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ISTITUTO LOMBARDO - ACCADEMIA di SCIENZE e LETTERE ISSN 2279-5251

INCONTRO DI STUDIO N. 47

MASSIMO GOR’KIJ

INCONTRO DI STUDIO - MASSIMO GOR’KIJ

Milano, 23 novembre 2006

A cura di Eridano Bazzarelli e Adele Robbiati Bianchi

Istituto Lombardo di Scienze e Lettere MILANO 2012


ISTITUTO LOMBARDO - ACCADEMIA di SCIENZE e LETTERE ISSN 2279-5251

INCONTRO DI STUDIO N. 47

MASSIMO GOR’KIJ A cura di Eridano Bazzarelli e Adele Robbiati Bianchi

Milano, 23 novembre 2006

Istituto Lombardo di Scienze e Lettere MILANO 2012


Responsabile Scientifico: ERIDANO BAZZARELLI

Si ringrazia la dott.ssa Nadia Cicognini dell’Università degli Studi di Milano per la collaborazione nella revisione dei testi in lingua russa.

Pubblicato con il contributo di: I.U.L.M. Università degli Studi di Milano Università degli Studi di Pavia


INDICE MAURIZIO VITALE Introduzione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ERIDANO BAZZARELLI

Gor’kij: una confessione. Alcune osservazioni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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EMANUELA GUERCETTI

Infanzia: memoria e costruzione di un mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PIERO CAZZOLA

Personaggi e podpol’e sociale nell’opera prima di Gor’kij. . . . . . . . . . . . .

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FAUSTO MALCOVATI

Gor’kij. Polemiche su Villeggianti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ERICA KLEIN

L’epopea di un uomo senza qualità: Klim Samgin . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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MARGHERITA CREPAX

Varen’ka Olesova, una “belle dame sans merci” russa . . . . . . . . . . . . . . . .

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MARIAM N. PAKRAVAN

I bassifondi dell’anima russa: Gor’kij e Dostoevskij . . . . . . . . . . . . . . . . .

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GABRIELLA SCHIAFFINO

Gor’kij e il Nuovo Mondo: una svolta nell’impegno . . . . . . . . . . . . . . . . .

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LJUDMILA CHAPOVALOVA

Pensieri intempestivi ’17-’18: riflessioni sulla rilettura odierna della pubblicistica di M. Gor’kij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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TAT’JANA NICOLESCU

Gor’kij e Andrej Belyj. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Gor’kij e Čukovskij. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ANNA ELENA CANTATORI GIOVANNA SPENDEL

La madre di Maksim Gor’kij nella regia di Bertold Brecht, sperimentazione o negazione del teatro epico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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NADIA CICOGNINI

Gor’kij al cinema: i bassifondi nella lettura di Renoir e Kurosawa . . . . . .

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ANASTASIA PASQUINELLI

Il carteggio Gor’kij-Osorgin: le lettere “italiane” (1910-1913). . . . . . . . . .

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INTRODUZIONE

MAURIZIO VITALE

Ai Colleghi, alle Signore e ai Signori presenti, il più caldo benvenuto e il più cordiale vivo saluto mio personale e del Presidente dell’Istituto, prof. Alberto Quadrio Curzio, che non è potuto essere presente come avrebbe desiderato. L’Istituto è grato al prof. Bazzarelli, che già in altre occasioni ha introdotto nella nostra Accademia con altri importanti Convegni, la cultura e la letteratura russa, di avviare con questo Incontro una approfondita riflessione sull’opera e la figura di Massimo Gor’kij nel 70º anniversario della sua morte. Si tratta di uno scrittore grande, ricco, complesso, la cui opera e la cui figura ammirata e criticata, ha comunque conseguito una larghissima fama; credo quindi che questo Convegno possa essere utile ad avviare una nuova considerazione critica dello scrittore. Ringrazio tutti i presenti e prego il prof. Bazzarelli di dare inizio alla sua relazione.

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GOR’KIJ: UNA CONFESSIONE ALCUNE OSSERVAZIONI

ERIDANO BAZZARELLI

ABSTRACT. – “Una confessione” (“Ispoved”) è il titolo di impronta tolstojana che Gor’kij ha voluto dare a un suo “romanzo breve”, scritto nel 1908. L’opera ha suscitato le critiche di Lenin e dei bolscevichi, perché è la storia di un “cercatore” e “costruttore di Dio”. Secondo l’ideologia di Lenin un bolscevico, come era Gor’kij, non doveva interessarsi alla ricerca di Dio, ma essere ateo e basta. In realtà il movimento dei “cercatori di Dio” fu una vera e propria corrente, che si diffuse proprio nel movimento socialdemocratico negli anni 1907-1910, forse anche come reazione alla sconfitta della rivoluzione del 1905. Del movimento fecero parte personalità che divennero poi importanti nel movimento bolscevico, come Lunačarskij e filosofi come Bogdanov. Il romanzo di Gor’kij, che ha anche una forte impronta anticlericale, è la storia spirituale, tormentata e complessa, di un giovane monaco, o ex-monaco, alla ricerca della verità, e dei suoi molti incontri, positivi e negativi. Fra gli incontri positivi, lona e legudiil. Matvej, il protagonista, diverrà un costruttore di Dio, nella sua autentica fusione col popolo, e con la fede del popolo, che renderà possibile il “miracolo”: una giovane paralizzata riprenderà a camminare. *** Исповедь - название (по Толстому) повести, которую Горький написал в 1908 году. Это сочинение было критиковано Лениным, потому что отражало идеи так называемых искателей и строителей Бога движение которому участвовали многие большевики. Это духовная и сложная история великолепно написанная молодого монаха, его сомнений волнений, кризисов, его разочарований, его многочисленных встреч (особенно с Ионой), его упорного искания. До слияния с народом, с природой, с настоящим Богом. И с чудом.

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ERIDANO BAZZARELLI

Desidero introdurre questo convegno su Gor’kij nell’anniversario della morte (1936) come omaggio a Gor’kij, e come riaffermazione della sua qualità di grande scrittore russo. Su Gor’kij si è scritto e si è detto molto: forse gli ha nuociuto il fatto di essere stato considerato, nei tempi dell’Unione Sovietica, uno scrittore ufficiale, simbolo del regime, ideatore del cosiddetto realismo socialista. In realtà la sua figura è assai più complessa, problematica e anche ambigua. Certo è stato fin dal principio un bolscevico, amico di Lenin, il suo romanzo del 1906 “La Madre” divenne una specie di testo sacro per milioni di operai e di rivoluzionari di tutto il mondo, ma i metodi usati dal nuovo regime, dopo la rivoluzione d’Ottobre, fecero nascere in lui perplessità e dubbi. Forse anche per questo preferì vivere per molti anni all’estero, in Italia, a Sorrento. Ritornò in patria nel 1931 e nel 1936 morì: sulla sua morte si scrissero e dissero molte cose, anche di una responsabilità diretta o indiretta di Stalin. Oggi però si può affermare che la sua morte fu naturale: era tubercolotico e alcolizzato. Il mio intervento è dedicato a un romanzo breve (povest’) del 1908, “Ispoved”, che suscitò molte polemiche e gli valse critiche all’interno della sua parte politica. L’ideologia che sta dietro questa storia è difatti quella dei “cercatori di Dio” o “costruttori di Dio”, che trovò un certo credito anche all’interno dei bolscevichi. Ma non in Lenin. Un comunista, un bolscevico, lo rimproverò Lenin, non cerca Dio, non costruisce Dio: è ateo e basta, e con rigore. Ma Gor’kij questo rigore non l’aveva. La povest’ di cui parlo non è però un trattato teologico o ideologico – anche se l’elemento ideologico o forse anche propagandistico può essere presente, riscattato però dalla forza artistica, poetica, umana, profondamente autentica della narrazione: e specialmente del protagonista, Matvej, Matteo. Che è uno dei personaggi dell’universo artistico di Gor’kij tra i più veri, realizzati e poeticamente vivi. Certi aspetti criticabili della narrazione, come certe pesantezze e certe ripetizioni nulla tolgono alla vitalità e bellezza dell’opera. Dati i limiti di questa comunicazione qui ricorderò alcuni momenti e alcuni personaggi, tra la folla di personaggi incontrati da Matvej nel suo errare alla ricerca di Dio nella vasta terra di Russia. L’epoca in cui Gor’kij scrisse questa opera era epoca di grandi discussioni religiose e di grandi teologie: Gor’kij non è certo un teologo, ma un indagatore dell’animo umano, e se si può parlare di ricerca teologica, non è certo

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GOR’KIJ: UNA CONFESSIONE. ALCUNE OSSERVAZIONI

con riferimento ai pensatori e ai dotti, ma si tratta, per così dire, di una teologia vista dal basso, dalla parte di gente semplice, dalla parte del narod, del popolo, che viene certo anche idealizzato e mitizzato, ma che è presentato in tutti i suoi aspetti, positivi, negativi, incerti, violenti e non violenti, superstiziosi e non superstiziosi, docili e ribelli, il popolo di cui fanno parte contadini e prostitute, fornai e pellegrini, monaci sinceri e impostori, fanatici e ipocriti, corrotti e non corrotti: è la faccia di Dio, vista o cercata, ripeto, dal basso, anche negli aspetti peggiori della vita, le viltà, la sottomissione, e gli atti di coraggio della gente comune. E tutto questo attraverso le esperienze, a volte faticose a volte esaltanti di Matvej: che è, ribadisco, un personaggio straordinario. Intanto la sua nascita: è un trovatello. La madre, vittima certo della prepotenza di qualche giovane o meno giovane signorotto, abbandona il bambino sui gradini di una cappella, all’interno di una proprietà. Questi fatti erano, si può dire, di ordinaria amministrazione. Fino a quattro anni viene allevato dal giardiniere Danila, che l’aveva trovato, poi viene preso in tutela dal diacono Larion, che viveva nei boschi, pescando pesci e allevando uccelli, che lo amavano e non avevano paura di lui. E’ Larion che, a suo modo, gli insegna i principi religiosi: forse non credeva in Dio, ma era un diacono, e conosceva i canti liturgici, specialmente quelli che parlavano della morte, i canti funebri. Ed è proprio a Larion che Matvej ancora bambino chiede: perché Dio aiuta così poco gli uomini? Larion, che amava gli uccellini e odiava le api, non sa rispondere. In chiesa esegue i riti come gli era stato insegnato, è il suo lavoro, ha una fede primitiva e sincera, senza domande. Larion ha un amico, Savelka, inveterato ubriacone ma raro narratore di fole e cantore molto capace: Savelka insegna a Matvej a leggere anche lo slavo ecclesiastico, lo manda a scuola, dove resta fino a tredici anni. E durante un’estate la tragedia, il primo dolore provato da Matvej. Larion affoga in un laghetto tumultuoso. Matvej non è felice e per placare la sua anima va molto in chiesa: in questo periodo si mette ad amare Dio e aiuta il sagrestano, sul quale l’angelo della morte non riusciva a mettere le mani e che ha delle idee strane, per un sagrestano. La chiesa, dice a Matvej, è come un cimitero, un luogo morto, e io voglio avere a che fare con gli esseri vivi, come i miei nonni che erano pastori. In lui ritorna forse l’ antico spirito del dio russo Veles, il dio del bestiame e anche della poesia. Matvej è un po’ scandalizzato dal paganesimo reale del vecchio sa-

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ERIDANO BAZZARELLI

grestano, e legge assiduamente i libri sacri scritti nella lingua antica, e il suo cuore si riempie al suono della bellezza della parola divina. Vuol essere un cristiano conseguente: ma la sua domanda lo assilla sempre: perché Dio permette il male e tutto ciò che è deforme al mondo? Intanto risolve il suo eterno problema così: Dio ha creato la ciliegia, e Satana l’erba bardana, Dio ha creato l’allodola, e Satana il gufo. Però, in fondo, Matvej a Satana non crede (come non ci credeva Larion) e vuole solo spiegarsi l’esistenza del male nella sua ingenua adolescenziale spasmodica ricerca della verità. I dubbi in lui sorgono sempre più assillanti: “Perché, Signore, sono forse colpevole se mia madre e mio padre mi hanno rifiutato e come un gattino mi hanno gettato in un cespuglio?” Le sue assillanti domande, che fa anche ai preti, sfiorano l’eresia, agli occhi della chiesa. Non parlerò qui di molte vicende di Matvej, del suo matrimonio con l’amata Ol’ga, che muore al suo secondo parto (e poi muore anche il suo primo bambino, che mangia veleno per topi scambiato per zucchero). Durante la sua breve storia con Ol’ga, Matvej è stato felice e infelice. Infelice perché quasi prigioniero del suocero, che si era arricchito truffando padroni e contadini, felice perché l’amore di Ol’ga lo appaga, felice perché trovava momenti di “fuga” nel bosco, in cerca di uccelli, ma in quei momenti il suo cuore cade nell’ignoto, è come pietra gettata in un lago: nell’anima si formano, come nell’acqua, dei cerchi, e questi cerchi sono “volnenie o Boge”, l’agitazione per Dio e su Dio. E’ questo il momento che io direi panteistico di Matvej, che dice: “In queste ore Dio era per me il chiaro cielo, gli azzurri orizzonti, il bosco ricamato d’oro o la selva invernale argentata, i fiori, i campi, i colli, le stelle, tutto quello che è bello è divino, tutto quello che è divino è dentro l’anima, le è affine, fratello”. Numerosi sono i brani dedicati ai paesaggi, alla natura, che alleggeriscono in modo incredibile il racconto. Inoltre il senso della bellezza che Matvej sente più o meno confusamente è coessenziale al modo di pensare russo ortodosso, che considera la bellezza manifestazione suprema della divinità. Purtroppo la vita reale non confluisce con la bellezza divina, la vita reale è oscura, misera: è la vita degli uomini, col suo peso, i suoi dolori, le sue tragedie. E il luminoso dio è in qualche posto lontano e gli uomini vivono in separazione, vivono una vita immersa nel bisogno e nel dolore, come se i figli di Dio fossero dati in sacrificio alla vanità di qualche idolo, affamati, umiliati, schiacciati contro la terra, come vermi nel fango.

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GOR’KIJ: UNA CONFESSIONE. ALCUNE OSSERVAZIONI

Perché Dio permette tutto questo? Quale gioia può provare nel vedere l’umiliazione e la sofferenza delle sue creature? Prima Matvej sentiva tutto questo in modo confuso, anche come un sentimento di freddo, come un campo durante l’inverno. Egli non sa esprimere in parole questi pensieri e sentimenti ma ne sentiva la forza e ne aveva paura, come un piccolo bambino ha paura del buio. Dopo la morte di Ol’ga e dei bambini (anche il primo era morto, per aver scambiato per zucchero un veleno per i topi) Matvej infelice e inquieto, lascia la casa, non senza aver avuto prima un contrasto con l’arciprete, che lo chiama maledetto per i suoi dubbi, bestia senza ragione, eretico mandato dal diavolo. Matvej insiste: io credo in Dio, ma non nel vostro dio minaccioso. E’ forse il vostro dio il vero dio cristiano? La risposta è violenta: l’arciprete vuol chiamare la polizia, per far arrestare quella bestia eretica? Dio sta forse nella polizia? E la bellezza anche? Scacciato non sa dove andare e decide di andare in un monastero come monaco converso. L’igumeno lo accoglie, previo versamento di cento rubli (tutti quelli che Matvej ha). Non sto qui a raccontare le esperienze negative di Matvej nel monastero, dove sta due anni. Però alcune riflessioni di Matvej è opportuno ricordarle: certo c’è un elemento di anticlericalismo di Gor’kij, ma quello che vede, sente e soffre Matvej, la cui sincerità è il tratto caratteristico del personaggio, dà l’impressione di una autentica esperienza vissuta. “Dov’è la tua verità, Signore? Tutto tace, è come se io fossi fuso nel piombo, peso come pietra, sono freddo come il ghiaccio. E interiormente grido, ruggisco, impazzisco come indemoniato. Non è forse vero che i fuori legge giocano con la tua verità, non è forse vero che i forti la conculcano nella loro malvagia ebbrezza di potere? E perché i monaci si dicono servi di Dio? In che cosa sono più santi degli altri? Io conosco la pesante vita dei contadini nei campi: dura è la vita dei contadini, sono lontani da Dio, si ubriacano, bestemmiano, rubano e peccano in ogni modo, ma loro non conoscono le strade di Dio e non hanno la forza di muoversi nella verità, ciascuno è legato alla terra e inchiodato alla sua casa dalla forte catena della paura della fame. Che dobbiamo chiedere loro? Ma qui, nel monastero, i monaci vivono liberi e sazi, a loro sono aperti i libri della saggezza: però chi di loro serve Dio? Pochi, quelli più deboli, per gli altri Dio è solo una maschera del loro peccato e una fonte di menzogna. Sono ingordi, lussuriosi, pigri. Particolarmente negativo il suo incontro col monaco Antonij, colto e spudorato: essendo di famiglia molto ricco nel monastero faceva

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tutto quello che voleva. E Matvej era diventato il suo valletto: ma nessuna risposta, se non il suo cinismo, egli poteva dare al nostro protagonista. Lasciare il monastero è per Matvej una conquista della libertà: il suo problema con Dio non è certo risolto ma, ora, in mezzo alla natura si sente felice: egli sente spiritualmente e con la carne la bellezza della natura, i suoi profumi, tutta la terra che cantava, il sole che faceva crescere i fiori dei campi, le giovani foglie che sussurravano e ondeggiavano. L’amore arde dappertutto sulla terra e la terra è ebbra della sua forza. Molti, come me, cercano Dio, ma non sanno dove andare. Certo vedo molta gente vuota, vedo molti sporchi parassiti, gente senza vergogna, avidi come pidocchi: ma questa è solo la polvere dietro la folla di coloro che sono presi dall’inquietudine di cercare Dio. Sì, sono tanti gli esseri negativi, violenti, ipocriti, ma il popolo dei pellegrini è vasto ed è un popolo in cerca di Dio, perché molti, che pure avevano vissuto nella cecità del loro essere avido, a un certo punto non ne possono più, non ne possono più della violenza e dell’ipocrisia, della sopraffazione e della menzogna. Così lasciano tutto e diventano pellegrini in cerca di verità e di pace interiore. Non ho lo spazio per ricordare tutti gli incontri di Matvej uscito dal monastero. Ciascuno ha la sua storia e anche la sua teoria su Dio o sull’assenza di Dio, sulla vita e sulla morte. Spesso Dio è il nome che danno al loro turbamento, molti ricordano sempre il nome di Dio ma in nessun modo possono amarlo. Incontra una ragazza ucraina che gli racconta la storia della sua miseria e della sua vita. E’ ridotta a prostituirsi nei conventi: Dio non lo vedo, gli dice, e gli uomini non li amo. Nessuno ti aiuta, pecore di fronte ai potenti, lupi con i deboli: ma i lupi almeno vivono in branchi e sono solidali, gli uomini invece, ciascuno per sé e ciascuno nemico dell’altro. La ragazza si stupisce: sei stato con me una notte e non ti sei approfittato di me? Ma poi ho capito che tu porti un dolore. Ho conosciuto molti incattiviti dal dolore, che provano odio per tutti, ma tu sei diverso. Poi lo lascia per trascinare la sua vita. E Matvej così vede la vita: “Così si presentava la vita davanti a me, come uno spaventoso delirio, come un vortice di neve e un incessante grido di disperazione, un tormentoso convulso di tutta la terra. Così l’anima mia si lamenta e io vedo che non c’è posto per Dio in questo caos di dolore e di odio.” “Non Dio cerca l’uomo ma l’oblio della propria sofferenza. Non c’è la santa inquietudine della ricerca di Dio ma solo la paura davanti alla

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vita, non la ricerca della gioia che dà il Signore ma un solo pensiero: come abbattere la tristezza. E l’anima mi grida: ne to (non è questo). Nella meravigliosa città di Kiev il monaco Matvej chiede ancora risposte a un altro monaco roseo come un prosciutto e certo influente, che lo giudica subito, per le sue domande, un eretico, uno scismatico, da mandare in Abissinia. E Matvej continua la sua ricerca e il suo pellegrinaggio: la quiete e il cammino sono due colonne portanti del racconto. La ricerca di Dio, prima per discutere con lui, poi per negare il Dio dei preti, che è stato il nutrimento spirituale di Matvej e lo domina tuttora, poi per cercare un nuovo volto di Dio, insieme ai cercatori di Dio, e infine la costruzione di Dio, come impeto passionale di un popolo. E la storia si concluderà con la realizzazione di un miracolo. Tra le esperienze di Matvej c’è anche la città: non ama la città, dove il popolo ha l’anima nuda, completamente data al padrone: questi operai bevono, si insultano, cantano canzoni malinconiche e se parlo loro di Dio ridono e mi scherniscono. Le città sono piene di osterie e ciascuno è legato alla propria catena come un cane. Persino il suono delle campane è straziante. Meglio vivere nei campi, a contatto con la terra. La terra è vera e la città non lo è. Tu senti che la terra respira e vorresti indovinare quali sono i sogni della terra. Coricato sulla terra il tuo corpo cresce nel bere il succo tiepido e profumato dell’amata madre e attraverso la tua anima passa il raggio luminoso della speranza. In qualche posto c’è un dio molto bello. E’ assai interessante il groviglio di sentimenti di Matvej, la sua terrestrità che ha certo risonanze pagane e i brandelli della sua educazione religiosa (è un monaco) e la sua ricerca assai confusa di Dio. O il dio che cercava si identificava con l’antica madre terra che i suoi antenati russi avevano adorato e che inconsciamente adoravano ancora? Certo la dea non aveva niente a che fare con la città e i suoi orrori, né col degrado del popolo, con lo sfruttamento dei lavoratori (Gor’kij resta sempre un socialdemocratico, amico di Lenin e ignoto fratello del Jack London de “Il tallone di ferro”). Nella regione degli Urali un pellegrino che, contrariamente ai suoi incontri precedenti, è pieno di gioia. Jegudiil è il suo nome : era stato pope per sei anni, poi, dato che le sue idee non piacevano troppo ai superiori, era stato cacciato dal monastero di Suzdal’. E’ lui che gli parla dei costruttori di Dio. Il vecchio pellegrino ha raggiunto la serenità anche proprio grazie al suo stretto rapporto con la natura. Riguardo a Dio così risponde a Matvej: “Non lo voglio neanche nominare. Sta come

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una porta chiusa davanti a me, ma non mi apre e i suoi discorsi mi sembrano oscuri. Non illuminano le tenebre dell’anima. Ma l’anima del vecchio è chiara e la sua fede è come una forza creatrice. La gente, dice, si divide in due tribù: una è quella dei costruttori di Dio, l’altra è quella degli schiavi del potere e che affermano l’esistenza di un Dio fuori dall’uomo, un Dio nemico degli uomini. Matvej pensa che il vecchio sia come ebbro e folle ma ascolta avidamente le sue parole: i costruttori di Dio sono vivi e immortali e segretamente stanno creando un nuovo Dio, un Dio di bellezza, di giustizia, di ragione e d’amore. Chi è costruttore di Dio? Il vero popolo, il popolo immortale, che è il padre di tutti gli dei passati e futuri. Sono i lavoratori della terra dove sta la loro forza. Già molti cercano di fondere tutte le forze della terra. Nel vecchio c’è esaltazione e amore quando predica il Dio creato dal popolo, e le sue parole sono un cibo dolce al suo cuore. Si lasciano e Matvej continua il suo cammino, va in una fabbrica dove lavora un amico del vecchio. La fabbrica: ciminiere, vapore, fumo, la terra impregnata di caligine, rumore di martelli, tutto come uno sporco inverno. Matvej incontra un uomo che sembra un orso, Pjotr Jagic, l’amico del vecchio pellegrino, che gli aveva scritto un biglietto di presentazione. Pjotr lo accoglie cordialmente e lo manda da suo nipote Michajla, che fa il maestro elementare. Michajla lo accoglie fraternamente. Mihajla è per me l’altro personaggio veramente importante del romanzo. Anzitutto per la sua franchezza: “Perché la mia anima piange?” Gli chiede Matvej. “Perché ti piace, perché così ti ritieni diverso dagli altri, per la tua vanità”. Matvej è ospite di Michajla e di suo zio Pjotr. E discutono. Pjotr è ateo, Michajla è un cercatore e un costruttore di Dio. I bambini che vengono a lezione da Michajla sono felici, piacevoli. Poi altri ordineranno loro di non pensare dice Michajla: forse che sono stati creati solo per il lavoro e l’ubriachezza? E invece ciascuno di loro è la dimora di uno spirito vivo, ma sono destinati a seguire la vita dei loro padri: lavorare e non pensare. Ecco la fonte del dolore sulla terra: lo spirito umano non ha libertà di crescere e la vita è piena di spavento, mentre l’odio reciproco divora le forze dello spirito umano. Tutta questa viva bellezza sarà schiacciata dall’avidità, adulti picchieranno le loro mogli, spegneranno nella vodka la loro angoscia. E gli stessi distruttori del popolo, unico tempio del dio vivente, periscono nel caos, si agitano, si lamentano, chiedono: dov’è Dio e sono loro che l’hanno ucciso. Ancora una volta e più di prima Matvej è confuso, e cerca respiro nel bosco, il bosco che respira. “Voglio abbracciare nell’anima tutto

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quello che so e ho sentito in questi ultimi giorni, e tutto è confluito in un arcobaleno che mi avvolge e riempie l’anima. La quale cresce”. Michajla dà molti libri da leggere a Matvej, e ogni libro presenta la sua visione del mondo, e ogni libro è insufficiente e pieno di errori. Il problema di Dio era argomento costante di discussione tra Michajla e lo zio. Che dice: non ci sono dei. Tutto è un bosco oscuro, la religione, la chiesa e tutto il resto. E in questo bosco stanno i nostri masnadieri. Il dio del quale tu parli, Matvej, c’era quando gli uomini l’hanno creato, ma poi, quando il popolo si è diviso in schiavi e padroni, allora dio è morto, è stato distrutto. E continua Michajla: “Il maggior delitto dei signori della vita sta nel fatto che hanno ucciso la forza creatrice del popolo. Ma verrà un tempo in cui la verità del popolo ritornerà di nuovo. Ed è allora che sorgerà di nuovo quel Dio che tu cerchi”. Pjotr non crede a questo: “tu, Michajla, hai preso le idee dei preti, le hai rubacchiate come cetrioli in un orto altrui e così confondi la gente”. Matvej è ancora assalito da dubbi e inquietudini. L’impronta di Dio che è in lui non lo lascia, pur confusa, contraddittoria, lacerante. Perché cercare Dio? E’ insensato. Secondo Michajla il problema di Matvej sta nella sua solitudine, nell’essere separato dagli altri. Matvej trova lavoro nella fabbrica, che pure schiaccia il metallo rosso come la vita umana. E nell’anima di Matvej avvengono mutamenti: grazie anche agli amici di Michajla, i lavoratori coraggiosi, ciascuno di essi è luminoso e piacevole, come una radura in un fitto bosco. E Matvej parla a loro e agli altri, senza timore, liberamente. E questo è pericoloso: perché i discorsi di Matvej, anche se lui non lo sa, sono rivoluzionari. E così Matvej deve lasciare i suoi nuovi amici, e di nascosto, attraverso boschi e luoghi segreti, allontanarsi: i poliziotti avevano incominciato le perquisizioni e cercavano proprio lui. Nel suo peregrinare incontra molta altra gente, ma non dimentica le parole e l’amicizia di Pjotr e di Michajla, anche se i dubbi e le incertezze continuano a dominare il suo cuore. Fra i nuovi incontri Jaša Vladykin, studente di un seminario religioso che non crede in Dio ma ama fino alle lacrime la musica sacra. Alla domanda stupita di Matvej, come mai tu, eretico, ateo, ami la musica sacra, così risponde: “Perché mi dà gioia, per il presentimento della grande bellezza che sarà creata. Se persino nella vana e sporca vita che viviamo si sono create opere di bellezza che cosa si creerà sulla terra quando tutto il popolo spiritualmente liberato potrà esprimere l’ardore della sua anima in musica, in bellezza?”

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ERIDANO BAZZARELLI

Si ritrovano i temi portanti del romanzo, il tema della speranza, il tema dell’utopia, il tema della bellezza. Matvej continua a camminare, e incontra uomini meravigliosi, fiaccole accese dall’unica fiamma della fede. E le incertezze dell’anima si placano. Nel governatorato di Kazan’ Matvej vive l’esperienza conclusiva, che conclude la costruzione del tempio nel suo cuore. Matvej incontra una processione con la miracolosa icona della Madre di Dio di Kazan’, che veniva trasportata dalla città al monastero. C’era una grande folla, e, tra la folla una famiglia, padre, madre e la loro ragazza, paralizzata, immobile su una specie di carro. Da quattro anni la portavano nei santuari, sperando nel miracolo che guarisse la ragazza. Matvej aveva visto decine e decine di malati che supplicavano guarigioni miracolose: ma questa volta accanto alle implorazioni del padre e della madre si alzava la voce del popolo. Migliaia di voci che imploravano la “zastupnica”, la protettrice dei deboli, dei malati, degli infermi. Tutti sono stanchi ma nei loro occhi c’era come una scintilla infiammata, in attesa di una sconosciuta gioia. “La mia anima trema di grande tremore e inquietudine, e nella mia anima sentivo che in quel momento il popolo stava costruendo Dio. Spinsero la carretta con la malata vicino all’icona e tanti occhi avvolgevano la ragazza con i loro raggi, perché tutta la folla desiderava che la paralitica si alzasse dal suo letto e anch’io guardavo nella profondità del suo sguardo e, come tutti, anch’io provavo il desiderio che lei si alzasse. Come fa la pioggia con la terra, così tutto il popolo colmava il disseccato corpo della fanciulla con la sua forza, e gridavano: alzati, non temere, solleva le tue manine. Ombre rosate si accesero sul suo volto e ancora di più si aprirono i suoi grandi occhi stupiti e gioiosi nell’alzare le mani già paralizzate. Allora tutti gridarono insieme: In piedi, aiutala! Alzati, ragazza. Matvej e altri che erano vicini alla carretta sollevarono la ragazza, la posarono in terra, e tutti gridarono: Cammina. Ricordo, dice ancora Matvej, il volto pieno di polvere, sudato, in lacrime. La ragazza dice: lasciatemi, voglio camminare da sola. E il popolo, la forza taumaturgica, che crea Dio e i miracoli, esprime la sua gioia. Non ho parole, continua il nostro Matvej, per raccontare l’entusiasmo della notte che seguì: abbracciai tutta la terra col mio amore e vidi il mondo simile a un torrente di fuoco di forze vive, che non capivo con la mente ma che sentivo con la chiarezza del cuore”. Con l’esaltazione di questo popolo immortale, unico dio, con la certezza che gli uomini verranno liberati dalle tenebre e dalle supersti-

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GOR’KIJ: UNA CONFESSIONE. ALCUNE OSSERVAZIONI

zioni, con la certezza che tutti si uniranno in questa grande opera della costruzione o creazione di Dio ha termine questo romanzo. “Una confessione” mi sembra una delle opere più autentiche e complesse di Gor’kij. Vi troviamo il senso antico della terra, secondo la tradizione russa, il senso della Russia, il principio femminile, che pure è coesistenziale alla Russia, il tema della bellezza, la ricerca di Dio, identificata con la fusione e l’identificazione col popolo certo mitizzato: da tutto questo, e dal desiderio e dalla volontà di tutta quella gente ardente, nasce il miracolo. Matvej è uno dei personaggi più realizzati di Gor’kij, un suo fratello spirituale. Perché Gor’kij, oltre le sue esternazioni politiche, i suoi tormenti e le sue ambiguità, è sempre stato dentro la sua anima un cercatore di Dio.

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INFANZIA: MEMORIA E COSTRUZIONE DI UN MITO

EMANUELA GUERCETTI

ABSTRACT. – Se, secondo la definizione di Mircea Eliade, il mito è “una storia inventata per rispondere a una domanda e a un’angoscia”, un’autobiografia è il luogo privilegiato per riordinare le proprie esperienze, dare un senso al percorso della propria vita, definire quei miti di sé di cui l’adulto ha bisogno. Nel caso di Gor’kij l’attitudine a creare miti è stata più volte rilevata dai critici, e nessuno scrittore come lui, forse neppure Tolstoj, fu trasformato in un mito quand’era ancora in vita, talvolta suo malgrado. Come scrive Chodasevič, “Riteneva suo dovere presentarsi all’umanità, alle ‘masse’, con l’immagine e nella posa che da lui quelle masse si aspettavano ed esigevano in cambio del loro affetto.” Possiamo dire che per Gor’kij la scrittura di un’autobiografia rispondeva a molteplici bisogni. Dal punto di vista psicologico, il racconto di sé svolge la funzione terapeutica di curare la sua anima malata, dal punto di vista artistico gli consente di elaborare, mettere a punto il sistema mitopoietico che sta alla base della sua creazione, mentre come personaggio pubblico Gor’kij può precisare e correggere, fornendone per così dire una versione autorizzata, il mito di sé come vagabondo, bosjak, scrittore venuto dal popolo, figlio “amaro” della Russia mnogostradal’naja. Non si può poi ignorare ciò che è stato sempre messo in rilievo dalla critica sovietica, e cioè che l’emigrato politico Maksim Gor’kij, scrivendo Detstvo nel 1912-13 a Capri, si serve delle proprie memorie anche per meditare sulle sorti della Russia, per capire le cause del fallimento della rivoluzione e individuare motivi di speranza per il futuro dell’«uomo russo». E infine c’è il dialogo a distanza con Tolstoj e i suoi Infanzia, Adolescenza e Giovinezza. Tutto questo insieme di aspettative e tensioni diverse fa di Detstvo uno dei lavori più ricchi e complessi dello scrittore, e la riscoperta dell’opera di Gor’kij che auspicano gli organizzatori di questa giornata di studio potrebbe partire proprio dalla riscoperta della sua trilogia autobiografica, e di Infanzia in primo luogo, che

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in passato ha conosciuto un grande successo, e che perfino i simbolisti russi di primo Novecento, Blok, Merežkovskij, Zinaida Gippius, Filosofov avevano accolto con attenzione ed entusiasmo. *** По определению Мирче Элиаде, миф – “история, выдуманная, чтобы отвечать на запросы и на тревоги». В свете этой логики автобиография – это жанр, который позволяет привести в систему собственный жизненный опыт, придать общую линию и общий смысл перипетиям собственной жизни, выделить в своей жизни элементы персонального мифа, в котором нуждается каждый взрослый. О наклонности Горького строить свой персональный миф критики писали не раз. Может быть, ни один писатель (не исключая и Толстого) не сделался при жизни мифом столь наглядно как Горький, в какой-то степени это происходило сознательно, в какой-то степени поневоле. Ходасевич писал о Горьком «Он считал своим долгом стоять перед человечеством, перед "массами" в том образе и в той позе, которых от него эти массы ждали и требовали в обмен за свою любовь.» Мы явно вправе утверждать, что Горький, создавая автобиографию, сам себе отвечал на многие разнородные вопросы. С точки зрения психологии, его рассказ выполнял терапевтическую функцию - утолял боль души. С точки зрения художественности, автобиография позволяла Горькому выработать мифопоэтическую систему, которая призвана лечь в основу всего свода его творчества. В то же время, как общественная личность, Горький уточнял и корректировал сведения о себе, создавая таким образом авторизованную версию, представление о себе как о бродяге, босяке, писателе, вышедшем из гущи народа, о «горьком» детище многострадальной России. Не следует забывать также и аспект, постоянно подчеркивавшийся советской критикой – а именно что политический эмигрант Максим Горький, писавший «Детство» в 1912-13 годах на Капри, использовал собственные воспоминания как основу размышления о судьбах России, в попытке уяснить причины краха революции и выделить, на что же остается возложить русскому человеку свои надежды. Наконец, несомненна перекличка с творчеством Толстого, с толстовской трилогией Детство, Отрочество и Юность. Благодаря всему этому богатому взаимопереплетению контекстов и посылок Детство становится одной из самых насыщенных и самых глубоких вещей писателя, и для новооткрытия творчества Горького, во имя которого устроители этого нашего симпозиума сумели столь много сделать, - принципиальное значение имеет новый и беспристрастный взгляд на автобиографическую трилогию, и в первую очередь на Детство. Недаром история восприятия этой книги начиналась с громкого успеха. Недаром даже русские символисты, такие как Блок, Мережковский, Зинаида Гиппиус и Философов, восприняли появление Детства Горького внимательно и с энтузиазмом.

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Secondo la leggenda fu Lenin in persona, a Capri, a consigliare a Gor’kij di scrivere la sua autobiografia. Così almeno ricorda la moglie Marija Andreeva,1 anche se è lecito dubitare di questo, come di tanti altri episodi legati al rapporto fra Lenin e Gor’kij, fissati nell’agiografia sovietica. Vladislav Chodasevič poi racconta che già all’inizio degli anni Novanta un piccolo editore di Nižnij Novgorod che pubblicava «libri per il popolo» aveva cercato di convincere Gor’kij a scrivere una sua biografia nello stile dei romanzi popolari d’avventure, dicendogli: «La sua vita, Aleksej Maksimovič, è denaro sonante».2 Certo è che Gor’kij aveva già scritto due abbozzi autobiografici nel 1893, e nella sua corrispondenza menziona più volte l’intenzione di trasformare in una povest’ le memorie della sua infanzia e giovinezza. E in ogni caso al ricco e doloroso materiale delle sue prime esperienze Gor’kij aveva già attinto fin dai suoi primi racconti e continuerà ad attingere anche in seguito (la donna presa a calci in Matvej Kožemjakin, il buco nel ghiaccio nella Vita di Klim Samgin). Certo, quando si parla dell’autobiografia come genere e del suo rapporto con la biografia reale e con il resto dell’opera di uno scrittore, le cose si fanno piuttosto complicate. Scrive André Gide: Le memorie non sono mai sincere che a metà, per grande che sia la preoccupazione della verità: tutto è sempre più complicato di quanto lo si dica. Forse ci si avvicina di più alla verità nel romanzo.3

E François Mauriac, giustificandosi per aver scritto solo un capitolo delle sue memorie: La vraie raison de ma paresse n’est-elle pas que nos romans expriment l’essentiel de nous-même? Seule, la fiction ne ment pas; elle entrouve sur la vie d’un homme une porte dérobée par où se glisse, en dehors de tout contrôle, son âme inconnue.4

1. M. Andreeva, Vstreči A.M. Gor’kogo s V.I. Leninym, «Pravda Ukrainy», 1946, 15 giugno, cit. in: A.G. Sokolov, Avtobiografičeskaja trilogija Gor’kogo, postfazione a M. Gor’kij, Polnoe sobranie sočinenij v vosemnadcati tomach, t. 9, Gosudarstvennoe izdatel’stvo chudožestvennoj literatury, Moskva 1962, p. 519. 2. V. Chodasevič, Nekropol’, trad it. Necropoli, Adelphi, Milano 1985, p. 216. 3. A. Gide, Si le grain ne meurt, Gallimard, Paris 1972, trad. it. Se il grano non muore, Bompiani, Milano 1982, p. 273. 4. F. Mauriac, Commencements d’une vie, in Écrits intimes, La Palatine, Genève-Paris 1953, p. 14.

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Nonostante ciò, per decenni ogni biografia di Gor’kij si è basata quasi esclusivamente sulla sua trilogia autobiografica. Del resto, i documenti disponibili sui primi anni della vita e sulla famiglia dello scrittore sono davvero pochi: come scrive Pavel Basinskij, a chi sarebbe venuto in mente di fissare le parole e le azioni di un ragazzino di Nižnij Novgorod, un orfano nato dal dubbio matrimonio fra un artigiano di Perm’ e la figlia di un tintore?5 Il biografo Il’ja Gruzdev colloca i pochi documenti (certificati anagrafici e simili) in appendice al suo libro,6 quasi vergognandosi che alcuni contraddicano quanto lo scrittore descrive in Detstvo. Ma se è evidente che Infanzia (povest’) e infanzia (vita reale) di Gor’kij non sono la stessa cosa, altrettanto evidente è che un’autobiografia come opera letteraria deve il suo fascino proprio al legame che la convenzione autobiografica (il patto autobiografico)7 stabilisce fra il soggetto e l’oggetto della narrazione. Da una parte il lettore ha l’illusione di entrare nel mondo più intimo dell’autore, dall’altro l’autore incoraggia questa identificazione con l’uso della prima persona e, nel caso di Gor’kij, con la scelta di dare ai suoi personaggi, in primo luogo al protagonista, dei nomi reali, storicamente verificabili, a differenza per esempio di Tolstoj, che non voleva questa identificazione fra Nikolen’ka, il protagonista della sua Infanzia, e se stesso. Ma soprattutto un’autobiografia è il luogo privilegiato per riordinare le proprie esperienze, dare un senso al percorso della propria vita, definire quei miti di sé di cui l’adulto ha bisogno. Intendendo per mito, secondo la definizione di Mircea Eliade, «Una storia inventata per rispondere a una domanda e a un’angoscia».8 Nel caso di Gor’kij l’attitudine a creare miti è stata più volte rilevata dai critici, e nessuno scrittore come lui, forse neppure Tolstoj, fu trasformato in un mito quand’era ancora in vita, talvolta suo malgrado. Come scrive Chodasevič, «Riteneva suo dovere presentarsi all’umanità, alle ‘masse’, con l’immagine e nella posa che da lui quelle masse si aspettavano ed esigevano in cambio del loro affetto».9 Possiamo dire che per Gor’kij la scrittura di un’au-

5. P. Basinskij, Gor’kij, Molodaja Gvardija, Moskva 2005, p. 8. 6. I. Gruzdev, Gor’kij i ego vremja, Goslitizdat, Moskva 1962. 7. Cfr. P. Lejeune, Le pacte autobiographique, Editions du Seuil, Paris 1975, trad. it: Il patto autobiografico, Il Mulino, Bologna 1986. 8. M. Eliade, Aspects du mythe, Gallimard, Paris 1966, trad. it. Mito e realtà, Rusconi, Milano 1974. 9. V. Chodasevič, Necropoli, cit., p. 216.

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tobiografia rispondeva a molteplici bisogni. Dal punto di vista psicologico, il racconto di sé svolge la funzione terapeutica di curare la sua anima malata, dal punto di vista artistico gli consente di elaborare, mettere a punto il sistema mitopoietico che sta alla base della sua creazione, mentre come personaggio pubblico Gor’kij può precisare e correggere, fornendone per così dire una versione autorizzata, il mito di sé come vagabondo, bosjak, genio venuto dal popolo, figlio «amaro» della Russia mnogostradal’naja. Non si può poi ignorare ciò che è stato sempre messo in rilievo dalla critica sovietica, e cioè che l’emigrato politico Maksim Gor’kij scrivendo Detstvo nel 1912-13 a Capri si serve delle proprie memorie anche per meditare sulle sorti della Russia, per capire le cause del fallimento della rivoluzione e individuare motivi di speranza per il futuro dell’«uomo russo». E infine c’è il dialogo a distanza con Tolstoj e i suoi Infanzia, Adolescenza e Giovinezza (curioso che in entrambi i casi il progetto iniziale prevedesse la scrittura di un quarto volume, che però né Tolstoj né Gor’kij scrissero mai). Tutto questo insieme di aspettative e tensioni diverse fa di Detstvo una delle opere più ricche e complesse dello scrittore, e la riscoperta dell’opera di Gor’kij che auspicano gli organizzatori di questa giornata di studio potrebbe partire proprio dalla riscoperta della sua trilogia autobiografica, e di Infanzia in primo luogo. Quasi vent’anni fa, in occasione di un convegno su Gor’kij tenutosi a Milano, Fausto Malcovati rilevava che «colui che è considerato in patria uno dei più grandi scrittori sovietici, in Italia sta per essere quasi completamente dimenticato, sta per diventare uno sconosciuto. Nessuno lo legge e, quel che è peggio, nessuno lo pubblica o lo mette in scena».10 Ebbene, negli ultimi vent’anni la situazione se possibile è ancora peggiorata: in commercio si trovano pochissimi libri di Gor’kij in lingua italiana, e le maggiori case editrici non hanno neppure una sua opera in catalogo. Io stessa, prima di tradurre Infanzia11 ero vittima di tutti

10. F. Malcovati, La caduta degli dei. Appunti sul teatro di Maksim Gor’kij, «Rassegna sovietica», 5, 1987, p. 156. 11. Rizzoli, Milano 2009 (con introduzione di Erica Klein). Le traduzioni precedenti, ormai introvabili, risalgono al 1921 (di Kallisia e C. Castelli, Avanti), al 1956 (di Bruno Carnevali, Editori Riuniti) e al 1970 (di Giacinta De Dominicis Jorio, Edizioni Paoline).

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i pregiudizi nabokoviani12 sul «padre del realismo socialista». La scoperta del romanzo di formazione di Gor’kij è stata dunque per me una delle sorprese che spesso riserva il mestiere di traduttore. E invece alla sua uscita13 perfino i simbolisti russi di primo Novecento avevano accolto Detstvo con attenzione ed entusiasmo: Blok, Merežkovskij, Zinaida Gippius, Filosofov. Blok in una lettera a P.S. Suchotin del 1916 scrive: «Legga Detstvo di Gor’kij - indipendentemente da tutti i suoi formulari, articoli pubblicistici eccetera… Che nonna aveva!» E Merežkovskij dedicò alla nonna Akulina un celebre saggio intitolato Ne svjataja Rus’ (Religija Gor’kogo), in cui la interpreta come un simbolo della Russia.14 Fin dall’inizio dunque, accanto all’interpretazione realistica, si afferma l’interpretazione simbolista della povest’ di Gor’kij. I tredici capitoli di Detstvo rappresentano altrettante tappe della presa di coscienza di sé e del mondo da parte del piccolo Aleksej Peškov, e come tali potrebbero essere analizzati. E ciascuno dei tredici capitoli può essere letto come una novella indipendente, centrata su un personaggio, una situazione determinata. Nella povest’ è assente qualsiasi idealizzazione dell’infanzia: non c’è mito dell’età dell’oro o della felicità infantile; tutt’al più l’età dell’oro è spostata nel più remoto passato, di cui non c’è più ricordo, prima della morte del padre. La memoria comincia invece con l’esperienza dell’angoscia, della solitudine e della paura, e a partire da questo momento nessuna sofferenza sarà risparmiata al piccolo Alëša. Detstvo è anche la descrizione di una serie infinita di traumi infantili, uno solo dei quali basterebbe oggi a segnare tutta la vita di chi l’avesse subito. E la personalità del bambino si plasma proprio nel confronto con la violenza, l’ingiustizia e la stupidità,

12. Nelle sue Lezioni di letteratura russa Nabokov parla di «personaggi schematici» e «struttura meccanica» a proposito dei racconti di Gor’kij, e aggiunge: «Dobbiamo anche notare il basso livello culturale – quella che in Russia chiamiamo ‘semi-intelligencija’ - disastroso per uno scrittore le cui doti essenziali non sono la visione e l’immaginazione». (V. Nabokov, Maksim Gor’kij, in Lectures on Russian Literature, trad. it. Lezioni di letteratura russa (a cura di Fredson Bowers), Garzanti, Milano 1987, p. 345). 13. La povest’ fu pubblicata per la prima volta su «Russkoe slovo» dall’agosto-dicembre del 1913 al gennaio 1914. 14. D.S. Merežkovskij, Ne svjataja Rus’(Religija Gor’kogo), in Maksim Gor’kij: Pro et contra. Ličnost’ i tvorčestvo Maksima Gor’kogo v ocenke russkich myslitelej i issledovatelej 1890-1910-e gg., Izdatel’stvo Russkogo Christianskogo gumanitarnogo instituta, Sankt-Peterburg 1997, pp. 844-856.

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nella lotta alla ricerca di amore, di spiegazioni, di senso. Una ricerca che naturalmente non può concludersi né all’interno di Detstvo, né dell’autobiografia, se ancora in Le mie università l’angoscia e la solitudine portano il giovane Peškov a tentare il suicidio. Difficile condividere l’idea di chi vede in Gor’kij un ottimista, a dispetto delle brutture che descrive. In realtà l’Autobiografia registra un procedere per successive cadute e fughe, dove ogni persona amata si allontana, muore o delude, e il protagonista deve continuamente raccogliere tutte le sue forze per risollevarsi, trovare nuove illusioni in cui credere, nuovi motivi di consolazione. Questo moto altalenante fin dalle prime pagine si sviluppa in un’opposizione fra il chiuso e l’aperto: il chiuso della cabina, della casa, della soffitta, è il luogo della skuka e della toska, mentre l’unica felicità possibile si realizza nello spazio aperto e libero, che offre il pretesto per commosse descrizioni della natura – il fiume, il bosco d’inverno, la notte d’estate in giardino. Lo spazio attira e fa dimenticare le pene, e ad esso si collega uno dei motivi ricorrenti della povest’, cioè quello della fuga. Aleksej fugge dalla cabina del battello, dalla tintoria, scappa in strada per azzuffarsi con i monelli; una volta, malato di vaiolo, si butta perfino dalla finestra per sottrarsi alla prigionia della sua soffitta. Il protagonista di Detstvo è un orfano e la morte (del padre e della madre) apre e chiude la povest’: fin dalle prime righe ci appare l’immagine del padre morto, accompagnato da aggettivi che sottolineano la sua tenerezza. Come Tolstoj idealizza la figura della madre, così Gor’kij trasfigura il padre, di cui parla sempre e solo in termini positivi, forse unico personaggio della trilogia. Le mani del padre sono carezzevoli, gli occhi allegri, il viso buono, i capelli lunghi e morbidi. Morbida è anche la nonna, mentre la madre è sempre descritta come dura, di ferro, lontana. Più avanti si sottolineerà la parentela spirituale fra la nonna e il padre: entrambi non sono Kaširin, non appartengono alla «famiglia balorda», a cui anche Alëša si rivendica estraneo, facendo a botte con i bambini che lo chiamano col cognome della madre. In un certo senso la povest’ è anche la ricerca di una risposta alla domanda che gli viene fatta due volte già nel primo capitolo: «chi sei?». «Čej ty?» gli domandano quando si perde fra la folla del battello, e la risposta è «Non lo so». Quando la stessa domanda gli verrà fatta dal nonno, di lì a pochi giorni, Aleksej avrà già una risposta pronta, benché assurda: «Quello di Astrachan’, della cabina». E solo nell’ottavo capitolo, quello dedicato alla sua amicizia con «Buona Cosa», alla domanda di questi «Ty

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otkuda?», «Da dove vieni?», sarà in grado di rispondere con orgoglio: «Sono di qui, il nipote… Non sono un Kaširin, ma un Peškóv…». Alla morte del padre seguirà quella del fratellino Maksim, poi dello Zingarello, della zia Nataša, di un altro fratellino, del carrettiere Pëtr, infine della madre, e la catena continuerà anche negli altri volumi dell’autobiografia. Per capire come Gor’kij operava con il materiale della memoria può essere interessante confrontare le pagine iniziali di Infanzia con quelle dell’abbozzo autobiografico scritto a Nižnij Novgorod nel 1893, intitolato Esposizione dei fatti e pensieri per effetto dei quali avvizzirono le parti migliori del mio cuore15 e dedicato a una certa «Adele», il cui prototipo era il «primo amore» di Gor’kij, Ol’ga Ju. Kaminskaja. Racconta I.P. Ladyžnikov che, accingendosi a scrivere Detstvo, Gor’kij cercò di rintracciare il quaderno con quel primo esperimento di autobiografia, ma non ci riuscì perché in quel momento il quaderno si trovava a casa di K.P. Pjatnickij, con cui Gor’kij aveva rotto i rapporti in quel periodo.16 Così dovette fare a meno dell’Esposizione dei fatti e pensieri, che comunque non è necessariamente più aderente alla realtà oggettiva di quel che non fosse l’opera più tarda. Se mai si tratta di una diversa fase della costruzione del mito di sé. L’Esposizione anzi, essendo diretta a una donna amata su cui evidentemente l’autore vuole fare colpo, contiene forzature, ostentazioni di cinismo un po’ ingenuo e «letterario», a partire dalla frase iniziale: Il 14 marzo 1868, alle due di notte, la natura, per l’amore per gli scherzi che la caratterizza e per completare la somma delle assurdità da lei create in diversi tempi, con la sua mano oggettiva tracciò un’ampia pennellata, e nel mondo di Dio apparvi io.17

Ora, anche nell’Esposizione c’è la famosa scena della sepoltura del padre: Ecco entrammo in una palude, che poi era il cimitero. La bara di mio padre 15. Izloženie faktov i dum, ot vzaimodejstvija kotorych otsochli lučšie kuski moego serdca, M. Gor’kij, Polnoe sobranie sočinenij, vol. 1, Nauka, Moskva 1968, pp. 451-467. 16. M. Gor’kij. Materialy i issledovanija, vol. 4, Izd-vo AN SSR, Moskva-Leningrad 1951, p. 18. 17. Izloženie faktov i dum, cit., p. 451.

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fu portata a braccia e messa sul bordo della fossa, piena fino a metà d’acqua, i popi (erano due), uno grande e così irsuto che sulla sua faccia si vedevano solo il naso appuntito e rosso e gli occhi scuri e spaventosi, l’altro piccolo che strillava forte, cantarono un pochino, poi calarono mio padre nella fossa, da cui saltarono fuori spaventate molte rane. Ciò mi spaventò, e piansi. Si avvicinò mia madre, aveva un viso severo e arrabbiato, per questo piansi più forte. Mia nonna mi diede una ciambella, e mia madre fece un gesto di dispetto con la mano e, senza dir nulla, se ne andò. È tutto su mio padre. Poco.18

Ed ecco la versione di Detstvo: La seconda impressione nella mia memoria: una giornata di pioggia, un angolo deserto del cimitero; sono in piedi su un monticciolo scivoloso di terra viscida e guardo nella fossa dove hanno calato la bara di mio padre; sul fondo della fossa c’è molta acqua e ci sono delle rane, due sono già saltate sul coperchio giallo della bara. Intorno alla tomba – io, la nonna, un poliziotto bagnato e due uomini rabbiosi con le pale. Tutti cosparge la pioggia tiepida, fine come perline. «Ricoprite», disse il poliziotto allontanandosi. La nonna scoppiò a piangere, il viso nascosto in un lembo dello scialletto. Gli uomini si chinarono e cominciarono a gettare frettolosamente terra nella fossa, facendo schizzare l’acqua; le rane saltarono giù dalla bara e si lanciarono su per le pareti della buca, ma le palate di terra le ributtavano sul fondo. «Allontanati, Lënja», disse la nonna, prendendomi per la spalla; io mi divincolai dalla sua mano, non volevo andarmene. «Come sei, sant’Iddio», si lamentò la nonna, e non era chiaro se si rivolgeva a me o al Signore, e restò lì a lungo in silenzio, a capo chino; la tomba era già ricoperta di terra, ma lei stava sempre lì. Gli uomini batterono rumorosamente le pale sulla terra; arrivò il vento e scacciò, portò via la pioggia. La nonna mi prese per mano e mi condusse verso una chiesa lontana, in mezzo a tante croci scure. «Perché non piangi?» mi chiese quando fu uscita dal recinto. «Dovresti piangere un po’!» «Non ne ho voglia», dissi io. «Be’, se non ne hai voglia, lascia stare», mormorò piano.19

A distanza di dieci anni quello che era evidentemente un ricordo autentico (mi sembra che sarebbe impossibile inventare un particolare come quello delle rane) si è dilatato fino a diventare il centro dell’atten-

18. Ibidem, p. 452. 19. M. Gor’kij, Detstvo, in Polnoe sobranie sočinenij v vosemnadcati tomach, t. 9, Gosudarstvennoe izdatel’stvo chudožestvennoj literatury, Moskva 1962, p. 11.

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zione: che siano più o meno simboliche quelle due rane che lottano per la sopravvivenza e sono inesorabilmente ricacciate giù dal fango, il lettore non se le dimenticherà più. Sono scomparsi i due popi, sostituiti dai becchini rabbiosi e dal poliziotto, è scomparsa la madre, mentre balza in primo piano la nonna; la descrizione del cimitero fangoso e della pioggia (che ricorda quella fatta a Liza dal protagonista delle Memorie dal sottosuolo) è più circostanziata, e soprattutto è diversa la reazione di Alëša. Non si spaventa, non piange più. Anzi, vuole restare a guardare. Il mito di sé si è precisato, l’accento non è più sulla desolazione impotente e la paura, ma sull’apparente durezza di cuore, sulla ribellione, sul coraggio e sulla curiosità di guardare il mondo a occhi aperti, tutte caratteristiche dei primi eroi «romantici» di Gor’kij. Inoltre rispetto al primo abbozzo mancano i commenti a posteriori dell’uomo adulto. In Infanzia questi commenti sono estremamente limitati, ma tanto più significativi. E infatti sono i più citati, come il brano sulle «plumbee infamie della selvaggia vita russa», che si conclude con quel disperato atto di fede nel riscatto dell’uomo russo riportato in tutti gli studi sovietici sulla trilogia autobiografica di Gor’kij.20 Diverse volte nella povest’ si ripeteranno situazioni in cui il piccolo protagonista disobbedisce ai grandi per restare ostinatamente a guardare scene tragiche o raccapriccianti. Così si nasconde sotto la scala per contemplare affascinato l’incendio, bello e spaventoso, che trasforma il muro semicrollato della tintoria in un’iconostasi fiammeggiante (una descrizione che conferma quanto raccontano i contemporanei a proposito del fascino che la stichija del fuoco esercitava sullo scrittore). Così fissa inorridito il cadavere del vetturino Pëtr, l’uomo dal doppio

20. «Ricordando queste plumbee infamie della selvaggia vita russa, in certi momenti mi domando: ma vale la pena parlarne? E con rinnovata convinzione mi rispondo: sì, ne vale la pena; perché questa è la verità, una verità ignobile e dura a morire, che sopravvive tuttora. E c’è un altro motivo, più positivo, che mi induce a descrivere queste infamie. Anche se sono disgustose, anche se ci soffocano, schiacciando a morte tante anime belle, il russo è ancora talmente sano e interiormente giovane, che vuole comunque superarle e le supererà. La nostra vita è stupefacente non solo per il suo strato di bestiale sozzura così fertile e grasso, ma perché attraverso questo strato riesce comunque a germogliare qualcosa di forte, sano e creativo, cresce qualcosa di buono e umano, alimentando l’invincibile speranza nella nostra rinascita a una vita luminosa, più degna di un uomo». (M. Gor’kij, Detstvo, cit., pp. 152-153.)

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sguardo e dalla doppia vita che leggeva le sacre scritture e si suicida dopo un ennesimo furto in una chiesa: «Alla sua destra sulla neve rosseggiava un arabesco strano, simile a un uccello, mentre a sinistra la neve era intonsa, liscia e di un chiarore accecante.» E la povest’ si conclude con Aleksej che «per un tempo incalcolabile» rimane «con la tazza in mano al capezzale della madre, a guardare il suo viso che diventava rigido e grigio». Una scena agghiacciante, quella della morte della madre, il cui ultimo gesto è colpire più volte il figlio di piatto con un coltello. Pura disperazione, senza una parola di affetto o di riconciliazione. Così in contrasto (un contrasto probabilmente voluto) con la morte «in santità» della madre di Nikolen’ka che «chiude il tempo felice dell’infanzia» nella povest’ di Tolstoj. Tornando alle trasformazioni subite dal materiale della memoria nel passaggio dall’abbozzo autobiografico del 1893 alla più matura rielaborazione artistica di Infanzia, è particolarmente significativa la metamorfosi del personaggio della nonna. Poco più che un’ubriacona che gli voleva bene nell’abbozzo (di lei si dice che «beveva forte e una volta per poco non ne morì. Ricordo che le versarono dell’acqua addosso mentre stava distesa nel letto con il viso livido e gli occhi senza espressione spalancati, spaventosi, opachi.»), in Infanzia la nonna diventa personaggio estremamente poetico e affascinante, che non a caso attirò l’attenzione dei simbolisti. Fin dalla sua prima comparsa Gor’kij le dedica una descrizione piena d’amore, che così si conclude: Era come se prima di conoscerla avessi dormito, nascosto nell’oscurità, ma lei comparve e mi risvegliò, mi portò alla luce, legò ogni cosa intorno a me in un filo ininterrotto, intrecciò tutto in un merletto multicolore, e subito e per tutta la vita divenne un’amica, la persona più vicina al mio cuore, la più comprensibile e cara; fu il suo amore disinteressato per il mondo ad arricchirmi, saturandomi di forza per affrontare una vita difficile.21

Questo incontro profondo con la nonna, sul battello che risale la Volga da Astrachan’ a Nižnij Novgorod, avviene parallelamente alla scoperta della bellezza della natura, a proposito della quale Gor’kij usa nuovamente il termine nasyščenie, saziarsi, saturarsi. A proposito di nasytiv e nasyščenie, apro una parentesi per così dire professionale: il traduttore che, disturbato dalla ripetizione a distanza di

21. M. Gor’kij, Detstvo, cit., p. 14.

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due sole righe di due varianti della stessa parola decida di renderle con due sinonimi diversi, impedirebbe di cogliere questa importante sottolineatura, voluta o inconsapevole che sia: l’immagine di Gor’kij bambino che si imbeve come una spugna, si satura di esperienze: la forza datagli dall’amore disinteressato della nonna da una parte, la bellezza del paesaggio autunnale visto dal fiume dall’altra. Accostate dalla stessa parola, la nonna e la Volga (il femminile qui è d’obbligo), svolgono entrambe la funzione materna (a cui la madre reale si sottrae) di nutrire il fanciullo con ciò che gli è necessario per affrontare la «vita difficile».22 All’immagine implicita della spugna si accosterà più avanti, nel IX capitolo, quella esplicita dell’arnia dove tutte le persone che incontra portano il loro miele. Se penso a me stesso bambino, m’immagino come un’arnia dove diverse persone semplici e grigie portavano, come api, il miele delle loro conoscenze e dei loro pensieri sulla vita, arricchendo generosamente la mia anima, ciascuno secondo le sue possibilità. Spesso questo miele era sporco e amaro, ma ogni conoscenza è comunque miele.23

Dove l’accento è sul miele sporco e amaro e sulle persone grigie. Anche se molti dei personaggi incontrati da Alëša e descritti in Infanzia sono tutt’altro che grigi. Basti pensare allo Zingarello, vero e proprio personaggio da favola, che irrompe nella narrazione come una fiamma vorticante, tutto luce, fino alla scena della morte tragica. Fin dal saggio citato di Merežkovskij, della nonna Akulina è stato scritto molto, e in particolare della sua religiosità, con il culto privilegiato della Madre di Dio, religiosità chiamata a volta a volta eretica, sofianica, asiatica o addirittura pagana, in contrasto con la rigida fede veterotestamentaria del nonno, che prega, dice Gor’kij, «come gli ebrei

22. Secondo L. Spiridonova «In Detstvo, V ljudjach e Moi universitety la Volga non è semplicemente un anello che collega le tre opere. È la patria spirituale di Alëša Peškov, il mitologema che aiuta a superare le ‘plumbee infamie della vita’. Creando il mito di se stesso, Gor’kij mostra l’unità inscindibile del suo eroe con le sorgenti nazionali dell’esistenza russa nella storia e nella contemporaneità. In tal modo l’acqua simboleggia l’unico flusso della vita, terrestre e celeste, diventa elemento chiave del sistema mitopoietico di Gor’kij» (L. Spiridonova, M. Gor’kij: novyj vzgljad, IMLI RAN, Moskva 2004, pp. 188-189). 23. M. Gor’kij, Detstvo, cit., p. 91.

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nelle sinagoghe». Naturalmente la bellezza di questo personaggio (e anche di quello del nonno) consiste proprio nel fatto che sfugge a ogni definizione: il suo rapporto con il mondo è sì pagano, ma è anche definita blažennaja, certo nel duplice significato di jurodivaja, folle di Dio, e di «donna delle beatitudini»: è lei la pura di cuore, la mite, la misericordiosa, la pacificatrice. È lei anche colei che piange (sulle sue lacrime si sofferma più volte il ricordo di Alëša) e colei che è povera e ama la povertà: si pensi all’emozione con cui rievoca il suo passato di mendicante: In primavera e in estate è bello girare il mondo, la terra è carezzevole, l’erba vellutata; la santissima Madre di Dio cosparge di fiori i campi, ed è una gioia, e il cuore si sente libero! La mamma certe volte chiudeva gli occhi azzurri e intonava una canzone acutissima (aveva una vocetta non forte, ma squillante), e tutto intorno pareva addormentarsi, e immobile l’ascoltava. Era bello vivere di carità, in nome di Cristo!24

Ma per il piccolo Alëša la nonna Akulina è soprattutto la narratrice che consola le sue pene e riempie le sue giornate e la sua fantasia con centinaia di favole, leggende e canti, vite di santi e storie spaventose o divertenti. Perfino quando danza, la nonna «sembra raccontare qualcosa», e quando racconta sembra cantare. «Parlava con una cantilena tutta speciale, e le sue parole si fissavano facilmente nella mia memoria, simili a fiori, altrettanto tenere, colorate, succose.» Nella povest’ sono riportate per intero alcune delle sue storie: lo scrittore già maturo non cessa di subire il fascino di quelle narrazioni così armoniose, di quella lingua così ricca e capace di suscitare emozioni. Che certo diventa per lui un modello da imitare. La lingua della nonna, nutrita di folklore, è fantasiosa sia quando si tratta di elevare il suo inno acatisto alla Madre di Dio, per cui inventa epiteti sempre nuovi: Gloriosissima Madre di Dio, concedimi la tua grazia per il giorno che viene, madre cara!…Sorgente di gioia, bellezza purissima, melo in fiore!… Mio cuoricino puro, celeste! Mia difesa e riparo, piccolo sole d’oro, Madre del Signore, proteggimi dalla tentazione maligna, fa’ che non offenda nessuno e che non venga offesa ingiustamente!25

sia quando insulta buffamente i propri capelli troppo folti o il nipotino, chiamandolo «orecchie salate» o «figlio di una rapa». 24. Ibidem, p. 53. 25. Ibidem, p. 68

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Anche il nonno, nei suoi momenti migliori, è un narratore straordinario, e Aleksej lo ascolta incantato parlare della sua dura vita fra gli alatori della Volga, della guerra del 1812 e dei francesi, che non sono peggio dei russi; il bambino così si nutre, oltre che della poesia popolare trasmessagli dalla nonna, delle Sacre scritture e dei testi dei Padri della Chiesa che gli insegna a leggere il nonno. Gli piacciono le vite dei santi, e soprattutto quella del suo omonimo, Alessio uomo-di-Dio, con cui evidentemente si identifica. E prova «una dolce consolazione al pensiero che i martiri fossero sempre esistiti». Il racconto è, insieme al dialogo, uno dei procedimenti cardine della povest’: oltre ai nonni, raccontano Grigorij, Buona Cosa, Pëtr, il becchino… E anche Alësa comincia presto a giocare con la lingua, deformando preghiere e poesie, inventando buffe combinazioni di parole e versi. Il che è anche un modo per sfogare la sua rabbia e prendersi piccole rivincite. Poi scopre il grande valore consolatorio del narrare, quando fa amicizia con i tre fratellini della casa vicina, che hanno perso la mamma: Dalle favole della nonna sapevo che cos’è una matrigna, e capivo perché fossero pensierosi. Sedevano vicini vicini l’uno all’altro, uguali come pulcini; mi ricordai della matrigna-strega che con l’inganno aveva preso il posto della madre vera, e promisi loro: «La vostra mamma tornerà, aspettate!» Il maggiore si strinse nelle spalle: «Se è morta? È impossibile…» Impossibile? Ma santo cielo, quante volte i morti, perfino tagliati a pezzettini, risuscitavano, se li si spruzzava con l’acqua della vita, quante volte la morte non era autentica, mandata da Dio, ma opera di stregoni e fattucchiere! Cominciai a raccontare loro, tutto eccitato, le storie della nonna; il maggiore all’inizio continuava a sorridere e a dire sottovoce: «Lo sappiamo, queste sono favole…» I suoi fratelli ascoltavano in silenzio, il piccolo con le labbra fortemente serrate, imbronciato, mentre il più grandicello aveva puntato il gomito contro il ginocchio e si chinava verso di me, trascinando in giù anche il fratello, a cui aveva passato un braccio intorno al collo.26

Più tardi Aleksej saprà incantare con le sue storie anche il vescovo Chrisanf in visita a scuola, e la sua vocazione di narratore-consolatore si preciserà ulteriormente in Fra la gente.

26. Ibidem, p. 99.

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Dopo l’esperienza del dolore proprio e altrui sintetizzata nell’episodio della prima bastonatura, là dove descrive dettagliatamente le sensazioni provate dinanzi alla sofferenza del cugino, ma liquida sbrigativamente le proprie in una frase («il nonno mi frustò fino a farmi perdere conoscenza»), Aleksej era «cresciuto di colpo»: Da quei giorni nacque in me un’attenzione ansiosa per le persone e, come se mi avessero strappato la pelle dal cuore, esso divenne insopportabilmente sensibile a ogni offesa e dolore, proprio e altrui.27

Alla «cognizione del dolore» reagisce naturalmente con la rabbia, spesso con la vendetta (la vicina di casa rinchiusa in cantina, gli scherzi maligni fatti a Pëtr, la coltellata inferta al patrigno, le teste mozzate alle immagini dei santi nel venerato calendario del nonno), ma a questo proposito la lezione della nonna è «memorabile»: «Ecco, Lën’ka, anima cara, tientelo bene a mente: non immischiarti mai nelle faccende dei grandi! I grandi sono gente guasta; sono già stati messi alla prova da Dio, tu invece no, perché sei un bambino, e come tale devi ragionare. Aspetta che il Signore tocchi il tuo cuore, ti mostri la tua missione, ti conduca sulla tua via. Hai capito? E chi sia colpevole o innocente, non è affar tuo. Sta al Signore giudicare e punire. A lui, non a noi!» Tacque, fiutò una presa di tabacco, poi strizzando l’occhio destro aggiunse: «E chi lo sa, forse nemmeno il Signore è sempre in grado di capire di chi è la colpa…» «Come, il Signore non sa tutto?» domandai stupito, e lei rispose sottovoce e tristemente: «Se sapesse tutto, forse molte cose gli uomini non le farebbero. Chissà, magari lui, nostro padre, dai cieli guarda e guarda la terra e tutti noi, e in certi momenti si mette a piangere, a singhiozzare: “Uomini miei, uomini, uomini miei cari! Oh, quanto mi fate compassione, tutti quanti!”».28

In Infanzia è proprio descritto come a poco a poco Aleksej scopra la sua missione: non quella di giudicare, ma di consolare il prossimo con le sue storie. Nella facoltà affabulatrice della nonna si può forse individuare la radice del contraddittorio atteggiamento verso la verità e la menzogna che Gor’kij esprime nel racconto poetico Il lucherino che mentiva e il picchio

27. Ibidem, p. 24. 28. Ibidem, pp. 70-71.

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amante della verità (O čiže, kotoryj lgal, i o djatle, ljubitele istiny, 1893) e nel personaggio di Luka dei Bassifondi (Na dne, 1902): a una verità inutile è sempre preferibile una menzogna «sublime», che aiuti gli uomini a credere e a sperare.29 Della nonna Akulina si dice che «non ama la menzogna, non la comprende», e le si attribuisce la sentenza: «Da noi ci sono molte regole, ma non c’è verità». Davanti al suo Dio non si può mentire e perciò il piccolo Aleksej non mente mai alla nonna e crede incondizionatamente ai suoi racconti più inverosimili. Anche quando gli parla di incontri stupefacenti, buffi o terrificanti con angeli e diavoli: tanti diavoletti dispettosi, irsuti e colorati che le rovesciano il mastello del bucato, o che vanno a celebrare nozze infernali su trojke tirate da peccatori trasformati in focosi cavalli morelli. «È impossibile non credere alla nonna: parla in modo così semplice e convincente». Gor’kij affida alle labbra della nonna «veritiera» l’enunciazione della più triste verità possibile, quando Akulina accusa la figlia di non amare il piccolo Aleksej. E Varvara non nega, solo si limita a dire con amarezza che «anche lei è orfana». Da notare che nell’Esposizione dei fatti e dei pensieri Aleksej sentiva invece la madre stessa dire a un’amica: È un mio peccato dinanzi a Dio… ma non posso amare Aleksej. Non è forse stato per colpa sua che Maksim (mio padre) si è ammalato di colera, e adesso non mi lega mani e piedi? Se non fosse per lui, io vivrei! Ma con un simile ceppo al piede non si salta lontano!30

Dei racconti della nonna Gor’kij si serve anche per costruire l’immagine mitica del padre quasi non conosciuto. Akulina gli parla diffusamente (il racconto occupa ben sette pagine) del padre, della sua forza di bogatyr’ buono, della sua generosità, della sua allegria sfrenata, dei suoi scherzi e della sua storia d’amore con Varvara. Con una versione dei fatti che contrasta nettamente con quella data dal nonno. Anche in questo caso, Aleksej reagisce in modo tipicamente gor’kiano: Non avevo voglia di chiedere alla nonna chi dei due avesse ragione, perché la storia della nonna era più bella e mi piaceva di più.31

29. Secondo Michel Heller anche il realismo socialista fu «la concretizzazione sul piano amministrativo dell’idea centrale di Gor’kij: la necessità della ‘menzogna sublime’ come fondamentale mezzo di educazione dell’uomo» (Maksim Gor’kij, in Storia della letteratura russa, vol. 3, t. 3, Einaudi, Torino 1991, p. 77). 30. Izloženie faktov i dum, cit., p. 465. 31. M. Gor’kij, Detstvo, cit., p. 129.

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PIERO CAZZOLA

ABSTRACT. – Pur coi precedenti di Dostoevskij (Umiliati e offesi, Memorie del sottosuolo), di Leskov (Il viaggiatore incantato, Odnodum, Šeramur) e di Korolenko (L’evaso di Sachalin, In cattiva compagnia), Gor’kij presenta, coi suoi stranniki, brodjagi e bosjaki, il mondo dei primi racconti e bozzetti: da Makar Čudra (1892) a Čelkaš (1895), sino ai personaggi di Na dne (1902) e ai byvšie ljudi (I coniugi Orlov). In questi derelitti, assetati di libertà, che vivono nel podpol’e della società, si ritrovano oltre gli uomini (Konovalov, Vasilij, Emel’jan Piljaj, ecc.), almeno due figure femminili, Mal’va (1897) e la ragazza di Ventisei e una (1899), magistralmente sbozzate. Nei vocaboli podpol’e e dno, citati in vari dizionari antichi e recenti (Dal’, Makarov, Accademia delle Scienze), si cerca l’origine dell’uso fattone in letteratura. *** Хоть учитывая прежные сочинения Ф. М. Достоевского (Униженные и оскорбленные, Записки из подполья), Н.С. Лескова (Очарованный странник, Однодум, Шерамур) и В.Г. Короленко (Соколинец, В дурном обществе), со свойми бродягами и босяками Максим Горький представляет мир первых рассказов и повестей, от Макара Чудры (1892) до Челкаша (1895), до лиц играющих в пьесе На дне (1902) и до бывших людей (Супруги Орловы, 1903). В этих обездоленных, жаждущих свободы, которые живут в подполье общества, кроме мужчин (Коновалов, Василий, Емельян Пиляй), мы находим два женских отлично рисованных лица, Мальву (1897) и Таню, из рассказа Двадцатьшесть и одна (1899). Цитируемые в древных и недавных словарях (Даль, Макаров, АН) слова «подполье» и «дно» нам раскрывают их первоначальное литературное употребление.

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Vorrei cominciare esaminando il significato di due vocaboli della lingua russa, che fanno la loro comparsa in testi letterari e drammatici. Mi varrò allo scopo del ben noto Tolkovyj slovar’ della lingua viva granderussa di Vladimir Dal’, che venne edito negli anni 1863-66, nonché del Polnyj russko-francuzskij slovar’-Dictionnaire complet russe-français, di N.P. Makarov (Paris, ristampa 1949) e del Dizionario della lingua russa dell’Accademia Russa delle Scienze (Mosca, ristampa 1999). Il primo vocabolo è podpol’e, che nel Dal’ è così definito: “Spazio o buca sotto il pavimento, nelle case contadine è una specie di bugigattolo o di cantina, con un trabocchetto o un passaggio che porta alla dispensa”. Il Makarov, invece, si limita a definirlo “une cave sous le plancher”, mentre il Dizionario accademico porta due definizioni ben distinte: “1) locale sotto il pavimento, scantinato; 2) attività organizzata contro le autorità, svolgentesi in condizioni di assoluta segretezza, di stretta cospirazione; una vita in situazioni cospirative nel corso di una tale attività”. È pertanto abbastanza strano che Fëdor Dostoevskij abbia potuto intitolare le sue Memorie dal sottosuolo (Zapiski iz podpol’ja), che uscirono nella rivista “Epocha” nel 1864, quando il coevo dizionario del Dal’ non registrava ancora il significato metaforico del vocabolo. Certo è che il suo anonimo personaggio, eroe del paradosso e odiatore dei progressisti – che avevano raggiunto il successo coi loro princìpi, cui però non credevano, – vivendo in quel metaforico sottosuolo aveva degli stessi un’idea negativa, come di trappole o menzogne. È un fatto che ci vollero più di cent’anni perché il vocabolo acquistasse il diritto di venire riprodotto nel dizionario accademico, in epoca sovietica, col significato che già Dostoevskij gli aveva dato. L’altro vocabolo che ho riscontrato nei suddetti dizionari è dno, che il Dal’ così definisce: “la parte bassa, la base di un qualsiasi recipiente, ricettacolo, cavità”, mentre il Makarov traduce semplicemente, pur fornendo molti esempi, “le fond” e il Dizionario accademico così registra: “1) il suolo, il fondo del mare, del fiume, del lago, ecc.: la parte bassa, il fondo di qualsiasi cavità della superficie terrestre; 2) la parte inferiore, la base di un vaso, di un baule, di un qualsiasi ricettacolo”. Dunque, anche per il vocabolo dno c’è da domandarsi perché non si trovi nei dizionari russi di ieri e di oggi il significato che vi diede Massimo Gor’kij, intitolando il più noto dei suoi drammi appunto Na dne (Nel fondo), che portato sui palcoscenici di tutto il mondo ricevette, almeno da noi, in Italia, il titolo di L’albergo dei poveri o I bassifondi. L’attribuire peraltro a Gor’kij l’invenzione del significato metafo-

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rico del vocabolo mi pare arduo, mentre ritengo più probabile che i suoi contemporanei, senza bisogno di ricorrere ai dizionari, ben conoscessero quei “bassifondi sociali”, che erano stati già oggetto di narrativa da parte di scrittori populisti nella seconda metà del XIX secolo. A mo’ d’esempio, vorrei qui citare il racconto di ambiente ucraino di Vladimir Korolenko In cattiva compagnia (V durnòm òbščestve),1 del 1885, che ha per sfondo una cappella in rovina degli Uniati, dove si è rifugiato un mondo di diseredati, pezzenti, ladruncoli, di cui fa conoscenza il figlio di un giudice di una vicina città della Volinia. Però da quella “cattiva compagnia” egli non esce guastato, ma impara a rendersi conto di che cosa sia la fame, la miseria, l’abbandono morale e materiale. Gli fanno da maestri i suoi giovani amici Walek e Marusja, nonché il pan Tyburcij, un polacco stravagante che adora la bimba ammalata (a causa delle “pietre grigie”, come essa dice) e che morirà in quei tetri sotterranei. Nel racconto si possono ritrovare elementi autobiografici, Korolenko volle qui presentare il risveglio della coscienza e dell’umana compassione; anzi lo estese alla stessa natura, come farà Gor’kij, alla quale attribuiva una forma di pietas di cui egli stesso era nutrito. Anche in un successivo racconto di Korolenko La capanna di Marusja nella foresta (Marùsina zaìmka)2 del 1899, si ritrova il mondo dei vagabondi e dei reietti sociali, che intanto avevano dato larga improvvisa fama a Gor’kij, coi suoi brodjàgi bosjakì (vagabondi a piedi scalzi). Mentre già nel 1895 Korolenko aveva toccato un altro argomento, quello della massiccia emigrazione russa in America dopo gli anni di carestia, col lungo racconto Bez jazyka (Senza lingua).3 Esso narra la vicenda di tre contadini che giunti nel Nuovo Mondo senza conoscere una parola d’inglese, si trovano ad affrontare non poche avventure; in quei mužikì “alieni” il mondo dei benestanti non vede che esseri da respingere; finissima è la descrizione della loro psicologia, patetico il loro errare senza sosta, e non manca una nota di humour. Sono pagine che anticipano i bozzetti di Gor’kij In America (V Amerike), del 1906, in cui

1. Vedi V. Korolenko, Racconti di Siberia e di Ucraina, a cura di P. Cazzola, Torino UTET 1981, pp. 186-267. Vedi pure Julij Ajchenval’d, Korolenko, in I protagonisti della letteratura russa dal XVIII al XX secolo, a cura di E. Lo Gatto, Milano, Bompiani 1958, pp. 709-720. 2. Vedi V.G. Korolenko, Socinenija, pod redakciej N.K. Piksanova, Moskva-Leningrad, Gos. Izd. 1929, pp. 490-527. 3. Korolenko, op. cit., pp. 359-439.

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viene bollata l’onnipotenza del denaro (La città del diavolo giallo - Il regno della noia - “Mob”). Vorrei ora citare anche la letteratura francese, sia pure rappresentata da un “minore” quale fu Léon Cladel (1835-1892)4 cui si deve una serie di bozzetti Les Va-Nu-Pieds, del 1873. Anche qui si tratta di clochards incontrati dall’autore nei bassifondi di Parigi: Le nommé Qouael, L’enterrement d’un Ilote, La Citoyenne Isidore, Revanche, in cui forte è la polemica nei confronti della borghesia, che sarà presto superata dalla “magniloquente compagine dei Rougon-Macquart” di Emile Zola e dalle opere del Coppée e del Richepin, nella loro “volgarizzazione più apertamente sentimentale del dramma degli umili”.5 Vorrei anche fare qui cenno all’analisi cui un critico di scuola anglosassone, Richard Hare,6 ha sottoposto i brodjàgi gorkiani, paragonandoli a certi personaggi di Kipling e di D’Annunzio. Dopo averne enumerate le affinità: la forte volontà, la tendenza a una condotta amorale, la padronanza del proprio destino, richiama l’influenza nietzscheana, più volte considerata dalla critica. Però lo Hare fa pure notare che mentre i personaggi dannunziani sono immersi in un lontano fascino storico e quelli di Kipling portano spesso l’impronta di una “razza padrona”, nata per dominare quelle inferiori, i vagabondi di Gor’kij si presentano come tipi pittoreschi, radicati nell’humus Natale, senza falsificazioni idealistiche, né pregiudizi patriottici. E inoltre non hanno nulla in comune col “buon selvaggio” rousseauiano o col virtuoso sciocco contadino di Auerbach, per cui in essi sembrano riflessi “gli ultimi spasimi dell’ardente, ma artificiosa aspirazione del secolo XVIII al ritorno ad un’idilliaca madre natura, però non sono né innocenti, né onesti e non si applicano al lavoro, sicché Gor’kij pare ammirare in essi non le sottintese virtù, ma i vizi che li distruggono”.7

Per vero i personaggi di Gor’kij sono quasi tutti immersi nella realtà di una vita che ha del fantastico. È l’autore stesso che li ha cono-

4. Vedi C.C. (Carlo Cordié), voce Vagabondi (I) (Les Va-Nu-Pieds). Bozzetti di Léon Cladel, in Dizionario delle opere e dei personaggi, vol. X – Opere TEO-Z Milano, RCS Libri 2005 (nuova ed.), pp. 10644-45. 5. Vedi C.C., cit. 6. Vedi Richard Hare, Maxim Gorky. Romantic realist and conservative revolutionary, London, Oxford University Press 1962, pp. 24-25. 7. Vedi op.cit., p. 25.

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sciuti, da quando cominciò le sue peregrinazioni per la “madre Russia”, dai bacini del Don e del Volga e percorrendo poi tutta l’Ucraina e la Bessarabia sino a raggiungere le coste della Crimea, con Odessa e gli altri porti e infine le terre del Caucaso, sopratutto la Georgia con Tiflis, dove si trattenne alcun tempo e colse il primo successo letterario con la pubblicazione del racconto Makar Čudra sul giornale locale “Kavkaz”, nel 1892. Furono gli incontri su quelle strade, per quei monti, su quelle rive che si rifletterono poi nelle sue storie a carattere documentario: da Čelkaš (1895) a Mal’va (1897), da La vecchia Izergil’ (1895) a Konovalov (1897). Ed è già in Makar Čudra che troviamo una figura di zingaro, Lojko Zobar, prototipo dell’amante della libertà, che in Radda scopre una libera creatura, pronta a morire per non sacrificare il suo senso d’indipendenza. Mentre nella Vecchia Izergil’ è presentato nel generoso Danko un esempio di suprema dedizione al suo popolo, che guida fuori dall’impenetrabile foresta, facendo luce col suo stesso cuore. Meno ricalcati in quell’impronta schiettamente romantica sono altri personaggi gorkiani, tratti dalla realtà: uomini costretti a lavori faticosi, anzi alienanti, come i fornai di Ventisei e una (Dvadcat’ šest’ i odna), del 1899, di cui in seguito e gli operai Nella salina (Na soli), del 1895, in cui la probabile esperienza personale dell’autore ha aggiunto quel tocco dello scherzo crudele giocato dai compagni di lavoro. Tra i primi racconti che diedero fama a Gor’kij v’è certamente Čelkaš (1895), pubblicato da Korolenko sulla rivista populista “Russkoe bogatstvo” (La ricchezza russa), di cui era direttore insieme a Michajlovskij. Il protagonista è descritto come un ladro matricolato, che ha con sé nell’impresa il contadino Gavrila. Questi è il portatore del “carattere nazionale” russo, giacché non aspira che a tornare nel paese natio col bottino della rapina, audacemente preparata nel porto di Odessa. Però quando Čelkaš, con l’abilità consueta, riesce nell’impresa, Gavrila a un tratto si fa a pretendere tutto il bottino, perché a lui “servirebbe per un anno, mentre Čelkaš lo sperpererebbe in una notte”. Ne segue che questi cede di fronte al contadino e persino gli perdona il colpo di pietra con cui il compagno ha tentato di ucciderlo. Qui, come in altri racconti, sono evidenziate le antitesi nel carattere dei personaggi; sembra di scorgere, nel confronto, il prevalere della mediocrità sull’audacia fine a se stessa. Ambientati in un mondo non russo, tra i Cosacchi e le genti del Caucaso, sono invece i racconti Nonno Archip e Lën’ka (Ded Archip i Lën’ka) e Il mio compagno di viaggio (Moj sputnik), entrambi del 1894.

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Nel primo si descrivono i due vagabondi che, giunti in una stanìca, contano sulla generosità dei cosacchi per delle buone elemosine; però il vecchio va rubacchiando, mentre il nipote si vergogna delle mariolerie del nonno e vorrebbe restituire un fazzoletto a fiori sottratto a una ragazzina; ma, scoperti, si sottraggono al giudizio della stanìca e dopo una notte di tempesta vengono ritrovati morti entrambi. Il racconto presenta nuovamente un’antitesi fra i due protagonisti, che si estende anche al contrasto tra la vita errabonda dei due brodjàgi e quella sedentaria dei cosacchi che li cacciano. Nel secondo racconto, che prende le mosse dal porto di Odessa, è il vagabondo Šakro, spacciantesi per principe georgiano, a chiedere la protezione del narratore nel lungo e periglioso viaggio per ritornare a Tiflis attraverso le montagne della Crimea e del Caucaso. Con la promessa di denaro, cibo e vestiti, Šakro si affida al narratore, che superando mille difficoltà lo conduce infine a destinazione; ma questi, che ha proclamato il suo credo: “chi è forte fa da sé la propria legge”, sparisce, lasciando al narratore l’amarezza di essere stato gabbato. È da questi, e altri racconti, che sia Korolenko che il vecchio Tolstoj trassero lo spunto per osservare a Gor’kij come egli amasse rappresentare dei “romantici cerebrali”, anzi degli esibizionisti. La critica vi ha applicato l’etichetta di “romanticismo tardivo”, anche se ha creduto di farli rientrare nella linea del realismo, anzi di un “realismo romantico”, con la presentazione di tipi eccezionali, la ricchezza dei colori nelle descrizioni della natura e la penetrazione psicologica dei caratteri.8 A confermare però Gor’kij nella fama di romantico valsero due poemetti che rappresentavano la protesta sociale: Il canto del falco (Pesnja o sokole), del 1895 e Il canto della procellaria (Pesnja o burevestnike), del 1901. Quest’ultimo non poteva ancora dirsi una profezia di vittoria, però già conteneva l’aspirazione a radicali novità; l’albatros infatti annunciava ai pavidi animali e uccelli l’avvicinarsi di una minacciosa tempesta. Enorme fu l’eco di quella voce non solo in Russia, ma pure nel mondo occidentale, dove il socialismo si stava aprendo la strada. Ciò non toglie che altri racconti di quegli anni non venissero accettati dalla critica conservatrice, che vi lesse quasi un messaggio di incoraggia-

8. Vedi E. Lo Gatto, Storia della letteratura russa, 3a ed., Firenze, Sansoni 1944, pp. 424-426; ID., La letteratura russo-sovietica, Firenze, Sansoni-Accademia 1968, pp. 72-73.

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mento ad azioni criminali, banditesche e nei personaggi dei campioni della “ragion fattasi” contro le leggi della società borghese. Il 1897 fu un anno dei più fecondi per la narrativa di Gor’kij, che era allora corrispondente di vari giornali e riviste. Di quell’anno appunto è Konovalov, un lungo racconto che porta all’estremo l’angoscia di un’esistenza per natura vagabonda; mentre nella descrizione del personaggio, assetato di letture, non manca un senso di profonda pietà per la donna, vittima della società. Su Gor’kij ha scritto il Kraisky che Il suo stile, talvolta trascurato e imperfetto, è pur tuttavia meravigliosamente adatto al soggetto. Vigoroso, ma agile nello stesso tempo, sa esprimere la rude grossolanità dei personaggi e dei fatti, come pure la poetica bellezza della natura, soprattutto del mare e della steppa che l’autore adora. Tutti o quasi i vagabondi di Gor’kij sono ammalati di noia cronica; una noia tipicamente russa, derivante non solo dall’apatia e dal fatalismo propri a questo popolo, ma anche dalla miseria e dall’ignoranza. I vagabondi sono gli incoscienti ribelli a questo stato di cose, che nell’affermazione della loro personalità, nella ricerca di orizzonti sempre nuovi vedono l’unico rimedio al male della vita”.9

È pure del 1897 un altro lungo racconto I coniugi Orlov (Suprugi Orlovy). Si tratta di una coppia di artigiani di provincia, che vivono in una specie di “bassofondo”. Il marito, Grigorij, è un violento che spesso si ubriaca e infierisce sulla moglie, Matrjona, a lui sottomessa, ma dotata di una forte tempra morale. Quando però un’esperienza positiva (l’aiuto ai colerosi) la porterà a servire il prossimo, dedicandovisi senza risparmio di forze, avrà trovato uno scopo alla sua esistenza; sarà allora l’educazione dei ragazzi a distoglierla dall’avvilente byt trascorso nel “fondo”. Mentre Griša, vittima, al pari di Konovalov, di una mortale toskà, pur conscio della positività dell’esperienza ospedaliera, ripiomberà in quell’abisso da cui non potrà più uscire. Sembra già che Gor’kij preannunci il dramma Na dne, con quei personaggi che Lukà vuole illusoriamente consolare e solo Satin richiama alla dura realtà.

9. Vedi G.K. (Giorgio Kraisky), voce Vagabondi (I) (Bosjakì). Raccolta di racconti di Maksim Gor’kij, in Dizionario delle opere e dei personaggi, vol. X-Opere, Teo-Z, Milano, RCS Libri, nuova ed. 2005, p. 10645. Vedi pure Aleksej G. Sokolov, Istorija russkoj literatury konca XIX-načala XX veka, Moskva, Vysšaja škola 1984, pp. 91-100, che bene inquadra l’opera di Gor’kij tra i suoi predecessori (G. Uspenskij, Rešetnikov, Pomjalosvkij) e la generazione del tempo di Korolenko (Kuprin, Skitalec, Juskevič), con la fine delle illusioni dei narodniki (populisti).

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Dove poi più corale si fa questa ricerca dello scopo della vita è nel racconto, pur’esso ampio e articolato, Gli ex-uomini (Byvšie ljudi), che sarà pubblicato nello stesso anno 1897 nel “Severnyj vestnik”, col sottotitolo di “bozzetto”. Qui non viene presentato soltanto un individuo isolato, il capitano Kuvalda, che pare un personaggio di Nekrasov, ma tutto un gruppo, con varie e diverse sfumature. Anche lo sfondo anticipa quello di Na dne, perché si tratta di un dormitorio pubblico, dove però nessuno si atteggia a portavoce dell’autore. È pur vero che non manca la professione di fede, ciò che fece opinare a una certa critica essere evidente nel soggetto “una dichiarazione di diritti del mondo dei vagabondi”.10 Se però li si considera bene, si tratta di personaggi complessi, pur constatando che alla base sta quasi sempre un nichilismo morale e sociale, un odio viscerale che compenetra tutti quei paria verso il mondo ordinato e benestante che li circonda. Di una tale forma di nichilismo è tipica rappresentazione la figura di Mal’va, dall’omonimo “abbozzo” del 1897, che fu detta la ibseniana Hedda Gabler. La sua libertà essa l’ha conquistata sulle rive del Mar Nero, non predica, ma agisce, sempre dimostrando avversione per l’ordine di cose esistente e la volontà di muoversi fuori da ogni impaccio, senza tuttavia sapere che cosa veramente voglia. Quando alla fine lascia Vasilij, non è già per cedere alla corte del giovane Jakov, ma per andarsene con Serëža, come lei amante della libertà sconfinata, al lavoro nelle pescherie, dove “il mare ride”, in attesa dei battelli dei pescatori. Un’altra figura femminile di tutto rilievo è quella di Tanja del “bozzetto” Ventisei e una, del 1899, che si ribella alla quasi adorazione dei garzoni fornai, costretti a lavorare in condizioni penose in una specie di sotterraneo. È infatti per libera scelta che essa cede infine alla corte di quel “dongiovanni” da operetta e per i fornai non avrà che parole di disprezzo; ai loro ringhi, ruggiti, offese risponderà: “Ah, che feccia, che schifo”, e non andrà più ogni mattina a chiedere una ciambella. Acutamente ha osservato al riguardo Bazzarelli11 che la ragazza può quasi venire paragonata a una creatura di Blok (la “Sconosciuta” o la “Bellissima Dama”), perché a quegli uomini del podpol’e essa sarà apparsa come “l’incarnazione della bellezza suprema, di tutto ciò che

10. Vedi Lo Gatto, La letteratura russo-sovietica, cit., p. 74. 11. Vedi E. Bazzarelli, Massimo Gor’kij: certezze e ambiguità, in Rassegna sovietica, XXXVIII, settembre-ottobre 1987. Atti del Convegno su Gor’kij, p. 184.

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PERSONAGGI E PODPOL’E SOCIALE NELL’OPERA PRIMA DI GOR’KIJ

l’uomo può sperare”, addirittura l’immagine della “Sofia”; per questo è stata atroce la delusione dei fornai, quando ne hanno colto la debolezza di semplice creatura terrestre. Ma non erano quelli “i terribili giorni della Russia”, che appunto Blok cantava, da protagonista di tutta la sua generazione? Se ne renderà ben conto il pubblico dei lettori quando, alcuni anni dopo, apprenderà dalla trilogia autobiografica del vagabondo di Nižnij Novgorod (Detstvo, V ljudjach, Moi universitety) come egli stesso avesse sperimentato, al pari dei suoi personaggi, la dura vita dell’errante per le steppe, i campi, le foreste, le rive e i porti del Mar Nero, ovunque cercando un pane da sfamarsi, un sogno da realizzare. Che quella di “Massimo l’Amaro” fosse una posizione di rifiuto dell’esistenza piccolo-borghese, lo avevano ben compreso i suoi contemporanei, come a suo tempo l’avevano appreso da Aleksandr Herzen, con le sue Lettres de l’Avenue Marigny,12 scritte da Parigi nel 1847 e pubblicate sul “Sovremennik”, gli uomini dell’intelligencija russa, impegnati nel rinnovamento della società, cui lo stesso termine di meščane suonava odioso. Né meno forte era stata la satira di Fëdor Dostoevskij che, reduce da Parigi nel 1863, aveva stilato le sue Note invernali di impressioni estive (Zimnie zametki o letnich vpečatlenijach)13 con animo profondamente deluso; giacché entrambi gli scrittori avevano stentato a riconoscere nei figli della “Grande Rivoluzione” gli ideali dei padri. E non a caso Gor’kij-drammaturgo tratteggerà nel 1901 i suoi personaggi nei Meščane, dando loro gli stessi tratti negativi. Non ci sarà una vera e propria trama, ma un seguito di scene che bene caratterizzano ambienti e tipi; mentre il mondo proletario, sin’allora portato solo eccezionalmente sui palcoscenici, sarà fatto appena intravvedere. Non soltanto Gor’kij, ma pure i traduttori, i registi, gli interpreti dei suoi lavori teatrali si resero allora conto che esisteva un “fondo” nella società umana, come c’era sempre stato in natura e così rappresentarono questa umanità portandola allo scoperto sui palcoscenici di tutta Europa.

12. Vedi P. Cazzola, Contribui russi al “mito” di Parigi, Torino, Bona 1968, pp. 2237, in cui sono commentate le quattro Lettres, tanto satiriche verso il bourgeois, quanto vicine alla Parigi fuori del censo degli operai e delle donne del popolo. 13. Vedi Cazzola, op. cit., pp. 38-44. Le Note uscirono sulla rivista Vremja con toni di aspra satira, toccando i miti parigini (il teatro, il caffé, i giornali) da quel convinto slavofilo che era Dostoevskij.

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In conclusione, vorrei accennare (e ne chiedo venia in anticipo) a un ricordo familiare. Nella mia biblioteca, dove sono affluiti i libri di mio padre e delle mie zie, alla loro morte, ho trovato delle edizioni popolari del primo ‘900 di testi di Gor’kij appena tradotti. Si tratta de La Storia degli infimi. Wania, nella traduzione di F. Mantella-Profumi, edita dalla Tipografia F. Bideri di Napoli nel 1905 e dei Racconti della steppa, tradotti da E.W. Foulques e pubblicati dall’Editore Salvatore Romano di Napoli nel 1903, cui seguirono I decaduti (I coniugi Orlov. Gli ex-uomini), pure tradotti dal Foulques nel 1905. Inoltre la Casa Sonzogno di Milano, con intenti di diffusione popolare, ebbe allora a pubblicare delle brochures nella collana “Biblioteca Universale”: il dramma gorkiano Piccoli borghesi, tradotto da Piero Ottolini e una serie di racconti sotto il titolo La vita errante, nel 1904. Confesso che quando scoprii quelle rarità editoriali, con le firme di mio padre e delle mie zie e la data “agosto 1905”, ne fui lieto e un po’ commosso, pensando alla fama di cui già cent’anni fa Gor’kij godeva tra le famiglie della borghesia italiana, aperta alle istanze di giustizia sociale e pronta a recepire le voci che le giungevano dalla lontana Russia.

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ABSTRACT. – Dopo il grande successo dei primi due lavori teatrali rappresentati nel 1902 al Teatro dell’Arte, “Na dne” e “Meščane”, Gor’kij torna al teatro due anni dopo, nel 1904, con un nuovo testo, “Dačniki”, scritto per la compagnia di Stanislavskij e Nemirovic ma da loro rifiutato: è la Komissarzevskaja a portarlo in scena, scatenando furiose polemiche. Al centro del lavoro un gruppo di ricchi borghesi e di intellettuali: mentre i personaggi maschili si dimostrano arroganti e volgari, le loro mogli, sorelle, figlie reagiscono, si indignano, manifestano una precisa volontà di uscire dalla meschina esistenza a cui vengono costrette, dominata da avidità, indifferenza, corruzione. Il lavoro viene aspramente criticato dal gruppo riunito intorno a Merezkovskij e Filosofov, che accusano Gor’kij di superficialità e banalità, mentre il pubblico giovane lo sostiene. Gor’kij inizia, con “Dačniki”, una serie di lavori dedicati all’intelligencija: nel complesso periodo che ruota intorno alla domenica di sangue e alle prime due Dume, l’intera società russa viene posta di fronte a problemi e responsabilità di straordinaria gravità, a cui gli intellettuali, almeno per Gor’kij, si dimostrano incapaci di dare risposte valide e concrete. *** в середине 20-х годов, Горький так оценивал свою драматическую деятельность «я написал кажется десять пьес, но среди них нет ни одной, которая удовлетворяла бы меня. Вероятно это случилось потому, что раньше чем писать пьесу я придумывал ее идеологическую основу и заранее сочинял связь и ход комических или драматических событий ( ... ) По указанной причине мои пьесы приобретали характер дидактический, насыщались многословной скукой и теряли значение произведений художественных». Именно по этой причине все современники критиковали «Дачники». Первым, который писал о недостатках пьесы, бьш режиссер Владимир Немирович-Данченко в известном письме автору после чтения

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«Дачников» труппе МХАТа. «Что пьеса, как она бьша прочитана, неудачная - это, к сожалению, не подлежит спору. «Дачники» оставляют слушателя равнодушным на протяжении всех 4-х часов чтения и задерживают внимание всего в 4- 5 местах». Еще строже писал о пьесе критик Дмитрий Философов: «Как художественное произведение, «Дачники» М. Горького просто не существуют. Они вне литературы. Детская беспомощность техники, полное непонимание условий сцены, наивное подражание Чехову ( ... ). Никакой новизны и рискованности здесь нет. Горький не на минуту не шел против вкусов публики: он наоборот, старался потакать им, и вся его пьеса рассчитана на широкий успех». Первое представление состоялось 1 О-го ноября 1904 года и стало собьпием в общественной жизни и в жизни автора. В письме жене сразу после премьеры писал: «Первый спектакль - лучший день моей жизни, вот что я скажу тебе». Скандал был шумный: протесты, шикание, часть публики покидала зал, но автор после третьего акта стоял у самой рампы и смело смотрел на публику, не наклоняя головы перед негодованием «врагов»: там, куда попадал его взгляд, сразу становилось тихо. Но сам Горький знал, что «Дачники - это не искусство, но - ясно, что меткий выстрел, и я pад, как черт, соблазнивший праведников напиться до безобразия» (письмо Андрееву от 13.XI .1909).

“Ho scritto, credo, una decina di lavori teatrali, ma non ce n’è uno che mi abbia davvero soddisfatto. Probabilmente questo deriva dal fatto che, prima di scrivere un lavoro, io preparo mentalmente la sua base ideologica e il succedersi degli avvenimenti comici o tragici che in esso si svolgono. (…) Per questa ragione i miei lavori teatrali hanno un carattere didattico, sono verbosi, noiosi e non sono vere opere d’arte. Chiamo opera d’arte quella in cui la personalità dell’autore o non compare del tutto o è così ben nascosta che il lettore non la vede, non la percepisce. (…)”. In queste righe quasi sconosciute, che risalgono all’inizio degli anni ‘20, Gor’kij mette in luce con lucidità e sorprendente autocritica i limiti, evidenti fin dalle prime prove, ma sempre più accentuati in quelle successive, delle sue doti di drammaturgo: va comunque ricordato che Gor’kij inizia a scrivere per il teatro tardi, quando è ormai un prosatore acclamato (Na dne va in scena nel 1902: l’autore, trentaquattrenne, ha già al suo attivo quattro volumi di racconti) e ha subito un successo straordinario, grazie anche alla cura con cui il Teatro d’Arte mette in scena i suoi primi due lavori, Na dne e Meščane scritti fra l’altro proprio su sollecitazione dei due fondatori del teatro, NemirovicDančenko e Stanislavskij, che hanno in lui una fiducia immensa.

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PRIMI ABBOZZI Mentre ancora sta concludendo la stesura di Na dne, Gor’kij annuncia al suo editore Pjatnickij, direttore delle edizioni “Znanie”, tra i progetti drammaturgici, un nuovo titolo, Dačniki (Villeggianti), che avrà al centro “un personaggio con ideali”. “E l’eroina, figlia di una lavandaia, - una democratica! – è istruita, (…) disprezza la vita che conduce. Intorno a lei l’intera società di una cittadina provinciale. Il presidente e un deputato dello zemstvo, un mercante, un giornalista, un procuratore, un medico… Capite? Tutti farabutti! Tutti filistei!” (lettera del 2.10.1901). Dunque da queste frasi appare chiaro che Gor’kij lavora assiduamente a quella “base ideologica” di cui lui stesso più tardi si mostrerà insoddisfatto, raccoglie materiali su temi astratti (l’autoperfezionamento, la corruzione ecc.) che, come si vedrà più avanti, prevarrà nella stesura del lavoro e lo renderà faticoso, pesante, drammaturgicamente debole. Sempre in una lettera a Pjatnickij, due settimane più tardi, parla addirittura di un ciclo di drammi dedicati all’intelligencija., interrogandosi sulla natura di quel gruppo che tende a definirsi “aristocratici dello spirito”. Sempre a Pjatnickij dichiara: “Se sapeste quanto mi è insopportabile questa svolta verso il passato, verso l’autoperfezionamento! Sì, è un ritorno al passato! In questo momento a noi serve un uomo non che si autoperfeziona ma che lotta, lavora, pensa” (lettera del 7-11.1.1902). Il progetto rimane sulla carte fino ai primi mesi del 1904. Nel marzo è già pronta una prima versione, ancora da rimaneggiare. Il 3 marzo Nemirovič-Dančenko va a trovare lo scrittore a Sestroreck, vicino a Pietroburgo e scrive a Stanislavskij: “Il dramma sarà pronto a giorni. Mi ha letto molti passaggi. E’ ancora da elaborare. Va riscritto. Ma ci sono già molte cose interessanti. Alcuni bei personaggi femminili” (lettera del 15.3.1904). Lo stesso Gor’kij alla moglie racconta la visita: “E’ stato da me Nemirovič, gli ho letto dei frammenti del dramma, li ha molto lodati, ma non gli credo. E’ lungo e noioso” (lettera del 1621.3.1904). Il lavoro continua per tutto il mese di aprile: il 18 Gor’kij legge il testo alla compagnia del Teatro d’Arte, in tournée a Pietroburgo. Stanislavskij scrive alla moglie: “Domenica Gor’kij ci ha letto Villeggianti. Non ci ha fatto una grande impressione, forse non siamo stati abbastanza attenti, lo leggerò da solo”. Gor’kij continua a non essere soddisfatto: all’amico Andreev confessa tutto il suo sconforto di fronte a un lavoro “noioso, verboso, piatto, banale, insomma, uno schifo” (lettera del 16.4.1904).

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L’INSODDISFAZIONE DI NEMIROVIČ A seguito di quella lettura, il 19 aprile 1904 Nemirovič gli scrive una lunga lettera, in cui esamina con estrema attenzione tutti i personaggi: le sue conclusioni sono dure. Vale la pena di riportare ampi frammenti di quella lettera per capire a fondo le ragioni delle perplessità del regista e direttore del Teatro d’Arte. “Che il lavoro, così come è stato letto, non sia riuscito è, purtroppo, indiscutibile. Provo ad analizzare il perché. L’autore è irritato. Può essere una grossa qualità, se l’oggetto della sua irritazione merita sdegno e se è chiaro quale ne è la causa e che cosa l’autore invece ama. Ma quando l’autore ha una posizione ambigua, quando non si sa per che cosa si batte, quando non sono chiare le sue simpatie, o, ancora peggio, l’oggetto della sua irritazione non interessa, allora lo spettatore rimane indifferente. Villeggianti ha lasciato lo spettatore indifferente per tutte le quattro ore di lettura: solo in 4-5 momenti è nato un certo interesse. L’autore è irritato, in generale, dal fatto che la gente non sa vivere, ha paura della vita, vive una vita insulsa, mediocre, mente, imbroglia, ruba, nasconde la sua meschinità sotto frasi sublimi, si piange addosso, stima ciò che andrebbe disprezzato e teme ciò che contiene forza, libertà. Tutto questo va bene. La società borghese può non condividere l’opinione dell’autore. Ma se l’autore riesce a esprimere la sua critica in modo artistico, non c’è società che non ne sia affascinata, soggiogata, colpita. Questo non si è verificato. L’irritazione dell’autore non ha trovato un modo artistico di esprimersi. Tre sono le ragioni, tutte e tre presenti in Villeggianti. Prima ragione: non si capisce in che cosa crede l’autore. Non lo si capisce né dalla struttura del lavoro, né dai singoli personaggi, né dai loro rapporti. Seconda ragione: a me spettatore è sembrato che l’autore creda in ciò che tende a biasimare o che tenda ad apprezzare ciò che lo irrita. E allora il lavoro perde tutta la sua forza, la forza dell’autenticità e della chiarezza. Terza ragione: la banalità e la piattezza dei procedimenti stilistici. Più banali sono i procedimenti, meno originale è il lavoro. Partendo da queste ragioni, trovo che l’autore non ama quasi nessuno dei suoi personaggi o non è riuscito ad amarli. Non parlo dei ca-

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ratteri, che vengono poi tradotti in personaggi. Gogol’ non amava la corruzione del podestà del Revisore, ma non poteva non amare Skvoznik-Dmychanovskij come personaggio. Gogol’ non amava la spilorceria con cui Pljuškin soffocava la vita di moglie e figli, ma amava Pljuškin, amava ogni suo minimo aspetto, come amiamo il sangue che cola sul tappeto nel quadro di Repin “Ivan il Terribile e suo figlio”. Senza questo amore, questo amore tenero, commosso, paterno per le proprie creazioni artistiche non può esistere opera d’arte. Gor’kij può non amare il barone Butberg, ubriacone e farabutto fino al midollo, ma ama quel barone che ha raffigurato in “Bassifondi”, lo ama come un proprio figlio, come Dio ama le proprie creature, e questo amore arriva allo spettatore, lo coinvolge, lo lega all’opera e alle sue idee. Passo all’analisi dei personaggi e delle soluzioni sceniche seguendo le tre ragioni che ho elencato sopra. Basov. Non è originale. Di tipi così ne abbiamo visti moltissimi sulle nostre scene. In lavori di mediocre qualità letteraria. E’ un personaggio ben definito ed è chiaro l’atteggiamento negativo dell’autore nei suoi confronti. Ma l’autore non ha trovato per questo personaggio niente di suo, di autentico. Ha ripetuto formule vecchie e addirittura consunte. E’ un personaggio che ricorre nelle opere di scrittrici o di drammaturghi che vogliono piacere al pubblico femminile. Tutte le sue battute del primo atto le si possono ritrovare in decine di lavori di grande successo, che ci ha refilato per venticinque anni il Piccolo Teatro. Nel terzo atto comincia a diventare più interessante, anche se fa venire in mente Kuligyn di Tre sorelle. (…) E’ un personaggio ottuso, volgare e dal punto di vista artistico non superiore al livello di una qualsiasi Verbickaja. Varvara Michajlovna. Ha un buon taglio. Tace bene, si muove bene, tenendo le mani intrecciate dietro la schiena, risponde in modo intelligente e asciutto al marito. Anche lei, come Basov non è una novità, molte nostre attrici, a cominciare dalla Ermolova hanno recitato mille volte personaggi simili. Ma in lei c’è qualcosa di cui l’autore ha paura. Le affibbia scene inutili, battute inutili, come se avesse paura che lo spettatore non sia abbastanza attento a lei. E questo rende il personaggio più confuso. In sostanza la sua psicologia non è complessa, potrebbe tranquillamente tacere fino al suo magnifico monologo del quarto atto, in cui compare tutto il talento dell’autore. Funziona benissimo quando tace, e avrebbe potuto tacere anche dopo la spiegazione di Rjumin. Ma l’autore la costringe a dire un sacco di cose inutili. No-

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nostante non sia originale, la si può amare. Non come protagonista del lavoro. Il lavoro risulterebbe mediocre. Come uno dei personaggi di un grande quadro. Ma l’autore non l’ha amata abbastanza da eliminare le battute superflue”. La critica di Nemirovič si concentra sulla scena in cui Varvara Michajlovna consiglia a Marija L’vovna di cedere alla passione per Vlas, di dodici anni più giovane: consiglio assurdo, moralmente riprovevole. “Da quel momento Varvara Michajlovna perde tutta la mia simpatia dal punto di vista sia umano sia artistico”. Il personaggio di Marija L’vovna è, secondo Nemirovič, più compiuto anche se non sfugge al difetto generale del dramma: la verbosità. “Parlano tutti troppo, danno troppe giustificazioni dei loro comportamenti, e dato che tutti dicono il loro parere su tutto, gli intelligenti e gli stupidi, gli onesti e i corrotti, ne risulta un cumulo di pareri sulla vita, sulle persone, ed è quasi impossibile darne una corretta valutazione. Se un personaggio è chiaro nei suoi comportamenti, nelle sue parole, tanto meno li commenta, tanto più riuscita è la sua immagine scenica”. Nemirovič apprezza più di ogni altro il personaggio di Kalerija. “E’ nuova, perché l’autore, a differenza di altri autori suoi contemporanei, non ne fa una caricatura della poetessa trentenne piena di pretese: parla poco e quello che dice è semplice, autentico, sincero. E’ nuova perché l’autore, forse inconsciamente, la ama. E’ un personaggio originale “. A metà della lettera, Nemirovic fa alcune considerazioni generali sulla drammaturgia dell’autore che spiegano il suo atteggiamento negativo nei confronti del nuovo lavoro. “Un anno e mezzo fa, nel più straordinario dramma scritto in Russia negli ultimi 25 anni, Na dne, l’autore scrisse uno straordinario monologo sul ‘rispetto per l’essere umano’. I buddisti hanno una consuetudine commovente: quando un uomo muore, bisogna ricordargli quello che ha fatto di buono nella vita. Questo lo tranquillizza. I buddisti ritengono anche che, quanto migliore è stata la sua vita, tanto più serena sarà la sua vita dopo la morte e tanto più facilmente affronterà il passaggio da una vita all’altra. In questa consuetudine, come nel monologo di Luka in Na dne, c’è un tale amore per l’essere umano da liberare l’anima dello spettatore da ogni bassezza. E lo spettatore russo ha amato l’autore di quel monologo. E quando l’autore ha letto il suo dramma agli attori del nostro teatro, ha pianto lui stesso d’amore per gli esseri umani. Questo lo ha reso un grande uomo, un uomo importante per il teatro russo. Che cosa è successo da allora? Che cosa lo ha così irritato da spingerlo a scrivere un dramma dove è scomparso qualsiasi ‘rispetto per l’essere

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umano’. E’ facile immaginare che lo abbia irritato la vita stessa, che mette tutti alla prova con sofferenze e tribolazioni, a volte del tutto inutili. Ma questo non viene fuori dal suo dramma. Soffre in modo autentico solo Marija L’vovna, ma tutti gli altri? Non è la vita dunque che lo ha irritato. E allora che cosa? La società? I suoi componenti, da lui scelti? Ma chi sono? Che cosa in loro lo ha irritato? Basov? E’ una nullità, indegno del talento di Gor’kij. Suslov? E’ un fallito, già abbastanza punito dal tradimento della moglie. (…). Šalimov e Rjumin sono personaggi incolori, insignificanti, di routine. Specialmente Šalimov. E’ insignificante e inconsistente proprio come personaggio. (…). Rimane da aggiungere che il dramma, così come è scritto, dà poche possibilità al regista per un lavoro interessante. (…) Provo a concludere. Villeggianti dà l’impressione di poca chiarezza sia del lavoro sia delle idee dell’autore. Questo deriva prima di tutto dall’assenza di un centro, un centro sia nella trama sia nel contenuto. (…) Quello che è stato scritto è solo materiale per un futuro dramma. Bisogna che l’autore distingua ciò che approva da ciò che disapprova. Che elimini le banalità, a cui egli stesso non crede. Che elimini i personaggi che non ama e sviluppi quelli per cui ha simpatia. Basterebbe che facesse questo e otterrebbe un dramma interessantissimo. Bisogna soprattutto che Gor’kij ritrovi se stesso, con quel suo cuore sensibile, nobile, generoso”.

GOR’KIJ CONTRO NEMIROVIČ La lunghissima lettera, piena di osservazioni acute, di rilievi indiscutibili, di critiche pienamente motivate, di indicazioni preziose, urta la sensibilità di Gor’kij, probabilmente colto sul vivo: non può non condividere molte delle osservazioni e delle riserve di Nemirovič. Ma si ritiene offeso e non perdona al regista la lucidità, l’ampiezza e il rigore dell’analisi. In una bozza di lettera poi non spedita reagisce in modo laconico e irritato. “Dopo aver letto attentamente la vostra recensione al mio dramma, mi sono reso conto che esiste tra noi un radicale disaccordo su alcune questioni di principio che da parte mia sono state risolte una volta per tutte e in modo indiscutibile. Il disaccordo è definitivo e perciò non ritengo possibile affidare il mio dramma a un teatro di cui voi siete direttore”. Nemirovič, non avendo risposta, a fine luglio sollecita il testo, convinto che l’autore stia rimaneggiandolo nella direzione da lui indicata. Conclude: “In fin dei conti, voi scrivete drammi e

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il Teatro d’Arte ha il diritto di contare su di voi come autore. Che il teatro si sia meritato questo diritto sono pronto a sostenerlo ovunque e di fronte a chiunque. Questo diritto è giustificato prima di tutto dalla nostra stima piena di affetto e di entusiasmo per voi e per la vostra opera: di questo non potete dubitare in nessun modo. (…) Voglio comunque sottolineare che il mio atteggiamento nei vostri confronti – sia come scrittore sia come persona – rimane immutato” (lettera senza data, prima del 6 agosto 1904). Gor’kij risponde con infastidito, offensivo risentimento. “Ho deciso di pubblicare il mio dramma: poi lo rappresenti chi vuole, se qualcuno lo ritiene degno. Per quanto riguarda l’assicurazione che il vostro atteggiamento nei miei confronti ‘rimane immutato’, mi permetto di ricordarvi che per me è molto più importante il mio atteggiamento verso le persone, che non quello delle persone verso di me”. Nemirovič è sdegnato dal tono dello scrittore: “Verrà il tempo in cui vi renderete conto di avermi offeso senza alcuna ragione e ve ne pentirete. (…) Chiedervi una spiegazione sarebbe in questo momento del tutto inutile. Ferirvi con parole, come voi avete fatto con me, non sono capace” (lettera senza data, dopo l’11 agosto 1904). D’ora in poi Gor’kij non perde occasione di insolentire e schernire il direttore del Teatro d’Arte: non gli perdona evidentemente la chiarezza delle critiche e il coraggio con cui le ha espresse. Alla moglie scrive: “Il Teatro d’Arte si è comportato con me in modo disgustoso” (lettera senza data, intorno al 24 agosto 1904), solidarizza con S.A.Najdenov, autore teatrale a cui Nemirovič propone la riscrittura di un intero atto di un lavoro, indicandogli lui stesso le varianti: “Capisco – scrive Gor’kij – perfettamente il vostro sdegno, caro amico, e sono contemporaneamente molto contento che vi siate sdegnato. Già una volta vi ho detto che Nemirovič è un imbecille e un farabutto, ma non mi sarei mai aspettato che lo fosse a tal punto. (…) Quel signore crede di essere il legislatore delle lettere russe e vuol trasformare il Teatro d’Arte in una sorta di comitato censorio. Non solo non ci riesce, ma col suo comportamento uccide il teatro” (lettera del 3.11.1904). In una lettera ad Andreev definisce addirittura Nemirovič “poliziotto letterario. Mania grandiosa (in it. nel testo) nella sua forma più tronfia” (lettera del 6 novembre 1904). Tuttavia i rapporti si riaggiusteranno qualche mese più tardi: I figli del sole, il dramma che segue a Villeggianti, andrà in scena al Teatro d’Arte nella primavera del 1905.

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LO SCANDALO DELLA ‘PRIMA’ Comunque la polemica con Nemirovič stimola l’autore a un radicale rifacimento del dramma: elimina molte scene soprattutto dei personaggi maschili Basov e Suslov (corrotti, volgari, rozzi, maschilisti), che Nemirovič riteneva banali e prevedibili, introduce il monologo di Marija L’vovna “My vse dolžny byt’ inymi, gospoda” (Tutti dobbiamo essere diversi, signori), che riassume il progetto gor’kiano di rigenerazione degli intellettuali, impegnati in un lavoro sociale, una delle “idee” del dramma. La nuova versione viene pubblicata a Berlino dalla casa editrice Znanie: non più destinato al Teatro d’Arte, il testo può essere rappresentato da chiunque, come lo stesso Gor’kij aveva annunciato a Nemirovič. Si fa avanti Vera Fëdorovna Komissarževskaja, che da poco ha fondato una sua compagnia con il marito, il regista Bravič, e Gor’kij acconsente. “Il teatro della Komissarževskaja – scrive Gor’kij alla moglie il 4.6.1904 – è nuovo, solido e ben diretto”. Così, in ottobre cominciano le prove. Gor’kij non è del tutto soddisfatto del lavoro degli attori (alla moglie scrive: “Recitano male, non hanno capito il testo”), soprattutto dell’interprete di Marija L’vovna (l’attrice Cholmskaja) “grassa, ridicola, volgare”. Nonostante queste riserve, la prima rappresentazione fu un avvenimento epocale per Pietroburgo, per la compagnia e per l’autore stesso. Vale la pena di ascoltare la cronaca della serata dalla voce stessa di Gor’kij, che racconta alla moglie: “La prima rappresentazione è stato il più bel giorno della mia vita, ecco quello che ti dico, mia cara! Mai mi sono reso conto, e difficilmente in futuro mi capiterà, dell’ampiezza e della profondità della mia forza, del senso della mia vita, come quando, dopo la fine del terzo atto, sono rimasto in piedi alla ribalta, travolto da una gioia tempestosa, con la testa alta davanti alla platea, pronto ad ogni follia se solo qualcuno avesse cominciato a fischiare. Hanno capito e non hanno fischiato. Solo applausi: se ne sono andati solo quelli del “Mir Iskusstva”. Sentivo di avere dentro e fuori di me qualcosa di diabolicamente positivo, vicino alla ribalta il pubblico gridava parole assurde, le guance arrossate, gli occhi accesi, qualcuno singhiozzava e imprecava, altri agitavano i fazzoletti, e io li guardavo, cercavo i nemici e vedevo solo sostenitori e amici. ‘Compagno!’, ‘Grazie!’, ‘Urrah! Abbasso i piccoli borghesi!’. E’ stato un momento straordinario. Mi sono sentito un domatore di belve, dovevo aver un’espressione tremendamente insolente. Mi hanno detto poi che quello è stato il momento più bello dello spettacolo. Non c’è stato scandalo, ossia fischi e

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proteste: né ci potevano essere perché la platea non fischia, i fischi sono una manifestazione democratica, e quella sera c’erano in sala soprattutto aristocratici. Lo scandalo lo hanno cominciato quelli di ‘Mir Iskusstva’ e cioè Merežkovskij, il più aperto, acceso e arrogante di tutti. Mi ha stupito Potapenko, che gli ha gridato in faccia: ‘Solo in Russia è possibile una simile infamia, signori… solo in Russia si può fischiare un uomo che dice solo la verità, la verità! Vergognatevi!’ (…) Alcuni uomini e donne sono poi venuti tra le quinte, parlavano, piangevano, mi stringevano la mano. Durante il quarto atto la gente continuamente applaudiva, interrompeva gli attori. Alla fine dell’atto molte chiamate” (lettera del 12.11.1904). In realtà della storica serata ci sono varie testimonianze, tutte comunque concordi nel sottolineare il clima teso, eccitato, rovente. A.N.Tichonov, testimone oculare, racconta nel suo libro di memorie (Vremja i ljudi, M.1960): “Non ho mai visto una serata come quella di Villeggianti: è stata una vera e propria pubblica dimostrazione, uno scontro aperto tra due opposti partiti politici. Da una parte i cadetti, i simbolisti, tutta l’ala destra della letteratura, dall’altra Gor’kij. Lo scontro è cominciato dopo il terzo atto, quando gli attori si sono presentati alla ribalta con l’autore. La platea ha cominciato a rumoreggiare. C’era di tutto: fischietti, raganelle, petardi. Un vero scandalo in piena regola. Alla ribalta è rimasto Gor’kij da solo. Allora per la prima volta ho visto come quell’uomo possa essere imponente e terribile. Sembrava più alto, ha stretto i pugni, dilatato il petto – come se dicesse: picchiatemi, non ho paura – il volto immobile, tutta la forza negli occhi. Ed era tale la forza dei suoi occhi, che dove si posava subito si faceva silenzio”.

LE REAZIONI DELLA STAMPA Enorme eco la serata ha sulla stampa. Sostenitori di Gor’kij sono soprattutto i critici di sinistra, come Lunačarskij: sulla ‘Pravda’ (1905 aprile) riconosce i limiti del lavoro, la genericità di alcuni personaggi, ma definisce Villeggianti “un avvenimento letterario importante e consolante, una rondine nell’attuale primavera della nostra vita sociale”. Decisamente negativo è il parere dei critici legati al ‘Mir Iskusstva’ che già alla prima avevano manifestato il loro dissenso. Merežkovskij per esempio definisce il dramma “noioso, lungo e certamente molto più debole dei drammi precedenti di Gor’kij”. Categorico è D.V. Filosofov su

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“Novyj put’” (1904, novembre): “Come opera d’arte, Villeggianti semplicemente non esiste. Non è letteratura. Infantile imperizia tecnica, totale incomprensione delle convenzioni teatrali, ingenua imitazione di Čechov non nei suoi pregi ma nelle sue debolezze, tutto questo toglie a Villeggianti ogni valore letterario. E non si dica che Gor’kij ha inventato dei nuovi procedimenti, che le proteste alla ‘prima’ sono dovute all’audacia di alcune sue posizioni, un’audacia che spaventa il nostro pubblico ‘borghese’. Non è vero. Non c’è nessuna novità e nessuna audacia. Gor’kij non si è mai messo in conflitto con il gusto del pubblico, anzi, con una certa ruffianeria ha cercato di assecondarlo, di ottenerne gli applausi”. Nel lungo articolo, Filosofov ripercorre l’intera carriera letteraria di Gor’kij, con una serie di considerazioni che riprendono in parte le critiche fatte da Nemirovič nella sua lettera e che sono pienamente condivisibili ancora oggi. Gor’kij, dice Filosofov, ha un talento straordinario quando descrive i suoi ‘bosjaki’, i suoi vagabondi, gente semplice, autentica, con cui ha condiviso fatiche, sofferenze, privazioni: li descrive con una forza narrativa, una sincerità, una vitalità che nessuno scrittore a lui contemporaneo possiede. Ma quando affronta un gruppo sociale come la borghesia, che conosce meno, anche se ne coglie con acutezza i difetti, la sua scrittura diventa faticosa, poco originale. Affiorano due difetti che annullano ogni energia drammaturgica: la tendenza alla predicazione, al sermone edificante o alla condanna esemplare da un lato e la tentazione di battute ad effetto, declamatorie, molto spesso insulse, superficiali, o di situazioni grossolane, di personaggi ovvi, convenzionali. I villeggianti ritratti nel dramma sono oziosi, inconcludenti, fasulli, verbosi. Alcuni di loro dominano la situazione, come Basov, Suslov: volgari, corrotti, soddisfatti della loro mediocrità, impongono i loro comportamenti senza occuparsi delle reazioni di chi vive accanto a loro. Della loro grettezza soffrono altri personaggi, come Varvara Michajlovna, Marija L’vovna, in parte Kalerija: aggrediscono, protestano, si ribellano ma lo fanno in modo retorico, inautentico, letterario. Le loro perorazioni suonano false, astratte, non convincono: ci si chiede perché, con tutti i loro sani principi, siano finite in mezzo a quella accozzaglia di farabutti o di imbecilli, perché si siano sposate con quei mascalzoni, perché non se ne siano andate prima, perché aspettino di essere umiliate e insultate per decidere di voltare le spalle agli ottusi, rozzi ‘villeggianti’. Il fatto è che anche la loro rivolta è fumosa, il loro futuro incerto, velleitario, il loro rifiuto impreciso: ne è insospettito per-

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fino Lunačarskij, che pure sta dalla parte di Gor’kij nella speranza di un cambiamento, di un taglio netto con la grossolana pochezza di certa borghesia abbiente e tronfia. In conclusione, con i suoi bosjaki degli esordi, duri, violenti, impetuosi, concisi, concreti, Gor’kij riesce a colpire con molta più forza, molta più aggressività la società borghese ipocrita e filistea da lui odiata che non con le mogli indignate, le poetesse sentimentali, le medichesse barricadiere dei Villeggianti. Su questa stessa linea di ribellismo astratto e parolaio proseguirà negli anni immediatamente successivi: la serie di drammi dedicati alla crisi dell’intelligencija, I figli del sole, Barbari, Gli ultimi, ripeterà gli stessi difetti, talora dilatandoli. Il pubblico adora ora le trame senza trama, adora quando gli attori stanno seduti per ore in scena a contar le mosche, e tutto questo lo ritrova ampiamente nel nuovo dramma di Gor’kij. (…) Lo scarso valore artistico del dramma è accentuato da un linguaggio barbarico. (…) In altri lavori, soprattutto in Na dne, l’autore è riuscito ad arricchire la lingua russa, a introdurre nuove locuzioni, epiteti, immagini. In Villeggianti è sceso al livello del linguaggio della stampa di terz’ordine. (…) Tutti questi difetti a tal punto balzano agli occhi, e inoltre il dramma è a tal punto noioso, che anche coloro che hanno il coraggio di difendere Villeggianti e vedono nel dramma una nuova parola nella lotta contro la borghesia, devono ammettere le lacune tecniche sul piano drammaturgico. La forza del nuovo dramma, dicono i difensori, sta non nei suoi pregi letterari o artistici, ma nel suo profondo significato sociale. Non è un’opera di un letterato, ma di un pubblicista, che schernisce la nostra volgare quasi-intelligencija, e che invita la società all’incontro con il futuro ‘uomo’, all’incontro con la nuova classe piena di forza, libertà e vita. Una simile fede in Gor’kij mi pare un’enorme falsità e se dal punto di vista estetico le sue ultime opere meritano solo derisione, dal punto di vista sociale sono un fenomeno negativo, e bisogna lottare contro di loro. Un fenomeno negativo perché discreditano quella grande idea che inconsciamente accetta anche Gor’kij. Gor’kij ha una forza starordinaria (…). E’ un uomo dallo straordinario talento, venuto dal basso, che ha sopportato terribili sofferenze e offese. Non ha ancora dimenticato le proprie sofferenze, e non le dimenticherà mai, perché la fonte principale d’ispirazione della sua opera è la rabbia di un uomo forte ma umiliato. Gor’kij è una protesta vivente, è una sfida alla società, è una sfida di un uomo orgoglioso, che disprezza il potere della borghesia satolla. E fin che Gor’kij protesta, non si può non condividere la sua pro-

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testa. La sua negazione è diretta, autentica, e spesso si esprime in modo chiaro e artistico. Ma appena passa alla affermazione, il suo talento lo tradisce, i suoi pensieri si confondono, si esprime in modo rozzo e piccolo-borghese.” In una lettera ad Andreev (13.11.1904), Gor’kij conclude la vicenda con questa considerazione: “Tutta questa storia non ha migliorato il mio atteggiamento verso Villeggianti. Villeggianti non è un’opera d’arte, è solo un colpo andato a segno e io sono felice come il diavolo quando riesce a far ubriacare qualche persona per bene fino a fargli perdere coscienza”.

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L’EPOPEA DI UN UOMO SENZA QUALITÀ: KLIM SAMGIN

ERICA KLEIN

ABSTRACT. – Nel suo ultimo romanzo fiume, La vita di Klim Samgin (1924-1936) rimasto incompiuto, Gor’kij si estranea dalle problematiche del nuovo corso sovietico. Lontano dal realismo socialista sembra piuttosto inserirsi nello spirito del nuovo romanzo europeo (Thomas Mann, Musil), dimostrando di trovarsi perfettamente a suo agio con le rivelazioni dell’inconscio, le teorie dello spazio psicologico, il flusso della coscienza. Grande epopea delle idee, quest’opera testamento guarda a ritroso, ripercorrendo le suggestioni, le passioni, le ossessioni che hanno occupato le menti dell’intelligencija russa nei 40 anni precedenti la rivoluzione d’ottobre. Al centro: un personaggio meschino (storia di un’anima vuota è il sottotitolo del romanzo), bloccato nella sua crescita emotiva da antiche nevrosi irrisolte. E’ un uomo che inventa se stesso, convinto che basti un buon sistema di frasi a fare l’uomo. La forza delle ideologie offre comodo riparo alla pochezza spirituale dell’uomo mediocre che si affaccia alla storia e ritiene di poter continuare a tessere la propria rete di grettezze quotidiane sotto l’imperio e l’ipnosi di formule assolute. *** В своём последнем незаконченном безконечном романе “Жизнь Клима Самгина” (1924-1936) Горький удаляется от проблем нового советского курса. Далёкий от социалистического реализма он, скорее всего, приближается к духу нового европейского романа (Т. Манн, Музил), где чувствует полную свободу в проявлениях подсознания. Это произведение – завещание – огромная эпопея идей, занимавших русскую интеллигенцию за 40 лет до революции. В центре – ничтожный герой, который не смог эмоционально развиваться из-за перешённых проблем, связанных с неврозом.

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Этот человек придумывает сам себя, он убеждён в том, что хороший набор фраз может заменить человеческую личность, так как в мире идеологий вполне можно продолжать делать свои мелкие дела, прикрываясь высокой фразой.

Uno dei tanti paradossi che accompagnano la figura di Gor’kij è quello di aver scritto un romanzo della coscienza in epoca di consolidamento del realismo socialista di cui, oltretutto, era considerato il patrono. Un romanzo con cui Gor’kij si affaccia alla modernità europea del ‘900, prendendo atto della rivolta individualista che dilaga ovunque in letteratura e del fatto che alla realtà intesa tradizionalmente come fatto inequivocabile si è sostituita una realtà variabile prodotta dalla visione deformata del singolo. E’ l’epoca delle grandi tentazioni, dell’uomo che vuole osare essere oltre i valori intesi come dati immutabili, che crede sia giunto per lui il momento di scompigliare i concetti accreditati di bene e di male, e di riformularli in modo nuovo, a seconda della percezione che se ne ha e dell’utilità che ne deriva. Nulla più è stabile, la vita scorre come uno sterminato intreccio di elementi e di sensazioni che si è liberi di collegare in proprio e di chiamare sostanze. Il nuovo tipo di romanzo europeo che si fa strada tiene conto di questa voglia di sfaldamento e riproposizione svincolata da norme, e pone ormai al centro dell’universo l’interiorità di un individuo, non necessariamente speciale, ma sempre così importante da farsi, per l’intero corso della narrazione, mediatrice fra l’Io e il mondo. E’ con queste premesse che ho preso in prestito da Musil la definizione di “uomo senza qualità” per Klim Samgin e non perché i due protagonisti si assomiglino – anzi, sotto questo profilo, la mia operazione è stata perfino abusiva – ma per un’analoga disposizione che mi è parso di cogliere in entrambi, a relativizzare ogni problema, a tentare di liberarsi dall’assalto della realtà solo con le parole, e anche per una sorta di inerzia dell’anima che li costringe a farsi spettatori della loro vita, senza poter scegliere alcunché: Ulrich per indecisione, Klim per pochezza di spirito, entrambi per impedimenti interni, a loro stessi poco chiari. Gor’kij e Musil hanno avuto in sorte la comune esperienza di vivere, negli stessi anni, il declino di società che presagivano la loro fine, senza immaginare che sarebbe potuto succedere davvero, e di scriverne quando le loro civiltà di riferimento, Russia zarista e Impero asburgico, erano crollate da poco, e in maniera così precipitosa e definitiva da non lasciare spazio ad alcuna strategia di elaborazione difensiva.

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Il loro viaggio a ritroso, divenuto in entrambi i casi grande monumento di riflessione, di critica, di ironia, di nostalgia (quel mondo scomparso e, dopo tutto rimpianto, non aveva ormai altro luogo dove sopravvivere se non in letteratura), ha anche il carattere di ricerca delle ragioni occulte, autodistruttive, oltre che storiche e culturali, di quello sprofondamento e dell’incredibile dopo che aveva osato presentarsi. In entrambi, i simboli del tempo di cui erano vissuti si erano fatti comprensibili solo più tardi e avevano richiesto un’elaborazione anche psicologica di ciò ch’era avvenuto. Ciò che allontana Gor’kij da Musil è il diverso rapporto che intrattiene con il suo protagonista. Se per Musil si può parlare di attitudini convergenti, di affinità di pensiero e di sentire, nel caso di Gor’kij è esclusa qualunque sovrapposizione. Gor’kij non amava il suo personaggio e questo è il grande mistero dell’opera. Perché scegliere come interlocutore della sua ultima grande avventura un personaggio così sgradevole, lui davvero un uomo senza qualità, senza qualità umane, senza generosità, senza calore (Ulrich è tutt’altro invece, pieno di qualità, anche se queste sembrano quasi esistere senza di lui, senza un centro che le possa coordinare e utilizzare, qualità senza l’uomo). La critica sovietica tradizionale su questo problema se la cava con la consueta sbrigatività: l’intento di Gor’kij sarebbe stato mostrare la miseria spirituale dell’intellettuale borghese che non si è schierato in tempo e apertamente per la rivoluzione. Il suo critico più famoso, A. L. Ovčarenko, dice che uno come Samgin poteva scomparire solo con la scomparsa della società che l’aveva generato. Non è così semplice e neppure vero. Per quanto strano possa sembrare, la problematica di Gor’kij non è tanto sociale, quanto esistenziale. Al centro di questa sua nuova indagine è ancora una volta la personalità umana, il suo radicamento in una zona irrazionale della psiche, non del tutto raggiungibile dall’ambiente, dalla classe, dall’ideologia. C’è dell’altro nell’uomo, qualcosa di indistruttibile, di non pianificabile, di legato al grado di emotività del suo pensiero. Riteneva come Foma Gordeev, protagonista del suo primo romanzo, che ogni uomo, come la terra, fosse avvolto dalla sua particolare atmosfera, che dipendeva dalla sua energia, dal fuoco di cui disponeva la sua anima. Klim in realtà, non è inquadrabile in un tipo sociale ben definito, da vero personaggio artistico ha qualcosa di più universale. Non c’è nessuno in fondo, che non possa riconoscersi almeno un pochino in lui. Samgin non è nessuno, ma è ciascuno, è la tentazione verso la bassezza che, a tratti, a volte alberga in ognuno

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di noi. Del resto non sembra credibile che Gor’kij abbia convissuto con Samgin per dodici anni e migliaia di pagine per un progetto di così poco respiro e propaganda antiborghese. E’ più credibile l’accentuarsi di un interesse personale ad approfondire temi psicanaliticamente cruciali della natura umana, temi che oltretutto erano da tempo al centro della sua attenzione: la doppiezza, il camuffamento, l’alienazione, il silenzio della coscienza, temi che, alla luce delle nuove catastrofi, chiedevano evidentemente una più attuale investigazione. C’era stato Karamora negli anni ‘20 a testimoniare la propensione di Gor’kij per questo tipo di analisi, un delatore, passato senza problemi di coscienza dai circoli rivoluzionari all’Ochrana. Alla fine, scoperto, finito in prigione e in attesa dell’esecuzione, scrive un lungo diario, cercando di venire a capo delle proprie oscure pressioni interne, dei propri comportamenti inqualificabili: “…Avevo fatto il doppio gioco, così, per variare, per vedere cosa sarebbe successo, per punzecchiare la coscienza, provare a risvegliarla. Sentivo che dentro di me viveva qualcuno, un ospite indesiderato e sgradito che ascoltava i miei discorsi e mi osservava con diffidenza…ma la coscienza taceva”.1 Ancor prima, nel 1908, c’era stato Klimkov in La vita di un uomo inutile, piccolo orfano che diventa, suo malgrado, spia zarista, anch’egli alle non facili prese con i propri contrasti, ma Samgin, il più intellettuale, analitico, raffinato dei doppiogiochisti, è anche il più inconsapevole, aiutato, nelle sue rapide manovre di razionalizzazione, proprio dal ricco bagaglio culturale di cui dispone e dalla prontezza dell’agile intelletto. Il suo doppio gioco è infatti esclusivamente con se stesso. Nessuno lo accusa, nessuno lo incalza, nessuna situazione esterna lo mette alle strette, egli è unicamente impegnato a discutere con se stesso per trovare argomenti sempre nuovi, sempre validi, sempre adeguati al mantenimento del proprio stato di quiete morale. Da ogni dibattito interno emerge puntualmente la sua indiscutibile inattaccabilità. Da dove viene fuori questo eroe negativo del secolo, il più banale e opportunista degli uomini superflui? Potrebbe sembrare un romanzo di formazione questa Vita di Klim Samgin,2 si seguono infatti tutte le tappe del protagonista fino al suo affermarsi professionalmente come

1. M. Gor’kij, Karamora, in Gor’kij - Opere scelte, Editori Riuniti, Roma 1980, vol. 10, pag. 192. 2. I primi tre volumi di La vita di Klim Samgin (quarant’anni) uscirono contem-

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avvocato di successo. Ma è un abbaglio, si tratta piuttosto di una formazione non riuscita, rimasta bloccata dall’impossibilità tutta interiore e psicologica di attuare uno scambio proficuo con la realtà fuori di lui. Rimane emotivamente estraneo agli avvenimenti e alle persone che lo incrociano, prigioniero di un modello di rapporti umani che gli impedisce di vedere negli altri qualcosa di buono e quindi di arricchirsene. Lo scenario dove si produce e avanza questa malattia dell’anima è di larghe ampiezze temporali, da qui la denominazione di “epopea” spesso attribuita al romanzo. Ma si tratta più che altro di un’epopea delle idee, piena zeppa com’è di tutto ciò che si è pensato, detto, dibattuto nei 40 anni di vita russa che vanno dalla morte di Alessandro II agli albori della rivoluzione d’ottobre. Periodo in cui le suggestioni culturali erano tante, e delle matrici più diverse, dai populisti ai marxisti, ai decadenti, ai mistici, ai tolstojani, ai settari, a quant’altro, e dove i temi erano quelli massimalisti di sempre, di tutto l’800: il destino della Russia, la sua missione, la sua identità, la sua parola da dire al mondo, la sua alterità rispetto all’Occidente. Ma Gor’kij non intende proporre cartelli ideologici, né perorare alcuna causa, il romanzo è totalmente antiideologico, impossibile perfino identificare la sua personale posizione e se un giudizio prevale sugli altri è quello critico sulla tirannia delle idee dietro i cui proclami trovano comodo riparo meschinità varie, rivalse, risentimenti, invidie. Un nuovo uomo del sottosuolo versione ‘900 si fa avanti, con una facilitazione: quella di poter contare sulla retorica ben congegnata delle formule mistificanti che mirano a ipnotizzare l’ascoltatore, a paralizzarne la volontà. Klim Samgin è il nuovo antieroe che si affaccia alla storia, l’intellettuale mediocre e conformista che si affida ai trucchi linguistici per nascondere la propria pochezza e farsi strada nella vita. E’ l’opportunista moderno, privo di passioni, che avverte l’arrivo delle ideologie, del loro imperioso potere e si premunisce per tempo. Non cerca vantaggi materiali, ma ruba parole, perché nel regno dell’astrazione, sono loro la nuova, vera ricchezza.

poraneamente a Mosca e a Berlino, due nel 1928, il terzo nel 1930, il quarto, incompiuto e frammentario, fu pubblicato postumo nel 1937, a cura della Commissione del comitato centrale del partito, incaricata di raccogliere il carteggio e l’eredità letteraria di Gor’kij. La traduzione italiana delle prime tre parti (la prima uscita già nell’agosto 1931 e commentata da Leone Ginzburg sulla rivista “La Cultura”) è stata curata da Erme Cadei per conto di Mondadori, ripresa da Einaudi e da Editori Riuniti. La quarta parte, tradotta da Filippo Frassati, è uscita nel 1962 presso Editori Riuniti.

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Vengono in mente alcune osservazioni di Lichačёv sulla demagogia: “Già negli anni Venti” – scrive nelle sue memorie La mia Russia – “il potere delle formule verbali finì per occupare una posizione di rilievo. Il potere delle parole diventò la manifestazione più greve della cattività spirituale”.3 Ecco, Gor’kij fa iniziare molto prima questa tendenza, la fa coincidere con l’epoca di preparazione della rivoluzione, soprattutto quella del 1905, quando la pressione dell’idea sociale era così marcata da far sentire in colpa chiunque non scaricasse sull’autocrazia zarista il peso di ogni malessere esistenziale. “Il senso della vita dell’intelligencija prerivoluzionaria era tutto nella rivoluzione.” – scrive a questo proposito Semën Frank in Krušenie kumirov – “Dubitare della realtà del materialismo o del socialismo significava tradire il popolo”.4 Gor’kij inizia a scrivere il suo romanzo nel 1924 a Sorrento, dove finalmente ha trovato equilibrio e concentrazione dopo gli sconvolgimenti della rivoluzione, le liti con i bolscevichi, espresse con virulenza inaudita nei 77 Pensieri intempestivi di Novaja Žizn’, dopo l’uscita dall’Urss nel 1921 per insistenza di Lenin, dopo i soggiorni in Cecoslovacchia e Germania, dove il rapporto con gli émigrés si era rivelato altrettanto poco praticabile di quello con i nuovi dirigenti sovietici. Ma non può essere un caso che Gor’kij trovi la forza e il coraggio di intraprendere questa resa dei conti con l’intelligencija russa prerivoluzionaria e con tutto ciò che ne aveva occupato le menti, solo alla morte di Lenin. Una condizione di libertà improvvisa di cui non avrebbe potuto disporre senza questa perdita. Difficilmente Lenin avrebbe tollerato un nuovo romanzo dell’amico Gor’kij, l’unico scrittore di estrazione veramente popolare su cui potesse contare, incentrato sulle peripezie mentali di un’anima vuota, proprio mentre l’Urss cercava nella letteratura un puntello di costruzione di consenso, uno strumento di rieducazione. E la libertà che qui Gor’kij si prende è davvero grande, addirittura quella di non parteggiare per la rivoluzione, lui che secondo la mitologia ufficiale era impastato con la rivoluzione fin dalla nascita. Le voci che compaiono nel romanzo sono davvero tante, i perso3. D. Lichačёv, La mia Russia, Einaudi 1995, p. 195. 4. S. Frank, Krušenie kumirov, in Russkaja Ideja v krugu pisatelej I myslitelej russkogo zarubež’ja, Isskustvo, Mosca 1994, vol. 1, p. 136.

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naggi più di 800 (tutti hanno diritto di parola e diritto a non essere derisi, né interpretati tendenziosamente), ognuno si scelga la verità che gli è più congeniale, sembra suggerire Gor’kij, non è qui il punto, non da questo dipende il suo essere uomo. Personaggi che entrano ed escono senza che un intreccio richieda la loro presenza. Un suo critico di oggi, Aleksandr Etkind,5 dice che quest’opera di Gor’kij assomiglia alla sua villa italiana, quella di Sorrento dove appunto scriveva di Klim Samgin. Proprio come quella casa, in cui abitavano persone d’ogni tipo ed estrazione sociale, parenti, amici, conoscenti di conoscenti e perfetti sconosciuti, il romanzo è pieno di individui, uomini e donne senza specifico contesto, né relazione reciproca, venuti unicamente a dire la loro, a testimoniare di se stessi. Gor’kij così netto, tranciante, ripetitivo nella pubblicistica di quegli stessi anni (ricordo che la stesura della Vita di Klim Samgin si è protratta dal 1924 al 1936, anno della morte ed è rimasta incompiuta), qui si è preso una rivincita, ha voluto essere solamente artista. Di più, questo romanzo sembra essere l’altra faccia delle sue prese di posizione ufficiali. Se una simpatia s’impone decisa non è né per Kutuzov, il futuro bolscevico, indisponibile già da subito a qualunque compromesso con altre idee, né per gli altri possessori di verità come lui, ma piuttosto per la saggia, bellissima, scintillante protagonista femminile, Marina Zotova. Potente incarnazione dell’anima femminile, è l’unico personaggio completo del romanzo in grado di contagiare e di attirare possibili identificazioni. E’ l’unico veramente consapevole delle proprie affermazioni e capace di cogliere qualcosa dell’essenza profonda della vita, fuori da teorie e griglie ideologiche. Pur immersa nel clima di generale rifiuto di ogni autorità che ha caratterizzato l’epoca dell’ultimo zar, pur aiutando finanziariamente gruppi di rivoluzionari, li considera fuori dal mondo. Di loro dice: “Sono come i vecchi credenti, si sono inventati un reame favoloso perché hanno paura di vivere”.6 Ma era forse proponibile affidare l’unico, autentico messaggio di salvezza, alla vigilia della rivoluzione, a questa giovane, esuberante, ricca vedova che commerciava in arredi sacri e svolgeva, in segreto, il ruolo di madonna (bogorodica), nocchiero di un’antica setta di flagellanti (chlisty)? Eppure è così. La

5. A. Etkind, Gor’kij i Bezbedov, podtekst Serebrjanogo golub’ja v Klime Samgine, in “Literaturnoe novoe obozrenie”, n. 24, 1997. 6. M. Gor’kij, La vita di Klim Samgin, Einaudi 1955, Vol. 2, p. 1340.

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terza parte del romanzo è quasi interamente occupata dalla sua estesa presenza. E’ lei la vera figura di capo carismatico, l’interprete delle istanze profonde dell’anima popolare simboleggiata qui dalla comunità dei settari, è lei l’unica capace di governarne anche l’elemento dionisiaco, la stichija, mai disgiunto dal bisogno spirituale di realizzare il regno di Dio sulla terra. Al suo confronto i vari intellettuali del romanzo sono pallide comparse disincarnate che fantasticano di teorie da applicare al corpo vivo dell’umanità, senza conoscerne la sostanza. Se pensiamo che questa parte del romanzo è stata scritta negli ultimi anni venti e continuamente interrotta dai ripetuti viaggi in Urss dove andava in onda la collettivizzazione forzata, è possibile farsi un’idea di ciò che pensasse Gor’kij degli eventi di casa e da quali altre idee fosse occupata la sua mente. La salvezza, l’unica ancora possibile, stava nel recupero, per intero, del femminile, un femminile nuovo, inedito, sapiente e mediatore, cosciente della forza e della bellezza del mondo, ma anche del magma selvaggio che attraversa la natura umana. Gor’kij si esprime apertamente per un ritorno in forze del matriarcato di cui era stato cultore fin dai tempi della sua polemica col filosofo Nikolaj Fëdorov: “L’uomo è finito in un vicolo cieco, non solo sociale, ma spirituale.” – cito da una lettera – “Quello che io auspico, ve lo dirò in breve, è un inevitabile ritorno al matriarcato. E’ ormai chiaro che tocca alla donna farsi carico del compito di salvare l’umanità”.7 Ma Marina muore e la sua morte improvvisa e violenta si porta via ogni speranza di rinascita e ogni risorsa vitale. Del resto La vita di Klim Samgin è un romanzo triste, senza prospettive, senza futuro, il futuro c’è già stato e s’è visto com’è andata a finire. Gli avvenimenti rotolano pesantemente verso la loro meta, mediati solo dalla coscienza del personaggio inconsistente, e per questo misterioso, che Gor’kij si è scelto come controparte della sua narrazione. “Presto avrò 40 anni.” – riflette Klim Samgin a buon punto del romanzo – “E’ più di metà d’una vita. Sin da quando ero bambino mi venivano attribuite doti eccezionali. Per tutta la vita ho provato una santa insoddisfazione per gli uomini, per me stesso. Quest’insoddisfazione può essere soltanto il segno di una grande forza spirituale”.8 E’ in realtà

7. Gor’kij i sovetskie pisateli - neizdannaja perepiska, “Literaturnoe nasledstvo”, Mosca 1963, v. 70, p. 593. 8. M. Gor’kij, La vita di Klim Samgin, Editori Riuniti 1962, parte IV, p. 160.

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il segno della sua nevrosi, di una paralisi spirituale che gli impone di cercare negli altri solo debolezze e negatività, nello sforzo di neutralizzare le proprie, in un circolo vizioso senza crescita né scampo. Tutto era cominciato molto presto, nell’infanzia, perché nella sua famiglia di buone tradizioni intellettuali e populiste era applaudito quando inventava qualcosa di originale. Era stato programmato per essere un intellettuale raffinato a servizio del popolo. E difatti lo diventa, ma sarà un rivoluzionario controvoglia e comunque solo finché sarà bon ton esserlo. (Molto meno dopo la rivoluzione del 1905, quando il clima sarà cambiato ed egli non mancherà di adeguarsi). Comunque da bambino, siccome le sue trovate estrose erano molto apprezzate dagli adulti, egli passava intere giornate a escogitare frasi a sensazione, aggregazioni verbali insolite, a inventarsi, per compiacere gli altri e stupirli. Questo tratto della vydumannost’ gli rimarrà sempre attaccato. Klim non sarà mai un uomo che cercherà se stesso, come nei romanzi di formazione, come nella splendida autobiografia, dove il personaggio forgia la propria personalità a contatto e in conflitto con gli altri, col mondo, con le difficoltà. Klim non diviene, perde il suo tempo, perderà tutta la vita a inventarsi, incoraggiato da quell’antica spinta, divenuta poi istinto, a impegnare tutte le sue risorse nella creazione di una maschera. Ma se la famiglia assecondava in lui questi artifici coltivando, senza saperlo, la sua insincerità, l’egocentrismo, l’infelicità, con i coetanei questi trucchi non funzionavano. Lo chiamavano il sapientone e non lo consideravano. “Sono invidiosi” – tentava lui di difendersi, ma ne soffriva. Il suo cruccio era un ragazzo, Boris Varavka, il capobanda che godeva di naturale autorevolezza presso gli altri e aveva un talento particolare nello smascherare Klim e demolire le sue strategie per affermarsi. Proprio un evento tragico legato a questo Boris segnerà il punto di rottura fra Klim e la sua coscienza. I ragazzi, un giorno, erano andati a pattinare sul fiume ghiacciato. Klim spiava in disparte il suo nemico nella speranza di vederlo cadere e renderlo ridicolo di fronte agli altri. Il ragazzo cade davvero e in un punto maligno, dove il ghiaccio è sottile. Precipita nel gorgo, cerca disperatamente di aggrapparsi ai bordi che si frantumano sotto le sue dita convulse. Klim vede tutto, accorre, si sfila la cintola e la lancia in soccorso, ma al momento buono, quando il ragazzo si aggrappa frenetico, Klim chiude gli occhi e molla la presa. Quando li riapre Boris è sparito. Succede tutto in un baleno, arrivano delle persone, arriva un contadino con una pertica per rovistare nell’acqua e Klim lo sente chiedere: “Ma c’era davvero quel ragazzo? O forse

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non c’era?”.9 C’era, avrebbe voluto gridare Klim, ma non lo fa. Opta per la rimozione e accoglie in profondità quel suggerimento a nascondersi e a negare, innanzitutto a se stesso. Il contenuto di quella rimozione continuerà però a farsi vivo negli anni e per tutta la vita. Ogni volta che la coscienza lo chiamerà in causa per un’assunzione di responsabilità o per attentare alla sua fredda quiete di superficie ricorrerà a quello schema autoassolutorio per seppellire le obiezioni. “C’era davvero quel ragazzo? Forse non c’era” diviene il leit motiv della sua esistenza, quasi la precondizione a una potenziale carriera di delatore, carriera su cui fra l’altro insiste Romain Rolland (rispondendo con una lettera di commento al manoscritto inviategli da Gor’kij nel 1933). Comunque Klim si condanna a una vita di apparenze, così come gli era stato proposto nell’infanzia. Lascia che il sistema etico-culturale cui era stato esposto all’inizio della vita detti, senza intralci, la sua condotta di giovane e di adulto. Ma per procedere su questo binario è costretto a negare negli altri quello che nega in se stesso: non esiste alcuna personalità, gli individui sono solo un aggregato di pensieri di comodo e di principi provvisori. Le differenze fra le persone sono tutte nell’apparire, è lì che bisogna organizzarsi con un buon sistema di frasi da elaborare e da indossare come un abito. Sta dunque continuamente all’erta per smascherare il bluff con cui gli altri schermano il loro vuoto ed eventualmente anche per scippare loro qualche buona locuzione da esibire nei momenti giusti. Ma Klim è anche un uomo intelligente, analitico, non è un caso che grossi episodi storici siano filtrati dalla sua vista nitida e perspicace. E’ attraverso i suoi occhi quasi cinematografici che seguiamo passo a passo la grande manifestazione del 9 gennaio 1905, data memorabile in cui si rompe il patto secolare fra lo zar e il suo popolo, nell’insensata carneficina con cui lo spaventato Nicola II tenta di arginare gli spettri della sua rovina. Gor’kij si fida dello sguardo di Klim , sempre presente alle adunate di massa, frequenti e oceaniche all’epoca, forse perché la messa a fuoco non è qui volta all’interno, all’intimo, al profondo, dove la nevrosi di Klim non viene mai a capo della propria barriera narcisistica. Ricordo che il suo stesso cognome porta il marchio di questo eterno, fatale ripiegare su se stesso. Ogni tanto, tuttavia, il sospetto che gli altri abbiano dentro di sé qualcosa che a lui manca, una convinzione

9. M. Gor’kij, La vita di Klim Samgin, Einaudi, vol. 1, pag. 91.

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profonda, un centro segreto, fecondo di pensieri emotivi, lo assale, gettandolo nello sconforto. “Lui sapeva sviluppare alla perfezione le idee altrui, suffragandole da gran numero di citazioni, perché le risorse della sua memoria erano inesauribili. Ma sentiva bene che le sue cognizioni non si strutturavano in un sistema armonioso, non erano cementate da un’idea fondamentale”.10 Eppure non arriva a cambiare, non sa o non può, nonostante il suo inconscio continui a non lasciarlo in pace, a segnalargli con i suoi messaggi quanto sia vulnerabile l’uomo che ignora tutto della propria vita interiore. Emblematico è il suo sogno dell’ombra. “Samgin si vide in una strada deserta, fra due filari di vecchie betulle. Accanto a lui camminava un altro Samgin. Era una giornata limpida, il sole scottava la schiena, ma né Klim, né il suo sosia, né gli alberi gettavano ombra e questo era molto preoccupante. Con la spalla il sosia spingeva Samgin verso le buche e i solchi della strada, lo spingeva verso gli alberi, gli intralciava il passo al punto che anche Klim gli diede uno spintone. Allora il sosia cadde a terra, si aggrappò alla gamba di Samgin e gettò un urlo selvaggio. Per non perdere l’equilibrio Samgin afferrò il suo compagno di viaggio, lo sollevò e si accorse che, come un’ombra, non pesava nulla. Eppure era vestito allo stesso modo di Samgin vivo e vero, quindi doveva avere un peso. Samgin lo sollevò da terra e lo scagliò lontano. Il sosia si ruppe in tanti pezzi e subito intorno a Samgin sorsero decine di figure in tutto simili a lui; lo circondarono, si misero a correre all’impazzata e sebbene fossero tutte senza peso lo urtavano, lo spingevano. Diventarono sempre più numerose e Samgin soffocava in mezzo a quella folla muta e silenziosa”.11 Radiografia di una foresta di vuoti, dove Klim finisce a un certo punto della vita adulta, per altro socialmente ben integrata, ma non sa più trovare la strada del ritorno a sé per andare avanti; la sua disgrazia più grande è infatti il non essere in cammino, l’aver perso il vantaggio di poter considerare gli altri come individui e la possibilità di instaurare relazioni autentiche. Il risultato è una condizione di immaturità egocentrica che cerca solo conferme alla propria immagine fantastica. La sua mente intasata da cumuli di notizie, letture, incontri, avvenimenti, giudizi rimane separata dai sentimenti. Tutto è uguale a tutto, senza risonanza interna, e senza utilità. Si accorge di essere spettatore della vita senza aver vissuto. Ma continua a

10. M. Gor’kij, La vita di Klim Samgin, Editori Riuniti, parte IV, p. 356. 11. M. Gor’kij, La vita di Klim Samgin, Einaudi, vol. II, p. 1348.

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barare. E’ pomposamente convinto di avere opinioni molto originali su tutto, in realtà si lascia trascinare dalle opinioni nell’aria come uno zimbello, mai padrone di ciò che pensa. Parla della guerra contro i tedeschi, ovviamente la prima guerra mondiale: “Non aveva ancora riflettuto seriamente sulle cause di quella guerra, ma si accorgeva che parlandone gli si infiammava un sentimento di ostilità verso di loro. Non aveva mai provato tale sentimento ed era turbato da ciò che giaceva nascosto in lui, che covava in lui da qualche parte e improvvisamente era esploso. Si ascoltava parlare e ascoltandosi si convinceva di quello che diceva”.12 La stessa cosa avviene nei riguardi degli ebrei: “Prima era indifferente nei loro confronti, l’affare Bejlis comprometteva il Paese e il volto del Paese era la sua intelligencija. Era convinto che il suo atteggiamento nei riguardi dell’antisemitismo del governo fosse quello della maggioranza degli intellettuali. Ma da quando dal fronte era partita un’onda di odio animalesco verso gli ebrei, aveva pensato: “In effetti perché gli ebrei occupano posti così importanti da noi?”. E poi: “Nella persona di Karl Marx l’ebraismo sparge sulla terra il suo distruttivo insegnamento sull’inconciliabilità di interessi fra capitale e lavoro, sull’inevitabile catastrofe rivoluzionaria…”.13 Anche le sue idee fra virgolette rivoluzionarie vanno a farsi benedire, accodandosi rapidamente ai pregiudizi che sente in giro e spaccia come opinioni lungamente maturate. In definitiva Klim non è altro che l’uomo medio, come dice Musil: “Portatore dei bacilli di tutti gli orrori del mondo”.14 Difficile collegare il Gor’kij che abita l’inconscio del suo personaggio per tutta la lunghezza del romanzo col Gor’kij univoco, compatto, semplificato che è stato tramandato. Il torto più grande che gli è stato inflitto è quello di aver lasciato sprofondare la sua opera a tutto vantaggio della figura pubblica, sicuramente singolare, ma che ha vissuto sempre in disparte, se non in autonomia rispetto a quella artistica. Gor’kij scrittore è rimasto sino alla fine libero ed è qui che occorre cercare il suo pensiero, i suoi enigmi, la sua vera voce. Si è tentati infatti di interpretare questo romanzo anche come risposta al duro antiumanesimo che si era instaurato, come una difesa a tutto campo dell’individuo quale che esso sia. Quando uno dei personaggi del romanzo più seguiti

12. M. Gor’kij, La vita di Klim Samgin, Editori Riuniti, parte IV, p. 407. 13. M. Gor’kij, La vita di Klim Samgin, Editori Riuniti, parte IV, pp. 497-498. 14. R. Musil, Diari, Eianudi 1980, vol. I, p. 673.

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e autorevoli, Makarov, commenta a proposito dei bolscevichi: “Per loro non esiste un problema morale, loro hanno la loro morale, o piuttosto, come dire, un sistema di igiene biosociale…parlare con loro dell’uomo, dell’individuo è del tutto inutile…l’uomo viene dopo dicono…dopo quando? Quando sarà arato il terreno per la sua libera crescita…”.15 Gor’kij ha tutta l’aria di condividere in pieno la sua indignazione. L’uomo ha certo bisogno sempre di qualcosa che lo liberi dal senso del precario e dell’inutile e cerca rifugio in mille forme di assoluto, nelle ideologie e nel fanatismo, ma le sorgenti dei suoi comportamenti vanno ricercate in ambiti diversi da quelli immediatamente visibili. Per sapere qualcosa di lui bisogna addentrarsi in altre zone più oscure e caotiche, dove si mischiano sostanze contrastanti, da cui non è semplice distillare gli elementi decisivi. E’ un po’ il messaggio di fondo di Gor’kij, la celebrazione qui della sua posizione esistenziale. La vita di Klim Samgin è un romanzo sul senso della vita, la ricerca religiosa, le sette russe, il matriarcato, l’idea gnostica dell’uomo, organo pensante della natura, non certo il testo fondante del realismo socialista, semmai il suo contrario, visto che nasce come genere tutto in negativo, come biografia di un uomo che, a giudizio stesso dell’autore, non merita alcuna biografia, ma a questa storia russa che è poi la non storia di un uomo inutile Gor’kij ha legato le sue riflessioni più intime, quelle che voleva fossero di lui tramandate. Lo considerava un romanzo testamento: “Non posso non scrivere La vita di Klim Samgin” – spiegava a Valentina Chodasevič – “e non ho il diritto di morire senza averlo fatto. All’inizio questo romanzo non sarà capito da nessuno, poi sarà trattato male e già lo è. Ma fra 50 anni si dirà: “C’è stato uno scrittore, Maksim Gor’kij, ha scritto molte cose e tutte molto brutte, ma se qualcosa di lui rimane è La vita di Klim Samgin”.16 A parte questa osservazione un po’ da melodramma, per il resto ha avuto ragione. Al suo primo apparire il romanzo non piacque a nessuno: agli émigrés parve un giudizio ingiusto sull’intelligencija troppo vanesia e chiacchierona, ai sovietici un insufficiente smascheramento di quella stessa intelligencija. Oggi, liberati dall’ipnosi dei pregiudizi e dall’obbligo di cercare

15. M. Gor’kij, La vita di Klim Samgin, Einaudi, vol. II, p. 1255. 16. V. Chodasevič, Takim ja znala Gor’kogo, in “Novyj mir”, 1968, n. 3, p. 58.

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indicazioni programmatiche “possiamo tranquillamente, con occhi liberi, guardare Gor’kij discutere con se stesso”, come scrive Suchich nel suo bel libro Zabluždenie17 i prozrenie Maksima Gor’kogo, e riaccoglierlo per intero nell’unico grande fiume degli scrittori russi da cui era stato tenuto per troppo tempo separato.

17. S. I. Suchich, Zabluždenie i prozrenie Maksima Gor’kogo, Nižnij Novgorod 1992.

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ABSTRACT. – Il racconto Varen’ka Olesova è stato pubblicato per la prima volta nel mensile di A. L. Volynskij, “Severnyj vestnik”, nel 1898, nei numeri 3, 4 e 5 corrispondenti rispettivamente ai mesi di marzo, aprile e maggio. Sotto il titolo era scritta la parola “racconto” seguita dall’epigrafe: “Cupido, a massimo tormento delle creature terrene, fa sì che non sempre amino la persona da cui sono amate, e viceversa.” François de Salignac de La Mothe Fénelon, Les aventures de Télémaque, (in russo, nella traduzione di Tred’jakovskij).

Nell’edizione “Znanie”, la novella è datata 1897. In quello stesso anno, come Maksim Gor’kij dirà nel marzo del 1900 a D.D. Protopopov, sono stati scritti anche gli altri racconti che compongono i primi tre volumi. Preparando Varen’ka Olesova per l’edizione “Kniga”, Gor’kij sposta la data al 1896. Il racconto è compreso in tutte le edizioni delle opere dello scrittore. Varen’ka Olesova è un racconto di cento pagine. È la storia di Ippolit Sergeevič Polkanov, un giovane professore di botanica, scettico ma democratico, ironico ma altruista, che un’estate alla fine degli anni Ottanta deve lasciare Pietroburgo e raggiungere la sorella nella sua lontana casa di campagna. Elizaveta Sergeevna è appena rimasta vedova e desidera la compagnia del fratello per avere la possibilità di ricevere in casa senza suscitare maldicenze il suo giovane amante e futuro sposo, Benkovskij. La bella terrazza, riparata da un pergolato, si affaccia su un parco, non lontano ci sono un fiume e un bosco. Dalla tenuta vicina arriva regolarmente in visita Varen’ka Olesova, la giovane figlia di un ex ufficiale, gottoso e delirante. La Olesova già dalle prime parole con cui Elizaveta Sergeevna la descrive al fratello è

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presentata al lettore come una specie di prodigio soggiogante, e “un mostro dal punto di vista spirituale”. Lei “vince tutti” con la sua bellezza, l’insolenza, la spregiudicatezza. Gor’kij sembra aver creato il suo personaggio sul modello di una “dark lady”, una spietata e ginnica allumeuse, innamorata solo di uomini volitivi e ribelli, come il ladro di cavalli insanguinato e legato su un carro cui dice di aver consacrato il suo cuore. Varen’ka Olesova e Ippolit Sergeevič parlano dei contadini di cui la ragazza dice di conoscere l’orribile natura e che punisce a colpi di frusta, discutono di romanzi francesi e li paragonano a quelli russi – così noiosi perché riproducono la realtà per quello che è – dice Varen’ka. Ippolit Sergeevič è sicuro della propria superiorità intellettuale e spirituale, è addirittura convinto – anticipando così le teorie elaborate da Gor’kij successivamente – di poter trasferire con l’energia del proprio pensiero idee più giuste nella testa della ragazza, ma è sedotto da quei discorsi su Dio, da quel vitalismo tenace, dai muscoli tesi ed esibiti, dal mistero preraffaellita di quei gonfi abiti bianchi o dell’immagine della fanciulla armata dei remi della barca come di due alabarde e riflessa nell’acqua del fiume. Il bosco, il fiume, il temporale, puntualmente personificati diventano lo scenario metaforico – a tratti grandioso – di un ingannevole slancio vitale e di uno stato d’animo ferito. *** Впервые напечатано в журнале “Северный вестник”, 1898, номер 3, март; номер 4, апрель; номер 5, май, с подзаголовком “Рассказ” и с эпиграфом:

“Купидон, к вящему земнородных мучению, устрояет так, что не всегда любят ту особу, коею бывают любимы, а равно и наоборот.” Фенелон, Странствования Телемака, сына Улиссова, в переводе Тредьяковского.

В изданиях товарищества “Знание” повесть датирована 1897 годом. Этот же год М. Горький обозначает в письме к Д.Д.Протопопову (март 1900 года), сообщая хронологический порядок, в котором были написаны рассказы 1 - 3 томов. Подготовляя рассказ для собрания сочинений в издании “Книга”, М. Горький в оригинале набора переправил “1897” на “1896”. Рассказ включался во все собрания сочинений. Варенька Олесова – история русской “belle dame sans merci”, которая своей невероятно чувственной натурой доводит до “бреда безумия” молодого профессора ботаники. Горький совершенно неожиданным образом переплетает в рассказе характерные элементы романтической “роковой дамы” с дискуссией о ценностях и общественных силах, столкнувшихся в России конца девятнадцатого века. Действие разворачивается на сложном фоне одухотворенной природы, описание которой становится метафорой конфликта чувств.

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Gor’kij ha creato i personaggi dell’Olesova e di Polkanov con accuratezza, equilibrio e maestria. Dall’efficacia della sua creazione dipende la forza dello scontro tra due opposti, tra due visioni del mondo, tra due facce dell’io. Dipende la sua nuova identità di scrittore professionista. Solo dal 1895 ha capito che questo sarà il suo destino. La scrittura deriva dalla tensione di due voci e Maksim Gor’kij, l’Amaro, vuole raccontare la problematicità dell’esistere. La società è negli anni della transizione, nuove classi inventano nuovi privilegi, sfruttano vecchi pregiudizi. I possidenti disprezzano “i villeggianti”, gli intellettuali guardano con sufficienza gli autodidatti e i nuovi lettori. Anche di questo si parla in Varen’ka Olesova. Ma è l’urto tra idealismo e volontà, tra umanesimo e vitalismo ad attrarre l’attenzione dell’autore. E’ battagliero in questo, e lo è ancora di più adesso che nel decennio successivo, come gli farà notare Vasilij Rozanov in una lettera del 1911, dove gli rimprovera di essersi lasciato trascinare dagli insegnamenti socialdemocratici. La sua anima non conosce tregua (“ma è così che deve essere l’anima”, scrive a Repin) e i suoi racconti non cercano risposte: non prevarrà l’altruismo omologante, la dialettica marxista o il populismo astratto, non la logica sull’istinto, o l’intelletto sulla volontà. La soluzione viene elusa, forse rinviata a un segreto sogno di armonia (Makhar Čudra), o annientata dallo scacco finale (Ventisei e una, Varen’ka Olesova). Schopenhauer, Nietzsche, D’Annunzio - Il trionfo della morte è arrivato in traduzione russa nel 1894 -, Merežkovskij, Zinaida Gippius, Maeterlink – queste le letture di quegli anni, impalcatura di temi e motivi decadenti. Andrew Barratt scrive nell’introduzione al suo saggio del 1993, The Early Fiction of Maksim Gorky “…il ‘romanticismo’ del primo Gor’kij, di cui tanto si è parlato, la sua inclinazione verso gli intrecci forti, i caratteri audaci, gli scontri violenti tra i personaggi e le coloriture esotiche – deve essere rivisto, quanto meno in parte, nei termini di un nascente decadentismo russo. Inoltre, una corretta visione del giudizio di Gor’kij verso quel movimento potrebbe portare a una svolta nella nostra comprensione del decadentismo russo nel decennio cruciale della sua nascita”. Gli anni 1897-1898, considerabili come una terza fase della sua produzione giovanile, hanno segnato un cambiamento in direzione di composizioni più lunghe, più elaborate e di maggiore sostanza. Sono gli anni immediatamente seguenti al massimo impegno nel lavoro di giornalista (seicento articoli in quattordici mesi). In una lettera dell’agosto 1895, Gor’kij scrive all’amico poeta e traduttore, B.V. Ber, di aver letto Il trionfo della morte di D’Annunzio e di averlo

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trovato un libro interessante; gli chiede notizie delle sue traduzioni di Maeterlinck e della nuova scuola francese (forse per il saggio che sta preparando su Paul Verlaine e i decadenti). La Francia gli piace, dice, per la vitalità artistica che esprime. Nell’ottobre 1897 scrive a Volynskij, allora direttore della rivista “Severnyj vestnik”, che pubblicherà per la prima volta Varen’ka Olesova. Gor’kij loda il valore del mensile e la sua impronta modernista: “perché ha qualcosa di nuovo da dire che è autenticamente russo… e di cui c’è bisogno per la vita: se gli esseri umani smettessero di avere ideali, in che cosa si distinguerebbero dalle bestie…?” Gor’kij giudica severamente il proprio talento che non sente abbastanza forte e forgiato, l’artificialità dei suoi passaggi descrittivi, descrive il continuo processo di apprendimento del mestiere della scrittura. In un’altra lettera a Volyinskij del dicembre dello stesso anno, Gor’kij parla di Leonardo da Vinci, si rammarica di non aver visto i suoi quadri, di non aver trovato il libro di A. S. Korelin, Očerki ital’janskogo vozroždenija, ma dice di aver letto con interesse gli articoli di Volyinskij sull’argomento. Li paragona a quello che è stata per lui la lettura di Poe. E chiede a Volyinskij che cosa pensi di avere in comune con Poe. Queste sono alcune delle riflessioni di Gorkij in quel periodo. Negli anni della maturità dirà che i libri avevano sostituito per lui la figura materna. Aveva cominciato con i romanzi d’avventure prestatigli dal soldato-cuoco Smurij, suo “primo maestro”: Dumas padre, Ponson du Terrail, Montépin, Gaboriau… Forse sono gli stessi romanzi che, in Varen’ka Olesova, Gor’kij immagina come nutrimento mentale della sua protagonista, tanto incline al dinamismo e all’azione. Polkanov, la controparte, il professore di botanica, si è formato invece su testi scientifici e classifica “i turbamenti della psiche umana come inutile metafisica”. Dei romanzi russi, forse quelli dei populisti Korolenko e Uspenskij, apprezza il realismo e l’invito alla fratellenza e alla comprensione degli altri. Dichiara precipitosamente di non leggere mai poesie, eppure sono addirittura dei versi italiani a salirgli alle labbra nel punto nevralgico della storia, quando Varen’ka suscita in lui il primo impulso erotico. In Varen’ka Olesova non c’è un io narrante, non può esserci perché il protagonista non ha speranze e non può evadere dal suo dramma per tornare a raccontarlo ai lettori. L’unico personaggio, però, di cui Gor’kij trascrive tra virgolette i pensieri, è Polkanov, a lui è riservato il privilegio dell’autoanalisi, ed è suo lo sguardo critico sugli altri personaggi: su Varen’ka, su Benkovskij e sulla sorella. Elizaveta Sergeevna è una calcolatrice fredda che risparmia sui

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sentimenti, consuma con attenzione il cibo che ha nel piatto, mette in conto di far sfruttare le pantofole del primo marito al secondo, della cui famiglia in stato di bisogno ha rilevato per pochi soldi la ricca biblioteca. Perfino il temporale le sembra un inutile spreco di energia. Polkanov ne è infastidito, giudica falso il suo modo di parlare. Anche l’eloquio di Varen’ka, con le sue forzature grammaticali, i superlativi infantilmente costruiti con il prefisso “pri”, le espressioni colloquiali e enfatiche, è all’esame del giovane scienziato. Ma non c’è un motivo per il quale il suo giudizio dovrebbe incuriosire quella creatura elementare e narcisista (“qui mi amano tutti” sente il bisogno di ripetere Varen’ka a proposito dei suoi contadini. Gli stessi che dice di aver colpito in faccia con la “nagajka”, lo staffile del padre…)? La vita solitaria e primitiva nella grande tenuta, e la compagnia del vecchio ufficiale che dalla sedia a rotelle ricorda le terre del Khorasan e di Murghab, il sangue sparso dei turchi e dei tekincy, giustificano la selvaticità animalesca della ragazza. Andrew Barratt scrive a proposito del racconto Makar Čudra, il primo scritto da Aleksej Peškov/Maksim Gor’kij, che “insegnare significa avere potere” e che alla base della ricerca della propria identità c’è il conflitto tra una parte di noi che si sottopone al potere di un “io” sapiente e un’altra parte di noi che rappresenta la diversità, la ribellione, l’istinto. In Makar Čudra queste due parti potrebbero essere identificabili rispettivamente nell’io narrante e nel vecchio zingaro. Si potrebbe dire lo stesso anche di Polkanov e di Varen’ka? Potrebbero questi due personaggi essere i volti di un “io” alla ricerca del suo equilibrio interiore? Certo è che il gioco di seduzione e resistenza messo in atto dai due personaggi non può esaurirsi nell’opposizione donna-uomo. L’entrata in scena dell’Olesova - quando si tratta di lei, Gor’kij usa sempre il verbo “javitsja”, apparire - è preceduta dalle parole di Elizaveta Sergeevna che la descrive con il sostantivo neutro “sokrovišče”, tesoro, e il sostantivo maschile “urod” mostro, “un mostro dal punto di vista spirituale”. Polkanov chiede ironicamente se sia possibile “izbežat’” sfuggire all’incontro… Teme una civetta molto femminile in cerca di marito… No, la seduttività della Olesova è, in un certo senso, al di là dei generi, è un richiamo vitalistico puro, è energia, muscolatura, agilità fisica, velocità, “cieca stichijnost’”, elementarità, assenza di cultura, spavalderia. “Volevo vedere com’è fatto uno scienziato” dice presentandosi. È vestita fuori dalle mode: un giorno con una clamide, un giorno in modo tale da sembrare un infante, un “rebenok” di non si sa quale sesso. I suoi sono abiti senza forma, come veli di fate, leggeri e chiari, sciolti in vita,

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si gonfiano intorno a lei quando cammina e riflettono le visioni preraffaellite che, come scrive Mario Praz in La carne, la morte e il diavolo, erano in embrione nella Belle Dame Sans Merci di Keats, “la figlia di una fata” che lascia credere con lo sguardo una risposta d’amore, e poi abbandona il cavaliere sul fianco freddo della collina. E come Varen’ka ha “un passo leggero e occhi selvaggi”. Ma quando l’Olesova salta al di là della pozzanghera, il vestito le si sporca di fango, in sette punti, una “costellazione” di macchie che nella mente di Polkanov si associa al desiderio fisico. Per una volta ancora il professore resiste. Varen’ka parla e gesticola, la sua mano prende vita. A tavola invece è un po’ noiosa perché, assorbita dal “processo della nutrizione”. Polkanov è attratto dall’idea di dirozzarla, di liberarla dai pregiudizi dell’ignoranza, di guidarla verso comportamenti civili e altruistici, consapevoli. Lui, il professore universitario – forse uno come quelli che hanno trattato con alterigia Aleksej Peškov – lui, l’intellettuale ponderato, potrebbe “asportare l’orrenda escrescenza che deturpa quel cervello”. Eppure è difficile non essere sedotti da quella voce sonora quando descrive il suo tuffo mattutino a testa in giù nel fiume, come in un abisso, nell’acqua che sgorga dalle sorgenti sotterraee e brucia per quanto è fredda. Lo stesso fiume che Varen’ka risale remando, uguale a “Venere con i suoi schiavi, colmati di dolcezza”una Laus Veneris in omaggio a Swinburne? O più semplicemente un riferimento al trionfo di Venere evocato dal Cupido in epigrafe? Gli elementi di esotismo che definiscono la lunga genealogia delle donne fatali della letteratura non mancano nemmeno di caratterizzare il personaggio di Gor’kij: Polkanov guarda la Olesova “come un europeo osserva una statuetta cinese di raffinata fattura”. La prima volta che la vede la paragona tra sé al volto di un ritratto italiano. Le immagini che richiamano invece il misticismo, l’angelicità e la sacralità della donna amata, sono quelle che Polkanov osa pronuciare in sua presenza. “Siete come una dea, il bosco è il vostro tempio.” Il bosco con i suoi silenzi che “inducono alla malinconia e infiacchiscono l’anima”, i tigli del parco che “si stringono tra loro come una famiglia affiatata in cui è a tutti comune l’anelito alla luce”, ma che allo sguardo attento rivelano “rami secchi penzolanti come scheletri, cortecce ruvide e tronchi nodosi”; un’ansa del fiume con l’acqua ferma che riflette “le corone degli alberi a testa in giù, più vive e lussureggianti che nella realtà”; le nuvole prima del temporale, “una nuvola che sorride” a Varen’ka; la luna che sembra “l’occhio di un mostro” come nell’incisione di Redon, la luna che è “rosso sangue”, lentissima “come fosse

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consapevole e stanca del suo salire” – il paesaggio avvolge la vicenda infelice di Polkanov. Gor’kij temeva, in quei suoi primi anni da scrittore, di essere ridondante o non equilibrato nel dipingere la natura. Forse sentiva di essersi esposto alle critiche dei suoi amici scrittori per le personificazioni estenuate, per la ricerca dei motivi decadenti. Ma in Varen’ka Olesova c’è una vera matericità negli sfondi, una specie di tridimensionalità che inghiotte il protagonista e lo accompagna nel luogo della scena finale. Varen’ka è nuda nel fiume, le gocce di pioggia le disegnano piccole squame sulla pelle. E’ una sirena o una rusalka? Gor’kij non lo dice, non serve più. Polkanov ormai è in ginocchio nel fango. La vuole toccare, prendere. Eccolo finalmente vittima senza più potere di quella creatura magnifica, furente, punitiva. Manca solo l’invocazione del perdono alla “dark lady” e il quadro è completo, Polkanov se ne ricorda solo all’ultimo, ma in tempo per entrare nella tipologia dell’eroe masochista. Strano che tanti decenni di solerte critica sovietica non abbiano impedito a Varen’ka Olesova di entrare a fare parte di tutte le edizioni delle opere di Gor’kij.

BIBLIOGRAFIA Pavel Basinskij, Gor’kij, Moskva, 2005 Orlando Figes, Maxim Gorky and The Russian Revolution, in “History Today”, vol.46, June, 1996 Andrew Barratt, Barry P. Scherr, Maxim Gorky: selected letters, Oxford University Press, 1997 Andrew Barratt, The Early Fiction of Maxim Gorky, Astra Press, 1993

M. Gor’kij I A. Čechov, Sbornik Materialov, Moskva 1951

Bernice Glatzer, The Occult in Russian and Soviet Culture, Cornell University Press, 1997 Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo, Firenze 1948 Edith Clowes, The Revolution of Moral Consciousness, Nietzsche in Russian Literature, 1890-1914, Northern Illinois, U. P., 1988 N. E. Krutikova, V načale veka. Gor’kij i simvolisty, Kiev 1978 Frank Westerman, Ingegneri di anime, Milano, 2006

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ABSTRACT. – Apparentemente tutto sembra separare questi due autori. L’uno, Dostoevskij, ha biasimato aspramente la rivoluzione, rappresentato i rivoluzionari come dei demoni e il palazzo di cristallo come l’assurda utopia da combattere e l’altro, Gor’kij, l’annunciatore della tempesta, il portavoce della rivoluzione, nonostante le sue violente proteste contro la repressione cieca nei primi anni del regime comunista, ha voluto credere nel felice avvenire dell’umanità e combattere per realizzarlo. Gor’kij non ama Dostoevskij. Parlando di sé stesso si definisce più come un narratore, affascinato dalle particolarità esterne delle cose piuttosto che un investigatore del mistero dell’anima umana, degli enigmi della vita. Al di là di queste divergenze evidenti, desideriamo mostrare le radici comuni di questi due tronchi della letteratura russa, collo scopo di sottrarre Gor’kij all’influenza unilaterale del realismo socialista e ricollegarlo alla comune matrice russa alla quale appartiene. I paralleli si limiteranno nell’ambito di questa relazione a due opere: i “Bassifondi” di Gor’kij e “l’Idiota” di Dostoevskij. *** На дне русской души : Горький и Достоевский

На первый взгляд все разделяет этих двух писателей : и их политические взгляды и их литературные особенности. Достоевский резко критиковал революцию, он представлял революционеров как бесов и обличал "хрустальный дворец" как абсурдную утопию. Горького, напротив, называли "буревестником революции" , хотя в начале он скептически отнесся к Октябрьской революции и бурно протестовал против слепых репрессий первых лет ле-

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нинской власти. Он хотел верить в счастливое будущее человечества и боролся за осуществление этой мечты. С точки зрения литературной Горький определял себя скорее как рассказчика чем как исследователя тайны человеческой души, загадок жизни. Наша задача - показать, несмотря на очевидные различия между этими двухмя писателями и на некую неприязнь Горького к Достоевскому, общие корни, соединяющие их в русской литературе. Мы проводим этот параллелизм на основе всего двух произведений : это На дне Горького и Идиот Достоевского.

Vi è un grosso antagonismo fra Gor’kij e Dostoevskij nella storia della letteratura russa. Il portavoce del realismo socialista considerava Dostoevskij uno scrittore decadente, nemico della rivoluzione, un traditore e negava qualsiasi affinità con lui. I suoi articoli virulenti contro la messa in scena dei “Demoni” al teatro d’Arte di Mosca nel 1913, “O karamazovščine” e “Eščë o karamazovščine”, così come le sue critiche veementi dello scrittore russo negli anni trenta del secolo scorso non lasciano dubbi in proposito. Sembrano incompatibili l’ardore prometeico di Gor’kij e la visione tragica della vita di Dostoevskij. Senonché l’inflessibilità della critica gor’kiana e la sua costante denuncia del pericolo dostoevskiano nel corso di parecchi decenni lasciano presupporre una complicità più grande con l’autore russo di quanto vorrebbe ammettere. Negli anni cinquanta del Novecento il cineasta giapponese, Akira Kurosawa, ha portato sullo schermo due opere della letteratura russa, “L’Idiota” di Dostoevkij (1951) e i “Bassifondi” di Gor’kij (1957) trasponendole nel Giappone dell’Ottocento. La sua inedita visione cinematografica ha influenzato indirettamente la letturatura del romanzo e del dramma. I generi letterari implicati sono certo diversi, così come il temperamento dei due autori, nonostante ciò, traspare in queste due opere una turbante analogia. I Bassifondi di Kurosawa comincia colla scena di alcune massaie su un ponte che gettano dall’alto dei rifiuti sull’asilo notturno dove si svolge la vicenda. Piombiamo così immediatamente nel cuore del dramma, poiché gli abitanti di quest’asilo sono anch’essi dei “rifiuti” della società. Gor’kij descrive il luogo come una specie di caverna, di posto oscuro, fetido, scalcinato dove vivono come bestie, ognuno nella sua tana, dei relitti umani: dei ladri, una prostituta, una donna morente di trent’anni, vittima dei maltrattamenti del marito, dei bari, degli

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ubriaconi. Poi arriva fra di loro un vecchio viandante anch’esso probabilmente un fuorilegge con un passato losco. Sono tutti esseri emarginati, rappresentanti del popolo russo che Gor’kij aveva incontrato nei suoi vagabondaggi attraverso il paese sin dalla fine dell’Ottocento. Il titolo dell’opera di Gor’kij potrebbe evocare per analogia spaziale L’uomo del sottosuolo di Dostoevskij, ma con l’Idiota il parallelismo sembra del tutto inadeguato poiché nel romanzo vengono evocati i benestanti di Pietroburgo, gente rispettabile che vive in ricche dimore, sfoggia vestiti e gioielli sfarzosi, passa l’estate in campagna a Pavlovsk e non sembra conoscere grosse limitazioni. Ma a guardare più da vicino vediamo che molti personaggi del romanzo, nonostante le apparenze, si sentono anch’essi, a modo loro, esclusi. Al centro del romanzo si trova un essere, il principe Myškin, che la malattia (è soggetto a delle crisi di epilessia) e un lungo soggiorno in una clinica svizzera hanno reso fragile, ingenuo, un po’ ridicolo e disadattato alla società di Pietroburgo. Anche in Svizzera, nelle montagne in cui è ricoverato egli è tormentato all’idea di essere “straniero all’oceano di luce e di azzurro che vede di fronte a sé e dice: “(...) Qual’era dunque questo banchetto, questa festa senza fine verso la quale si sentiva attratto da molto tempo, da sempre, dalla sua infanzia, senza mai potervi prendere parte...Ogni essere in questa natura conosce il suo posto, lo ama, è felice. Ogni essere ha la sua via e la conosce (...) Ma lui è solo a non saper niente, a non capir niente, né gli uomini, né le voci della natura perché ovunque è uno straniero e un rifiuto”.1 “Un moschino conosce il suo posto nel coro della natura”, dice ugualmente il giovane Ippolito, solitario, condannato dalla tisi, lui invece “si sente un intruso”.2 Poi c’è Nastas’ja Filippovna, convinta profondamente, dice il Principe Myškin, di essere la persona “più degenerata e più perversa che ci sia al mondo”.3 Isolata dal suo senso di colpa, incapace di accettare l’amore del principe, lo fugge per provargli la propria ignominia. Isolato dagli altri è anche Il generale Ivolgin che vive in uno stato di degradazione totale fra menzogna e ubriachezza. La scelta di simili protagonisti da parte di questi due scrittori non è sorprendente. È consueto per gli autori russi dell’Ottocento prendere i loro eroi fuori dai circuiti comuni. Hanno sempre avuto una predilezione 1. e 2. F. M. Dostoevskij, Polnoe sobranie sočinenij v 30 tomach., Leningrad,1973, VIII, cap. 7, p.351 3. Ibidem, cap. 8, p. 361

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per gli esseri apparentemente insignificanti, marginali, miserabili, i falliti, le vittime. Stranamente si interessano alle mancanze dei loro personaggi, alle loro sconfitte, considerandole più ricche d’insegnamenti delle loro realizzazioni e successi, C’è stata in Russia una letteratura dell’uomo “superfluo”, quella dell’uomo “piccolo”. C’è stato Oblomov che non riusciva ad alzarsi dal letto. Dostoevskij poi era il portavoce degli “umiliati e offesi”, della “mite”. Se risaliamo più indietro nel tempo troviamo che l’eroe delle fiabe russe è sempre il più sciocco, più ridicolo, meno promettente, “Ivanuška duroka”. Accanto ad essi figura anche il “jurodivyj”, viandante scalzo “folle in Cristo” così caro al popolo russo. Nei Bassifondi questo interesse per i miseri potrebbe essere collegato all’ardore rivoluzionario di Gor’kij, alla denuncia di una società ingiusta, ma non lo è. O, se lo è, lo è soltanto in parte. I Bassifondi non è un dramma sociale. Man mano che gli inquilini dello scantinato si confessano veniamo a sapere che sono loro stessi in gran parte gli artefici della loro indigenza e una rivoluzione politica non li renderà migliori. Alla base della loro sciagura vi sono soprattutto i difetti eterni dell’uomo: passioni incontrollabili, pigrizia, ingordigia, egoismo, cattiveria. Bubnov è un imbroglione partito da casa perché la moglie lo tradiva con un operaio. Ma ammette che ad ogni modo , a forza di bere, avrebbe perso ogni suo bene. Pepel ha una natura violenta e incontrollabile che lo porta a commettere atti irreparabili. Poi c’è il Barone che dice di essersi accontentato tutta la vita di cambiare abito, ma dietro a questo abito non c’era niente. Un bel giorno ha rubato e si è ritrovato con l’abito da forzato. L’attore, poi, ha bevuto fino a dimenticare i suoi versi. Satin invece, dopo aver passato quattro anni e mezzo in prigione per omicidio, si è rassegnato alla sua miseria ed è diventato baro in segno di protesta. Molti personaggi dei Bassifondi sperano che la loro situazione sia provvisoria. Ma a giudicare dalla dissolutezza, l’apatia generale che prevale in quel luogo indoviniamo rapidamente che la loro vita è senz’uscita e quello scantinato una prigione senza sbarre. Qualcosa nell’atmosfera generale suggerisce che siamo precipitati in inferno. Nel film omonimo di Kurosawa, Kostylëv*, vecchio avaro ripugnante, padrone dell’asilo dice ai pezzenti che abitano lì: “Voi siete i miei figli, i figli del diavolo.” A parte due piccole finestre e le prospettive aperte dal sogno ad occhi aperti non vi sono aperture nei muri che li circondano. Nulla

*

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I personaggi dei film di Kurosawa portano nomi diversi.


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evoca la continuità della vita. Gli abitanti dei Bassifondi sembrano caduti così in basso da non potersi rialzare. L’ubriachezza li fa piombare nel sonno. Oppure giocano, cantano come nel Festino durante la peste di Puškin, aspettando la morte. Il più giovane, Alëša, salta, balla, provoca tutti, ma la sua è un’agitazione sterile come quella di un cane che scorazza senza scopo. Oltre alle passioni umane pesa su tutte queste vite una fatalità che le incatena. Il personaggio più vivace, simpatico, appassionato di tutti, il ladro Pepel, porta nel suo nomignolo “cenere” il proprio infausto destino già delineato. Lo dice lui stesso: “La mia vita è già tutta tracciata, mio padre ha passato la vita in prigione, mi ha tramandato la stessa sorte. Ero bambino e già mi chiamavano ladro, figlio di ladro”.4 Appare rapidamente che il rifugio dei Bassifondi non è soltanto un luogo nello spazio ma anche una località dell’anima: quella della disperazione, del vicolo cieco. La prigione degli abitanti dell’asilo non è costituita da quattro mura, ma dall’assenza di fede. Grande per loro è la tentazione della negazione e del cinismo. “Le anime, dice Boubnov, sono tutte grige, bisogna truccarle un po’. (...)5 Gli uomini sono dei trucioli portati via dal fiume. Quando si costruisce una casa i trucioli si buttano”.6 Per lui la morte di Anna, una giovane abitante tisica del rifugio, è semplicemente una noia in meno e poi “tutti nascono, vivono, muoiono”.7 Così come per Satin, alla fine del dramma, l’attore è soltanto un cretino che impiccandosi ha rovinato la festicciuola che si apprestavano a fare. Nataša, la prostituta, sogna un amore eterno ma, canzonata dagli altri, esclama: “Non valgo molto e non ci sarà mai nulla per me...”.8 Nell’opera in bianco e nero di Kurosawa la semioscurità, la promiscuità, la bruttezza, la miseria e la brutalità, il fatto che il luogo dell’azione rimanga in gran parte immutato per tutta la durata del film, rafforza il senso di oppressione e d’ imprigionamento. Come per accentuare questo senso di fatalità, la morte scandisce ogni atto dei Bassifondi: muore Anna nel secondo atto, giovane vittima innocente brutalizzata dal marito, muore Kostylëv, l’avido padrone del

4. M. Gor’kij, Izbrannye proizvedenija v 3 tomach, Moskva 1972, III, Na dne, atto II, p.124 5. Ibidem, III, 135 6. Ibidem, II, 124 7. Ibidem, III, p. 130 8. Ibidem, II, p. 134

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luogo, nel terzo atto, vittima a sua volta della violenza quotidiana che fa subire alla cognata Nataša , si suicida l’attore alla fine del quarto atto. E Satin, un inquilino dell’asilo, quando gli chiedono se non ha paura di morire, risponde che non si può morire due volte. Probabilmente, vivendo in quel luogo, si considera già morto. L’inferno rappresentato nell’Idiota è meno evidente, mascherato com’è da un relativo benessere. Ma la prigione morale nella quale si dibattono i personaggi, il loro avvilimento, il senso della fatalità che incombe su di loro è nondimeno assai percepibile. Rogožin in preda alla sua passione fatale per Nastas’ja Filippovna vive in una casa cupa, uno studio triste, senza luce come a simboleggiare le tenebre della sua anima. ll passato umiliante dal quale Nastas’ja Filippovna non riesce a svincolarsi (è stata sedotta giovane da Tockij) e la sua vita disonorante con quest’ultimo, il Principe Myškin lo chiama “inferno”. Più tardi parlando dei suoi sentimenti per lei dirà: “Immaginate un uomo che ama una donna più di tutto al mondo e la vede incatenata dietro a una griglia di ferro, dietro al bastone di un guardiano”.9 Per il principe stesso Nastas’ja ha qualcosa di spaventoso e ipnotizzante come il destino in cammino. Dice di lei: “Gli era sempre sembrato che sarebbe intervenuta al momento decisivo per spezzare il suo destino come un filo marcio”.10 Anche Ippolit è confrontato con la fatalità della malattia ed essa si presenta a lui in sogno sotto le spoglie di una orribile tarantola pronta a piombagli addosso. Sin dall’inizio del romanzo il principe Myškin evoca davanti al lacché del Generale Epančin l’episodio centrale del romanzo, quello del condannato a morte che sa di dover morire fra qualche breve istante e aggiunge che: “(...) un essere umano, sottomesso a una prova simile, rischia d’ impazzire”11 Nel film di Kurosawa il condannato a morte e l’Idiota sono la stessa persona. Quest’ultimo, un criminale di guerra graziato all’ultimo momento, si è ammalato in seguito a questa traumatizzante esperienza. Nel romanzo vi è la sensazione che la morte sia sempre in agguato e molti personaggi sono messi a confronto, come questo detenuto, alla sua imminenza. Il giovane Rogožin, scrive Dostoevskij, ha davanti a Nastas’ja Filippovna “la sfrontatezza di un condannato a morte”,12 oppure

9. 10. 11. 12.

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F. Dostoevskij, op. cit., III, 2, p.289 Ibidem, IV, 8, p. 467 Ibidem, I, 2, p. 21 Ibidem, I, 10, p.97


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aspetta, silenzioso, la risposta alla sua proposta “le braccia lungo il corpo nell’atteggiamento di un uomo che aspetta la sua sentenza”.13 Nastas’ja Filippovna precipita in una situazione in cui tutta la sua vita regge a un filo e gli dice: “Ti sposo come andrei a buttarmi in acqua”14 e ad Aglaja: “Leggo la mia sorte nei suoi occhi terribili, so che ha nel cassetto una lama di rasoio”.15 Per il principe stesso gli attacchi di epilessia fanno pensare a una specie di morte. E Ippolit vive quotidianamente con l’amara consapevolezza di essere condannato. Nastas’ja Filippovna, Lebedev parlano dell’Apocalisse. Per accentuare l’idea dell’inferno l’immagine del fuoco è ricorrente in queste due opere e i personaggi principali ricercano con il loro carattere impetuoso le situazioni estreme e drammatiche. Formano un contrasto con i loro caratteri mediocri, che non perdono mai il senso della misura come Klešč, oppure Kostylëv e Bubnov nel dramma di Gor’kij e Tockij, Epančin, Ganja e Lebedev nel romanzo di Dostoevskij. Ma Pepel nei Bassifondi, come lo indica il suo nomignolo, è una natura ardente e appassionata, quando è preda ai suoi sentimenti non si controlla più, se odia può uccidere. “Cosa cerchi Pepel, gli chiede Luka, la tua morte?”16 È simile in questo a Rogožin nell’Idiota, con i suoi occhi “incandescenti”. Facendo interpretare questi due ruoli allo stesso attore, quello, preferito, di molti suoi film, Toshiro Mifune, Kurosawa accentua la somiglianza delle loro nature. Di Nastas’ja Filippovna il principe dice che ha degli occhi “come carboni ardenti”17 e lo stesso principe, pur nella sua mitezza, ha “una natura ardente e impressionabile”.18 Anche Aglaja, estrema in tutto, propone a Ganja di “bruciarsi il dito al lume di una candela”.19 Persino del generale Ivolgin Dostoevskij dice che è una natura troppo “focosa” per sopportare la sua vita limitata alla famiglia. Certo i personaggi dei Bassifondi cantano, scherzano, ballano e le “tenebre” del dramma punteggiate da canti popolari russi non hanno minimamente il lato ossessivo e angoscioso della tarantola dell’Idiota. E ciò è dovuto a una differenza di temperamento fra i due autori. Queste

13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

Ibidem, I, 15, p.135 Ibidem, II, 3, p. 180 Ibidem, III, 10, p. 380 M. Gor’kij, op.cit., atto II, p. 124 F. Dostoevskij, op. cit., IV, 10, p. 493 Ibidem, IV, 6, p. 443 Ibidem, IV, 9, p. 479

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creazioni letterarie sono nondimeno opere degli abissi. E gli scrittori russi sono spesso stati degli speleologhi della natura umana avventurandosi a delle profondità in cui gli altri non hanno osato arrischiarsi. Inoltrandosi nell’oscurità del vicolo cieco e della disperazione seguono un itinerario direttamente opposto a quello che veniva proposto nelle opere del realismo socialista in cui l’uomo, eternamente fiducioso, si avviava verso un radioso avvenire. Ma perché questa passione russa per le situazioni estreme? Già Berdjaev aveva evidenziato il carattere escatologico del pensiero russo. Cos’è questa “ebrezza”, questa “inspiegabile voluttà” di fronte al “tenebroso precipizio” che celebra Puškin nell’Inno alla peste?20 Forse alla base vi è la passione degli scrittori russi per la verità e la ricerca della verità è il motivo ricorrente dei Bassifondi e dell’Idiota. Tante sono nella vita sazia e fortunata le possibilità per l’uomo di mascherare la sua anima: i titoli, i bei vestiti, la ricchezza, l’istruzione, la morale e la rispettabilità, la menzogna... Ma piazzatelo in una situazione estrema, toglietegli ogni via di scampo, cosa rimane allora? All’idea dell’inferno è invariabilmente associata l’immagine del fuoco purificatore che brucia tutte le scorie, le falsità, i travestimenti e lascia apparire l’uomo nudo. E nella nudità per i russi vi è qualcosa di santo, spogliarsi è l’inizio di un viaggio spirituale. Non è rappresentato il beato San Basilio correndo svestito per le vie di Mosca? Come dice Bubnov nei Bassifondi: “Il passato è passato (...) non ne rimane gran che qui (...) tutto è scomparso, rimane solo l’uomo nella sua nudità”.21 I personaggi del dramma hanno perso tutti i punti di riferimento. In quello scantinato lugubre ognuno è stato un giorno qualcosa e non lo è più. Un giorno l’Attore recitava Amleto, Bubnov era pelliciaio, Klešč fabbro, Satin telegrafista, il Barone un nobile con la servitù, ma ormai sono tutti allo stesso livello. La vita ha tolto loro spietatamente la vernice della rispettabilità, il “belletto” dietro il quale potevano nascondersi. Qui non ci si può vantare più di nulla, allora l’Attore si vanta del suo alcolismo. Alcuni non hanno nemmeno più nome. L’attore per esempio dice: “Il mio nome di teatro è Sverčkov. Nessuno lo sa, nessuno. (...) Capisci com’è duro aver perso il proprio nome? Anche i cani hanno un nome, senza nome non c’è essere umano”.22 Certi abi20. A. Puškin, Polnoe sobranie sočinenii v 10 tomach., Moskva 1964, V, Pir vo vremja čumy, p. 419 21. M. Gor’kij, op. cit., I, p.109

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tanti dei Bassifondi hanno un appellativo impersonale come le maschere del teatro antico oppure della Commedia dell’Arte: l’Attore, il Tartaro, il Barone... Qui le cartacce (i diplomi, i passaporti) non servono più a niente. Coloro che come Satin erano istruiti ormai non si curano nemmeno più del senso delle parole e le pronunciano a vanvera semplicemente per il loro suono. Persino la morale è scartata, la coscienza, secondo Bubnov, è un lusso riservato ai ricchi. Per gli altri si tratta di sopravvivere a tutti i costi. Nell’Idiota la discesa negli inferi conduce anch’essa a uno svelamento. Il giorno del suo compleanno Nastas’ja Filippovna butta nel fuoco un pacco di centomila rubli e invita Ganja a prenderli a mani nude. Pronuncia in questa occasione delle parole sorprendenti: “(...)voglio contemplare la tua anima per l’ultima volta”.23 Questa prova del fuoco per scoprire l’anima è il procedimento alchemico, l’esperienza alla quale vengono sottomessi la maggior parte dei protagonisti del romanzo. E Nastas’ja Filippovna è una delle principali istigatrici di questa prova della verità. Vuole scandalizzare per fare apparire il vero dietro alle convenzioni. È spietata, provocatoria nelle sue indagini, la sua passione per la verità non ha limiti. Più vede la falsità dei suoi interlocutori, più si accanisce su di loro. Si diverte a smascherare freddamente i suoi corteggiatori il giorno del suo compleanno, sfidandoli per esempio a raccontare l’atto più abietto della loro vita. Non risparmia nemmeno il povero generale Ivolgin umiliandolo davanti al figlio, svelando le sue pietose menzogne. Lascia Rogožin in ginocchio per delle ore per vedere fin dove potrà andare. Ippolit condivide con lei questo carattere inesorabile. Accusa tutti perché sono “furiosamente attaccati alla bellezza e all’eleganza delle forme”.24 “Un morto, dice Ippolit, può parlare senza ritegno”.25 La filosofia del giovane tisico è: “Meglio sapere le cose ed essere infelici che essere felice e cieco”.26 Aglaja anch’essa è crudele nei suoi puntigli e vuol mettere tutti alla prova. Curiosamente, nel luogo di sventura rappresentato nei Bassifondi, i vagabondi, spogli, si pongono più domande essenziali sul senso della vita che sull’ingiustizia sociale della loro condizione. Non tutti però,

22. 23. 24. 25. 26.

Ibidem, II, p. 130 F. Dostoevskij, op. cit., I, 16, p. 144 Ibidem, II, 10, p.244 Ibidem, II, 10, p. 247 Ibidem, IV,5, 431

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perché come dice il saggio Luka rivolgendosi all’abietto Kostylëv, in certe terre aride i semi della saggezza non possono germogliare. In altri invece si rivela la consapevolezza di una mancanza, una nostalgia. Non si tratta di un’assenza materiale ma di un’insoddisfazione dell’anima. Pepel, nonostante sia disonesto, è uno di quei personaggi tormentati dotati di un’anima. La sua vita di ladro lo disgusta. Vorrebbe poter stimare sé stesso. “Viviamo, tutto va bene, dice, e bruscamente e come se un freddo vi colpisse, una di quelle malinconie (...)”.27 Alla sua examante, la spietata Vassilissa, dice che è bella, che ha dormito con lei, ma che il suo cuore non l’ha mai desiderata. Pepel cerca qualcosa di più nella sua relazione amorosa, qualcosa che nutra la sua anima. Ecco perché è attratto dalla sorella di Vassilissa, Nataša, piena di bontà misericordiosa. “Tu non hai cuore”, dice a Vassilissa. “(...) Noi siamo brutali. Dobbiamo abituarci ad altro, ma tu a che cosa mi hai abituato?”.28 Nella vacuità di questo ambiente che sembra negare il valore dell’essere umano sorge con insistenza la domanda ontologica sul senso della vita che si pongono i suoi strani occupanti. Pepel pone a Luka, la stessa domanda che pone Rogožin al principe: “Esiste Dio?” La prostituta Nastja non sogna di diventar ricca, ma vagheggia un amore totale, disinteressato che darebbe un senso alla sua esistenza. Anna, morente, si domanda qual’è il senso della propria vita e Nataša si pone la stessa domanda guardandola morire. Il Barone si chiede anche lui: “Sono nato per qualcosa, no?”29 Persino Satin domanda: “(...) perché vivono gli uomini?”30 Nell’Idiota molti personaggi, sprofondati in inferno, cercano anch’essi disperatamente nutrimento per la loro anima e non soltanto soddisfazioni materiali. Nastas’ja Filippovna, pur apprezzando l’abbondanza in cui vive non ne è schiava. Come la prostituta Nastja nei Bassifondi sogna la redenzione tramite l’amore di un uomo meritevole. Rogožin, pur essendo rozzo, guarda Nastas’ja come una divinità ed è pronto a sacrificarle tutto il suo avere. Aglaja è anch’essa una fanatica, aspira a un assoluto che trova prima nel principe, poi in un conte polacco. Un giorno, portato forse dalle aspirazioni di queste anime in pena, appare in entrambe le opere, “un salvatore” sotto le vesti di un viaggia-

27. 28. 29. 30.

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M. Gor’kij, op. cit., I, p.108 Ibidem, II, p. 126 Ibidem, IV, p. 156 Ibidem, IV, p. 152


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tore, “il lievito” che le farà “fermentare”. Nei Bassifondi si tratta di un vecchio viandante sorto dal nulla. Nel film di Kurosawa spicca fra gli altri personaggi col suo abito bianco, fedele alla sua vocazione purificatrice. Nel dramma di Gor’kij è anch’esso diverso da coloro che lo circondano, pur essendo misero e un po’ losco come loro. Porta un nome ambiguo, “Luka”, una via di mezzo, in russo, fra l’apostolo e l’ingannatore. Perché i “santi” russi sono sempre imperfetti. Sin dalle prime parole “Salve, brava gente” scaturisce la bontà misericordiosa della sua natura in un luogo dove tutti si insultano e si trattano con disprezzo. Non si sa da dove viene, non ha passaporto. È dotato di una serenità assoluta e non si offende delle prese in giro perché non ha falso orgoglio. Canta anche se é stonato, scherza. Persino la sua lingua è differente. Si esprime con metafore, proverbi, aforismi come per accentuare il valore collettivo della sua figura. Quando gli rimproverano il suo vagabondare, dice: “L’acqua non scorre sotto la pietra immobile”.31 Quando gli chiedono se è pellegrino, risponde: “Siamo tutti pellegrini sulla terra”.32 Anna si meraviglia della sua bontà e lui le spiega, ridendo: “Mi hanno tanto “impastato” che sono diventato morbido”.33 Tratta tutti con rispetto persino i malandrini. Per lui “Le piccole pulci sono tutte uguali: sono nere e sanno saltare”.34 Interroga, ascolta ognuno. Sa suscitare le confidenze e identificare subito, dietro alle parole, le pene dell’anima e consolarle. I versi di Béranger recitati dall’attore: “...Heureux le fou qui ferait faire Un rêve heureux au genre humain”35

sembrano riferirisi a lui poiché in ognuno cerca di far nascere la speranza di salvezza, la possibilità di scegliere una strada diversa da quella scelta sinora. Ma non vi è nessun dogmatismo nel suo insegnamento. È il prototipo del vecchio viandante saggio della cultura russa, ma fa anche pensare alla figura archetipica del tarocco, quella del pellegrino, l’unica carta senza numero che curiosamente s’intitola il “Matto”. Nell’inferno dell’Idiota il “redentore” si presenta sotto altre spoglie,

31. 32. 33. 34. 35.

Ibidem, III, p. 142 Ibidem, I, p. 109 Ibidem, I, p. 116 Ibidem, I, p. 107 Ibidem, II, p. 129

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ma è anch’esso un viaggiatore, estraneo al mondo in cui capita. Sorge da lontano nella nebbia pietroburghese e sparisce più tardi come un sogno nella nebbia del suo squilibrio mentale. Pur non essendo né vecchio, né misero, ma giovane principe di un’antica stirpe ed erede di un certo capitale, è ugualmente vulnerabile. Candido e inesperto dopo una lunga malattia che lo ha isolato dagli altri, non sa niente e “fa pena” come gli dice Aglaja, ma è veggente e sa riconoscere al di là delle apparenze la pena di ognuno e portarle soccorso. In un mondo dominato da relazioni gerarchiche riconosce, come Luka, solo uomini e non titoli. Innocente e indifeso come un bambino, nella sua nudità sembra già l’incarnazione di quell’anima alla quale molti aspirano. Il principe Myškin è la prova vivente, come Luka, che si può non aver niente ed essere tutto. Perché l’essere umano, non ha bisogno di nulla all’infuori di sé stesso per essere validato. Coll’arrivo di questi due terapeuti qualcosa sembra cambiare all’inizio. Nei Bassifondi Pepel vuole partire con Nataša e cominciare una nuova vita altrove, l’attore smette di bere e vuole farsi disintossicare, Nastja, la prostituta vuole andarsene. Nell’Idiota il principe Myškin suscita affetti sconfinati e col suo esempio desta aspirazioni a una vita migliore in coloro che lo circondano Ma in queste due opere non ci sarà né risurrezione, né redenzione. Non avverrà la trasformazione alchimica del rame in oro. Gli “angeli salvatori” non salvano nessuno. Anzi, dopo la loro apparizione la fatalità si scatena sui personaggi con una violenza più grande. Pepel che era soltanto ladro diventa assassino. “Non si sfugge al proprio destino”36 esclama Vassilissa, l’infame padrona dell’asilo notturno dei “Bassifondi”. L’attore, che si accontentava di bere, s’impiccherà. Siamo lontani qui dal finale pieno di speranza di un altro scrittore rivoluzionario, Emile Zola, in Germinal col suo “(...) esercito nero di uomini che germogliava lentamente nei solchi della terra per i raccolti del secolo futuro...” Nell’Idiota il focoso Rogožin diventerà anche lui un omicida e della sconvolgente bellezza di Nastas’ja Filippovna rimarrà soltanto un corpo in stato di putrefazione. Vi è una scena memorabile nell’Idiota di Kurosawa: il principe Myškin e Rogožin vegliano sul cadavere di Nastas’ja Filippovna al lume di una candela. Poi, lentamente il lume si spegne e lo schermo piomba nell’oscurità totale. Ma se il mondo è irrimediabilmente corrotto, la sofferenza ovun-

36. Ibidem, III, p. 148

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que e il senso di oppressione totale, non c’è speranza? È dunque questa la conclusione dell’indagine di Gor’kij e Dostoevskij nel cuore delle tenebre? Inaspettatamente in entrambe le opere il disastro finale non costituisce il termine della vicenda. Dopo la scomparsa del vecchio viandante Luka sin dalla fine del terzo atto dei Bassifondi tutti nell’asilo notturno rievocano il suo ricordo. Quando vengono menzionate le sue parole c’è un’attenzione generale anche se i più cinici pensavano che avesse qualcosa da rimproverarsi. Gli abitanti del luogo sono d’accordo, persino i più duri e indifferenti come Klešč, riconoscono la sua bontà e carità verso gli altri. Satin ammette di non poter dimenticare “il vecchio” e, ispirato dal suo ricordo, pronuncia davanti a tutti il famoso discorso sulla grandezza dell’uomo. Nello stesso modo il principe Myškin ha lasciato una scia luminosa nell’animo di ognuno, tutti soccombono al fascino irresistibile della sua bellezza spirituale. Anche dopo la sparizione dei “pellegrini” la struggente nostalgia dell’ideale riflesso in queste figure è inestinguibile. In verità queste figure hanno più un valore iconografico che quello di salvatori veri e propri. Hanno come le icone la capacità di penetrare nell’intimità, nella casa di ognuno e a loro, come alle figure sacre, i personaggi possono affidare le loro pene più segrete. Esse sembrano venirci incontro secondo le regole della prospettiva inversa: con una semplicità e una modestia assoluta sia Luka che Myškin si mettono alla portata di tutti, portano dolcezza e compassione infinita là dove regna solo brutalità, disprezzo o indifferenza. Quando muore Anna, Luka ha i gesti giusti, le parole giuste, e alla prostituta Nastia, presa in giro da tutti, porta rispetto e comprensione. Commoventi sono le carezze silenziose di Myškin alla folle Nastas’ja Filippovna o al delirante Rogožin alla fine del romanzo. Ma nonostante la loro vicinanza, queste figure sono irraggiungibili. Dopo l’omicidio commesso da Pepel Luka sparisce, approfittando dell’ agitazione generale, così misteriosamente, così improvvisamente, com’è apparso. Il principe Myškin in seguito al crimine di Rogožin ha una crisi di epilessia che lo fa piombare in uno stato di confusione incurabile. Anche se a un certo punto nel romanzo Nastas’ja Filippovna gli grida “(...) sei mio, sei mio...”37 e Aglaja vuole sposarlo, Myškin non può appartenere a nessuno. In entrambi i casi il bene non si può possedere. Luka e Myškin,

37. F. Dostoevskij, op. cit., IV, 8, p.475

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come l’icona dell’Odigitra si accontentano di “indicare la strada” e qualcosa in noi entra in risonanza con il loro messaggio. C’è un lumignolo nell’anima dell’uomo che riflette in fondo al pozzo più nero la luce del cielo e questo conferisce alla vita umana il suo valore, la sua nobiltà e la sua dignità irrefutabili. Che cos’è l’anima? Ecco la domanda che si pongono instancabilmente gli autori russi dell’Ottocento e spesso la risposta nasce nelle loro opere “a contrario”, seguendo le vie che conducono all’Inferno. Alzare il velo su questo mistero constituisce la loro preoccupazione maggiore mentre le opere del realismo socialista sembrano averla ignorata. Nei Bassifondi le evocazioni della vita russa di allora sono poche. Le allusioni all’ambiente locale si limitano alle canzoni popolari russe che servono da sfondo al dramma. E Kurosawa ha potuto in modo del tutto convincente trasporre il dramma negli anni sessanta del Giappone Ottocentesco. L’asilo notturno dei Bassifondi appare come una metafora della condizione umana, come A porte chiuse di Sartre o il mito della caverna di Platone. Ecco perché quest’opera teatrale è la più popolare di Gor’kij, la più interpretata su tutte le scene del mondo. Così come nell’Idiota, nonostante l’ambientazione molto più definita, emerge una dimensione “fantastica”, archetipica e dunque intemporale. Per questa sua dimensione universale il poeta Innokentij Annenskij38 ha chiamato I Bassifondi un’opera simbolista, simile a quelle di Dostoevskij. ***

Sembra vana la contesa per sapere quale personaggio dei Bassifondi esprima più fedelmente il pensiero di Gor’kij. Non riflettono profondamente tutti i personaggi di un’opera la complessità dei loro creatori? Il dramma era un’istantanea dei “bassifondi” della sua anima così come l’Idiota lo era di quella di Dostoevskij. Inoltre, per questi due autori così preoccupati del destino della Russia, che hanno voluto partecipare attivamente alla sua rinascita, che godevano di una popolarità così grande in tutta la nazione, vi era un’identificazione profonda con il paese stesso. Cosicché nella loro anima e nella loro opera il destino della Russia veniva riflesso con gran fedeltà. Si potrebbe riconoscere nel dramma dei Bas-

38. I. Annenskij, Kniga Otraženij, Moskva, 1979, Drama Na dne, p. 72

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sifondi, oltre al messaggio universale, il dramma della Russia dei miseri che vuol credere al messaggio di speranza di un Luka. Così come nell’Idiota la Russia peccatrice, affascinata da una visione di bontà e di compassione, che si lascerà nonostante tutto trucidare da un Rogožin. Gor’kij e Dostoevskij in queste due opere sono stati dei visionari. Gor’kij rinnegherà in seguito il suo eroe Luka e non valuterà molto il suo dramma I Bassifondi in genere perché esso era troppo incompatibile colla sua filosofia dinamica della vita. Così come rinnegherà Dostoevskij e si accanirà contro questo “genio malvagio della letteratura russa”. E forse rinnegandolo, rinnegava se stesso, incapace di accettare pienamente le contraddizioni della sua natura, la disperazione che portava in sé, che lo spinse sin da giovane al suicidio e lo sommerse alla fine. Forse le tenebre della sua psiche gli sembravano incompatibili coll’ideale rivoluzionario e la fede nella perfettibiltà dell’uomo. Ma I Bassifondi lo collegano suo malgrado a Dostoevskij e alla grande tradizione letteraria russa dell’ Ottocento.

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ABSTRACT. – L’intervento analizza i tre bozzetti, raccolti sotto il titolo In America (1906), che presentano le impressioni di Gor’kij su New York, i suoi abitanti e la loro vita e li confronta con le lettere scritte nello stesso periodo ad amici e parenti, come pure con alcuni atteggiamenti verso gli Stati Uniti diffusi nell’Europa della Belle Epoque. *** Исследование посвящено анализу трех очерков написанных в в 1906 г-у «В Америке», в которых представленны впечатления автора о Ныо-Иорке; его жителях и нравах нами проведено сопостовление эти очерков с письмами адрессованными друзьям и с представлениями о США найболее распространенными в Европе того времени.

“Un popolo eccezionale” (prevoschodnyj narod). Così scriveva degli americani Maksim Gor’kij ad un amico. Era il 26 aprile 1906, pochi giorni dopo l’arrivo a New York. Lo scrittore aveva allora trentotto anni, era da tempo famoso in patria, dove veniva comunemente accostato a Tolstoj, insieme al quale, era diventato un’icona dei giovani studenti rivoluzionari.1 Anche all’estero le sue opere erano tradotte ed am-

1. Wladimir Woytinsky, studioso di economia e politica, in gioventù social-democratico russo, esiliato in Siberia e infine naturalizzato americano, scrive così nelle sue

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mirate: lo scrittore era il simbolo della lotta contro l’autocrazia zarista che, come ben si sapeva dall’epoca della pubblicazione del libro di George Kennan, aveva fatto della Russia la prigione dei popoli.2 “Bello di fama e di sventura” (nel 1905 era stato arrestato), in fuga dalla rivoluzione sconfitta ma non fallita, Gor’kij era stato accolto con frenetico entusiasmo dagli americani che avevano organizzato diversi comitati di benvenuto, uno dei quali era presieduto da Mark Twain che proprio i fatti raccontati da Kennan avevano trasformato in “a patron and supporter of the revolutionary opposition”.3 Il giorno seguente all’arrivo, l’11 aprile, un banchetto in suo onore era stato presieduto da George Wells e Mark Twain. Il viaggio di Gor’kij negli Stati Uniti era in realtà un viaggio di lavoro, oggi lo si potrebbe definire di comunicazione politica. Era stato infatti voluto dallo stesso Lenin e organizzato dal comitato centrale del partito bolscevico allo scopo precipuo di evitare che il governo degli Stati Uniti concedesse un prestito al governo zarista. Gor’kij era anche incaricato di raccogliere fondi e di spiegare ai lavoratori e agli intellettuali americani il significato dei moti che avevano sconvolto la Russia negli anni precedenti. Il viaggio aveva pure lo scopo di diffondere il socialismo, scopo già prefissosi da Karl Marx che, il secolo precedente, aveva inviato negli Stati Uniti Karl Liebknecht e la figlia Eleonora, ma la missione non aveva avuto successo. Gor’kij era accompagnato da Nikolaj Burenin4 e da Marija Fëdorovna Andreeva, famosa attrice del Teatro dell’Arte, con la quale lo scrittore viveva more uxorio senza essere legalmente divorziato. Fu proprio la Andreeva la causa del repentino mutamento di atmosfera. Il successo ebbe infatti bruscamente termine il 14 aprile quando il giornale “Word” pubblicò in prima pagina la foto della moglie di Gor’kij, Ekaterina Pèškova e dei loro due figli. Ad informare gli americani della situazione

memorie: “Postcards with pictures of the terrorists (dal 1901 erano ripresi gli attentati) hung in students’ rooms along with those of Leo Tolstoy and Maxim Gorky.” W.S. Woytinskj, Stormy Passage, A Personal History Through two Russian Revolutions to Democracy and Freedom:1905-1960, The Vanguard Presse, New York, N.Y. 1961, p.6. 2. George Kennan, Siberia and the Exile System, 2 v, New York, 1891 (trad. it. Siberia/rivelazione di Giorgio Kennan, Lapi, Città di Castello, 2 v. 1891). 3. Robert D. Warth, Mark Twain and the Gorky Affair, The South Atlantic Quarterly, vol. 85, Duke UP, 1986, p. 32. 4. Nikolaj E. Burenin era membro del gruppo tecnico di combattimento del

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matrimoniale dello scrittore era stato per primo il governo zarista. Contro Gor’kij si erano però mossi anche il Bund e i socialisti rivoluzionari, il cui rappresentante Čajkovskij, arrivato a New York prima dello scrittore, non aveva trovato con lui un accordo sui finanziamenti.5 Il successo si tramutò così in un disastro d’immagine. La credibilità di Gork’ij ne uscì distrutta. Lo stesso Gor’kij peggiorò la situazione firmando un telegramma di sostegno a due sindacalisti accusati di aver ucciso il governatore dell’Idaho.6 Accusato di bigamia e di anarchismo, lo scrittore divenne oggetto di persecuzione da parte non solo del pubblico ma anche dell’intellighenzia, compreso Mark Twain, che prima l’aveva osannato. I meeting furono disertati, i banchetti ufficiali annullati. Cacciati dagli alberghi, Gor’kij e la Andreeva trascorsero il resto del soggiorno nelle case che John Martin, industriale capo dei socialisti fabiani americani, mise a loro disposizione, prima a Staten Island e poi, durante l’estate, in montagna ad Adirondaks, non lontano dal confine con il Canada. Durante i sei mesi del soggiorno Gor’kij lavorò molto. Fu un periodo fecondo per lo scrittore: oltre ai quattro testi su temi specificamente americani, tre dei quali saranno in seguito raggruppati con il titolo In America (V Amerike) e a sei dei dieci pamphlets che aveva progettato, raccolti ne La mie interviste (Moi interv’ju), scrisse la pièce teatrale I nemici (Vragi) e il romanzo La madre (Mat’). I tre brevissimi bozzetti su tema americano, La città del Diavolo Giallo (Gorod Žëltogo D’javola), Il regno della noia (Carstvo skuki) e Mob, sono il tema di questo intervento. Scritti all’inizio del soggiorno, essi evidenziano lo scopo propagandistico del viaggio di Gor’kij.7 Il quarto testo

comitato centrale del partito social-democratico russo. I suoi brevi ricordi del viaggio, dal titolo Poezdka v Ameriku v 1906 godu (Viaggio in America, 1906), sono scritti con intento informativo strettamente politico e sono pubblicati in M. Gor’kij v epochu revoljucii 1905-1907 godov (M. Gor’kij all’epoca della rivoluzione del 1905-1907), M. 1957, pp. 97-114. 5. Lo rivela lo scrittore stesso nelle prime lettere alla moglie (10/23 aprile) e a K.P. Pjàtnickij (13/26), e ne parla pure il Burenin. Alcuni sostengono però che ad indurre gli editori di Word a pubblicare le foto sia stata la scoperta che Gor’kij si era impegnato a scrivere in esclusiva per il New York American, il giornale del magnate della stampa Hearst. 6. Fu questo fatto ad irritare il presidente Theodor Roosevelt che annullò l’invito alla Casa Bianca. 7. Le prime edizioni furono stampate in Germania e negli Stati Uniti: Sächsische

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americano, Charlie Man, è invece un breve racconto vivificato dallo spirito libertario attribuito agli americani che vivono immersi nella natura. Scritto in sintonia con la passione per Walt Whitman, che aveva afferrato Gor’kij e il pubblico rivoluzionario russo all’inizio del secolo,8 esso non verrà più incluso dallo scrittore nelle successive edizioni delle opere.9 L’attività pubblicistica di Gor’kij non aveva avuto il suo inizio in America. Risaliva lontano nel tempo, alla prima metà degli anni novanta dell’Ottocento, quando il giovane scrittore pubblicava soprattutto feuilletons che presentavano la misera vita degli operai della provincia russa (Nižnyj Novgorod, la sua città natale, era un importante centro industriale) e l’avido parassitismo dei proprietari.10 I suoi modelli si rifacevano alla tradizione satirica di Černyševskij, Dobroljubov, Gleb Uspenskij e, soprattutto, di Saltykov-Ščedrin. Nel 1903 Gorkij aveva però preso delle posizioni politiche più precise e si era dichiarato vicino al partito social-democratico russo. Si era infine accostato alle posizioni bolsceviche di Lenin. Testimonianza di questa nuova posizione furono le Osservazioni sulla borghesia (Zametki o meščanstve), pubblicate in quattro numeri (ottobre e novembre 1905) di Novaja žizn’ (Vita nuova), il primo giornale bolscevico stampato legalmente, grazie al successo dei

Arbeiter Zeitung 817/19 Juni, nº 189-191,1906 e The City of Mammon. My Impression of America, Appleton’s Magazine, t.8, 1906 (il testo americano è più breve e differisce da quello russo). Solo alla fine dell’anno uscì l’edizione russa, fortemente censurata, nello Sbornik tovariščestva Znanie, n° 11-12, 1906. Con il titolo In America saranno ripubblicati nel 1923, all’epoca della NEP, dalla casa editrice “Kniga”. 8. L’interesse per Whitman si deve soprattutto a Konstantin Bal’mont che nel numero di giugno della rivista Vesy (La bilancia), 1904 scrisse un articolo dal titolo Pevec ličnosti i žizni (Il cantore della persona e della vita) in cui enfatizzava come i motivi principali della sua poesia – dinamismo, fisico e spirituale, giovinezza ed energia – fossero qualità tipicamente americane, qualità che Bal’mont negava allo scrittore più noto fino ad allora in Russia, Edgar Allan Poe. In questa sua passione il poeta fu seguito da Kornej Čukovskij, la cui prima traduzione di Leaves of Grass è del 1907 e l’ultima del 1969. 9. Il titolo iniziale era Charlie Forster. Si noti che tutti i testi scritti in America furono pubblicati prima negli Stati Uniti che in Russia, compresa La madre, apparsa sul Appleton’s Magazine, dicembre 1906 e gen.-giu. 1907. 10. Sulle caratteristiche della pubblicistica di Gorkij si veda dello A.I. Ovčarenko, O nekotorych osobennostjach pubblicistiki Gor’kogo (Alcune particolarità della pubblicistica di Gor’kij), Gor’kovskie čtenija, Akad. Nauk, Moskva, 1954 e Publicistika M. Gor’kogo (1905-1907) in M. Gor’kij v epochu revoljucii (M. Gor’kij all’epoca della rivoluzione), M. 1957, pp. 275- 334.

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moti iniziati con la “domenica di sangue” del gennaio. Le Osservazioni sulla borghesia sono un testo molto interessante che meriterebbe di essere studiato. Esso piacque molto a Lenin ma soprattutto sollevò un enorme scandalo fra l’intellighenzia. Gor’kij vi accusa infatti di “spirito borghese” (meščanskaja duša) sia Dostoevskij che Tolstoj. Il primo perché si rivolge al lettore dicendogli “sopporta” (terpi), il secondo perché pretende l’“autoperfezionamento” e anche “la non opposizione al male con la forza”, quando la situazione avrebbe richiesto di incitarlo alla lotta contro “l’oscura forza dello stato”.11 Con questo testo Gor’kij offre un esempio significativo non solo della tradizionale ”semplificazione” (oproščenie) che caratterizzava la critica democratica russa a partire dagli anni sessanta dell’Ottocento, ma anche di falsificazione, perché Dostoevskij, nel “Discorso” in onore di Puškin scritto nel 1880, non aveva esortato al “sopporta”, bensì consigliava all’uomo del suo tempo, convinto di aver creato nuove e più efficaci vie di salvezza nelle ideologie, “abbassati, uomo orgoglioso” (smiris’, gordyj čelovek).12 I testi americani sono scritti con lo stesso spirito funzionale che anima le Osservazioni sulla borghesia. Essi non solo testimoniano la visione globale che la socialdemocrazia russa aveva di sé, ma aiutano a chiarire il ruolo di Gor’kij nel diffondere questa visione. Su di essi non ci sono però molti studi. Lo studio più completo sulla pubblicistica gorkiana, quello dell’Ovčarenko (cfr. nota 10), non li esamina neppure. Il loro tono polemico è infatti talmente accentuato da determinarne il destino, sempre legato alla polemica politica più brutale e diretta, caratteristica dell’epoca staliniana e della guerra fredda. In Unione Sovietica se ne scrisse soprattutto all’epoca del piano Marshall (1948) e in occasione del cinquantenario della rivoluzione del 1905, presentata come prodromo del nuovo ruolo del popolo russo, non più “gendarme dei popoli”, ma liberatore di tutti gli oppressi dal capitalismo. La maggior parte degli articoli – alcuni si devono alla penna di studiosi di vaglia rivelano buona preparazione.13

11. Furono probabilmente gli attacchi ai due scrittori a sconsigliarne la pubblicazione nell’edizione post-staliniana in 25 volumi. Le Osservazioni, invece, furono pubblicate nel volume 23 dell’edizione staliniana in 30 volumi, pp. 341-367. Cfr. nota 15. 12. Fëdor Dostoevskij, Poln. Sobr. Soč. v 30-ti t-ach, Izd. Nauka, L. 1972-1988, vol. 26, p. 139. 13. Meritano di essere citati i due testi di Aleksandr Ninòv Gor’kij – Satirik (1905-

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La lettura dei tre bozzetti è in effetti faticosa, persino penosa. A cento anni dalla loro prima pubblicazione, e in un nuovo picco di umori antiamericani, mi è però sembrato giunto il momento di affrontarla, anche perché è diventato possibile confrontarli con quanto Go’kij scrisse sugli stessi argomenti nelle lettere dello stesso periodo, finalmente in edizione completa.14 Il confronto diretto offre infatti non solo delle informazioni più ampie sul modo di pensare e di agire dello scrittore che negli anni trenta Stalin avrebbe imposto come il simbolo della scrittura socialista, ma permette di evidenziare una scissione profonda nella sua personalità e al contempo, come vedreno, anche una svolta nel modo di intendere l’impegno politico. Essi sono una riscrittura della realtà fatta con feroce spirito polemico allo scopo di convincere il lettore della superiorità del progetto socialdemocratico. Sono scritti contro il genere di vita che si conduce nella città moderna per antonomasia, New York, la più nuova e significativa bandiera dell’industrializzazione e del progresso, al di qua e al di là dell’Atlantico. Gor’kij vuole dimostrare che l’industrializzazione americana, pur realizzata nel paese delle libertà politiche, è totalmente negativa, perché non solo il lavoratore è sfruttato sul luogo di lavoro, ma anche la sua vita sociale, i suoi divertimenti (Il regno della noia), producono soltanto un’umanità mostruosa. Essi assolvevano egregiamente il compito, che Lenin stabilirà al V congresso del partito (1907), di risvegliare “odio, repulsione e disprezzo” nelle masse. Rappresentano, come giustamente, o forse perfidamente, scrisse la nota studiosa K. Muratova nel 1953, l’anno della morte di Stalin, al meglio “la luminosa espressione della partijnnost’ bolscevica”.15 Era così nato il progressismo antiamericano perché anticapitalista. I tre bozzetti segnarono infatti una svolta significativa nel pensiero progres-

1907), Molodoj Leningrad-Almanach, L. 1955 e Master revolucionnoj satiry (O stile satiričeskich ciklov M. Gor’kogo “V Amerike” i “Moi Interv’ju), Neva, 3, L. 1955, perché informati e scritti in un simpatico “linguaggio esopico”. Quel poco che è stato scritto dopo il crollo dell’Unione Sovietica rivela nei critici un livello di preparazione assai inferiore. 14. Maksim Gor’kij, Polnoe sobranie sočinenij. Pis’ma v 24-ch t-ch, t.5, Izd. Nauka, M. 1999, pp.166-211. 15. K. D. Muratova, Bor’ba M. Gor’kogo za čistotu i jasnost’ jazyka (La lotta di M. Gor’kij per la purezza e la chiarezza della lingua), in A.M. Dokusova (red.), Izučenie jazyka i stilja chudožestvennych proijzvedenij Gor’kogo v škole (Studio della lingua e dello stile delle opere di Gor’kij), L. 1953, p. 203. La Muratova è anche la redattice degli importanti Seminary po Gor’komu (Seminari gorkiani), L. 1956.

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sista russo che, fin dall’epoca di Černyševskij, era stato pro americano. Gor’kij, dal canto suo, come si evince dalla lettera al Ladižnikov (10/23maggio), non attribuiva loro alcun valore letterario. Esaminiamoli. Il primo e più famoso, La città del Diavolo Giallo, s’inizia in tono neutro con la descrizione dell’arrivo nel porto di New York, guardato attraverso gli occhi dell’emigrante che dal bordo della nave intravede nella nebbia la Statua della libertà, “un Dio americano”. Il suo “braccio, levato alto sull’oceano e sugli alberi delle navi, le infonde un tono di altera nobiltà e bellezza”. Quando però, poche righe più avanti, lo scrittore passa alla descrizione del porto e della sua frenetica attività, il tono cambia in modo repentino. Tutto ciò che il nuovo arrivato si trova davanti è presentato in un’aura terrificante: i battelli di ferro sono ”mostri antidiluviani”, i piccoli motoscafi “ predoni affamati”. “Tutto – il ferro, le pietre, l’acqua, il legno – sembra protestare contro questa vita senza sole, che non ha canzoni e felicità, prigioniera d’un lavoro gravoso.”16 L’incessante attività del porto è messa sotto il segno dell’avidità, retta “da una fredda e malvagia forza invisibile” in cui l’uomo è solo “una minuscola vite”. Altrettanto terrorizzante è la prima visione della città che “sembra un’enorme mandibola, con denti irregolari e neri. …La città è uno stomaco di pietra e di ferro,….che ha ingoiato alcuni milioni di persone e le tritura e le digerisce.” “Dappertutto vive il ferro…portato in vita dalle forza dell’Oro”, il Diavolo giallo. Questa metafora, come quella de “i padroni della vita”, è ripresa dalle Osservazioni sulla borghesia dove per la prima volta Gor’kij le aveva usate per descrivere l’azione distruttiva del capitalismo sulla vita della gente. La città come qualcosa di pericoloso e mostruoso non è certo una invenzione di Gor’kij. Si trova per lo meno nella Bibbia e anima molta letteratura ottocentesca. Lo scrittore conosceva poi sicuramente la poesia antiurbanistica del contemporaneo Brjusov, e probabilmente anche quella di Verhaerin (1895, Villes Tentaculaires). La sua descrizione della città rivela però un procedere ambiguo. Da un lato essa è infatti presentata come qualcosa di nuovo e terrificante: “fantasia cupa fatta di pietra,

16. Maksim Gor’kij, In America (trad. di Ignazio Ambrogio) in Opere scelte di Gor’kij (10 vol.),vol. 4, Editori Riuniti, Roma,1980, p. 10. I numeri segnati tra parentesi indicano le pagine di questo testo. C’è stata recentemente una nuova traduzione dei tre bozzetti in Maksim Gor’kij, La città del Diavolo Giallo (Introduzione di Vittorio Strada), Macerata , Liberilibri 1997. Il testo russo si può trovare in Maksim Gor’kij, Sobranie sočinenij v 30-ch t-ch (M., 1949-55), t.7, 1950, pp. 7- 42.

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vetro e ferro”; i grattacieli, “edifici rettangolari, privi del desiderio di essere belli, si levano ottusi e pesanti in maniera cupa e noiosa”(10), “il vagone della “via aerea” vola per i binari con urla e fracasso, tra i muri della via stretta”, e (memore forse della visione positiva che in Che fare? Černyševskij aveva attribuito alla metallica città del futuro) “il ferro vive e sghignazza, celebrando il suo trionfo”(7,11). D’altro lato Gor’kij presenta gli aspetti più ripugnanti della vita nella città con metafore prese dalla vita umana ed animale della campagna, dalla vita contadina, evidenziando ossessioni che lo scrittore sa di avere in comune con la maggior parte dei suoi lettori che, come lui, si erano da poco allontanati dalla terra: “La strada è una gola viscida e bramosa”… “Come vermi giganteschi strisciano le locomotive;…come oche ingrassate starnazzano le trombe delle automobili, cupa irrompe l’elettricità...” (il rumore della città gli dava evidentemente molto fastidio perché lo sottolinea ripetutamente). C’è una sola cosa positiva a New York, ed essa lo affascina profondamente (ne parla anche nelle lettere): sono le insegne luminose che fanno brillare la notte. Le descrive sia ne La città del Diavolo Giallo ma anche, e ancora più diffusamente e in tono ispirato, lirico, ne Il regno della noia che s’inizia proprio con la descrizione della città illuminata. “Quando sopravviene la notte, sull’oceano improvvisa s’erge verso il cielo una città fantomatica, tutta di fuoco. Migliaia di scintille rosseggianti balenano nelle tenebre, disegnando con finezza e precisione, sul tetro sfondo del cielo, armoniche torri di meravigliosi castelli, palazzi e templi di cristallo policromo. Nell’aria tremola una tela dorata, che s’infittisce nelle maglie trasparenti della fiamma e svanisce, rapita dalla propria bellezza, nell’acqua.”…“Sembra che nelle tenebre soffici, sull’elastico seno dell’oceano, dondoli una grande culla, mirabilmente intessuta di fili d’oro, colori e stelle ove, di notte, il sole si riposa”(23). Però, così come New York non è il regno della libertà, anche Coney Island non è la città del sole, del fuoco, bensì solo “un’affrettata, ed economica costruzione in legno per i bambini, l’ingegnosa costruzione di un vecchio pedagogo… che cerchi d’inventare un balocco con cui educare i fanciulli all’obbedienza, all’umiltà”. In mezzo a quelle costruzioni, che non presentano neppure “un’ombra della bellezza”, “si mangia, si beve, si fuma. Ma l’uomo non si sente”(25). Si può notare che anche questo bozzetto, come La Città del Diavolo Giallo, è costruito sul principio della netovčina del ne to: “sembra, ma non è”, caratteristico

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della psicologia dei Vecchi credenti e molto diffuso fra i Russi.17 L’America non è Kìtež grad, vuol suggerire Gor’kij al lettore russo. All’inizio positivo, seguono le descrizioni dei vari padiglioni dei divertimenti. Le più significative, perché più apertamente di altre rivelano lo scopo pedagogico che muove lo scrittore, sono quelle del padiglione “L’oltretomba” (un’impalcatura simile ad una miniera che rappresenta l’inferno) dove “vagano senza meta le anime malvestite dei trapassati”29 la cui vista servirebbe ad incutere terrore per i peccati e, poi, non molto lontano, “A sinistra, in una spaziosa sala da ballo alcune donne si muovono con lentezza, e tutto dice: “Pecca ! E’ così bello!”(30) Il commento suona: “Quest’inerte ondeggiare lo ottunde (il popolo) e lo rende utile sia ai mercanti di morale che ai venditori di dissolutezza.” Gli unici viventi in grado di soddisfare lo scrittore sono gli animali: i “bellissimi corpi” di tigri, leoni e pantere, il cui aspetto Gor’kij associa all’avidità di libertà, e una scimmietta con il suo piccolo, maltrattato dagli spettatori divertiti, la cui paura gli strappa queste parole: “Animale, perdona loro, col tempo saranno migliori…” Ma poi conclude: “Non c’è madre che possa dimenticare i tormenti inflitti a suo figlio. Neppure tra i cani… Forse, solo tra i maiali…”(35). Il terzo bozzetto ha il titolo in inglese, Mob. E’ una sorta di parabola negativa della città capitalista che poggia sul presupposto che nel mondo capitalista “si è insegnato agli uomini a lavorare, ma non a vivere”(38). E’ a mio parere il più agoscioso dei tre perché dedicato alla descrizione della violenza che si scatena proprio quando “la gente non lavora”, la domenica. Da cinque strade, “come patate dai sacchi”, gli individui si riversano nella piazza “rotonda e sudicia, come una padella in cui a lungo si sia cotta la carne senza mai nettarla”(37) e si tramutano nello “strano animale”, la folla, mob. Il testo è centrato su due atti di violenza, lo stupro di gruppo seguito dall’uccisione della malcapitata, e un tentativo di linciaggio, evitato dal poliziotto, “l’uomo rasato, dal volto di rame”. Perché tanta violenza? si domanda il lettore. Perché, spiega Gor’kij “Mob è roso da un’invidia che gli perfora lo stomaco”(41) e “I confronti suscitano invidia nel tetro cuore di Mob.”(42) che la domenica trova il modo di sfogarsi. Il bozzetto termina con un

17. E’ questo il nome dell’atteggiamento diffusosi nel popolo russo a partire dal raskol (scisma) che seguì le riforme del patriarca Nikon il cui massimo esponente è Avvakum, originario proprio della regione di Nižnyj Novgorod, la città natale di Gor’kij.

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anticlimax “Nel groviglio delle strade, in silenzio, mestamente, si dileguano gli uomini dilacerati, dispersi…”. Desidero soffermarmi sul sentimento dell’invidia accusato delle violenze descritte in Mob, perché sull’argomento scrisse persino uno studioso della tempra di Werner Sombart, nel famoso libro Warum gibt es in den Vereinigten Staten keinen Sozialismus?, pubblicato in Germania nel 1906, lo stesso anno del soggiorno di Gor’kij negli Stati Uniti.18 Sombart, un seguace dei “Kathedersozialisten”, offre nel suo studio una visione non emotiva della società americana dell’epoca, presentata in una moltitudine di aspetti che qui non è pertinente esaminare nella loro complessità. Alcune osservazioni, come quella sull’invidia, sono però illuminanti, perché si contrappongono radicalmente a ciò che Gor’kij ha scritto in Mob sull’uomo americano. Scrive il Sombart: “l’operaio americano, …, non è (dal punto di vista emotivo) per nulla “scontento”, nell’insieme, dell’attuale stato di cose;… La sua concezione del mondo è caratterizzata dal più roseo ottimismo – “vivi e lascia vivere” è la sua massima fondamentale. Così viene sottratto terreno fertile a tutti quei sentimenti ed umori sui quali l’operaio europeo costruisce la sua coscienza di classe: l’invidia, il risentimento, l’odio nei confronti di tutti coloro che hanno di più, che vivono nell’abbondanza.”19 Il Sombart sottolinea quindi che storicamente manca negli Stati Uniti la classe originaria dei contadini (i farmer, fa notare il Sombart, non sono contadini, sono settler), tipica invece dell’Europa tutta (ancor più della Russia, quindi). A questa mancanza lo studioso, che pone in stretta relazione la cultura cittadina e il capitalismo, lega la differenza “profonda, intrinseca” delle città americane rispetto a quelle europee (come esempio ha scelto la città di Norimberga). Egli mette in risalto che gli Stati Uniti sono un paese fatto di città, la cui “modalità di insediamento (è) estranea ad ogni crescita organica, si basa su un mero fondamento razionale ed è orientata secondo punti di vista meramente quantitativi, una modalità” cittadina”, per così dire, secondo l’idea che l’ha originata.” La città europea, invece, “è (lo era fino ad oggi) costruita sul modello del villaggio (è cresciuta organicamente), portando in sé il suo carattere costitu-

18. Werner Sombart, Perché negli Stati uniti non c’è socialismo?, Bruno Mondadori, Milano, 2006. Si noti che la serie di articoli raccolti nel libro, usciti l’anno precedente, erano stati prontamente tradotti e pubblicati in russo sulla rivista Russkaj a Mysl’ (Pensiero russo) I, 1906 Li conosceva Gor’kij? Bisognerebbe appurarlo. 19. Ibidem, p. 24.

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tivo,…”20 Il pensiero è espresso con parole chiare (le implicazioni sono però numerose) e può esser considerato un’implicita premessa alle osservazioni sull’invidia e sulle sue conseguenze e confrontato a quanto Gor’kij ha scritto in Mob. Per concludere, nei tre bozzetti Go’kij offre un ritratto di New York unicamente negativo, scritto in toni ora sferzanti ora patetici. Non è inadeguato citare ancora una volta le parole di Lenin del 1909: la città è vista attraverso il prisma, la “soggettività”, della ideologia marxista, ogni cosa è filtrata dal legame “col movimento operaio della Russia e di tutto il mondo” (XIV, p. 211).21 Per farlo lo scrittore ha giustapposto una serie di immagini ora orribili, ora solo dissacranti, ma sempre familiari all’esperienza emotiva dei lettori. Scegliendo immagini concrete, vive e note, perché tratte dal mondo che da secoli ha circondato i suoi lettori cresciuti in una società contadina, lo scrittore è in grado di attribuire un volto antico, ma al contempo nemico, agli abitanti del Nuovo Mondo e agli oggetti che lo caratterizzano, sconosciuti ai suoi lettori. Questa tecnica è ben esemplificata ne I padroni della vita (Chozjaeva žizni), l’ultimo dei pamphlet raccolti ne Le mie interviste, in cui Gor’kij riprende l’idea antichissima, usata anche da Dostoevskij in Bobok (1873) del sogno ambientato al cimitero. Dalle tombe scoperchiate spuntano ripugnanti scheletri coperti da brandelli di carne, sono i capitalisti, i padroni della “vita frantumata” ai quali il Diavolo, il moralista della situazione, rinfaccia la “frantumazione della vita”, perché essi “predicano” “la legittimità delle diverse posizioni e l’indispensabile unità delle anime”, accusata di “uccidere lo spirito creativo della protesta”. A questa posizione Gor’kij contrappone la necessità di predicare “l’uniformità delle posizioni di tutti gli uomini e la diversità di tutte le anime” che avrebbe permesso di raggiungere “una vita bella e integra”. Si evidenzia così la sua volontà di accreditare fra i lettori un atteggiamento manicheo che divide gli uomini in buoni e cattivi, atteggiamento che abitualmente si abbandona con la fine dell’adolescenza. Passiamo ora alle lettere, finalmente tutte disponibili nell’edizione completa.22 Gor’kij vi presenta un’immagine di New York e dei suoi

20. Ibidem, pp. 9-10. 21. Citato da: G. Lenobl’, Amerikanskie očerki i pamflety Gor’kogo (Bozzetti americani e pamphlets di Gor’kij) in Zvezda, 3, L. 1948, p. 84. 22. Cfr. nota 14. La maggior parte delle lettere sono indirizzate alla moglie,

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abitanti ricca, vivace, articolata, fresca, in vari punti persino in contraddizione con quanto proprio in quel periodo sta scrivendo nei bozzetti. La prima impressione è che lo scrittore stia parlando di un’altra città. La prima lettera è indirizzata alla moglie. E’ scritta ancora da New York (1/13 aprile), subito dopo lo scoppio dello scandalo. Gor’kij vi appare di umore combattivo e lontanissimo dall’intenzione di cedere all’opinione pubblica, diventatagli ostile. Dichiara di sentirsi “in lotta con la morale dei borghesi”, di voler fare “una rivoluzione nelle teste” e infine, per giustificare la richiesta che le fa di inviare una lettera al giornale, spiega che “l’americano, che ha creato un’ampia libertà politica, non si è ancora liberato da quei pregiudizi da tempo morti in Russia. Con questo (scrivere la lettera al giornale) farai un servizio a me e alla causa della rivoluzione.” E poi la prima osservazione, molto parca, sul Nuovo mondo: “E’ interessante qui, nonostante tutto è terribilmente interessante! Che vita! Fantastico!” Pochi giorni dopo (13/26 aprile), abita già a Staten Island, Gor’kij scrive la prima lettera al Pjàtnicskij, una delle più lunghe e interessanti del primo periodo, in cui è abbozzato il confronto fra l’Europa e il Nuovo mondo, a tutto vantaggio di quest’ultimo. L’umore è sempre combattivo, persino patriottico (“gli faccio vedere io chi è un russo e per di più Gor’kij”). E’ soprattutto profondamente stupito dalla capacità di lavoro degli americani (“lavorano come i maghi delle favole”) che sono definiti un “popolo eccezionale” (prevoschodnyj narod), con il solo difetto che ”hanno poca vita spirituale, ma presto ci arriveranno! Presto il materialismo farà loro schifo.” Anche se , fa notare, “la corsa al dollaro degli americani ha il carattere di uno sport”. Nell’ultima parte della lettera è infine tratteggiato l’ampio confronto fra New York e Parigi, prese come simbolo del Nuovo e del Vecchio mondo: “NY è la città dei miracoli. Parigi è bella per la sua antichità... – ma non c’è questa avida energia, questo volo della forza, rozza ma veramente creativa.” (Parigi e i francesi torneranno una seconda volta nelle lettere e non in maniera elogiativa). Poi continua, pieno di fiducia: “Già ora alcuni milionari si sono dichiarati socialisti e hanno rotto tutti i legami con la borghesia…” Quindi: “Sono stato all’albergo Astor: i palazzi dei nostri si-

Ekaterina Pèškova, a K.P. Pjàtnickij, il redattore di Znania, ma anche caro amico e confidente (sono queste le lettere più ricche di osservazioni interessanti) e a I.P. Ladyšnikov, editore e compagno di partito.

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gnori sono delle schiocchezze al confronto con questa cosa qui (vešč) di ventotto piani. Le camere sono ornate da bronzi di maestri quali Rodin, mica male, no? Nel ristorante ci sono i quadri dei migliori artisti europei, eccoti la democratizzazione dell’arte. Tenga presente che ci vanno tutti, anche gli operai se ne hanno voglia. Non è caro, è elegante, è bello.” Nel finale della lettera esprime fiducia nell’impresa iniziata. “Mi è necessario convincere i capitalisti americani, che sono il governo di questo paese, che è loro massimo interesse aiutare la rivoluzione russa. Questi signori hanno fiducia in me, ci scommetto.” Nella lettera del 18 aprile/1 maggio, sempre al Pjatnickij (invitato a raggiungerlo negli Stati Uniti!), aggiunge nuove osservazioni: “L’America! Non tutti possono vederla. E’ interessante qui, è splendidamente interessante. Ed è diabolicamente bello, ciò che non mi aspettavo. Tre giorni fa abbiamo fatto una gita in automobile nei dintorni di NY e, ve lo dico, c’è una cara (amabile), forte bellezza sulle rive dello Hudson. Semplicemente toccante. E le automobili qui volano, tanto che bisogna tenersi la testa fra le mani altrimenti il vento la strappa via.” Il confronto fra la società americana e quella francese è ripreso ed ampliato nell’unica lettera 6/19 maggio (circa) allo scrittore A.V. Amfiteatrov che gli aveva proposto di andare a Parigi: “non solo i francesi hanno una piccola unità monetaria, ma anche la loro anima è piccola (malaja).” E poi, nuovamente, un giudizio sul modo di lavorare degli americani: “L’America è il paese in cui si vorrebbe avere quattro teste e trentadue mani per lavorare, lavorare, lavorare! Ti senti come una bomba che scoppia continuamente (e resta sempre intera) ma di tal fatta che il contenuto vola via mentre l’involucro resta intatto. Dio mio, questo è il paese per l’uomo che può e vuole lavorare!” E’ a cominciare dalle due brevi lettere del 10/23 maggio al Ladyžnikov e al Pjàtnickij, in cui si lamenta di non ricevere i giornali russi che gli erano stati promessi, che si evidenzia il mutamento dello stato d’animo. Le due lettere rivelano che il dubbio sul successo della missione affidatagli dal partito si è ormai installato nel suo animo. Con il primo si lamenta in modo asciutto: senza giornali, scrive, “non posso compiere l’opera che interessa il partito.”. Al secondo spiega invece il motivo delle difficoltà che si trova ad affrontare, rivelando così di percepire chiaramente la differenza fra il lettore europeo e quello americano: in America per fare comunicazione politica è fondamentale essere informato sui fatti concreti, senza informazioni si può “parlare solo in modo teorico e qui non lo considerano molto”. Conclude infine con la frase

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che suona come la prima campana a morto per il successo della sua missione: “L’America crede alla Duma e questo si riflette sulla mia situazione.” I segni della delusione si infittiscono nelle lettere seguenti e vi appaiono anche le prime aperte lamentele sullo stile di vita americano.23 E’ però con il trasferimento a Summer Brook (Adirondaks) che la situazione precipita. Due sono le lettere, entrambe del 14/27 agosto (circa), in cui affronta la nuova situazione. La più importante è indirizzata al Pjàtnickij: è una lettera lunga e articolata che contiene molte interessanti e contradditorie osservazioni. C’è l’approfondirsi della delusione causata dalle incertezze sul successo del progetto che lo ha portato negli Stati Uniti, sulla cui necessità Gor’kij non nutre però alcun dubbio: “Qui non ci sarà presto la rivoluzione a meno che essa non precipiti sulle ottuse teste dei locali miliardari fra cent’anni. (cfr. con quanto ha scritto nella lettera del 13/26 aprile) Ah, che paese interessante! Che cosa fanno, diavoli, come lavorano, quanta energia, ignoranza, autocompiacimento, barbarie. Sono ammirato e maledico, mi fa schifo e mi rallegro e, lo sa il diavolo come è divertente! Volete essere un socialista? Venite qui. Qui la necessità del socialismo si chiarisce con fatale evidenza. Volete diventare anarchico? Lo si può diventare in un mese, ve l’assicuro. Del resto, arrivati qui gli uomini si tramutano in animali ottusi e avidi. Appena hanno visto questa massa di ricchezze, stringono i denti e si danno da fare fino a quando non diventano milionari oppure crepano di fame.” E nel finale scoppia: ...Vi auguro di non vedere mai l’America, è un buon augurio che vi faccio, ve l’assicuro!”, rimangiandosi così quanto gli aveva scritto nella lettera del 18 aprile/1maggio. L’atteggiamento negativo si precisa e si articola nella lettera indirizzata alla moglie con la quale si sente più libero di parlare dei sentimenti quotidiani. Dal tono si è portati a pensare che sia proprio la vita in mezzo alla natura a non favorire uno stato d’animo positivo: …“Vivo in montagna. E’ un posto molto noioso. Del resto l’America è il paese dei soldi, della noia, dell’ignoranza.” E poi aggiunge: “Qui sono belli i negri, gli indiani e i cani. E le farfalle!”

23. La più interessante è la lettera indirizzata alla moglie il 25 maggio/7 giugno in cui scrive: “Non ho il tempo per mangiare, è così! Qui si vive una vita terribile, tutti sembrano matti e il tono generale della giornata è assolutamente fantastico, tetro, insensato. Quando ci incontreremo te lo racconterò. Nel frattempo leggi La città”.

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Tre giorni dopo, il 17/30 agosto, indirizza al Pjàtnickij una lettera altrettanto interessante, perché vi comunica le reazioni dei lettori alla pubblicazione sull’Appleton’s Magazine di The City of Mammon. Gli sono arrivate ben 1200 lettere di lettori e intende scrivere un articolo dal titolo “Il paese degli adolescenti” (non lo scriverà mai) perché, dice, gli americani anche da vecchi, anche se sono senatori, raggiungono solo la maturità di un tredicenne-quindicenne. E poi aggiunge, in puro spirito bosjak: “Mi affascina il casino che ho creato qui.” Gli atteggiamenti negativi verso l’America, come si può constatare, si accentuano con l’approfondirsi della delusione di fronte all’insuccesso della missione. Non solo: se le lettere dell’ultimo periodo non mostrano più alcun disaccordo con il Gor’kij dei bozzetti, alcune espressioni rivelano sintonia con le opinioni antiamericane diffuse nella coeva pubblicistica continentale, soprattutto francese, che non partiva da posizioni socialiste, bensì nazionaliste. Risulta così più chiara la descrizione dell’homo americanus fatta ne La città del Diavolo giallo: “Un bipede stralunato, assordato dal chiasso, estenuato dalla danza della materia inerte, tutto immerso nella fuligine e olio, mi guarda stranamente, con le mani in tasca. Sul viso velato da uno spesso strato di grasso nero, non risplende lo sguardo vivo di un uomo reale, ma il bianco avorio dei denti.”(10) “Il bianco avorio dei denti”, è infatti un’immagine che si rifà alla visione negativa dell’americano, lo yankee, quale si era fissata nella pubblicistica francese antiamericana di fine Ottocento. Il fenomeno sociale dell’antiamericanismo ha una storia molto lunga che è stata recentemente documentata in un libro molto interessante e molto informato, L’ennemi américain, scritto dallo studioso francese Philippe Roger.24 Questo atteggiamento risale infatti ai pensatori illuministi (Buffon), passa per Talleyrand, Stendhal (sua è la famosa espressione: “le roi dollar”) e infine per Baudelaire, ma è alla fine dell’Ottocento che l’antiamericanismo assunse in Francia la sua forma definitiva, infiammato dalla cosiddetta “febbre del 1898”, dalla “libera-

24. Philippe Roger, L’ennemi americain (Généalogie de l’antiaméricanisme français), Seuil, Paris, 2002 La scelta dei tre bozzetti fra le opere di Gorkij è nata proprio dalla lettura quasi contemporanea dei bozzetti e di questo testo che fa la storia di un sentimento che ha nuovamente afferrato un gran numero di europei, ma che ha visto proprio nei francesi i suoi rappresentanti più accesi, quasi ispirati.

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zione” delle Filippine e di Cuba, colonie della corona di Spagna. La figura dello yankee, che prima del 1860 era solo una figura di stampo ideologico-politico e si riduceva ad alcuni tratti: conformismo, filisteismo, provincialismo, caratteristici di un paese ai suoi inizi, dalle abitudini rozze e dai forti appetiti, si era infatti trasformata alla fine del secolo in una figura etnico-sociale, incarnandosi nella nuova logica del discorso razziale. Assumendo la forma del mito dell’anglo-sassone (con o senza trattino) essa aveva acquistato tratti nuovi: avidità, brutalità, chauvinismo e volontà di potenza. Come illustra lo studioso il nuovo yankee ha delle deficienze innate, delle tare ereditarie che vengono descritte e denunciate: è una razza, la razza “yankee”, che è sentita dai francesi come antagonista, un “hostis novus”, la cui aggressività è si moderna, materialista, industriale e meccanica, s’incarna però su un antagonismo razziale che è ricondotto al passato lontano e che è sentito come antilatino. Segno esteriore della diversità dell’anglosassone è la mandibola. Come fa notare il Roger, proprio nel momento in cui si intensificano le ondate migratorie che stanno squassando la composizione della popolazione americana, i francesi applicano allo yankee la caratteristica razziale dell’anglosassone. Economisti, sociologi, politologi francesi di fine secolo scrivono contro il nuovo nemico con il linguaggio, sempre più pervasivo, dei saperi moderni. Pur con venature diverse e i più svariati orpelli, tutti questi discorsi presentano un motivo comune, il motivo della razza, e testimoniano di una comune passione per l’etnicizzazione dell’argomento di cui parlano, che sia la personalità di Theodor Roosevelt o il fenomeno dei trust, la violenza degli scioperi, oppure la strabiliante libertà di cui godono le ragazze americane. Il Roger sottolinea che la doxa antiamericana diffusa nella Francia di fine Ottocento25 non può essere paragonata al razzismo alla Gobineau o alla Chamberlain, e a testimonianza di ciò cita vari testi, fra cui quello che voglio qui ricordare perché si riferisce agli stessi anni del soggiorno americano di Gor’kij. Sono le memorie di viaggio dell’inviato del Figaro, Jules Huret che nel ricordare un episodio del suo viaggio in

25. Modello di questo atteggiamento, secondo il Roger, sarebbe l’opera di Renan (1823-1892) che diffuse una concezione di razza in cui combinava dimensione storica, componente etnica e la stratificazione culturale (in cui è decisiva la lingua), incitando i suoi contemporanei ad ammettere che “la storia è il grande criterio delle razze”, che “la langue, les lois, les moeurs firent la race bien plus que le sang”.

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America del 1904, il risveglio di prima mattina in un vagone letto, nota: “Je reconnaîtrais, aux confins du monde, le type américain”, “Dans l’oeil dur, le menton, le maxillaires volontaires, se condensaient l’expression foncièr, les signes caractéristiques de la race.”26 La stessa accoppiata occhio-mandibola, rielaborata dall’occhio di un artista che, con sensibilità degna della nascente arte cinematografica, mette in risalto il biancore della dentatura su un viso sporco di fuligine, si ritrova in Gor’kij. Lo scrittore riprende l’ uguaglianza che lega la mandibola all’energia dell’uomo americano, alla sua avidità, alla tendenza all’uso della forza, estrapolandola però dal discorso apertamente nazionalistico, come era quello del giornalista del Figaro, ed immergendola nel discorso politico dell’anticapitalismo.27 Se la pubblicistica francese usa immagini “razziste” perché preoccupata del nuovo rivale della grandeur nazionale, Gor’kij attribuisce alle stesse immagini il compito nuovo di diffondere una visione negativa della civilà americana in quanto governata dal capitalismo. La doxa razziale sugli yankee doveva essere molto diffusa in quegli anni, se il Sombart (ancora lui!) si è preoccupato di affermare che le caratteristiche della società americana non possono essere attribuite alle caratteristiche razziali dell’anglosassone, per il semplice fatto che, come i dati dimostravano già all’inizio del Novecento, quella popolazione era ormai in minoranza. Come si è cercato di far vedere, le immagini apertamente “razziste” non sono evidenziate nei bozzetti. Si deve però notare che le immagini usate per descrivere gli esseri umani che vivono a New York rivelano il disprezzo di Gor’kij per l’uomo normale: “come tanti pesanti anelli di una catena aggrovigliata”, “nubi di mosche nere”(20), “Migliaia di serpenti infastiditi, di scuri sciami di mosche, le persone ronzano senza forza.”, “le bestie umane (Zola?!) vanno a cercare ancora

26. Ibidem, p. 259. Che questi atteggiamenti siano duri a morire ce lo rivela una frase del 1985 di Jean Baudrillard “A défaut d’identité, les Américains ont une dentition merveilleuse.” Ibidem, p. 288. 27. Jules Huret spiega anche l’enigma del chewing-gum che serve, scrive il giornalista, “pour se faire les machoires”. L’immagine è ripresa da Gor’kij nella descrizione dei poliziotti sia nella Città del diavolo giallo: “Agli angoli stanno immobili le guardie,… Masticano tabacco muovendo adagio le mandibole.” (16), sia in Mob, dove dice dello sguardo del poliziotto che salva dal linciaggio il malcapitato guidatore del tram: “e non battono ciglio i suoi occhi tranquilli, duri”.

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qualcosa di divertente.”, “Simili a pidocchi nei cenci di un miserabile, strisciano annoiate decine di migliaia di persone con occhi spenti.”, “individui (si riversano), come patate dai sacchi; si affollano, corrono, e di nuovo le strade li tirano dentro i loro esofagi.”(26, 27, 32, 33) Gli unici americani che riscuotono l’approvazione di Gor’kij sono i morti padri della patria americana – nel testo russo ricordati soltanto per sottolineare che gli odierni abitanti di New York non rivolgano più la dovuta attenzione alle loro statue, così che essi, come il puškiniano Cavaliere di bronzo, la statua di Pietro il Grande innalzata da Caterina II, scenderanno dai loro piedestalli e andranno a cercare lontano la luce della luna - e un ladro (alla fine di Città del Diavolo Giallo) di cui dice, in sintonia con il Sanin di Piccoli borghesi: “Non c’è nessuno al mondo migliore dei ladri.” Nel Gor’kij privato dell’ultimo periodo americano il disprezzo per l’abitante di New York è invece espresso apertamente. Così nella già citata lettera del 14/27 agosto al Pjàtnickij scrive: “L’emigrazione! E’ una oscenità! L’emigrante di oggi non è più quell’uomo che ha fatto l’America. E’ solo la pattumiera d’Europa, i suoi resti, egli è un ometto pigro, vile, senza forze, privo di energia senza la quale qui non si fa niente. L’emigrante contemporaneo non è in grado di creare la vita, può soltanto cercare una vita già bell’e pronta, calma e sazia. Emigranti simili è meglio annegarli nell’oceano, quando sarò senatore in questo paese (!), metterò ai voti questo progetto”. Nella lettera seguente al Pjàtnickij (17/30) le parole di disprezzo sono poi accompagnate da espressioni di ammirazione per il proprio popolo, per i suoi compatrioti: “Se Lei fosse vissuto qui, in questo paese, dove la sincerità è considerata un peccato mortale, Lei apprezzerebbe l’incanto dei russi (rossi), vivaddio! E’ un caro popolo (milyj narod) il nostro! Io penso che la Russia, come stato, non possa reggere a lungo, proprio grazie alle qualità dei suoi abitanti. Gli anglo-sassoni, invece, che gente! E, soprattutto qui, sono proprio dei tipi pericolosi! (choroši).” Si è tentati di commentare che le parole sulla sincerità suonano per lo meno strane in bocca al creatore del personaggio di Luka (Bassifondi). L’insuccesso politico, però, oltre ad aver cambiato il giudizio del Gor’kij privato sull’America e i suoi abitanti, ha portato con sé, ed è questa forse la novità più significativa, anche una svolta nella percezione dell’impegno politico. E’ questa la seconda tendenza che si evidenzia nelle lettere dell’ultimo periodo. All’inizio essa si manifesta con cenni brevi e improvvisi, che interrompono il pensiero principale, rive-

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lando gli umori nascosti che travagliano lo scrittore. Così, nella lettera al Pjàtnickij appena citata, commentando la notizia della morte della figlia, Gor’kij fa questa inattesa osservazione “ ..mi sembra di non aver mai avuto una vita personale nonostante la quantità di avventure varie..., temo di esser stato e essere uno spettatore e non una persona attiva sulla scena della vita.” In un’altra lettera appare questa frase sconsolata:“Ci sono molte persone. Tristemente pochi uomini!” E’ però soltanto alla fine della lunga lettera alla moglie del 19 agosto/1 settembre, l’ultima scritta negli Stati Uniti, che la crisi interiore trova piena espressione. La lettera ha un andamento vario: s’inizia con una nuova serie di accuse agli americani “Ad eccezione delle farfalle qui non c’è niente: tutto quello che è bello è importato dall’Europa. La stessa America è troppo giovane per capire il significato della bellezza. Vivo quasi al confine con il Canadà e probabilmente ci andrò per vedere i Duchoborcy e gli indiani. Gli indiani e i negri sono la cosa più interessante qui. Gli americani stessi sono interessanti solo per la loro ignoranza – incredibile! E per la loro avidità di denaro, che provoca repulsione.” Continua con la citazione da un giornale che lo definisce “un pazzo anarchicho russo” e il racconto di come alla porta della casa in cui vive vengano affissi dei foglietti contro di lui e anche contro di lei.28 Descrive poi la vita che conduce nella casa nel bosco insieme ai suoi quattro compagni: è lui a lavare i piatti e, qualche volta, a far da mangiare: prepara i pel’meni, gli šči e altri piatti, e tutti insieme fanno musica e studiano la musica scandinava. Solo nel finale, inattesa, arriva la dichiarazione del nuovo modo di intendere l’impegno politico ancora considerato, nonostante l’insuccesso americano, l’impegno fondamentale: “… Devo dirti che qui ho capito molte cose e fra l’altro ho capito che fino ad oggi io non sono stato un rivoluzionario. Potrò solo diventarlo. Le persone che siamo abituati a considerare rivoluzionari sono solo dei riformatori. Bisogna approfondire il concetto stesso di rivoluzione. E si può.” Il confronto diretto fra le lettere e i bozzetti ha permesso di evidenziare la profonda scissione fra il Gor’kij personaggio pubblico, politicamente impegnato, e quello privato: le lettere del primo periodo

28. “Ma, nonostante questo, nota!, i giornali esigono, richiedono i miei articoli. Questo procura un guadagno e qui il guadagno è tutto!” Gor’kij guadagnò molto in America.

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GABRIELLA SCHIAFFINO

americano rivelano chiaramente che l’uomo privato non è in sintonia con la sensibilità di quello pubblico. I due già allora non vivevano sulla stessa lunghezza d’onda. Gor’kij però, come Zinaida Gippius aveva già scritto nel 1904, era ormai diventato “il profeta del nostro tempo”.29 La poetessa era convinta che “lo scrittore Gor’kij da tempo fosse stato sostituito dall’attivista Gor’kij” e che il primo non avesse un futuro. Le lettere americane portano a concludere che lo scrittore in lui continuasse a vivere nei sentimenti e nelle sensazioni dell’uomo privato, che non potevano però corrispondere a quelli che il “profeta” propagandava negli scritti. Quanto sia stato facile per Gor’kij tenere insieme questa specie di doppia vita non è facile determinare dalle lettere del periodo. Col tempo diventò sicuramente molto difficile, come dimostreranno i dissensi con Lenin, iniziatisi a partire dalle polemiche a proposito della “costruzione di Dio” e proseguiti, sempre più acuti, dopo l’Ottobre e la vittoria bolscevica nella guerra civile, quando Gor’kij verrà invitato ad andarsene dal primo stato proletario della storia. Come poi confermerà la sua tragica posizione nella Mosca di Stalin che pur lo aveva pubblicamente imposto quale modello dello scrittore proletario. Confrontando però ciò che scrisse sull’America nelle lettere con le immagini terrorizzanti di New York descritte nei bozzetti si evidenzia nel Gor’kij americano, accanto all’indignazione anticapitalista, una fortissima esigenza estetica. L’agognato uomo nuovo si nutre in lui anche del ripudio estetico del Nuovo Mondo: “… tutto quello che è bello è importato dall’Europa. L’America è troppo giovane per capire il significato della bellezza”. Gor’kij non ha fatto suo il giudizio della Gippius che, considerandolo un talento scrittorio limitato e monocorde, aveva visto nella scelta politica la morte dello scrittore. Il nuovo modo di intendere l’attività rivoluzionaria (“fino ad oggi non sono stato un rivoluzionario”) si esprimerà, infatti, d’allora in avanti, sempre più nella fusione dell’attivismo politico con la scrittura, così come aveva già fatto Tolstoj al quale Gor’kij, “il grande Maksim”30 veniva in quegli anni continuamente paragonato. Gor’kij si pone ormai il compito di estetizzare la stessa lotta politica, la rivolta e il suo sogno del futuro.

29. Anton Krajnij (Zinaida Gippius), Literaturnyj dnevnik (Diario letterario), Agraf, M., 2000 (Iª ed, SPb.1908), pp. 132,133. L’articolo dedicato a Gor’kij è intitolato Dva meška (Due sacchi). 30. Ibidem, p. 82.

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GOR’KIJ E IL NUOVO MONDO: UNA SVOLTA NELL’IMPEGNO

La nuova strada ha in parte già preso forma. Proprio in America Gor’kij ha infatti portato a termine la prima parte de La madre, l’orribile romanzo che Stalin farà convogliare nel mito dell’Ottobre rivoluzionario e nel codice estetico del realismo socialista.31 Due anni dopo, nel 1908, lo scrittore darà alle stampe Confessione (Ispoved’), titolo tolstojano per antonomasia, il “romanzo breve” in cui non solo si esibisce nella veste che gli è congeniale del “predicatore sociale”, ma dove narra di come nascono, sotto la direzione del protagonista, una nuova religione e una nuova chiesa. Con la figura del giovane Matvej che raccoglie intorno a sé il “popolo costruttore di Dio”, in grado di fare miracoli, Gor’kij porta al limite estremo l’idealizzazione russa dell’uomo del popolo, iniziata da Herzen con il contadino. Gli scritti americani testimoniano di un Gor’kij animato dal viscerale rifiuto per l’uomo normale con le sue debolezze e le sue illusioni quotidiane. Rivelano il suo ”erculeo desiderio di ripulire le stalle di Augia della vita” intrecciato a quello di risvegliare l’attesa per il nuovo mondo promesso dal socialismo, progetto al contempo morale ed estetico dell’autoperfezione umana. Egli è mosso dalla incoercibile necessità di profetizzare il nuovo Dio, l’uomo (čelovek) nuovo, un uomo rigenerato, orgoglioso, eroico, per il quale “la vita sarà un mazzo di fiori uniti nella radice del rispetto di tutti per la libertà di ognuno…” Al termine dell’esperienza americana, la prima fuori dalla Russia, Gor’kij è più che mai convinto che la ”parola rivoluzionaria” risolverà le ingiustizie e le brutture della società industriale e produrrà la mutazione desiderata. La strada per ottenere questo scopo, come scriveva nel pamphlet I padroni della vita, consisterebbe nel sostituire alla “diversità di posizione e l’unità delle anime”, caratteristiche del passato, la nuova ”uniformità delle posizioni e la diversità delle anime”, essenza del futuro socialismo. A chi ha vissuto nell’Unione Sovietica queste parole ricordano l’amaro e dissacrante adagio dell’epoca che, alla definizione del capitalismo come “sfruttamento dell’uomo da parte dell’uomo”, rispondeva che il comunismo era il contrario (naoborot). Che l’ignoto autore dell’adagio si rifacesse proprio a Gor’kij? Niente ci può vietare di pensarlo.

31. Stalin in privato, come ci informa la Muratova, affermava di amare soprattutto La città del Diavolo Giallo, il pamphlet La bella Francia che, insieme al racconto L’uomo (Čelovek), considerava le opere migliori di Gor’kij, quelle che sarebbero rimaste in eterno. Muratova, Op. cit., p. 203-204.

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PENSIERI INTEMPESTIVI ’17-’18 RIFLESSIONI SULLA RILETTURA ODIERNA DELLA PUBBLICISTICA DI M. GOR’KIJ

LJUDMILA CHAPOVALOVA

ABSTRACT. – Nel 1990 a Mosca è uscito un libro di M. Gor’kij dal titolo Nesvoevremennye mysli. Zametki o revoljucii i kul’ture (Pensieri intempestivi. Note su rivoluzione e cultura); si trattava di una raccolta di 58 articoli scritti e pubblicati dallo scrittore su Novaja Źizn’ (Vita Nuova) dall’aprile del 1917 al luglio del 1918, quando il giornale fu chiuso per disposizione di V. Lenin. Questo volume, arrivato al lettore russo solo settanta anni dopo, suscitò grande risonanza ed interesse. In questo libro il Gor’kij “ben noto” si presenta in vesti assolutamente insolite, mostrando nuovi lati della sua personalità ricca ed altrettanto complessa. Dopo la perestrojka, con la caduta della censura e la riconquista della libertà di parola, è stato possibile l’accesso agli archivi, una volta chiusi, e ad altri documenti, che permisero un nuovo approccio nello studio dello scrittore. I Pensieri intempestivi riflettono la fase di maggior accentuazione delle contraddizioni dello scrittore, i suoi dubbi sul significato della rivoluzione russa, sul ruolo dell’intelligencija, sulla democrazia e sulla libertà. Questi articoli sono la testimonianza inequivocabile della posizione di M. Gor’kij alla vigilia e nei primi mesi della rivoluzione d’Ottobre, posizione che si distacca decisamente da quella ufficialmente presentata e conosciuta nell’Unione Sovietica. Non troveremo in Pensieri intempestivi quella presuntuosa convinzione ed univocità che caratterizzavano i suoi articoli del periodo precedente Zametki o meščanstve (Note sulla piccola borghesia)(1905), Razrušenie licnosti (Distruzione della personalità) (1909) e quelli degli anni 1930 (creati nella “prigionia di Stalin”), ma una tormentosa ricerca di significati e di risposte. Proprio in questo consistono i suoi pregi, la sua forza e vitalità, la sua modernità ed attualità. La rilettura odierna del testo gor’koviano, ci permette non solo di verificare

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la vera posizione di M. Gor’kij nei confronti degli eventi rivoluzionari, ma ci ripropone questioni che rimangono attuali e di vitale importanza anche per le società contemporanee. *** В 1990 году в Москве вышла книга М. Горького “Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре”; это был сборник, состоящий из 58 статей, которые писатель публиковал на страницах газеты “Новая жизнь” с апреля 1917 по июль 1918, когда по распоряжению Ленина газета была закрыта как оппозиционный орган печати. Эта книга дошла до читателей семьдесят лет спустя (в последующий советский период она ни разу не переиздавалась, о ней никогда и нигде не упоминалось, даже в академическом издании полного собрания сочинений М. Горького ) и вызвала огромный интерес. В этом сборнике “хорошо известный ” Горький представал в совершенно необычном обличье, проявляя новые стороны своей противоречивой и сложной личности. Перестройка с последующей отменой цензуры, свобода слова, открытие доступа к ранее закрытым архивам и документам, - все это позволяет и требует нового подхода к прочтению и изучению творческого наследия М. Горького. Сложный творческий путь М. Горького писателя, публициста, выдающейся личности в социальной жизни России начала XX века проходит через надежды и горькие разочарования, через веру и отчаяние, через твердые убеждения и мучительные сомнения. “Несвоевременные мысли” отражают фазу наибольшего столкновения противоречий писателя, его напряженные поиски ответов на вопросы о значении русской революции, о роли интеллигенции, о демократии и о свободе. В то же время “Несвоевременные мысли” представляют собой сумму размышлений Горького об этих проблемах. В этих статьях представлена совершенно определенная, недвусмысленная без чьей – либо интерпретации позиция писателя накануне и в первые месяцы Октябрьской революции, позиция, которая решительно отличается от той, что была официально представлена и широко известна в Советском Союзе. В “Несвоевременных мыслях” мы не обнаружим ту высокомерную самоуверенную убежденность и однозначность, которые так характерны для горьковских статей предыдущего периода («Заметки о мещанстве» (1905), «Разрушение личности» (1909), и для работ 1930-х годов (написанных уже в сталинский период), - именно в этом заключается их ценность, сила и жизненность, их своевременность и современность. Суть этих статей заключается в постановке самых жгучих и сложных, часто неразрешимых вопросов нашего существования, и в мучительных поисках ответов на них. В 1917 году основные усилия М. Горького направлены на защиту культуры: «одной из первых задач момента должно быть возбуждение в народе – рядом с возбужденными в нем эмоциями политическими – эмоций этических и эстетических» <…> Можно и еще много сказать на тему о необходимости немедленной и упорной культурной работы в нашей стране. Мне кажется, что возглас «Отечество в опасно-

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сти!» не так страшен, как возглас: «Граждане! Культура в опасности!» - заявляет писатель. Не следует верить в то, что революция оздоровит и духовно обогатит Россию, подчеркивает М. Горький, - только после победы революции начнется процесс интеллектуального роста, который сам по себе очень медленный. М. Горький обращается к представителям всех классов с призывом взяться за работу всем вместе и развивать все формы культуры; используя тот факт, что революция смела все препятствия на пути свободного творчества, следует показать и себе, и всему миру дар, талант и гений народа. Совершенно неожиданными и непривычными предстают в этих статьях многочисленные резкие суждения о руководителях большевиков: “Ленин, Троцкий и сопутствующие им уже отравились гнилым ядом власти”; часто встречаются предупреждения: ” Рабочий класс не может не понять, что Ленин на его шкуре, на его крови производит только некий опыт” или “ Ленин не всемогущий чародей, а хладнокровный фокусник, не жалеющий ни чести, ни жизни пролетариата.” Современное прочтение горьковского текста позволяет не только узнать истинную позицию писателя в отношении революционных событий, но и с новой силой ставит перед нами вопросы, которые остаются важными и актуальными и для современного общества

M. Gor’kij divenne una figura di spicco a partire dagli anni ‘90 del XIX secolo e nel corso della sua vita rimase al centro dell’attenzione della società russa ed internazionale.1 Diverse erano e tuttora sono le valutazioni e le percezioni della sua attività letteraria, della sua posizione politica, ideologica e civile; fu senza dubbio un punto di riferimento e di attrazione per intellettuali, artisti, rivoluzionari di vario tipo. E’ noto che nel periodo sovietico intorno alla figura di M. Gor’kij fu creato un mito che lo presentava come primo e migliore scrittore sovietico, l’iniziatore della letteratura sovietica, il fondatore del realismo socialista, amico personale e fedele compagno di lotta di V. Lenin ecc. Il potere sovietico da una parte ricopriva M. Gor’kij di tutte le onorificenze, di privilegi e comodità, dall’altra parte sfruttava al massimo il suo nome e il prestigio della sua autorità per finalità propagan-

1. M. Gor’kij compì un viaggio in America, visitò Londra e Parigi, ma l’Italia occupò un posto particolare nella sua biografia letteraria e intellettuale: vi trascorse circa 15 anni: dall’ottobre del 1906 al dicembre 1913 (il suo soggiorno sull’isola di Capri) e dall’aprile 1924 al maggio 1933 (il soggiorno sorrentino frammezzato, verso la fine, da viaggi nell’URSS). A questo argomento è dedicata un’ampia letteratura tra cui un volume recente a cura di M. Talalay Uno scrittore ‘amaro’ nel paese ‘dolce’, OEBALUS, Capri, 2006.

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distiche. Questo riguardava anche lo studio della produzione artistica di M. Gor’kij: facevano parte dei programmi scolastici e delle università quelle opere i cui personaggi, problematiche, concezioni di vita dello scrittore, divenuto la “procellaria della rivoluzione”, lo presentavano come combattente convinto della rivoluzione socialista; così M. Gor’kij risultò nella stretta cornice (anche se dorata) di una certa interpretazione ideologica. Oggi, alla luce di tutto ciò che si è appreso nell’arco di un secolo, grazie alla conoscenza di documenti e fatti nuovi, la complessa e contraddittoria figura di Gor’kij2 è sottoposta ad un radicale ripensamento. In questo processo un ruolo importante è quello svolto dalla pubblicazione nel 1990 a Mosca d’un libro di M. Gor’kij dal titolo Nesvoevremennye mysli. Zametki o revoljucii i kul’ture (Pensieri intempestivi. Riflessioni sulla rivoluzione e la cultura),3 che settantacinque anni dopo, acquista un valore ancora maggiore, come si può constatare dalla sua lettura alla luce dell’esperienza storica. L’uscita di questo volume, tenuto nascosto o passato sotto silenzio, per così lungo tempo (l’unica edizione russa che comprendeva 48 articoli della Novaja Źizn’ risale al 1918 a Pietroburgo), suscitò grande risonanza e vivissimo interesse. Nell’introduzione all’edizione italiana dei Pensieri intempestivi4 firmata da German Ermolaev, troviamo una dettagliata descrizione del processo in cui il silenzio, le omissioni, le scelte mirate delle citazioni tolte dal loro contesto fecero sì che quest’opera pubblicistica di M. Gor’kij rimanesse sconosciuta nella sua integrità.5 Si trattava di una raccolta di 58 articoli scritti e pubblicati dallo scrittore sul giornale social-democratico Novaja Źizn’ (Vita Nuova) dall’aprile del

2. Evg. Zamjatin che ha potuto lasciare l’URSS nel 1931 grazie all’intervento di M. Gor’kij presso Stalin, diceva che nel suo benefattore coabitavano due persone in una: Aleksej Peškov, morto nel 1936, e Maksim Gor’kij, che è sopravvissuto; oggi si possono individuare più di due persone in quest’uomo la cui vita è tutta un libro, un “romanzo avvincente”, come dice lo stesso Zamjatin. 3. M. Gor’kij. Nesvoevremennye mysli. Zametki o revoljucii i kul’ture. M., Sovetskij pisatel’, 1990. e M. Gor’kij. Nesvoevremennye mysli. M., Sovremennik, 1991. In ital. Maksim Gorkij. Pensieri intempestivi ‘17-’18, Jaca Book, Milano, 1978. 4. Maksim Gor’kij. Pensieri intempestivi, 1917-1918, testi raccolti e annotati da German Ermolaev, prefazione di Boris Suvarin, trad. di Paolo Repetto, Edizioni Jaca Book, Milano, 1978. 5. Ibidem, pp. 26-29.

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1917 al luglio del 1918, quando il giornale fu chiuso, perchè organo d’opposizione, per disposizione di V. Lenin.6 Dalle pagine di questo libro il Gor’kij “ben noto” ai sovietici si presentava in vesti assolutamente insolite, mostrando nuovi lati della sua personalità ricca ed altrettanto complessa. Durante la perestrojka, caratterizzata dal rifiuto dei miti e degli idoli sovietici, si sviluppa la stessa tendenza nei confronti di Gor’kij; negli anni successivi però l’immagine dello scrittore si è appianata, fatto al quale hanno contribuito la caduta della censura, ricerche in archivi prima inaccessibili e lo studio di nuove memorie e documenti non consultabili prima. Oggi possiamo parlare della ripresa degli studi dell’eredità gor’koviana in un contesto nuovo. Il percorso di M. Gor’kij artista, pubblicista, personalità di spicco nella vita sociale della Russia dell’inizio del ‘900 è tormentato, segnato dalla speranza e da amare delusioni, in bilico tra la fede e la sfiducia, la ferma convinzione e rovinosi dubbi. I Pensieri intempestivi riflettono la fase di maggior accentuazione delle contraddizioni dello scrittore, le sue intense ricerche di risposte sul significato della rivoluzione russa, sul ruolo dell’intelligencija, sulla democrazia e sulla libertà. Nello stesso tempo i Pensieri intempestivi rappresentano la summa delle riflessioni di Gor’kij su questi problemi, e sono indispensabili alla comprensione delle sue idee. Leggendo questi articoli, in cui emergono con tutta l’evidenza le contraddizioni della personalità di Gor’kij nelle sue riflessioni sulla rivoluzione, la cultura, il popolo e le realtà del periodo 1917-1918, il lettore percepisce in modo inequivocabile e trasparente la posizione di M. Gor’kij e le sue emozioni alla vigilia e nei primi mesi della rivoluzione d’Ottobre, posizione che si distacca decisamente da quella ufficialmente presentata e conosciuta nel periodo sovietico. Non a caso come sottotitolo dei Pensieri intempestivi veniva messo Note sulla rivoluzione e cultura (Zametki o revoljucii i kul’ture). Il titolo esprime volutamente la posizione di M. Gor’kij che in quel contesto appariva inopportuna con la sua richiesta pressante di un’immediata soluzione di tanti problemi. Lo scrittore riteneva che il compito primario 6. Dopo la soppressione della Novaja Źizn’ nel luglio del 1918, M. Gor’kij si dedica essenzialmente a salvaguardare l’intelligencija in pericolo e si occupa della sorte di innumerevoli perseguitati che vedono in lui un aiuto estremo.

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della rivoluzione sociale consistesse nella cura dello spirito e della morale degli uomini, e la soluzione non poteva che passare attraverso la cultura, l’educazione culturale. Ricorderemo che da giovane M. Gor’kij fu attirato dalle idee del socialismo, e con ardore innato dichiarava che il socialismo avrebbe dovuto diventare la nuova religione del proletariato che salverà il mondo. Si considerava socialista nel senso più ampio e meno dottrinario del termine, “eretico ovunque” come dice lui stesso, pronto a dare il suo appoggio morale e soprattutto il suo aiuto materiale ai diversi partiti socialisti. La politica nel senso meschino della parola gli era estranea: “Ho un disgusto organico per la politica, e sono un marxista pieno di dubbi”, scriveva non senza ragione, allorché il marxismo “alla russa” divenne qualcosa di schematico e di elementare, sempre più lontano dal suo contenuto originario. Sono questi e altri ancora le dichiarazioni, le idee e i punti di vista che, a partire dal 1909, portarono Gor’kij alle aspre polemiche e agli scontri continui con Lenin e i suoi collaboratori. L’argomento più spesso discusso riguarda l’intelligencija. E’ utile, a questo proposito, ricordare due testi pubblicistici di M. Gor’kij: Zametki o meščanstve7 (Note sulla piccola borghesia, 1905) e Razrušenie ličnosti8 (Distruzione della personalità, 1909), dove per la prima volta fu affrontato il tema dell’intelligencija e della rivoluzione. Nel primo articolo il concetto di meščianstvo (“piccolo borghese”) è inteso come struttura e stato dell’anima, la cui caratteristica principale è il sentimento, sviluppato in modo deforme, della proprietà, l’intenso desiderio di quiete dentro e fuori di sé, un’oscura paura di fronte a tutto ciò che in qualche modo possa disturbare questa quiete. L’autore arriva alla conclusione che in fin dei conti questo non sia altro che “oscura paura davanti alla vita, davanti al popolo”. Questo stato d’animo, secondo Gor’kij, appartiene all’intelligencija russa che teme la parola “democrazia”. Gor’kij come la maggior parte dell’intelligencija, accoglie con entusiasmo l’arrivo della rivoluzione, ma dice che la classe operaia deve dissociarsi, separarsi dagli intelligenty di stampo piccolo borghese. 7. L’articolo Zametki o meščanstve fu pubblicato nel giornale Novaja Żizn’ nel novembre-dicembre del 1905 in pieno sviluppo degli eventi rivoluzionari a Mosca. 8. L’articolo “Razrušenie ličnosti”(si incontra nelle lettere di Gor’kij anche con un altro titolo Personalità e creatività) fu pubblicato per la prima volta nel volume Saggi di filosofia del collettivismo, raccolta I, ed. “Znanie”, Sbb, 1909.

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Conducendo alla logica conclusione il pensiero di Gor’kij sulla rivoluzione che “porta con sé non solo i giorni di lotta, ma pure giorni di giudizio”, si arriva al finale minaccioso, per cui l’intelligencija è vista come zavorra per la nazione della quale bisogna liberarsi. Il primo articolo scritto in modo duro, aspro persino provocatorio e strabiliante proprio per questi aspetti piacque a Lenin e suscitò l’indignazione nell’intelligencija liberale, rappresentata dalla voce di N. Berdjaev che criticò le posizioni di Gor’kij sull’intelligencija accusandolo di “servilismo davanti al proletariato”, di “teppismo culturale e politico”, di mancanza di rispetto verso la cultura del passato, di profanazione della libertà in nome della “libertà”.9 Nel secondo articolo la distruzione della personalità di cui parla M. Gor’kij è riferita sempre alla distruzione dell’anima dell’intelligencija di stampo piccolo borghese. Sviluppando l’argomento centrale sottolinea il primato del collettivo, affermando che la singola personalità in contrapposizione al collettivo è condannata. Questa posizione di Gor’kij è legata anzitutto alle idee di A. Bogdanov – filosofo socialista, teorico della cultura proletaria (Proletkult). A. Blok interpretò in modo diverso le ricerche di Gor’kij intervenendo con una relazione “Popolo e Intelligencija”10. A. Blok e M. Gor’kij sono due figure chiave dell’epoca, rappresentano due poli della vita e della cultura russa del Novecento, affrontano gli stessi problemi ma da posizioni diverse. Risulta interessante l’evoluzione del pensiero di M. Gor’kij sull’intelligencija, sulla rivoluzione e sul popolo avvenuta nel periodo dall’inizio del ‘900 al 1917, quando cominciò a pubblicare le sue “note sulla rivoluzione e la cultura”11 che costituirono in seguito i Pensieri intempestivi. Nel 1906 a Philadelphia intervenendo in un comizio M. Gor’kij parlava della Russia che si trovava alla soglia della rivoluzione che avrebbe portato libertà. Lo scrittore esprimeva la speranza che non fosse versato del sangue, ma “se verrà versato sangue la colpa cadrebbe sullo zar russo… Sarebbe sbagliato considerare la rivoluzione iniziata

9. N. Berdjaev. Revoljucija i kul’tura (Rivoluzione e cultura), Poljarnaja zvezda, 1905, n° 2, 22 dic. 10. Pubblicato con il titolo modificato: A. Blok. La Russia e l’Intelligencija, Zolotoe runo, nº 1; 1909. 11. Il titolo di queste note rievoca l’articolo di N. Berdjaev Revolucija i kul’tura con la quale Gor’kij polemizzava nel suo Razrušenie ličnosti.

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dal popolo come una semplice ribellione di plebe affamata provocata dalla disperazione. No, sarà un movimento di gente civile guidata dalla necessità cosciente di libertà, di vita e di lavoro per il bene del popolo.” Alla vigilia della rivoluzione russa del 1905-1907 M. Gor’kij in quanto oppositore del potere zarista si unì ai bolscevichi, ma già nel 1909 nascono i contrasti con V. Lenin e con la linea del partito che diventeranno sempre più profondi negli anni 1917-1918, di conseguenza la sua valutazione e il rapporto nei confronti della rivoluzione non furono univoci. Lo scrittore protestava con decisione contro il terrore, rosso o bianco che fosse, si tormentava per il destino della cultura russa che veniva distrutta. Guardava il socialismo attraverso il prisma della libertà e della democrazia, ma la realtà della guerra civile distruggeva questo mito. Subito dopo la rivoluzione di Febbraio, accolta con grande entusiasmo, lo scrittore si dedicò completamente all’attività di pubblicista nel “risuscitato” giornale Novaja Žizn’ che fu pensato dalla redazione e dallo stesso M. Gor’kij, come momento di consolidamento di tutte le forze sane della società senza distinzioni di appartenenza politica. Come compito principale proponeva un’ampia propaganda di valori spirituali e delle culture nazionali, il che prevedeva contatti con il governo borghese per l’organizzazione del lavoro nel campo della cultura e dell’istruzione del popolo. M. Gor’kij secondo la testimonianza di I. Gronskij, cercava all’inizio del 1917 di “unire tutte le correnti socialdemocratiche in un partito”. Già nel primo numero del giornale (18 aprile del 1917), M. Gor’kij scriveva: “Il vecchio regime era inetto, ma l’istinto di conservazione gli suggeriva non senza ragione che non c’è nemico più pericoloso del cervello umano: esso si sforzava dunque, in tutti i modi possibili, d’intralciare o di falsare la crescita delle forze intellettuali del paese.”12 La prima guerra Mondiale, - continua -, ha rivelato con tutta evidenza “i risultati di questo lento processo di soffocamento dello spirito”, però “Non si dovrebbe credere che la rivoluzione abbia spiritualmente guarito ed arricchito la Russia”.13 Soltanto dopo la vittoria della rivoluzione inizierà “il processo di arricchimento intellettuale di un paese che è estremamente lento”, avverte M. Gor’kij. Lo scrittore si rivolge ai rappresentanti di “tutte le classi”: “Dob-

12. Maksim Gor’kij. Pensieri intempestivi, 1917-1918, Ed. Jaca Book, Milano, 1978, p. 35. 13. Ibidem. p. 37.

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biamo metterci all’opera tutti assieme affinché venga sviluppata ogni forma di cultura: la rivoluzione ha rimosso gli ostacoli sulla via della libera creazione: a noi ora mostrare al mondo, così come a noi stessi, le nostre doti, i nostri talenti e il nostro ingegno”. Come si vede in questo periodo e in quello immediatamente successivo alla rivoluzione d’Ottobre, il massimo impegno di M. Gor’kij è rivolto alla difesa della cultura: “Uno dei primi obiettivi del momento attuale dovrebbe essere quello di risvegliare nel popolo, accanto alle emozioni politiche già suscitate in esso, delle emozioni etiche ed estetiche”, insiste lo scrittore. Inoltre: “Ci sarebbe ancora molto da dire sulla necessità e l’urgenza, nel nostro paese, di un lavoro culturale portato avanti con perseveranza. Io credo che il grido «la patria è in pericolo!» sia meno sconvolgente di questo altro grido: «Cittadini! La cultura è in pericolo!»14 La concezione romantica della rivoluzione culturale si scontra con la rozza realtà dei primi eventi rivoluzionari, suscitando in M. Gor’kij le prime delusioni, le preoccupazioni e i timori; sentimenti che si traducono in appassionati discorsi, richiami, avvertimenti, domande. “Dove è possibile vedere messa in pratica la «nuova» morale, la morale del socialismo?” si interroga l’autore. “È indubbio che i miei rimproveri mi attireranno la sprezzante risposta di uno di questi signori della «Realpolitik»: «Ma cosa pretende? È questa, la rivoluzione sociale! ». No, io non vedo affatto, in questa esplosione di istinti zoologici, elementi chiaramente espressi dalla rivoluzione sociale. È una rivolta russa senza veri socialisti; la psicologia socialista non vi ha parte alcuna”.15 E proprio in questo momento viene rivisto il ruolo dell’intelligencija e vengono rivalutate le sue potenzialità: proprio l’intelligencija, dichiara, deve assumersi il gravoso compito della cura spirituale del popolo. A differenza di V. Lenin che disprezzava l’intelligencija definendola lacché del capitalismo, Gor’kij parlava con entusiasmo e fiducia delle forze intellettuali della Russia che svolgevano un’attività intensa, considerandola il pegno e l’inizio della rinascita spirituale del paese.16 Tra tanti argomenti affrontati negli articoli, un interesse particolare presentano quelli dove M. Gor’kij polemizza con i bolscevichi, di-

14. Ibidem. pp. 64-65. 15. Maksim Gor’kij. Pensieri intempestivi, 1917-1918, Ed. Jaca Book, Milano, 1978, p. 98. 16. Neizvestnyj Gor’kij, M., Nasledie, 1994, pp. 29-33.

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chiarando spesso il proprio profondo dissenso e la propria opposizione alla linea, definita folle, dei commissari del popolo. Prendendo in esame l’impegno dei rivoluzionari, li distingue in due tipi: il rivoluzionario eterno e il rivoluzionario temporaneo, quello del momento contingente. “Il primo, che incarna il principio rivoluzionario di Prometeo, appare come l’erede spirituale di tutta la massa di idee che ha condotto l’umanità alla perfezione, e tali idee sono impresse non solo nel suo spirito, ma anche nei suoi sentimenti, persino nel dominio del subcosciente. (… )” “Il rivoluzionario temporaneo, quello dell’istante presente, è un uomo che sente con una sensibilità morbosa le offese e le ingiustizie sociali, le sofferenze inflitte dagli uomini. (…) offre lo spettacolo triste e talvolta tragicomico di una creatura venuta tra gli uomini, sembrerebbe, per deformare, denigrare, abbassare fino al ridicolo, al volgare e all’assurdo il contenuto culturale, umanitario ed universale delle idee rivoluzionarie.(…) È completamente impregnato, come una spugna, del sentimento di vendetta, e vuole restituire centuplicate le offese. Le idee che ha accettato solo mentalmente, che non si sono radicate nel suo animo, si trovano in contraddizione diretta ed insolubile con i suoi atti; (…) Si comporta con la gente come uno scienziato meschino coi cani o colle rane destinati ai suoi crudeli esperimenti scientifici, con questa differenza però, che per quanto miserabile, uno scienziato fa soffrire inutilmente degli animali nell’interesse dell’uomo, mentre un rivoluzionario temporaneo è ben lontano dall’essere sempre sincero nei suoi esperimenti compiuti sull’uomo. Gli uomini sono per lui un materiale tanto più utilizzabile quanto meno è spiritualizzato.”17 Così vede lo scrittore numerosi rivoluzionari che distruggono, rovinano, rubano, compiono crimini e non ha paura di dichiararlo apertamente. L’autore accusa i bolscevichi definendo amorale il loro rapporto con il popolo considerato l’oggetto d’un esperimento disumano. Ai rimproveri di parlar male del popolo a cui appartiene risponde fermamente: “Io ho il diritto di dire la verità amara e scottante sul popolo, e sono persuaso che sia assai meglio per lui che questa verità la dica io per primo, piuttosto che i suoi nemici (...) Non bisogna credere che il popolo

17. Maksim Gor’kij, Pensieri intempestivi, 1917-1918, Ed. Jaca Book, Milano, 1978, pp. 260-262.

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sia sano e giusto soltanto perché è martire; (…) E non bisogna rifiutarsi di constatare che oggi il «popolo» ha acquistato il diritto di esercitare la violenza fisica sugli uomini, ed è divenuto un torturatore altrettanto crudele e feroce dei suoi antichi carnefici.”18 Molto presto Gor’kij si rende conto che l’unico modo che rimane ai bolscevichi per mantenere il potere è la dittatura con tutte le conseguenze che porta. E anche in questo caso la coraggiosa voce dello scrittore lancia le accuse: “Lo sterminio in massa di tutti gli oppositori è un vecchio e sperimentato sistema della politica interna dei governi russi. Da Ivan il Terribile a Nicola II, tutti i nostri capi politici hanno usato liberamente e largamente questo mezzo pratico e semplice per combattere la sedizione perché Vladimir Lenin dovrebbe rinunciare ad un metodo tanto semplificatore? Non soltanto non vi rinuncia, ma annuncia assai francamente che non indietreggerà di fronte a nulla per sterminare i nemici.”19 Come inaspettate ed assolute novità si leggono in questi articoli e nei documenti successivamente resi pubblici,20 numerosi giudizi molto forti sui capi dei bolscevichi: Lenin, schiavo del dogma, viene accusato di fare, col popolo russo, un esperimento crudele, votato in anticipo all’insuccesso. Già in una lettera del 1909 inviata a Lenin da Capri, insieme con una dichiarazione di rispetto e di stima, Gor’kij evidenzia un tratto caratteristico di Lenin scrivendo: “(…) per Lei ogni persona non vale più di un flauto con cui suonare la melodia preferita, Lei valuta ogni individuo dal punto di vista della sua utilità per Lei e per la realizzazione di Suoi scopi, idee, compiti…”21 Prima ancora un altro contemporaneo ebbe modo di conoscere abbastanza da vicino V. Ul’janov di ritorno dall’esilio siberiano, nel periodo (1899-1900) quando nasceva a Pskov il giornale Iskra, primo organo di stampa social-democratico. Scrive nel suo libro: “Arrivato a Pskov Lenin entrò a far parte del nostro circolo marxista diventando subito una figura centrale grazie alla sua erudizione nelle questioni economiche, particolarmente nella loro interpretazione in chiave marxista… Lenin non apparteneva a quegli uomini che ti colpivano per la forza e l’originalità del pen-

18. Maksim Gor’kij. Pensieri intempestivi, 1917-1918, Ed. Jaca Book, Milano, 1978, pp. 179-180. 19. Ibidem. p.167. 20. A partire dagli anni 1990 inizia il processo di revisione del tema Gor’kij – Lenin. 21. Neizvestnyj Gor’kij, M., Nasledie, 1994, p. 25.

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LJUDMILA CHAPOVALOVA

siero. Il suo pensiero si trovava rinchiuso nella sagoma delle idee marxiste. Impressionavano molto la sua memoria fenomenale e le capacità straordinarie…Non saprei dire se Lenin avesse una ampia istruzione. Era talmente assorbito dalle questioni sociali e politiche che non affrontava mai con noi altri argomenti. Non riesco ad immaginarlo mentre conversava di poesia, pittura, musica e meno ancora dell’amore, delle complesse emozioni umane o delle piccolezze di vita quotidiana non legate alla cospirazione. Gli era del tutto estraneo l’interesse per l’uomo. Parlando con lui sentivo che si interessava a me solo in quanto possibile compagno di idee da utilizzare per la lotta rivoluzionaria.(…) La mia personalità, i miei sentimenti ed emozioni non lo interessavano affatto. (…) La freddezza di Lenin nei confronti della gente si notava…”22 Gor’kij che conosceva bene Lenin, evidenzia che questa tragedia ineluttabile non turba affatto il leader bolscevico: “La vita nella sua complessità è estranea a quest’uomo: egli non conosce le masse popolari; non ha mai vissuto col popolo, ma ha imparato, sui libri, come muovere le masse, soprattutto come eccitare furiosamente gli istinti delle folle. La classe operaia è per Lenin ciò che il minerale è per l’operaio metallurgico. È possibile, date le circostanze, fabbricare con questo minerale uno stato socialista? Tutto lascia pensare di no; ma costui dice “perché non provare?” Cosa rischia Lenin se il tentativo fallisce? Egli lavora come un chimico nel suo laboratorio, con la differenza che il chimico utilizza una materia morta ed ottiene col suo lavoro dei risultati preziosi per la vita, mentre Lenin lavora su di una materia viva, e conduce la rivoluzione alla morte”.23 “Lenin, Trockij e i loro compagni sono già contaminati dal veleno del potere”, spesso si incontrano avvertimenti: “La classe operaia non può non comprendere che Lenin sta semplicemente per tentare un esperimento sulla sua pelle e sul suo sangue”, oppure “Lenin non è un mago dagli innumerevoli poteri, ma un prestigiatore dalla mente fredda che non tiene in considerazione né la vita né l’onore del proletariato”.24 Sono davvero numerosi gli avvertimenti, le indicazioni nelle descrizioni della drammatica situazione che si era creata in Russia nel 1917,

22. V.A. Obolenskij. La mia vita. I miei contemporanei. (Moja žizn’. Moi sovremenniki), YMCA-PRESS, Paris, 1988, pp. 177-178. 23. Maksim Gor’kij. Pensieri intempestivi, 1917-1918, Ed. Jaca Book, Milano, 1978, p. 125. 24. Ibidem., pp. 114-115.

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delle scelte da compiere e delle responsabilità di chi si era messo alla guida della nazione nel momento di svolta. Si capisce inoltre il motivo per cui “le note sulla cultura” restarono chiuse negli archivi come un materiale pericoloso. Non è difficile immaginare come possano essere percepite oggi queste ed altre affermazioni di Gor’kij disseminate nei Pensieri intempestivi alla luce della esperienza storica del XX secolo. Bisogna tener presente che nei Pensieri intempestivi Gor’kij è stato l’interprete autentico sia dell’intelligenzia russa socialista e liberale che di una élite illuminata della classe operaia. Nelle pubblicazioni del 19171919 non troveremo quella presuntuosa convinzione ed univocità che caratterizzavano gli articoli del periodo precedente – Zametki o meščanstve (Note sulla piccola borghesia) (1905), Razrušenie ličnosti (Distruzione della personalità) (1909) – e quelli degli anni 1930 (creati nella “prigionia di Stalin”).25 La sostanza di questa pubblicistica sta nell’affrontare le più scottanti, difficili e spesso irrisolvibili questioni della nostra esistenza, nella ricerca di risposte. I Pensieri inopportuni sono stati, purtroppo, profetici, e non hanno perso il loro significato, rimangono una specie di monumento pubblicistico al suo tempo. La rilettura odierna del testo gor’kiano ci permette non solo di verificare la vera posizione di M. Gor’kij nei confronti degli eventi rivoluzionari, ma ci ripropone questioni che rimangono attuali e di vitale importanza anche per le società contemporanee. Continua nel frattempo lo studio dell’eredità gor’kiana e della sua contraddittoria personalità.26 Recentemente è uscita una nuova biografia di M. Gor’kij.27 In una intervista l’autore lo definisce senza ombra di dubbio la più importante figura a cavallo di due secoli: “In teoria è possibile immaginare quest’epoca senza chiunque, persino senza A. Blok. Certo, si sentirebbe un enorme vuoto, ma in generale l’epoca si conserverebbe, senza Gor’kij – no. E’ quel punto che tiene insieme tutti i fili di forza dell’epoca. Prova a

25. A partire dalla fine degli anni ’20, Gor’kij comincia a riconoscere pubblicamente il carattere erroneo della sua opinione d’una volta secondo cui i bolscevichi e Lenin avrebbero portato alla rovina la classe operaia e l’intelligencija socialista, gettandole nel caos dell’anarchia. 26. L. Spiridonova. M. Gor’kij: novyi vzgljad (M. Gor’kij: una nuova visione), M., IMLI RAN, 2004. 27. Basinskij P. Gor’kij, M., Molodaja Gvardija, 2006.

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GOR’KIJ E ANDREJ BELYJ

TAT’JANA NICOLESCU

ABSTRACT. – Questo intervento esamina da un nuovo punto di vista il problema del rapporto tra Belyj e Gor’kij attraverso lo scambio epistolare e i loro giudizi critici delle rispettive opere. Grande attenzione viene dedicata a due importanti momenti: il periodo di “Berlino”, relativo alla collaborazione di Belyj con la rivista “Beseda”, e il periodo della preparazione del Primo Congresso degli Scrittori (1934). *** Доклад обращает внимание не только на традиционную трактовку «Горький о Белом», но предлагает рассмотреть и восприятие Белым личности Горького. История их личных отношений, сотрудничества, переписки, взаимных литературных оценок просматривается на фоне 20-30-ых годов. Внимание обращено особенно на берлинский период и на сотрудничество в журнале Беседа. Второй момент, на котором останавливается доклад это отношения между Горьким и Белым в период подготовки к Первому Съезду писателей.

Il tema della relazione fra i due autori non è del tutto nuovo, ma è stato sempre presentato come “Gor’kij a proposito di Belyj”, per questo ci sembra giusto considerare anche l’altra faccia della medaglia, ovvero la posizione dell’autore di Pietroburgo rispetto all’opera dell’autore de La madre e di Vita di Klim Samgin. Si deve subito dire che nonostante i due fossero contemporanei (ir-

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rilevante è la differenza d’età, dodici anni, come del resto l’epoca del debutto, in quanto il vero successo di Gor’kij è posteriore al 1900 e simultaneo a quello di Blok e Belyj), avevano personalità completamente diverse, concezioni di vita e opinioni poetiche opposte. Prima della rivoluzione sono i simbolisti, fra cui lo stesso Belyj, a manifestare interesse per le opere di Gor’kij; a questo proposito ci sembra opportuno ricordare che Zinaida Gippius definì il gruppo “Znanie” “la costellazione del grande Maksim”. Come scrive Belyj, i simbolisti furono “delusi da Gor’kij”, soprattutto dopo la pubblicazione dei drammi “troppo deboli”, ma non dimenticarono mai che Gor’kij era anche l’autore di Čelkaš. Tant’è vero che con l’apparizione del racconto La confessione, i simbolisti riacquistarono fiducia nel talento dell’autore. E questa fiducia è evidente nel saggio La parola della verità (1908), che Andrej Belyj dedicò al racconto. Si sa quanto fosse importante per Belyj la parola “verità”, ed è esattamente questa “verità interiore” che apprezza nel racconto di Gor’kij, la “verità della ricerca religiosa”, la “verità religiosa della terra russa” e dello spirito del popolo russo. La lettura di questo racconto portò Belyj ad affermare che “Gor’kij è vivo” più vivo di noi “che siamo più morti di Gor’kij”. È probabile che Gor’kij avesse letto questo articolo di Belyj. Nel suo famoso saggio La disgregazione della personalità (1908), lo scrittore espresse un parere negativo sui simbolisti, definiti “condannati a morti”, e sullo stesso Belyj, bollato come “saltimbanco”. Gli incontri veri e propri e i rapporti stretti fra Gor’kij e Belyj risalgono al periodo post-rivoluzionario, caratterizzato, per entrambi gli autori, da nuove condizioni di vita e di lavoro, che porteranno a svolte inaspettate. Per quanto riguarda Gor’kij, tuttora questo periodo post-rivoluzionario risulta di non facile comprensione; le stesse ricerche non hanno portato né a delucidazioni, né a risposte definitive. Non sono ancora chiare le circostanze della morte e permane ancora il sospetto che non si sia trattato di morte naturale. In un libro recentissimo, intitolato Il mistero della morte di Gor’kij, di V. Baranov si accusa Stalin di essere il mandante e Marija Ignat’evna Budberg, l’amante dello scrittore, l’esecutrice dell’avvelenamento. La presenza di Belyj nella biografia di Gor’kij, nel periodo che va dal 1917 al 1934, da una parte permette di chiarirne alcuni aspetti, dall’altra apre nuovi interrogativi, che rimangono privi di risposta. Nei primi anni dopo la rivoluzione, nonostante i rapporti fra i due

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GOR’KIJ E ANDREJ BELYJ

fossero formali, si avvertì un cambiamento nell’atteggiamento di Gor’kij. L’intensa attività svolta da Belyj e Blok nell’ambito dei progetti per la creazione di una nuova cultura socialista, non poteva non attirare le simpatie di Gor’kij. Belyj e Gor’kij si conobbero nella primavera del 1920. Dall’archivio di Belyj, più precisamente dal suo diario inedito (Rakurs Dnevnika), emergono alcuni fatti interessanti: Belyj partecipò alle riunioni della casa editrice “Vsemirnaja literatura” e invitò Gor’kij, di cui aveva letto e apprezzato molti articoli pubblicati nel giornale dello stesso scrittore Novaja žizn’, a partecipare a una discussione sulla cultura proletaria organizzata dalla “Volfila”. Inoltre Belyj si rivolse a Gor’kij per ottenere il permesso di andare all’estero. Il periodo trascorso a Berlino segnò il momento più intenso dei rapporti tra Gor’kij e Belyj, arrivarono nello stesso momento (autunno del 1921) e in un certo senso mantennero la stessa ambiguità nei confronti dell’URSS: erano emigranti o continuavano a essere cittadini dell’URSS? Del resto, anche l’ambiente che li circondava era simile: Chodasevič, Gržebin, Kaplun, Berberova, Šklovskij, Remizov. Inoltre i due erano mossi dallo stesso interesse per la cultura e nutrivano il desiderio di contribuire alla creazione della nuova cultura in Russia. Giunto in Germania, Gor’kij fondò una rivista, Beseda, per informare il pubblico russo “sulla vita scientifica e letteraria in Europa”. Sin dall’inizio i nomi di Belyj e Chodasevič sono annoverati tra i principali collaboratori e responsabili per il settore della poesia. Gor’kij voleva distribuire la rivista in Russia, fatto del tutto normale dal momento che la stessa era destinata a informare il pubblico russo; per questo motivo, al fine di evitare eventuali problemi con la censura, sottolineava sempre che la rivista era “apolitica”. Grazie all’autorità di cui godeva alla rivista collaborarono personalità come Romain Rolland, Wells, Galsworthy, Stefan Zweig e Pirandello. Purtroppo la rivista non ricevette il permesso di essere distribuita in Russia e, dopo solo sei numeri, interruppe la pubblicazione per motivi finanziari. Già sul primo numero si poteva leggere Sulla Russia in Russia e Sulla Russia a Berlino, un articolo interessante di Belyj, un saggio fondamentale, programmatico, in cui sono esposte le idee cardine del suo pensiero, che poi ritroviamo negli articoli pubblicati sul giornale Golos e sulla rivista Novaja russkaja kniga e, dopo il ritorno a Mosca nel 1923, sulla rivista Rossija e anche nei testi di alcune conferenze. L’idea centrale dell’autore gravita intorno alla considerazione che la cultura in Russia è viva, nonostante la prognosi degli emigranti poiché, in Russia, la cultura esprime l’autocoscienza della personalità e la sua inte-

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grazione nel lavoro collettivo. Sempre in questo primo numero, appare del tutto singolare la presenza dell’articolo Antroposofia del professor Hans Leisegang dell’Università di Lipsia. Il tema, allora poteva essere attuale, poiché, negli anni successivi alla rivoluzione, Steiner e la sua dottrina godevano di una certa fama in Europa. L’articolo intendeva smascherare il dottor Steiner e la sua teoria. Steiner vi era presentato come un bugiardo, ignorante, impostore, dogmatico e demagogico, che aveva “fondato un’organizzazione segreta concepita con grande acume”. Nel secondo numero della rivista venne pubblicata la risposta di Belyj a H. Leisegang. Belyj si presentò ai lettori come discepolo di Steiner, profondo conoscitore della sua dottrina, che aveva studiato per dodici anni, partecipando a numerose conferenze, ben 400. Belyj difese con passione Steiner, accusando Leisegang di mala fede e di incompetenza. Ricordiamo che, sempre in questo numero, appare anche un altro testo, molto ampio, sull’antroposofia: le memorie di Belyj, il percorso che lo aveva portato verso Steiner e verso l’antroposofia. Tutto ciò suscita una certa perplessità, sorge spontaneo domandarsi perché Gor’kij dedicasse tanta attenzione all’antroposofia, visto che una corrente mistica non poteva certo essere accettata dal regime sovietico – tra l’altro questo fu il motivo per cui il Politbjuro impedì la diffusione della rivista Beseda – e che lo stesso Gor’kij aveva più volte sottolineato il carattere apolitico della stessa rivista. È vero che negli anni Venti l’antroposofia era di moda in Europa, ma a Gor’kij poteva essere solo estranea. Appare interessante anche il fatto che, nello stesso 1923, Gor’kij scrisse per un giornale inglese un articolo dal titolo La missione dello scrittore e la letteratura russa dei nostri tempi, offrendo un panorama ampio e importante e di grande utilità per tutti i lettori che volevano approfondire l’argomento. Al centro del discorso di Gor’kij è la letteratura dell’emigrazione, tanto che l’autore scrive: “Oggi i rappresentanti più importanti e di maggior talento risiedono fuori dalla Russia”. Tra gli scrittori di cui parla Gor’kij nel suo articolo vi è Andrej Belyj, presentato con queste parole: “antroposofo, seguace della filosofia di Steiner, autore del romanzo Pietroburgo, poeta e teorico della poesia, un uomo dotato di molti talenti, noto anche per l’uso molto particolare del lessico nelle sue opere”. Da rilevare in questa valutazione la gerarchia: Belyj è prima di tutto “antroposofo” e si insiste ancora “seguace di Steiner”. La sua opera letteraria è ridotta al solo romanzo Pietroburgo. Come si spiega quest’intensa presenza del tema antroposofico? Difficile dare una spiegazione poiché nessuna fonte, né i ricordi o il diario di Belyj, né la corrispondenza di Gor’kij riguardo alla rivista Beseda, ci of-

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GOR’KIJ E ANDREJ BELYJ

frono chiarimenti. Gor’kij intendeva avvicinarsi ai circoli antroposofici? Perché? L’antroposofia non gli poteva essere che estranea. E poi Gor’kij non poteva non sapere che proprio nello stesso 1923 la società antroposofica era stata proibita in URSS. In ogni caso la collaborazione alla rivista Beseda contribuì all’avvicinamento dei due scrittori. Più tardi Belyj si ricorderà in una lettera dei suoi incontri con Gor’kij come di “una delle oasi più serene nel deserto berlinese”. A questo periodo risale anche l’articolo di Belyj Per il giubileo di Maksim Gor’kij, pubblicato sulla rivista Novaja russkaja kniga (1922, agosto). Apprezzando moltissimo il talento dello scrittore, Belyj rende un caloroso omaggio alla personalità di Gor’kij-uomo “gigante, profetico, che sempre ci ha colpito”. E per definirlo meglio usa una formula che riprende spesso in quegli anni “Čelo-Veka” (“La cima del secolo”). Gor’kij rispose con una lettera calda e amichevole. Nel decennio successivo alla permanenza a Berlino, con il rientro in Russia i rapporti tra i due cambiarono. Poco dopo l’arrivo a Mosca, Belyj scrisse a Gor’kij (che si trovava all’estero) pregandolo da parte sua e di Ležnev di collaborare alla rivista Rossija. Gor’kij non rispose, ma nel suo archivio troviamo questo commento: “una lettera disgustosa e stupida”. In seguito la corrispondenza tra i due cessò. Tuttavia, nel maggio del 1931, disperato per l’arresto degli antroposofi, tra cui tanti suoi amici, Belyj si rivolse con una lettera a Gor’kij, pregandolo di intervenire, affinché gli fossero restituiti i manoscritti confiscati dal NKVD. E Gor’kij lo aiutò. Chodasevič diceva che Gor’kij era sempre pronto ad aiutare gli altri. Dalla seconda metà degli anni Venti l’atteggiamento di Gor’kij nei confronti di Belyj diventa sempre più critico. Belyj viene presentato come una persona spaventata da catastrofi, la maggior parte delle quali sono di sua invenzione, vuole convincere se stesso, e anche i suoi lettori, che il mondo in cui vivono è “incomprensibile”, “misterioso”, “governato dal diavolo”. L’atteggiamento negativo di Gor’kij va crescendo per arrivare all’articolo Sulla prosa (O proze), pubblicato all’inizio del 1931 su Almanach god šestnadcatyj e sulla rivista Literaturnaja učëba. L’uscita dell’articolo coincide con un periodo molto difficile della vita letteraria sovietica, quello precedente il Primo Congresso degli Scrittori con lo scioglimento del RAPP, con le polemiche, gli intrighi, l’ingerenza dispotica del PCUS nei problemi letterari, periodo che culminerà con la Risoluzione del PCUS del 1932. In questa situazione la posizione dei due è molto diversa. Gor’kij è lo scrittore riconosciuto ed elogiato dal partito, amato e glorificato dal popolo, un classico della nuova letteratura sovietica, il teorico del

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realismo socialista. Belyj invece è un personaggio strano, un autore poco comprensibile, una reminiscenza di un mondo scomparso, il rappresentante di una corrente letteraria ormai morta, dimenticata. È anche un uomo spaventato dagli arresti degli antroposofi. Non è questa la sede per parlare dei rapporti di Belyj con il potere sovietico. Bisogna tuttavia dire che nel periodo di preparazione al Congresso degli Scrittori Belyj dimostrò in modo evidente la volontà di collaborare, di integrarsi. Nel suo diario degli ultimi mesi di vita scrive: “un desiderio sincero di lavorare in modo sovietico”. Lo vediamo prendere la parola alla riunione del Comitato Organizzativo del Congresso; nel suo diario confessa che ha intenzione di scrivere un articolo teorico sul realismo socialista e pensa anche a un romanzo ispirato dal processo di industrializzazione dell’URSS. Contemporaneamente si lamenta dell’atteggiamento ostile di Gor’kij. Nel contesto politico-letterario del 1931, alla vigilia del Congresso, è facile immaginarsi l’importanza che poteva avere la parola di Gor’kij sulla situazione della letteratura sovietica contemporanea. L’articolo Sulla prosa fin dall’inizio si propone uno scopo, diciamo, didattico: attirare l’attenzione dei critici e degli scrittori su un diffuso fenomeno negativo, che ha preso “proporzioni minacciose” e che nuoce alla letteratura nel suo insieme. Il fenomeno a cui si riferisce Gor’kij è l’“appesantimento” della letteratura con “cianfrusaglie linguistiche”. Al centro dell’articolo si trova Belyj e i suoi ultimi romanzi Moskva e Maski. Come si è già visto, Gor’kij temeva l’influsso che Belyj avrebbe potuto avere sui giovani scrittori. Perciò tentò di ridurre la possibilità di quest’influsso mettendone in dubbio la fama di maestro innovatore dello stile e della lingua. È vero che Gor’kij definisce Belyj uno scrittore “rispettabile”, che cerca forme nuove di espressione, ma le parole di condanna sono più forti. Secondo Gor’kij la prosa di Belyj rappresenta un insieme di parole “assurde”, di parole “molto volgari” e i suoi versi non sono altro che “un mucchio di parole buttate lì per caso”, di “rime inserite in modo meccanico”. Belyj è “sordo alla musica della parola”, è un Salieri in confronto a Mozart. E la cosa più grave per la letteratura sovietica in quel momento: è uno scrittore “privo del senso di responsabilità verso il lettore”, uno scrittore che “rovina con abilità la lingua russa”. Echi di queste opinioni negative di Gor’kij riguardo a Belyj si trovano anche nel romanzo Vita di Klim Samgin, ma questo è già un altro tema.

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GOR’KIJ E ČUKOVSKIJ

ANNA ELENA CANTATORI

ABSTRACT. – Già dal 1902 Čukovskij aveva recensito le opere di Gor’kij, ma la loro conoscenza diretta risale al 1916, quando cominciarono insieme a occuparsi di letteratura infantile, preparando la prima raccolta di racconti per bambini dell’epoca sovietica. Dopo la rivoluzione Gor’kij fondò la casa editrice Vsemirnaja Literatura a cui Čukovskij collaborò in qualità di specialista della letteratura anglo-americana. Per lo studio dei loro rapporti si prenderanno in esame gli articoli di Čukovskij di critica alle opere di Gor’kij, i suoi diari, i suoi ricordi su Gor’kij e l’album Čukokkala. Si considererà anche il ruolo avuto da Gor’kij, in occasione della campagna di diffamazione lanciata dalle pagine della Pravda nei confronti di Čukovskij. *** С 1902 г. Чуковский начал рецензировать работы Горького, но лично они познакомились только в 1916 г. когда вместе готовили первую детскую книгу отредактированную Горьким. После революции, Горький основал издательство Всемирная Литература и Чуковский вошёл в рукаводство в качестве специалиста по англо-американской словесности. При обсуждении их отношений мы будем ссылаться на статьи Чуковского о Горьком, на дневник Чуковского, на его воспоминания и рукописный альманах Чукоккала. Предметом нашего вступления будет тоже «чуковщина» т.е. кампания против писателя в советской печати, и роль Горького в защите Чуковского.

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ANNA ELENA CANTATORI

Conobbi Gor’kij il 21 settembre 1916, due anni prima della nascita di “Vsemirnaja Literatura”, Ci incontrammo alla stazione Finlandskij per andare insieme a Kuokkala, da Repin. Questo nostro incontro fu dapprima molto imbarazzante. Gor’kij sedeva vicino al finestrino, con il mento appoggiato alla mano e di tanto in tanto, quasi contro voglia, diceva due o tre parole a Gržebin. Poi, si metteva a guardare fuori dal finestrino, senza mai rivolgermi lo sguardo. Ero imbarazzato e umiliato. A un certo punto, si scrollò di dosso i pensieri cupi, mi guardò intensamente con i suoi occhi azzurri e con tono allegro, ponendo l’accento sulle “O” mi disse: “Po-go-vo-rim o detjach.”l

Ecco come Čukovskij racconta il loro primo incontro. Non appena rotto il ghiaccio, i due scrittori cominciarono a conversare e a scoprirsi reciprocamente, discutendo sullo stato della letteratura infantile dell’epoca e sul mondo dell’infanzia, che suscitava in entrambi grande interesse. Forse il motivo del gelo iniziale da parte di Gor’kij erano le critiche che Čukovskij aveva mosso ai suoi lavori in numerosi articoli fin dal 1902. E Čukovskij non si era certo risparmiato, come sempre. Prendendo spunto dal suo Pesnja o sokole (Il Canto del Falco), lo aveva accusato di voler dividere il mondo in modo simmetrico e noioso e di perpetrare questa suddivisione ormai da quasi vent’anni, di essere pedante, didattico. Sosteneva che i personaggi di Gor’kij non vivevano di vita autonoma, parlavano per aforismi, erano lì per dimostrare qualcosa. “Nei pensieri di Gor’kij non c’è carne, solo scheletri. E’ un compilatore, non un poeta. Ma queste sono le caratteristiche della biscia, non del falco. Guarda un po’ l’ideologo del proletariato: biscia, non certo un falco”.2

I critici del tempo che dapprima non avevano espresso giudizi unanimi su Gor’kij, considerandolo a turno un rivoluzionario o uno scrittore di costume, in seguito erano stati concordi nel tacciarlo di ‘individualismo’. Ed ecco che invece Čukovskij, nella recensione di Meščane (Piccolo-borghesi) gli attribuiva le caratteristiche della biscia, dell’animale che agisce per calcolo, laddove il falco agiva per amore dell’azione. Quello che stupiva Čukovskij era questo stile predicatorio e didattico, in una persona che aveva avuto nella strada la sua università. E sempre ricercò nelle critiche successive l’essenza dell’arte di Gor’kij, nascosta sotto questa coltre di didascalismo. 1. Čukovskij 2001:62. 2. Čukovskij 2002:87.

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GOR’KIJ E ČUKOVSKIJ

Ritornando al loro primo incontro nel 1916, Čukovskij ci rivela il suo stupore nel trovarsi davanti una persona così alla mano, spontanea, diversa da come se lo era immaginato leggendo le sue opere. Gor’kij lo convince che non basta criticare la letteratura per l’infanzia dell’epoca, bisogna anche farli, i nuovi libri, più belli, con illustrazioni di veri artisti, e lo invita a partecipare a una riunione per stilare un programma di pubblicazioni dei migliori libri per bambini di tutto il mondo. Čukovskij si sgomenta, non si sente pronto, gli sembra che questo progetto sia irreale, inattuabile. Infatti solo un volume vedrà la luce, nel 1918. Si tratterà di Elka (L’Abete) il primo libro per bambini piccoli curato da Gor’kij, una raccolta di racconti illustrati da artisti famosi, come Repin, Lebedev, Zamirajlo, Dobužinskij, che avrebbe dovuto intitolarsi Raduga (L’Aquilone) e uscire nell’aprile del ‘17. La pubblicazione slittò al gennaio dell’anno successivo, il titolo della raccolta venne sostituito con uno più consono a quella stagione e di conseguenza venne cambiata anche la copertina. Gor’kij aveva richiesto agli scrittori e agli illustratori “più comicità, perfino satira, ma per favore, niente stelle comete!” E invece, dopo che il libro era stato mandato in stampa con la sua firma di approvazione, l’artista a cui era stata commissionata la prima pagina, di contrabbando ci infilò una ventina di angioletti con le ali e sulla cima dell’abete un Gesù Bambino che benediceva le folle celesti. Anche il racconto di Gor’kij, Samovar, era una storia comica, di un samovar che si vanta di essere così bello e lucente che anche la luna si innamora di lui. I padroni di casa sono andati via senza spegnere il fuoco. Il samovar e la teiera cominciano a discutere e litigare, borbottano e fischiano sempre più forte, disturbando tutte le altre stoviglie, finché finisce l’acqua, il samovar si surriscalda, scoppia in mille pezzi, che cadendo frantumano altri piatti. Ricordiamo che anche Čukovskij scrisse una fiaba per bambini, che aveva come soggetto stoviglie e utensili domestici, Fedorino Gore (Ahi, Fedora). La collaborazione tra Čukovskij e Gor’kij continuò poi alla casa editrice “Vsemirnaja Literatura”, fondata da Gor’kij nel settembre del 1918 e diretta da un comitato scientifico di esperti, composto da nove persone. L’intento di Gor’kij era di mettere a disposizione del nuovo lettore sovietico i migliori libri scritti dai migliori autori di tutto il mondo in traduzione russa. C’erano la sezione dei libri indiani, quella degli arabi, mongoli, tedeschi, francesi, angloamericani e italiani. Čukovskij, che aveva lavorato per alcuni anni a Londra come corrispondente per il giornale Odesskie Novosti (Notizie di Odessa), era l’esperto

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ANNA ELENA CANTATORI

di letteratura anglo-americana insieme a Zamjatin. Egli ricorda l’instancabile operosità di Gor’kij, e il suo desiderio di “esportare” anche nel resto d’Europa quello che si stava facendo in Russia, in campo artistico. Čukovskij ci presenta un ritratto molto vivace di Gor’kij: ne apprezza gli slanci travolgenti e l’impeto, la passionalità e l’impazienza. Lo fanno sorridere gli atteggiamenti di Gor’kij, la sua capacità di commuoversi a comando, quel modo ampolloso di interloquire con quei “Mi permetto di dire”, “Mi permetto di proporre”, che dovrebbero mascherare il dispetto che suscitano in lui opinioni diverse dalle sue, ma che non sortiscono l’effetto desiderato. E’ convinto della profonda sincerità di Gor’kij, della sua mancanza di malizia, dell’ingenuità di fronte agli intrighi e alle manovre che avvengono intorno a lui; a chi lo definisce “furbo” ribatte: Gor’kij furbo? Non è furbo, è ingenuo fino all’inverosimile. Non sa niente della vita reale, come un bambino. Se intorno a lui tutti (quelli che ama) sono ben disposti verso qualcuno, lui istintivamente, senza pensarci, senza ragionare, ama quella persona ... Per quelli che sono dei suoi, fa qualsiasi cosa, firma qualsiasi documento, diventa un burattino nelle loro mani ... Ingannarlo è semplicissimo, potrebbe farlo anche il nostro Boba (Il figlio minore di Čukovskij. N.d.T.).3

Riporta anche le discussioni con Blok, di cui non afferrava la grandezza, perché non ammetteva altre posizioni, che non fossero quelle del divulgatore, non capiva che “il popolo avrebbe tratto maggior giovamento da una sola poesia di Blok, che da decine di opuscoli divulgativi di un qualunque scrittore di mezza tacca come me”.4

Per poter diffondere in Russia i capolavori del mondo occidentale, era necessario disporre di traduttori competenti; Čukovskij e Gor’kij organizzarono gli Studija, laboratori di perfezionamento per giovani traduttori. Gli Studija cambiarono ben presto fisionomia e diventarono una specie di facoltà per lo studio della letteratura russa e straniera, dove gli scrittori potevano incontrare i propri colleghi e discorrere con loro dei futuri indirizzi della letteratura e delle proprie esperienze lette3. Čukovskij 2003: 136. 4. Čukovskij 2003:163.

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GOR’KIJ E ČUKOVSKIJ

rarie. Gli Studija vengono citati anche in Čukokkala, l’album di Čukovskij in cui suoi amici e visitatori scrivono versi, pensieri, disegnano schizzi e ritratti, e vengono paragonati a una Torre di Babele, in cui ciascuno parlava la propria lingua e cercava di imporre il proprio canone letterario: c’erano gli sklovitjany, i gumilevcy, gli samjatincy e i cukovisty.5 Nel novembre del 1919 fondarono a S. Pietroburgo una Dom Iskusstv (Casa delle Arti) su modello di quella di Mosca. Čukovskij racconta che nel luglio del 1919 tenne una serie di lezioni al Dvorec Iskusstv (Palazzo delle Arti) di Mosca e in quella occasione gli venne l’idea di organizzare anche a Pietrogrado un simile ‘luogo delle arti’ di cui Gor’kij assunse la direzione. La vita della Dom Iskusstv di Pietrogrado fu travagliata e breve, le autorità frapponevano mille ostacoli burocratici a questo ‘cuore pulsante della vita culturale della città’, come lo definisce Čukovskij, che riporta un intervento di Gor’kij del 19/4/20 in loro difesa: “Mi sono goduto lo spettacolo ... Gor’kij, in modo altezzoso (con alterigia), con voce autorevole e libera dice: Voi, come ogni potere, tendete a concentrare, a centralizzare, ma noi sappiamo a cosa portò la centralizzazione dell’autocrazia.”6

Il 2/4/21 la Dom Iskusstv venne chiusa. Čukovskij riporta anche la situazione pesante che si sta creando: Gor’kij ormai è in conflitto con i bolscevichi, il Cremlino ha ricevuto quattro denunce contro di lui da Vsemirnaja Literatura. Sta pensando di andarsene, cosa che farà di lì a poco. Arriviamo al 1928, quando sulle pagine della Pravda compare una recensione di Krokodil (II coccodrillo), la prima, più nota e amata fiaba di Čukovskij, con l’autorevole firma di N.K. Krupskaja. E’ l’inizio di una campagna diffamatoria nei confronti delle fiabe di Čukovskij, reputate spazzatura borghese inadatta ai bambini sovietici. La campagna coinvolge en passant anche il lavoro su Nekrasov di Čukovskij, accusato di detestare il poeta e ha come conseguenza il divieto alla pubblicazione di tutte le sue opere. La figlia di Čukovskij, Lidija Korneevna, si rivolge per aiuto a Gor’kij, che invia una lettera indignata alla direzione della 5. Čukovskij 1999: 209. 6. Čukovskij 2003:1:166.

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ANNA ELENA CANTATORI

Pravda in difesa dello scrittore, in cui afferma che le accuse mosse a Čukovskij sono false, che Čukovskij non avrebbe potuto occuparsi di Nekrasov, per tanti anni se non lo avesse sorretto una profonda stima per il poeta, e che lo stesso Lenin aveva avuto parole di apprezzamento per questo lavoro. Fu proprio grazie al sostegno autorevole di Gor’kij che il divieto alla pubblicazione venne revocato. Leggiamo poi nel diario di Čukovskij, che Gor’kij continua ad occuparsi di letteratura per bambini, cercando di salvaguardarne un minimo di autonomia. Scrive insieme a Maršak un documento sulla difesa della letteratura infantile, che Čukovskij considera troppo poco incisivo, perché parla solo di sviluppo della fantasia, non di difesa della fiaba. Nel 1933 viene istituito il Settore per l’infanzia delle Edizioni di Stato, preceduto da un battage pubblicitario che creò molte aspettative; dalle pagine della Pionerskaja Pravda, Gor’kij si rivolse con una lettera aperta ai ragazzi coinvolgendoli in questa nuova avventura. “E’ stato deciso di fondare una casa editrice per bambini. Dobbiamo sapere: quali libri vi piacciono, Quali leggete? Quali vorreste leggere? Scriveteci, esamineremo le vostre lettere e sapremo meglio cosa fare, quali vecchi libri ristampare, che nuovi libri scrivere.”

I giovani lettori presero il compito molto seriamente e chiesero, praticamente all’unanimità, i libri più noiosi e corretti che potesse desiderare il bambino sovietico modello: Ci sono i pionieri in Italia?7 Come funziona una centrale idroelettrica? Che leggi devono seguire i pionieri? Dopo circa un anno, la campagna fu dichiarata conclusa e Gor’kij rispose ai bambini: Cari bambini, ho ricevuto più di duemila lettere personali e collettive. Molto bene! Adesso il Detgiz8 sa cosa fare e sicuramente riceverete ben presto libri molto interessanti. Ospita a casa sua le riunioni di una commissione sul libro per l’infanzia, a cui Čukovskij non viene invitato. Dai diari traspare questo risentimento, ma la colpa non viene certo attribuita a Gor’kij. Anche nella loro corrispondenza non si avvertono toni risentiti, il più delle

7. Gor’kij era appena tornato da Sorrento. 8. Detskij Otdel Gosudarstennogo izdatel’stva - Settore per l’infanzia delle Edizioni di Stato.

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GOR’KIJ E ČUKOVSKIJ

volte è Čukovskij che mette Gor’kij al corrente dei suoi progetti, gli domanda consiglio, o gli chiede di intercedere per qualche conoscente ingiustamente arrestato. O spera nel suo aiuto, come quando, dopo l’assassinio di Kirov, Krokodil venne nuovamente censurato, perché considerato “un testo politico”, con richiami alla rivoluzione di febbraio. “L’unico che potrebbe ancora difenderlo è Gor’kij!” esclama Čukovskij. Ma a questo punto anche Gor’kij è in difficoltà, la situazione si sta facendo pesante per tutti. E’ stata decisa la liquidazione della redazione di Leningrado e nel giro dei due anni successivi vengono arrestati quasi tutti i redattori e gli scrittori che lavoravano li, accusati di essere spie e sabotatori. La morte di Gor’kij è registrata laconicamente alla pagina del giugno 1936: “Ho saputo proprio ora che Gor’kij è morto. E’ notte. Sono qui in giardino e piango”.

BIBLIOGRAFIA Čukovskij, KI 1999 Čukokkala. Rukopisnyj al’manach Korneja Čukovskogo, Izdatel’stvo Prem’era, Moskva.

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2003 Dnevnik 1901-1969: v dvuch tomach, Olma-Press Zvezdnyj Mir, Moskva.

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“LA MADRE” DI MAKSIM GOR’KIJ NELLA REGIA DI BERTOLD BRECHT: SPERIMENTAZIONE O NEGAZIONE DEL TEATRO EPICO

GIOVANNA SPENDEL

ABSTRACT. – Nella storia del teatro tedesco si può parlare di tre regie (con relativa messa in scena) della Madre da parte di Bertold Brecht. La prima ebbe luogo il 17 gennaio 1932 al teatro del Schifferbauerdamm, sotto la regia comune di Brecht e Burri; lo sceneggiatore fu invece Caspar Neher; nei ruoli principali si esibiscono Helene Weigel (la madre) ed Ernst Busch (il figlio Pavel). Nella pièce entrano anche gli avvenimenti locali più recenti, come quelli relativi al 1 maggio del 1929 a Berlino, dove negli scontri con la polizia 31 persone persero la vita. I testi scenici della prima rappresentazione, in quattordici scene e nove numeri musicali, non si sono conservati. Lo spettacolo, il cui valore pedagogico era stato sottolineato da Brecht stesso nella rivista “Versuche” n. 15 del 1933, fu visto e apprezzato da molti lavoratori, ma rifiutato dalla maggior parte dei giornali “borghesi”. Nel 1933 fu vietata in Germania la rappresentazione della Madre, come del resto di tutte le opere teatrali di Brecht. Nel settembre del 1949 Brecht inizia presso i Kammerspiele di Lipsia una messa in scena della Madre proponendo, nella veste di regista-ospite, Ruth Berlau. Brecht giunge il 12 gennaio del 1950 a Lipsia e prende parte alle prove finali dello spettacolo: la prima a Lipsia avviene il 15 gennaio 1950. Come parte essenziale per la sceneggiatura servono alcune fotografie della rappresentazione del 1932 che si erano conservate e alcuni disegni preparati sempre da Caspar Neher che rievocano il primo spettacolo. La successiva messa in scena avviene al “Berliner Ensemble” nel 1951, con alcuni cambi nella storia della Madre (ad esempio l’introduzione di un altro personaggio di riferimento come il meccanico Lapkin) e alcune innovazioni rispetto allo spettacolo precedente (due spazi recitativi, ogni scena considerata una parabola, ecc.). La sceneggiatura non sottolinea la specificità del luogo ma, attraverso la proiezione di quadri e brevi filmati, assume la funzione drammatica, antic-

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ipando o posticipando l’avvenimento. Lo sceneggiatore Caspar Neher ricorre di nuovo alla soluzione originaria della “semplice impalcatura scenica”, soddisfacendo così anche la richiesta di uno spettacolo facilmente spostabile e adattabile a ogni sala e ogni teatro, con costi piuttosto bassi. Il colorito storico però viene notevolmente sottolineato con delle proiezioni pittoriche e a colori sullo sfondo della scena. La rappresentazione del 1951 del “Berliner Ensemble” utilizza molti elementi della messa in scena di Lipsia, ma al contempo imprime allo spettacolo un aspetto nuovo con vari riferimenti alla storia russa e alla storia del partito comunista tedesco. Già nel marzo dello stesso anno il Comitato Centrale del Partito comunista tedesco critica il formalismo nell’arte, riferendosi proprio allo spettacolo di Brecht, con la conseguenza che il dramma, pensato per una rappresentazione molto ampia, potrà essere rappresentato solo al “Berliner Ensemble” negli anni 1952-56 e in nessun altro teatro della DDR. Questa limitazione fu imposta a quasi tutti i testi di Bertold Brecht. Che questo spettacolo abbia occupato un posto importante nel paesaggio teatrale della DDR, è dimostrato dal fatto che per vent’anni ha figurato sul cartellone del “Berliner Ensemble” fino alla morte dell’attrice Helene Weigel, protagonista storica della Madre. *** В истории немецкого театра можно говорить о трёх оформлениях спектакля «Мать» Бертольдом Брехтом. Первый спектакль был представлен 17 января 1932 года в Шиффербаумтеатре. Осуществляли постановку Б.Брехт и Бурри; сценаристом был Каспар Неер; главные роли играли Хелене Вайгель (мать) и Эрнст Буш (сын). В драму вошли также последние берлинские события стычек с полицией, во время которых погибло 30 человек. Тексты сцен первого спектакля (14 сцен и 9 музыкальных сцен) не сохранились. Педагогическое значение спектакля было подчёркнуто Брехтом в журнале «Versuche”, номер 15, 1933 г. В 1933 году «Мать», как и все спектакли Брехта, подверглись запрету. В сентябре 1949 года Брехт вместе с Рут Берлау начинает новую постановку спектакля «Мать» в театре Каммерспиле в Лейпциге. Важную роль для спектакля сыграли сохранившиеся фотографии и рисунки Каспар Неера 1932 года. Последняя инсценировка была осуществлена в берлинском театре «Энсембле» в 1951 году. В этом спектакле зритель знакомится с историей пьесы посредством фотографий и коротких фильмов, посвященных истории русской революции и коммунистической партии. В том же году НКП подвергает спектакль уничтожающей критике по поводу формализма в искусстве, и единственной сценой, на которой он может быть показан, остается берлинский театр «Энсембле». Показ спектакля прекращается после смерти главной актрисы, Х. Вайгель.

Dopo la trasposizione filmica del romanzo gor’kiano da parte di Vsevolod Pudovkin, con Vera Baranovskaja nel ruolo della madre, il film uscito nel 1926 diventò un successo mondiale alla pari del classico La

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corrazzata Potëmkin di Sergej Ejzenštejn e uno dei film fondamentali nella storia della produzione cinematografica sovietica. Nello stesso anno dell’uscita del film fu pubblicata una nuova traduzione del romanzo di Gor’kij dalla casa editrice Malik-Verlag in Germania, con in copertina la foto tratta dal film di Pudovkin, nel quinto volume dell’opera completa dell’autore, che in un anno ebbe diverse tirature fino a raggiungere un’edizione di ottantamila copie. Il romanzo La madre fu letto da Bertolt Brecht solo nel 1929; nel 1931, quando Günther Weisenborn e Günther Stark stavano elaborando il romanzo per una trasposizione scenica per la Volksbuhne (il Teatro Popolare) di Berlino, fecero la proposta a Brecht e Hanns Eisler (autore della musica) di elaborare e di organizzare il materiale per il teatro epico. Brecht ed Eisler si dichiararono d’accordo e già nel settembre cominciò un lavoro comune, come si può leggere sul programma preparato da Weisenborn per la Volksbühne: “Durante lunghe conversazioni sulla Germania condotte con Brecht mi resi conto che la sua teoria sul teatro epico per raggiungere determinati scopi non poteva mancare”.1 Seguirono numerosi incontri collaborativi nell’abitazione di Brecht, ai quali presero parte, accanto a Günther Weisenborn e Hanns Eisler, Elisabeth Hauptmann, Slatan Dudow, Erich Engel, Herbert Ihering e, a volte, anche Helene Weigel, Theo Lingen e Peter Lorre. Come autori con pari diritti furono stabiliti i nomi di Brecht, Eisler e Weisenborn. La concezione e la scrittura del dramma furono fortemente influenzate e condizionate dagli avvenimenti politici in Germania in quegli anni, determinati anche dalla crisi economica. Il ruolo significativo di Rosa Luxemburg nelle polemiche con i socialdemocratici, come del resto il libro di Clara Zetkin, I ricordi su Lenin, si trovarono, a quanto pare, al centro di numerose e appassionanti discussioni del gruppo. In queste entrarono anche i più recenti commenti sugli avvenimenti locali, come quelli relativi al primo maggio del 1929 a Berlino, definito “der blutige erster Mai” (il sanguinoso 1 maggio), in cui negli scontri con la polizia trentun persone perdettero la vita.2 La nuova trasposizione del romanzo si rifà ancora in parte all’elaborazione precedente di Weisenborn, indebolendo però notevolmente l’elemento originario russo per

1. Cfr. Werner Hecht (a cura di), Anmerkungen, in Materialien zu Bertolt Brechts Die Mutter, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M 1969, p. 178. 2. Werner Hecht, Brecht-Chronik. 1898-1956, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M 1997, p. 983.

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rendere la trama più adattabile alla situazione dell’Europa occidentale, come afferma Brecht, commentando la rappresentazione: “Ogni riferimento alla Russia fu evitato nelle decorazioni e nei costumi. Le scene singole avevano l’effetto di una parabola. Ciò che fu rappresentato poteva avvenire in molti paesi, ovunque dove le circostanze e i movimenti come quelli descritti si svolgevano”.3 In primo piano rientra il processo didattico-politico della madre, la protagonista del romanzo, e degli altri rivoluzionari. Si tratta, come afferma Paolo Chiarini nella sua prefazione alla traduzione italiana della Madre, “di una scelta strutturale, della prima esplorazione delle nuove frontiere del teatro nell’età delle rivoluzioni e delle guerre di classe”,4 nel tentativo di realizzare un nuovo rapporto tra la scena e il pubblico, un rapporto che sottolinei la funzione politica del teatro. Però, per la radicale politicizzazione del materiale e per l’aspra critica da parte della stampa per l’introduzione dei mezzi propagandistici nell’opera, la pièce non avrebbe mai potuto varcare la scena della Volksbuhne, a causa dell’ orientamento socialdemocratico del teatro.5 Dal momento che l’opera di Brecht L’ascesa e la caduta della città di Mahagonny, dopo l’enorme successo dell’Opera da tre soldi nello stesso periodo, venne provata al Teatro al Schiffbauerdamm, il direttore del teatro, Ernst Josef Aufricht, offrì a Brecht di allestire anche lo spettacolo La Madre nello stesso teatro. Così la prima della Madre ebbe luogo il 17 gennaio 1932 al Teatro al Schiffbauerdamm, sotto la regia comune di Brecht e di Emil Burri. Il testo scenico della prima rappresentazione, in quattordici scene e nove numeri musicali, non si è conservato. La rappresentazione fu realizzata con Helene Weigel nel ruolo di madre e Ernst Busch in quello del figlio, Pavel. Caspar Neher invece fu lo scenografo dello stesso spettacolo (ripreso poi nel 1951) con una scenografia che fu definita da Brecht “di grande semplicità che però al contempo con la sua rinuncia ad ogni illusione – non esistevano né stanze vere né vie, solo semplici pareti di tessuto ricoperte da testi e citazioni – aveva grandi pretese nei confronti

3. Bertolt Brecht, Das Stück Die Mutter. Zur Aufführung, in Berlin 1932, in Materialien zu Bertolt Brechts Die Mutter, op. cit. , p. 11. 4. Paolo Chiarini, Introduzione all’edizione italiana di B.Brecht La madre, a cura di E. Castellani, Einaudi, Torino 1971, p. 9. 5. Helene Weigel, Erinnerungen an die erste Aufführung der “Mutter”. Aus einem Gespräch, in Materialien zu Bertolt Brechts Mutter, op. cit., p. 28.

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del pensiero del pubblico”.6 Questa scenografia prevedeva, oltre a enormi fotografie proiettate, anche degli spezzoni di filmati che avrebbero dovuto riprodurre degli avvenimenti storici, come ad esempio alcune riprese di dimostrazioni del 1 maggio a Tver’. La proiezione dei filmati però non fu realizzata subito. Solo Wolfgang Roth, molto più tardi, eseguì le proiezioni secondo i progetti di Caspar Neher. All’inizio del 1932 Brecht scrive a proposito della genesi e dello scopo della rappresentazione: “Alla sua elaborazione hanno condotto delle considerazioni molto complesse. (…) La rappresentazione della Madre si era prefissata lo scopo di insegnare agli spettatori certe forme della lotta politica. In modo particolare si era rivolta alle donne. Circa quindicimila operaie berlinesi hanno assistito allo spettacolo che inscenava la dimostrazione di una lotta rivoluzionaria illegale”.7 La pièce venne pubblicata per la prima volta solo nel gennaio 1933, sotto il titolo La madre. Da Gorki. Un dramma, nel quaderno n. 7 di “Versuche” (Prove) presso la casa editrice Kiepenheuer Verlag di Berlino, con quindici scene, rispetto alle 14 della messa in scena del 1932. Invece nella seconda pubblicazione del 1938, nell’opera completa di Brecht (secondo volume) presso l’editore Malik di Londra, il dramma consiste di nuovo di quattordici scene ed è intitolato La madre. La vita della rivoluzionaria Pelagea Wlassowa di Tver. Lo spettacolo, il cui valore pedagogico era stato sottolineato da Brecht, fu visto e apprezzato da molti lavoratori ma fu criticato e rifiutato dalla maggior parte dei giornali di borghesi per il forte tono propagandistico della rappresentazione.8 Nel 1933 fu vietata in Germania la rappresentazione della Madre, come del resto di tutte le opere teatrali di Brecht, ma già nel novembre del 1935 il dramma venne proposto dal Theatre Union di New York e lo stesso Brecht, recatosi negli Stati Uniti, assistette ad alcune prove. Dopo la seconda guerra mondiale, nel settembre del 1949 Brecht inizia ad allestire presso i Kammerspiele di Lipsia, in un regime questa volta comunista, una nuova rappresentazione della Madre e propone, in veste di regista-ospite, Ruth Berlau. All’inizio di dicembre R. Berlau comincia i lavori di messa in scena e segue il modello brechtiano del 1932.

6. Bertolt Brecht, Das Stück Die Mutter. Zur Auffuhrung in Berlin 1932, op. cit., p. 11. 7. Ibidem. 8. Cfr. Bertolt Brecht, Anmerkungen zur Mutter 1932 und 1936, in Materialien zu Bertolt Brechts Die Mutter, op. cit., pp. 76-88.

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Come parte essenziale per la scenografia servono alcune fotografie della rappresentazione del 1932, che si erano conservate, e alcuni nuovi disegni preparati da Caspar Neher che rievocavano sempre la rappresentazione del 1932. Ruth Berlau comunica subito a Brecht che i mezzi messi a disposizione dal teatro non sono sufficienti per pagare i due attori principali del Berliner Ensemble, cioè l’attrice Charlotte Kuter nel ruolo di Pelageja e Ernst Kahler in quello di Pavel, e prega pertanto Brecht di sostenere questa causa presso i competenti uffici berlinesi, permettendo così all’intendente del teatro di Lipsia di poter fare una richiesta supplementare di finanziamenti.9 Dal 23 dicembre del 1949 Ruth Berlau comincia a fotografare le prove della sua messa in scena a Lipsia e produce una specie di “libro di prove”. Brecht la raggiunge il 12 gennaio del 1950 a Lipsia e prende parte alle prove finali dello spettacolo già coi costumi e probabilmente con la sceneggiatura di Caspar Neher. Le proiezioni cinematografiche sono di Hainer Hill. La prima a Lipsia avrà luogo il 15 gennaio 1950. Per una messa in scena successiva al Berliner Ensemble, Brecht si servì di qualche nuovo procedimento scenico: “Egli considera La madre non più come una “storia”, ma piuttosto un documento storico, come una cronaca dell’epoca della rivoluzione proletaria che dovrebbe trasmettere una sorta di biografia dei rivoluzionari combattenti come un valore di esperienza e rendere l’Unione sovietica gradevole”.10 Di conseguenza nel dramma il gruppo di rivoluzionari venne strutturato in modo diverso e Brecht introdusse il meccanico Semen Lapkin come un personaggio di riferimento. Nell’ottobre del 1950 Brecht e Neher cominciarono le prove al Berliner Ensemble e cercarono di snellire la rappresentazione rispetto a quella del 1932. A causa di una malattia di entrambi, le prove furono interrotte nel dicembre per riprendere regolarmente e quotidianamente all’inizio di gennaio del 1951. In uno spettacolo a porte chiuse, organizzato solo per la stampa, La madre andò in scena il 6 gennaio. Per il quaderno del programma dello spettacolo, la Sezione culturale per la propaganda del Comitato centrale del Partito comunista tedesco aveva richiesto dei cambiamenti.11 Il 10 gennaio venne realizzata una

9. Werner Hecht, Brecht-Chronik. 1898-1956, op. cit., p. 1003. 10. Bertolt Brecht, Zur Inszenierung 1951 der Mutter, in Materialien zu Bertolt Brecht Die Mutter, op. cit. p. 125. 11. Werner Hecht, Brecht-Chronik. 1898-1956, op. cit. 1030.

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ulteriore rappresentazione dello spettacolo a porte chiuse. Dopo ventidue prove preliminari, quaranta prove sulla scena e prove aggiuntive del coro, dell’orchestra e dei costumi, La madre. La vita della rivoluzionaria Pelagea Wlassowa di Tver’ (dal romanzo di Maxim Gor’kij) giunse alla prima il 12 gennaio, rappresentato nel Deutsches Theater. Come già nel 1932, Helene Weigel recitò nel ruolo della Vlasova, Ernst Kahler nel ruolo di Pavel e Ernst Busch nel ruolo del meccanico Lapkin. Nel 1932 Caspar Neher aveva creato per La madre una scenografia volutamente semplice che consisteva di pareti mobili di tela grigia e marrone (un sistema variabile di incastri) in primo piano, per indicare il tempo storico, e in una proiezione dallo sfondo di dimensioni gigantesche, messa in risalto da forti contrasti, in uno spazio di due livelli recitativi. La scenografia non sottolineava la specificità del luogo ma, attraverso la proiezione, assumeva una funzione drammatica con le sue citazioni e racconti, anticipando o posticipando a volte l’avvenimento. Le proiezioni consistevano in un materiale misto tratto da fotomontaggi artistici, fotografie e citazioni grafiche di Marx e Lenin.12 La scenografia soddisfaceva anche la richiesta di uno spettacolo spostabile e adattabile a ogni sala e ad ogni teatro; inoltre, cosa non trascurabile, doveva avere anche dei costi piuttosto bassi. Nella messa in scena precedente nel Teatro di Lipsia, curata dalla regista Ruth Berlau del 1950, Neher aveva ammorbidito con i colori la rigorosa divisione in due parti dello spazio scenico. Infatti nella sua scenografia del 1951 cita la sua soluzione originaria come “semplice impalcatura scenica”, mentre ora aumenta essenzialmente l’impronta storica con delle proiezioni pittoriche e colorate sullo sfondo della scena. Le fotografie della scena nello spettacolo di Ruth Berlau mostravano l’uso di una leggera tenda che veniva mossa su sbarre di ferro ad altezza di tre, quattro metri. Questa tenda veniva usata anche nel quinto quadro, in una posizione semiaperta, per delimitare lo spazio scenico. Nella messa in scena per il Berliner Ensemble nel 1951 le proiezioni furono eseguite non solo da Neher, ma anche da John Heartfield. Invece le proiezioni disegnate da Neher furono trasferite da Heiner Hill su lastre

12. Cfr. l’esempio dell’uso del materiale politico che fu discusso durante la messa in scena della Madre al teatro di Halle nel 1970 in Bertolt Brecht, Die Mutter. Regiebuch der Schaubühnen-Inszenierung, herausgegeben von Volker Canaris, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M 1971, pp. 131-203.

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di vetro. L’alto valore rappresentativo delle immagini di Neher proiettate per la messa in scena può essere chiarita da questa descrizione dell’epoca: “Le proiezioni per La madre, considerate dal punto di vista dello spazio, erano molto pittoriche, il contrasto chiaro-buio era sottolineato. Facevano risaltare, secondo lo stato d’animo, le opprimenti condizioni di vita nelle quali dovevano vivere gli operai ai tempi dello zar: la fabbrica sovrasta minacciosamente la piccola stanza dove si svolge la vita della Pelagea Wlassowa; la prigione si stringe inesorabile intorno al figlio Pavel; la via sulla quale si svolge la dimostrazione operaia, viene delimitata da alte e strette facciate e sembra infinita. La proiezione dello sfondo dovrebbe essere sovrapposta da proiezioni fotografiche in tre punti del coro: “La Wlassova di tutte le nazioni”, “I grandi rivoluzionari”, “I provocatori della guerra”. Per renderle completamente visibili la stanza di Pelagea fu costruita con un materiale trasparente che lasciava trasparire le proiezioni”.13 Il quadro luminoso, proiettato in una dimensione ingrandita, veniva riempito con una proiezione fotografica in sovrapposizione. Già allora, nel 1932, era stata progettata un sovrapporsi di due immagini, che però all’epoca non fu possibile realizzare. Nel 1951 lo spettacolo finiva invece con una combinazione di un’immagine proiettata e sincronizzata con un film costituito da un montaggio di sequenze di film documentari della rivoluzione russa del 1905, 1917 e del movimento della liberazione cinese degli anni quaranta.14 Per trovare il materiale fotografico adatto e poi montarlo in sequenza in un film della durata di un minuto e quaranta secondi, che non doveva dimostrare un’azione specifica e che sarebbe stato usato per la scena finale, si dovettero usare moltissimi documentari. La sequenza logica e storica delle immagini doveva sottolineare l’avanzata del movimento rivoluzionario, cercando di utilizzare soprattutto scene di massa. La rappresentazione del 1951 del “Berliner Ensemble” utilizzò molti elementi della messa in scena di Lipsia, ma al contempo diede allo spettacolo un volto nuovo con vari riferimenti alla storia russa e alla storia del partito comunista russo. Con particolare cura fu studiato l’ambiente e i costumi.15 Questa cura si riferiva ai con-

13. Citazione ripresa da Susanne de Ponte, Caspar Neher, Bertolt Brecht. Eine Bühne fur das epiche Theater, Henschel, Munchen 2006, p. 99-100. 14. Bertolt Brecht, Zur Inszenierung 1951 der Mutter, in Materialien zu Bertolt Brechts Die Mutter, op. cit. p. 125. 15. Werner Hecht, Brecht-Chronik. 1898-1956, op. cit., pp. 1060-61.

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tenuti sociali evidenziati dai costumi che però non assumevano un contenuto naturalistico, ma dovevano assolvere una funzione puramente drammaturgica. Si era provato inizialmente con abiti usati, ma da lontano avevano un’efficacia indebolita; di conseguenza l’usura della stoffa venne prodotta artificialmente con acidi, macchie di grasso, tagli tali da avere un aspetto estetico anche nell’usura. Tutti i particolari di questo tipo furono seguiti con molta cura, come ad esempio il processo d’invecchiamento della Vlasova che durante il dramma invecchia di ben dodici anni: la sua maschera corrisponde alla sua condizione sociale, la sua figura è segnata dalle privazioni e da un precoce processo di invecchiamento. “Attraverso l’inserimento di ciocche di capelli, incollati sulla fronte e sulle tempie, venivano indicati sia l’origine proletaria, sia altri determinati riferimenti sociali; così la fronte poteva apparire più bassa, per evitare un aspetto intellettuale. La capigliatura, leggermente ondulata, dava un aspetto di umiltà e di gentilezza alla Vlasova; veniva usato poco trucco: il grasso spalmato sulla fronte e sulla faccia rendeva il viso mobile e dinamico. Per sottolineare l’età, nei capelli venivano intrecciate delle ciocche bianche, le rughe venivano accentuate con rosso e grigio. Il trucco doveva essere eseguito rapidamente, in pochi secondi, e di conseguenza fu allestita sulla scena una piccola cabina per il trucco”.16 Nell’insieme il pubblico della DDR aveva apprezzato lo spettacolo ma, come già accennato, vi furono delle perplessità da parte del partito: già nella seduta del Comitato Centrale del Partito Comunista tedesco del 23 gennaio dello stesso anno, nell’ordine del giorno, al punto 16, era citata “La rappresentazione della Madre al Berliner Ensemble”; fu deciso di parlarne con Brecht perché facesse alcune correzioni .17 Poco dopo, nel marzo del 1951, il Comitato Centrale criticò il formalismo nell’arte, nominando proprio lo spettacolo di Brecht con la conseguenza che il dramma, pensato per una rappresentazione molto ampia e diffusa, poté essere rappresentato solo al Berliner Ensemble negli anni 1952-56 e in nessun altro teatro della DDR. Ciò accadde anche agli altri testi teatrali di Brecht, ad eccezione dei Fucili della signora Carrar.

16. Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles. Hrs von Berliner Ensemble, Helene Weigel, seconda edizione ampliata, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M 1961, p. 430. 17. Werner Hecht, Brecht-Chronik. 1898-1956, op. cit., p. 1011.

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Dopo il 1956 questo vincolo cadde e lo spettacolo ebbe varie e importanti messe in scena, non solo nella DDR. Il fatto che la Madre abbia occupato un posto importante nel paesaggio teatrale della DDR è dimostrato dalla constatazione che per vent’anni questo spettacolo ha figurato sul cartellone del “Berliner Ensemble” fino alla morte dell’attrice Helene Weigel, protagonista indimenticabile dello spettacolo, riscuotendo sempre un grande successo.

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GOR’KIJ AL CINEMA: I BASSIFONDI NELLA LETTURA DI RENOIR E KUROSAWA

NADIA CICOGNINI

ABSTRACT. – Nella relazione vengono confrontati e analizzati i due adattamenti di Renoir e Kurosawa del dramma di Gor’kij I bassifondi per esaminare come all’interno di essi vengono rappresentati le idee di fondo e lo spirito del dramma gorkiano. A tale proposito risulta interessante esaminare in entrambi i film la scelta delle scene e la rappresentazione dei personaggi e della simbologia dell’originale letterario. Jean Renoir, che adattò il dramma di Gor’kij nel 1936 con la collaborazione di E. Zamjatin, vi trasferì molti elementi della vita contemporanea francese, volendo realizzare un dramma umano. Akira Kurosawa trasferì l’azione del dramma dalla Russia zarista nella Tokyo dell’inizio del XIX secolo, girando quasi tutte le scene in un unico interno, nel dormitorio, e conferendo al film una sottile dimensione psicologica e uno spessore filosofico. *** Горький и кино: "На дне" в разработке Ренуара и Куросавы B докладе сравниваются и анализируются экранизации пьесы Максима Горького "На дне", сделанные Ренуаром и Куросавой с целью доказывать как выражают идейный замысел и дух пьесы русского писателя. В обеих фильмах особый интерес представляют выбор сцен, трактовка персонажей и разработка символики литературного источника. Жан Ренуар экранизировал пьесу Горького в 1936 г. с участием Е. Замятина. В нем перенес много черт современной Франции и стремился создать общечеловеческую драму. Акира Куросава перенес действие пьесы из царской России в старый Токио начала XIX века, снимая все сцены чуть ли ни в одном интерьере, в ночлежке, наделяя фильм

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тонькими психологическими образами и философскими нюансами.

Nelle sue memorie, che contengono anche un ritratto intenso e appassionato di Gor’kij, Zamjatin annotava: “Un mese e mezzo prima della sua morte, una casa di produzione di Parigi decise di girare dalla mia sceneggiatura un film ispirato alla celebre pièce di Gor’kij I Bassifondi. Gor’kij ne fu informato e giunse da lui una risposta nella quale si diceva soddisfatto della mia partecipazione al lavoro e ansioso di vedere l’adattamento del dramma e ricevere il manoscritto. Il manoscritto era già pronto, ma non poté mai essere spedito: il destinatario ci aveva ormai lasciati”.1 Grazie all’intervento di Gor’kij, cui lo legava una profonda amicizia, Zamjatin aveva potuto abbandonare l’Unione Sovietica nel 1931 per Parigi, dove nei difficili anni dell’esilio aveva lavorato come sceneggiatore per il cinema, collaborando con la casa di produzione Albatros dell’émigré Alexander Kamenka.2 La pièce gorkiana, accolta con successo nei più importanti teatri europei, era già nota al pubblico francese, essendo stata rappresentata nel 1905 al Théâtre de l’Oeuvre per la regia di Aurélien Lugné-Poë, con Eleonora Duse nel ruolo di Vasilisa Karpovna e nel 1922 da Georgij Pitoëff con Ljudmila Pitoëff, sua moglie, nel ruolo della prostituta Nastja e il grande Michel Simon, poi straordinario interprete de L’Atalante di Vigo, in quello del berrettaio Bubnov. Per l’adattamento cinematografico di Bassifondi la scelta di Kamenka era caduta su Jean Renoir, che aveva già al suo attivo due trasposizioni di classici letterari, Nana, del 1926, da Zola e Madame Bovary del 1933 da Flaubert. Erano gli anni dell’ascesa del Fronte Popolare, in cui il Partito comunista francese e le organizzazioni culturali di sinistra coagulavano intorno a sé il consenso di artisti e intellettuali, e Renoir, simpatizzante del Fronte Popolare, collaborava con “Ciné-Liberté” ed era vicino al Gruppo Ottobre, guidato da Jacques Prevert e Lou Tchimoukow, con

1. E. Zamjatin, Ja bojus’. Literaturnaja kritika, publicistika, vospominanija, Moskva 1999, p. 232. (Zamjatin, malato di tisi, si spense di lì a poco, nel 1937). 2. La Société de films Albatros aveva prodotto, tra gli altri, nel 1923, il film Le Brasier ardent diretto dal geniale attore-regista Ivan Mosjoukine (Mozžuchin), punto di riferimento obbligato per il cinema russo dell’emigrazione (Cfr. I. Graščenkova, Kino serebrjanogo veka. Russkij kinematograf 10-ch godov i kinematograf russkogo posleoktjabr’skogo zarubež’ja 20-ch godov, Moskva 2005, pag. 361 e sgg).

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cui aveva realizzato nel 1935 Le crime de Monsieur Lange. Les Bas-fonds, sostenuto anche finanziariamente dal Partito comunista francese, uscì sugli schermi nel dicembre del 1936, ottenendo il Premio Louis Delluc come migliore film dell’anno, e una calda accoglienza da parte del pubblico e della critica. Tradurre in film una pièce come quella di Gor’kij, in bilico tra realismo e romanticismo, un po’ dramma sociale, un po’ dramma filosofico, comportava dei rischi. L’intreccio era scarno, con pochi colpi di scena piuttosto convenzionali e un epilogo tragico; tutta l’azione era focalizzata sul dormitorio, ultimo e claustrofobico rifugio di una dozzina di personaggi alla deriva: sfruttatori e ladri, assassini e alcolizzati, emarginati e diseredati, ciascuno con una sua verità esistenziale e una storia da raccontare. Un dramma corale dove tutti i personaggi sono vittime di una routine monotona e ossessiva: l’anziano usuraio e ricettatore Kostylëv, proprietario del dormitorio, la giovane e avida consorte Vasilisa, che vuole liberarsi di lui, e istiga il ladro Pepel, suo amante, a ucciderlo; la dolce e vulnerabile Nataša, sorella di Vasilisa, di cui Pepel è innamorato; la tisica Anna, moglie maltrattata del fabbro Klešč, sola nella sua triste agonia; lo scettico e lucido Satin ex galeotto; il vecchio pellegrino Luka che ha una parola di conforto per tutti; l’ex attore alcolizzato e poi suicida e la prostituta Nastja persa nei suoi sogni illusori e romantici. Tutti scherzano, si ubriacano, si azzuffano, si lamentano, parlandosi addosso, senza riuscire a comunicare davvero, e sognando impossibili evasioni da quello spazio-prigione. È l’inferno dei bassifondi della Russia zarista e prerivoluzionaria che Gor’kij conosceva bene per esperienza diretta: per l’allestimento di Stanislavskij al Teatro d’arte di Mosca aveva predisposto un’immensa mole di annotazioni sulla vita dei criminali, dei vagabondi e dei disadattati da lui incontrati durante le sue peregrinazioni attraverso la Russia. Il primo rischio da affrontare nella trasposizione filmica era quello dell’ambientazione. Come Stanislavskij, anche Renoir puntava a una messinscena autentica, realistica: “Non mi sono impegnato a fare un film “russo” – scriveva – ho voluto fare un dramma umano. Per comprendere meglio i personaggi di Les bas-fonds, ed essere in grado di ricrearli nel mio film, ho vagato a lungo nei sobborghi di Parigi. Là ho trovato i prototipi dei protagonisti del mio film”.3 Per non ricreare una

3. J. Renoir, La vita è cinema. Tutti gli scritti: 1926-1971, Milano 1979, p. 255.

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“Montmartre di samovar, balalaike, tzigani” ed evitare i soliti cliché pseudorussi, che avrebbero banalizzato e ridicolizzato il testo narrativo gorkiano, Renoir e i suoi collaboratori (lo sceneggiatore Charles Spaak e lo scenografo Eugène Lourié) optano per un’ambientazione più neutra, meno connotata, “franco-russa” dove l’azione viene trasferita sulle rive della Senna, nei quartieri di Saint-Denis e dell’Epinay; la scenografia è parigina, ma i nomi dei personaggi restano russi e i franchi diventano rubli. Forse la rappresentazione di un universo così autoreferenziale, chiuso, senza spiragli, come quello del dramma gorkiano, dove per i diseredati non vi è alcuna possibilità di riscatto sociale, non era tanto conciliabile col clima di fiducia del Fronte Popolare. Con un assoluto colpo di genio, Renoir trasforma il dramma in una commedia anticonvenzionale e libertaria. La dialettica dei ruoli sociali, il contrasto tra gli ambienti, i conflitti di classe restano, ma vengono trasfigurati dal suo tocco leggero e dal suo humour sottile, provocatorio. Renoir si allontana drasticamente dalla fabula del testo gorkiano: l’intreccio ha un finale aperto, i personaggi principali si riducono a sei, mentre figure, anche importanti, come quella di Luka, che compare nel film con barba e stivali da mužik, rimangono sullo sfondo e il film si focalizza sulla dinamica del rapporto tra il barone e Pepel, interpretati dall’eccezionale coppia Jouvet-Gabin; una dinamica quasi inesistente nel dramma di Gor’kij e per cui Renoir inventa un felice prologo iniziale. Il ladro Pepel viene sorpreso “al lavoro” di notte dal barone mentre rincasa nella sua lussuosa residenza; ma il barone, che ha sottratto un’ingente somma di denaro al Ministero, ormai ha perduto tutto, beni, reputazione e posizione sociale e nella casa non vi è più niente da rubare. Tra i due si stabilisce subito un’intesa e l’incontro diventa un momento rivelatore: il barone fa parlare il ladro e scopre che Pepel alloggia in un dormitorio pubblico, e attraverso di lui comincia a intravedere un diverso orizzonte del reale, al di fuori della rete costrittiva dei rapporti sociali e del denaro, mentre dal canto suo Pepel, che si vanta di provenire da una famiglia di ladri professionisti, comincia a dubitare della validità della propria scelta esistenziale. La lunga sequenza del dialogo, filmata attraverso un onirico gioco di ombre e di luci, oltre che un momento chiave del film, è anche un capolavoro sul piano interpretativo, per la recitazione contenuta, sottotono di Louis Jouvet e Jean Gabin. Il barone si risveglia cambiato. Chiede al maggiordomo Felix se nella sua vita gli è mai capitato di dormire sull’erba e il maggiordomo

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gli risponde scandalizzato, che lui ha una dignità da difendere. L’ironico, sottile scambio di battute, anticipa già le intenzioni future del barone che si rifugerà di lì a poco nel dormitorio dove vivono Pepel e i suoi compagni derelitti e dove abbandonerà senza rimpianti il passato, ritrovando la serenità. A differenza di Kurosawa, che durante il suo film non allontana mai la macchina da presa dallo spazio angusto del dormitorio facendone il luogo dell’azione, Renoir sceglie di girare metà delle scene in esterni, filmando i campi, il fiume, le strade e le ciminiere della banlieu parigina. Tutto il film è giocato sul contrasto tra interno ed esterno: le scene nella fatiscente casa di mattoni di Kostylëv, con i suoi desolati interni, la cantina-dormitorio e il cortile antistante, si alternano a quelle nello spazio aperto della campagna, con la sua natura lussureggiante, come nello splendido piano sequenza della gita domenicale nella locanda in cui Pepel raggiunge Nataša e la libera dalle grinfie del commissario, suo spasimante, dove lo sguardo pittorico di Renoir ci restituisce il dinamismo sensuale della natura estiva con i suoi suoni e le sue forme e il fluido svolgersi della vita in una visione plastica della realtà. I personaggi vanno e vengono dal triste, buio seminterrato del dormitorio verso lo spazio aperto e libero della natura: “Quando si passa all’aria aperta, – osserva nel suo saggio De Vincenti –4 dal seminterrato dove si sommano le infelicità degli uomini, è come se si passasse da una arrière pensée di Renoir (da tutto il peso di una materia che il naturalismo zoliano ha trattato in innumerevoli pagine, depositandola nella cultura letteraria francese a cavallo tra due secoli, e che Renoir rispolvera venendo in contatto con i russi e la politica attiva) al Renoir progressivo che guarda alla vitalità degli esseri umani, alle loro inesauribili potenzialità”. In un’altra famosa scena en plein air, il barone e Pepel, beatamente sdraiati sull’erba in riva al fiume, si abbandonano al tepore della giornata estiva e alla bellezza della natura, conversando della vita. Pepel confessa al barone di non poter più vivere come ha vissuto e di aver bisogno di ossigeno, di nuovi spazi, e gli propone di fuggire con lui, ma il barone rifiuta risolutamente. Quella scena che non stava riuscendo bene, Renoir la salvò facendo correre una lumachina sul dorso della

4. G. De Vincenti, Jean Renoir. La vita, I film, Venezia 1996, p. 153.

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mano di Jouvet, che tiene in bocca spensierato un filo d’erba; un espediente che gli aveva consentito di approfondire la caratterizzazione del personaggio, conquistando insieme la simpatia del pubblico. In queste sequenze Renoir sembra dare forma visiva alla poetica della vol’nica, dell’amore per la libertà e gli spazi sconfinati del primo Gor’kij, il Gor’kij dei bosjaki, dei vagabondi, che fuggono per difendere la loro dignità e la loro libertà personale, il loro sacrosanto “individualismo”: personaggi ora violenti ora miti, perduti in sogni o senza speranze, che hanno lo “spazio” come “patria”.5 Nell’epilogo escogitato da Renoir, Kostylëv, oggetto dell’odio di tutti gli ospiti del dormitorio, viene accidentalmente ucciso nel corso di una zuffa da Pepel, accorso in difesa di Nataša. Pepel, dopo aver rotto con l’ex amante Vasilisa, fugge con Nataša, che l’aspetta all’uscita di prigione,“verso la vita”.6 “Allez en route!”, dice Gabin/Pepel alla sua compagna, dimenticando i bassifondi e ignorando la tragedia che si è da poco consumata: il suicidio dell’attore alcolizzato. Un finale che è un omaggio a Chaplin, che Renoir ammirava per l’inesauribile energia del suo cinema. Nell’ultima inquadratura, come in Tempi moderni (uscito in Francia nello stesso anno di Les Bas-fonds), Jean Gabin e Junie Astor, come Charlie Chaplin e Paulette Goddard, si allontanano, dopo la colazione sull’erba, in una poetica dissolvenza, lungo la strada. Kurosawa, che conosceva il cinema di Renoir e aveva visto Les Basfonds, gira il suo Donzoko (I bassifondi) nel 1957, trasferendo l’azione in Giappone all’inizio dell’Ottocento, “verso la fine dell’era Tokugawa, quando la vita sociale e culturale ristagnava e per sfuggire alla miseria e alla scarsa libertà la gente cercava di inventarsi piccole evasioni”, ma per il resto non dimenticandosi mai dell’originale e facendone una lettura di grande rigore filologico. Iniziato fin da ragazzo dal coltissimo fratello Heigo, morto suicida in giovane età, “la sua sola guida”, alla pittura, al cinema e alla lettura, Kurosawa aveva una profonda conoscenza della letteratura russa, e soprattutto dell’opera di Dostoevskij; lo scrittore che come nessun altro

5. E. Bazzarelli, Massimo Gor’kij: certezze e ambiguità, in “Rassegna Sovietica”, 38, 5, Roma 1987, p. 179. 6. Si intitola così l’edizione italiana de Les Bas-Fonds, tagliata e modificata dalla censura fascista.

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aveva saputo descrivere gli abissi del cuore umano e di cui nel 1951 aveva adattato il romanzo L’Idiota, realizzando un film straordinario per complessità narrativa e intensità emozionale, che in Giappone aveva folgorato il pubblico. L’umanista Kurosawa, che conosceva bene i bassifondi di Tokyo, raccontati in altri film precedenti, dall’Angelo ubriaco (1948), a Cane randagio (1949), a Vivere (1952), aveva già affrontato in una chiave sociale ed esistenziale, con esiti elevati sul piano estetico-narrativo, il tema degli umili, dei vinti, e della povertà, che imprigiona e rende folli e disperati gli individui respinti dalla realtà, ma in Donzoko, sceglie una dimensione filosofica, scavando nella psicologia dei singoli personaggi e meditando sul senso dell’esistenza umana. In questo film polifonico, superbamente recitato da tutti gli attori, ogni personaggio possiede un’anima, scandagliata fin nel profondo dalla “macchina da presa”, spesso immobile, in lunghi piani sequenza. Nel film, come nel dramma, l’azione è ridotta all’essenziale. Quasi seguendo le indicazioni di regia dello stesso Gor’kij, il film si apre con la scena desolante del dormitorio, inquadrato dal basso: “È l’alba, la cinepresa esplora gli spalti di un alto muraglione che cinge una profonda voragine… Seguendo la caduta dei rifiuti rovesciati da due spazzini affacciati sul parapetto la cinepresa scende a inquadrare sul fondo una miserabile baracca di legno puntellata da ogni lato: l’asilo di Rokubei/Kostylëv; per i quattro atti del dramma non usciremo da quel “fondo” d’imbuto dove una dozzina di “ex uomini” (così li definisce Gorki) hanno cercato un rifugio, una libertà, che si riveleranno alquanto illusori”.7 Kurosawa segue il dramma gorkiano scena dopo scena, dialogo dopo dialogo, ma nella sua messinscena tragica non mancano momenti di ironia e comicità surreale, come il balletto delirante, ispirato al Teatro Nô, di alcuni ospiti del dormitorio ubriachi. Il suo film è soprattutto un grande affresco interiore e una meditazione sulla condizione umana, espressa attraverso il punto di vista del personaggio di Kahei/Luka. I temi di fondo della pièce gorkiana sono filtrati attraverso la poetica di Kurosawa. Il rapporto tra verità e menzogna, illusione e disillusione percorre tutto il film e ricorre come Leitmotiv nei dialoghi tra Yoshisaburo/Satin, ex assassino e giocatore, che ha una visione lucida e di-

7. A. Tassone, Akira Kurosawa, Milano 1995, p. 83.

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sincantata della vita e invita i compagni che non si danno pace a “rassegnarsi” e il pellegrino Kahei/Luka che, al contrario, invita tutti ad amare e a sognare perché i sogni, le illusioni non costano nulla e aiutano a vivere. Lo splendido Kahei, il sorridente e saggio pellegrino, interpretato nel film da un attore comico molto amato dal pubblico giapponese, Bokuzen Hidar, che per la leggerezza e l’ironico distacco ricorda un monaco zen, incarna anche il tema della compassione. Kahei ha il dono di soffrire con gli altri e di saperli confortare con una parola incoraggiante, anche quando è una pietosa bugia. Assiste con dolcezza la sfortunata Asa/Anna, moglie del calderaio, nella sua agonia, promettendole la serenità dopo la morte, e a lei, che, come nel testo gorkiano, si stupisce di tanta tenerezza, Kahei imperturbabile risponde, con una bella metafora, che lui è “come un sassolino di fiume sballottato per tanto tempo e reso liscio e morbido dalla corrente”.8 Esorta poi l’inquieto Pepel, interpretato da Toshiro Mifune, ad essere più coraggioso e a rifarsi una vita fuggendo con Nataša. E in un infinito, emozionante piano sequenza della durata di 12 minuti difende dallo scherno degli altri la bella prostituta Osen/Nastja, che racconta la storia dei suoi amori e della sua vita mescolando realtà e illusione. Kahei se ne va all’improvviso così com’era venuto, dopo che l’attore alcolizzato, che aveva incoraggiato a curarsi e a riprendere a recitare, s’impicca perché ha compreso di non potercela più fare, mentre le foglie spazzate dal vento vorticano nel cortiletto del dormitorio-rifugio; intensa metafora visiva e unico momento, in tutto il film, in cui avvertiamo la presenza della natura. Renoir, vedendo il film di Kurosawa nel 1977, ne restò fortemente colpito e commentò “questo film è molto più importante del mio” .

BIBLIOGRAFIA Bazin A., Che cosa è il cinema, Milano 1986.

8. Cfr. M. Gor’kij, Na dne, p. 130, in Polnoe sobranie socinenij: chudožestvennye proizvedenija v 25 tomach, Moskva 1968-1976, t. 7: P’esy, dramatičeskie nabroski: 18971906, Moskva, 1970): “Me ne hanno date tante perciò sono molle…”. È questa la battuta di Luka nel testo gorkiano.

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GOR’KIJ AL CINEMA: I BASSIFONDI NELLA LETTURA DI RENOIR E KUROSAWA

Bazin A., Jean Renoir, Paris 1971. Cremonini G., Le logiche del racconto. Introduzione all’analisi narratologica dei film, Bologna-Torino 1991. De Vincenti G., Jean Renoir. La vita, I film, Venezia 1996.

Gor’kij M., Na dne, in Polnoe sobranie sočinenij: chudožestvennye proizvedenija v 25 tomach, Moskva, 1968-1976, t. 7: P’esy, dramatič eskie nabroski: 1897-1906, Moskva 1970. Graščenkova I. Kino Serebrjanogo veka. Russkij kinematograf 10-ch godov i kinematograf russkogo posleoktjabr’skogo zarubež’ja 20-ch godov, Moskva 2005.

Kraiski G. (a cura di), I formalisti russi nel cinema, Milano 1971. Kurosawa A., L’ultimo samurai. Quasi un’autobiografia, Milano 2000. Marsh C., Maxim Gorky: Russian dramatist, Oxford 2006. Renoir J., La vita è cinema. Tutti gli scritti: 1926-1971, Milano 1979. Renoir J., Ma vie et mes films, Paris 1992. Sesonske A., Jean Renoir. The French films: 1924-1939, Cambridge, Mass. 1980. Tassone A., Akira Kurosawa, Milano 1995. Zamjatin E., Ja bojus’: literaturnaja kritika, publicistika, vospominanija, Moskva 1999.

FILMOGRAFIA Les bas-fonds (1936). PRODUZIONE: Albatros Films. REGIA: Jean Renoir; SCENEGGIATURA: Eugène Zamiatine, Jacques Companeez; ADATTAMENTO: Jean Renoir, Charles Spaak; FOTOGRAFIA: Jean Bachelet, Fedote Bourgassoff; SCENOGRAFIA: Eugène Lourie, Hugues Laurent; MUSICA: Jean Wiener, Roger Desormieres; MONTAGGIO: Marguerite Houlle; INTERPRETI PRINCIPALI: Jean Gabin (Pepel), Louis Jouvet (Il barone), Vladimir Sokoloff (Kostilev), Suzy Prim (Vasilisa), Junie Astor (Natacha), Jany Holt (Nastia), Léon Larive (Felix), Henri Saint-Isles (Kletsch), Natalie Alexeeff (Anna), Paul Temps (Satine), Robert Le Vigan (L’attore), Fernard Bercher (Il commissario),

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NADIA CICOGNINI

Reé Génin (Louka). DURATA: 89 min. Donzoko (1957). PRODUZIONE: Toho REGIA: Akira Kurosawa; SCENEGGIATURA: Hideo Oguni, Akira Kurosawa; FOTOGRAFIA: Kazuo Yamasaki; SCENOGRAFIA: Yoshiro Muraki; MUSICA: Masaru Sato; MONTAGGIO; Akira Kurosawa; INTERPRETI PRINCIPALI: Toshiro Mifune (Sutekichi/Pepel), Isuzu Yamada (Osugi/Vasilisa), Ganjiro Nakamura (Rokubei/Kostylëv), Kyoko Kagawa (Okayo/Nataša), Bokuzen Hidari (Kahei/Luka), Kamatari Fujiwara (l’attore), Eijiro Tono (Tomekichi/Klešč), Eiko Miyoshi (Asa/Anna), Akemi Negishi (Osen/Nastja), Koji Mitsui (Yoshisaburo/Satin). DURATA: 137 min.

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IL CARTEGGIO GOR’KIJ-OSORGIN: LE LETTERE “ITALIANE” (1910-1913)

ANASTASIA PASQUINELLI

ABSTRACT. – Nell’intervento viene commentata la prima parte del carteggio tra Gor’kij e Osorgin svoltosi tra il ’10 e il ’13: si tratta appunto delle sette lettere “italiane”, relative al periodo trascorso allora da entrambi in Italia: le rimanenti 49 lettere (1924-1936), sono scambiate tra Francia – per Osorgin –, Italia e URSS – per Gor’kij. Il pregio particolare di questo copioso carteggio – riordinato e pubblicato nel 2002 – sta nel fatto di essere stata l’unica corrispondenza di Gor’kij tanto prolungata e costante con uno scrittore dell’emigrazione. Infatti, nonostante una netta incompatibilità politica, tra momenti polemici, segrete speranze e sgradevoli malintesi, tra i due corrispondenti si stabilisce una sintonia destinata a durare a lungo. Il doloroso problema della triste situazione degli emigrati russi appare fondamentale in queste lettere, alla cui base stanno problemi politici, personali ed artistici, specialmente nel difficile momento dell’amnistia zarista del 1913, da cui Osorgin era escluso, mentre Gor’kij esitava ad accettarla. All’atteggiamento incerto di Gor’kij si contrappone allora la visione radicale di Osorgin. *** В выступлении комментируется первая часть переписки; речь идет о семи письмах относящихся к периоду современно обоими писателями проведенному в Италии. Остальные 49 письма 1924-1936 обменялись между Францией Осоргин, Италией и СССР Горький. Особый интерес переписки в том, что несмотря на политическую несовместимость, на полемическое часто настроение корреспондентов, она явилась единственной столь длительной и постоянной горьковской перепиской с писателем, находившийся в эмиграции. В «итальянских» письмах стоит главная тема трудной жизни тогдашней русской эмиграции¸ кроме личных и творческих отношений двух писателей¸ особенно в трудных днях царской амнистии 1913, налагающей на эмигрантов тяжелые решения

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ANASTASIA PASQUINELLI

Il testo da me consultato è una raccolta – sbornik – ad opera di vari studiosi, delle corrispondenze finora inedite tra scrittori russi (tranne una fra Thomas Mann e Bunin) residenti in Russia gli uni, emigrati all’estero gli altri.1 La corrispondenza reperita fra Gor’kij e Osorgin è a cura di M. A. Bočarova, già nota studiosa del primo scrittore. “Il pregio particolare di questa corrispondenza ora riordinata e pubblicata (ancorche’ incompleta), sottolinea la curatrice – sta nel fatto di esser stata l’unica corrispondenza di Gor’kij tanto prolungata e costante con uno scrittore dell’emigrazione”.2 Il materiale epistolare – suddiviso cronologicamente in due parti disuguali – abbraccia circa un quarto di secolo, con un totale – nel periodo tra il 1910 ed il ‘13, di sette lettere, 4 di Osorgin e 3 di Gor’kij; la seconda parte, tra il ‘24 e il ‘36, conta 5 lettere di Gor’kij contro le 44 di Osorgin, cioè 55 lettere in tutto. Questo perché le lettere di Gor’kij a Osorgin andarono perse e poi probabilmente distrutte durante l’occupazione tedesca, quando Osorgin e la moglie, abbandonata la loro casa parigina, si rifugiarono nel paesino di Chabris, dove lo scrittore si spense nel novembre 19423 Mi occuperò oggi della prima parte di questa corrispondenza – le 7 “lettere italiane” – perché una trattazione completa non si può svolgere in questa sede senza togliere a questo significativo corpus il suo particolare interesse storico, politico, letterario ed umano. Sembra che il primo incontro tra i due corrispondenti sia avvenuto nei primi mesi del 1903 nell’appartamento di Marija Andreevna Astrova, dove Osorgin si era recato per un incontro del Comitato per l’assistenza ai poveri, del quale anch’egli era membro. In un articolo del 1934,4 Osorgin rievoca l’emozione allora vivamente provata nello scor-

1. AA. VV. (P. Davis, V. Keldys, a cura di), S dvuch beregov. Russkaja literatura XX veka v Rossii i za rubežom, Mosca, IMLI, 2002, pp.823; in particolare, la seconda parte del volume - cinque studi - riguarda gli scambi epistolari tra Gor’kij ed altri scrittori emigrati. 2. I. A. Bočarova, M. Gor’kij i M. Osorgin. Perepiska, in op. cit., pp. 387-539. La citazione è a p. 387. 3. Per lettere di Osorgin a Gor’kij e le loro complicate vicende archivistiche russe, rimandiamo allo studio di I. A. Bocarova, op. cit., Perepiska..., p. 387. Inoltre, N. N. Berberova, Železnaja ženščina (La donna di ferro), New York, 1981, pp 259 sgg., dedicate al problema degli archivi personali di Osorgin. Cfr. anche A. Becca Pasquinelli, La vita e le opinioni di M. A. Osorgin (1878-1942), Firenze, 1986, pp. 150-152. 4. M. Osorgin, Julija Michajlovna Astrova, in Poslednie Novosti, 3 aprile

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IL CARTEGGIO GOR’KIJ-OSORGIN: LE LETTERE “ITALIANE” (1910-1913)

gere l’ormai famoso scrittore: “Mi pareva – scrive Osorgin – di assistere ad una scena storica, di cui sarebbe rimasto ai posteri il ricordo”. In questi personaggi, nati a un decennio di distanza l’uno dall’altro (nel 1868 Gor’kij, Osorgin nel 1878) ravvisiamo due diverse figure tipiche di quella società russa in fermento, avvicinate dalle tempestose cruciali vicende del primo Novecento. Peškov, nato povero, presto orfano, vissuto per quasi trent’anni reietto – ricorda il giovane Nekrasov dei primi anni 1840? – vagabondo nei bassifondi urbani, suicida mancato, ribelle preso di mira e incarcerato dall’occhiuta polizia zarista, retto da grandi passioni e da una sagace pazienza, padrone dello “slog”, premiato infine da una luminosa fortuna editoriale che coronava la sua tenace ambizione e dal carisma di una chiara luce intellettuale che commoveva mezzo mondo, non era infine la trionfale presenza di un nuovo raznočinec, nella tradizione che si ripeteva e si rinnovava in uno straordinario – scandaloso (come sospettava persino lo zar) caso culturale e politico globale? Se Gor’kij era il proletario di genio, Osorgin era l’attivo neo-giornalista di famiglia borghese liberale di provincia: il padre magistrato, la madre diplomata; laureatosi in legge nel 1902, egli avrebbe fatto parte della gioventù di tendenze radicali, entrando nell’area dei social-rivoluzionari di matrice populista: tipico esempio, il giovane Osorgin, della cosiddetta nuova intelligencija delle professioni, con un occhio all’attività professionale e l’altro alla partecipazione politica, con i progetti ed i rischi inerenti. Negli anni cruciali tra il 1905 e il 1907 le scelte politiche condizionano le loro drammatiche vicende personali: i loro percorsi di vita paralleli saranno successivamente intrecciati da incontri, come anche da una corrispondenza ricca di riflessioni e di progetti. Gor’kij, arrestato e imprigionato all’indomani della domenica di sangue del gennaio 1905 e liberato su cauzione un mese dopo, grazie al movimento di solidarietà europeo, dove si distingue l’intervento italiano, lascia la Russia nel gennaio 1906, con prima sosta a Helsinki, per un malriuscito viaggio negli USA.5 Nell’ottobre successivo sbarca a Napoli; dal 4 novembre risiede

1934, n°. 4758; ripubblicato in M.O., Vospominanija. Povest’ o sestre, a cura di O. G. Lasunskij, Voronež, 1992, pp. 78-82. 5. Il viaggio fu suggerito - sembra - da Leonid Krasin, allora consigliere finanziario del partito bolscevico con l’intento che Gor’kij raccogliesse fondi per il movimento

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a Capri, ritornando in patria il 31 dicembre 1913, garantito dalla famosa amnistia politica promulgata dallo zar il 21 febbraio di quell’anno, nella ricorrenza del trecentesimo anniversario della dinastia dei Romanov. La prospettiva del ritorno in Russia, dapprima accolta da Gor’kij con diffidenza, veniva accettata – in ritardo e con riluttanza – in seguito alle energiche rimostranze di Lenin, già intervenuto nel 1908 per distoglierlo dalle fumose divagazioni di bogostroitel’stvo6 cioè da una pericolosa deriva religioso/idealistica che finì col perderlo nella soggezione a Stalin di cui fu ostaggio e infine vittima. A Osorgin, tra la fine del 1905 e quella del 1906 càpita più o meno lo stesso. Arrestato la notte del 18 dicembre 1905, all’indomani della rivolta moscovita della Presnja Rossa, e del sostanziale fallimento del movimento, trascorreva alcuni mesi nella prigione della Taganka. Liberato su cauzione nel maggio 1906, si rifugiava con un gruppo di compagni a Helsinki;7 nel dicembre 1906, dopo un viaggio attraverso l’Europa, giungeva a Sori, sulla Riviera ligure di Levante. Iniziava così per lui quell’esilio italiano che sarebbe durato fino al maggio 1916, quando egli avrebbe deciso, pur con rincrescimento, di lasciare il nostro Paese per far ritorno in Russia. Lasciata la Riviera nell’ottobre 1908, Osorgin si stabiliva a Roma, avviando una regolare collaborazione presso i due organi di stampa russi dell’epoca, Russkie Védomosti e Vestnik Evropy; tra il 1908 e il ‘13, nella veste “ufficiale” di corrispondente dall’Italia per questi due grandi giornali, egli ebbe anche certamente modo di incontrarsi a Roma e a Capri – dove accompagnava i gruppi di maestri russi nei loro periodici viaggi di studio – con il più famoso esule russo d’Italia.8 Non gli sfuggiva quindi la notizia “sensazionale” giuntagli con un “impreciso telegramma da Parigi” e rilevata dalla stampa italiana, in particolare dall’ “Avanti!”, quella nientemeno che dell’espulsione di

rivoluzionario. Il soggiorno di Gor’kij negli USA fu però un insuccesso. Cfr. a questo proposito M. Slonim, From Chekhov to the Revolution, Oxford Univ. Press, 1962, pp. 130-131. 6. Per la storia e l’ambiente di questo movimento, cfr. nella preziosa opera di A. Tamborra, Esuli russi in Italia dal 1905 al 1917, Bari, 1977, cap. XI, intitolato Lenin e il raskol ideologico a Capri e a Bologna; inoltre in P. Cazzola, L’Italia dei Russi tra Settecento e Novecento, vol II, ed. CIRVI, Moncalieri, 2004, p. 265, nel denso, interessante capitolo Artisti e scrittori russi a Capri. L’esilio politico di M. Gor’kij. 7. Cfr. A. Becca Pasquinelli, La vita..., op. cit., pp. 16-18. 8. Cfr. M.Osorgin, Un russo in Italia, a cura di A. Pasquinelli, Torino, 1997, pp. 51-118.

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Gor’kij dal “seno del partito socialdemocratico russo” decisa nel novembre 1909. A questo pur gravissimo, ma poco noto episodio della biografia politica di Gor’kij, Osorgin dedicava un articolo forte, Gli italiani a proposito della “deposizione” di Gor’kij,9 decisamente in difesa dell’illustre scrittore, soprattutto in ordine alle “strane motivazioni” addotte dal partito, quale quella dello “stile di vita personale” di Gor’kij, citando appunto le righe indignate dell’”Avanti!” (“organo ufficiale del partito socialista italiano”) sui pretesti per l’espulsione, nonché quelle del “Secolo” di Napoli, per il quale “l’autentico motivo era la divergenza ideologica dal vangelo del partito e dal dogma del partito”. Un “caso” tipicamente russo diventava, con questo articolo, anche un “caso” italiano di cui Osorgin valutava, nell’interesse dei due Paesi, gli sviluppi, certamente nella prospettiva di una futura – ma non poi molto lontana – alleanza. L’articolo di Osorgin non è una lettera, ma è certamente un appassionato messaggio di simpatia personale; la solidarietà dimostrata da Osorgin al grande “spodestato” consolidò in qualche modo un certo – forse già latente – interesse da parte di Gor’kij al quale paradossalmente, dopo il nizloženie zarista dall’Accademia delle lettere nel 1902, toccava quello del 1909 dal partito SD. Il fatto è che il nizloženie – come significativo “richiamo all’ordine” alla “scuola di Capri”, dove Gor’kij era docente di letteratura russa – avvenne nella prima metà del novembre 1909: sembra quindi che Lenin stesso abbia voluto punire Gor’kij (già una volta ripreso per la sua pericolosa tendenza al bogostroitel’stvo), isolandolo e togliendogli così l’appoggio di una forte struttura (vangelo, dogma) alla quale potersi appoggiare, in un momento molto delicato delle relazioni russo-italiane; insospettisce soprattutto la coincidenza della misura restrittiva, dichiarata all’indomani – letteralmente – del famoso incontro di Racconigi avvenuto il 24 ottobre 1909 tra lo zar e il re d’Italia, concluso con un patto segreto di solidarietà, che avrebbe, di lì a pochi anni, ribaltato le alleanze delle cosiddette Triplici. Che cosa si temeva da Gor’kij? Cosa si voleva da lui? Che mossa (scritta) poteva egli avere in mente alla luce di Racconigi? Insieme alla “macchia bianca” di Gor’kij potrebbe essercene una nera dei SD? Comunque, le ipotesi menzionate sia dall’”Avanti!” che dal “Secolo” risultano entrambe sostanzialmente vaghe e inattendibili.

9. M. Osorgin, Ital’jancy o nizloženii Gor’kogo, R.V., 27 novembre 1909, n. 272.

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Ma Osorgin, osservatore così attento della vita politica italo-russa, aveva qualcosa in mente a questo proposito, e lo leggiamo nelle poche righe della prima lettera del carteggio qui in questione, che porta la data del 1 settembre 1910 (quasi un anno dopo il suddetto sbalorditivo episodio), come in quelle della breve risposta dello stesso Gorkij (n.° 2) a stretto giro di posta. Nella suddetta lettera n. 1 del settembre 1910, Osorgin (su carta intestata ad uno dei giornali cui collaborava in qualità di “corrispondente speciale”, RV), pone senz’altro a Gor’kij una domanda piuttosto indiscreta, addirittura impertinente: gli chiede di confermare o di smentire una notizia apparsa dapprima su un giornale francese e ripresa da alcuni giornali russi (di cui allega il ritaglio), tale che “Voi non avete potuto non notarla”, e lo prega di fargli avere comunque “due parole” di risposta. Gli comunica premurosamente il proprio indirizzo presso “Russkie Vedomosti”, assicurando in poscritto la propria discrezione, e la promessa di non divulgare la notizia nella stampa se non dietro espresso consenso del destinatario; un modello di comportamento giornalistico, ma anche un rischio professionale, del quale Osorgin aveva certamente valutato la portata. Si trattava del trafiletto, comparso sull’Humanité del settembre 1910 (giornale diretto dal socialista J. Jaurès) ad opera di Amilcare Cipriani, il rivoluzionario anarchico italiano dalla vita avventurosa, sostenitore di manifestazioni anticlericali e soprattutto antimonarchiche, esule allora a Parigi: in tale scritto, intitolato Un Roi Socialiste, si comunicava che Gor’kij, durante il suo viaggio a Napoli del 5-7 agosto precedente, si era incontrato col re d’Italia Vittorio Emanuele III.10 La risposta di Gor’kij (n. 2) non si fa attendere: senza menzionare direttamente il tipo della domanda fattagli, smentisce seccamente: “Ho già detto a suo tempo – scrive – che la notizia è errata”. Rincara la dose, rinviando la domanda al mittente: “L’autore di questa comunicazione – prosegue – è un certo signor Cipriani; lui solo può rispondere alla Vostra domanda su quel che gli è servito da ‘motivo per il presente trafiletto’”; insomma, la provocazione di Osorgin veniva respinta al mittente. La notizia dell’incontro napoletano di Vittorio Emanuele III, con 10. Sui giornali russi cui probabilmente Osorgin – come suggerisce Bočarova, op. cit., p.488 - aveva inviato il ritaglio dell’Humanité –, questo fatto non accertato veniva interpretato come un “civettare del re coi socialisti”.

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Gor’kij in libera uscita, da poco “spodestato” dai SD, al tempo del governo Luzzatti – simpatico, tra l’altro, a Osorgin11 – e nel fermento delle manovre diplomatiche italo-russe inaugurate alla grande con Racconigi, sembra dunque restare per ora un enigma. A spingere Osorgin alla forzatura epistolare su Gor’kij (sostenuta dal trafiletto a firma di Cipriani) potrebbe anche essere stata in buona misura la tendenza alla sovrapposizione ideologica tra due aree, quella social-rivoluzionaria russa e quella anarchica italiana, tipica degli scenari politici italo-russi dei primi anni del ‘900, riassunta nelle parole che Osorgin riporta – pronunciate da un amico russo terrorista, impiccato a Mosca nel febbraio 1908: “In Italia io sono un anarchico, in Russia per ora posso essere un social-rivoluzionario”.12 In questo caso, la lettera di Osorgin avrebbe forse addirittura mirato a indurre in tentazione il tetragono Gor’kij? Le prime due lettere pubblicate aprono già un interessante orizzonte sullo scambio della successiva corrispondenza. La terza breve lettera pubblicata, che rompe un silenzio epistolare di quasi tre anni, molto probabilmente interrotti da brevi incontri personali, è firmata da M. Il’in (Osorgin), in data 2 marzo 1913, appena diffusa la notizia dell’amnistia zarista proclamata appunto il 21 febbraio di quell’anno. In qualità di corrispondente di RV, Osorgin aveva deciso di incontrare subito Gor’kij, per raccogliere, cominciando da questo scrittore “dall’enorme fama letteraria”, una serie di interviste ad altri eminenti emigranti russi sul tema della recente amnistia (anche per coloro che avevano lasciato la Russia dopo il 1905-1906), ma da cui egli stesso era rimasto escluso. Al tema degli emigrati politici russi Osorgin non era nuovo, anzi,

11. Cfr. A. Becca Pasquinelli, La vita..., op.cit., p. 51: “ “(Osorgin) apprezza Luzzatti, su cui si esprime secondo i valori morali e populisti che già gli conosciamo: “...Luzzatti, vecchio apostolo della cooperazione, esperto finanziere e rinomato operatore sociale, appartenente alla vecchia formazione di destra del Parlamento”. 12. Sulla tragica vicenda del giovane V. V. Lebedincev, leggendaria figura del terrorismo social-rivoluzionario russo, cfr. il racconto di M. Osorgin, Neizvestnyj, po prozvišču Verner, nel periodico Na cužoj storone, Berlino-Praga, n.4, 1924, pp. 191- 203 (trad. italiana, Lo sconosciuto che si faceva chiamare Werner, in M. Osorgin, Un russo..., op. cit., pp. 127-151). Sul tema della sovrapposizione ideologica tra socialismo e anarchia, nel contesto dei rapporti italo-russi all’inizio del ‘900, cfr. A. Becca Pasquinelli, M. Osorgin, giornalista russo in Italia tra socialismo e anarchia (1908-1916), in Europa Orientalis, 1990, 1990, pp. 367-390.

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aveva già cominciato a lavorarci sopra da molto tempo: vediamo infatti un suo lungo articolo, intitolato “Emigranty o sebe”, del 19 febbraio 1913, e un altro, sempre su RV, del 23 marzo, “Russkij kongress v Rime”.13 Nel primo di tali testi egli avverte di aver utilizzato il materiale ricavato dalle risposte a schede da lui distribuite già “due anni prima”, cioè fin dal 1911, appunto a emigrati russi dalle più varie condizioni sociali, soprattutto per sondare in qual modo “l’emigrazione si rifletteva sui rappresentanti delle correnti del pensiero politico russo più radicale”. Il lavoro si era annunciato troppo pesante per poterlo sostenere da solo, e Osorgin aveva dovuto lasciar perdere. Diventato il tema di grande attualità, lo riproponeva – riassunto, pubblicando varie risposte: l’esilio era per questi disadattati peggio di una prigione. Quindi, concludeva l’accorto Osorgin (due giorni prima dell’annuncio ufficiale dell’amnistia!) “la Russia deve spalancare le porte dell’enorme prigione, e spalancarle subito, prima che sia troppo tardi tanto per loro che per noi”. Nel secondo articolo qui citato, Osorgin rinnovava il proprio sostegno ai compatrioti, proponendo con energia il suo programma di ricupero, fondato sul tema della solidarietà sociale. Forte della propria esperienza professionale, oltre che personale, sul complesso problema degli emigrati politici russi in Italia, il 28 febbraio 1913 il nostro giornalista piomba dunque a Capri; tornerà due giorni dopo a Roma, dopo un casuale incontro con Gor’kij a spasso per l’isola e una lunga, memorabile sosta a casa sua. Ecco quel che egli annota a questo proposito il 3 marzo, al ritorno a Roma, in un suo diario “Vstreči”: “Sono tornato ieri da Capri, dov’ero andato a trovare M. Gor’kij. Volevo controllare le voci che circolano su di lui in relazione all’amnistia (...) e ‘intervistarlo’ sulla questione degli emigrati amnistiati e di ritorno in Russia. Ieri sera l’ho incontrato per strada (stava tornando dal cinema di Capri, che frequenta abitualmente), e mi ha invitato a casa sua; era già tardi, quasi le dieci di sera”. Gor’kij offre all’ospite una tazza di tè (v stolovoj), conversano insieme nel suo studio, quindi Osorgin viene invitato a pranzo per l’indomani: “E dopo pranzo – prosegue il diario osorginiano – siamo stati a parlare per un paio d’ore, finché

13. Cfr. M. Osorgin, Gli emigranti a proposito di se stessi, RV, 19-2-1913, n. 41; Il congresso russo a Roma. Roma, 14 febbraio, RV, 23-3-1913, n. 69 ( trad. e commento in M. Osorgin, Un russo.., op. cit., pp119-125). Tamborra, op. cit., pp. 80-81. Per i titoli dei numerosi articoli dedicati da Osorgin ai problemi dei russi emigrati in Italia, cfr. M. Osorgin, Un russo..., op. cit., p. 125, n. 3, p. 10 per la sigla.

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l’arrivo di I. Bunin non ha interrotto molto inopportunamente la nostra conversazione. Inopportunamente, è ovvio, per me”.14 Quel pomeriggio stesso, tornato alla sua stanza d’albergo di Capri dopo una giornata tutta gor’kiana, egli lascia – da consegnare a Gor’kij – la breve lettera (n. 3), allegando un brano di conversazione già da lui composto, che avrebbe voluto inserire “se Voi me lo consentirete, in un articolo, finora, ovviamente non ancora scritto”; insomma dà carte blanche a Gor’kij di modificare o di cancellare ciò che non gli piacesse, o negarsi completamente, anche se, in questo caso “con mio gran dispiacere”. Mentre sembra rimettersi completamente alla volontà del suo corrispondente, con l’ultima frase lo pone invece davanti ad una scelta: “Se invece va bene così, vogliate rimandarmi questi foglietti all’indirizzo romano dell’intestazione (per non disturbarvi a leggerli oggi stesso)”. C‘è tutto Osorgin, in questa sua volontà di chiarezza (senza se e senza ma) e qui coglieva il nocciolo del problema: infatti Gor’kij non era per niente deciso ad avvalersi – almeno per il momento – all’annuncio del “liberi tutti” proclamato dallo zar; ne aveva viste anche troppe, con il veto zarista all’Accademia, nel 1902, poi al nizloženie nel ’09: sarebbe comunque tornato in Russia il 31 dicembre 1913, ostaggio ormai di un’utopia; infatti, fin dal febbraio 1913, come nota Bočarova (p. 391), “Gor’kij riceveva da Lenin una severa ammonizione (prjamoe nastavlenie) : “Spero che voi non riteniate che non si possa accettare l’amnistia?...”. A questo invito di Osorgin abbastanza pressante, Gor’kij risponde subito (lettera n. 4), il 3 marzo, in modo decisamente negativo, addobbando il suo rifiuto con eleganti, ma prudenti, imbarazzate reticenze: giusto – puntualizza – approfittare dell’amnistia, in quanto “dà modo all’uomo (cioè all’amnistiato) di prender coscienza del proprio valore culturale”, ma egli non è d’accordo su ciò che segue nel testo osorginiano presentato alla sua revisione – ”ciascuno decide per se stesso” – 14. Cfr. I. A. Bočarova, op. cit., pp. 389-390, cui “questo appunto è stato gentilmente presentato da Tat’jana Alekseevna Bakunina-Osorgina a Parigi nel 1989”. La curatrice annota inoltre (p.489) un’interessante testimonianza di questa visita improvvisa, ripresa dal diario di K. P. Pjatnickij, fedele amico di Gor’kij e curatore della sua rivista Znanie: “28 febbraio 1913. Vicino alla posta incontriamo Il’in. E’ appena arrivato (...). Siamo andati al cinema, ma Gor’kij se n’era andato a casa. Il’in ha lasciato perdere (...). 2 marzo. Stamattina Il’in è partito. Era venuto sperando in un’intervista con Gor’kij. E’ interessante sapere quel che scriverà”.

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perché “in questo modo il motivo sociale viene sostituito dalle più svariate considerazioni soggettive”: Gor’kij, in realtà, è molto indeciso. E il cono d’ombra, le scuse: “In verità, ho fondati motivi (l’ira di Lenin?) per restare nell’ombra; quanto al dibattito su questa questione, credetemi, questi motivi non sono di carattere personale, non sono affatto suscitati da alcun tipo di considerazioni sui miei comodi personali. E dunque, Michail Andreevič, anche se mi dispiace di rattristarvi, vorrei tuttavia che mi cancelliate dal vostro articolo e addirittura – vi prego – dimenticatemi”. Infine, c’è forse ancora una speranza di scelta? un esempio, uno strappo? “Lunačarskij, Agafonov e altri ‘parigini’ sembra abbiano deciso di non sfruttare i “doni dell’amnistia’”.15 Alla luce del profondo interesse dimostrato da Osorgin con il suo lavoro sullo scottante tema della triste situazione dell’emigrazione russa in quegli anni, si comprende come, lungi dal desistere per il perentorio invito di Gor’kij a “farsi dimenticare”, egli decida invece la linea dell’insistenza pertinace. Nella volontà di riallacciare il colloquio con Gor’kij, prototipo per lui dell’emigrato russo indeciso, per giunta suo amico, l’intelligent prezioso alla Russia di quell’ora, egli vede finalmente l’occasione di poter in qualche modo chiarire i dubbi e le disperazioni di tanti, aiutarli ad uscire da un’aporia straziante; il caso di Gor’kij, stretto fra uno zar infido e un “diabolico” Lenin, era però un difficile caso a sé. E così, alla scoraggiante lettera di Gor’kij – una chiusura completa – Osorgin, come niente fosse, risponde col letterone inviato due giorni dopo, il 5 marzo (n.5). Più di una lettera, è piuttosto un lungo articolo, elaborato tuttavia non per un anonimo lettore, ma per colui che, nell’emigrazione russa del tempo, contava allora più di tutti.16 Osorgin imposta infatti il discorso come faceva nel suo lavoro giornalistico, secondo i cànoni di scuola social-populista, colorandolo però intanto della luce 15. A. V. Lunačarskij, emigrato dopo il 1905, fu tra gli organizzatori della Scuola russa di Capri. tra il 1909 e il ‘15 visse in Francia e in Svizzera; tornò in Russia dopo la rivoluzione di febbraio. V. Agafonov (1863-1955), studioso di mineralogia, scrittore. Nel 1909 entrò tra i socialrivoluzionari. Dal 1921, emigrato, fu professore alla Sorbona. 16. Troviamo infatti qui le idee che Osorgin avrebbe ripreso in Russkie emigranty i ‘russkij s’ezd’, (Gli emigranti russi e il ‘congresso di Roma’) RV, luglio 1913, VII, pp. 283-299, dove, senza menzionare il nome di Gor’kij, egli così scriveva: “Recentemente mi è toccato avere sul tema ‘nostalgia della patria’ una conversazione, proseguita poi per corrispondenza, con un notissimo scrittore emigrato, che purtroppo non ho il diritto di nominare” (Cfr. Bočarova, p. 490).

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IL CARTEGGIO GOR’KIJ-OSORGIN: LE LETTERE “ITALIANE” (1910-1913)

di una lusinghiera benevolenza: avrebbe sì voluto – dice – pubblicare per prima l’intervista con Gorkij, tra quelle progettate con i più noti emigrati dell’intelligencija: al rifiuto oppostogli, si adegua, anzi, abolisce senz’altro tutto il progetto: “Se a Capri – prosegue Osorgin – vi ho ascoltato come ‘intervistatore’, ora invece mi rivolgo a voi come emigrante, come un’unità della massa emigrata”. Rimesso abilmente in questo modo il gioco, egli ricomincia la partita con un Gor’kij non più “mito”, ma amico, compagno d’esilio. Dapprima vengono puntualmente illustrate le correnti di pensiero – quindi di comportamento – degli emigrati alle prese col problema dell’amnistia, per i quali si tratta di scrupoli morali piuttosto che utilitaristici, di scatti di orgoglio ribelle, di un groviglio inestricabile di emozioni, di esitazioni, di sentimenti contraddittori che paralizzano ogni iniziativa. Il tono è quello di un’analisi sociologica condotta col metodo statistico, tipico dei maestri del pensiero critico populista – K. R. Michajlovskij, poi K. R. Kočarovskij, alla cui scuola egli si era formato.17 Statisticamente, per Osorgin le correnti di pensiero degli emigrati sono tre: alle prime due si è qui accennato , e “finalmente – scrive il gornalista – è possibile anche una terza tendenza di pensiero”, quella di coloro che, non resistendo alla “nostalgia della patria”, decidono di tornare: uno stato d’animo che Gor’kij, da parte sua – aggiunge Osorgin – sembrava disconoscere completamente. Osorgin insiste invece su quest’ultima ragione “naturale” della nostalgia, la cui forza “dà più diritti che tutte le considerazioni sull’etica o sulla società”, e prosegue la sua appassionata dissertazione, auspicando che ciascun emigrato decida per conto suo il proprio ritorno, senza farsi influenzare da pressioni altrui: “Dall’amnistia – scrive – sono escluso, e perciò provo una gran tranquillità”. Con la propria esigenza di chiarezza, egli finisce col mettere in difficoltà il suo corrispondente, al quale proponeva una dichiarazione di scelta assolutamente personale, non condizionata da remore ideologiche o pressioni politiche. Alla fine della lettera, un’allusione cifrata a Bunin – ri17. M. Osorgin, Po vostočnoj Riv’ere. Riv’era literaturnaja. Nervi, RV., n.38, 1914 (Sulla Riviera di Levante. La Riviera letteraria. Nervi, trad. A. Pasquinelli, Bollettino del CIRVI, Torino, n.8, luglio-dicembre 1983, p.254). L’autore ricorda l’attività svolta dalla comunità russa residente tra il 1906 e il 1908 a Sori, pittoresca località della riviera ligure di levante, nella “storica” villa Maria: “(...) Un piccolo padiglione era stato trasformato in studio di statistica, dove schioccavano i pallottolieri e funzionavano i regoli calcolatori”. Questo tema è ripreso da Osorgin anche in Lo sconosciuto... op., cit.

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cordiamo l’appunto nel diario Vstreči sull’improvvisa visita caprese – avrebbe determinato un ulteriore peggioramento dei rapporti epistolari tra i due esuli: l’ultima ipotesi rispetto all’esilio sarebbe stata valida per Gor’kij e per altri scrittori emigrati, ma – aggiunge maldestramente – “oltre a grandi scrittori ce ne sono anche di piccoli (...). Purtroppo questo esempio non ho potuto presentarvelo, perché la nostra conversazione è stata interrotta dall’arrivo di ...(puntini di Osorgin), uno scrittore per il quale simili problemi non esistono”. Qualche giorno dopo (a metà marzo) ecco la risposta abbastanza irritata, ma puntuale, di Gor’kij (n. 6): “Permettetemi, Michail Andreevič, due o tre repliche alla vostra inattesa lettera (tono quasi confidenziale)”. Gor’kij respinge l’accenno osorginiano al “cosmopolitismo” di certa intelligencija russa, al quale egli si sente estraneo, come contesta anche il fattore “nostalgia della patria”, perché “la nostalgia per il luogo abituale è nota anche agli animali: ai cani, ai gatti” (SIC). Rifiuta inoltre risolutamente le indecisioni ascrittegli da Osorgin sul suo rientro in patria, e ribadisce che “non appena sarà necessario, partirò per la Russia”. L’inatteso riferimento osorginiano a Bunin, amico fedelissimo e valido collaboratore letterario di Gor’kij, provocava nel famoso scrittore offeso un comprensibile moto d’ira: ”(...) Protesto energicamente per la vostra valutazione delle opere e dell’importanza di I. A. Bunin – scusatemi, ma devo dirvi che tale valutazione vi degrada e che i puntini di sospensione da voi messi prima della parola “scrittore” sono veramente offensivi per me (...). Osorgin risponde subito (n. 7), respingendo a sua volta – ironicamente – l’accezione del termine di nostalgia data da Gor’kij, nota anche agli animali: “A proposito – chiosa tra parentesi – ai cani è poco propria, ai gatti – sì”. Perché mai – si domanda – i russi non dovrebbero provar nostalgia? “Io stesso – sostiene – sono russo, ma provo una nostalgia tale da non augurarla a nessun altro. (...) E non è vero che sia un sentimento basso, come non è basso il sentimento dell’amore per la propria madre, che è anch’esso di origine animale”; quindi si scusa per aver “inutilmente” attribuito a Gor’kij “incertezze e lacerazioni drammatiche”. Ne respinge l’ira, riportando la propria gaffe su Bunin al doloroso tema dell’emigrazione, “...I puntini di sospensione non si riferiscono affatto a questa parola (...) Ho detto solo che, disponendo della possibilità di spostarsi liberamente, egli non manca di temi e di intrecci per le sue numerose opere (...). Ho chiamato questa una grande fortuna, della quale uno scrittore-emigrato è privo”. Avverte un’incomprensione di fondo tra di loro, e ciò gli dispiace;

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conclude quindi amaramente con l’augurio che “i numerosi altri corrispondenti” di Gor’kij abbiano maggior fortuna di lui, e non ricevano risposte sgarbate come quella che gli era toccata. La franchezza reciproca dei due corrispondenti, la loro spietata sincerità, il loro (provvisorio ) distacco cementavano in realtà un’ininterrotta amicizia. La corrispondenza italiana ritrovata termina qui: la prossima lettera nel volume – Osorgin a Gor’kij, 3 ottobre 1924 – verrà da Parigi, e Gor’kij gli risponderà, pochi giorni dopo, da Sorrento. L’ultima lettera della raccolta (n. 56) è di Gor’kij, scritta nel febbraio 1936, pochi mesi prima della tragica morte.

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MEMORIE - LA DEDICA DEGLI ATENIESI PER LA VITTORIA SU BEOTI E CALCIDESI DEL 506 a.C. (IG I3 501) E LA SUA COLLOCAZIONE TOPOGRAFICA

MEMORIE DELLâ&#x20AC;&#x2122;ISTITUTO LOMBARDO - ACCADEMIA di SCIENZE e LETTERE CLASSE DI LETTERE, SCIENZE MORALI E STORICHE

Vol. XLIII ISSN 1124-1969

STEFANO BERTI

LA DEDICA DEGLI ATENIESI PER LA VITTORIA SU BEOTI E CALCIDESI DEL 506 a.C. (IG I3 501) E LA SUA COLLOCAZIONE TOPOGRAFICA

Istituto Lombardo di Scienze e Lettere Milano 2012

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INCONTRI DI STUDIO - Massimo Gor’kij  

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