pp. 76124, fu scritto da Pasquale Turiello.


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Governi e governati in Italia.16 La sua posizione contribuisce a dare l’avvio di quella che si chiamò la “psicologia collettiva” o “psicologia delle masse”. Ex-garibaldino, passato poi nelle file della Destra, scivolando infine su posizioni sempre più antidemocratiche e centralistiche, Turiello negli anni Ottanta ritiene che il male d’Italia non sia la troppo poca, ma la troppa libertà individuale, frutto di un lungo retaggio tutto italiano a “far da sé”, difetto che Turiello chiama “scioltezza”. Anche lui ripete la relazione oppositiva noi – io: “nelle risoluzioni e nell’opere sue [dell’Italiano] s’avverte l’io molto più che il noi”.17 Non occorre sottolineare come l’accezione ch’egli dà a questi termini è opposta a quella di Verdi; per lui la “scioltezza”, l’io individualista, indica l’incapacità, di cui egli accusa l’italiano medio soprattutto meridionale, di sottostare a regole collettive, di sottomettersi a qualunque forma di autorità. Di qui i problemi dello scarso senso di appartenenza, della sostanziale estraneità fra gli individui e il nuovo stato. Contro il liberalismo moderato, egli propone quindi alcuni rimedi a questo problema, soprattutto attraverso l’educazione sin dall’età infantile e adolescenziale (educazione condotta con metodi dedotti dalla vita militare), e conclude: “l’io del giovinetto italiano sia piegato a sentirsi noi”.18 Turiello propone poi una teoria storicogenetica di questo carattere “sciolto” degli Italiani: essi sono, dice, frutto di confluenze storiche, non una razza biologicamente unitaria come i germanici; sono una commistione di più razze originarie, differenziate per clima, geografia e storia (ossia percorsi storici e situazioni biologiche di partenza molto differenziate fra settentrione e meridione). Turiello infine accusa i governi di aver commesso sin dal 1860 l’“errore” di troppo rispetto per le libertà individuali, troppo allentamento dei controlli, insomma troppo liberalismo. Inizia qui un lungo filone di critica al liberalismo e al parlamentarismo, che a lungo saranno viste come le due cause principali di decadenza. Ed inizia qui, specularmente, l’ispirazione/ammirazione per il centralismo bismarckiano, per la volontà dello stato, per l’economia “a tappe forzate”, per il protezionismo, per l’intervento statale nell’economia, nel sistema bancario e nell’industria.

16 Pasquale Turiello, Governo e governati in Italia, a cura di P. Bevilacqua, Torino, Einaudi, 1980 (ed. or. Bologna, Zanichelli, 1882). 17 Questo atteggiamento viene commentato da Christopher Duggan, La forza del destino. Storia d’Italia dal 1796 a oggi, Roma-Bari, Laterza, 2011, p. 310. 18 Turiello, op. cit., p. 309.


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Evidentemente Verdi non fa parte di questo mondo; egli poggia la sua visione dell’uomo e del mondo sull’individuo, le sue libertà e particolarità all’interno di una società armonicamente coesa (continuità); altrettanto evidentemente Turiello propone una visione che ha in sé inequivocabili segni della teoria dello stato forte, che da Crispi si trasmetterà al Novecento. Verdi qui rappresenta una mentalità che sta tramontando, davanti a nuovi modelli di stato e società. Il sistema che si afferma fra i Settanta e gli Ottanta è formato da una costellazione di componenti, per la maggioranza assimilate dal modello germanico, e ovviamente guardate con aperta diffidenza da Verdi. È il modello tedesco in politica come in economia, la Realpolitik contro l’idealismo liberale classico, un nuovo statalismo chiaramente dedotto dal modello del Machtstaat bismarckiano, con forti ricadute anche nei campi dell’economia e della cultura. Un classico studio di storia politica,19 trattando di questo argomento, parla di “individualismo cavouriano” e del suo “liberalismo pragmatico, che lo fa in fondo poco sensibile alla esaltazione dello stato”; in queste parole è riassunta la distanza che separerà i due orientamenti: quello di Verdi che, come Cavour, pone limiti naturali e invalicabili al noi come forma-stato, e quello di Turiello e Lombroso (ma anche di Crispi e dei socialisti Costa e Turati), che invece per opposte vie antepongono la struttura istituzionale alle libertà inalienabili dell’individuo. Le idee di Turiello ebbero vasta risonanza; già due anni dopo il filosofo della storia Nicola Marselli sosteneva che i difetti di “scioltezza” caratterizzavano tutti gli italiani, non solo meridionali, e che perciò ancor più occorresse uno stato forte.20 Più tardi anche Giuseppe Salvioli condivide l’accusa all’individualismo e introduce la polemica antiborghese, che aumenterà rapidamente:21 tutti i codici di questo secolo sono fatti per una società borghese, da giureconsulti per origine ed educazione borghesi, cioè rimpinzati di diritto romano, e che dell’economia sociale non conobbero che quanto riferivasi all’accumulamento e alla conservazione della ricchezza.

19

Alfredo Capone, Destra e sinistra da Cavour a Crispi, Milano, Tea, 1981, p. 113. Nicola Marselli, Gl’Italiani del Mezzogiorno, Roma, Sommaruga, 1884. 21 Giuseppe Salvioli, I difetti sociali del codice civile in relazione alle classi non abbienti e operaie, Palermo, Tipografia dello Statuto, 1891. 20


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insomma un sostenitore dello “sviluppo economico a tappe forzate”, basato sulla forza dello stato e sulla potenza dell’imprenditorialità individuale, sul modello germanico-bismarckiano, precisa espressione di quella deutsche Bewegung di cui il wagnerismo è un altro aspetto. Un altro criminologo positivista, Enrico Ferri, militante dell’Estrema e poi fra i socialisti, aggiunge un chiarimento alla questione del moderno individualismo aggressivo e disgregante il tessuto sociale, comune secondo lui a tutte le nazioni europee, ma particolarmente pernicioso in Italia, dove la morale collettiva non è ancora formata. Ecco come Ferri sintetizza il problema:22 [il] secolo XIX si chiude col predominio riconosciuto dalla scienza positiva alla collettività umana contro l’apoteosi dell’individuo che chiudeva il secolo XVIII [e apriva il successivo]; ed alla quale invano tentano ora ritornare alcuni artisti, dalle pose più o meno anarchico-individuali. Ma è facile a chi sente di avere una personalità spiccata, il persuadersi che solo gli “uomini eletti”, precursori dei “super-uomini” avvenire, abbiano un qualche valore nella infinita ed anonima turba dell’umanità – e l’egotismo non è che una degenerazione del senso della personalità umana. Ma oltre i vaneggiamenti orgogliosi ma miopi dell’egotismo, la conclusione vera e completa è che come la collettività si evolve sotto l’impulso del pensiero e dell’azione individuale, così l’individuo rimane impotente e non è neppur concepibile nella realtà della vita senza la base umana della collettività, a cui esso deve, malgrado le sue illusioni più o meno patologiche, tutto ciò che costituisce il fondamento del suo pensiero e della sua vita.

Ferri sente il problema, come lo sentiva Verdi, e come quest’ultimo sebbene da opposta prospettiva avanza una critica sia all’individualismo sia allo statalismo astratto, da socialista critico qual era. Molti di coloro che ho fin qui nominato partono in gioventù come entusiasti seguaci di Garibaldi, il principale simbolo del sacrificio dell’individuo a favore dell’interesse collettivo; tutti, poi, vanno verso un socialismo umanitario; ma alla fine alcuni come Turiello prendono la direzione dell’autoritarismo, dello stato forte, dell’anti-democratismo, altri invece convergono verso il neonato partito socialista, non sempre in modo rettilineo. È lo spirito che da Smiles e Lessona arriva a Giuseppe Sergi, Scipio Sighele e i Nazionalisti di Corradini.

22

p. 113.

Enrico Ferri, I delinquenti nell’arte, Genova, Libreria Editrice Ligure, 1896,


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L’accusa “politica” all’individualismo, alla “scioltezza”, rimane come luogo ricorrente fino al nuovo secolo, a destra come a sinistra; tanto che nel 1911 Benedetto Croce scrive: la decadenza del sentimento dell’unità sociale […] va alla pari [con] una generale decadenza del sentimento di disciplina sociale: gli individui non si sentono più legati a un gran tutto. […] La buona individualità […] ha ceduto il posto alla cattiva individualità.23

Croce è in questi anni più vicino all’idea di stato etico, che a quella di stato liberale; eppure la sua allusione alla “buona individualità” non è lontana dall’idea di Verdi e ricorda quella borghesia responsabile e attiva, sia pur basata sul valore dell’individualismo, che anche Leone Carpi aveva definito “vero nerbo della nazione”.24 D’altronde, terminata l’onda positivista, ossia la “infatuazione pragmatista” di cui parlava Garin, con la ripresa dei neo-idealismi novecenteschi anche il rapporto individuo-collettività incontra nuove evoluzioni.

DEUTSCHE BEWEGUNG Indissolubilmente legata a questa, come già detto, è la questione del germanesimo, la nuova corrente di opinione pubblica, economia, politica e cultura, che va sotto i nomi di “via prussiana” (Procacci) o deutsche Bewegung. La diffidenza verso questo movimento da parte della generazione di Verdi inizia assai precocemente; Carlo Tenca per esempio scrive a Clara Maffei sin dal 1870:25

23 Benedetto Croce, Fede e programmi [per la morte di A. Fogazzaro], in “Giornale d’Italia” 12 settembre 1911, si cita dall’antologia 1911. Calendario italiano, a cura di Lorenzo Benadusi e Simona Colarizi, Roma-Bari, Laterza, 2011, p. 206-211: 209. 24 Leone Carpi, L’Italia vivente. Studi sociali, Milano, Vallardi, 1878, p. 503. Per questi argomenti cfr. Alberto Mario Banti, Storia della Borghesia italiana. L’età liberale, Roma, Donzelli, 1996, pp. 227-229. 25 Lettera di Carlo Tenca a Clara Maffei, Andorno 7 settembre 1870 (Carteggio Tenca-Maffei. Tomo Primo: 1861-1871, a cura di L. Jannuzzi, Milano, Ceschina, 1973, p. 245).


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la Francia […] è soggiogata da una intelligenza preponderante, dalla forza che scaturisce da un ordine di istituzioni e di idee diverse e più efficaci. È una nazione che si sovrappone ad un’altra e le toglie di mano l’indirizzo della civiltà. La supremazia latina se n’è andata, ed ora il mondo è della stirpe germanica.

In questa lettera Tenca istituisce un’opposizione fra la “missione educatrice in Europa” che la Germania si è implicitamente attribuita, e la “civiltà” e “libertà” di Parigi;26 Tenca intende precisamente il principio del liberalismo classico, che a lui come a Verdi proviene dalla tradizione risorgimentale: “libertà nel cuore” ossia individuale, “libertà nelle istituzioni” ossia ordine statuale basato sulla salvaguardia delle libertà inalienabili dell’individuo, non stato superiore agli individui e quindi limitante le loro libertà. È precisamente questo doppio livello organico della libertà di diritto che Tenca, come Verdi, ha assimilato dalla sua fase idealistica e che gli rimane come rimpianto mai realizzato in Italia. L’influenza tedesca non ha in sé nulla di negativo, non quel senso di disfatta epocale che trapela da alcune note lettere di Verdi;27 ma ad essa diversi pensatori connettono aspetti demologici, etnotipici e antropoticipi che troppo facilmente possono degenerare in questioni razziali. Secondo Turiello, Lombroso, Sergi, Ferrero, Pareto, Sighele ed altri, poi, l’individualismo degenere, dannoso perché anti-sociale, è tipico del carattere28 dei popoli mediterranei; i popoli continentali, gli Arii come sono allora definiti, sarebbero invece più collettivisti, per cui sarebbero maggiormente adatti alla costituzione del moderno stato forte. Giuseppe Sergi è forse il più chiaro su questo argomento, quando afferma che la “psiche etnica” degli italiani è nata da misto di due razze: Arii

26

Ivi, p. 247. “Brutta cosa per la nostra natura aver a che fare con quella gente di ferro e senza cuore. Lo strano si è che noi non solo diciamo ‘aiutateci nel caso col vostro potente braccio’, ma li ammiriamo, li aduliamo, li imitiamo anche dove non sono da ammirarsi né da imitarsi. Lasciamo da parte le cose teatrali di cui non voglio né devo parlarne, […] ma letteratura, scienza, medicina etc. etc. tutto è tedesco” (lettera di Verdi a Opprandino Arrivabene, 25 ottobre 1873, in Verdi intimo. Carteggio di Giuseppe Verdi con il conte Opprandino Arrivabene (1861-1886), a cura di A. Alberti, Milano, Mondadori, 1931, p.162). “Noi non abbiamo più né letteratura, né arti, né scienze nostre. Tutto è forestiero, e siamo già a due terzi non più italiani nemmeno politicamente” (lettera di Verdi a Opprandino Arrivabene, Genova, 8 dicembre 1881, ivi, p. 291). 28 Emerge anche in questi anni la distinzione fra “carattere” e “identità”: il primo naturale, la seconda volontaristica. 27


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o “razze celtiche” di origine euro-asiatica, Italici o Mediterranei di origine euro-africana.29 La differenza fra le due razze è proprio nella collettivizzazione “naturale” e non forzata della prima (unità sociale: “l’individuo si fonde nell’aggregato senza alcun sacrifizio”), contro l’indole meridionale dove “ogni individuo vuole emergere dalla massa sociale”. Guglielmo Ferrero, seguace di Lombroso (di cui sposò la figlia Gina), è sulla stessa linea di Sergi; anche lui ricorre alla distinzione razziale: le “razze germaniche” (intende Inglesi, Tedeschi e NordAmericani) sono secondo lui dotate di un senso dello stato più forte, un più alto senso del dovere, una predisposizione al lavoro organizzato e meccanizzato, attributi necessari nelle società moderne.30 Di contro, le razze meridionali-latine sono sensuali e ingegnose ma poco energiche: i loro difetti caratteriali si riassumono in anarchia morale e cesarismo, ossia in una mancanza di responsabilità individuale davanti al corpo sociale (Ferrero non dice questo in modo esplicito, ma lo si può dedurre leggendolo dalla prospettiva del liberalismo di Verdi). È proprio su questo pregiudizio che, allo scopo di saldare la giovane nazione già indebolita da autonomismi e personalismi, con i governi delle sinistre (Depretis, Cairoli, Crispi) il modello tedesco diventa fenomeno pervasivo e trasversale. In questa situazione possono essere comprese la profondità e la longevità del wagnerismo italiano, che sarebbe del tutto fuorviante estrarre dal fenomeno sociale della deutsche Bewegung per ridurlo a fenomeno teatrale. Né si potrebbe capire la radicale estraneità del liberale moderato Verdi, se la riducessimo a una polemica artistica, che certo non era nelle sue intenzioni. Al centro di questo processo si colloca la svolta di politica internazionale guidata da Crispi e dai suoi governi, svolta che chiude un secolare rapporto economico, politico, culturale, artistico con la Francia, per girare l’ago della bussola verso Berlino. La svolta inizia negli anni Settanta e giunge a maturazione nel 1887 (l’anno di Otello), quando Crispi diventa capo del governo e rinnova la Triplice Alleanza, ora dive-

29 Giuseppe Sergi, Per l’educazione del carattere. Pagine di psicologia sociale e consigli direttivi, Torino, Camilla e Bertolero, 1885, p. 100, cit. in Patriarca, Italianità cit., pp. 92-93; la scelta terminologica rimanda a Gioberti, ma naturalmente senza alcuno dei suoi fondamenti cattolico-neoguelfi. 30 Guglielmo Ferrero, L’Europa giovane. Studi e viaggi nei paesi del Nord, Milano, Treves, 1897, pp. 420-421.


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nuta più favorevole all’Italia rispetto al primo quinquennio. È davvero la fine di un’epoca. Ovvio, non intendo dire che il tardo Verdi sia influenzato dal germanesimo né dal wagnerismo, tesi d’altronde assai vecchia e liquidata da tempo. Intendo invece che tanto la produzione del tardo Verdi (dal Requiem ai Pezzi sacri) quanto il wagnerismo sono espressioni di quel movimento collettivo che accompagna il difficile processo dell’Italia borghese dalla Sinistra storica all’età giolittiana, con tutte le contraddizioni che lo distinguono: industrializzazione a discapito del meridione, inurbamento a discapito delle zone rurali, statalismo a discapito del liberalismo, imperialismo a discapito dei movimenti umanitari, positivismo e cattolicesimo, germanesimo e nazionalismo. L’espressione deutsche Bewegung indica un movimento di idee e di prassi (comportamentale, sociale, politica) fatto di molte diverse componenti, fra cui lo statalismo, la prevalenza dell’amministrazione sul legislativo, il protezionismo economico, il volontarismo, il militarismo e l’esaltazione della forza fisica, esercitata anche nella vita quotidiana (addirittura l’insospettabile De Sanctis come ministro dell’istruzione arriva a promuovere nella scuola dell’obbligo più educazione fisica che letteratura). Ritrae questa situazione una lettera del 12 marzo 1877 in cui Piroli scrive a Verdi della “nuova scuola” politica di Depretis, Nicotera, Crispi e Cairoli:31 La nuova scuola,32 o come già la chiamano la nuova consorteria progressista si compone in gran parte di gente ignorante che presume progredire senza conoscere il punto di partenza, e d’altre parte la necessità in cui è il Ministero di mantenere una parte delle promesse che non potrà effettuare se non in una misura molto limitata, voi vedete che la prospettiva si fa sempre

31 Giuseppe Piroli a Verdi, 12 marzo 1877, in Carteggi vol. IV, p. 124 (Piroli era deputato a Roma e teneva informato Verdi delle novità maggiori, senza sottrarsi a scambi di opinione politica con il maestro). 32 Alfredo Capone, Destra e sinistra cit., p. 253; si tratta di una nuova scuola di economia industrialista che, seguendo il modello germanico di Adolf Wagner e di Lujo Brentano, teorizza l’avversione al liberismo cavouriano e moderato tipico del sistema italiano, contro lo sviluppo agrario, per il processo tecnologico a favore dell’industria e l’azione dello stato forte. A pieno favore dell’industrializzazione con capitale statale, l’esordio della “scuola” avviene nel 1870 quando Luzzatti ipotizza al Congresso della Società italiana di Economia politica il sostegno di stato e banche all’industria. Questa corrente “statalista” prende poi forza soprattutto a partire dal 1874, quando Luzzatti, con Rossi, Robecchi e Scialoja, conclude la sua inchiesta sulle condizione dell’industria in Italia.


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più scura ed incerta. [...] Relativamente alla vostra gita a Cologne vi dirò che circa un mese fa il Sella mi aveva fatto pregare di scrivervi per sapere se andavate e ad interpormi per rappresentarvi tutti i motivi che anche politicamente facevano desiderare il vostro intervento a quella solennità musicale.

Dalla frase finale capiamo poi che Verdi era effettivamente (e involontariamente) dentro questo disegno di avvicinamento alla Prussia, e che Quintino Sella si rendeva conto del valore diplomatico della partecipazione di Verdi al 45° Niederrheinische Musikfest organizzato da Ferdinand Hiller a Colonia, dove Verdi diresse il suo Requiem il 21 maggio 1877. Wagner, anche senza conoscerlo sufficientemente,33 diviene tratto culturale di questo movimento; e Verdi ne è preoccupato non certo per sé, per timore di rimanere attardato o fuori gioco; e non certo per le esecuzioni wagneriane nei teatri italiani; la sua preoccupazione è ben più radicale, più generale, più per gli altri che per sé: Oggidì non si trovano più né Maestri né alunni che non siano attaccati di Germanesimo, e neppure si potrebbe formare una commissione esente da questa malattia.34 Quest’invasione d’un’arte forestiera ha acciecato noi tutti in modo che c’impedisce di vedere come i Tedeschi, facendo della musica tedesca, sono nel vero ed hanno ragione. Noi invece imitandoli abbiamo negato l’indole nostra, facendo musica senza carattere italiano, ibrida e bastarda.35

La stessa concezione del liberalismo classico, che nel campo sociale vuole continuità fra bene comune e interesse individuale, si applica così alla composizione melodrammatica, dove lo stile individuale dovrebbe secondo Verdi trovare espressione in continuità con il

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In Italia arrivano dapprima solo le opere romantiche; la Tetralogia arriva nel 1883 a Bologna, Torino e Roma grazie alla compagnia di Angelo Neumann, Tristan arriverà solo nel 1888 a Bologna direttore Giuseppe Martucci, i Meistersinger nel 1889 alla Scala sotto la guida di Franco Faccio. 34 Lettera di Verdi a Piroli, Genova, 2 febbraio 1883, Copialettere pp. 319-320. Nella minuta datata 21 gennaio la forma era lievemente diversa, uguale la sostanza: “Il germanesimo di invade; i maestri stessi seguono la corrente; non credono più all’arte italiana e non sanno più scrivere italianamente. Così il nostro teatro muore” (Ibid.). 35 Lettera di Verdi al ministro dell’Istruzione Guido Baccelli, Genova 4 febbraio 1883, Copialettere p. 321.


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“carattere” di una nazione (fatto di tradizione e convenzioni consolidate). L’incosciente accettazione della deutsche Bewegung rischierebbe invece, nella sua opinione, di interrompere questa continuità. E in questa Bewegung sono coinvolti tutti; ogni presa di posizione pubblica, ogni scelta sia politica che artistica è esposta al rischio di essere strumentalizzata. Per cui Verdi non tollera che i collaboratori di vecchia data, coloro che hanno attraversato i decenni della lotta idealistica per la libertà e la autodeterminazione nazionale, si lascino prendere nel giro di queste strumentalizzazioni; peggio poi se lo fanno inconsapevolmente, come accade al povero “ragazzo” Angelo Mariani, con i due episodi della Messa per Rossini (rivendicazione di una storia nazionale) e delle prime wagneriane a Bologna e Firenze (1871-72).36 È per questo motivo che anche l’allusione all’utilità politica della sua trasferta a Colonia, caldeggiata da Sella, viene presa da Verdi con una certa suscettibilità: “Andrò a Cologne, e partirò d’Italia verso il 10 maggio. Non capisco quello che vi disse Sella. Questi Festivals in Germania hanno una grande importanza artistica ed io non cerco di più”.37

DELUSIONE E DISILLUSIONE Individualismo (positivo o negativo) e Via prussiana; la terza componente di questo scorcio di secolo, tanto evidente sia nel contesto nazionale sia nella personale vicenda intellettuale di Verdi, è quella del pessimismo generalizzato, della demoralizzazione, della perdita di fiducia nel futuro, legata alla delusione seguita agli eroici sforzi compiuti nei decenni passati. È lo stesso Verdi a definirsi “il più gran pessimista che esista”.38 Con una significativa contraddizione, questo atteggiamento capovolge la fiducia nel progresso positivistica; per cui, come nel romanzo di Pirandello I vecchi e i giovani, si trovano si fronte i disillusi e i cinici. Stefano Jacini, già ministro di Cavour, scriveva a Émile de

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Per i risvolti politici di queste vicende rimando a Carlo Matteo Mossa, Una “messa” per la storia, in Messa per Rossini. La storia, il testo, la musica, in “Quaderni dell’Istituto di Studi Verdiani” 5 (1988), pp. 11-78; e al mio Verdi e Mariani, in Giuseppe Verdi, genovese, a cura di R. Iovino e S. Verdino, Lucca, LIM, 2000, pp. 33-60. 37 Lettera di Verdi a Piroli, 27 marzo 1877, Carteggi vol. IV, p. 125. 38 Ibid.


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Laveleye (economista francese di tendenza socialista, che aveva pubblicato nel 1880 Lettres d’Italie; i suoi resoconti erano relativi al 1878): “Vi è [nell’Italia attuale] qualche indizio che si sia destinati a languire di tabe senile”.39 Commentando questo passo, Turiello concludeva: si può rilevare da alcuni anni un senso crescente di sconforto, comune a tutti i partiti, verso le nostre condizioni presenti. […] citeremo in questo senso le opere del Minghetti, del Sonnino, del Franchetti, del Torraca, del Santamaria, del Zini, del Lombroso, del Dotto, del Jacini, dell’Argentino, del Cantalupo”.40

La posizione di Verdi è in linea con i tempi, o almeno con una larga parte di italiani che vivevano quel momento post-risorgimentale: Verdi appartiene ad una generazione con la quale condivide la delusione e la preoccupazione per l’aumento del potere politico della borghesia, o meglio di un tipo di borghesia che non aveva assimilato alcun fondamento del liberalismo moderato precedente. Il pessimismo di Verdi, poi, si nutre anche di un timore radicato e diffuso nei suoi coetanei verso i nuovi movimenti di massa, quello socialista in particolare. E con questi movimenti sociali va modificandosi la considerazione e l’incidenza politica dell’entità “popolo”, che poco alla volta sta conquistando non solo diffusione sociale, ma anche rappresentanza politica: dal “popolo” mazziniano depositario di tutte le migliori qualità umanitarie, si passava ora al “popolo” minaccioso degli scioperanti e delle proteste di piazza; il paternalismo era sostituito dal timore dello scontro di classe che si faceva via via più violento. Che poi le tarde opere verdiane possano oggi essere lette anche estraendole e completamente isolandole da quel contesto di psicologia collettiva pessimistica, è questione che si pone su un piano diverso. Che il Boccanegra o il Falstaff nascano da un progressivo ritiro nell’isolamento e nella disillusione non è altro che il segno del momento, che Verdi, sempre attento al contesto a cui si rivolge, condivide con molti suoi coetanei. Il progressivo indebolimento del liberalismo moderato, insieme all’avanzare della mentalità positivistica, che momentaneamente limita l’idealismo precedente, insieme all’ascesa

39 40

Turiello, Governi e governati cit., p. 257. Ibid. (corsivo mio).


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delle due grandi forze popolari di massa (la democrazia cristiana e il socialismo), incidono profondamente sulla psicologia di quella generazione. Se nasce un capolavoro come Otello è anche in conseguenza di questo movimento dell’opinione pubblica e del contesto sociale, indipendentemente dalle intenzioni di Verdi. Letto in questo modo Otello come Aida o lo Stabat mater hanno valore di documenti della mentalità diffusa in quel momento, senza che ciò nulla tolga al valore artistico. Certo è, tuttavia, che questa funzione di testimone di una mentalità non può essere riscontrata sui documenti, mai troveremo una lettera in cui Verdi dice: “in Otello ho voluto rispecchiare la delusione per i governi di Depretis e Crispi”;41 ma ciò non deve rendere cieca l’attività dello storico, precludendo la comprensione di legami che a me sembrano indiscutibili. Se Otello è un capolavoro, lo è anche perché in esso risuona il rimpianto di quell’idealismo che dava il tono alle opere precedenti. È un rimpianto per qualcosa che non può più esserci, in cui Verdi non crede più: Desdemona e Otello muoiono come tanti altri eroi ed eroine di Verdi, ma contrariamente a questi ultimi, Desdemona e Otello muoiono senza alcuna ragione, non per un’idea, non per un sacrificio a favore di altri, non per una fedeltà a un principio morale, non per denunciare un sopruso o un’ingiustizia: “la Morte è il Nulla”, appunto. È la melanconia del nulla; esattamente quella “tabe senile”, quel “crescente senso di sconforto”, ma con una profondità emozionale che ci fa vivere dall’interno la mentalità di quel momento, per meglio percepire cosa accadeva nell’opinione pubblica in quei turbolenti decenni di fine secolo. Nessun documento potrebbe fare altrettanto con uguale evidenza.

VERDI E WAGNER Se ora rileggiamo alcuni dei giudizi su Verdi e Wagner, che compaiono a fine secolo nella stampa non musicale italiana ritroviamo i

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E tuttavia non mancano sue lettere contro la nuova classe dirigente: “Poveri noi, in che mani siamo! … O ambiziosi, o ignoranti. A me poco importa dei bianchi [ministeriali], dei rossi [l’Estrema di Bertani, i radicali di Cavallotti], dei destri, dei sinistri, ma vorrei degli uomini capaci e pratici” (Verdi a Piroli, 22 giugno 1879, Carteggi vol. IV, p. 140).


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medesimi argomenti. Certo, alcuni giornalisti specializzati come Filippo Filippi tentano dagli anni di Aida di mettere a fuoco alcune delle novità stilistiche dell’ultima produzione di Verdi (Filippi è il primo a vedere l’equilibrata coesistenza di vecchio e di nuovo nel linguaggio musicale dell’opera) e alludono a labili tracce wagneriane. Più radicalmente Eduard Hanslick, dopo la prima esecuzione dell’opera a Vienna nel 1875, indica una originale indipendenza da influenze wagneriane.42 Nel panorama italiano, poi, difficilmente vengono discussi i grandi concetti wagneriani, come melodia infinita, motivi conduttori, opera d’arte totale, né si avverte uno sforzo di comprendere la novità della drammaturgia, per cui eventuali accuse di wagnerismo a Verdi rimangono sempre un po’ esteriori. Qui tuttavia, piuttosto che le riflessioni su questioni tecniche musicali o di drammaturgia, mi interessa vedere alcune testimonianze su quale valore sociale, quale collocazione nell’opinione pubblica avessero assunto i due artisti. Ad ognuno di essi, com’è a questo punto prevedibile, viene assegnato un ruolo, una funzione che travalica i limiti dell’arte. Individualismo, genialità unica e indipendente, valore di voce collettiva, modello liberale moderato, modello indipendente self-help: com’è chiaro tutto ciò torna nella valutazione (e nella strumentalizzazione) delle due figure, assegnando loro un valore testimoniale extraartistico, sicché divengono fattori di costruzione di identità sociali generali. È anche troppo nota la lettura del Verdi come voce del popolo italiano, colui che […] trasse i suoi cori dall’imo gorgo dell’ansante folla. Diede una voce alle speranze e ai lutti. Pianse ed amò per tutti. (d’Annunzio)

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“In questa nuova creazione risplende l’appassionata eloquenza e la forza drammatica, che caratterizzavano già le precedenti opere di Verdi, artisticamente controllata e purificata dalle scorie, in un’arte di catarsi estetica. Nondimeno si tratta del vero e completo Verdi. Un’imitazione di Richard Wagner, come s’è sostenuto in molte critiche, qui non si trova. […] In Aida non c’è una sola battuta per cui l’italiano sembra direttamente indebitato con il tedesco” (Eduard Hanslick, Die moderne Oper. Kritiken und Studien, Berlin, Allgemeiner Verein für Deutsche Literatur, 1885, pp. 2524, traduzione mia).


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Quest’enfasi, calata nel quadro della discussione su individualismo e collettivismo, stato forte e stato liberale, non può affatto intendersi solo come un volo poetico, ma rappresenta una precisa interpretazione funzionale a una ideologia. L’aspetto poetizzante e nostalgico dei versi dannunziani non riesce a nascondere sotto la maschera populista-nazionalista un fondamento centralista e persino totalitario. Il tardo Verdi infatti non “pianse ed amò” affatto “per tutti”, ma per denunciare, dall’opposta posizione di isolamento e ritiro solitario, la direzione pericolosa verso cui molti stavano incamminandosi. Un giudizio particolarmente significativo, dal mio punto di vista, è quello di Cesare Lombroso, interessante qui anche per lo spazio che a lui abbiamo assegnato nelle precedenti pagine; e ancor più interessante perché è lui stesso a proporre un raffronto Verdi-Wagner applicando ad entrambi il medesimo parametro. Enrico Ferri, nell’emettere un giudizio sul genio artistico dei “degenerati” Baudelaire, Zola, Ibsen, Dostoevskij e Wagner, afferma di non prendere in considerazione l’opera d’arte, ma l’autore e le sue personali degenerazioni.43 Questa prospettiva è la stessa per cui Lombroso non studia il crimine, non ipotizza una giustizia criminale uguale per tutti, ma studia i criminali perché ne venga giudicato non solo l’atto ma soprattutto il contesto d’azione che l’ha prodotto. Perciò i seguenti giudizi lombrosiani non sono sulle opere, come la giustizia positiva non giudica i crimini in astratto; ma sono giudicati e posti in raffronto gli autori, esattamente come la giustizia positiva giudica i criminali, il loro contesto e la loro costruzione esistenziale. Questa non sembri una ovvietà, perché già Lombroso era consapevole di quanto le sue riflessioni fossero sottoposte a distorsioni e critiche strumentali quando scriveva:44 è proprio allo stesso modo come i giuristi delle vecchie scuole giuridiche si scandalizzavano delle applicazioni antropologiche-criminali nei casi in cui il delitto era più orrendo, più bestiale, e si rifiutavano ad ammettere che allora appunto più mostrasse doverne esser anomalo l’autore, e più giustificarne l’indagine antropologica; e così io sento ripetermi: Oh! con che coraggio volete trovare anomalo un genio che vi ha disegnato le logge del Vaticano, o vi ha scolpito il Mosè, o vi ha rivelato il nuovo mondo? E non capiscono che non è l’indagine critica dell’opera che ci preoccupa, sì quella del loro autore, in rappor-

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Enrico Ferri, I delinquenti nell’arte cit., p. 106-108, dove cita e commenta uno studio di Max Nordau su Wagner “degenerato”. 44 Cesare Lombroso, L’uomo di genio cit., p. 7.


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to con essa: che anzi, quanto più quella è sovrumana, più è probabile sia anomalo questo.

Un principio questo che ricorre negli scritti di molti suoi allievi e collaboratori, dal citato Enrico Ferri a Mario Carrara e Luigi Roncoroni (citati nella prefazione a L’uomo di genio). Sottolineata quindi la avalutatività delle scienze positive applicate all’arte, Lombroso detta, sollecitato dalla Gazzetta musicale di Milano dopo il successo del Falstaff, una sua lettura della figura di Verdi (e sia chiaro, egli parla della figura, dell’esemplare inteso come oggetto di studio comparativo nei confronti della generalità statistica, non del Falstaff come opera d’arte):45 La forma dei lavori scritti in vecchiaia da Carlyle, Dickens, Giorgio Elliot e Tennyson potrà essere eccellente, ma è spesso una ripetizione, sotto nuova veste, di ciò che essi avevano già detto da giovani più volte. E l’opere geniali di Burns, d’Alfieri, di Darwin se furon dettate nell’età matura, furon preparate o concepite nella giovinezza: ed è l’epoca del concepimento quello che più importa. Queste ragioni, questi pretesti con cui si viene a spiegare o piuttosto direi quasi a inforsare la tardività del genio, io lo confesso, mancano del tutto al Verdi, nel quale del resto mancano tutti gli altri caratteri della nevrosi del genio; non resterebbe altra spiegazione se non quella dell’anomalia che è propria del genio, e che ordinariamente si associa alla precocità, qui invece si esplica colla tardività come in alcuni anomali che presentano le suture ancora aperte del cranio dopo i 70 anni, oppure che presentano una attività sessuale pari o anche maggiore di quella dei giovani. Però è più onesto il confessare che le spiegazioni non si trovano, che l’anomalia è così grande, così straordinaria da imbrogliare chi di queste ricerche fece uno studio speciale. Quando penso che il Falstaff è una concezione tutta festosa e allegra, e che nella vecchiaia si han piuttosto le note lugubri, e che in nessun modo le si può dire l’ultima elaborazione di un lavoro pensato in gioventù, come sono di solito le opere dei vecchi, confesso che mi sfugge ogni spiegazione possibile.

Augusto Guido Bianchi, collaboratore di Lombroso,46 ne riprende le posizioni in una polemica a distanza con Max Nordau su Wagner,

45 Cesare Lombroso, Il fenomeno psicologico di Verdi, in “Gazzetta musicale di Milano”, LVIII/10 (5 marzo 1893), pp. 159-161; l’articolo è datato “Torino, 15 febbraio 1893”, una settimana dopo la prima alla Scala (corsivi miei). 46 Dalla loro collaborazione uscirono diversi studi, uno fra i quali dedicato alla


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pubblicata ancora sulla Gazzetta di Ricordi: “al grande successo incontrato dal Wagner non è certo indifferente lo stato morboso di quest’epoca nostra”.47 Il wagnerismo italiano, perciò, sarebbe funzione di uno stato di patologia collettiva, di psicosi morbosa, per cui l’esaltazione ripetitiva dei suoi drammi musicali incontrerebbe una particolare predisposizione dell’uditorio. Come si vede, anche qui non si tratta di valutare l’opera di Wagner, ma di collocarla come testimone-interprete di un psicologia dominante: Il genio per Cesare Lombroso rappresenta sempre una anormalità: è un’esagerazione di una facoltà intellettuale, la quale genera una sproporzione. L’opera del genio è qualcosa d’impulsivo […] io credo che nella sostanza un fatto permanga evidente, risollevando una domanda; è il genio preferibile all’ingegno e non rappresenta questo un’attività progressiva molto più sana e biologica? […] Il Falstaff è una prova, giacché mentre molti giovani continuano a smaniarsi in una servile imitazione, e in rigide applicazioni di principi del Wagner, affatto personali, il gran vegliardo, Giuseppe Verdi, nel maraviglioso equilibrio delle sue qualità superiori ha già operato, naturalmente, la capitalizzazione di quelli fra i criteri del Wagner che erano accettabili per il progresso della musica teatrale. […] Questo mi piace di constatare […], come modesto ma coscientemente entusiastico omaggio di studioso, a questa sana personificazione della genialità italiana.48

Bianchi qui probabilmente interpreta il pensiero dello stesso Lombroso, il quale infatti pochi anni dopo affronta il problema Wagner, dandone una lettura patologica, in linea con la sua teoria del genio come deviazione e degenerazione. Oltre a Bianchi, qui Lombroso si ricollega ad alcune affermazioni sulla genialità patologica di Wagner proposte da Luigi Roncoroni.49 E su Wagner lo stesso Lombroso proietta tutte le devianze riscontrate statisticamente nelle sue ricerche, quasi

creatività del genio: La patologia del genio e gli scienziati italiani. Inchiesta a proposito del caso di Guy de Maupassant, Milano, Kantorowicz, 1892. 47 A.G. Bianchi, Wagner e la psichiatria, in “Gazzetta musicale di Milano” XLVIII/10 (5 marzo 1893), pp. 163-166 (II parte). 48 Ibid. 49 Luigi Roncoroni, La lotta per la vita e per l’arte, in “Rivista moderna di coltura” I/3-5-6, (1898); anche Roncoroni era nell’area di influenza di Lombroso, di cui dal 1894 era stato assistente, quando questi era direttore del manicomio di Torino.


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a farne un paradigma della sua teoria; operazione, ovviamente, neppure stavolta estranea a intenzioni politiche più o meno esplicite: Riccardo Wagner ci dimostra la grande sua precocità nell’ingegno e la violenza delle emozioni nella megalomania, nel “gigantismo monoemozionale” che lo caratterizzarono poi sempre. Fin dall’età che per gli altri ragazzi è destinata ai giuochi dell’infanzia, si rivelarono in Wagner la passione per l’arte e per la gloria, e il tratto caratteristico della impossibilità di battere la via comune, di assoggettarsi alle leggi stabilite. Spirito fantastico, dominato da un misticismo esagerato, “faceva dei sogni in pieno giorno” […]. Anche il suo egoismo è dimostrato dalla sua relazione con Meyerbeer, e con molti amici. La violenza delle sue emozioni è rivelata dall’importanza che attribuiva alle critiche altrui: Mi si lodi, o mi si biasimi - scriveva - è come mi si pugnalassero le intestina. Agilissimo, saliva sugli alberi più alti del giardino, ed era vanitosissimo della sua agilità. Nei momenti di eccitamento sembrava in preda alla febbre; tutto pieno di fuoco, incapace di star fermo, saltava, si dimenava, agitava a destra ed a sinistra le sue braccia di ragno; le parole uscivano dalla sua bocca a fiotti, disordinate […]. Vero zoofilomaniaco ebbe amicissimi 13 cani, a molti dei quali elevò tombe. […] Soffrì spesso di cefalea: “I miei nervi”, scrive “sono sempre eccitati e stanchi, mai in riposo: il mio male è incurabile”. […] Uno dei suoi tratti caratteristici fu l’instabilità delle idee e della condotta, rivelata specialmente dalle sue opinioni politiche e dai suoi atti, come pure dai viaggi frequentissimi spesso fatti senza alcuna necessità. […] Ebbe, secondo il Nisbet, accessi epilettici prima di morire. Il rapporto tra l’ispirazione generale e l’accesso epilettico appare alle parole stesse del Wagner sul suo estro: “I miei occhi si oscurano, il mondo mortale scompare, e l’ispirazione si espande in lacrime divine”. Anche, la sua amicizia per Luigi II di Baviera, il re psicopatico, lipemaniaco, dimostra l’affinità elettiva.50

Bianchi, Roncoroni e Lombroso, al di là della lettura sul piano clinico, stanno qui esprimendo una posizione largamente condivisa in quel momento. Questa lettura colloca Verdi, con una forzatura che non poteva non infastidire il diretto interessato,51 nel quadro del nuovo concetto di stato, nella concezione sociale volontaristica e protorazziale del

50 Cesare Lombroso, Nuovi studi sul Genio, vol. I (Da Colombo a Manzoni), Milano, Sandron 1901 (Appendice). 51 Italo Pizzi (Ricordi verdiani inediti, Torino, Roux e Viarengo, 1901, p. 31) sosteneva che Verdi liquidasse la teoria di Lombroso “ridendo”; un breve commento si trova in Marcello Conati, Interviste e incontri con Verdi, Milano, Il Formichiere, 1980, p. 344-345.


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noi di Turiello: Verdi non è un genio “patologico”, “degenerato”, affetto da “iperestesia” (sono parole di Lombroso); è invece un lavoratore, un “ingegno” (non un “genio”) che produce grazie ad un’attività “progressiva molto più sana e biologica”, “sana personificazione della genialità italiana” (Bianchi); parole che non richiedono troppi commenti, nel pieno del sogno imperialista borghese, tanto ambizioso quanto velleitario, di quella nuova classe dirigente. Tanto il socialista Lombroso, quindi, quanto l’antidemocratico Turiello esprimono l’esigenza di un noi, di un senso di subordinazione all’autorità e all’istituzione statale, sia pur con diversi presupposti e diversi intenti. Se nella realtà Verdi si colloca in una direzione del tutto differente, semmai contraria a questa forma impersonale e antiliberale di statalismo, abbiamo visto che da parte dei positivisti e della nascente psicologia sociale la sua figura è completamente assorbita e funzionalizzata a quella idea di forma-stato. Verdi diventa l’ingegno progressivo, il campione del lavoro, il rappresentante di una identità nazionale ad hoc, non il genio isolato, degenerato, malato, “lipemaniaco”. Nel discorso dell’identità nazione, nella costruzione della sintassi nazionalista italica (con una radicale forzatura di ciò che Verdi realmente diceva e rappresentava) tanto il noi di Turiello quanto l’anti-genio di Lombroso contribuiscono a questa immagine del Verdi che “pianse ed amò per tutti”. L’idea di Lombroso ebbe un seguito anche da parte di un altro suo collaboratore, Arturo Morselli (erano colleghi presso l’ateneo di Torino), che scrisse per un periodico decisamente meno specialistico e di larga diffusione, La scena illustrata, un articolo divulgativo intitolato Verdi e la teoria del genio: La equilibrata personalità di Giuseppe Verdi non può piegarsi, né tanto meno deturparsi per trovar posto nella dottrina psichiatrico-antropologica circa la natura del genio. Fu già detto, ma giova ripeterlo, in un momento come questo nel quale si deve lamentare che la teoria della «degenerazione epilettica» degli uomini superiori, malamente compresa e disgraziatamente applicata da psicologi orecchianti e, quel che è più, da dilettanti di una specie di psichiatria popolare priva d’ogni severo criterio scientifico, si è resa colpevole di inopportune esagerazioni e di sconvenienti escursioni nel campo della letteratura e dell’arte. […] Niuna delle stimmate così dette della degenerazione, quali noi clinici vediamo nei nostri pazzi, negli epilettici, negli isterici, nei paranoici, niuno anche dei sintomi che caratterizzano la grande neurosi, esiste in Giuseppe Verdi. Egli non ha […] nessuna di quelle anormalità fisiche da cui deve essere


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dedotta la diagnosi di “degenerato”. E che si sappia, neppure nella sua esistenza tranquilla e serena egli offre i caratteri dei genii ammalati o anomali: né la impulsività, né la incoscienza, né la suscettibilità meteorica. […] Manca in Lui lo scatto impulsivo della creazione “epilettoide”; che anzi tutta la ammirabile opera sua procede gradualmente, per così dire logicamente perfezionandosi, con una corrispondenza stupenda fra gli acquisti lenti e faticosi della tecnica e il prodotto delle novelle associazioni in che risiede la nota distintiva del genio.

In sintesi, il vasto campo del positivismo italiano dedica molto spazio alla comparazione Verdi Wagner, con risultati omogenei seppur con diverse sfumature. Si può sintetizzare questo campo di riflessione nell’opposizione fra il concetto di genio (che parla per se stesso, isolato e degenerato) e quello di ingegno (che esprime un sentire collettivo e nazionalmente caratterizzato, evidente proiezione di un’ideologia del noi); nella lettura di Verdi anti-genio intesa all’interno di una visione politica sostanzialmente conservatrice; nella negazione che l’arte abbia contenuti di verità geniali, metafisici, avanzati e originali, sostituiti da una collocazione di Verdi come voce di un popolo, che contribuisce a comporre in unità una nazione dall’origine disgregata in Arii e Italici.52 Naturalmente anche nell’opposto campo dell’idealismo alcuni scrittori e filosofi propongono la comparazione Verdi Wagner, primo fra tutti Antonio Tari. Questi riserva a Verdi un favore sentimentale e ingenuo, una commozione, una partecipazione che nel campo positivista sembra bandita, davanti all’esigenza scientista, statistica e totalizzante. Non mi dilungo su Tari, limitandomi a rimandare agli studi di Francesco Solitario53 e a un recente scritto del compianto Elio Matassi.54

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Per queste conclusioni, che traggo dal confronto fra diverse letture d’ambito positivista, sono debitore sia pur mediatamente del capitolo intitolato “L’isola di Lombroso” in Giampiero Moretti, Il genio. Origine, storia, destino, Brescia, Morcelliana, 2011, pp. 153-158. 53 Francesco Solitario, Antonio Tari e la musica, Milano, Prometheus, 2011. 54 Elio Matassi, Giuseppe Martucci, l’estetica di Antonio Tari e la “musica assoluta”, in Giuseppe Martucci. Da Capua all’Accademia di Santa Cecilia, a cura di A. Rostagno e P. P. De Martino, Roma, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2012; dove lo storico della filosofia si impegnava a dimostrare che Tari, pur rimanendo un entusiasta sostenitore di Verdi, non poteva considerarsi un antiwagneriano radicale; e in effetti l’idealismo italiano non pose mai le differenziazioni esclusive dei positivisti.


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MUSICA E SIGNIFICATI È ora di passare a brevi esempi musicali tratti dalla tarda fase intellettuale di Verdi; è un tentativo di trovare nel piano musico-drammatico il riflesso del piano socio-culturale e politico fin qui svolto, quell’intreccio di piani che ho programmaticamente accennato in apertura. Uno degli esempi che mi sembrano più chiari è il finale secondo di Aida, com’è noto costruito su una triplice “variazione” della medesima struttura armonica che sostiene tre melodie diverse, in seguito sovrapposte a contrappunto. Oltre l’identica struttura armonica, le tre “variazioni” condividono anche, grosso modo, le note cardine della melodia; ma in superficie emergono nette differenze di qualità espressiva fra i tre gruppi che cantano: a) La “variazione” del POPOLO (coro misto, “Gloria all’Egitto, ad Iside”) è scritta in piena armonia a 4 parti (più la linea del Re ovviamente autonoma, che re sarebbe altrimenti?); il tessuto accordale armonizza anche la lieve dissonanza del VI grado bemollizzato (Do bemolle, sul quale il coro di prigionieri canta la parola “liberi”): una parte (soprani) canta quella dissonanza in modo da integrarla nell’armonia collettiva b) La “variazione” che identifica il POTERE DEI SACERDOTI (coro maschile, “Inni leviamo ad Iside”) non è in armonia ma in rigidi unisoni e ottave; la sua legge semplicemente è per sé, non viene condivisa per convinzione, non entra in armonia come era nel popolo. E significativamente questo potere astratto e assoluto è collocato nel mezzo, fra collettività popolare (prima) e individui soli e timorosi per la loro debolezza (dopo) c) Nella “variazione” in cui cantano gli INDIVIDUI (Aida e Radames, “Qual speme omai più restami/D’avverso nume il folgore”) tutte le dissonanze sono ‘vissute’, ossia introiettate, acquisite dentro la loro esile linea melodica accompagnata dall’arpa (strumento consuetamente associato da Verdi alla preghiera). La collocazione delle tre aree espressive è decisiva, come lo è la dialettica armonia/unisoni/linea solistica con arpa; anzi la ‘non-dialettica’, poiché questa disposizione delle parti ritrae un tipo di potere cieco e sordo, che anziché unire individuo e collettività si pone in mezzo, dividendoli. Se si passa l’accostamento: questo finale si può leggere come una denuncia, realizzata con mezzi puramente tecnico-compositivi, di una irreparabile contraddizione del principio del liberalismo moderato,


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la interruzione della continuità fra bene collettivo e la salvaguardia dell’individuo di cui ho largamente parlato nelle pagine iniziali. La conferma di questa potenza che annienta sotto la sua immobile volontà, di questo potere politico e religioso dei sacerdoti, viene dalla successiva pagina, dove la sovrapposizione in contrappunto delle tre linee non porta affatto a un concertato consueto, dominato dalla linea celestiale e redentrice del soprano, dalla voce dell’eterno femmineo come in Rigoletto, Traviata, Ballo in maschera o ancora nel Boccanegra e persino, sebbene provvisoriamente, con Desdemona nel finale terzo. No; il grande sforzo di armonizzare che Verdi fa nella pagina contrappuntistica viene vanificato dall’approdo, dall’esito a cui questo sforzo conduce: tutto finisce nel tema immobile dei sacerdoti (Più mosso), che prelude al ritorno della marcia trionfale. In tal modo i contrasti delle “variazioni” sono risolti dall’intervento d’autorità dei Sacerdoti (potere illiberale e totalitario), il quale affida l’ultimo momento al suo braccio armato, alla sua forza imponente, la forza militare simboleggiata dalla marcia appunto: messo a tacere il popolo, tacitati gli individui, rimane il potere illiberale e il suo braccio armato, la volontà di potenza e la sua espressione sul campo di guerra. L’infrazione dell’armonia non realizzata lascia campo libero alla forza dell’esercito, all’esercizio della volontà di potenza, alla ricerca dello spazio vitale colonialista se vogliamo azzardare una lettura storicizzata. È uno spirito aggressivo e del tutto opposto all’umanitarismo mazziniano e all’armonia sociale liberale, i cui pericoli Verdi sente assai precocemente sin dall’anno di Sedan: una svolta storica nella mentalità europea, che lascerà un segno profondo fin nel pieno Novecento. Diversa concezione del potere si trova invece nel grande duetto Aida-Amonasro nel III atto (Fig. 1). Che Amonasro non sia il potere astratto e gelido, e che pur essendo un feroce guerriero non sia portatore del totalitarismo politico-religioso dei Sacerdoti egizi, è chiaramente manifestato dalla scrittura musicale che Verdi gli riserva. Quando la figlia cede alla ragion di stato e chiede pietà (“Pietà!/ Padre … a costoro/ schiava non sono/ […] della mia patria/ degna sarò”), Verdi assegna al padre una delle linee melodiche più nobili e commoventi della partitura

Fig. 1. G. Verdi, Aida, Atto III: Duetto Aida-Amonasro.


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il cui significato viene chiarito dalla quasi identità con la linea dalla preghiera di Leonora nella Forza del destino “Non mi lasciar, soccorrimi, Pietà, Signor, Pietà!” (Fig. 2):55

Fig. 2. G. Verdi, La forza del destino, Atto II, scena V.

La ricorrenza dell’unica parola comune ai due momenti, “pietà” appunto, indica il rilievo assegnato al concetto di compassione, che emerge dalla scena di Aida. Compassione per il prossimo , responsabilità verso i propri simili, sacrificio dell’individuo per il bene comune, sono infatti tre fondamenti del liberalismo classico, che accomunano la generazione di Mazzini e quella di Verdi. Ma ancor più chiaramente quella continuità fra regnante e suddito, fra potere e sottoposto, fra padre e figlia, fra “governi e governati” per usare il titolo di Turiello, si manifesta nella perfetta continuità con cui la linea di Aida scaturisce dalla cadenza evitata di Amonasro: il Re bemolle conclusivo della linea di Amonasro dalla funzione di tonica maggiore viene trasformato nella settima su una doppia dominante, da cui prende avvio senza soluzione la linea tormentata di Aida, che finisce per cadenzare molto più avanti in Re bemolle minore. Il senso del dovere e la compassione sono gli elementi psicologico-emotivi che spirano da questa pagina grondante sofferenza in entrambi i personaggi, in una delle scene psicologicamente più violente del teatro verdiano. Da questa pagina emerge anche il rimpianto di Verdi per un tipo di umanità, di cittadino, di persona pronta al sacrificio per il bene comune, educata al rispetto reciproco per il bene collettivo; ossia quello che avrebbe voluto contribuire a realizzare con nume55

L’analogia fra le due linee melodiche è ancor più sorprendente e significativa quando si osservi la radicale differenza metrica dei due testi poetici: Leonora canta due settenari (sdrucciolo-piano), mentre Amonasro canta due doppi quinari. Non è casuale quindi che la prosodia di quest’ultimo risulti incerta, quasi forzata (la sillaba accentata della parola popolo è quasi innaturale e inusuale per Verdi). Ciò rafforza l’ipotesi che Verdi abbia ricercato deliberatamente il riferimento intertestuale, forzando la declamazione del verso per ottenere una significazione di livello diverso.


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rosi esempi del suo teatro, ma che la classe politica non aveva secondo lui saputo creare. Aida è stata letta più d’una volta come opera wagneriana, e Verdi stesso se ne lamentava con un certo distacco ironico: Dopo 25 anni che io era assente dalla Scala ho ottenuto un fischio dopo il primo atto nella Forza del destino. Dopo l’Aida ciarle infinite: che non era più il Verdi del Ballo (di quel Ballo che fu fischiato la prima volta alla Scala): […] e che infine era un imitatore di Wagner!!! Bel risultato dopo 35 anni di carriera finire imitatore.56

Eppure anche coloro che proiettarono l’infatuazione wagneriana su Aida, come Filippo Filippi,57 non davano soltanto un giudizio soggettivo o impressionistico. Queste allusioni al wagnerismo di Aida lasciano invece intravedere qualcosa di più radicato e diffuso nel contesto socio-culturale italiano sin dagli anni Settanta; sono segni di una proiezione della deutsche Bewegung anche su Verdi. E questo rimarrebbe valido anche se, con un esercizio di intelligenza analitica, ci sforzassimo di trovare qualcosa di wagneriano nel “livello neutro”, nella grammatica e nella sintassi dell’opera verdiana; certo, qualcosa di wagneriano potremmo anche trovarlo, ma senza alcuna incidenza su quei significati sociali, politici e culturali di cui ho parlato sopra. Su questo piano, l’interferenza fra deutsche Bewegung e produzione artistica di Verdi è del tutto fuorviante, è una lettura storiografica del tutto opposta a quella che qui propongo, senza che questo significhi tornare a fare di Verdi un cocciuto e anacronistico nazionalista, ostinatamente impermeabile alle sollecitazioni che arrivavano dal mondo germanico. Che poi la lettura di Aida in chiave wagneriana sia tendenziosa e pregiudiziale, nel momento in cui inizia il “movimento tedesco”, viene confermato anche da altre considerazioni. Anzitutto abbiamo già visto che, quando Aida arriva a Vienna nel 1875, Hanslick non ci trova proprio nulla di tedesco e men che meno di wagneriano (cfr. nota 41). In

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Verdi a Giulio Ricordi, 4 aprile 1875 (Abbiati, Verdi, vol. III, pp. 748-49); il 19 marzo 1878 il compositore ripete le stesse parole alla Maffei: “Per qual motivo scriverei? […] Sentirei da capo a dirmi che non ho saputo scrivere, e che son diventato un seguace di Wagner. Bella gloria! Dopo quasi quarant’anni di carriera finire imitatore!” (Julian Budden, Le opere di Verdi, Torino, Edt, 1988, vol. III, pp. 317-318). 57 Cfr. le testimonianze in questo senso riportate da Budden, op. cit. vol. III, p. 48.


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secondo luogo le considerazioni fatte intorno al finale secondo definiscono un’idea politica e una concezione dello stato di Verdi del tutto opposta all’idea di Machtstaat, di centralismo autoritario e statalista caratterizzante la classe dirigente italiana che realizza il nuovo corso della “via prussiana”. Quella scena allude a una denuncia della interruzione che il potere politico opera inframmettendosi fra collettività (coro di popolo) e individui (Aida e Radames). È lo stato di diritto che degenera in stato etico;58 è il potere assoluto e autoreferenziale che separa individuo e collettività: lo stato come distaccato gestore di norme astratte, che annullano gli individui. Se Wagner come abbiamo visto era recepito come elemento rappresentativo all’interno di quella deutsche Bewegung, qui Verdi prende un atteggiamento di ferma e decisa opposizione a quel movimento, indicandone i rischi politici; e su questo piano non si può immaginare una più ampia distanza fra Aida e il wagnerismo, ben al di là di ogni possibile considerazione analitica sul livello neutro del materiale musicale. Mai due concezioni della società e dell’individuo sono state tanto lontane quanto il wagnerismo italiano, sintomo della nuova “via prussiana”, e il Verdi di Aida erede tardivo del liberalismo idealistico. Per l’esegesi del melodramma verdiano dalla prospettiva socio-politica, ossia per l’interesse conoscitivo che mi sono proposto in questa sede, occorre quindi muoversi sul piano dei grandi sistemi ideali, della grande tradizione speculativa del liberalismo italiano; occorre inserire la produzione verdiana

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Oggi per “stato etico”, dopo i totalitarismi del Novecento, si intende lo stato che impone anche i principi del comportamento personale privato, una forma di dogmatismo quindi. Ma nel medio Ottocento il sintagma aveva altri significati: per Francesco Fiorentino, Camillo De Meis e i due Spaventa la concezione etica dello stato indica una funzione organizzativa, nel quale ogni individualità trova la sua giustificazione: stato etico come organismo in cui sono compresi gli altri organismi particolari (F. Fiorentino, Lo stato moderno. Lettere a Silvio Spaventa, in “Giornale napoletano di filosofia e lettere” II; 1876, vol. III, pp. 485-502, vol. IV pp. 598-611; ora in Gli hegeliani di Napoli e la costruzione dello stato moderno, Roma, Poligrafico dello Stato, 1989, p. 361). Non quindi scissione fra stato come entità astratta e individui; al di fuori dello stato non c’è possibilità per l’individuo; individuo e stato, sono l’espressione della stessa “eticità”. Già Garin aveva indicato “la distanza che passava tra il liberalismo degli Spaventa col sottinteso dello stato etico, il ‘comunismo’ di un Labriola, e la democrazia o il socialismo ‘umanistico’, e meglio direbbesi umanitario, cui inclinarono non pochi positivisti” (Garin, op. cit., vol. I, pag. 20).


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nella profonda opposizione fra “via prussiana” e liberalismo risorgimentale italiano, che ha attraversato lo scorcio dell’Ottocento. Ecco perché il famigerato verso di d’Annunzio “pianse ed amò per tutti” nasconde, in modo strumentale e surrettizio, una forzatura di carattere ideologico assai comune: il Verdi liberale moderato, che nel suo schierarsi con i conservatori della Destra storica non rinnega mai l’umanitarismo mazziniano della gioventù, viene così affiliato al nuovo nazionalismo italiano emotivo e irrazionale, dove il canto viene del tutto distaccato, nella sua funzione di commozione istintiva irriflessa, dai contenuti sociali e politici del dramma, che sono invece a mio avviso imprescindibili e mai separabili dalla situazione che li ha generati. Si fa insomma di Verdi una specie di posteggiatore napoletano di alto lusso per classi che possono permettersi il biglietto del teatro, o un canzonettista leggero specchio di un congenito sentimentalismo italiano, primitivo e persino un po’ babbeo, per i frequentatori di teatri popolari.59 Capovolgendo quelle assurde parole di d’Annunzio, quindi, potremmo ripetere che il terreno d’azione di Verdi sia quello dell’impegno sociale attraverso l’arte: non “pianse ed amò”, ma “fece prendere coscienza” di alcuni errori politici radicali (o almeno tentò di farlo) attraverso la commozione artistica, intesa come strumento di comunicazione di contenuti che vanno ben al di là del costrutto sonoro neutro. Semmai, allora, non “pianse” ma “pensò” per tutti, e tradusse le idee in termini emotivamente persuasivi. Possiamo quindi chiudere con una sentenza di Foscolo, su cui credo che Verdi avrebbe assentito senza residui: “sdegno il verso che suona e che non crea”.60

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La distinzione fra teatri di tradizione, teatri popolari e politeama (con diversa componente sociale dell’uditorio) emerge con tutta la sua distinzione di classe e di cultura proprio nello scorcio dell’Ottocento, accompagnando il processo di massificazione della cultura e la proiezione forzata dell’intenzione populistica sul teatro di Verdi (cfr. Fiamma Nicolodi, Per un confronto della produzione lirica negli anni post-unitari, in Orizzonti musicali itali-europei 1860-1980, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 13-42; Carlotta Sorba, Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologna, Il Mulino, 2001, in particolare il Cap. Quarto “L’opera lirica e l’Italia nuova”, pp. 227-264). 60 Ugo Foscolo, Le Grazie, Inno I (Venere), Carme ad Antonio Canova, verso 25, in Poesie di Ugo Foscolo, nuova edizione critica per cura di Giuseppe Chiarini, Livorno, Giusti, 1904, p. 133.


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APPENDICE – CRONOLOGIA SINTETICA 1864 Convenzione di settembre fra Napoleone III e Minghetti-Nigra; il parlamento si divide in Permanente (gruppo conservatore piemontese, Sella pro Minghetti) e Consorteria (toscani, liguri, con alcuni meridionali e lombardi: liberalismo cavouriano, limitazione dell’intervento statale). 1865 - Spostamento della capitale a Firenze. Elezioni politiche: molti “uomini nuovi” al parlamento (rinnovato per il 47%); la “Sinistra giovane” subito trova accordo con la Permanente (prodromo del trasformismo). - Bismarck sonda la disponibilità del governo La Marmora a fare guerra all’Austria; l’Italia risponde che deve consultare la Francia. 1866 - 8 aprile: il governo italiano firma l’alleanza militare con la Prussia contro l’Austria. - Terza guerra d’Indipendenza: “guerra falsa” (Cattaneo), “vittoriosa disfatta”. - Crisi monetaria europea. - 1 maggio: la Banca Nazionale avvia il corso forzoso. 1867 - Febbraio: nasce la Gazzetta di Torino vicina alla Permanente, ma con forte tendenza regionalistica. - 27 febbraio: a Napoli viene fondata l’associazione Libertà e Giustizia vicino all’Estrema: programma di suffragio universale, senato elettivo, separazione assoluta dei poteri, libertà di stampa, la libertà di culto. - Nuove elezioni, governo Menabrea in cui prende rilievo la Consorteria. - Inizio della crisi economica; forti tagli alla spesa pubblica. - Fallimento del Crédit Mobilier dei Pereira, che appoggiava la Consorteria e il Credito Mobiliare di Bastogi. - 8 luglio: discorso di De Sanctis, sulla “anomalia” del parlamentarismo italiano: la cronica mancanza di una maggioranza, di due schieramenti netti (da cui verrà il trasformismo); sottolinea il rilievo politico nazionale della questione cattolica e della questione regionalistica (Capone, pp. 192-3). - Garibaldi in settembre viene condotto e tenuto sotto sorveglianza a Caprera, per impedirgli la presa di Roma. - 3 novembre: fatti di Mentana, dopo che i Cairoli avevano perso la vita a Villa Glori il 23 ottobre. 1868 - Aprile-maggio: manifestazioni di piazza contro la tassa sul macinato: inizio della “questione sociale”. - 7 luglio, il governo Menabrea vara la tassa sul macinato (in vigore dal 1 gennaio 1869; sarà tolta solo nel 1884 da Cairoli-Depretis). - Scandalo della Regìa Cointeressata dei tabacchi, forma di rendita garantita con cessione del monopolio a privati (Credito Mobiliare, Bastogi, Duca di Galliera e gruppo Rotschild). - Novembre-dicembre: scandalo di corruzione di tre parlamentari della Destra


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Consorteria: Crispi accusa Fambri Brenna e Civinini di essersi fatti comprare dai banchieri della Regìa Cointeressata. - Fondazione del periodico La Plebe, organo del socialismo evoluzionista italiano (pubblicato fino al 1883): dichiarata convergenza di socialismo e positivismo, a cui non è estranea la “scapigliatura democratica”. 1869 - Napoli: prima sezione dell’Internazionale in Italia; più di mille soci. - Verdi torna alla Scala di Milano dopo 25 anni: La forza del destino. 1869-1870 - inizio delle trattative di Raffaele Rubattino per l’acquisto della baia di Assab (si concluderanno nel 1882): inizio dell’intenzione coloniale. 1870 - 19 luglio: dichiarazione di guerra della Prussia alla Francia; dichiarazione di neutralità italiana. - inizio del Kulturkampf anti-cattolico e in nome di un liberalismo laicista (ma in realtà autoritario e statalista); almeno fino al 1879. - Concilio Vaticano; sulla proclamazione del dogma della “infallibilità del Papa”, opposizione e rottura con Pio IX da parte dei prelati francesi e tedeschi. - Parsifal, in pieno Kulturkampf. - 1 settembre: Débacle francese di Sedan. - 20 settembre: Porta Pia. - Novembre: elezioni politiche italiane, in clima di grande incertezza; emerge il “sistema Sella” (Capone, p. 279): onnipotenza dello stato, protezionismo in economia, accentramento amministrativo. 1871 - Aida al Cairo. - Estate: distacco Bakunin – Mazzini (l’allontanamento fra i due risaliva al 1865). - Settembre: Congresso dell’Internazionale socialista di Londra: scissione fra marxisti e anarchici. - Spostamento della capitale a Roma. - Prima esecuzione italiana di un’opera di Wagner: Lohengrin a Bologna e Firenze. - Cesare Lombroso, L’uomo bianco e l’uomo di colore. Letture sull’origine e la varietà delle razze umane (Padova, Sacchetto): teoria delle “due razze” italiane, settentrionale-meridionale; “questione meridionale”. 1872 - Aida a Milano. - Tannhäuser a Bologna e Firenze. - 10 marzo: morte di Mazzini. - Rimini: primo congresso della Federazione degli anarchici in Italia. - Rimini: primo congresso del Movimento operaio-socialista. 1873 - 10 luglio: governo Minghetti di Destra. - Visita di Vittorio Emanuele II a Vienna, inizio dell’avvicinamento all’Austria. - Alleanza dei tre imperatori Germania, Austria, Russia (a cui Bismarck avrebbe voluto aggiungere l’Italia per accerchiare la Francia). - Lohengrin alla Scala, grande polemica con risvolti politici. - 30 novembre: I Goti di Gobatti, Bologna, Teatro Comunale. 1874 - Febbraio: accordo del governo Minghetti con la “Sinistra giovane” di De Sanctis; inizio del trasformismo.


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- Inizio della “Nuova scuola” economica, sociale e politica: antiliberalismo, statalismo anche in economia, modello germanico di Adolf Wagner e Lujo Brentano, industrialismo, “socialismo della cattedra”. - Luigi Luzzatti, Alessandro Rossi, Robecchi e Scialoja: conclusione dell’inchiesta sull’industria italiana (La Nuova Antologia, XXVII, settembre 1874, pp. 174192). - Francesco Ferrara, Il germanesimo economico in Italia (Nuova Antologia, XXVI agosto, ora in Opere complete, a cura F. Caffè, Roma, 1972): ragioni storiche del liberismo in Italia. - Luigi Luzzatti, L’economia politica e le scuole germaniche (Nuova Antologia, XXVII settembre, 174-192). - Nuove elezioni: emergono due gruppi distinti sia per provenienza geografica sia per indirizzo economico: gruppo statalista-industrialista settentrionale (Sella), gruppo agrario meridionale (Nicotera). - Primo Congresso Cattolico a Venezia; fondazione dell’Opera dei Congressi. 1875 - 4-6 gennaio: Congresso degli economisti a Milano (antiliberisti). - Fondazione della Società Adamo Smith da parte dei liberisti Peruzzi, Ricasoli, Bastogi (destra), Ferrara, Mancini (sinistra); pubblica il periodico L’Economista. - Fondazione della Associazione per il progresso degli studi economici, Pasquale Villari (destra), Toniolo (cattolico), Bertani e Gabriele Rosa (radicali repubblicani), “socialisti della cattedra”; pubblica il periodico Il Giornale degli Economisti. - 4 luglio: discorso di Nicotera a Salerno, esigenza di una politica meridionalista. - 1 agosto: riunione di Depretis a Torino conto Nicotera; anti-meridionalismo piemontese. - 5 agosto: L’Opinione pubblica una Corrispondenza da Torino: in parlamento esistono “due razze”, la razza nordica prevale e siede a destra […] la razza meridionale prevale e siede a sinistra”; auspica che la divisione finisca. - 10 ottobre: Depretis, discorso di Stradella (contro Nicotera): questione ecclesiastica, istruzione primaria obbligatoria, decentramento, allargamento del suffragio, il pareggio di bilancio “non è tutto”. - Verdi: tournèe a Parigi, Londra e Vienna con il Requiem (in progetto, irrealizzato, era anche Berlino). 1876 - Pareggio di bilancio raggiunto dal governo Minghetti. - 25 marzo: “Rivoluzione parlamentare”, Depretis e la Sinistra storica al governo; in realtà un semplice avvicendamento di maggioranze. - Novembre: elezioni con suffragio allargato; declino della destra. - De Sanctis, svolta al realismo (Il principio del realismo, in “La Nuova Antologia” gennaio 1876, ora in Saggi critici, a cura di L. Russo, Bari, Laterza, 1957, III/219-235). - Cesare Lombroso, L’uomo delinquente studiato in rapporto all’antropologia, alla medicina legale ed alle discipline carcerarie (Milano, Hoepli). - 13 novembre, Verdi a Piroli: “Chi sa quale piega vanno a prendere le cose nostre in avvenire! Non è il colore che mi fa paura, ma temo gli Apostoli come diceva Giusti. Temo la poca capacità, la violenza, l’intolleranza di questo partito


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[Sinistra storica], e temo soprattutto il braccio debole e vacillante di De Pretis. Chi sa che un giorno e Correnti e i Toscani non abbiano a pentirsi di aver cooperato a questo risultato” (contro il trasformismo). - 15 dicembre, Verdi a Piroli: “Da che sono qui [a S. Agata] leggo molto i giornali, e di tutti i colori: ne capisco meno di prima … cioè no, capisco che le cose vanno o possono andare più tardi male assai”. - Fondazione del Corriere della sera. 1877 - Guerra Russo-Turca; si riapre la questione balcanica. Dichiarazione di neutralità dell’Italia. - “Terzo partito” nato dalla convergenza di Sella, Cairoli e De Sanctis. - 12 marzo, Piroli a Verdi: “La ‘nuova scuola’, o come già la chiamano la nuova consorteria progressista si compone in gran parte di gente ignorante”; Sella prega Verdi di andare a Colonia per “motivi anche politicamente” fondati. - 27 marzo, Verdi a Piroli: si definisce “il più gran pessimista che esista […]. Non capisco quello che vi disse Sella. Questi Festivals in Germania hanno una grande importanza artistica ed io non cerco di più”. - Maggio, Verdi a Colonia. - Estate: incontro Crispi-Bismarck a Gastein/Friedrichsruhe; Bismarck non accoglie le richieste di alleanza anti-austriaca e propone un patto a tre. - Giugno-novembre: su Il Diritto De Sanctis pubblica una serie di articoli contro l’“affarismo” di Nicotera. - 6 luglio: nuovo trattato commerciale Italia-Francia (approvato dal Parlamento italiano nel 1878); Depretis rimane ostile al protezionismo, più favorevole Sella. - 15 luglio Legge Coppino sulla scuola elementare (Duggan 315). 1878 - 9 gennaio: morte di Vittorio Emanuele II. - 7 febbraio: morte di Pio IX. - 12 marzo, Verdi a Piroli: “la miseria è molta […] si tratta di fame!!!”, crisi soprattutto nelle campagne. - 26 marzo: nuovo governo Cairoli; liberalismo e imparzialità secondo lo spirito dello Statuto. - 3 aprile: problemi per il nuovo trattato commerciale con la Francia. - 15 aprile: nuova tariffa doganale protezionista, contro le importazioni dalla Francia. - 13 giugno-13 luglio: Congresso di Berlino, conclusione della guerra RussoTurca (centralità prussiana negli equilibri internazionali); per l’Italia partecipa il ministro degli esteri Luigi Corti (“politica delle mani nette”). - luglio: partecipazione dell’Orchestra della Scala, diretta da Franco Faccio, all’Esposizione Universale di Parigi con esecuzioni sinfoniche; Verdi è contrario. - Leone Carpi: L’Italia vivente. Aristocrazia di nascita e del denaro, borghesia, clero, burocrazie. Studi sociali (Milano, Vallardi): la borghesia è “il nerbo della nazione”, con un capovolgimento del liberalismo moderato in utilitarismo individualista, conseguenza della teoria del self-help di Smiles. - 17 novembre, Napoli: attentato dell’anarchico Giovanni Passannante a Umberto I (fallito).


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- Roberto Ardigò, La morale dei positivisti, in Rivista repubblicana (ristampato separatamente l’anno dopo): fondamento dell’“etica democratica”, dimostrazione del condizionamento ambientale. - Ascesa parlamentare dei radicali: Felice Cavallotti diviene la voce degli operai. - Aprile, Roma: Assemblea delle forze democratiche, presidente Garibaldi; partecipano Carducci, Saffi, Bertani, Mario, Cavallotti, Bovio, Imbriani ecc.; nasce la Lega della democrazia con programma liberale avanzato e anticlericale. - 11 giugno, Verdi a Piroli: ignorando la crisi agricola “il Governo [Cairoli] pensa ad aumentare le imposte, a far Strade Ferrate non di prima necessità col pretesto di dare lavoro alla gente? È veramente uno scherzo” (Carteggi, III/140). - Febbraio: Verdi a Parigi per dirigere Aida. - Aprile-maggio: Depretis ministro dell’Interno scioglie le Camere e indice nuove elezioni; la destra riconquista molti seggi; frattura nella sinistra fra Depretis-Cairoli e Crispi-Nicotera (sinistra meridionale). - Fase acuta della crisi agraria, che durerà fino alla metà dei Novanta ed emargina ulteriormente il Meridione. - Novembre: il partito radicale si avvicina all’Estrema; nuova Sinistra. - Roma: i radicali convocano il “Comizio dei comizi”. - 11 maggio “schiaffo di Tunisi”: occupazione francese di Tunisi, che blocca imprese e investimenti italiani già stanziati. Dimissioni del governo Cairoli. Paura italiana di rimanere isolata. Crispi sceglie una strategia di attivismo pragmatista, nazionalismo avventuroso, irrazionale, impulsivo: si afferma la politica di potenza. - 30 aprile: Andrea Costa fonda il Partito Socialista Rivoluzionario Italiano e inizia a Imola la pubblicazione del settimanale Avanti!. - Agosto: primo congresso del Partito Socialista di Romagna (clandestino): programma per un partito nazionale, rivoluzione violenta, dittatura delle classi lavoratrici. - Fondazione a Torino della Rivista di Filosofia scientifica, redattore Arturo Morselli (coll. di Lombroso). - Fondazione della Navigazione Generale Italiana (Florio, Rubattino, Piaggio), favorita dal protezionismo. - 25-26 settembre: nasce a Milano la Confederazione operaia lombarda; condanna della violenza per mantenere la lotta di classe all’interno della legalità. - Milano, La Scala: Simon Boccanegra (II versione). - 10 marzo: il governo italiano acquista la baia di Assab in Eritrea, riconosciuta “colonia”. - 17 maggio, Milano: Fondazione del Partito Operaio italiano. - 20 maggio: stipula della Triplice Alleanza. - Diffusione del nuovo principio del Machtstaat: potenza militare, potenza industriale, aumento demografico, divisione aree forti (industrializzate) e deboli (agricole), “Europa interna” ed “Europa esterna”, potenziamento delle comunicazioni ferroviarie, capitalismo legato alla finanza, protezionismo, nazionalizzazione delle masse. - 2 giugno: morte di Garibaldi.


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- Riforma elettorale: la base elettorale sale a 2 milioni (quasi triplicata); limite del censo abbassato da 40 a 19,80 lire, limite di istruzione dalla 4a alla 2a elementare, inclusione nell’elettorato della classe operaia (settentrionale), scrutinio di lista, apertura dello Stato ai ceti medi urbani. - Divisione in “due Italie” dal punto di vista dei diritti politici: 35,3% dell’elettorato era in Piemonte, Liguria e Lombardia; solo il 9,2% in Calabria, Puglie e Lucania. - Ottobre: nelle elezioni generali i radicali e i socialisti si presentano insieme e ottengono 40 deputati. - Andrea Costa entra in Parlamento, primo deputato socialista eletto. - Diminuiscono in Parlamento i proprietari terrieri, aumentano gli avvocati (“nuovi notabili”); prima grande vittoria dell’Estrema, che rappresenta la classe operaia in parlamento. - 20 dicembre: impiccagione dell’irredentista Guglielmo Oberdan per l’attentato a Francesco Giuseppe. - Pasquale Turiello, Governo e governati in Italia (Bologna, Zanichelli). - Depretis apre a Minghetti e a Sella, e si forma il Partito Costituzionale, o Ministeriale, un grande centro per contrastare l’ascesa dell’Estrema radicale che ora conta Zanardelli, Nicotera e Crispi. - Movimento di scioperi operai-contadini “La Boje” nel mantovano (fino al 1885). 1883 - Inizia la fase più complessa del trasformismo. - 25 novembre, Napoli: viene varata a Napoli la “Pentarchia” (Crispi, Cairoli, Zanardelli, Baccarini, Nicotera): suo organo di stampa è il periodico La Tribuna, pubblicato a Roma, direttore Luigi Roux. 1884 - Terni: fondazione del maggiore stabilimento siderurgico nazionale, la Società Altiforni Fonderie e Acciaierie, ancora sostenuta dallo stato (inizio produzione nel 1886). - Aumento progressivo dell’antiparlamentarismo sia di destra che di sinistra. - Gaetano Mosca, Teoria dei governi. - Fondazione della Società di Mutuo soccorso (Mantova) e dell’Associazione dei lavoratori italiani (Cremona); primi grandi scioperi. - Conquista di Massaua; proteste della Destra per costi militari eccessivi; proteste della Estrema Sinistra: Andrea Costa: “Né un uomo né un soldo”. 1884-85- nuove convenzioni ferroviarie che assegnano la gestione della rete a tre società: Mediterranea, Adriatica (ex-Meridionali), Sicula; il capitale è per la maggior parte tedesco. - Avvio del capitalismo industriale italiano fortemente sostenuto dallo stato. 1885 - La Francia adotta misure protezionistiche su grano e bestiame sfavorevoli all’Italia. - Terminano gli scioperi a oltranza nel mantovano (“La Boje”); seguono arresti e processi agli scioperanti, fra gli avvocati della difesa è Enrico Ferri. - Giuseppe Sergi, Per l’educazione del carattere. Pagine di psicologia sociale e consigli direttivi (Torino, Camilla e Bertolero): italiani divisi in due razze, “Arii” e “Italici”.


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- 1885 pubblicazione della Relazione finale dell’Inchiesta Agraria (iniziata nel maggio 1877) condotta da Stefano Jacini e Agostino Bertani: indice dell’impossibilità per l’Italia di proseguire la via “agricolturista”. - Fogazzaro, Daniele Cortis prototipo del “romanzo parlamentare” o “romanzo antiromano”. - L’Italia denuncia il precedente trattato commerciale con la Francia stipulato nel del 1878 da Depretis. - Aumento del dazio doganale sul frumento, prima forma di protezionismo. - Gennaio: disfatta di Dogali; morte di Depretis; primo governo Crispi. - Rinnovo della Triplice Alleanza, più favorevole all’Italia; crescono le preoccupazioni di scontro con la Francia nel Mediterraneo. - Otello alla Scala. - Gennaio, nuova tariffa doganale ostile alla Francia; tentativo di stipulare un nuovo trattato commerciale, subito interrotto (febbraio); inizia la “Guerra doganale” Italia-Francia. - Appoggio crescente del governo Crispi all’industria: inizia l’emigrazione dal Mezzogiorno. - Bologna: prima italiana del Tristan und Isolde. - Lettera di Verdi a Piroli, 10 febbraio 1889 (Carteggi IV/190-191): “Dalla mia finestra [a Genova] vedo tutti i giorni un Bastimento, e qualche volta due carichi almeno di mille emigranti ciascuno! Miseria e fame! Vedo nelle campagne proprietari di qualche anno fa ridotti ora a contadini, giornalieri, od emigranti (miseria e fame). […] E come si potrà andare avanti? Non saranno mica le nostre industrie che ci salveranno dalla ruina! Voi direte che sono un pessimista!”. - Fase acuta della Grande Depressione. - Trattato di Uccialli fra Etiopia e Italia. - Nuovi investimenti del governo Crispi per spese militari: aumento del deficit statale; Crispi, accusato di spendere troppo, accusa la Destra di “politica servile verso lo straniero” perché, prima del 1876, non aveva mai investito sull’esercito (Mammarella-Cacace, La politica estera dell’Italia, Roma-Bari, Laterza, 2006, p. 39). - Febbraio: crisi del governo Crispi per deficit eccessivo. - Battaglia di Agordat, colonia eritrea italiana. - Scandalo della Banca Romana. - Inizio della guerra italo-etiopica. - Falstaff alla Scala. - Manon Lescaut al Teatro Regio di Torino. - Grave sconfitta di Adua. Proteste di piazza in Italia; grave crisi economica e sociale, forte aumento delle tasse. - Scioperi, manifestazioni anti-governative. Di Rudinì ordina la chiusura di circoli socialisti e cattolici popolari. - Lievi segni di distensione verso la Francia. - 7 maggio, Milano: dopo ulteriori manifestazioni anti-governative, l’esercito cannoneggia la folla facendo un numero imprecisato di morti; “sospensione di ogni libertà, ogni guarentigia costituzionale” (Torelli-Viollier).


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- Giuseppe Sergi, Arii e Italici. Attorno all’Italia preistorica (Torino, Bocca): anarchia come carattere naturale degli Italici, ordine armonico come carattere naturale degli Arii. 1900 - Giuseppe Sergi, La decadenza delle nazioni latine (Torino, Bocca).


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LINGUA E DRAMMATURGIA NEI LIBRETTI VERDIANI ILARIA BONOMI (*)

RIASSUNTO – L’intervento è volto a delineare i caratteri linguistici salienti dei libretti di Verdi, con particolare attenzione per le specificità dei singoli librettisti e per le linee dell’intervento verdiano anche sulla veste formale dei libretti. Le osservazioni introduttive puntualizzano essenziali note metodologiche e il taglio dell’analisi linguistica, che deve necessariamente tenere conto della componente drammaturgica e del rapporto parole/musica. Nella prima parte, muovendo dalle necessarie precisazioni filologiche sui libretti, si riferirà brevemente sulle loro vicende testuali, soprattutto in relazione alla collaborazione di Verdi con ciascun librettista, e ai suoi interventi sulla veste formale dei libretti. Dall’analisi di alcune opere sono emerse con una certa chiarezza le linee e i criteri a cui Verdi si atteneva nel correggere forme, parole e interpunzione: criteri naturalmente più drammaturgici che linguistici, ma che sulla lingua hanno mostrato riflessi interessanti. Tra questi, una chiara anticipazione dell’aderenza alla ‘parola scenica’ prima della sua esplicitazione (che com’è noto avverrà più tardi con Aida). Nella seconda parte una sintetica panoramica tratteggerà, seguendo il percorso cronologico verdiano, i caratteri salienti della lingua di ciascun librettista, attraverso l’esemplificazione di alcune opere. Ne emergono, sulla base del codice melodrammatico a cui sostanzialmente tutti i librettisti si adeguano con maggiore o minore coerenza e originalità, scelte proprie dei singoli poeti, ma anche specificità di singole opere, nella sintassi, nello stile, nel lessico, nel riferimento alla tradizione letteraria, nella preferenza verso autori dei secoli precedenti, e nel riuso del codice librettistico. Su tutto domina, sempre, la figura di Verdi. *** ABSTRACT – This report will outline the main linguistic nature of Verdi’s librettos, with special attention to the peculiarity of each Librettist and to the lines of Verdi’s intervention on the formal role of the librettos. The introductive remarks illustrate fundamental methodological notes and the slant of the linguistic analysis, that must necessarily consider the drama component and the connection words/music. In the first part, we consider the textual stories of the librettos. On the one hand we focus on the cooperation of

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Milano.

Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere, Università degli Studi di


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ILARIA BONOMI

Verdi with the Librettists and on the other hand on the lines and the parameters of his intervention on the librettos. In the second part we’ll analyze (in a chronological order) the linguistic features of every Librettist, their melodramatic code and their original adaptations concluding that the personality of Verdi always dominate on everything.

1. INTRODUZIONE Una panoramica sintesi della librettistica verdiana sotto il profilo linguistico, lavoro che non è mai stato fatto, presenta notevoli difficoltà, per il carattere interdisciplinare dell’argomento e per l’ampiezza del corpus da indagare. Senza poter ambire a dare, in questa sede, un quadro esauriente, mi propongo ora di delineare riassuntivamente gli elementi e le tendenze più evidenti, anche in relazione al ruolo di Verdi nella definizione della veste formale dei libretti. Il titolo dell’intervento sottolinea l’importanza di considerare la struttura verbale dei libretti in stretta relazione con l’azione drammatica: il collegamento con la musica, a cui il testo verbale è inscindibilmente legato, soprattutto in questo tipo di opera e in questo periodo, sarà tenuto sullo sfondo. Prima di tutto credo sia opportuno interrogarsi su quali siano i parametri che più incidono nel determinare i caratteri linguistici dei libretti di Verdi, fatta salva la loro complessiva appartenenza al codice melodrammatico ottocentesco, che accentua il carattere aulicizzante della lingua poetica (e su questo dirò qualcosa più avanti). Indicherei, senza troppi dubbi e forse meglio senza un ordine gerarchico, il soggetto, la fonte e il librettista. Del soggetto e delle fonti basterà qua sottolineare la decisa preferenza di Verdi, come per i principali compositori dell’800, per autori, specie drammaturgici, stranieri, da lui stesso difesa in risposta ad una critica di Giuseppe Giusti:1 Shakespeare,

1 A Giuseppe Giusti che, nel 1847, in relazione alla scelta del Macbeth shakespeariano, gli rimproverava di trascurare gli autori italiani («Vorrei che g[l]’ingegni italiani contraessero tutti un forte e pieno connubio coll’arte italiana e s’astenessero dalla vaga Venere dei congiungimenti forestieri»), Verdi così rispondeva: «Oh se avessimo un poeta che sapesse ordire un dramma come tu l’intendi! Ma sgraziatamente (tu stesso ne converrai) se vogliamo qualche cosa che almeno almeno faccia effetto bisogna a nostra vergogna ricorrere a cose non nostre»: P. Guadagnolo (a cura di), Il Verdi degli scrittori, Milano, Ediz. Teatro alla Scala, 2001, pp. 20-22.


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Schiller, Byron, Victor Hugo. Ricordiamo en passant che Giuseppe Mazzini, nella sua “Filosofia della musica” (1836), che Verdi conosceva,2 sollecitava proprio a scegliere per le opere autori come Schiller e Byron. Autori stranieri che Verdi conosceva attraverso traduzioni francesi e italiane, specie di Rusconi, Carcano e Maffei. Tre le fonti spagnole, per Trovatore, Forza del destino, Simon Boccanegra; una sola la fonte italiana, il poema di Tommaso Grossi, Lombardi alla prima crociata. Sulla scelta del soggetto potevano incidere ragioni diverse, legate all’accordo con il teatro, a sollecitazioni e suggerimenti vari, alla volontà di impiegare determinati cantanti e ruoli vocali. Nella scelta dei soggetti delle prime opere verdiane giocava un ruolo fondamentale l’impresario, ma dopo Ernani (1844) Verdi passò a scegliere lui stesso. Il rapporto diretto con la fonte è un parametro fondamentale per studiare la lingua di un libretto: si può rivelare produttivo un confronto puntuale con l’originale, poco realizzato negli studi critici (ricordo per il Macbeth gli studi di Daniela Goldin, e i riscontri eseguiti nella collana delle edizioni critiche dei libretti curata da Eduardo Rescigno), e certo molto impegnativo per un’analisi complessiva dei libretti come quella tentata in questa sede. Ma sarà una linea da seguire nel proseguimento dello studio linguistico dei libretti verdiani, e non solo. Al soggetto e, meno, alla fonte, sono evidentemente connesse le ragioni drammaturgiche, che rivestono un ruolo davvero centrale nella composizione delle opere da parte di Verdi, e che incidono pesantemente anche sul libretto. Ragioni drammaturgiche che ovviamente si legano in modo indissolubile alla componente musicale. Sarà incidentalmente opportuno rilevare come il ruolo delle parole e il rapporto tra esse e la musica può essere diverso da opera a opera, e anche per i diversi personaggi: per esempio, come è stato sottolineato,3 nel Rigoletto per alcuni personaggi la parola è molto importante (Rigoletto: «io la lingua, egli ha il pugnale […]»), per altri meno (in Gilda prevalgono vocalità e gorgheggio), nel Trovatore, tutto visione e passione, la parola conta meno.

2 Si vedano sull’argomento D. Goldin, La vera fenice, Einaudi, Torino, 1985, p. 322 e passim; S. Raggi, Giuseppe Mazzini e la musica della “Giovane Italia”, Perugia, Guerra Edizioni, 2008, pp. 132 sgg.; S. Chiappini, O patria mia. Passione e identità nazionale nel melodramma italiano dell’Ottocento, Firenze, Le Lettere, 2011, p. 135. 3 P. Gallarati, Lettura del Trovatore, Torino, Libreria Stampatori, 2002, p. 53.


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La nostra panoramica sulla librettistica verdiana sarà inevitabilmente orientata cronologicamente, considerando che la collaborazione con i diversi librettisti si dispone in linea di massima sul piano temporale. Senza entrare nel merito dell’evoluzione del percorso verdiano dal punto di vista musicologico, argomento su cui la critica verdiana si è ampiamente confrontata, rilevo che dal punto di vista della lingua, del suo rapporto con la musica e con la componente drammaturgica, emerge con evidenza un progressivo e complessivo perfezionamento, anche verso una più consapevole e matura pluralità di registri (sentimentale, comico), con il fondamentale contributo degli ultimi librettisti, specie Boito. Dopo queste brevi considerazioni introduttive, l’intervento si struttura in due parti: nella prima mi fermo, a partire dall’attenzione filologica ai testi, sul condizionamento da parte di Verdi nei confronti dei librettisti e sui suoi interventi sull’assetto formale dei libretti; nella seconda tratteggio i caratteri linguistici essenziali dei singoli librettisti, seguendo l’ordine cronologico del percorso verdiano.

2. VERDI LAVORA CON I SUOI LIBRETTISTI Non è necessario ricordare la centralità e il ruolo preponderante del compositore sul librettista per la realizzazione di quella stretta unità compositiva tra musica e parole che caratterizza il melodramma dell’800: per questo secolo si parla di libretti di Verdi, di Puccini, mentre per il secolo precedente il ruolo determinante era del poeta, e quindi si parla di libretti di Metastasio o Goldoni. Il compositore nell’800, soprattutto a partire dagli anni ’30, di solito sceglieva il soggetto, impostava la struttura drammaturgica, interveniva più o meno fortemente nella composizione e nelle scelte poetiche del librettista. Ed era il compositore, come appunto nel caso anche del Verdi già affermato, a scegliere o almeno a proporre all’editore un librettista. Appare nodale, nell’osservazione letterario-linguistica dei libretti, il rapporto che Verdi ebbe con ciascun librettista, e le sue modalità di intervento sui libretti delle singole opere, ognuna dotata di una storia propria e sempre diversa dalle altre. I librettisti delle 26 opere italiane di Verdi (27 se si considerano come due Aroldo e Stiffelio) sono, com’è noto, otto: di essi, uno scrisse un solo libretto (Romani Un giorno di regno, di cui non parlerò in que-


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sta sede, anche perché i due non ebbero rapporti4 e perché sul libretto intervenne Solera), altri tre furono autori di un unico libretto musicato da Verdi, ma furono, per ragioni diverse, importanti nella sua attività: Andrea Maffei con I Masnadieri, ma con altre collaborazioni e una forte influenza sul compositore, Antonio Somma con Un ballo in maschera, e Re Lear, mai musicata da Verdi nonostante un costante attaccamento all’idea di farlo, Antonio Ghislanzoni, con Aida e il rifacimento (1869) della Forza del destino. Temistocle Solera gli diede cinque libretti (Oberto conte di San Bonifacio, I lombardi alla prima crociata, Nabucco, Giovanna d’Arco, Attila), Salvadore Cammarano quattro (Alzira, La battaglia di Legnano, Luisa Miller, Il Trovatore), Arrigo Boito due (Otello e Falstaff), più il rifacimento di Simon Boccanegra (1881). Francesco Maria Piave, infine, compose ben dieci dei libretti verdiani. Il rapporto che Verdi instaurò con ognuno di essi, molto ben documentato dal carteggio e dall’amplissima bibliografia, appare molto importante e ci interessa, oltre che naturalmente da un punto di vista generale, anche relativamente alle modalità di collaborazione e di intervento correttorio del compositore sui libretti. Preliminarmente, va sottolineato che il suo atteggiamento mutò nel corso del tempo: meno pressante all’inizio, evolvette progressivamente verso un maggiore coinvolgimento nella composizione del libretto e nel condizionare l’operato del poeta, per approdare con Boito ai più alti livelli di intesa e collaborazione. Inoltre, incidevano ovviamente molto il livello qualitativo dei diversi poeti e il grado di stima che Verdi nutriva per loro. Il suo obiettivo principale, quale che fossero il librettista e il soggetto, era il raggiungimento di quell’incisività e di quella sintesi espressiva che saranno ben definiti, dagli anni ’70 con Aida, attraverso il famoso sintagma ‘parola scenica’, a indicare un’espressione finalizzata alla massima efficacia drammaturgica, musicale e verbale insieme.5 Una sintesi espressiva per la quale l’Alfieri tragico rappresentò per Verdi un modello

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Il libretto era stato scritto molti anni prima, con il titolo Il finto Stanislao, per un altro compositore, Adalbert Gyrowetz. 5 «Per parole sceniche io intendo quelle che scolpiscono una situazione od un carattere, le quali sono sempre anche potentissime sul pubblico. So bene che talvolta è difficile darle forma eletta e poetica. Ma... (perdonate la bestemmia) tanto il poeta che il maestro devono avere al caso il talento e il coraggio di non fare né poesia né musica...», lettera di Verdi a Ricordi del luglio 1870.


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importante.6 Verdi si preoccupava molto anche della ricezione e della comprensione del pubblico, e questo emerge, come si vedrà, dalla linea degli interventi sui libretti. Solo pochissime parole per ricordare il percorso generalmente seguito da Verdi nella composizione delle opere e nel musicare i libretti. Dalla scelta del soggetto Verdi o il librettista o i due insieme passavano alla scrittura di un programma o ‘selva’ in prosa, che poi veniva elaborato e verseggiato dal librettista: il libretto veniva musicato a pezzi, a scene o ad atti, e poi successivamente, poco prima della messa in scena, il compositore procedeva al completamento della strumentazione. Prima di passare a un sintetico resoconto di come Verdi condizionò l’operato dei diversi librettisti e come intervenne, anche a posteriori, a modificare la veste formale, sono necessarie alcune precisazioni di ordine filologico sui libretti. E’ ovviamente molto importante definire il testo su cui basare l’analisi linguistica. Sono partita dall’edizione Garzanti Tutti i libretti di Verdi curata da Baldacci, che è anche alla base della LIZ, ora BIZ, sulla quale ho svolto alcune ricerche di voci, iuncturae e fenomeni linguistici: tale edizione, non impeccabile dal punto di vista filologico e non priva di refusi, si basa sostanzialmente sulle edizioni Ricordi (nelle quali generalmente sono riflesse le varianti apposte da Verdi), come recita la precisazione del curatore.7 Ma per la maggior parte dei libretti ho compiuto un confronto puntuale con il testo del libretto stampato per la prima rappresentazione dell’opera (edizioni a cura di Eduardo Rescigno):

6 Sull’influenza alfieriana nei libretti verdiani, non del tutto condivisa dagli studiosi, cfr. soprattutto A. Fabrizi, Riflessi del teatro tragico alfieriano nei libretti d’opera ottocenteschi, «Studi e problemi di critica testuale», XII, 1976, pp. 135-155; S. Telve, Costanti lessicali e semantiche della librettistica verdiana, «Studi di lessicografia italiana», vol. XV, 1998, pp. 319-437; V. Coletti, Verdi e la lingua dei libretti, in M. Rubino (a cura di), Recordor. Memorie classiche e spunti su Giuseppe Verdi, Genova, Darficlet, 2001, pp. 55-70. 7 L. Baldacci (a cura di), Tutti i libretti di Verdi, Milano, Garzanti, 2001, p. XV: «Il testo, da noi controllato, nei casi dubbi, sugli originali (e ciò ha prodotto qualche utile osservazione), è quello delle edizioni Ricordi che attualmente sono in circolazione e che non sono le migliori – rispetto alle prime – nella misura in cui ne hanno corretto i numerosi refusi, ma sono anche le più attendibili quanto a quegli aggiustamenti di testo, sia pur lievi, che i libretti hanno subito nella definitiva edizione di partitura».


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attenersi al libretto della prima rappresentazione è criterio preferito da molti editori e studiosi, ma certamente più valido per le opere sei-settecentesche che per quelle ottocentesche, nelle quali le modifiche del compositore si sono sovrapposte al testo originario del libretto e sono entrate nella coscienza comune degli ascoltatori.8 Ho mirato poi a individuare le linee dell’intervento di Verdi sul testo poetico, riscontrando appunto il libretto della prima rappresentazione con l’edizione Baldacci e servendomi della documentazione preziosa offerta dalle edizioni critiche delle opere attualmente pubblicate da Ricordi-Chicago University Press e dai carteggi. Ne sono emersi risultati interessanti, che hanno illuminato il diverso comportamento di Verdi con i librettisti, e le specificità delle singole opere, evidentissime. Allato, naturalmente, il grande problema della censura e dei conseguenti interventi correttori sui libretti esercitati dalla Direzione di Polizia negli ambiti politico, religioso e del buon costume. Ricordo in particolare i pesanti interventi della censura pontificia,9 e di quella del Regno di Napoli per il teatro San Carlo, ma la censura agì diffusamente in epoca preunitaria, anche se non in modo omogeneo. Gli interventi correttori, a valle di richieste o imposizioni preventive sul soggetto, i personaggi e sull’ambientazione, venivano introdotti sulla stampa del libretto della prima rappresentazione e non vennero riportati da Verdi nella partitura autografa, che in genere è alla base delle successive edizioni Ricordi del libretto. A margine, osserviamo che tradizionalmente la prassi esecutiva è stata fino agli anni ’80 e ’90 del ‘900 poco attenta all’aspetto filologico, e nelle incisioni delle opere il testo può divergere anche notevolmente da quello originario: ora, anche per merito di grandi direttori d’orchestra, e della progressiva pubblicazione dell’edizione critica delle opere di Verdi, le incisioni e le rappresentazioni sono in genere filologicamente più corrette.

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Cfr. in particolare F. Della Seta, Varianti nel testo della Traviata, in R. Borghi e P. Zappalà (a cura di), L’edizione critica tra testo musicale e testo letterario. Atti del convegno internazionale, Cremona 4-8 ottobre 1992, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1995, pp. 443-446. 9 Sulla censura romana, cfr. A. Giger, Social Control and the Censorship of Giuseppe Verdi’s Operas in Rome, «Cambridge Opera Journal», vol. 11, n. 3, 1999, pp. 233-265.


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Complessivamente e riassuntivamente, dall’analisi testuale e filologica dei libretti sono emerse le seguenti linee, soprattutto in riferimento all’intervento di Verdi.10 Da un lato una minore pressione nel periodo iniziale, e quindi con Solera, il librettista delle prime opere, dall’altro una maggiore collaborazione con i poeti durante la composizione del libretto negli ultimi decenni, con Ghislanzoni e Boito, che rendeva meno necessari interventi correttori del compositore a posteriori. La collaborazione con Ghislanzoni per Aida fu del tutto particolare, date le vicende compositive di un libretto in cui Verdi, a partire dalla traduzione dal francese dello scenario di Mariette e dalla stesura dei dialoghi, entrò in prima persona, prima della verseggiatura del poeta, e poi nel corso di essa, con continue richieste di modifiche sul piano drammaturgico, di tagli e lamentele perché la ‘parola scenica’ mancava o era “sepolta sotto i versi”.11 A Boito, poi, alla cui superiore capacità nel trasporre in un libretto la materia drammaturgica dell’originale shakespeariano (attraverso le traduzioni francesi di V. Hugo figlio, la mediazione di Schlegel e le traduzioni italiane di Carcano, Maffei, e soprattutto Rusconi) Verdi si affidava con totale rispetto, lo univa una profonda intesa su obiettivi e

10 Della sterminata bibliografia verdiana, mi limito a citare in questo saggio i contributi essenziali di cui mi sono valsa, funzionali al taglio fondamentalmente linguistico di questo intervento. Per questa prima parte indico alcuni riferimenti essenziali, validi per l’intera produzione verdiana: M. Lavagetto, Quei più modesti romanzi, Milano, Garzanti, 1979; J. Budden, Le opere di Verdi, 3 voll., Torino, EDT, 1985-88; L. Baldacci, La musica in italiano, Milano, Rizzoli, 1997; G. De Van, Il teatro di Verdi, Firenze, La Nuova Italia, 1998; F. Della Seta, Il librettista, in L. Bianconi e G. Pestelli (a cura di), Storia dell’opera italiana, vol. IV Il sistema produttivo e le sue competenze, Torino, EDT, 1987, pp. 231-291; Idem, e New currents in the libretto, in Verdi, ed. by Scott L. Balthazar, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 69-87; R. Mellace, Con moltissima passione. Ritratto di Giuseppe Verdi, Roma, Carocci, 2013. Per i passi dalle singole opere uso le seguenti sigle: AI Aida, AT Attila, BM Un ballo in maschera, ER Ernani, FA Falstaff , FD La forza del destino, LC I Lombardi alla prima Crociata, LM Luisa Miller, MA I Masnadieri , NA Nabucco, OB Oberto conte di San Bonifacio, OT Otello, RI Rigoletto, SB Simon Boccanegra, TRO Il Trovatore, TRA La Traviata. L è il libretto della prima rappresentazione, P il testo nella partitura autografa. 11 Cfr. soprattutto J. Budden, cit., vol. III, pp. 173 sgg.; cfr. inoltre lo specifico intervento di P. Gosset, Verdi, Ghislanzoni and Aida: The Uses of Convention, «Critical Inquiry», 1/2, 1974/75, pp. 291-334.


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modalità, in un felice interscambio compositivo, sia per Otello sia per Falstaff.12 Con Cammarano, Verdi intervenne nel complesso abbastanza poco, ma vanno sottolineati da un lato gli interventi della censura (napoletana per Alzira e Luisa Miller, pontificia per Il Trovatore), dall’altro la storia testuale particolarissima e travagliata del Trovatore, sul cui libretto intervenne, dopo la morte di Cammarano, Leone Emanuele Bardare:13 le varianti di Verdi nella partitura autografa rispetto al libretto stampato per la prima rappresentazione mostrano interventi sul lessico e sull’ordine delle parole, verso una maggiore musicalità e una maggiore chiarezza. La pressione correttoria del compositore sulle scelte formali del librettista fu decisamente più rilevante con Maffei, Somma e Piave, sui quali è opportuno soffermarsi. Maffei, che scrisse per Verdi I masnadieri e diede un rilevante contributo alla revisione del Macbeth di Piave, ebbe con Verdi un rapporto importante di amicizia e scambio culturale, influenzandone non poche scelte di soggetti da autori stranieri.14 Ma la collaborazione,

12 Si veda da ultimo l’ampio e documentato volume di E. Buroni, Arrigo Boito librettista, tra poesia e musica. La «forma ideal, purissima» del melodramma italiano, Firenze, Franco Cesati Editore, 2013, e naturalmente M. Medici e M. Conati (a cura di), Carteggio Verdi-Boito, Parma, Istituto di Studi Verdiani, 1978. 13 Cfr. soprattutto, oltre ai riferimenti generali citati alla n. 10 e naturalmente al contributo di Della Seta in questi Atti, M.T. Cattaneo, Il libretto spagnolo: un percorso verdiano dal dramma al melodramma, in B. Gallo (a cura di), Forme del melodrammatico. Parole e musica (1700-1800). Contributi per la storia di un genere, Milano, Guerini e associati, 1988, pp. 21-34; C.M. Mossa, La genesi del libretto del “Trovatore”, «Studi verdiani», n. 8, 1992, pp. 52-104; P. Gallarati, Lettura del Trovatore, Torino, Libreria Stampatori, 2002; F. Della Seta, «Non senza pazzia». Prospettive sul teatro musicale, Roma, Carocci, 2008. 14 Su Maffei e il suo rapporto con Verdi, cfr. soprattutto F. Degrada, Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, Fiesole, Il Discanto, 1979; D. Goldin, cit.; M. Marri Tonelli, Andrea Maffei e il giovane Verdi, Riva del Garda, Museo civico Riva del Garda, 1999; sulla figura di Maffei letterato, cfr. inoltre P. Giovannetti, Romanticismo senza Risorgimento, Roma, Perrone, 2011. Recentemente nell’ambito del convegno “Verdi e le letterature europee”, Torino, Accademia delle Scienze, 22 ottobre 2013, l’influenza di Maffei su Verdi è stata notevolmente ridimensionata da Daniela Goldin e da Anselm Gerhard, con importante documentazione che apparirà negli Atti.


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nonostante alcune dichiarazioni lusinghiere del compositore, non fu facile e gli interventi correttori di Verdi sul libretto lo documentano bene. Maffei difettava di senso drammaturgico, e il suo gusto letterario era probabilmente troppo sofisticato per Verdi, che introdusse sul testo poetico molte varianti fonologiche, lessicali, sintattiche, interpuntorie, metriche, motivate da ragioni musicali e di esecuzione, ma anche nella direzione di maggiore incisività, espressività ed efficacia drammaturgica.15 Le linee di intervento di Verdi sul testo tendono soprattutto alla variazione di consonanti e vocali, motivate soprattutto da ragioni esecutive: facilitare la pronuncia, migliorare la cantabilità, permettere una maggiore proiezione della voce, rendere più chiara la declamazione del testo, omettere le elisioni superflue, eliminare le combinazioni fonetiche ostiche o sgradevoli. Nel lessico, per evitare ripetizioni, introdurre parole di particolare sonorità, utilizzare «parole più vivide ed esplicite, accentuando l’uso di immagini e di connessioni simboliche, facendo aumentare la tensione, o rendendo più precisa la caratterizzazione dei personaggi».16 Qualche esempio di correzione da L (libretto prima rappresentazione) a P (partitura autografa): un buffo…>un soffio; come splendido e bello il sol tramonta>come splendido e grande il sol tramonta; e il tuo patir terreno>e il tuo soffrir terreno; felice se chiuso m’avesse l’avel>beato se chiuso m’avesse l’avel; la trista io sono>la trista son io. Qualche variante lessicale sarà probabilmente per prevenire la censura: bandiere>colonne.17 Forse non è stato un caso che, dopo i Masnadieri, i due non abbiano più collaborato, nonostante il perdurare dell’amicizia. Il caso di Somma con il Ballo in maschera, opera tormentata nella sua storia rappresentativa18, offre un esempio assai rilevante di discre-

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Si veda l’edizione critica dell’opera a cura di R. Montemorra Marvin, Ricordi-University Chicago Press 2000, liv: «Le varianti di gran lunga più comuni riguardano sostituzioni, soppressioni o aggiunte di singole parole; a volte, però, intere frasi vengono riorganizzate, riscritte, eliminate, o inserite». 16 Ibidem. 17 Montemorra Marvin precisa che gli interventi della censura londinese si applicarono solo sul testo del libretto nella traduzione inglese. 18 Ricordo per sommi capi le tappe del percorso compositivo: dopo che il libretto, bocciato dalla censura napoletana e riscritto frettolosamente da un poeta del teatro S. Carlo, fu rifiutato in questa forma e ritirato da Verdi e Somma, fu deciso (dopo una lunga controversia con il Teatro San Carlo) che l’opera sarebbe stata rappresentata a


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panza tra il testo come compare nel libretto della prima rappresentazione romana del 185919 e come compare nella partitura, forma in cui si è tramandato nella tradizione successiva dell’opera. L’opera, basata su un dramma di Scribe, era destinata al San Carlo di Napoli, ma per le pesanti richieste della censura, rifiutate da Verdi, passò al Teatro Apollo di Roma, dove anche subì interventi censori. Ma la vicenda molto complessa dell’opera e del testo verbale, più e più volte rimaneggiato tra la sua prima versione e quella definitiva, passata, appunto, nella successiva e stabile acquisizione rappresentativa e auditiva, rende molto difficile individuare gli strati delle correzioni, comprese quelle volute dal compositore, spesso recuperate da versioni antecedenti del libretto dovute allo stesso Somma. Rinunciando dunque qui a documentare le varianti tra il testo del libretto della prima rappresentazione e il testo nella partitura, mi limito a sottolineare come dal carteggio VerdiSomma emerga la continua richiesta del Maestro di una forma ‘scenica’, incisiva, prefigurando quella che sarà più tardi da lui definita come ‘parola scenica’: Questo squarcio non è abbastanza scenico: voi dite, è vero, tutto quello che si deve dire, ma la parola non scolpisce bene, non è evidente, e quindi non sorte abbastanza né l’indifferenza di Gustavo, né la sorpresa della Strega, né il terrore dei congiurati. Come la scena qui ha vivacità ed importanza, desidererei che fosse ben resa. Forse ve lo impedisce il metro e la rima? se è così fate di questo squarcio un Recitativo. Preferisco un buon Recitativo a delle strofe liriche mediocri20.

Roma: Verdi e Somma accettarono le richieste della censura romana, e Somma apportò al libretto numerosi cambiamenti, anche oltre quelli richiesti. Ma Verdi rivedendo la musica in seguito ai cambiamenti del testo, lasciò in diversi passi la lezione precedente del libretto: così, libretto a stampa e testo in partitura divergevano in numerosi punti. Le divergenze furono poi annullate da Ricordi, che adeguò il libretto alla versione in partitura. Per la ricostruzione del complesso e tormentato percorso compositivo, e del lavoro correttorio svolto in stretta collaborazione da librettista e compositore si veda soprattutto S. Ricciardi, Carteggio Verdi-Somma, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 2003, Introduzione, pp. 16 sgg., e le lettere 48-99 (l’edizione critica Ricordi-Chicago University Press, a cura di Ilaria Narici, non è stata pubblicata, salvo per la riduzione canto-piano, posseduta dalla Biblioteca del Teatro alla Scala ma ora non consultabile). 19 Seguito da G. Gronda e P. Fabbri, Libretti d’opera italiani, Milano, Mondadori, 1997. 20 Lettera di Verdi a Somma del 6-11-1857, in S. Ricciardi, cit., p. 212.


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Sappiamo che anche per il libretto, mai musicato, di Re Lear, Verdi era insoddisfatto della mancanza di brevità e incisività di Somma, incapace di scolpire in poche parole l’immagine su cui agisce l’efficacia drammatica e musicale del compositore. Con Piave, com’è ben noto, Verdi si trovò molto bene, e la sua dedizione al Maestro e la sua malleabilità (con qualche eccezione, naturalmente) furono elementi nodali nella loro collaborazione e nelle sollecitazioni e pressioni che Verdi esercitò su di lui nel corso della composizione dei libretti. Naturalmente, ogni opera è un caso a sé, ma la storia testuale e l’attenzione per la situazione filologica di alcune delle opere (in particolare, Ernani, Rigoletto, Traviata, Simon Boccanegra21) offrono, mi pare, elementi utili per un discorso complessivo. Pur avendo condizionato non poco la composizione dei libretti durante la loro scrittura, Verdi introduce parecchie correzioni nella partitura autografa, che vengono, come accade in generale, mantenute nelle edizioni Ricordi successive dei libretti. Le linee di tali correzioni sono soprattutto le seguenti: • passaggio a voci ed espressioni più forti e incisive, dal carattere teatrale più spiccato, come in RI il ratto, l’onta, o padre> ah, l’onta, padre mio; È là…, è vero…, tu taci!, perché!> è là…non è vero?...tu taci…ohimé!22 E’ desso! > oh gioia!; TRA Generoso amore>disperato amore; Mille furie>mille serpi; SB II pensosi, irrequieti>torbidi, irrequieti; terror>orror; • decrescimento della letterarietà (più evidente in Traviata, dati il soggetto e l’ambientazione23): RI dimonio, stromento, romore>demonio, strumento, rumore; ti scolpisci>scolpisciti; ognora>sempre; nol so>non so; adunque>allora; accento>sguardo; tratto>spinto; TRA carnovale>carnevale; niegar>negar; gli vidi>li vidi; felice siate>siate felice; d’ogni avere pensate dispogliarvi>d’ogni vostro avere or volete spogliarvi; giunse>è qui; egli dono vuol farvi>dono vuol farvi; che t’accadde>che t’accade?; cinto la testa>cinta la testa;

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Per queste osservazioni mi sono basata sulle edizioni dei libretti a cura di E. Rescigno (collana I libretti d’opera, Milano, Ricordi) e sulle edizioni critiche delle opere. Del Simon Boccanegra considero anche qualche dato relativo alle varianti Boito-Verdi della seconda versione. Non considero qua il Macbeth, dalla complessa storia testuale, e su cui del resto sono state scritte parole fondamentali e risolutive da D. Goldin, cit. 22 In questo caso la correzione altera il metro. 23 Sugli interventi correttori di Verdi al testo del libretto si veda F. Della Seta (edizione critica a cura di), La Traviata, Ricordi-University Chicago Press, 1997.


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• casi opposti verso forme più letterarie, come alcuno è>alcun v’è, prima>pria, dove>ove, saranno generalmente motivati dal punto di vista musicale ed esecutivo. In SB II numerosi passaggi di questo tipo si dovranno forse alla penna più letteraria di Boito, con l’assenso di Verdi: ti circondi>ne circondi; sopra>sovra; il mio nome>il nome mio; aveva> avea; cuor>cor. Ragioni musicali e drammaturgiche sono certo alla base anche di lievi cambiamenti nell’ordine delle parole: p.es. RI qual mai notte è questa!>qual notte è mai questa; • cambiamenti nella metrica, piano in cui Verdi aveva notevoli competenze e sensibilità, sono frequenti, come p.es. TRA O barone, né un verso, un viva> O barone, né un verso, né un viva. La Traviata con la cabaletta “Sempre libera degg’io” (I, 5) offre un caso emblematico di variante significativa tra la versione del libretto della prima rappresentazione, ripresa dai libretti stampati successivamente, e quella della partitura autografa, rimasta nella tradizione esecutiva: molte parole e interi versi sono modificati, ma li abbiamo sempre ascoltati nella versione voluta da Verdi, non in quella scritta da Piave.24 Sempre libera degg’io trasvolar di gioia in gioia, perché ignoto al viver mio nulla passi del piacer. Nasca il giorno, o il giorno muoia, sempre me la stessa trovi; le dolcezze a me rinnovi, ma non muti il mio pensier. >> Sempre libera degg’io folleggiar di gioia in gioia, vo’ che scorra il viver mio pei sentieri del piacer.

24

Della Seta, che nell’edizione critica dell’opera sceglie la seconda versione, sottolinea, riferendosi a questa: «E’ difficile, a meno che non si renda disponibile nuova documentazione, stabilire se questo fosse il testo originariamente scritto da Piave, poi modificato su richiesta di Verdi, ovvero se la versione originaria fosse l’altra, alterata poco prima della stampa del libretto. Tutti i libretti successivi, compresi quelli pubblicati da Ricordi, conservano il testo di VE53 [libretto della prima rappresentazione], mentre quello effettivamente messo in musica da Verdi fu accolto in tutte le fonti musicali, e fu dunque l’unico effettivamente cantato nella storia de La Traviata» (p. lxvi).


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Nasca il giorno, o il giorno muoia, sempre lieta ne’ ritrovi a diletti sempre nuovi dee volare il mio pensier.

Dell’intervento correttorio di Verdi sui libretti, vanno poi, in linea generale, sottolineati due elementi importanti: sotto il profilo linguistico, la punteggiatura, e sotto il profilo drammaturgico le didascalie. Sul piano interpuntorio Verdi interviene moltissimo, eliminando, aggiungendo o sostituendo i diversi segni, per motivazioni drammaturgiche che acquistano però riflessi notevoli sul piano linguistico. Così, punti esclamativi diventano interrogativi e viceversa, puntini di sospensione separano segmenti di frase, e così via, con un’attenzione che meriterà un’indagine autonoma. Nelle didascalie,25 Verdi interviene in modo radicale. Si tratta di un aspetto che naturalmente, nella sua valenza specificatamente drammaturgica e rappresentativa, riguarda solo marginalmente l’ambito della lingua, ma che varrà la pena di esaminare, in prospettiva, anche sotto questo profilo, colmando una lacuna negli studi. Un solo esempio, dal Rigoletto: verso la conclusione del dialogo tra Rigoletto e Sparafucile, dopo la battuta di questo È questo il mio stromento, la didascalia del libretto della prima rappresentazione recita ‘mostra la

25 Un aspetto dell’opera, questo, molto poco studiato dal punto di vista linguistico. A parte il riferimento generale di A. Guarnieri Corazzol, Libretti da leggere e libretti da ascoltare. Didascalia scenica e parola cantata nell’opera italiana tra Otto e Novecento, in M.S. Tatti (a cura di), Dal libro al libretto. La letteratura per musica dal ’700 al ’900, Roma, Bulzoni, 2005, pp. 207-221, cenni alla lingua delle didascalie si leggono in P. D’Achille, Aspetti linguistici della librettistica “viennese” di Ranieri de’ Calzabigi, in M. Dardano, W.U. Dressler, C. Di Meola (a cura di), Parallela 5. Atti del VI Convegno italo-austriaco dei linguisti, Roma, Bulzoni, 1995, pp. 277-301; L. Serianni, Libretti verdiani e libretti pucciniani a confronto, in Idem, Viaggiatori, musicisti, poeti. Saggi di storia della lingua italiana, Milano, Garzanti, 2002, pp. 113-161; F. Rossi, La lingua dei libretti rossiniani, in E. Tonani (a cura di), Storia della lingua e storia della musica, Atti del IV Convegno Asli, Firenze, Cesati, 2005, pp. 75-89; I. Bonomi ed E. Buroni, Il magnifico parassita. Libretti, librettisti e lingua poetica nella storia dell’opera italiana, Milano, FrancoAngeli, 2010; M.Beghelli, Le didascalie nei libretti rossiniani, in Rossini und das Libretto, herausgegegen von R. Müller und A. Gier, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2010, pp.159-184; specificamente dedicato alle didascalie di Boito nel Nerone E. Buroni, La «parola scenica» di Arrigo Boito. Note sulle didascalie di “Nerone”, in I. Bonomi e L. Clerici (a cura di), Parole & immagini: tra arte e comunicazione, Torino, Accademia University Press, 2012, pp. 213-276.


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spada’, corretta da Verdi nella partitura autografa in ‘tirando fuori lo spadone’; e dopo il loro scambio di battute SP Vi serve? RI No… al momento… SP Peggio per voi…

Verdi aggiunge l’indicazione ‘nasconde lo spadone’, che aumenta la forza drammatica del testo e della messinscena.

3. LA LINGUA DEI LIBRETTISTI Mi propongo ora di delineare i caratteri linguistici generali dei libretti di Verdi26 lungo l’asse cronologico, con particolare attenzione per le specificità dei singoli librettisti, attraverso l’esemplificazione di alcune opere. I libretti verdiani, nella loro straordinaria ricchezza tematica e stilistica, nel segno di un’impronta forte, come abbiamo visto, da parte del compositore, rappresentano dal punto di vista linguistico il culmine delle tendenze presenti nell’opera primottocentesca e insieme, per molti versi, il loro superamento.

26

Sulla lingua dei libretti verdiani si vedano almeno: V. Coletti, Verdi e la lingua, cit.; Idem, Il gesto della parola. La lingua nel melodramma dei libretti verdiani, in La drammaturgia verdiana e le letterature europee. Atti dei Convegni Lincei, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 2003, pp. 41-57; Idem, L’opera e la lingua nazionale, in F. Geymonat (a cura di), Linguistica applicata con stile. In traccia di Bice Mortara Garavelli, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2013, pp. 33-54; Idem, Eine nationale Sprache für Verdis Opern, in Verdi Handbuch, 2, herausgegeben von A. Gerhard und U. Schweikert, Stuttgart-Wiemar, Metzler-Barenreiter, 2013, pp. 42-53; L. Serianni, Libretti verdiani, cit.; Idem, Maschile e femminile nella librettistica verdiana, in M.S. Tatti (a cura di), Dal libro al libretto, cit., pp. 145-163; Idem, Libretti verdiani: quel che resta del Metastasio, in E. Tonani (a cura di), Storia della lingua, cit., pp. 91-104; S. Telve, Costanti lessicali, cit.; Idem, La lingua dei libretti di Arrigo Boito fra tradizione e innovazione, «Lingua Nostra», nn. 3-4, 2004, pp. 16-30 e 102-114; I. Bonomi ed E. Buroni cit.; E. Buroni, Arrigo Boito librettista, cit.; Idem, Percorsi letterari, in AA.VV., Splende una nota. Aida, Milano, Lilopera Edizioni, materiali on line, 2013; P.V. Mengaldo, Due note sui libretti per Verdi, in F. Geymonat (a cura di), cit., pp. 95-104; riferimenti di qualche utilità in A. Overbeck, Italienisch in Opernlibretto. Quantitative und qualitative Studien zu Lexik, Syntax und Stil, Berlin-Boston, Walter de Gruyter, 2011.


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Com’è ben noto,27 dai primi decenni dell’800 nell’opera si era venuto formando e generalizzando un codice artificiale, lontanissimo dalla lingua comune, che porta ad esasperata accentuazione il carattere elevato della lingua poetica tradizionale e del linguaggio tragico: vi dominano le varianti fonomorfologiche arcaizzanti, come desso, ne ‘ci’, fea ‘faceva’, fia ‘sarà’, i sinonimi iperletterari, come amistade ‘amicizia’, tempio ‘chiesa’, tetto ‘casa’, luna ‘mese’, egro ‘malato’, crine ‘capelli’, le inversioni nell’ordine delle parole, con l’effetto complessivo di una lingua innaturale, difficile, poco trasparente, e, tutto sommato, poco importante rispetto alla musica, proprio nell’epoca in cui l’opera amplia notevolmente il suo pubblico. Notevole è poi, nell’ambito di questa fissazione di un codice linguistico convenzionale, il fenomeno del riuso di formule e sintagmi da un’opera all’altra di uno stesso compositore o di compositori diversi. Nella librettistica di Verdi paiono trovare particolare gradimento quelle forme e quei costrutti del linguaggio poetico tradizionale che consentono una sintesi espressiva, obiettivo prioritario del Maestro. Così, ricorrono con particolare frequenza il passato remoto o l’imperfetto come tempi storici, il participio presente con valore verbale, l’ablativo assoluto, l’imperativo tragico proclitico, l’enclisi pronominale, l’accusativo alla greca: tutte forme orientate verso la conservazione e non verso l’innovatività.

3.1 Solera e la fase patriottico-risorgimentale (1839-46) Nei confronti del suo conterraneo Temistocle Solera, scrittore, librettista e compositore dallo spiccato fervore patriottico e dalla salda cultura letteraria e musicale, Verdi ebbe ad esprimere più volte la sua ammirazione, ma i rapporti tra i due si incrinarono presto. La collaborazione tra Verdi e Solera fu assai proficua e caratterizzata da intesa sul piano teatrale, sui toni scuri e forti, sull’espressività e l’intensità sinergica di immagini, parole, musica, che sortirono risultati variabili, indub-

27 Sulla lingua della librettistica ottocentesca in generale, si vedano almeno B. Bentivogli, Preliminari sul linguaggio dei libretti nel primo Ottocento, «Italianistica», 2, IV, maggio-agosto, 1975, pp. 330-341; A. Fabrizi, cit.; V. Coletti, Da Monteverdi a Puccini. Introduzione all’opera italiana, Torino, Einaudi, 2003; I. Bonomi, La lingua dell’opera lirica, in P. Trifone (a cura di), Lingua e identità. Una storia sociale dell’italiano, Roma, Carocci, pp. 131-157 20092, I. Bonomi ed E. Buroni, cit.; L. Serianni, Storia dell’italiano nell’Ottocento, Bologna, Il Mulino, 2013.


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biamente migliori in Nabucco e Attila rispetto a Oberto e Giovanna d’Arco. Nelle quattro opere notevole importanza riveste il coro, secondo la linea teorica espressa da Mazzini nella sua Filosofia della musica. I livelli in cui si rivelano con maggiore evidenza sia la linea stilistica di Solera, sia l’enfatizzazione tematica risorgimentale, sono quello lessicale e quello metrico.28 Nel lessico, sottolineiamo prima di tutto le parole chiave patriottiche e risorgimentali: patria-patrio (AT cabaletta di Foresto «Cara patria, già madre e reina, / di possenti magnanimi figli» con il ricorso a termini chiave dell’immaginario patriottico come madre, figli); Italia (in AT, alla famosa frase di Ezio che propone ad Attila la spartizione di dominio «Avrai tu l’universo, / resti l’Italia a me», il pubblico risorgimentale gridava a gran voce «L’Italia a noi! »); italo-italico-italiano; straniero-stranio; barbaro; libertà, giustizia, odio, oppresso/oppressore, pugnare, pugna. Un aspetto caratteristico delle opere di Verdi-Solera legato all’immaginario romantico è l’insistenza su voci riguardanti la natura, funzionali all’intensità espressiva ed emotiva della coppia compositore-poeta. Così spesseggiano sostantivi e aggettivi deputati alla descrizione della natura, più spesso cupa, tempestosa: antro, deserto, fiamma, fulmine, lampi, marosi, macerie, nembo, tenebre, tuoni, turbine; arido, vermiglio, fiammante, fumido, fumante, procelloso. Frequenti anche i sostantivi e gli aggettivi connessi a sentimenti, stati d’animo forti e giudizi morali, come: furore, furia, obbrobrio, rovina-ruina, tumulto; empio, furentefuribondo, infausto, mesto, orrendo, orribile, possente, struggitor. E verbi come pugnar, squarciare, tremare, tuonare. Si tratta certo di voci caratteristiche del melodramma, che però ricorrono in questi libretti in misura insolitamente insistita. A questa insistenza su voci ‘forti’ va riportata anche la creatività di Solera nelle coppie agg+sost e sost+agg29 o nei sintagmi più complessi.

28

Sulla valenza risorgimentale dell’opera e di quella verdiana in particolare, e sui caratteri linguistici di essa ha scritto da ultimo parole molto convincenti V. Coletti, L’opera e la lingua nazionale, cit., a cui si rimanda per una disamina critica dei contributi sull’argomento. Cfr. inoltre il mio Verdi, Solera e l’opera risorgimentale: considerazioni linguistiche, in c. di stampa negli Atti del Convegno “Milano capitale culturale 1796-1898”, Università degli Studi-Centro Manzoniano, Milano, 16-17 novembre 2011. 29 Sul lessico e sulle iuncturae dei libretti verdiani, oltre al classico e fondamentale S. Telve, Costanti lessicali, cit., si veda il recente e importante P.V. Mengaldo, cit.


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Le iuncturae ricorrono nei libretti di Solera in numero davvero elevato, e solo in parte vengono al poeta dalla tradizione letteraria: su circa 200 iuncturae, la metà non risulta attestata prima di Solera, il quale dimostra quindi una creatività di tutto rispetto, soprattutto nelle coppie descrittive e naturali, come ciel vermiglio, fiammante rogo, fuggente nuvolo, fumido terreno, infausta lampa, meste tenebre, nembo struggitor, querce fumanti; o nei sintagmi che indicano stati d’animo o vizi morali, come amor furente, turpe insania. Quanto alle iuncturae della tradizione letteraria, esse ci dicono che gli autori più ‘saccheggiati’ per Solera sono, in ordine decrescente di attestazioni, Tasso, Alfieri, Monti, Goldoni, Pindemonte, Metastasio, Leopardi, Manzoni delle poesie e delle tragedie, Cesarotti, Aleardi, Parini, Foscolo, Grossi, Casti, Berchet. Dunque, Solera pescava soprattutto, oltre che nell’inesauribile fucina del Tasso epico, nella tradizione tragica e melodrammatica, nell’epica primo-ottocentesca, e nella poesia romantica e patriottica. Da notare la ricorrenza, tra le fonti, dell’Ildegonda del Grossi, dalla quale Solera aveva composto un libretto.30 Andrà poi precisato che le iuncturae spesseggiano in particolare nei cori e nei brani chiusi con versi lunghi, che meglio si prestano ad accogliere coppie e associazioni di parole. Solo di poco meno interessante e produttiva, ai fini della caratterizzazione stilistica delle opere di Verdi-Solera e della loro contestualizzazione formale e culturale, si è dimostrata l’analisi metrica. Un primo dato di rilievo è la preferenza, nei pezzi chiusi, per i versi parisillabi.31 Ottonari, decasillabi e doppi quinari, doppi senari, dominano nel complesso e in particolar modo nei cori: p.es., il coro del Nabucco, che avrebbe acquisito la forza simbolica e patriottica che ben conosciamo, è strutturato come altri in quartine di decasillabi, che assumono quasi il valore di ‘metro patriottico’. Preferenza, quella per i versi parisillabi, non molto graditi al melodramma metastasiano, che la librettistica primo ottocentesca condivide o assume dalla poesia coeva (Monti, Manzoni, Mameli, Grossi, Giusti): nell’evoluzione verdiana, i parisillabi della prima fase cedono poi il posto agli imparisillabi. Significativa presenza hanno i versi sdruccioli, di solito alternati a

30

Ildegonda, con musica di Emilio Arrieta, rappresentata alla Scala nel 1840. Com’è noto, riferimento fondamentale per la metrica verdiana è R. Garlato, Repertorio metrico verdiano, Padova, Marsilio, 1998. Ha sottolineato la funzione del verso parisillabo nelle opere risorgimentali di Verdi V. Coletti, L’opera e la lingua nazionale, cit., p. 53. 31


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piani o tronchi nei settenari (NA «O prodi miei, seguitemi/ s’apre alla mente il giorno») o nel primo segmento nei doppi quinari (LC «I vinti sorgono, - vendetta orrenda»): il loro impiego alternato e diluito sembra qui prescindere dalla tradizionale contestualizzazione infernale seisettecentesca, che sarà poi ripresa e notevolmente ampliata anche in altri contesti e con altre finalità foniche ritmico-musicali da Boito32. La loro funzione è invece con tutta evidenza quella di imprimere un ritmo scandito e facile, in sinergia con la sintassi e soprattutto con la musica, come appare ben chiaro nell’Attila. Allo stile di Solera, infine, appartengono frequenti ed insistiti effetti fonici soprattutto consonantici, non molto sfruttati, peraltro, dalla musica di Verdi, che a quest’altezza non aveva ancora raffinato la sinergia fonico-musicale che caratterizzerà la matura collaborazione con il più avvertito Boito. Qualche esempio. Con /p/ «Ei trasse in poter mio / Un prezioso pegno:/ Del re nemico prole / Pace apportar ci può» (NA I,5); con /r/ «Orror!!! / Mostro d’averno orribile» LC I,9 «Quando al fragor dell’aure e del torrente / Suono di guerra s’unirà? » (LC II,3); con /s/ «Sì, ma il sospir dell’esule / Sempre Aquileia avrà» (AT I,1).

3.2 Cammarano (1845-53) Il napoletano Salvadore Cammarano, proveniente da una famiglia legata al mondo artistico e teatrale della sua città e scenografo e direttore di scena del San Carlo di Napoli, si conquistò la fama di abile librettista grazie alla sua produzione ampia e di ottimo livello. Aveva il senso del taglio scenico, della riduzione e della sintesi, ma sul piano delle forme opponeva a Verdi una passiva resistenza, come rileva Baldacci, che incisivamente afferma: «in Rigoletto Verdi innova con Piave, nel Trovatore innova contro Cammarano».33 Verdi lo seguì da vicino durante la composizione dei quattro libretti, e come è ben noto quella del Trovatore ebbe difficoltà per la diversa concezione dei due nel rielaborare l’originale spagnolo. Una sintetica caratterizzazione linguistico-stilistica dei suoi due libretti verdiani principali, Luisa Miller e Trovatore, evidenzia caratteri costanti e caratteri specifici delle due opere. Comuni ai due libretti sono, sul piano narrativo, una costruzione 32 33

Cfr. da ultimo E. Buroni, Arrigo Boito librettista, cit., passim. L. Baldacci, La musica in italiano, cit., p. 224.


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serrata e un precipitoso evolversi degli eventi, che si traduce in un flusso veloce di battute e in una sintesi verbale molto efficace e sicuramente congeniale a Verdi. Gli argomenti e la tragicità degli eventi portano naturalmente a una accentuazione delle tinte forti, più evidente nel lessico del Trovatore, e a una stilizzazione un po’ stereotipata dei personaggi, decisamente privi di sfumature, in direzione tragica ed alta. Sul piano linguistico, costante è il registro elevato, aulico nella fonomorfologia, nel lessico, con insistenza verso voci letterarie e desuete (trambasciato, perigliarti, contezza, verone), e, vistosamente, nella sintassi, dove spiccano insistite inversioni e periodi complessi. Modesto, invece, il ricorso ad effetti fonici e a figure retoriche. Ma evidente appare la ricerca di una cifra stilistico- linguistica specifica per ciascun’opera. Luisa Miller, che com’è noto anticipa motivi tematici del Rigoletto, ha un libretto decisamente più disomogeneo e meno riuscito, in cui l’innalzamento nella sintassi porta a inversioni e frasi contorte, non senza effetti di oscurità: «Al villaggio dei campi tornando / Della roccia per ripido calle, /Un fragor che veniasi accostando / a noi giunse dall’ima convalle» II,1; «M’astringe un padre spietato/ Di fallo non mio a chieder perdono!» I,7). Ricorrente il participio presente con valore verbale (crudi sgherri traenti un vegliardo; alba sorgente in aprile). Nel Trovatore l’omogenea elevatezza di lingua e la ricerca di toni scuri e tetri pare in alcuni passi non essere in sintonia con la musica, spostata talora verso un registro più lieve, a comporre quella variazione interna di toni che è stata sempre indicata come uno dei caratteri centrali dell’opera, e che non trova, appunto, corrispondenza sul piano linguistico. Il lessico è fortemente investito dall’insistenza su temi e toni scuri e tetri, con ricorrenza di voci come acerbo, atroce, crudele, cupo, egro, empio, feroce, fosco, infame, infernale, orrido, tetro, tremendo. Ricorrente l’impiego di interiezioni come ah (15 occorrenze), oh (13) deh. Molto più numerose che in Luisa Miller le iuncturae, che mostrano forti debiti verso la tradizione letteraria, in particolare melodrammatica e tragica (Metastasio, Alfieri). Nella sintassi, ricorrono costrutti fortemente letterari come l’accusativo alla greca (bruno le vesti ed il cimier), inversioni e periodi contorti («Dell’ava il fine acerbo/ È quest’istoria…La incolpò superbo / Conte di malefizio, onde asseria/ Colto un bambin suo figlio…Essa bruciata/ Venne ov’arde quel foco!» II,1). Rilevante la ricerca di articolazione metrico-sintattica, con enjambements («Ah! Dell’indegno rendere / vorrei peggior la sorte» IV,2) anche


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in brani chiusi, a rendere più faticosa la corrispondenza tra testo verbale e musica. Meno centrali nel percorso verdiano sono naturalmente Maffei e Somma, autori di un solo libretto. Ma sia l’uno sia l’altro possiedono caratteri e rilevanza non trascurabili, per ragioni ovviamente differenti.

3.3 Maffei Dell’importanza di Maffei nel percorso verdiano si è accennato sopra. Poco sappiamo sulla stesura dei Masnadieri (1847), non documentata nelle lettere, dati i rapporti di stretta amicizia e frequentazione tra compositore e librettista, che si trovavano nella stessa città. Del dramma schilleriano e delle linee generalissime seguite nella sua riduzione dell’originale per la musica di Verdi34 dice Maffei parole di qualche rilevanza nell’Argomento premesso al libretto:35 Ma se questa spaventosa pittura della società manca in parte di vero e di quella sapiente cognizione del cuore che ammiriamo nella Stuarda, nel Tell e nel Wallenstein, presenta a riscontro un interesse così vivo e crescente, ed uno svolgersi di affetti e di avvenimenti così vario ed efficace, che non saprei qual altro lavoro di penna potesse offrire soluzioni più accomodate alla musica. E a queste situazioni, a questa forza d’affetti deve principalmente mirare chi si mette all’ardua prova di scrivere per quest’arte […]; giacché confinato il poeta in brevissimo spazio, non può dare al pensiero le proporzioni e il discorso psicologico voluti dal dramma, ma lavorare a gran tratti, e presentare al maestro poco più d’uno scheletro che aspetti dalle note, anziché dalle parole, le forme, il calore, la vita. […] Il melodramma pertanto non può essere che il germe di quella creazione poetica che riceve dal pensiero musicale la sua piena maturità.

Sarà utile, in prospettiva, anche ai fini linguistici, approfondire la veste linguistica riscontrando puntualmente il libretto con la fonte.

34

Su Maffei traduttore di Schiller per Verdi, si vedano G. Cusatelli, Don Carlos di Schiller tradotto da Andrea Maffei, in Atti del II Congresso Internazionale di studi verdiani. Don Carlos/Don Carlo, Parma, Istituto Nazionale Studi Verdiani, 1971, pp. 170180, e V. Cisotti, Schiller e il melodramma di Verdi, Firenze, La Nuova Italia, 1975. 35 Nel libretto della prima rappresentazione londinese l’Argomento è in inglese; venne tradotto in italiano nel libretto stampato dall’editore Lucca nel 1847 senza riferimento ad una determinata rappresentazione.


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Maffei,36 significativa figura di poeta e traduttore, neoclassico montiano, antiromantico e antipopolare più nelle affermazioni teoriche che nella sua prassi letteraria e traduttiva, non aveva una buona opinione dei libretti, che considerava un genere inferiore, e temeva la sudditanza del poeta al compositore. In linea generale, egli fu abbastanza fedele all’originale schilleriano, e ottemperò le richieste di Verdi specie nella direzione della stringatezza. I Masnadieri sono un’opera sfortunata, non certo tra le migliori, anche per un non riuscito rapporto tra musica (bellissima soprattutto in passi solo strumentali) e poesia. Anche il libretto, poco efficace sotto il profilo drammaturgico, è stato oggetto di molte critiche, ma nella lingua presenta elementi interessanti e molto personali. Il carattere dominante, che del resto pervade anche la revisione che Maffei fece del Macbeth di Piave, è la forte letterarietà, che investe soprattutto il lessico e lo stile. Ma si evidenzia una mescolanza, non sempre riuscita ma certamente perseguita con consapevolezza, tra registro aulico e registro basso, soprattutto nella caratterizzazione, peraltro piuttosto manichea, di alcuni personaggi: i masnadieri, e Francesco, il fratello ‘cattivo’ del protagonista, tratteggiato con uno stile forte e con un tono sprezzante, beffardo. Voci del suo lessico sono p.es. tracotante, rabbassar la cervice, proterva, druda. Il racconto del sogno (d’obbligo il richiamo all’allucinazione di Macbeth), ricco di immagini, è improntato a una spiccata creatività linguistica e a una raffinata ricerca stilistica. Il registro basso caratterizza i masnadieri, nei cori (p.es. III,3) ma anche in battute di singoli, con espressioni come: tirar de’ calci al vento; le mani in mano; la non è fola; dalla forca dritto filato. Contrasto tra aulico e familiare spicca in un passo come ne (=ci) conci pel dì delle feste. Non soltanto nel lessico la lingua dei masnadieri si rivela familiare o bassa, ma anche nella morfosintassi, con usi come il presente per il futuro (forse domani ci strangola il boia). Da notare come invece in Ernani di Piave non vi sia per nulla una simile caratterizzazione nella lingua dei masnadieri. La ricerca stilistica pervade l’intero libretto, con abbondanza di figure come il chiasmo (Trema, iniquo […], iniquo, trema; Finîro i tormenti, le angosce finîr), la ripetizione (Sul core il cor battea; Anima uniasi ad anima), l’enumerazione (Le rube, gli stupri, gl’incendi, le morti/ per

36

Cfr. n. 14 per i riferimenti bibliografici sull’autore.


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noi son balocchi, son meri diporti), la terna (Pressa, tumulto, lamenti). Presenti, anche se non frequenti, effetti fonici (Sterpi e sassi/ che fanno intoppo agli stanchi miei passi). Nel lessico spiccano arcaismi come disperanza, voce trecentesca che GDLI documenta ripresa per primo da Maffei e poi da Tarchetti e D’Annunzio. I debiti letterari evidenziano come modelli soprattutto Monti, Alfieri e Leopardi, ma la maggioranza delle iuncturae sono creazioni di Maffei. Viceversa, la sintassi non è molto orientata all’aulicità: o meglio, presenta inversioni ma non accentuate, e soprattutto non comporta quegli effetti di contorsione e di oscurità tanto comuni nella librettistica, nei quali forse Maffei non cade in virtù della sua perizia letteraria. È stata sottolineata una certa anticipazione di Maffei nei confronti di Boito, o piuttosto una influenza di Maffei su Boito dell’Otello:37 se naturalmente ciò va attribuito al Maffei traduttore, mi pare che questa affermazione possa essere in qualche modo estesa e trovi conferma in riferimento alla sua spiccata creatività letteraria.

3.4 Somma Oltre al Ballo in maschera (1859), opera verdiana tra le più apprezzate e amate, da sempre, dal pubblico, Somma riscrisse, su una precedente versione di Cammarano, anche Re Lear, libretto shakespeariano che Verdi non musicò, ma a cui per tutta la vita pensò per farne un’opera. Del libretto del Ballo,38 invece, la critica ha in generale parlato male, tacciandolo di arcaismo e cattivo gusto, fermandosi emblematicamente sul vituperato verso «sento l’orma dei passi spietati». Ma questo libretto, sul quale del resto ha lasciato tracce consistenti l’originale francese,39 possiede, come hanno rilevato Francesco Flora e soprattutto Michele Curnis,40 pregi e specificità non banali, che ad un’analisi

37 L. Aragona, Shakespeare, Boito, Verdi: Otello, in A. Grilli (a cura di), L’opera prima dell’opera: fonti, libretti, intertestualità, Pisa, Pisa University Press, 2006, pp. 91110: 96; l’autore richiama anche l’opinione concorde di Marzio Pieri. 38 Per i problemi filologici del libretto rimando al par. 2. 39 Cfr. in particolare D. Rosen, Da Gustave III di Scribe (1833) a Un ballo in maschera (1859) di Somma e Verdi, in Un ballo in maschera, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera 2012-13, pp. 87-126; un’indagine sistematica è però ancora tutta da fare. 40 F. Flora, Il libretto, in Un ballo in maschera, Parma, Istituto Nazionale di Studi verdiani, I, 1960, pp. 44-72; M. Curnis, “Salamandre ignivore… orme di passi”. Sul


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linguistica rivelano una notevole appropriatezza alla musica e alla valenza drammaturgica. Sinteticamente, osserviamo prima di tutto che nella lingua si riflettono quella variazione stilistica e quella movimentata struttura drammaturgica che Verdi aveva apprezzato in Scribe e aveva voluto da subito per quest’opera: la commistione di tragico e comico sottesa a tutta l’opera ed evidente nella caratterizzazione dei personaggi nelle diverse situazioni. Dei tre protagonisti, Amelia è più coerentemente in linea con il suo carattere sentimentale, tragico, espressivo, Renato e Riccardo, soprattutto il secondo, passano da toni tragici a toni quasi leggeri e comici, in stretta sinergia con la musica (RICCARDO «È scherzo od è follia/ siffatta profezia»), con qualche elemento colloquiale (costrutti marcati come Dirolla io la cagion; L’ho segnato il sacrifizio mio, per cui non sarà da escludere, più che non una precisa consapevolezza linguistica, una generica trascuratezza per far tornare il verso). Ma la loro lingua, specie quella di Renato, è intessuta di intensità variamente ottenuta sul piano lessicale, sintattico, stilistico e talvolta anche fonetico. Notiamo in particolare una sintassi incisiva, spesso nominale (Turbato il mio signor…; Di che rea? Lasciarti qui sola con esso? Non un passo), o variamente brachilogica (ablativo assoluto Te perduto, ove la patria…), efficacissima sul piano drammaturgico. Stilemi potenti: antitesi (raggiante di pallor; astro di queste tenebre; riluce di tetro); sinestesie come la famosa «sento l’orma dei passi spietati», per cui si è richiamata la possibilità di eco di un passo della I edizione dei Promessi Sposi («il romore di un’orma aspettata»),41 chiasmi (L’amor mi guardi e mi protegga Iddio), e innumerevoli coppie di aggettivi, sostantivi (fatale e desiato, ricchezze e piacer, lo strazio ed il rossore). Effetti fonici come assonanze, allitterazioni e insistenze consonantiche spiccano soprattutto nell’intensa espressività di Riccardo (Ardo, e seguirla ho fisso/ se fosse nell’abisso). Ben delineati, naturalmente, in senso leggero comico i congiurati beffardi Samuel e Tom (si noti la sintonia con la musica soprattutto alla fine del secondo atto, mentre all’inizio del primo e nel terzo i timbri e l’andamento melodico-ritmico sono più truci e ‘gravi’) e

libretto del Ballo in maschera, Studi verdiani, 17, 2003, pp. 166-192. Un giudizio invece molto critico sul libretto di Somma esprimono G. Gronda e P. Fabbri, Libretti d’opera, cit., pp. 1406-1407. 41 M. Curnis, cit., p. 186 richiama Flora, e richiama opportunamente altri echi dal romanzo manzoniano nel libretto di Somma.


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il più variegato Oscar, caratterizzato soprattutto nel lessico e nella metrica. Marcata in senso tragico è la maga Ulrica, il cui lessico ricco, forte e raffinato (etra, face, arcane stille, abbarbica gli stami) mostra echi letterari colti, anche virgiliani, come ha ben documentato Curnis, e preziosità come l’hapax salamandra ignivora. In generale, l’intertestualità mostra echi da Manzoni, Cesarotti, Monti, Alfieri, e dai libretti verdiani precedenti (Piave, Cammarano). Ma le iuncturae sono in massima parte nuove. La variazione stilistica è molto ben riflessa anche nella metrica: basterà qui, rimandando all’analisi di Rita Garlato, sottolineare la varietà metrica dei pezzi chiusi, che, a partire dai decasillabi del coro iniziale, contemplano il quinario semplice e doppio, il doppio senario, il settenario, il frequente ottonario, il frequente decasillabo, naturalmente impiegati secondo la funzionalità drammaturgico- musicale. Una ricerca più mirata dovrà poi tenere conto in modo preciso delle dipendenze dalla fonte francese di Scribe e dagli altri due libretti da essa tratti, Clemenza di Valois di Gaetano Rossi, musica di Vincenzo Gabussi, e Il Reggente di Cammarano, musica di Saverio Mercadante.

3.5

Piave (1844-62)

Impossibile, evidentemente, sintetizzare in poco spazio la librettistica di Piave e i risultati linguistici del suo lungo e ricco sodalizio con il Maestro. Lo stile del librettista nei vent’anni della sua collaborazione con Verdi mostra una evoluzione verso una maggiore maturità stilistica certo per merito più del Maestro che suo: opere come Ernani e I due Foscari sono decisamente più monostilistiche rispetto alle più complesse e articolate Rigoletto e Traviata, come lo stesso Verdi ha più volte sottolineato.42

42 Già nel 1848 (nella lettera a Piave del 22 luglio, cfr. E. Rescigno a cura di, Lettere, Torino, Einaudi, 2012, n. 111) Verdi osservava che I due Foscari «hanno una tinta, un color troppo uniforme dal principio alla fine» e qualche anno dopo (nella lettera a Somma del 22 aprile 1853 cfr. ivi, n. 170), con affermazione più generale «Trovo che la nostra opera, pecca di soverchia monotonia, e tanto, che io rifiuterei oggi di scrivere soggetti sul genere del Nabucco, Foscari, etc. etc….Presentano punti di scena interessantissimi, ma senza varietà. È una corda sola, elevata se volete, ma pur sempre la stessa». Osservazioni autocritiche che si riferiscono alla componente drammaturgica ma che naturalmente hanno implicazioni linguistiche.


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Ma indubbiamente, nonostante la varietà tematica delle opere, lo stile resta costantemente aulicizzante, antirealistico anche in opere come Traviata, pur con qualche apertura all’oralità, motivata dall’ambientazione borghese e contemporanea:43 apertura all’oralità che affiora nell’uso del discorso riportato in forma diretta, e nell’andamento prosastico di molti segmenti, o nei costrutti di sintassi marcata («è al convito che s’apre ogni cor» «E’ a madama che scuoterlo tocca» entrambe in III, 2, «Da molto è che mi amate?» III, 3). Non è semplice individuare con esattezza gli elementi che determinano o favoriscono quella innegabile facilità e scorrevolezza dello stile di Piave, molto graditi a Verdi, che hanno concorso alla popolarità delle sue opere e che ne fanno indubbiamente il librettista ‘migliore’, a parte Boito, per la drammaturgia di Verdi. Sono elementi metrici, lessicali, stilistici, ma soprattutto alla base c’è lo stretto rapporto delle parole con la musica. Per tutti i libretti, se nota e scontata è l’elevatezza fono-morfologica propria del codice melodrammatico ottocentesco, ne va sottolineata l’accentuazione in senso brachilogico, che rende ragione di costrutti sostenuti, desueti e anche poco eleganti, come l’insistita enclisi (accendene, avvene, saprollo, sallo, seguirammi), il participio presente con valore verbale («Mi rivedrete portante in mano il teschio mio» RI I, 6), o l’ablativo assoluto («Ah! Il tuo vecchio genitor-tu non sai quanto soffrì…/ Te lontano, di squallor – il suo tetto si coprì…» TRA II, 8), o costrutti sintetici diversi come la costoro+sost. («La costoro avvenenza è qual dono / di che il fato ne infiora la vita» RI I, 1). Anche il lessico è fortemente letterario e arcaizzante (lune, calle, conquide, inulto, unqua). Ma in singoli libretti emergono rilevanti specificità linguistico-stilistiche. Mi fermo per una breve esemplificazione su Rigoletto e la Forza del destino. Nel Rigoletto è determinante, a monte di tutto, la complessità del protagonista, plasmato, certo a partire dalla fonte hughiana, da forte contrasto, polimorfismo e lacerazione tra caratteri in opposizione tra loro. Contrasto e lacerazione che appaiono riflessi anche sul piano linguistico.44 Rigoletto, insieme gobbo maligno e padre amoroso, è l’emblema del grot-

43

Non riflessa, com’è noto, nella ambientazione della prima rappresentazione, che la censura volle spostata indietro di due secoli. 44 Sulla lingua del Rigoletto si vedano l’analisi di Edoardo Buroni in I. Bonomi ed E. Buroni, cit., pp. 150-166, e I. Bonomi, Il tragico, il comico e il grottesco nella lingua di alcune opere verdiane, «Itinera», n. 6, 2013, pp. 51-63.


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tesco, con la sua deformità, la sua intensa affettività familiare, il suo ruolo di beffardo buffone di corte, la sua comicità tragica: l’emblema di una nuova categoria estetica che trova nel melodramma romantico e in quello verdiano in particolare la sua realizzazione più amata e popolare. Ma la complessità e la varietà del protagonista si riflettono e si amplificano nel confronto drammatico tra i personaggi e nelle situazioni. Rigoletto unisce all’elevatezza e alla cristallizzazione di formule ed usi del codice melodrammatico ottocentesco una tendenza a spingersi verso un registro meno letterario e più prosastico, in alcuni momenti del dramma e per alcuni personaggi, soprattutto il protagonista: pensiamo in particolare ai dialoghi tra Rigoletto e Sparafucile e tra questo e la sorella Maddalena. Nel piano della struttura e del ritmo sintattico, appunto, Piave, certamente guidato da Verdi, riesce a rendere l’incisività drammatica e il ritmo teatrale dello scambio dialogico. Le battute che, nella scena settima del primo atto, si scambiano Rigoletto e Sparafucile sono improntate a una dialogicità oralizzante ed essenziale, con frasi nominali intense ed allusive: Signor?... – Va’, non ho niente; L’uomo di sera aspetto... / una stoccata, e muor. / – E come in casa? – È facile... / M’aiuta mia sorella... / per le vie danza... è bella... / Chi voglio attira... e allor... / – Comprendo... – Senza strepito.... Così, una sintassi variata, anche molto moderna, e ben funzionale alla situazione teatrale, coesiste con persistenze anticheggianti soprattutto nell’inversione dell’ordine delle parole, ambito in cui la dipendenza dal codice melodrammatico coevo appare ancora molto forte: apprenda ch’anco in trono / ha degli schiavi amor II,2; le vince tutte di Cepran la sposa I,1. Il protagonista ha una espressività tutta speciale nella lingua, giocata sul tono grottesco accanto a quello tragico, che si evidenzia nella sintassi, appunto, e nel lessico, con colloquialismi e voci legate allo scherno e alla derisione (punge; è matto; non mangiarci). Piave riesce a mescolare efficacemente la fedeltà al codice melodrammatico (ange, tempio ‘chiesa’, acciar) con voci concrete o espressive, funzionali alla situazione (Chi t’ha colpita; che diavol dicesti; su, spicciati, presto). Insomma, anche se Verdi affermò «io ho la debolezza di credere, per esempio, che Rigoletto sia uno dei più bei libretti, salvo i versi, che vi sieno»,45 i versi e la lingua di Piave in realtà, certo con qualche disomogeneità e qualche menda, si rivelano pienamente funzionali al dramma e alla musica.

45

Nella lettera a Cesare De Sanctis del 7 febbraio 1856, citata in A. Luzio (a cura di), Carteggi verdiani, Roma, Reale Accademia d’Italia, 4 voll., 1935-47, vol. 1, p. 32.


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Circa dieci anni dopo Piave scrive il libretto della Forza del destino per la rappresentazione di Pietroburgo, che poi, dopo la sua malattia, sarà rivisto nel 1869 per la Scala, con interventi da parte di Ghislanzoni, e cambiamenti soprattutto negli ultimi due atti. Verdi seguì molto da vicino Piave nella stesura del libretto, condizionandone spesso la formulazione, in particolare nella metrica. Ciò nonostante, non ne fu del tutto soddisfatto, specie, come si sa, per l’ultima parte e per il finale, che infatti venne cambiato nella seconda versione. Si tratta di una delle tre opere che Verdi attinge al teatro romantico spagnolo (con acquisizioni anche dal Wallenstein di Schiller tradotto dal Maffei), e anche per questa sarà utile in prospettiva un riscontro puntuale con l’originale, seguito da vicino soprattutto nella prima versione, spesso per volontà di Verdi stesso. Dalla fonte derivano i contrasti di genere, che si traducono nell’opera e nel libretto in forti contrasti drammaturgici e linguistici, forse in nessuna altra opera verdiana così pronunciati. La differenziazione linguistica tra i personaggi è molto marcata, con forte caratterizzazione in senso comico e linguistico di fra Melitone, Preziosilla, Trabuco e altri, con voci ed espressioni familiari (gnaffe, a me non se la fa), alterazioni (robaccia, padruccio, benone, togone), onomatopee (pim, pum, auf, rataplan). Alcuni dialoghi sono improntati a naturalismo e modernità discorsiva (buona notte; m’aiuti, signorina), con anticipazione rispetto all’opera pucciniana, che, com’è noto, si aprirà verso queste formule d’uso.46 Naturalmente tutto questo convive con il linguaggio melodrammatico e aulico, con voci come ange, suora ‘sorella’, forme tradizionali nel pronome (ne ‘ci) e nel verbo (peria), inversioni sintattiche. Da notare la presenza di effetti fonici («a una zuffa tra servi e sicari / solo il vil seduttore sfuggia» II,4; «Sempre segreti!/ E questi santi soli han da saperli! » II,8), graditi a Piave anche se non ancora sfruttati da Verdi come sarà con Boito. Ma in generale in quest’opera la variazione nella lingua si combina assai bene sia con la struttura drammaturgica, sia con la musica, nonostante le lamentele di Verdi. Nel complesso Piave, dall’analisi di queste e delle altre opere più mature, e come ben è stato sottolineato da alcuni studiosi,47 si rivela, nonostante l’opinione diffusa e il livello letterario mediocre, librettista molto funzionale per la drammaturgia e la musica verdiane.

46 47

Cfr. L. Serianni, Libretti verdiani, cit., pp. 130 sgg. M. Lavagetto, Quei più modesti romanzi, Milano, Garzanti, 1979, pp. 106-107.


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3.6 Ghislanzoni Aida (1871), una delle opere più fortunate di Verdi ma anche tra le più discusse, si colloca in una fase di svolta del percorso musicale verdiano, rappresentando insieme l’apertura al nuovo e all’espansione della componente strumentale introdotta da Wagner e dalla musica tedesca, e la fedeltà alla componente melodica del canto tipicamente italiana, in quest’opera presente in misura e modalità particolari. Verdi, come già accennato, ha un ruolo fondamentale anche nella stesura del libretto, e intervenne pesantemente a guidare Ghislanzoni, soprattutto per la metrica. Il linguaggio, molto ritmico, concorre alla facile melodicità delle arie: vi contribuiscono, variamente, i diversi piani della forma linguistica e poetica. La metrica, con l’alta presenza di settenari, endecasillabi e doppi quinari, ma soprattutto di rime (in direzione opposta, forse, i numerosi enjambements), e di parole sdrucciole (palpiti, inospiti, vortice, vindice, orribile). La sintassi, breve, scandita e facile: Guerra! guerra! sterminio all’invasor / Va’, Radames, ritorna vincitor!; Amore, amore! – gaudio… tormento…/ Soave ebbrezza, – ansia crudel! / Ne’ tuoi dolori – la vita io sento…/ Un tuo sorriso – mi schiude il ciel. Non mancano, però, inversioni: Di guerra fremere / L’atroce grido io sento; Segnar tua morte può questo amore... / Del tuo destino arbitra io sono / D’odio e vendetta le furie ho in cor. Il lessico, che presenta un numero particolarmente ampio di ritmiche iuncturae, con rilevanti debiti verso i libretti verdiani precedenti,48 oltre che verso autori come Alfieri, Manzoni, Leopardi, Pellico, ma anche con una notevole creatività del librettista. Più frequenti le coppie aggettivo+sostantivo, insolita gioia, nobil fierezza, bramato aspetto, atroce grido, afflitta patria, rispetto alla collocazione inversa: mistero fatal, suol natio, dio possente, duce impavido. Lo stile si giova di insistite figure ritmiche: strutture binarie sinonimiche (duce ed arbitro) o oppositive (gaudio... tormento), terne (terror, folgore, morte), ripetizioni (Amore! Amore!; Suoni di gloria i cantici/coi cantici d’amor), chiasmi (Soave ebbrezza-ansia crudel; Prode t’amai, non

48

P.V. Mengaldo, cit., pp. 101-104.


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t’amerei spergiuro), parallelismi (Ne’ tuoi dolori – la vita io sento... / Un tuo sorriso – mi schiude il ciel). Non mancano, tra gli elementi di effetto ed espressività, le insistenze consonantiche : Or dove son le barbare/ orde dello stranier?. Il lessico evidenzia un’insistenza su parole e campi semantici, legata alla contrapposizione tra i sentimenti e i personaggi, che appare come una delle cifre stilistiche dominanti nel libretto, molto ben riflessa nell’intonazione musicale. Aida si esprime in uno stile tragico e melodrammatico (Ohimé, Ah! Ahi misera!...) con un lessico e iuncturae improntati ai campi semantici dell’amore, della dolcezza, del perdono (dolce, pietà, perdono), e della natura nostalgica (cieli azzurri, verdi colli, profumate rive). Marcatamente le si oppone Amneris, il cui vocabolario è forte, e orientato verso i campi dell’odio, della vendetta (Trema!, vil schiava, spezza il tuo core […] D’odio e vendetta le furie ho in cor). Anche Amonasro è improntato ai sentimenti e alle immagini della morte, del terrore, dell’orrore, dell’odio, della vendetta (terrore, stragi, morti, larve orribili, negri vortici, scarne braccia, Tu prostrata nella polvere, / Io sul trono, accanto al re). Lingua e stile, dunque, appaiono nell’Aida caratterizzate verso una direzione molto personale, pur se naturalmente nell’ambito del codice melodrammatico ottocentesco: linea personale molto chiaramente tesa ad un rapporto sinergico versi-musica che ha rappresentato, mi pare, una delle ragioni della grandissima popolarità dell’opera. Anche in questo caso, come per Piave, potremmo dire che, nonostante qualche lamentela di Verdi verso il poeta, e nonostante la qualità letteraria indubbiamente non elevata dei versi, la loro funzionalità drammaturgico- musicale è pienamente da riconoscere.49

3.7 Boito (1881-93) L’ultima stagione verdiana, con Boito in Otello e Falstaff (e la revisione del Simon Boccanegra)50 vede un decisivo innalzamento della qualità letteraria dei libretti, e una modernizzazione del linguaggio. Le ragioni sono diverse: il livello del poeta, prima di tutto, e il suo carattere eccentrico rispetto alla tradizione letteraria e melodrammatica, a cui

49 Questo aspetto dell’opera è trattato in modo specifico nell’analisi di E. Buroni, Percorsi letterari, cit. 50 Ricordiamo che la collaborazione tra Verdi e Boito aveva avuto una prima realizzazione con l’Inno delle nazioni (1862).


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non era estranea l’influenza della concezione wagneriana dell’opera come opera d’arte totale;51 la fonte shakespeariana; la generalizzata modernizzazione della lingua della librettistica tardottocentesca52 e il rinnovamento complessivo del codice poetico coevo.53 Non andrà trascurato, poi, naturalmente, il fatto che Boito era anche compositore. I libretti boitiani mostrano una compresenza di livelli e registri linguistici diversi,54 in equilibrio originalissimo tra tradizione e modernità, soprattutto in relazione ai diversi personaggi e alle situazioni: accanto al permanere di elementi tradizionali nei piani fonomorfologico e sintattico (imperativo proclitico t’esprimi, t’arrendi, uso del passato remoto e dell’imperfetto storico), spicca una rilevante componente innovativa sia in questo piano (si vedano nel passo Che se non galleggiava per me quest’epa tronfia / certo affogavo l’imperfetto in –o e il che polivalente) sia nell’ordine delle parole (preferenza per le sequenze dirette come non vivo più di contro a più non vivo), sia nella discorsività del dialogo, sia nelle innovazioni metriche (versi lunghi di misura varia, per lo più imparisillabi). Ricordiamo in particolare che di tutti i librettisti verdiani, Boito fu quello più propositivo, innovativo e originale nella metrica. Il lessico, che insieme alla metrica è il livello più originale e rilevatore della creatività boitiana, presenta da una parte una notevole componente ricercata e letteraria (latinismi come angue, gemine, dantismi come impegola, toscanismi come guindolo ‘trottola’), dall’altra una significativa ricorrenza di voci correnti e prosastiche. Soprattutto nel Falstaff spicca il ricco bagaglio di lessico comico, con i giochi verbali (E l’olio gli sgocciola/dall’adipe unticcio/e ancora ei ne snocciola/la strofa e il bisticcio!), le interiezioni (ola! oibo! ehi!) e le onomatopee (crac, patatrac, ouff); in Otello si segnalano soprattutto voci marinaresche come palischermi, rostro. Con Boito dunque il percorso verdiano si conclude all’insegna di

51 Sull’argomento si vedano soprattutto E. d’Angelo, Arrigo Boito drammaturgo per musica. Idee, visioni, forma e battaglia, Venezia, Marsilio, 2010 ed E. Buroni, Arrigo Boito librettista, cit. 52 Cfr. L. Serianni, Libretti verdiani, cit., I. Bonomi, La lingua dell’opera lirica, cit., I. Bonomi ed E. Buroni, cit. 53 Cfr. M. Arcangeli, La scapigliatura poetica “milanese” e la poesia italiana fra Otto e Novecento. Capitoli di lingua e di stile, Roma, Aracne, 2003, e da ultimo L. Serianni, Storia dell’italiano, cit. 54 Fondamentale S. Telve, La lingua dei libretti, cit.


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una perfetta sinergia tra parole e musica, di una piena sintonia tra compositore e librettista, e di un innalzamento decisivo della qualità letterario-linguistica del testo poetico. In chiusura, un brevissimo accenno alle opere francesi, e ai diversi caratteri linguistici che le riduzioni italiane presentano rispetto al linguaggio dei libretti italiani.55 Nella ripresa italiana sia de Les Vepres Siciliennes sia del Don Carlos il testo del libretto subisce un innalzamento della letterarietà: rispetto al francese, più lineare nella sintassi e meno ricco di iuncturae, la traduzione italiana, condizionata comunque dal primitivo rapporto tra parole e musica dell’originale francese, si allinea al codice melodrammatico italiano. Parallelamente, il francese di Jerusalem, rifacimento dei Lombardi alla prima crociata, appare meno elevato dell’originale italiano.

55 Sull’argomento, che meriterà ulteriore attenzione, si veda P. D’Achille, Dalla Scala all’Opéra e di nuovo alla Scala: le metamorfosi di un melodramma verdiano (e del suo libretto), in G. Massariello e S. Del Maso (a cura di), I luoghi della traduzione. Le interfacce, Roma, Bulzoni, 2011, vol. I, pp. 283-296, ora in P. D’Achille, Parole: al muro e in scena, Firenze, Franco Cesati, 2012, pp. 217-234.


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VERDI E IL SALOTTO MILANESE DI CLARA MAFFEI FRANCA CELLA (*)

RIASSUNTO – Fra i salotti dell’Ottocento quello della Contessa Maffei ha un carattere speciale. Non solo per la durata singolare (52 anni) e la notorietà europea. E’ un punto di ritrovo privato dove batte il cuore di Milano, si raccolgono aristocratici, intellettuali e artisti borghesi o popolani nobilitati dall’arte e dagli ideali, dove si muove la storia della città e dell’Italia. Il discorso coinvolge quattro personaggi: i due fondatori (nel 1834) Andrea e Clara Maffei, Giuseppe Verdi e sua moglie Giuseppina Verdi Strepponi, attraverso i loro reciproci documenti epistolari. Il carteggio comprende oltre 600 documenti, in parte noti e sparsamente pubblicati, in parte inediti (lettere di Clara conservate negli archivi di Sant’Agata); per continuità e numero di lettere il dialogo Verdi-Clara è nettamente dominante. Andrea Maffei (Molina di Ledro 1798- Milano 1885), è personaggio di spicco nella cultura italiana della prima metà dell’Ottocento: classicista di studi e prestigio letterario, conoscitore di poeti e teatro d’oltralpe diffonde in Italia il gusto internazionale con le tante traduzioni dal tedesco, sua seconda lingua (da Klopstock a tutto il teatro di Schiller) e di autori inglesi; amico di artisti si fa interprete attivo della consonanza fra letteratura, arte, musica. A Verdi, accolto nel salotto dal 1842, offre contatti formativi con letterati e artisti, e personalmente una scuola viva di gusto culturale e teatrale, orientandolo nella scelta dei soggetti, con la logica drammaturgica degli sbozzi, fino a comporgli il libretto de I Masnadieri, gli aggiustamenti al fantastico delle streghe nel Macbeth. Chiara Carrara Spinelli (Bergamo 1814-Milano 1886), è creatura incantevole, colta, lieve, vibrante di emozioni e ideali; al talento di relazioni del marito oppone quello di saper accogliere e ascoltare, aperta a tutti i tipi di soccorso spirituale, materiale e sociale. Il rapporto di Verdi con Clara è un’amicizia confidenziale, nobile, senza riserve. Cresce nella lontananza, poiché per 20 anni Verdi evita Milano, e rivedrà Clara solo nel ’68 in occasione della visita a Manzoni. Ma le lettere di lei tracciano un filo continuo con amici antichi e nuovi del salotto, e proprio lei, che venera e frequenta Manzoni, sollecita il culto che già ne ha Verdi con notizie continue e lo spinge all’incontro. Quando è vicina, nei due soggiorni a Sant’Agata, cattura istantanee inedite dell’intimità verdiana. Per Clara Verdi rappresenta l’aspirazione suprema di arte ed etica, ed è orgogliosa d’essere partecipe delle sue scelte, rassicurata dal sostegno alle proprie inquietudini e fragilità. Con lei Verdi osa sfoghi dell’animo o definizioni sul vero, le affida delicate missioni di soccorso ad amici

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Critico musicale. Collaboratore dell’Istituto Nazionale di Studi Verdiani.


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o risponde ad altre che lei segnala, agevola rapporti epistolari tra Clara e Peppina che diventeranno intime amiche. *** ABSTRACT – Among the 19th century literary salons an important role is played by that of the countess Clara Maffei, not only for its long duration (52 years) and its European reputation. It’s a private meeting point, the heart of Milan where aristocrats, intellectuals and burgeois gather together. The four personalities involved are: the two founders Andrea and Clara Maffei, Giuseppe Verdi and his wife Giuseppina Verdi Strepponi with their correspondence. This epistolar exchange consists of more than 600 documents, partly wellknown and published and partly unpublished (Clara’s letters conserved in Sant’Agata archives). Very important is the correspondence between Verdi and Clara. Andrea Maffei (Molina di Ledro 1798 – Milano 1885) stands out in the Italian culture of the mid nineteenth century: connoisseur of poets and theatre beyond the Alps, he spreads in Italy the International taste with many translations from german, his second language (from Klopstock to the theatre of Schiller) and English authors: he is friend of many artists and he represents actively the consonance among literature, art and music. He offers to Verdi, received in the salon in 1842, formative relationships with intellectuals and artists and personally a lively school of cultural and theatre taste, guiding him in the choice of subjects, he composes for Verdi the libretto of I Masnadieri and he makes the fantasy arrangements of the witches in Macbeth. Chiara Carrara Spinelli (Bergamo 1814 – Milano 1886) is a fascinating creature, cultured and quivering of emotions and ideals. She has a vocation in receiving and listening, she offered all kinds of spiritual, material and social assistance. The relationship between Clara and Verdi is based on a confidential, noble, without reserve friendship. A friendship that grows in the distance, as for 20 years Verdi stays away from Milan, and he will see Clara again in 1868 during the visit at Manzoni. But her letters marks a thread with old and new friends of the salon, and herself, who adores and spends time with Manzoni, stimulates the cult of Verdi for this personality with continuous news and pushes him to a meeting. During the two stays in Sant’Agata she captures intimate moments of Verdi’s life. He represents for Clara the maximum ambition of art and ethics, and she is proud of sharing his choices, reassured about her apprehensions and weakness. Verdi opens his heart to Clara and facilitates the correspondence between Clara and Peppina who will become close friends.

Sto lavorando al Carteggio Verdi-Maffei in vista della pubblicazione per l’Istituto Nazionale di Studi Verdiani. E’ un corpus di oltre 600 documenti, in parte noti e sparsamente pubblicati, in parte inediti (le lettere di Clara a Verdi dall’Archivio di Sant’Agata), allargato con citazioni trasversali da altri carteggi dei protagonisti. La fase di lavoro attuale non mi permette ancora una sintesi di sistemazione scientifica. Ho preferito esporre l’interesse, la vitalità, la novità di contributi di questa storia di un’amicizia durata 44 anni.


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PREMESSA Nella costellazione di salotti (politici, letterari, mondani) che accompagnano la storia dell’Ottocento quello della Contessa Maffei ha un carattere speciale. Non solo per la durata singolare (52 anni) e per la notorietà europea, punto d’incontro di ospiti e salotti internazionali. Il discorso che ci riguarda coinvolge quattro personaggi: i due fondatori Andrea e Clara Maffei, Giuseppe Verdi e sua moglie Giuseppina Verdi Strepponi, attraverso i reciproci documenti epistolari e la collaborazione del compositore col poeta Andrea. Le loro lettere si intrecciano ad altri carteggi dei protagonisti, importanti per verificare, precisare, completare un discorso che continuamente allarga i propri confini, raccoglie altre voci ed echi del salotto. Chiara Carrara Spinelli (Bergamo 1814- Milano 1886), è nata in odor di poesia, figlia del Conte Giovanni Battista (poeta, autore di tragedie, pedagogo in casa Litta a Milano) e della Contessa Ottavia Gambara, con nonna materna poetessa, Chiara Trinali, e nonno morto perchè punto da una rosa. E’ creatura incantevole, minuta, colta, lieve, vibrante di emozioni e ideali; fragile e instancabile ha l’arte innata dell’accoglienza, osserva e guida le conversazioni seduta dans son fauteuil, aperta a tutti i tipi di soccorso spirituale, materiale e sociale, animatrice tenace delle aspirazioni, scelte, battaglie, resistenza per la libertà e indipendenza d’Italia, protettrice dei giovani eroi come dei giovani artisti che affollano il suo salotto. Cura ammalati e feriti, sfida pericoli, raccoglie sussidi, e ogni domenica mattina, dopo Messa, fa visita ad Alessandro Manzoni, il suo Santo, premia gli amici con una fogliolina d’edera del suo balcone scivolata tra i fogli della lettera. A 18 anni, il 10 marzo 1832, sposa il poeta Andrea Maffei, letterato di spicco che ha 16 anni più di lei. Andrea Maffei (Molina di Ledro 1798, Milano 1885) è un bell’uomo trentino: studi classici a Bologna poi a Monaco di Baviera, da uno zio consigliere della Casa regnante. Nel 1818 esordisce a Milano traducendo gli “Idilli” di Salomon Gessner e li dedica a Vincenzo Monti. Nel clima di fervore legato al “Conciliatore” e all’articolo di Madame de Staël Sulla maniera e la utilità delle traduzioni, in “Biblioteca Italiana”, gennaio 1816, entra con l’arma vincente della lingua e cultura tedesca. Diffonderà il gusto internazionale per gli autori e il teatro d’oltralpe traducendo nel tempo Friedrich Gottlieb Klopstock


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(Messiade), Ladislaus Pyrker, Patriarca di Venezia (Tunisiade), Goethe (Faust), Byron (La fidanzata d’Abido, Caino, Il canto di Medora, Parisina, Il prigioniero di Chillon, Sardanapalo, Marin Faliero, I due Foscari), Thomas Moore, (Gli amori degli angeli, Canti Orientali, Le melodie, La luce dell’harem, Gli adoratori del fuoco, del 1859, dedicato a Verdi); Il teatro completo di Schiller, e anche Turandot di Carlo Gozzi imitata da Schiller, e Shakespeare imitato da Schiller (Macbeth, Otello, La Tempesta), Franz Grillparzer (Avola, Medea), John Milton (Il paradiso perduto), Struensee di Michael Beer, fratello di Meyerbeer. Professionista di una traduzione poetica che ricrea “a quel modo che una bella musica si ripete sopra un diverso strumento” (de Staël, cit.), coi suoi versi “ben periodati e cadenzati e sonanti”(Croce)1 piace a innovatori e a conservatori, acquista prestigio, relazioni, diventa consulente editoriale in varie città, Socio di Accademie (tra cui dal ‘28 quella dei Filodrammatici, dove Verdi si fa notare dirigendo La Creazione di Haydn, e dove Maffei nel ’29 aveva presentato una Cantata con musica di Carlo Conti in onore di Monti, e dal ’39 è membro della commissione dei drammi), amico di letterati antichi e di giovanissimi di cui promuove gli scritti, frequentatore di artisti (da Hayez, a Schiavoni, Vela, Bertini, Puttinati, Pompeo Marchesi, Conconi, Molteni..) cui suggerisce soggetti, illustra quadri e statue coi versi, commissiona, colleziona opere, convinto dell’armonico intreccio fra le arti sorelle; e non fu estraneo il suo influsso al gusto esotico (proposto attraverso Moore o Pyrker) ai soggetti della pittura storica o alla trasfigurazione allegorico politica delle immagini. Funzionario governativo prima a Venezia, Verona, quindi a Milano dov’è segretario del Tribunale d’Appello. Ha il dono naturale delle relazioni, dei contatti; perfino il Barone Torresani, direttore generale della Polizia, trentino e “amico leale fin dall’infanzia”, guarda con indulgenza il suo operare. Nel 1834 Maffei fonda nella loro casa il salotto Maffei, dove invita aristocratici intellettuali e artisti in un clima di amicizia armoniosa regolato dalla moglie. Si riceve ogni giorno, dalle 15 alle 18, e dopo cena fino a mezzanotte. Si conversa, si promuovono idee e progetti, si legge, si fa musica, anche feste in onore di qualcuno o a fine anno. Negli anni si avvicendano 4 sedi:

1 Benedetto Croce, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Laterza, Bari, 1957, vol V, p. 194.


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- dal 1834 via Monte di Pietà n. 1; - dal 1842 Piazza Belgioioso n. 2, al 2° piano di Palazzo Belgioioso, vicino alla casa del Manzoni. E’ il periodo letterario artistico elegante e internazionale pilotato dal Maffei. Tra i nomi Donizetti e Balzac, Liszt con Marie d’Agoult, Pompeo Belgioioso, Renato Borromeo, Felice Romani, Tommaso Grossi, Giulio Carcano, Francesco Hayez, talora Alessandro Manzoni, Luigi Toccagni, Ferdinando De Lugo, Angelo Fava, Giacinto Battaglia, Opprandino Arrivabene, Giovanni Prati, Carlo Cattaneo, Giuseppe Revere, Giovanni Rajberti, Antonio Gazzoletti, Jacopo Cabianca, Giuseppe Giusti, Felice Bellotti, Carlo Tenca e l’amico Alessandro Porro…. - dal 1846 (autunno) via del Giardino 46 (attuale Via Manzoni); - dal 1850 fino all’86 via Bigli n. 21. E’ il periodo politico patriottico guidato da Carlo Tenca (Milano 1816- ivi 1883). Dal 15 giugno 1846 i coniugi Maffei si sono separati. Tenca si è legato a Clara, porta avanti con rigore l’ideale politico, fonda “Il Crepuscolo” che nasce in casa Maffei, ed uscirà ogni domenica per 10 anni, dal 1850 al ’60. Nel salotto i più bei nomi delle Cinque Giornate, il filo conduttore con Cavour e il Piemonte, la propaganda e l’eroismo segreto di dieci anni di preparazione al ’59. Fra i nomi Enrico Dandolo, Luciano Manara, Emilio Morosini, Carlo De Cristoforis, Agostino Bertani, Cesare Correnti, Anselmo Guerrieri Gonzaga, Cesare Giulini Dalla Porta... Dagli anni ‘60 il salotto si riapre alla nuova cultura e società: Filippi e Faccio, Leone Fortis, Ruggero Bonghi, Camillo e Arrigo Boito, Emilio Praga, Gaetano Negri, Giulio Ricordi, Achille Torelli, Giovanni Verga, il compositore Gomes, ma anche la Stolz, la Pantaleoni, Vittoria Cima… Verdi è accolto nel salotto dai primi mesi del 1842, dopo il successo di Nabucco. Introdotto da Andrea, che già doveva averlo conosciuto nel suo exploit del 1834 e 1835 all’Accademia dei Filodrammatici e successivamente al Casino dei Nobili. E’ in atto- da parte di Anselm Gerhard2 lo studio del rapporto di patronage da parte

2 Anselm Gerhard,”Cortigiani, vil razza bramata!”Reti aristocratiche e fervori risorgimentali nella biografia del giovane Verdi(Prima parte),in “Acta Musicologica”, vol. LXXXIV/ 1 (2012), pp.37-63; (Seconda parte), ibidem, vol.LXXXIV/2(2012), pp.199-223.


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dei circoli aristocratici di cui Maffei è il tramite culturale: dal Conte Renato Borromeo, Presidente dell’Accademia dei Filodrammatici, autore della Cantata commissionata a Verdi nel 1836, a Francesco Pasetti, membro della Commissione musica, a cui è dedicato Oberto. Il giovane Verdi è proteso ad afferrare meraviglie e novità di Milano e della sua cultura. Il rapporto col poeta Maffei è subito profondo, al nodo del teatro, del gusto attuale e raffinato, delle sue mitiche amicizie, delle novità di pittori, scultori, Esposizioni. Fino al 1849 c’è un filo di sollecitazione continua nella proposta di soggetti, nella sicurezza degli sbozzi preliminari, nell’attrazione per il Teatro di Schiller (5 opere su 26), oltre ai documentati aggiustamenti al libretto di Macbeth e a quello composto per Verdi de I Masnadieri. C’è in Verdi una naturalezza di consultazione e nel poeta l’offerta a prestare generosamente la propria collaborazione. C’è la passione visiva, il gusto che Verdi coltiverà sempre per Esposizioni e botteghe d’artisti; la passione per gli autografi dei grandi che Maffei negli anni gli spedisce assieme a disegni preziosi (Foscolo, Pindemonte, Giuseppe Niccolini..). C’è una forte solidarietà e comprensione delle intime cose. Quando nel giugno 1846 i coniugi Maffei si separano, per volontà di Clara, proprio Verdi e Giulio Carcano sono i testimoni dell’atto di separazione legale davanti al Notaio Tommaso Grossi. E Verdi, che ha capito la delicata situazione con riserbo e rispetto, cerca di proteggerli entrambi con vicinanza e conforto. Per mesi sta vicino all’amico, disperato perché nulla aveva intuito, prima alle acque di Recoaro e poi a Firenze coinvolgendolo nella preparazione del Macbeth. Il rapporto continuo con Maffei dura fino alla vigilia del ’48, dal ‘49 gli eventi li separano: Verdi affonda le radici a Sant’Agata, Maffei prende dimora a Riva del Garda. A intermittenza le lettere segnalano contatti, scambi, suggerimenti importanti, ma la funzione di tramite attivo tra Verdi e la cultura milanese cosmopolita del primo Ottocento si è compiuta. Il compositore va a Parigi, si apre ad altri stimoli. Il legame con Milano, con gli echi del salotto, si identifica con Clarina. Il rapporto di Verdi con lei è quello di un’amicizia senza confronti “Era mia amica da 44 anni!... Amica sincera e sicura! Non sapeva certo fare i versi di suo marito..ma invece che cuore! e che nobiltà di carattere! e che elevatezza di sentimenti!” (a Giuseppe Piroli, Sant’Agata 23 luglio 1886). “Aveva tante qualità, ma la qualità sovrana era la bontà e l’indulgenza! Impossibile averne di più! Amica a tutta prova; e con Lei si era sicuri, non vi era bisogno di guardarsi alle spal-


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le!..Povera Clarina! Io non la dimenticherò così presto!!” (a Giuseppina Negroni, Sant’Agata, 23 luglio 1986). Depone l’innata diffidenza Verdi, trova il tempo per rispondere ai frequenti messaggi e lettere di questa creatura trasparente, straordinariamente dotata delle facoltà di sentimento, preveggenza, cuore, immaginazione, entusiasmo, aspirazione alla bellezza unita alla bontà, alla fede che dà slancio alla sua spiritualità. Per Clara Verdi personifica l’aspirazione suprema di arte ed etica costruttive di presente e futuro, l’identità di mente e cuore, di vigore e delicatezza. Lo venera ma è orgogliosa d’esser testimone e partecipe delle sue scelte, intuitiva e vigile come una sorella: “el Clarinett che dice sempre il vero” come si autodefinisce. Con sicurezza smentisce la diceria del Verdi orso, contraddice l’editore Escudier che ha appena pubblicato un ritrattino di Verdi uomo e intanto ci fa vedere Verdi giovane nel suo salotto: “vi trovai nell’intimità quale veramente lo siete, ma esagerò la sauvagerie nei salons, nel mio almeno foste sempre un serio ma cortese signore, e non mi spaventaste mai coll’aspetto d’un orso” (Milano, 17 novembre 1863). Sa prevedere le intenzioni del Maestro, e non lo contraddice mai: “ma io rispetto sempre i vostri Si; i vostri No anche senza giustificarli; la stima immensa che ho anche del vostro criterio mi fa veramente sottomettere a quanto credete fare o non fare.” (Milano, 28 aprile 1871). Su un solo argomento punta i piedi con fermezza, quando Verdi contrariato, deluso, stanco si lascia scappare la tentazione di non far nulla. “Parlatemi dei vostri progetti(…) colla ricca, freschissima, dotta, alta facoltà che avete, è un dovere lo scrivere, il fare ancora qualche lavoro che esalti e sia di lezione a tutti.” (Milano, 23 giugno 1876). Le parole forti di una voce solitamente dolcissima scuotono il Maestro, che spiega, si sfoga e ci pensa su: Cosa conto fare?...E’ un dovere lo scrivere ancora!! Voi dite! Ma nò: e conto proprio di far niente. D’altronde a che servirebbe? (Sant’Agata, 1 luglio 1876). Verdi comprende l’autenticità di Clarina, del suo sentire vibrante ai limiti della resistenza nervosa e le dà appoggio, confidenza, fiducia. Ma anche riceve. Nel carteggio parla di tutto, spesso per accenni, sicuro d’essere intuito; sussurra sfoghi, rimugina impulsi polemici e tentazioni segrete dei suoi pensieri. Colpisce la sintonia di partecipazione politica nei loro incipit che si incrociano fra esaltazione e immediata delusione del ’59, sull’angoscia per la Francia ferita nel ’70. Clara dà notizie sempre aggiornate su amici e amiche comuni, racconta la vita del salotto, i suoi


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nuovi e tanti “intimi”, come lei chiama gli ospiti. Protegge giovani di talento, come Boito e Faccio, “i mes car fioeu”, che le suonano opere intere al pianoforte, e per loro chiede consigli al Maestro, e dovrà mediare con diplomazia posizioni divergenti e ricucire con pazienza l’incauta offesa che Boito gli arreca nel ’63, con l’ode goliardica All’arte italiana. Di musica è adoratrice, ma lascia il campo agli addetti ai lavori; invece stimola Verdi sul teatro di prosa di cui lui è assiduo frequentatore e lei aggiornatissima, e provoca riflessioni e definizioni decisive come Inventare il Vero a proposito di Colore del Tempo di Achille Torelli.3 Sensibilissima ai bisogni sociali, alle difficoltà materiali che possono colpire gli amici, si adopera a soccorrerli, a coinvolgere la sensibilità di Verdi in aiuti generosi, spesso anonimi per delicatezza; a sua volta il Maestro le affida situazioni difficili come la grave malattia e il ricovero dell’amico Piave. Per l’Album che ha promosso per lui a scopo benefico Verdi mette in azione la funzione sociale e mediatica del salotto: “Battete dumque un po’ la gran Cassa, e fate che i vostri adoratori, e le vostre adoratrici, e gli adoratori delle vostre adoratrici non solo comprino l’Album, ma ne dicano tutto il bene possibile, e lo facciano diventare alla moda.” (Sant’Agata, 20 ottobre 1876). Per anni Verdi, lontano da Milano, non fa cenno del suo rapporto con Giuseppina Strepponi. L’ambiente musicale sa, cantanti che frequentano Parigi, dove lei vive dal ’46 e insegna canto, segnalano d’aver incontrato Verdi da lei. Ma il compositore tace. Nell’aprile ’56 troviamo il primo ringraziamento anche a nome di Peppina per un “biglietto graziosissimo” di Clara; la strategia d’accoglienza cresce: “La Peppina è sensibilissima alle parole affettuose che le piacque dire a suo riguardo. Essa le vuol bene come se la conoscesse personalmente, e si terrà contenta ed onorata se vorrà dargli un modestissimo posto fra le persone che la amano e la stimano... e sono pur molte” (Busseto, 25 marzo 1857). Ma solo nel maggio ’67, e per iniziativa della moglie di Verdi che si presenta sola e inattesa in via Bigli, la foto del Maestro come biglietto da visita, nascerà un’amicizia sincera e palpitante. Un carteggio così vivo, nasconde una storia di lontananze. Perché dal 31 maggio del ’48 Verdi lascia definitivamente Milano, e non vi tor-

3

Milano.

Lettera di Giuseppe Verdi, Sant’Agata 14 novembre 1869, a Clara Maffei,


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nerà fino al giugno del ’68 per l’incontro privato con Manzoni. Per vent’anni non vede Clara, che viene invitata per un primo soggiorno a Sant’Agata nel maggio ’68, e poi ancora nel ’69, sfinita per esser corsa a Firenze in aiuto al marito Andrea, gravemente ammalato. Clara s’immerge nella pace della campagna, nei ritmi quotidiani della casa, e il suo sguardo cattura istantanee dell’intimità verdiana. Le fissa nelle lettere di gratitudine, di memoria che rivive. La passeggiata in giardino alle sette, Verdi che coglie le rose destinate a Manzoni; Verdi che “non sarebbe detto taciturno, parco almeno di parola, se alcuno avesse potuto udire gli animati e prolungati nostri colloqui” (Milano, 26 maggio 1868). Il Maestro spiato nella concentrazione del comporre: “mi pare vederlo là fra il cembalo e quel comodo sofà provare e meditare e chiamarti poi…” (a Giuseppina Verdi, Milano 21 novembre 1870). Immaginato, sulla continuità di quell’immagine, nel fervore di scrivere la Messa di Requiem per onorare Manzoni. “Io scorgo col pensiero Verdi nella sua stanza, ora al piano, ora sdrajato sul Canapé vicino, a pensare e scrivere la Messa pel nostro Santo” (a Giuseppina Verdi, Milano,18 dicembre 1873). E’ forse questo il dono più alto dell’amicizia di Clara: aver coltivato l’emozione e devozione che Verdi sentiva già per Manzoni, per il suo libro “vero”, vincendo la titubanza dell’artista ad avvicinarlo, reggendolo all’incontro che, quando avvenne, gli parve un sogno. Da quel momento Manzoni, le sue parole, incontri, eventi, diventano un filo continuo delle lettere di Clara, in un crescendo di vicinanza, di sgomento quando la mente eletta dello scrittore comincia a smarrirsi, quando rifiuta quasi delirando la morte del figlio. Con parole essenziali e dolenti Clarina trasmette situazioni, voci che “schiantano il cuore”, e avranno parte negli spazi di sgomento e vertigine della partitura verdiana. Dal ’69 Verdi è tornato a frequentare Milano, con periodici impegni alla Scala. Alloggia al Grand Hotel et de Milan, vis à vis alle finestre di Clarina. Rivede con piacere vecchi amici d’un tempo, in ore propizie, quando gli ospiti ancora non affollano via Bigli. Ma è stretto dal ritmo del teatro; salva il tempo per visite scambievoli, anche quotidiane, con l’amica fedele. Lei, più fragile e afflitta da dispiaceri, si profonde in gratitudine e consolazione. Verdi, con delicatezza, le rinnova “il piacere di trattenermi con Voi” (Sant’Agata, 19 giugno 1878); la rassicura “Son io che devo ringraziarvi, ed esservi riconoscente dell’affezione sincera che conservate sempre per me, e dell’accoglienza che mi dimostrate ogni volta che ho il piacere di vedervi a Milano” (Genova, 29 gennaio 1884). Quasi a fine corsa, morto già Tenca ed ora anche Maffei, Clara ringrazia Verdi


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per la forza morale e di amicizia con cui l’ha sostenuta nel tormentato cammino dalla separazione alla ritrovata amicizia e responsabilità verso il marito: “Non sono ringraziamenti, ma benedizioni che il povero mio animo vi manda per tutto il bene infinito, indicibile, che mi prodigaste in questi tristissimi giorni, mi consolaste col vostro prezioso affetto, del quale sono commossa sempre ed orgogliosa, mi reggeste col tranquillizzarmi sempre più la coscienza, e questo è il supremo dei beni! E’ dolce il perdonare, è duro, è terribile punizione il riconoscere d’aver avuto torto, e fatto ciò che non si doveva!” (Milano, 8 dicembre 1885). Verdi ascolta, e si sente capito “Son proprio molto grato per la lettera che m’avete scritto,” (Genova, 11 dicembre 1885).


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IL SIGNIFICATO DEL BICENTENARIO. COME UNA CONCLUSIONE GIORGIO PESTELLI (*)

RIASSUNTO – Il significato del bicentenario che celebra Verdi e Wagner a duecento anni dalla nascita, è essenzialmente quello che deriva dall’emozione di trovarsi di fronte a due personalità fuori serie per energia creativa e continuità inventiva; l’immagine del “secondo Ottocento”, in tutti i campi dell’arte e della cultura, è condizionata dalla loro presenza. Nati nello stesso anno, tutti e due si cercano e si formano da soli un mestiere che i musicisti della generazione precedente possedevano a vent’anni; tutti e due arrivano quasi assieme alla rivelazione della loro personalità (L’olandese volante 1841, Nabucco 1842), quindi alla pienezza dei loro mezzi (Rigoletto 1851, L’Oro del Reno 1853), completando la loro parabola con la stupefacente operosità degli ultimi anni. Tanto forte è l’analogia di questo corso parallelo quanto diversa è l’individualità del loro patrimonio creativo; una dissimiglianza che più che su ragioni estetiche o drammaturgiche, come la distinzione fra naïf e sentimentale o quella fra “melodramma” e “dramma musicale”, si fonda sui diversi ambienti in cui si radica, con diverse nozioni di civiltà borghese, di rapporti col teatro e la letteratura; per questo oggi è specialmente importante lavorare a illuminare i contesti culturali e sociali in cui si è sviluppato il genio dei due maestri. *** ABSTRACT – The meaning of the bicentenary that solemnizes Verdi and Wagner two hundred years after their birth essentially derives from the emotion of facing two personalities extraordinary for their creative energy and inventive continuity. In all fields of art and culture, the late Nineteenth century image is conditioned by their presence. Born the very same year, they both looked for and created by themselves the accomplishments that musicians of the previous generation already possessed when they were barely twenty years old. They reached almost at the same time both the revelation of their personality (Der fliegende Holländer 1841, Nabucco 1842), and the fullness of their artistic means (Rigoletto 1851, Der Rheingold 1853), before attaining the acme of their trajectory with the astonishing operosity of their final years.While the analogy of this

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Università degli Studi di Torino.


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parallel course is impressive, the individuality of their creative patrimony is no less strong. This dissimilarity – more than on aesthetic or dramaturgic reasons, such as the distinction between naif and sentimental, or between “melodrama” and “musical drama” – rests on the different environments where it took root, each of them with its own alternative ideas of bourgeois society, of relationship with the public, the contemporary theatre and literature: that’s why it is important today to engage to enlighten the cultural and social contexts in which the genius of the two masters developed.

Il significato culturale del bicentenario “Verdi e Wagner a duecento anni dalla nascita” che l’Istituto Lombardo ha lodevolmente ritenuto di onorare con questo Convegno, consiste prima di tutto nella coscienza di trovarsi di fronte, con le nostre sole forze, a due entità, due mondi spirituali impressionanti per carattere e forza inventiva: l’immagine del secondo Ottocento, in tutti i campi delle lettere, delle arti e della cultura sociale, è condizionata dall’ ombra che quelle due gigantesche personalità hanno proiettato sul loro tempo. Nati nello stesso anno, Verdi e Wagner si costruiscono da soli un mestiere che i musicisti della generazione precedente (basti pensare a un Rossini, a un Mendelssohn) possedevano già compiuto a vent’anni; tutti e due arrivano quasi assieme alla rivelazione del loro genio, L’olandese volante del 1841, Nabucco del 1842, quindi alla pienezza dei loro mezzi con Rigoletto (1851) e con L’oro del Reno (1853), completando in fine la loro parabola con la stupefacente operosità degli ultimi anni. Tanto forte è l’analogia di questo corso parallelo quanto diversa è l’individualità del loro patrimonio creativo; una diversità che più che su ragioni estetiche o drammaturgiche, come la distinzione fra naïf e sentimentale o quella fra “melodramma” e “dramma musicale”, si fonda sui diversi ambienti in cui si radica, con diverse nozioni di civiltà e cultura borghese, di rapporti col pubblico, di legami col teatro e la letteratura: per questo oggi è specialmente importante lavorare a illuminare i contesti culturali e sociali, come ha fatto in larga misura il nostro Convegno pur nella varietà dei contributi presentati dai suoi relatori. Proprio da un contesto, quello della “prima” del Lohengrin alla Scala nel 1873, Emilio Sala ha preso le mosse per ricavare attraverso colorite testimonianze giornalistiche il senso della contrapposizione sul nascere fra Verdi e Wagner come esempio di una “non contemporaneità del contemporaneo”, tanto radicali appaiono le rivalità municipali, gli interessi, i pregiudizi che stavano alla base delle polemiche in circolazione. Al più ampio contesto storico e politico si è riferito Antonio Rostagno,


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con la contrapposizione fra “via prussiana”, sensibile in Italia sopra tutto negli anni dei governi di Francesco Crispi, e “liberalismo classico”: al centro del contrasto incontriamo Verdi, con la sua visione totalmente negativa dell’influenza germanica, paventata non solo nella concorrenza musicale, ma ancora più nella sfera umana e civile. E contesto dei più amabili, allo stesso tempo luogo d’incontro delle correnti più vitali, è quello saltato fuori dal salotto milanese di Clara Maffei chiamato a nuova vita da Franca Cella; messi da parte gli illustri ospiti stranieri, già presenti nell’antica monografia di Raffaello Barbiera, Franca Cella ci ha condotti a considerare due coppie di personaggi, Andrea e Clara Maffei, Verdi e sua moglie Giuseppina, e tre periodi principali nei cinquantadue anni di vita del salotto: il periodo letterario sotto le ali di Andrea, quello politico-risorgimentale, dopo la separazione di Andrea e Clara e la comparsa di Carlo Tenca, e l’ultima fase negli anni della “Nuova Italia” con Arrigo e Camillo Boito, Faccio e Filippi, Fortis, Bonghi e Giulio Ricordi: insomma tutto l’Ottocento lombardo e italiano è passato in quegli incontri e conversazioni. Abituati a pensare alla Francia e alle traduzioni francesi come tramite essenziale della conoscenza in Italia delle letterature straniere, sorprende la quantità di opere tradotte dal tedesco e dall’inglese dal Maffei, dagli Idilli di Gessner al teatro di Schiller, da Klopstock a Byron, da Goethe a Moore. Sull’amicizia di Verdi con Andrea e Clara, anche dopo la separazione, sono già eloquenti gli epistolari che conosciamo; ma dalla relazione di Franca Cella veniamo a sapere del lavoro in corso per arrivare alla pubblicazione auspicabilmente completa del carteggio Verdi-Maffei (oltre 600 documenti) per l’Istituto Nazionale Verdiano: vi confluiranno anche documenti inediti, corredati di ricerche d’archivio, testimonianze e note critiche da cui è lecito attendersi una sempre più profonda conoscenza dei rapporti fra Verdi e l’ambiente e le persone di spicco che ne hanno circondato l’esistenza. Nei segreti della bottega dell’opera, e quello di confezionare un libretto è uno dei primi, ci ha introdotti Ilaria Bonomi: la scelta del lessico e l’intervento modificatore di Verdi sono problemi sempre aperti; i criteri cui Verdi si atteneva nei suoi interventi erano ovviamente drammaturgici e musicali, ma hanno avuto anche riflessi sulla lingua, da cui sono inseparabili, come mostra il concetto di “parola scenica”: formulato dal compositore una sola volta al tempo dell’Aida, ma anticipabile nella sostanza alla serie librettistica precedente. Una ricerca in progress di grande utilità fa capolino anche nella relazione di Stefano Baia


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Curioni: i primi due decenni dello Stato unitario hanno sconvolto il mondo produttivo dell’opera lirica in Italia: teatri affidati al sostegno di finanze locali, impresari rimpiazzati da potenti editori, diritto d’autore, opere nuove in diminuzione, sostituite dal repertorio di opere celebri volute dal pubblico; ma sotto i grandi temi, Verdi, Wagner e l’opera francese, sotto i confronti fra giganti, si muove una popolazione di musicisti “minori”, ma seri e professionisti che tuttavia, come si dice, non entrano nel giro; è un momento di transizione in cui il mestiere anche se solido non basta più. Il tentativo di ricognizione intrapreso sui libri dei contratti presso l’editore Ricordi, con le generalità e le circostanze particolari di autori e opere che non sono riuscite ad approdare alle scene, può essere davvero importante per delineare i nuovi rapporti degli autori con i nuovi metodi imposti dall’industria culturale moderna. Per ultimo ci soffermiamo sull’intervento di Fabrizio Della Seta, sviluppato qui in un ampio saggio di ermeneutica drammaticomusicale, dove il confronto Verdi / Wagner, un poco sottinteso nel corso del Convegno, appare a un punto decisivo del discorso per una definizione coraggiosamente innovativa del Trovatore di Giuseppe Verdi. La storia della critica relativa a questa opera famosissima è quasi sempre rimasta soggiogata dal suo vitalismo, come qualcosa che ne esaurisse il significato; a scoraggiare la domanda sul significato profondo, agiva anche il giudizio tradizionale sulla assurdità del libretto; Della Seta invece ci convince ad assumerne l’“assurdità” come un dato da interpretare, il risultato di mediazioni tra visioni diverse che s’incarnano in un conflitto basilare tra pulsione di vita e pulsione di morte: ma non esposto in percorso lineare, sibbene in uno schema ciclico ricorrente dove gli avvenimenti si prestano a essere narrati e rinarrati in uno spazio-tempo leggendario e mitico. Per una volta Verdi è stato tentato dall’idea di rappresentare le grandi passioni in sé e per sé, nella loro forza brutale e irrazionale: in questa originale interpretazione, che affonda le radici nel subconscio e nell’oscurità delle pulsioni, il Trovatore viene a trovarsi senza saperlo sotto la costellazione dei Wagner, Nietzsche e Freud; cioè nel cuore della modernità più radicale, mentre sembrava partito da un soggetto di ballata neogotica, nell’atmosfera di certe traduzioni di Berchet. Ma ogni volta che osserviamo Verdi un po’ da vicino, come abbiamo fatto in questa proficua giornata di studio, sempre di più restiamo ammirati dalla sua capacità di trascendere ogni fonte, di accettare rischi e nuove scommesse in ogni latitudine dell’esperienza umana.


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RIASSUNTO – L’ultima parte dell’incontro è dedicata alla presentazione di due DVD che permetteranno di ascoltare e vedere Arturo Toscanini mentre dirige la sua orchestra americana, la NBC Symphony, in due interessanti frammenti di composizioni di Giuseppe Verdi e Richard Wagner. Ascolteremo di Verdi l’ “Inno delle Nazioni”, una cantata scritta negli anni 1861-1862 su un testo di Arrigo Boito; di Wagner un brano dal frammento di “Morte di Sigfrido e Marcia funebre”, tratto dal Götterdämmerung. Il testo sottolinea il ruolo del Maestro Toscanini nell’ introdurre la musica di Wagner nel nostro paese, e nel presentare l’arte di Verdi, con un approccio critico e intellettuale che mancava nella “routine” generica del XIX secolo. *** ABSTRACT – We end up our meeting presenting two DVD which will enable to listen and see Arturo Toscanini conducting his american orchestra, the NBC Symphony, in two interesting fragments of compositions of Giuseppe Verdi and Richard Wagner. Verdi will be represented by the “Hymn of the Nations”, a cantata written in the years 1861-1862 on a text by Arrigo Boito; and Wagner by the fragment “Siegfried’s Death and Funeral March” taken from the Götterdämmerung. The written text underlines the role of Maestro Toscanini in introducing Wagner’s music in our country, and in showing the art of Verdi with a critical and intellectual approach which was missing in the generic “routine” of the nineteenth century.

L’ultima parte della nostra riunione è rappresentata da un “Congedo Musicale” dai due musicisti di cui abbiamo celebrato il bicentenario della nascita. Ascolteremo alcune loro composizioni dirette da Arturo Toscanini, che, come vedremo, ha potuto avere più di un contatto per-

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Milano.

Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere, Università degli Studi di


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sonale con Giuseppe Verdi ed è stato, in un secondo tempo, il primo interprete ad avvicinarsi alla sua musica con un criterio storico-critico che prese il nome, secondo noi non troppo appropriato, di “Verdi Renaissance”. Per quanto riguarda Wagner, il Maestro parmigiano è stato, all’inizio della sua carriera, in un’epoca in cui non tutti in Italia erano propensi ad accettare il verbo del compositore di Lipsia, uno dei suoi più ferventi e ammirati sostenitori. Egli diresse ripetutamente molti estratti sinfonici delle sue opere nei suoi innumeri concerti di quell’era ormai lontana, nonché molte prime esecuzioni integrali, nel nostro paese, dei suoi più significativi capolavori. Wagner rimarrà poi sempre presente, nella sua lunga e lusinghiera carriera, fino al termine della sua attività. Non dimentichiamo che l’ultimo suo concerto pubblico, quello tenuto a New York il 4 aprile del 1954, era tutto dedicato a musiche di Wagner. Sarà una combinazione, ma anche l’ultima volta che diresse alla Scala (19 settembre 1952), aveva scelto un programma tutto wagneriano: forse aveva il presentimento di non poter più ritornare, e desiderava quindi concludere così, con un forte riferimento a un suo idolo perenne, le sue purtroppo non numerose apparizioni sul podio del Piermarini, sul quale era ritornato, nel maggio 1946, per inaugurare la sala rinnovata del “suo” teatro, che era stata gravemente danneggiata dai bombardamenti aerei dell’agosto 1943. Nel mio intervento toccherò alcuni punti salienti della vita musicale di Arturo Toscanini in quanto ritengo che, essendo passati più di 50 anni dalla sua scomparsa, sia doveroso ripulire la sua leggenda da molte fantasiose e non giustificate aggiunte. Dedicherò la mia analisi soprattutto ai primi anni della sua carriera perché sono quelli in cui si svolgeva la non silente battaglia culturale fra verdiani e wagneriani. Premetto che sono orgoglioso di sottolineare che l’audizione delle musiche dei due compositori protagonisti del nostro convegno avverrà nel ridotto della Scala che porta il nome del grande Maestro, e sotto la vigile sorveglianza della sua effigie magnificamente scolpita nel marmo imperituro di Adolfo Wildt. Toscanini nasce a Parma nel 1867 e sale la prima volta su un podio direttoriale nel 1886 a Rio de Janeiro durante la “tournée” di una compagnia italiana guidata dall’impresario Claudio Bianchi che lo aveva ingaggiato come primo violoncello. Durante la stagione, il pubblico aveva più volte fischiato il direttore d’orchestra brasiliano Leopoldo Miguez che, per questo, si era dimesso dalle sue funzioni. Alla prima


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dell’Aida si presentò quindi sul podio un sostituto, un certo Carlo Superti, che però non ebbe migliore ventura del predecessore: tanto che fu obbligato ad abbandonare l’opera appena iniziata. Spinto dai suoi colleghi orchestrali, Toscanini salì sul podio e, per prima cosa, chiuse la partitura, sicuro di conoscerla tutta a memoria. Ovviamente aveva già in mente di non continuare la sua vita da semplice orchestrale, e stava tenacemente preparandosi alla nuova carriera, in un’epoca in cui la direzione d’orchestra non era materia di insegnamento nei Conservatori del Regno. Rientrato in Italia abbandona il suo strumento e incomincia una vita di direttore-ospite trasferendosi in ogni città ove venisse invitato per la locale stagione lirica. Era molto richiesto, perché l’episodio brasiliano aveva avuto una grande risonanza nell’attentissimo mondo dei nostri teatri operistici ottocenteschi. Tuttavia il 5 febbraio 1887 tornerà in orchestra, alla Scala, per la prima esecuzione dell’Otello di Verdi. Durante una delle prove, dirette da Franco Faccio, l’indivisibile sodale di Arrigo Boito, Verdi, che curava ogni particolare della preparazione del suo nuovo capolavoro, si avvicina all’orchestra - che allora era a livello della sala e non nel golfo mistico come la vediamo oggi - e, indirizzandosi a Toscanini, lo rimprovera per aver suonato troppo piano un passaggio del “solo” dei quattro violoncelli che prelude al grande duetto d’amore del primo atto “Già nella notte densa”. Il giovane Arturo, che era, per sua natura, attentissimo alla lettura di tutte le indicazioni agogiche delle parti che aveva sul leggio, rispose: Maestro ma Lei, in questo punto, ha scritto “pianissimo”. A Giuseppe Verdi rimase possibile una sola risposta: Sì ma è un pianissimo verdiano, volendo con questo indicare che, nella musica di Verdi, tutte le note debbono essere perfettamente udibili. L’episodio è certamente vero: oggi lo possiamo ascoltare in “internet” direttamente dalla voce di Arturo Toscanini che, nel 1946, durante una prova de La Traviata, lo racconta, agli orchestrali della NBC, la sua ultima orchestra americana, dopo essersi irritato con il comparto dei violini primi che, secondo lui, avevano emesso dei suoni troppo deboli e non adatti alla concezione verdiana. Anche il secondo incontro fra i due grandi fu un incontro…didattico. Toscanini, che, pur non essendo presuntuoso, non era di certo umilissimo, aveva per Verdi una ammirazione e un rispetto analoghi a quelli che il buon Giuseppino rivolgeva ad Alessandro Manzoni, al cui nome, quando lo pronunciava, faceva precedere il forte aggettivo qua-


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lificativo “il santo”. Il Maestro che, nel frattempo, era stato assunto come direttore stabile dal Teatro Regio di Torino (dove rimarrà dal 1895 al 1898) si accingeva, nel mese di maggio del 1898, a presentare a quel pubblico l’ultima composizione di Verdi: i quattro Pezzi Sacri. Era il suo primo approccio a quella straordinaria partitura - le ultime note scritte da Verdi sul pentagramma! - e voleva alcune delucidazioni sui tempi e sulle sonorità che il compositore desiderava per la più complessa delle quattro composizioni, il Te Deum. Per questo chiese un appuntamento e si recò, accompagnato dal critico musicale de “La Stampa” Giuseppe Depanis, a Genova dove, a Palazzo Doria, Verdi possedeva un magnifico appartamento (la sala da pranzo genovese venne da Verdi stesso devoluta alla Casa di Riposo per Musicisti di Milano, dove è tuttora visibile). Sperò invano che il compositore si sedesse al pianoforte. Toccò invece a lui eseguire tutto il Te Deum e lo fece con l’elasticità dinamica e con le sonorità ferventi che il sentimento gli suggeriva. Alla fine Verdi disse: Bravo, così lo ho pensato. Toscanini, riferendosi specificamente a un rallentando che gli sembrava essenziale nell’agogica del pezzo, domandò al compositore perché non lo avesse scritto come indicazione per gli esecutori. Per timore che venisse eseguito troppo lento, fu la risposta secca di Verdi. Toscanini ebbe così il via libera per la propria interpretazione e il Te Deum divenne uno dei suoi pezzi preferiti. Nei concerti che terrà alla Scala dal 1946 al 1952 lo eseguirà ben due volte: nel concerto inaugurale e in quello del 26 giugno 1950, in cui diresse, per celebrare l’Anno Santo, anche la Messa da Requiem.1 La testimonianza verbale di Verdi, pronunciata, fra l’altro, in presenza di un importante testimone, è stata trasferita, di pugno del Maestro, sulla partitura da lui usata ogni volta che tornava a dirigere quella composizione. Il bel volume rilegato, che ho potuto stu-

1 La stagione dei Concerti di Primavera della Scala del 1950 è rimasta memorabile nella storia del Teatro. Abbiamo potuto ascoltare, oltre al concerto verdiano di Toscanini: 1) La Passione Secondo San Matteo di Johannes Sebastian Bach diretta da Issay Dobrowen; 2) Il Magnificat di Claudio Monteverdi e il Requiem di Wolfgang Amadeus Mozart diretti da Guido Cantelli; 3) La Missa Solemnis di Ludwig van Beethoven eseguita dall’Orchestra e dal Coro del Musikverein di Vienna diretti da Herbert von Karajan; 4) La Messa in si minore di Johannes Sebastian Bach con gli stessi complessi viennesi guidati da Herbert von Karajan: in quella serata fu presente il grande contralto inglese Kathleen Ferrier (1912-1953), nella sua unica apparizione alla Scala; 5) Il Requiem Tedesco di Johannes Brahms diretto da Victor de Sabata.


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diare attentamente, è stato preso in consegna, assieme a tutti i documenti e gli spartiti toscaniniani che erano rimasti nella villa di Riverdale, ultima dimora del Maestro, dalla “New York Public Library for the Performing Arts” sita al Lincoln Center di New York, proprio accanto al nuovo “Metropolitan Theatre”. Non è difficile per gli studiosi essere ammessi ad analizzare i cospicui documenti di questo Legato Toscanini. Il prolungato soggiorno al Teatro Regio di Torino nel triennio 18951898 fu molto importante per il Maestro. Infatti, il contratto che aveva firmato con l’impresario Piontelli lo obbligava ad alternare la direzione di opere complete a concerti sinfonici da condividere, a turno, con altri direttori del calibro di Giuseppe Martucci (1856-1912) e di Charles Lamoureux (1834-1899), per citare solo due nomi di impegno. Questo lo portò a estendere il proprio repertorio aggiungendovi composizioni e opere di autori illustri dei secoli precedenti, di specializzarsi nei classici sette-ottocenteschi e di non trascurare i compositori contemporanei. Nella capitale sabauda, poi, egli conobbe molti musicisti della nuova generazione. Si legò di particolare amicizia con Alfredo Catalani (18541893) e con Leone Sinigaglia (1868-1944): di entrambi si ricorderà fino al termine della propria carriera con ottime incisioni effettuate anche nell’ultimo periodo americano. Conobbe anche Giacomo Puccini (18581924) che gli affidò, nel 1896, la prima esecuzione assoluta della sua Bohème. Fu a Torino che diresse, per la prima volta nel nostro paese, il Crepuscolo degli Dei di Wagner (22 dicembre 1895), che, eseguito in lingua italiana, ebbe ben 21 repliche. Da notare che già la prima sera venne richiesto il “bis” della Marcia Funebre di Sigfrido, che Toscanini non concesse, secondo quella che diverrà, più avanti, una sua regola assoluta. Non si trattava comunque della prima opera wagneriana completa che Toscanini mettesse in repertorio. Il Crepuscolo torinese era stato infatti preceduto, sempre nel 1895, dal Tannhäuser che aveva diretto al Teatro Carlo Felice di Genova. L’anno successivo aggiunse il Tristano e Isotta, affiancato poi, nella stagione seguente, da La Valchiria. Per la fama di colto e attento musicista che ormai lo circondava, e per il vasto repertorio che aveva incastonato nella propria memoria, gli vennero affidati ben 43 concerti sinfonici, da dirigere al ritmo di due alla settimana, per accompagnare il successo della Grande Esposizione di Torino del 1898. A questo punto divenne inevitabile il passaggio alla Scala di Milano, dove fu invitato a prendersi cura dell’orchestra dal grande imprenditore Giulio Gatti Casazza (1869-1940), che agiva in nome dei proprietari del teatro, i così detti “palchettisti”, guidati allora dalla


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migliore aristocrazia della città. Particolarmente attenti alle fortune del teatro furono, in quell’epoca, per due generazioni consecutive, i conti Guido (1838-1902) e Uberto (1871-1923) Visconti di Modrone. Limiteremo la nostra analisi al primo soggiorno scaligero del Maestro che, per rispettare gli impegni torinesi, avrà un prologo molto significativo nel 1896 e diventerà esclusivo dal 1898 al 1903. Dato il suo legame contrattuale, le sue prime apparizioni come direttore wagneriano non avverranno con l’esecuzione integrale di un’opera completa, ma invece inserendo, in vari programmi concertistici, spezzoni dei loro contenuti lirico-sinfonici. Con questo il Maestro pensava di offrire al pubblico scaligero, tradizionalmente legato al melodramma italiano e al “Grand Opéra” francese, una specie di graduale rodaggio nei confronti della imponente drammaturgia wagneriana. L’inizio di questo processo avverrà il 26 aprile del 1896 con l’esecuzione del Prologo del Crepuscolo degli Dei, esecuzione alla quale parteciperanno diversi interpreti di canto, fra cui il tenore Giuseppe Borgatti che diverrà, da quel momento, il tenore wagneriano preferito da Toscanini.2 Il lungo fram-

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La prima scrittura che Giuseppe Borgatti (1871-1950) ricevette dalla Scala fu per la prima rappresentazione assoluta dell’opera Andrea Chénier (28 marzo 1896) di Umberto Giordano (1867-1948). Un mese dopo venne prescelto da Toscanini per le tre esecuzioni del Prologo del Crepuscolo degli Dei che avrebbe presentato alla Scala in forma di concerto (26 aprile, 3 e 10 maggio 1896). Nacque così, con la parte di Sigfrido cantata da Borgatti, il primo “Heldentenor” italiano. Come vedremo Toscanini lo vorrà anche come Lohengrin e come Tristano quando eseguirà alla Scala le due opere wagneriane in forma scenica. Borgatti ebbe l’onore di essere il primo tenore italiano a essere invitato a cantare, nel 1904, nel tempio wagneriano di Bayreuth. Qualche anno più tardi Borgatti cantava ancora sotto l’egida di Toscanini. Una sera il Maestro si accorse che il suo tenore gli sfuggiva, non seguiva il suo gesto ed era in ritardo a ogni entrata: cose, ovviamente, che solo il terribile orecchio musicale del Maestro riusciva ad avvertire e che il grande pubblico non percepiva. Nell’intervallo Borgatti gli confessò che, quella sera, aveva un forte dolore a un occhio e che gli sembrava di vedere delle ombre. Il Maestro, che conosceva i danni che potevano derivare da una diminuzione della vista (la sua miopia gravissima era la ragione del suo dirigere a memoria senza lo spartito davanti), gli fece coraggio e lo incitò a continuare la recita. Fece anche cambiare quella che oggi chiamiamo la regia, per permettere a Borgatti di cantare più vicino al proscenio e di avere quindi meno problemi nel seguire i suoi gesti. Era, per il grande tenore, il primo attacco del glaucoma che, di lì a qualche anno (nel 1915), lo obbligherà ad abbandonare le scene. Sopravvisse cieco fino al 1950 facendo, fino quasi alla fine dei suoi giorni, il maestro di canto.


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mento wagneriano era stato preceduto da una Sinfonia di Haydn e dallo Schiaccianoci di Ciaikovsky. Poiché “repetita juvant”, il Prologo del Crepuscolo venne ripreso il 3 e il 10 maggio dello stesso anno in due contesti musicali diversi. La prima volta con la 1a Sinfonia di Beethoven, la Ouverture Tragica di Brahms e la Suite Holberg di Grieg; la seconda con la 6a Sinfonia di Schubert, due Intermezzi tratti dall’opera Cleopatra di Luigi Mancinelli, nonché la Danza Macabra di Saint-Saëns.3 Il quarto e ultimo concerto di questa prima serie toscaniniana nel teatro milanese presenterà, invece, di Wagner, il Preludio del Parsifal e Il Mormorio della Foresta tratto dal Sigfrido. Ritenendo che questa prima imbandigione del sinfonismo wagneriano avesse iniziato per lo meno a scalfire, se non a rompere, il ghiaccio con il pubblico milanese, il Maestro decise di passare, il 26 dicembre 1898, alla presentazione di un’opera completa. Scelse I Maestri Cantori di Norimberga, un capolavoro che non aveva ancora diretto e che poi prediligerà fino alla fine della propria carriera (negli anni ‘30, dirigerà quest’opera anche al Teatro wagneriano di Bayreuth e al Festival di Salisburgo). Da notare che Die Meistersinger sarà in assoluto la prima opera completa che Toscanini dirigerà alla Scala. Per introdurre nel mondo dello spettacolo un concetto al quale ci siamo abituati in tempi recenti, quello della “par condicio”, dirigerà però subito dopo (11 marzo 1899) il suo primo Falstaff scaligero. Il primo concerto di Toscanini nella stagione del 1899 verrà programmato per il 16 aprile e sarà dedicato ai Pezzi Sacri di Verdi. Nel periodo di cui ci stiamo occupando si verificheranno due altri suoi memorabili interventi verdiani: il concerto del 27 gennaio del 1902 quando, per celebrare il primo anniversario della scomparsa del compositore, diresse, molto probabilmente per la prima volta, il suo Requiem; e poi l’esecuzione pubblica all’aperto, nel piazzale davanti al Famedio del Cimitero Monumentale di Milano, nella quale diresse, il 26 febbraio 1902, con l’orchestra e il coro della Scala, il mirabile canto

3 È interessante sottolineare che molti dei compositori rappresentati in questi concerti erano ancora viventi, a partire da Johannes Brams (1833-1897) che morirà l’anno seguente a quello in cui apparve nel programma toscaniniano. Il più vecchio fra gli altri, Camille Saint-Saëns (1835-1921), sarà attivo ancora per più di un ventennio; così come Luigi Mancinelli (1848-1921). Il più prossimo alla morte era Edvard Grieg (18431907), che potrà comporre solo per un altro decennio.


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del Nabucco “Va pensiero sull’Ali Dorate” in occasione della traslazione delle salme di Giuseppe Verdi e di sua moglie Giuseppina Strepponi nella Cripta della Casa di Riposo per Musicisti creata dalla generosità del grande bussetano. Il versatile artista Lodovico Pogliaghi, che era pittore e scultore molto ricercato, aveva appena terminato i lavori per renderla adatta a onorare per sempre il riposo del nostro grande genio.4 Il 6 maggio 1899 Toscanini riprenderà la presentazione in concerto di pezzi scelti delle opere di Wagner, dirigendo l’Ouverture del Tannäuser che sarà seguita, pochi giorni dopo (11 maggio 1899), dal Duetto del secondo atto del Tristano e Isotta definito, nella locandina dell’epoca, “Scena d’amore”. L’anno successivo, il 22 aprile 1900, appariranno in programma Il Giardino di Klingsor tratto dal Parsifal e l’Entrata degli dei nel Walhalla, scena finale dell’Oro del Reno. Il 27 aprile 1900 ritornerà al Götterdämmerung dirigendo la Morte e Marcia Funebre di Sigfrido e chiuderà il suo concerto con l’Ouverture dei Meistersinger. Il 12 maggio aggiungerà ai programmi scaligeri la prima esecuzione della Faust Ouverture e quella della Cavalcata delle Valchirie, perno musicale di tutta l’opera omonima. Il 14 maggio riprenderà, infine, La Marcia Funebre di Sigfrido e l’Entrata degli dei nel Walhalla. Parallelamente alle presentazioni in concerto inizierà ad affermarsi anche la produzione di opere complete. La stagione operistica del 1900 (che, come quelle che l’avevano preceduta, veniva definita “di Carnevale” e iniziava quindi il giorno di Santo Stefano dell’anno precedente)5 si aprirà con il Sigfrido (naturalmente il tenore sarà Borgatti) e

4 Lodovico Pogliaghi (1857-1950) fu un artista colto e poliedrico che sapeva alternare, e abbinare fra loro, la scultura e la pittura. Fra le sue opere più prestigiose si ricordano: la porta centrale del Duomo di Milano; la Pietà nella Cappella Espiatoria che a Monza ricorda l’assassinio di Umberto 1° di Savoia; il Gruppo della Concordia per l’Altare della Patria a Roma (noto anche come il Vittoriano); le porte bronzee di Santa Maria Maggiore a Roma, suo ultimo lavoro. Preparò inoltre i cartoni per diverse opere musive presenti in alcune Cappelle del Cimitero Monumentale di Milano e per i mosaici della Cripta della Casa di Riposo per Musicisti - Fondazione Verdi. Per la sua duttilità e per la sua preparazione storica, fu anche apprezzato scenografo. Alla Scala ideò e dipinse le scene per la prima rappresentazione del Nerone di Arrigo Boito (1924), che Toscanini fece poi riutilizzare nella serata con cui, alla Scala, volle ricordare, nel 1948, il trentennale della morte del compositore. 5 Dalla sua inaugurazione nel 1779 fino al 1902, infatti, le stagioni operistiche


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proseguirà il 27 gennaio 1900 con il Lohengrin.6 Fra le due opere wagneriane, sempre per “par condicio”, il Maestro aveva provveduto a infilare una bella ripresa dell’Otello (27 dicembre 1899). La stagione successiva, quella del 1901, vedrà la prima produzione alla Scala del Tristano e Isotta (29 dicembre 1900, sempre con Borgatti protagonista) e sarà caratterizzata dall’assenza di opere di

della Scala iniziavano il 26 dicembre. Rare furono le eccezioni. Negli anni successivi, la data dell’inaugurazione delle singole stagioni divenne variabile, per il fatto che gli Impresari tendevano a iniziare le stagioni più precocemente per aumentare il numero degli spettacoli, e quindi gli incassi, visto che avevano una data di chiusura della stagione che, all’epoca, non era facilmente travalicabile: la fine del Carnevale Ambrosiano. All’epoca in cui il Teatro era una proprietà privata e apparteneva ai “palchettisti”, questi sceglievano infatti un Impresario che poteva cambiare di anno in anno o essere rinominato per diverse stagioni consecutive. L’impresario doveva occuparsi di scegliere le opere da rappresentare, di creare un’orchestra e un coro, di scritturare i cantanti più graditi al pubblico, senza dimenticare che le Opere erano di solito seguite da un Balletto: nella selezione delle ballerine intervenivano come interessati consulenti - e sempre con cospicua tenacia - i più accesi palchettisti. La durata della stagione dipendeva da tutte queste variabili e, ovviamente, anche dagli incassi effettuati. Da quando, nel 1921, la Scala è diventata un Ente Autonomo del Comune di Milano - grazie all’opera di Uberto Visconti di Modrone, di Arturo Toscanini e del futuro Segretario Generale, l’ingegnere Angelo Scandiani (1872-1930) (che aveva appena terminato una non modesta carriera di baritono ricercato da teatri anche di rilievo) - prevalse il criterio di effettuare stagioni più prolungate al fine di dare un lavoro continuativo alle maestranze, che comunque erano pagate in base a contratti annuali. Per questo, l’inizio della stagione veniva anticipato a diverse date non festive di novembre o di dicembre. Tuttavia il Falstaff con cui Toscanini inaugurò la nuova epoca e la nuova struttura organizzativa venne eseguito il 26 dicembre del 1921, giorno di Santo Stefano. La data di inizio alla sera di Sant’Ambrogio (7 dicembre) venne scelta per la prima volta per le stagioni del 1930 (7 dicembre 1929) e 1931 (7 dicembre 1930). Della seconda scelta è stata sicuramente responsabile la Signora Anita Colombo, da sempre stretta collaboratrice di Toscanini, che era stata nominata Segretario Generale del teatro dopo la morte, nel 1930, dell’ingegnere Scandiani. Il suo regno fu comunque breve, durò solo un anno, perché il governo fascista creò, alla fine del 1930 la nuova figura del Sovrintendente. Dalla stagione del 1932 fino alla Seconda Guerra Mondiale l’inaugurazione avvenne sempre il 26 dicembre. Dopo la guerra e la ricostruzione del Teatro le stagioni sono iniziate a Santo Stefano dal 1947 al 1950. La riscoperta del 7 dicembre - Sant’Ambrogio scaligero avvenne nel 1951 e perdura tuttora. 6 Non era la prima scaligera: dopo il noto e discusso esordio bolognese del 1 novembre 1871, Franco Faccio aveva presentato alla Scala il Cavaliere del Cigno nel 1873 e poi ancora nel 1889.


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Verdi. Si potranno ascoltare invece, dirette da Toscanini, il Mefistofele di Arrigo Boito, la Bohème di Giacomo Puccini e Le Maschere di Pietro Mascagni.7 Anche la stagione del 1902 sarà inaugurata da Wagner (26 dicembre 1901) con la prima edizione integrale de La Valchiria. Questa volta il pareggio verrà ottenuto con il Trovatore che andrà in scena il 9 febbraio 1902. Infine, Toscanini chiuderà la sua ultima stagione di quell’epoca, quella del 1903, con il Parsifal (12 aprile1903), dopo aver eseguito di Verdi la Luisa Miller e il Ballo in Maschera. A questo punto Toscanini ha memorizzato e diretto, nei primi 36 anni della sua vita, ben 9 opere complete di Richard Wagner! Le successive tappe della vita di Toscanini si possono così riassumere: 1905-1907: Secondo periodo di Direzione dei Concerti della Scala. 1908-1915: Direttore Artistico del “Metropolitan Theatre” di New York, dove era diventato Direttore Generale Giulio Gatti Casazza. 1921-1929: Direttore Artistico della Scala dove era stato nominato Segretario Generale l’ingegnere Angelo Scandiani. 1929-1936: Direttore Artistico della “New York Philarmonic Orchestra”. 1930-1931: Primo musicista non tedesco a essere invitato a dirigere al Festival Wagneriano di Bayreuth.8

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Si trattò chiaramente di una apertura alle nuove generazioni e all’opera postverdiana. Il Mefistofele di Arrigo Boito (1842-1918) aveva avuto la sua prima esecuzione alla Scala nel 1867; la Bohème di Giacomo Puccini apparve nel 1896, subito dopo il trionfo torinese della prima assoluta dell’opera diretta da Arturo Toscanini. Le Maschere di Pietro Mascagni (1863-1945) erano invece una novità assoluta la cui prima, per un capriccio dell’autore che, dopo l’immenso successo ottenuto nel 1890 dalla sua Cavalleria Rusticana al Teatro Costanzi di Roma, si considerava il nuovo re del mondo della lirica, avveniva simultaneamente in sei teatri: alla Scala (che prevalse in quanto, oltre alla direzione di Toscanini, aveva Enrico Caruso come protagonista), al Carlo Felice di Genova, al Regio di Torino, al Costanzi di Roma, alla Fenice di Venezia e al Filarmonico di Verona. Al San Carlo di Napoli fu rappresentata con due giorni di ritardo per ragioni organizzative. 8 Al Teatro wagneriano di Bayreuth venne invitato la prima volta per i Festspiele del 1930, in cui diresse Tannhäuser e Tristan und Isolde. Venne invitato anche per i Festspiele del 1931 e vi diresse il Tannhäuser e il Parsifal. Non accettò l’invito per


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1935-1936-1937: Primo Direttore ospite straniero del Festival di Salisburgo.9 1937-1954: Direttore Artistico dell’Orchestra della NBC (“National Broadcasting Corporation”), creata per lui da David Sarnoff, fondatore e maggiore azionista di quella rete radiofonica. 1957: morirà a New York, nella sua bella Villa di Riverdale nei Bronx. Concludiamo con delle brevi note su l’Inno delle Nazioni, una cantata profana di Giuseppe Verdi, che non viene frequentemente eseguita, ma che vi permetterà di apprezzare la maestria direttoriale di Arturo Toscanini. Si tratta di una composizione storicamente importante perché segna la prima collaborazione di Verdi con Arrigo Boito, che sarà poi il librettista delle sue due ultime opere, Otello e Falstaff. L’origine della composizione fu l’offerta che il maestro ricevette nel

il 1932 perché era evidente che il Teatro era ormai dominato dai nazisti. I direttori d’orchestra italiani che furono invitati in seguito sono stati: Victor de Sabata nel 1939; Alberto Erede nel 1968; Giuseppe Sinopoli nel 1985, nel 1998 e nel 2000; Daniele Gatti nel 2008, nel 2009 e nel 2010. 9 Al Festival di Salisburgo Toscanini venne invitato, per la prima volta, nel 1935 e vi diresse il Falstaff di Verdi e il Fidelio di Beethoven. Il personaggio di Falstaff venne affidato a Mariano Stabile (1888-1968), al quale aveva insegnato personalmente la parte per l’inaugurazione (26 dicembre 1921) del suo periodo d’oro alla Scala. Il Fidelio ebbe come interprete principale la famosissima Lotte Lehamann (1888-1976). Toscanini tornò a Salisburgo nel 1936 ed eseguì ancora Falstaff e Fidelio, aggiungendo però anche Die Meistersinger. La sua ultima stagione salisburghese fu quella del 1937 in cui ripropose le tre opere dell’anno precedente alle quali fu richiesto di aggiungere Die Zauberflöte. In poche parole: avevano affidato a lui, in quello che era all’epoca il Festival più importante del mondo, e al quale erano presenti almeno due altri massimi direttori di lingua e stile viennese, Bruno Walter (1876-1962) e Fritz Busch (18901951), le opere chiave del repertorio tedesco. Bruno Walter, che era diventato grande amico del Maestro, oltre che suo sincero ammiratore, cercò in tutti i modi di invitarlo ancora per il Festival del 1938. Ma Toscanini fu irreducibile e già nel novembre del 1937 aveva rifiutato, sia pure con motivata gentilezza. Vivendo a New York conosceva la situazione politica europea meglio di chi viveva a Vienna. Infatti, prima dell’inizio del Festival 1938, Hitler invaderà l’Austria proclamandone l’annessione (“Anschluss”) alla Germania (12 marzo 1938). I due direttori si ritroveranno, nel 1938, al nuovo Festival di Lucerna, voluto da Toscanini e dai membri del Quartetto di Adolf Busch (18911952) per dare una occupazione ai musicisti ebrei scacciati dai loro posti di lavori dall’egemonia della Germania Nazista. I componenti del famoso quartetto Busch divennero le prime parti della nuova improvvisata orchestra.


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1861 dal Comitato Organizzatore affinché scrivesse un pezzo celebrativo per la “International Exhibition” che si progettava di tenere a Londra nel 1862. Nel febbraio del 1861, mentre era a Parigi, Verdi venne avvicinato da Arrigo Boito, allora giovane ventenne e poeta scapigliato: aveva con sé una lettera di presentazione e raccomandazione della storica amica milanese del compositore, Clarina Maffei.10 Evidentemente, in uno dei loro incontri, i due parlarono dell’argomento e Verdi, che aveva meditato a fondo la richiesta inglese e si era già fatto un’idea di cosa avrebbe potuto creare di originale per una manifestazione internazionale di tale importanza, decise di invitare il poeta a presentargli un testo per una composizione che suggerisse il trionfo della pace sulla guerra. Boito preparò un breve poemetto per un cantante solista, accompagnato da un coro misto e da una robusta orchestra. Alla musica, ovviamente, pensò Verdi che scrisse, per il tenore solista, una bellissima perorazione seguita da un coro forte come una preghiera: “Signor che su la terra rugiade spargi e fior”. Infine, per dare un tono internazionale alla sua composizione, Verdi volle concluderla con un coro in cui introdusse un motivo fugato in cui vengono citate le note iniziali dell’Inno Inglese “God save the King” (o, se preferiamo, God save the Queen, visto che sul trono, in quel momento, sedeva la longeva Regina Vittoria), subito seguite da

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Elena Clara Antonia Carrara Spinelli (1814-1886) è oggi più nota come Clara o Clarina Maffei, dal nome del marito Cavalier Andrea Maffei (1798-1885). È rimasta celebre per aver fondato, a Milano, il più importante salotto letterario dell’ottocento, che ebbe sede dapprima in via Dei Tre Monasteri e finalmente in via Bigli, nel bel palazzo all’angolo con via Manzoni ben riconoscibile per la sua monumentale “porte cochère”. In estate, gli incontri avvenivano a Clusone nella villa Carrara Spinelli che Clarina aveva ereditato dai propri genitori. Il salotto di casa Maffei svolse un grande ruolo nella preparazione e divulgazione del nostro Risorgimento, prima e dopo le 5 Giornate. Era frequentato assiduamente da Tommaso Grossi (1791-1853), da Massimo D’Azeglio (1798-1886) e da Francesco Hayez (1791-1882), che ci lasciò un ritratto della contessa. Molto influente nel salotto era anche Carlo Tenca (1816-1883) giornalista e pensatore di spicco: fra lui e Clarina sorse una romantica passione. Compariva saltuariamente anche Alessandro Manzoni (1785-1873) di cui Clarina frequentava abitualmente la casa; fu lei ad accompagnarvi Verdi al primo incontro con il suo “santo”, come soleva definire l’autore dei Promessi Sposi. Andrea Maffei, letterato e traduttore di drammi e di poemi, scrisse per Verdi il libretto de I Masnadieri, derivato da Die Raüber di Friedrich Schiller (1759-1805) e rimaneggiò, per renderlo più sakespeariano, il libretto del Macbeth di Francesco Maria Piave.


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CONGEDO MUSICALE

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quelle della Marsigliese,11 e, appena dopo, da quelle dell’Inno di Mameli, che tutti oggi conosciamo come Inno Nazionale della nostra Repubblica. Verdi vedeva sempre lontano: prevedeva che l’Italia unificata, nata nel 1861, dopo il movimento risorgimentale al quale aveva partecipato sia direttamente sia con la creazione di opere a sfondo patriottico, avrebbe prima o poi utilizzato quelle note sacre agli eroi della Repubblica Romana del 1849. Toscanini diresse l’Inno delle Nazioni per la prima volta il 26 luglio 1915 in un memorabile concerto patriottico del coro e dell’orchestra della Scala all’Arena di Milano. Facevano parte del programma, oltre all’Inno, solo musiche verdiane del periodo risorgimentale. Lo scopo del concerto era quello di far sentire la presenza viva del popolo italiano ai nostri soldati che avevano appena attraversato il Piave per unirsi agli alleati della Triplice Alleanza nella Prima Guerra Mondiale. L’edizione che vedremo e ascolteremo è quella trasmessa il 31 gennaio 1944, in uno dei concerti con la sua ultima orchestra americana, quella della NBC (Natinal Broadcasting Corporation), rinforzata, per l’occasione dal Westminster Choir, e dal tenore Jan Peerce. L’esecuzione fu anche filmata per essere incorporata in un cortometraggio che intendeva ringraziare gli italiani che si erano rifugiati negli Stati Uniti per sfuggire alle angherie nazifasciste di quel periodo. Nel film, che venne proiettato in Italia subito dopo il 25 aprile 1945 (lo vidi al cinema Meravigli nella via omonima ora scomparso), aveva una parte preponderante Randolfo Pacciardi già eroe della guerra di Spagna e poi personaggio-simbolo, da noi, del Partito Repubblicano.12 Per l’occasione, Toscanini ritenne opportuno aggiungere, dopo il fugato al quale abbiamo fatto cenno, l’Internazionale Socialista (che all’epoca era l’in-

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Verdi sapeva benissimo che non avrebbe usato l’Inno nazionale francese operativo in quel momento. Sentiva però, da uomo libero, che quel canto era l’unico che sottolineasse il vero significato della Francia nel mondo: quello immortale, nato dalla rivoluzione francese del 1789. La Marsigliese, che era stato l’inno nazionale francese dal 1830 al 1856, venne sostituita con un canto che nessuno più ricorda da Napoleone III autonominatosi Imperatore dei francesi. Venne ripristinata, come Inno nazionale, solo nel 1876, dopo che la sconfitta di Sedan e la rivoluzione del 1870 avevano permesso di cacciare Napoleone “il piccolo”. 12 Randolfo Pacciardi (1899-1991) fu un attivo antifascista e un uomo politico italiano. Si iscrisse all’allora piccolo Partito Repubblicano Italiano (PRI) nel 1915 quando aveva solo 16 anni. Personaggio sicuramente coraggioso fu volontario nei Bersaglieri


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no della Unione Sovietica e lo “Star-Bangled Banner”, Inno Nazionale degli Stati Uniti, alleati dell’Inghilterra e della Francia nella seconda guerra mondiale. Questa parte non verdiana è stata eliminata successivamente. Non mi risulta che Toscanini abbia diretto l’Inno delle Nazioni in altre occasioni oltre alle due che abbiamo ricordato. La morte e la Marcia funebre di Sigfrido sono invece prese dal primo (guarda caso: un tutto-Wagner!) dei cinque concerti che Toscanini diresse a New York fra il 1948 e il 1952 per la televisione della National Broadcasting Corporation, proprietaria dell’orchestra che era stata creata per lui nel 1937. Questo, del 20 marzo 1948, fu in assoluto il primo concerto di un’orchestra sinfonica a essere trasmesso al mondo da una televisione. Altro primato di Toscanini! Nel presentare la nuova ambiziosa avventura, prima dell’inizio del concerto, David Sarnoff, fondatore e maggiore azionista della NBC, fece un breve discorso durante il quale, con commossa simpatia, disse: Siamo fortunati di aver con noi, in questa avventura, il maestro Toscanini che è ancora “a joung fellow” (un giovanotto). Il Maestro aveva 84 anni! Fra le due riproduzioni che vedrete erano passati sette anni. Sono certo che non ve ne accorgerete!

nella Prima Guerra Mondiale e fu insignito di due medaglie d’argento e di una di bronzo. Antifascista convinto fin dal 1922, venne condannato a 5 anni di confino, ma riuscì a evadere ed espatriare. Rifugiato in Francia, nel 1936, fondò la Lega Antifascista per raccogliere volontari che volessero arruolarsi per combattere il Generale Franco durante la Guerra Civile Spagnola. Partecipò direttamente, a lato dei repubblicani, a quel conflitto, dove ebbe anche posizioni di comando. Fu ferito, ma, guarito, ritornò al suo battaglione. Dal 1941 al 1944 fu negli Stati Uniti, ove strinse una forte amicizia con Toscanini. Rientrato in Italia venne eletto Segretario del Partito Repubblicano Italiano (PRI). Fece parte dell’Assemblea Costituente e fu Ministro della Difesa dal 1948 al 1953. L’ho visto in almeno due cerimonie tenute a Parma quando, in Oltretorrente, venne inaugurata e poi trasformata in Museo la casa natale del Maestro.


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MEMORIE - LA DEDICA DEGLI ATENIESI PER LA VITTORIA SU BEOTI E CALCIDESI DEL 506 a.C. (IG I3 501) E LA SUA COLLOCAZIONE TOPOGRAFICA

MEMORIE DELL’ISTITUTO LOMBARDO - ACCADEMIA di SCIENZE e LETTERE CLASSE DI LETTERE, SCIENZE MORALI E STORICHE

Vol. XLIII ISSN 1124-1969

STEFANO BERTI

LA DEDICA DEGLI ATENIESI PER LA VITTORIA SU BEOTI E CALCIDESI DEL 506 a.C. (IG I3 501) E LA SUA COLLOCAZIONE TOPOGRAFICA

Istituto Lombardo di Scienze e Lettere Milano 2012

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INCONTRI DI STUDIO - Un duplice anniversario: Giuseppe Verdi e Richard Wagner  

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