Page 1

χώρου σιωπή


μάρω κανέλλη παναγιώτης τεμπριώτης


Ευχαριστούμε τους καθηγητές και φίλους μας, για τις γνώσεις, τις αναζητήσεις + τις συμβουλές τους. Αφιερωμένο στους γονείς μας για όλα όσα μέχρι σήμερα μας έχουν προσφέρει.


ΔΗΜΟΚΡΙΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΡΑΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ Εισαγωγή στην Αρχιτεκτονική έρευνα - Διάλεξη “ Χώρου Σιωπή ” Μάρω Κανέλλη [Α.Μ.60566] Παναγιώτης Τεμπριώτης [Α.Μ.60639] Υπεύθυνοι Καθήγητές: Νικόλαος Θωμάς Κωστής Κεβεντσίδης Τάκης Κοζόκος Ξάνθη, Μάρτιος 2011


περιεχόμενα εισαγωγή.10/ παρένθεση.16/

χωρικές εκφάνσεις.18/

αντίληψη - χώρος αντιληπτικός.22/ χώρος + αρχιτεκτονική.24/ κινηματογραφικός + αρχιτεκτονικός χώρος.25/ σιωπή + επιφάνειες σιωπή + όρια.28/ φως-σκιά-σκοτάδι.35/

χρόνος.40/ άνθρωπος.48/

μνήμη - λήθη.44/ συναίσθημα.50/ όνειρο.53/

μεταβολές - μεταβάσεις.55/ τόπος.58/

επίλογος.60/ περίληψη.64/summary.65/ [παράρτημα:κινηματογράφος].67/ [+].75/ σημειώσεις.85/ βιβλιογραφία.89/


ΣΙΩΠΗ. Κόσμος της σιωπής. Η σιωπή του χώρου. Σιωπές- οσμές του χώρου. Σιωπηλός, Βωβός χώρος. Ζωντανοί Βωβοί χώροι. Σκηνικό. 10


εισαγωγή Η σιωπή είναι ένας ήσυχος θόρυβος ή ο θόρυβος μια δυνατή σιωπή; Η λέξη «σιωπή» δηλώνει απουσία ήχου. Η απόλυτη σιγή, όμως, αναιρείται από την ίδια την παρουσία μας τη σωματική και του ήχου που παράγουμε, σε ότι ορίζουμε χώρο, εξαιτίας του ήχου που παράγει το σώμα. Ο άνθρωπος-αποδέκτης όσο περισσότερο προσπαθεί να προσεγγίσει τη σιωπή, αντιλαμβάνεται ήχους που κρυβόντουσαν πίσω από άλλους πιο έντονους, τον αέρα, την ανάσα του, τους χτύπους τής καρδιάς του. Επομένως, η απόλυτη σιωπή συναντάται μόνο όταν παράγεται σε χώρους-δωμάτια ειδικά διαμορφωμένα να αναιρούν ήχους, δημιουργώντας περιβάλλον σχεδόν επιβαλλόμενης σιγής. Για να υπάρξει σιωπή, πρέπει να υπάρξει ήχος, όπως αντίστοιχα το σκοτάδι δεν υφίσταται δίχως το φως. Λειτουργούν ως δίπολο, πρόκειται για δυο ακραίες καταστάσεις, που διαδέχονται η μία την άλλη. Αντιλαμβανόμαστε την ησυχία λόγω της φυσιολογίας μας, που επιτρέπει να ακούμε ήχους. Άρα, λόγω αντίληψης, ή καλύτερα της κατανόησής μας των αντιθέτων που έλκονται χαρακτηρίζουμε κάτι σιωπηλό. Είναι απαραίτητο να γίνει κατανοητό πως η λέξη σιωπή δεν αφορά μόνο στον ήχο· είναι μια θεώρηση του ανθρώπου που εμπεριέχει κι άλλες υποκειμενικές καταστάσεις. Τις καταστάσεις αυτές, όπου η σιωπή παύει να είναι λέξη που ορίζει ηχητικό δεδομένο αλλά παίρνει διαστάσεις εννοιολογικές που καθορίζουν το χώρο, καλούμαστε να ερευνήσουμε. Διερωτόμαστε πόσο «απέχει» η σιωπή από τον θόρυβο, ο θόρυβος από τη σιωπή... πόσο διαφέρουν, αν συγκλίνουν, και εν τέλει αν ταυτίζονται θεωρητικά κάπου. Ο Edvard Munch στον πίνακα «Η Κραυγή» παρουσιάζει μία μορφή που ουρλιάζει, χωρίς η κραυγή αυτή να ακούγεται από τον θεατή. Πρόκειται για μία σιωπηλή κραυγή, η οποία γίνεται αντιληπτή μόνο μέσω της εικόνας. Βλέπω ό,τι δεν μπορώ να ακούσω… Η μία αίσθηση συμπληρώνει την άλλη, ώστε να μπορούμε να συλλάβουμε την ολοκληρωμένη πραγματικότητα που προσπαθεί να μας μεταφέρει ο καλλιτέχνης. Βλέπω άρα ακούω. Ο Paul Virilio στην «Διαδικασία της σιωπής», μιλώντας για τον πίνακα, χαρακτηρίζει την εικόνα ως άναρθρη κραυγή. Επίσης, αναφέρει ότι ο Munch με τον συγκεκριμένο πίνακα επιχειρεί να προσθέσει στην ζωγραφισμένη εικόνα κάτι σαν ηχητικό ανάγλυφο, που μέχρι τότε είχαν την αποκλειστικότητά του η μουσική και η σημειογραφία της. Πόσο αντιφατικό, ο σιωπηλός, δισδιάστατος πίνακας να κραυγάζει! Ο συνθέτης John Cage δημιούργησε το άηχο «μη μουσικό έργο» 4’33’’ το οποίο διαρκεί όσο ο τίτλος του και αποτελείται από τρεις πράξεις που εκτελούνται από την ορχήστρα με την ίδια απλή οδηγία «Βe silent». Ο Cage δηλώνει ότι δεν υπάρχει σιωπή και αναρωτιέται τι είναι. Είναι ήχος, θόρυβος, μουσική; Καταλήγει, ότι είναι το σύνολο των ήχων που παράγονται χωρίς πρόθεση. Η μουσική του Cage αποτελείται από ήχους που ο ίδιος ορίζει και ήχους που δημιουργούνται χωρίς την πρόθεσή του και διαφέρουν ανάλογα με το περιβάλλον που αναπαράγεται η σύνθεση. Στο 4’33’’ συνθέτει σιωπές και μόνο, εφόσον για τον ίδιο η σιωπή δεν είναι άηχη, αποκαλύπτοντας έτσι τους άλλοτε ασήμαντους και απαρατήρητους ήχους. Η μουσική του, κατά τον Cage, αντανακλώντας τους ήχους του περιβάλλοντος μπορεί να συγκριθεί, κατά μία έννοια, με το Farnsworth house του Mies Van Der Rohe το οποίο αποτελεί μια αντανάκλαση του περιβάλλοντος. Άρα, έχουμε μια σιωπηλή σύνθεση που καλείται να ανατραπεί από την ίδια την πραγματικότητα· το γεγονός ότι ο ήχος μ’ ακολουθεί. 11


Πέρα των σιωπηλών εικόνων, σιωπηλών συνθέσεων, ο χώρος παράγει μία σιωπή που είναι συνάρτηση και άλλων παραγόντων πέραν των ηχητικών. Η σιωπή του χώρου γίνεται αντιληπτή βιώνοντάς τον με όλο σου το «είναι» και όχι απλά ακούγοντάς τον. Για να μπορέσει ο αποδέκτης να «δει» - να αντιληφθεί δηλαδή - έναν σιωπηλό χώρο πρέπει να ταυτιστεί με το «σιωπηλό», να αφουγκραστεί το περιβάλλον. Το σιωπηλό σαν έννοια-δοχείο και όχι λέξη που αφορά ηχητικό δεδομένο και συνδέεται με την απουσία θορύβου. Τη σιωπή που και ακούω και βλέπω. Που αισθάνομαι. Αυτή που ζωντανεύει στο βωβό κινηματογράφο μέσω των σιωπηλών εικόνων, χώρων – κινήσεων και διεγείρει τις υπόλοιπες αισθήσεις μας... Θεωρούμε το χώρο ως ένα διανοητικό δημιούργημα, εφόσον δεν είναι κάτι αντικειμενικό, αλλά ζήτημα ερμηνείας και αντίληψης. Είναι ένα δυναμικό πεδίο και η σιωπή μία αισθητηριακή εμπειρία του. «Τίποτα δεν υποβάλλει περισσότερο την αίσθηση του απεριόριστου χώρου όσο η σιωπή» γράφει ο Gaston Bachelard. Επίσης, αναφέρει το στίχο ενός ποιητή «είμαι ο χώρος που βρίσκομαι»1. Σιωπή, άνθρωπος και χώρος. Αναζήτηση χώρου, που στο εξής θα ονομάζουμε σιωπηλό. Διερευνούμε χώρο υπό σιωπή. Σωπαίνει ο χώρος; Ο χώρος σε υποβάλλει σε σιωπή ή ο άνθρωπος καθιστά τον χώρο σιωπηλό; Με αφετηρία τον κινηματογράφο ξεκινήσαμε να ερευνούμε σχέσεις μεταξύ χώρου, της κινούμενης εικόνας και τον άνθρωπο. Ο αρχιτέκτονας και ο κινηματογραφιστής, ο πραγματικός χώρος και ο δυνητικός χώρος αναδείχτηκαν ως θέματα που μας ενδιέφεραν ώστε να βρούμε κοινό έδαφος μεταξύ αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου. Ξεκινώντας από «τον καλπασμό ενός αλόγου» και αργότερα «την έξοδο από το εργοστάσιο Lumiere» το 1895, που αποτέλεσαν τις πρώτες απόπειρες καταγραφής και αναπαραγωγής της κίνησης στο χώρο από τους αδελφούς Lumiere, φτάσαμε στον καλλιτεχνικό κινηματογράφο. Αυτόν που δεν είχε σκοπό μονάχα να αποτυπώσει την εικόνα όπως συνηθιζόταν μέχρι τότε. Με ελάχιστα καρέ το δευτερόλεπτο και χωρίς ηχητική καταγραφή, έγινε η πρώτη απόπειρα κινηματογράφησης μιας παράστασης. Αναζητήσαμε τις ποιότητες που χαρακτήριζαν τον βωβό κινηματογράφο, που τον έκαναν να διαφέρει από τον ομιλούντα κινηματογράφο που τον ακολούθησε. Ο βωβός με την ηχητική απουσία είναι σιωπηλός. Ο αποδέκτης με τα μάτια ακούει τους ήχους της πόλης, αυτοκίνητα, περαστικούς, διάλογους Ο βωβός προσφέρει μια σιωπηλή πραγματικότητα· μια πραγματικότητα ιδωμένη μέσα από πρίσμα· βυθισμένη στο βάθος της θάλασσας... Η παρακολούθηση μιας βωβής ταινίας μοιάζει με βουτιά του θεατή στο βυθό μιας ασπρόμαυρης θάλασσας. Η αναγωγή των ποιοτήτων μιας σιωπηλής δισδιάστατης εικόνας στη χωρική πραγματικότητα, μας έκανε να αντιληφθούμε ποια ήταν η πραγματική παρουσία της σιωπής στο χώρο. Αυτή που ξεπερνά την αίσθηση της ακοής, που εξαπλώνεται και στις υπόλοιπες αισθήσεις. Η παρουσία της εξαρτάται από κάποιους παράγοντες πάνω στους οποίους εστιάζεται η έρευνά μας. Η «σιωπή» επομένως, όπως τελικά αυτή προέκυψε, δεν ήταν η αρχική μας πρόθεση, αλλά μια διάθεση ερμηνείας του κινηματογραφικού χώρου ο οποίος τελικά αποτέλεσε αφορμή. Όσο παράδοξο και να είναι μια διάλεξη που θέλει να μιλήσει για σιωπή, να πιάνεται από το βωβό και ο ίδιος να αποτελεί μάλιστα την αφορμή να μιλήσουμε γι’αυτή, τόσο η διάλεξη αυτή αποτελεί εν τέλει ένα αυθόρμητο τρόπο γραφής, λόγου, σκέψεων που προέκυψαν από μια παραγωγική μέθοδο. Μια αυθόρμητη έκφραση συναισθημάτων κυρίως, με αφετηρία έναν βωβό που τότε ήταν κινηματογράφος και σήμερα - με την εξέλιξη των μέσων - μια ρομαντική ανάμνηση; Θύμηση; Μια σιωπή που χρωματίζεται όχι από το λευκό του άδειου, αλλά από το μαύρο της απόλυτης πυκνότητας... Τη σιωπή των ποιητών... που πρέπει να χαμηλώσουμε την ένταση της δικής μας φωνής για να καταφέρουμε να ακούσουμε...

12


ΣΙΩΠΗ. Διαχωρίζουμε τη σιωπή από τη «σιωπή». Τη σιωπή που δηλώνει, ταυτίζεται με την απουσία ήχου. Σιωπή αντιληπτική ανεξάρτητη τής «σιωπής». «Σιωπή» ή διαφορετικά σημαίνουσα παύση. «Όταν λέμε σιωπή, δεν εννοούμε τη σιωπή που ακούμε, αλλά τη σιωπή που κοιτάμε, που αισθανόμαστε και που θα θυμόμαστε...» Κάθε φορά που μιλάμε για «σιωπή» είναι ταυτόχρονα σαν να μιλάμε για μια κραυγή. Όπως ο βωβός κινείται «σιωπηλά», έχοντας πάραυτα μια δυναμική, έτσι και η δικιά μας «σιωπή», η έννοια-δοχείο όχι η λέξη που δηλώνει την ηχητική απουσία , εμπεριέχει σαφέστατα μια ένταση, έκφραση, ισχύ. Ο κινηματογράφος, και ιδιαίτερα ο βωβός, είναι ένα σημαντικό κεφάλαιο το οποίο εξέλιξε το ενδιαφέρον μας για το ίδιο, σε ενδιαφέρον και περιέργεια για το επικείμενο. Tη «σιωπή», ως έννοια, αίσθηση... τη σιωπή του σημαντικού, του αυτούσιου, του μεστού, του δυναμικού... Μιλώντας για «σιωπή», επομένως, και έχοντας εντοπίσει τα χαρακτηριστικά του βωβού Κινηματογράφου αναζητούμε «σιωπηλούς» χώρους. Προσπαθήσαμε, ανάγοντας τα χαρακτηριστικά του βωβού σε χώρο, να εντοπίσουμε «σιωπές» του. Η έρευνά μας αποτελείται από τρείς αλληλοεπικαλυπτόμενες ενότητες. Αυτές είναι οι χωρικές εκφάνσεις, ο χρόνος και ο άνθρωπος. Στις τρείς αυτές ενότητες αναπτύσσουμε σκέψεις γύρω από στοιχεία που ανήκουν στη καθεμία από αυτές. Στις χωρικές εκφάνσεις προσεγγίζουμε τα υλικά και τα άυλα, που με τις προβολές τους περιγράφουν και ορίζουν ότι ονομάζουμε χώρο· είτε αυτός είναι αρχιτεκτονικός, κινηματογραφικός είτε μή-ορισμένος. Το φως, το ίχνος του χρόνου στο χώρο, οι ακραίες καταστάσεις και οι διαβαθμίσεις του, ορίζουν ένα χωρικό περιβάλλον στο οποίο εντάσσεται ο άνθρωπος. Στην επόμενη ενότητα, χρόνος, προσεγγίζουμε τη μνήμη, την προβολή του χρόνου στον άνθρωπο και στη συνέχεια την προβολή αυτού στο χώρο. Μια χωρο-χρονική συσχέτιση που συναντάται και στον κινηματογράφο. Και τέλος, στην ενότητα άνθρωπος αναλύουμε τις εκφάνσεις που τον συνθέτουν και κρίνουν τον τρόπο που αυτός πληροί τον χώρο. Μια αλυσιδωτή σχέση, ένα σύνολο αλληλοεξαρτόμενων προβολών που επιδιώκουν να φέρουν στην επιφάνεια μια προβολή που κρύβεται ανάμεσά τους· τη σιωπή. Τη σιωπή που αποκτά χωρική υπόσταση μέσα σε έναν άλλο χώρο και δεν είναι υποδιαίστερος αυτού, που οφείλει να διαβάζεται και να προσφέρει στην αρχιτεκτονική.

13


«Σιωπή- η ήρεμη δύναμη» «Μη μιλάς, κοίτα» «Σωπαίνω - νιώθω» «ΣΙΩΠΗ του σημαντικού, του αυτούσιου, του μεστού, του δυναμικού!» Αναζητούμε χώρο με τα χαρακτηριστικά που φέρει ο βωβός... με τα χαρακτηριστικά των σιωπηλών εικόνων. Αναζήτηση χώρου, που στο εξής θα ονομάζουμε σιωπηλό. Διερευνούμε χώρο υπό σιωπή. Ο σιωπηλός χώρος έχει να κάνει με την αυτοτέλεια του, το φως, την ενέργεια... Προϋπάρχει η σιωπή ή ο χώρος; Ο χώρος σε υποβάλλει σε σιωπή ή ο άνθρωπος – παρατηρητής, όντας σιωπηλός υποβάλλει το χώρο σε σιωπή και τον καθιστά σιωπηλό; Ο χώρος σωπαίνει ή είναι εν γένει σιωπηλός; Περιοδικότητα της σιωπής; Ιδιότητά του η σιωπή; Το σιωπηλό «κραυγάζει» τη σιωπή του; Πόσο απέχει η σιωπή από τον ψίθυρο – από την υποψία ήχου; Όταν σταματάει η βροχή, εκείνη τη δεδομένη στιγμή ο χώρος δεν είναι σιωπηλός; Οι τελευταίες σταγόνες δεν είναι επίσης σιωπηλές;

14


«Η σιωπή είναι μια εναλλακτική λύση. Όταν οι λέξεις είναι φορτωμένες βαρβαρότητα και ψέμα, τίποτα δεν μιλάει δυνατότερα από ένα άγραφο ποίημα» George Steiner2 «Κι αλήθεια δεν είναι λίγες οι φορές που ανακαλύπτω εκεί, στο βάθος του πνιγμού, κοράλλια και μαργαριτάρια και θησαυρούς ναυαγισμένων πλοίων, απρόοπτες συναντήσεις, και χτεσινά και σημερινά και μελλούμενα, μιαν επαλήθευση σχεδόν αιωνιότητας, κάποιο ξανάσασμα, κάποιο χαμόγελο αθανασίας, όπως λένε...» «βαθύ- βαθύ το πέσιμο, βαθύ- βαθύ το ανέβασμα» «βαθιά- βαθιά η αμείλικτη ευεργεσία της σιωπής» Γιάννης Ρίτσος Η σιωπή του βυθού. Το βάθος της σιωπής. Σιωπή- η ήρεμη δύναμη, η αντίδραση στο «υπάρχω» - στο «είναι». Σωπαίνω, σταματώ να μιλώ- αρχίζω να νιώθω. Γιατί; Για να αγγίξω αλήθειες, να βρω την Αλήθεια. Το σωστό εργαλείο- η καρδιά. «Χρειάζεται να χαμηλώσουμε την ένταση της δικής μας φωνής, για να καταφέρουμε να ακούσουμε στη σιωπή μας αυτήν τη μια και μοναδική φωνή- τον “κοινό και θείο λόγο” που λέει και ο Ηράκλειτος. Τη μυστική δύναμη που «κρύπτεσθαι φιλεί»...» «Ταπεινοί, σιωπηλοί, αγαθοί άνθρωποι- ταπεινή, σιωπηλή, αγαθή αρχιτεκτονική...» Στέλιος Τσαπάρας 3

“Ηχηρή σιγή” Χειρονομώ με λέξεις υπάρχω με λέξεις λέξεις-κλειδιά λέξεις-βαλίτσες οχήματα σε φυγές ανομολόγητες διάφανα βάζα οπού συλλέγω τον νάρδο και το δηλητήριο της ζωής λέξεις-στολίδια λέξεις-πατρίδες, μακρινούς Γαλαξίες λέξεις-καταπακτές και πύργους μυστηρίων λέξεις που τελικά δεν είναι τίποτε άλλο από ΣΙΓΗ μεταμφιεσμένη βαθιά, τρισμέγιστη ΣΙΓΗ που ουρλιάζει και με σπαράζει πικρή κι ανάκουστη κι αφάνταστα σκληρή φωλιάζοντας στα έγκατα της ύπαρξης μου. Λένα Παππά

Δίχτυ αόρατο απλώνεται η σιωπή κάτω απ’ τον λόγο ενόσω αυτός ακροβατεί επάνω στο επίσης αόρατο της σημασίας σκοινί... Κώστας Γ. Παπαγεωργίου

15


[παρένθεση] Σήμερα, ο ήχος αντικαθιστά εικόνες... Ο Βωβός Κινηματογράφος είναι η πρώτη κινηματογραφική γραφή, είναι ο «σιωπηλός» Κινηματογράφος, σε σχέση με τον ομιλούντα, λόγω έλλειψης μέσων. Επικρατεί η εικόνα... ο χώρος δηλαδή και η ερμηνεία, η δράση των ηθοποιών. Η εικόνα «μιλάει» στο Βωβό. Εμπεριέχει μια υπερβολή στις κινήσεις, στην εκφραστικότητα, εντάσεις, έκφραση, περιγραφικότητα. Ο χώρος αποδίδεται καλύτερα στο Βωβό, δίνεται απλόχερα στο θεατή, εφόσον εκλείπουν ο διάλογος, η αφήγηση, ο ήχος του ομιλούντα. Σχέση άσπρου-μαύρου στο κάδρο. Ο χώρος «επιβάλλεται» στο θεατή και πολλές φορές κυριαρχεί, «πρωταγωνιστεί» και υπερέχει των ηθοποιών. Σίγουρα, ενισχύει την ταινία, τη δράση και αποτελεί γλώσσα κινηματογραφική, καλύπτοντας αφηγηματικές αφαιρέσεις. Επομένως, ο χώρος πέρα από σκηνικό, όρια, αντικείμενα, περιβάλλον λειτουργεί ως μέσο κινηματογραφικό, αφηγηματικό, περιγραφικό και εν τέλει αποτελεί τον αντίποδα στην απουσία διαλόγου, ομιλίας. Ο ήχος σαφέστατα διαφοροποιεί τη λογική και την επίδραση του Κινηματογράφου. Ο ηχητικός Κινηματογράφος είναι λιγότερο περιγραφικός και πιο περιεκτικός, εφόσον μπορεί να αφηγηθεί περισσότερα στο ίδιο χρονικό διάστημα και να καλύψει τις αφηγηματικές αφαιρέσεις με τον ήχο, την αφήγηση, το διάλογο ή τη μουσική. Στο Βωβό, άλλωστε, τα πάντα είναι αυτοτελή, σχεδόν τίποτα δεν έχει επεισέλθει στη διαδικασία ενοποίησης. Ο Βωβός, ως Τέχνη, δεν αποτελεί

16

ενοποίηση των επιμέρους τεχνών που τον απαρτίζουν, αλλά το σημείο συνάντησης αυτών, όπως και η Αρχιτεκτονική. Είναι μια σειρά από εικόνες που από την μια άκρη στην άλλη έχουν μια δική τους αδυσώπητη λογική, ή ακόμα καλύτερα μια δική τους διαλεκτική. Ο Eisenstein4, πρωτοπόρος του Βωβού, δήλωσε αναφερόμενος στον Κινηματογράφο «ο θεατής πρέπει να οδηγείται από την εικόνα στο συναίσθημα κι από εκεί στην ιδέα». Ο Βωβός Κινηματογράφος προσπαθούσε να δημιουργήσει με συμβολικούς συνειρμούς την ίδια την εικόνα, την αφήγηση, την κάθε έκφραση των προσώπων, η κίνηση της ίδιας της κάμερας που συνδέουν αντικείμενα με αντικείμενα και πρόσωπα με αντικείμενα. Η κάθε σκέψη, όπως και το κάθε αίσθημα, είναι αποτέλεσμα μιας σχέσης ανάμεσα στην μία και στην άλλη ανθρώπινη ύπαρξη ή ανάμεσα σε κάποια αντικείμενα που αποτελούν ένα μέρος του σύμπαντος. Διευκρινίζοντας αυτές τις σχέσεις ο Βωβός, και κάνοντάς τες απτές, γίνεται στην πραγματικότητα ο ίδιος ένας φορέας σκέψης. Πρόκειται για «δυναμική σύνθεση», έργο ολότελα κατατμημένο, που ο θεατής περισσότερο το «ρουφά» παρά το αποκωδικοποιεί. Καθώς η κινηματογραφική βουβή ταινία, επικαλούμενη τη συνειρμική δύναμη, την προσοχή, τη φαντασία ή τη μνήμη του θεατή, δύναται να υπερπηδήσει τη χωροχρονική και αιτιώδη τάξη της καθημερινής εμπειρίας και να μετατρέψει την εικόνα της πραγματικότητας σε έργο της ελεύθερης συνδυαστικής νόησης, από την υφή της


προσεγγίζει καλύτερα από οποιοδήποτε άλλο καλλιτέχνημα, το όνειρο. Ασφαλώς, η λυρική ποίηση εργάζεται όχι λιγότερο από την κινηματογραφική τέχνη με συνειρμικές συνδέσεις κλπ., όμως στη βωβή ταινία συνείρονται οι ίδιες οι εικόνες άμεσα και όχι οι λέξεις που εκπροσωπούν εικόνες. Η βωβή ταινία όχι μόνο μπορεί να έχει την ίδια δομή με το όνειρο, αλλά δύναται να (ανα)συγκροτεί όνειρα ως όνειρα5. Ο Βωβός, λόγω της έλλειψης ηχητικών μεσών εμπεριέχει ποιότητες που τον διαφοροποιούν από τον ηχητικό Κινηματογράφο - όταν αυτός επιλέγει να κάνει χρήση αυτού - όπου «δεδομένα» δίδονται πιο βίαια-άμεσα χωρίς να αφήνουν περιθώριο επεξεργασίας στον αποδέκτη, ο οποίος δεν προλαβαίνει να αντιληφθεί, να αισθανθεί, να βιώσει όπως στο Βωβό! Ο ήχος αντικαθιστά εικόνες... Ο Βωβός, επενεργεί άμεσα πάνω στο θεατή, παρουσιάζοντας του υπάρξεις και πράγματα, συγκεκριμένα, απομονώνοντάς τον, χάρη στη σιωπή και το σκότος, στις σχέσεις-ποιότητες άσπρου-μαύρου... Ο Βωβός σε σχέση με τον ηχητικό Κινηματογράφο είναι «σιωπηλός». «Σωπαίνει» και ταυτόχρονα «κραυγάζει». Στερείται λόγου, μα έχει λόγο μέσα από σιωπηλές εικόνες, χώρους που «μιλάνε», σύμβολα, ηθοποιία-παντομίμα, σκηνοθετικές απόψεις... Η σιωπή της βωβής εικόνας προκαλεί δέος. Η εικόνα στέκεται αυτούσια... η απουσία ήχου παράγει ήχους που βλέπω πλέον, δεν ακούω... Βλέπω ό,τι δεν μπορώ να

ακούσω. Η σιωπή της εικόνας γεννιέται σε σχέσεις άσπρουμαύρου και ενδιαμέσων... σκιά, φως και διαβαθμίσεις. Η κινηματογραφική εικόνα του βωβού είναι μια ψευδής άποψη της πραγματικότητας (χρώμα, ήχος) που αντιλαμβανόμαστε σαν όντα... η έλλειψη ηχητικών δεδομένων, πέραν της μουσικής υπόκρουσης που λειτουργεί συνοδευτικά και μόνο, έχει ως αποτέλεσμα την προσήλωση στο εικονικό πλαίσιοκάδρο, εφόσον πλέον μόνο η όραση είναι η αίσθηση που επενεργεί. Αντικατάσταση, αφαίρεση... Η αφαίρεση είναι, στην προκειμένη, σιωπή; Η αντικατάσταση; Ισοδυναμεί με το «σιωπηλό»; Τα επιλεγμένα στοιχεία μεταβάλλονται από στοιχεία του κόσμου σε στοιχεία απόφανσης του κόσμου... σιωπηλού σε κάθε περίπτωση. Το αντικείμενο, μέσω της συμπερίληψης του σε μια εικόνα εντάσσεται σε ορισμένο περιβάλλον ή χωροχρονικό συνεχές και αποτελεί πλέον αποδεικτικό στοιχείο μιας υποκειμενικής θεώρησης της πραγματικότητας6. Ο κινηματογραφικός χώρος συνεχίζει εκτός οθόνης... άλλοτε τον αντιλαμβάνεται ο θεατής από σκηνές που έχουν προηγηθεί, άλλοτε συμπληρώνει την εικόνα με τη φαντασία του, ασυναίσθητα και δημιουργεί σκηνικό μόνος του. Η ακοή αντικαθίσταται από τη σχέση μάτι-νόηση. Η σκέψη, άλλωστε, η φαντασία πρέπει να είναι σιωπηλές, όχι φλύαρες.

«Λέξεις, δίχως σκέψεις... ποτέ δεν φτάνουν στον ουρανό»7 William Shakespeare

17


χωρικές εκφάνσεις Τι είναι χώρος; Ο χώρος ορίζεται ως αυτοτελή οντότητα, άπειρη ή πεπερασμένη, ως κενό όχημα, έτοιμο και ικανό να πληρείται με πράγματα. Συνειδητά ή μη, οι άνθρωποι αποκομίζουν αυτή την ιδέα περί χώρου από τον κόσμο όπως τον βλέπουν και, εκτός αν είναι ψυχολόγοι, καλλιτέχνες ή αρχιτέκτονες, δεν είναι πιθανό να αντιμετωπίσουν ποτέ την πρόκληση να την αμφισβητήσουν. Ο Πλάτων μίλησε στον «Τίμαιο» για τον χώρο ως «μητέρα και δοχείο όλων των δημιουργημάτων και των οραμάτων και με οποιοδήποτε τρόπο αισθητών πραγμάτων». Τον θεώρησε «οικουμενική φύση που δέχεται όλα τα σώματα – η οποία πρέπει πάντοτε να αποκαλείται με τον ίδιο τρόπο· διότι, ενώ είναι δέκτης όλων των πραγμάτων, ποτέ δεν απομακρύνεται από τη φύση της και ποτέ με κανέναν τρόπο ή σε καμιά στιγμή δεν λαμβάνει μορφή παρόμοια με αυτή των πραγμάτων τα οποία εισέρχονται σε αυτήν· είναι ο φυσικός αποδέκτης όλων των εντυπώσεων και διεγείρεται και διαποτίζεται από αυτές και εμφανίζεται διαφορετική κατά καιρούς εξαιτίας τους». Ο χώρος ήταν για τον Πλάτωνα ένα τίποτα που υπήρχε ως οντότητα στον εξωτερικό κόσμο, όπως τα αντικείμενα που περιείχε. Κατά την απουσία τέτοιων αντικειμένων ο χώρος θα εξακολουθούσε να υπάρχει ως κενός απέραντος υποδοχέας. Αυθόρμητα, λοιπόν, ο χώρος βιώνεται ως δεδομένο που προηγείται των αντικειμένων σε αυτόν, ως το περιβάλλον εντός του οποίου το καθετί λαμβάνει τη θέση του. Χωρίς να αποδεχτούμε αυτόν τον αυθόρμητο και οικουμενικό τρόπο παρατήρησης του κόσμου, δεν θα μπορούσαμε να ελπίζουμε να κατανοήσουμε τη φύση της αρχιτεκτονικής ως μία διάταξη κτιρίων τοποθετημένη σε ένα δεδομένο, συνεχή χώρο. Ο χώρος, από τη στιγμή που θα καθιερωθεί, βιώνεται ως ένα πάντοτε παρόν και αυτάρκες δεδομένο, η εμπειρία του δημιουργείται μόνο μέσα από τον αλληλοσυσχετισμό αντικειμένων. Η αντίληψη του χώρου συμβαίνει μόνον κατά την παρουσία αντιληπτών πραγμάτων. Η ιδέα του χώρου ως υποδοχέα που θα υπήρχε, ακόμη και αν ήταν τελείως άδειος, αντικατοπτρίζεται στη Νευτώνεια υπόθεση μιας απόλυτης

19


20

βάσης αναφοράς, ως προς την οποία όλες οι αποστάσεις, οι ταχύτητες ή τα μεγέθη έχουν εξίσου απόλυτες σχέσεις. Γεωμετρικά αυτό αντιστοιχεί σε ένα σύστημα Καρτεσιανών συντεταγμένων, ως προς το οποίο μπορούν να συσχετιστούν όλες οι θέσεις, τα μεγέθη ή οι κινήσεις σε έναν τρισδιάστατο χώρο.

τόπος ναυτικού είναι μέσα στη βάρκα του, η ίδια βάρκα βρίσκεται μέσα στο ποτάμι και το ποτάμι μέσα στην κοίτη του. Επίσης, θεωρεί το χώρο πεπερασμένο, αφού η ύλη είναι πεπερασμένη.

Βέβαια, ο κάθε άνθρωπος διαφέρει από τον άλλον. Με διαφορετικό τρόπο αισθάνεται, βλέπει, ακούει. Και ανάλογα γράφει την πορεία του. Αποφασίζουμε και ορίζουμε οι ίδιοι την ποιότητα του χώρου που μας περιστοιχίζει προσδιορίζοντάς του διαφορετικό χαρακτήρα, δημιουργώντας τον χώρο που έχουμε ανάγκη: Είναι δημιούργημα ενός για τις ανάγκες του ενός. Δεν είναι αντικειμενικός, γιατί είναι παράγωγος της δικής μας ερμηνείας. Οι αναμνήσεις μας, οι εμπειρίες μας, οι απόψεις μας, είναι αυτές που καθορίζουν την αντίληψή μας για τον χώρο. Ο Παρμενίδης στην φιλοσοφία του, «Περί Οντολογίας», αναφέρει δύο οδούς, του «είναι» και του «μηδενός» σε αντιδιαστολή, υπογραμμίζοντας πως η οδός του «είναι» είναι η μόνη αληθινή και ότι μόνο το είναι μπορεί να αποτελέσει αυθεντικό αντικείμενο της νόησης. Και εφόσον ο χώρος δε μπορεί να γίνει αντιληπτός, θεωρεί ως αποτέλεσμα ότι απλά δεν υπάρχει. Ο Λεύκιππος, ο οποίος πίστευε πως ο κόσμος μας αποτελείται από την ύλη και το κενό, τοποθετεί την χωρική υπόσταση ανάμεσα στις δύο καταστάσεις χαρακτηρίζοντάς την ως μια πραγματικότητα που δεν έχει υλική υπόσταση. Ο Αριστοτέλης καθόρισε τον χώρο σαν ένα άθροισμα όλων των «τόπων», ένα δυναμικό πλέγμα με κατευθύνσεις και ποιοτικές κατηγορίες σε μια προσπάθεια συστηματικοποίησης των αντιλήψεων που υπήρχαν και ένταξης τους σε μια γενικότερη θεωρεία. Για τον Αριστοτέλη, ο χώρος ορίζεται ως εσωτερικό όριο του εμπεριέχοντος υποδοχέα, είναι ένα σύστημα αναφοράς το οποίο γενικά έχει πολύ περιορισμένη εμβέλεια. Π.χ. Ο

Είναι ο χώρος ένα διανοητικό δημιούργημα το οποίο μας διευκολύνει να χειριστούμε και να κατανοήσουμε τα γύρω μας;

Οι ερμηνείες του χώρου και η απάντηση στο ερώτημα «τι είναι χώρος;» αποτελούν ελεύθερα δημιουργήματα της ανθρώπινης φαντασίας, μέσα τα οποία επινοήθηκαν για την ευκολότερη κατανόηση μιας αισθητηριακής εμπειρίας. Παρόλο που είναι κάτι διαφορετικό για τον καθένα, είναι ταυτόχρονα και κάτι κοινό – πραγματικό, κάτι δομικό αλλά και κάτι δυναμικό. Είναι σημαίνουσα μορφή. Ο Ινδός φιλόσοφος Jiddu Krishnamurti8 μιλάει για τον έσω και έξω χώρο «Για να ανακαλύψει κανείς τον χώρο που κρύβει μέσα του πρέπει πρώτα να παρατηρήσει τον χώρο γύρω του, να είναι κέντρο. Το κέντρο μπορεί να παρατηρήσει εκτενώς, όμως όχι απέραντα. Θα υπάρξουν όρια. Και τα όρια αυτά είναι που θα περιορίζουν τον χώρο που προσπαθούμε να αντιληφθούμε. Έχουμε μέσα μας αμέτρητα όρια από αναμνήσεις, εικόνες, γνώσεις, ήχους, στριμωγμένα ανάμεσα σε πληροφορίες που δε γνωρίζουμε ότι γνωρίζουμε, και ο χώρος σχεδόν μηδενικός. Δίχως τον οποίο είμαστε ανίκανοι να συλλάβουμε την απεριόριστη πραγματικότητα».


αντίληψη - χώρος αντιληπτικός Το σώμα δεν είναι ένας ουδέτερος φορέας του αντιληπτικού μηχανισμού, αλλά το ίδιο το συνεργικό αισθητηριοκινητικό σύστημα, μέσω του οποίου ακριβώς η συνείδηση αποκτά έναν κόσμο. Οι φαινομενολογικές αναλύσεις, αλλά και διάφορες ψυχολογικές και ανθρωπολογικές παρατηρήσεις, δείχνουν πως η «χωρητικότητα» του ζωντανού σώματος ξεπερνά τα όρια της ανατομίας του και παρουσιάζεται σαν ένα δυναμικό σχήμα που εκτείνεται μέσα στον αντιληπτικό χώρο και τον διαφορίζει ανάλογα με τη δική του δομή και τις δικές του τάσεις. Έτσι, ο αντιληπτικός μας χώρος δεν είναι ένα αδιάφορο και ουδέτερο σύστημα υποδοχής και αναφοράς, είναι ένα πεδίο ανισότροπο και μεταβλητό, προσανατολισμένο σύμφωνα με τις συντεταγμένες του σώματός μας και πολωμένο σύμφωνα με τις εκάστοτε προθέσεις και διαθέσεις μας. Πρόκειται για ένα χώρο που βιώνουμε συγκινησιακά, αλλά και που δομούμε σύμφωνα με μια ενδιάθετη αντιληπτική γεωμετρία, κάθε άλλο παρά αυθαίρετη και υποκειμενική, αφού από αυτήν εξαρτάται η αποτελεσματικότητα της λαβής μας πάνω στην εξωτερική πραγματικότητα. Η πρακτική και θεωρητική δραστηριότητα που αναπτύσσουμε ως άτομα, και κυρίως, ως κοινωνικά όντα για να οικειωθούμε αυτή την πραγματικότητα, καθώς συμπλέκεται με λογικές διεργασίες ανάλυσης, ταξινόμησης και μέτρησης, τείνει να αναπτύξει και να εξαντικειμενικεύσει ακόμη περισσότερο την ενδιάθετη αυτή γεωμετρία, μειώνοντας αντίστοιχα τη συγκινησιακή φόρτιση του χώρου. Ωστόσο, η φόρτιση τούτη εξακολουθεί να υπάρχει, έστω και σε λανθάνουσα μορφή, και είναι αυτή που προικίζει τον υπαρξιακό μας χώρο με κάποιες «κρυφές διαστάσεις», έτοιμες να αποκαλυφθούν σε ορισμένες ιδιαίτερες εμπειρίες... Σε μια τέτοια θεώρηση το ανθρώπινο σώμα μπορούσε να υπεισέλθει μόνο ως πρότυπο αρμονικών αναλογιών, κι επειδή ένα τέτοιο πρότυπο ήταν και το ίδιο το σύμπαν, το αρχιτεκτονικό έργο, έπαιρνε κατά κάποιο τρόπο τη θέση του ομοιώματός τους σε μια ενδιάμεση κλίμακα... «Αν η αρχιτεκτονική είναι, όπως έχει λεχθεί, μια ‘παγωμένη μουσική’, το σωματικό σχήμα έχει το δικό του τρόπο να την ακούσει και να εκφράσει το δυναμισμό του χορεύοντας στο δικό της ρυθμό...»9. Ο Arnheim10 στην «Οπτική σκέψη» διατυπώνει σχετικά με την αντίληψη και την οπτική σκέψη, «Μπορεί να θεωρηθεί ότι όλες οι αισθήσεις προσφέρουν πληροφορίες σε μια πλούσια ποικιλία ποιοτήτων, αλλά εάν αυτές οι ποιότητες δεν είναι δυνατόν να οργανωθούν σε συγκεκριμένα συστήματα μορφής, δεν παρέχουν και μεγάλη δυνατότητα δράσης στην ευφυΐα. Στην όραση και στην ακοή, τα σχήματα, τα χρώματα, οι κινήσεις, οι ήχοι υπόκεινται σε καθορισμένη και ιδιαίτερα πολύπλοκη 22


οργάνωση του χώρου και του χρόνου. Αυτές οι δύο αισθήσεις είναι συνεπώς τα κατ’ εξοχήν μέσα για την ενάσκηση της ευφυΐας κι η όραση αποτελεί το πρωταρχικό μέσον της σκέψης.

[αντίληψη =αυτό που λαμβάνεται από τις αισθήσεις τη στιγμή που αυτές ευαισθητοποιούνται από το εξωτερικό περιβάλλον] Εάν η αντίληψη δεν ήταν τίποτα περισσότερο από μια παθητική λήψη πληροφορίας, θα περίμενε κανείς ότι το μυαλό δεν θα ενοχλούνταν από την έλλειψη εισροής της για λίγο και ίσως μάλιστα και να καλοδέχονταν αυτήν την ανάπαυση. Όμως τα πειράματα γύρω από την αισθητηριακή στέρηση, έχουν δείξει ότι όταν η οπτική, η ακουστική, η απτική και η κιναισθητική αίσθηση υποβαθμίζονται σε ένα αδιαμόρφωτο ερέθισμα -τίποτα πέρα από ένα διάχυτο φως για τα μάτια και ένα συνεχές βουητό για τα αυτιά- η νοητική λειτουργία του ατόμου διαταράσσεται στο σύνολό της. Η κοινωνική προσαρμογή, η ηρεμία και η δυνατότητα σκέψης υφίστανται σημαντική διαταραχή. Το υποκείμενο αντικαθιστά την εξωτερική διέγερση των αισθήσεων με αναπολήσεις και τη δημιουργία εικονικών παραστάσεων που μπορούν να εξελιχθούν σε γνήσιες παραισθήσεις. Αυτές οι απελπισμένες απόπειρες του νου να αντικαταστήσει την έλλειψη ερεθισμάτων καταδεικνύει ότι η δραστηριότητα των αισθήσεων δεν συνιστά μια απλή δυνατότητα λήψης παρά αποτελεί απαραίτητη συνθήκη για τη λειτουργία του νου εν γένει. Η συνεχής αντίδραση στο περιβάλλον αποτελεί το θεμέλιο της λειτουργίας του νευρικού συστήματος. Η πεποίθησή μου είναι ότι οι γνωστικές διεργασίες που ονομάζονται νόηση αποτελούν τα ουσιώδη συστατικά της αντίληψης καθ’ εαυτής. Αυτές οι διεργασίες είναι ο τρόπος που χρησιμοποιεί ο νους τόσο του ανθρώπου όσο και του ζώου ,για την επεξεργασία του γνωστικού υλικού σε κάθε επίπεδο. Υπό αυτή την έννοια δεν υπάρχει βασική διαφορά ανάμεσα σ’ αυτό που συμβαίνει σε κάποιον που κοιτάζει τον κόσμο με ανοιχτά τα μάτια από αυτόν που κάθεται με τα μάτια κλειστά και σκέφτεται»11. Αυτός που έχει τα μάτια κλειστά και σκέφτεται· εσωτερική σιωπηλή διαδικασία.

23


χώρος+αρχιτεκτονική Η Αρχιτεκτονική έχει ως κέντρο τον άνθρωπο. Σχεδιάζονται όρια για να δημιουργήσουν χώρο, εικόνες, στιγμές, ζωή, για αυτόν ή αυτούς που πρόκειται να εξυπηρετήσει. Εικόνες τις οποίες ο αρχιτέκτονας αδιαμφισβήτητα οραματίστηκε εκ των προτέρων ευελπιστώντας κάποια μέρα να εκπληρωθούν και να γίνουν πραγματικότητα. Δημιουργεί ένα νέο τρόπο ζωής, επιβάλλει κινήσεις, συναισθήματα...

«Είμαι ο χώρος που βρίσκομαι» Noel Arnaud12 Ο χώρος δεν είναι δεδομένος από μόνος του, δημιουργείται από ένα συγκεκριμένο σύμπλεγμα φυσικών και τεχνητών αντικειμένων, στο οποίο συνεισφέρει ο αρχιτέκτονας. Στο νου του δημιουργού, του χρήστη ή του θεατή, κάθε αρχιτεκτονικό σύμπλεγμα εγκαθιστά το δικό του χωρικό πλαίσιο. Το πλαίσιο αυτό προέρχεται από τον απλούστερο δομικό σκελετό που είναι συμβατός με τη δεδομένη φυσική και ψυχολογική κατάσταση. Κάθε αρχιτεκτονικό περιβάλλον αποτελεί ένα πολυσύνθετο σύμπλεγμα τέτοιων χωρικών συστημάτων, μερικά από τα οποία είναι εξαρτημένα, άλλα συντονισμένα, ορισμένα γειτνιάζουν με άλλα, μερικά διασχίζουν ή περιβάλλουν άλλα. Σε ένα ευρύτερο επίπεδο το περιβάλλον μπορεί να είναι ο ιστός μιας ολόκληρης πόλης, που αποτελείται από διακεκριμένες συνοικίες, η καθεμία από τις οποίες αποτελείται από μέρη που μπορούν να απομονωθούν, υποδιαιρούμενα με τη σειρά τους σε μεμονωμένους δρόμους, πλατείες, κτίρια. Το κάθε κτίριο είναι ένα σύμπλεγμα καθεαυτό και η υποδιαίρεση οδηγεί όλο και πλησιέστερα μέχρι και στο επίπεδο της επίπλωσης ενός μεμονωμένου δωματίου, στο όποιο τραπέζια, ράφια ή κρεβάτια εισάγουν το καθένα ένα ιδιαίτερο χωρικό σύστημα... Η Αρχιτεκτονική παρακινεί το χρήστη να λειτουργήσει σε πραγματικό χώρο και χρόνο. Το ουσιαστικό αντικείμενο της Αρχιτεκτονικής είναι ο δομημένος χώρος ως ένα σύστημα σχέσεων, αενάως μετασχηματιζόμενο, στο χρόνο. Από τη σκοπιά του αρχιτέκτονα Σόλωνα Ξενόπουλου: «Ο όρος “Αρχιτεκτονική”, χρησιμοποιείται με διττή έννοια. Η πρώτη αναφέρεται στις τεχνικές και τους τρόπους με τους οποίους μια κατασκευή, όπως π.χ. μια ταινία, αποκτά συγκεκριμένη και κατανοητή μορφή. Η δεύτερη αναφέρεται στην Αρχιτεκτονική όπως συνήθως ορίζεται η σχετική δραστηριότητα σχεδιασμού και παραγωγής δομημένου χώρου». 24


κινηματογράφικός +αρχιτεκτονικός χ ώ ρ ο ς O χώρος είναι μια δυναμική συσχέτιση καταστάσεων, δεν είναι αντικειμενικός, αλλά θέμα ερμηνείας- αντίληψης... ένα διανοητικό δημιούργημα. Ο κινηματογραφικός χώρος είναι ο δυνητικός χώρος. Κινηματογραφικός χώρος... Ο χώρος όπως περιγράφεται, αναπαριστάται, αναπλάθεται, ανασυνθέτεται, αναδομείται, διαβάζεται από τον κινηματογραφιστή. Ο Κινηματογράφος λαμβάνει τον χώρο προκειμένου να δημιουργήσει πλάνο, η Αρχιτεκτονική καλείται να δημιουργήσει χώρο, χώρο λειτουργικό και όχι μόνο. Η συγγένεια των δύο τεχνών δεδομένη. Κοινά εργαλεία η κλίμακα, το φως (και η σκιά), η κίνηση. Ο χώρος στον Κινηματογράφο είναι ένας πλασματικός χώρος -δυνητικός χώρος- που παρουσιάζεται ως πραγματικός και λαμβάνεται έτσι από τον θεατή. Με την εμφάνιση του Κινηματογράφου έγινε δυνατή για πρώτη φορά η τεχνική αποδόμηση του ορατού κόσμου και η επανασυγκρότησή του με τη μορφή τής χρονικά, μεταλλασσόμενης εικόνας, όπως αυτή προβάλλεται στην οθόνη. Ο Κινηματογράφος παρ’ ότι είναι αναπαραστατική τέχνη έχει τη δυνατότητα να υπονοεί χώρο. Μέσα από την ενιαία θεώρηση των εννοιών χώρος-χρόνος την οποία αναπτύσσει, καθίσταται ίσως το πλέον προνομιακό μέσο αναπαράστασης της χωρικής εμπειρίας. Ο Carl Theodore Dreyer13, προσπαθώντας να ορίσει το έργο της Κινηματογραφικής τέχνης, προσφεύγει στην Αρχιτεκτονική, θεωρώντας την ως τη συγγενέστερη με τον Κινηματογράφο μορφή τέχνης. Τη χαρακτηρίζει μια από τις τελειότερες γιατί δεν μιμείται δουλικά τη φύση, αλλά αποτελεί καθαρό προϊόν της φαντασίας του ανθρώπου. Ο Le Corbusier αναφέρει για το “Le Poeme Electronique”14 «Η Αρχιτεκτονική και ο Κινηματογράφος, εκτός από τη διασταύρωση του δισδιάστατου και του τρισδιάστατου χώρου, έχουν κοινό την επιθυμία να καθορίσουν στον άνθρωπο τη σωστή θέση σε ένα κατασκευασμένο κόσμο».

«Είμαι ο κινηματογράφος-μάτι. Είμαι ένας χτίστης. Σας έχω τοποθετήσει σε ένα φανταστικό δωμάτιο το οποίο δεν υπήρχε μέχρι τώρα όταν Εγώ το δημιούργησα. Αυτό το δωμάτιο έχει

δώδεκα τοίχους κινηματογραφημένους από εμένα σε διαφορετικά σημεία του κόσμου». Dziga Vertov15 Ο γάλλος σκηνοθέτης Eric Rohmer στο βιβλίο του «Η οργάνωση του χώρου στον Φάουστ του Μουρνάου» διακρίνει τρία διαφορετικά είδη χώρου: τον εικονικό, τον αρχιτεκτονικό και τον αφηγηματικό. Εικονογραφικός χώρος Ο χώρος της κινηματογραφικής εικόνας, ο χώρος του κάδρου. Ο εικονογραφικός χώρος είναι το αποτέλεσμα της σύνθεσης της εικόνας (μέγεθος πλάνου, βάθος πεδίου, θέση και σχέση αντικειμένων, κ.λπ.) και της οργάνωσης των φωτισμών. Αρχιτεκτονικός χώρος Ο χώρος ο οποίος κινηματογραφείται. Ο φυσικός χώρος (αστικό τοπίο, ύπαιθρος κ.λπ.) μέσα στον οποίο γίνεται η λήψη ή ο κατασκευασμένος χώρος, σκηνικός χώρος. Αφηγηματικός χώρος Ο νοητικός χώρος που κατασκευάζει η αφήγηση, το μοντάζ των εικόνων. Μπορεί να αποτελείται από διαφορετικούς αρχιτεκτονικούς χώρους. Στην ίδια λογική ο Sergei Eisenstein16 διέκρινε δύο περιπτώσεις χωρικής αντίληψης. «Η μία είναι η “κινηματογραφική”, όπου ο θεατής ακίνητος παρακολουθεί μία φανταστική ακολουθία στιγμών και χώρων όπου διαφορετικού τύπου εντυπώσεις τον κυριεύουν και η άλλη είναι η “αρχιτεκτονική” όπου ο θεατής κινείται μεταξύ μίας σειράς προσεκτικά συντεθειμένων συνθηκών που προσλαμβάνει». Η σχέση της αρχιτεκτονικής με τον κινηματογράφο είναι μία σχέση μεταξύ δυο εκφραστικών συστημάτων, που αναφέρονται σε ένα κοινό πεδίο. Τον χώρο.

«Κινηματογράφος η τέχνη του χώρου σε δράση...» Ilmars Blumbergs17 Ο Eric Rohmer18 θεωρεί των Κινηματογράφο «χωρική τέχνη», ενώ ο Nοel Burch διατυπώνει ότι «η ταινία είναι μια διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου»19, επιβεβαιώνεται ότι η έννοια του χώρου, αν όχι η υλική του πραγματικότητα, αποτελεί βασικό συστατικό της κινηματογραφικής δημιουργίας. Η ικανότητα της κινηματογραφικής κάμερας να συνθέτει με πολλαπλούς τρόπους χωροχρονικές σχέσεις προώθησε διαφορετικές οπτικές του χώρου και επεξεργασμένες απεικονίσεις του, δομώντας τον εκ νέου. 25


Η Αρχιτεκτονική συχνά απεικονίζεται στον Κινηματογράφο όχι απλά αποδίδοντας το στατικό πλαίσιο δράσης, αλλά κατέχοντας ουσιαστικό και καθοριστικό ρόλο στην πλοκή παράλληλα με τη δράση των υποκειμένων και κάποιες φορές μάλιστα υπερβαίνοντάς την. Επιπλέον, ο Κινηματογράφος έχει τη δυνατότητα να προσφέρει έντονες βιωματικές σχέσεις με το χώρο, ακόμα και σε περιπτώσεις όπου η Αρχιτεκτονική απουσιάζει από το φιλμ, ή ο χώρος και ο χρόνος αναπαρίστανται αποσπασματικά ή αφηρημένα. Η επαφή με τη χωρική διάσταση, άλλωστε, είναι πιο έντονη στις ταινίες από ό,τι στις υπόλοιπες μορφές αναπαράστασης, καθώς τα συναισθήματα και οι σκέψεις ή το κοινωνικό πλαίσιο δεν περιγράφονται, αλλά γίνονται αντιληπτά μέσω των 26

χωρικών αναπαραστάσεων. Κατέχοντας αυτό το δυναμικό ρόλο, ο Κινηματογράφος έχει τη δύναμη να αποτελέσει πιο ακριβές αναπαραστατικό μέσο για τις υλικές και κρυφές ποιότητες ή αδυναμίες από μια γραπτή περιγραφή της. Στη σύνθεση του κινηματογραφικού πλάνου, εμπεριέχονται έννοιες αρχιτεκτονικής σύνθεσης, μπορούμε να μιλάμε για αρμονία, ισορροπία ή ένταση ενός κάδρου, με τα όριά του να διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο, είτε ως στοιχεία οριοθέτησης του χώρου, είτε ως όρια που υπερβαίνονται αποδίδοντας στον εκτός κάδρου χώρο ισάξια σημασία. Αντίστροφα, από τη στιγμή που ο Κινηματογράφος είναι μια μορφή αναπαράστασης του χώρου που συμπεριλαμβάνει τη κίνηση, κινηματογραφικοί όροι έχουν σε αρκετές περιπτώσεις


χρησιμοποιηθεί για τη μελέτη του δομημένου περιβάλλοντος και των φαινομένων που απορρέουν από αυτό, όπως επίσης και για την ανάλυση της Αρχιτεκτονική. Κινηματογράφος και Αρχιτεκτονική συχνά δανείζονται όρους μεταξύ τους στη σύνθεση ενός κινηματογραφικού πλάνου και κατά την ανάλυση ενός χώρου αντίστοιχα, και μεθόδους αναπαράστασης χώρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το “Dogville” του L. Von Trier, στο οποίο ο χώρος αποδίδεται ως κάτοψη. Επίσης, σε αρκετές ταινίες εμφανίζονται τομές κτιρίων κλπ. Το δυναμικό της κινηματογραφικής τέχνης συνίσταται ακριβώς στο ότι μπορεί να μεταβάλλει συνεχώς και κατά βούληση την οπτική και την προοπτική, ορίζοντας τον

«δυνητικό» χώρο. Η κινητικότητα της οπτικής γωνίας αυξάνει απεριόριστα τις δυνατότητες συνδυασμού των αντικειμένων στο σκηνικό-χώρο. Αντίθετα, με τη θεατρική δράση που εκτυλίσσεται πάντα μέσα στον ίδιο χώρο και βλέπεται από τον θεατή από την ίδια απόσταση και την ίδια οπτική γωνία, στον Κινηματογράφο ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει τα συμβάντα εκ των έξω, αλλά και εκ των έσω ή σε μεταβαλλόμενη προοπτική. Έχει τη δυνατότητα να ταυτιστεί με το βλέμμα της κάμερας, ενώ συνάμα βρίσκεται σε κριτική απόσταση από αυτό. Έτσι, γίνεται παρατηρητής ενός αντικειμένου και συνάμα μιας ορισμένης παρατήρησης αυτού του αντικειμένου. 27


σιωπή+επιφάνειες/σιωπή+όρια Αν ο χώρος είναι ένα δοχείο... τότε το περιεχόμενο προσδιορίζει τα τοιχώματά του, άρα και το δοχείο το ίδιο; Αν θεωρήσουμε μια πλατεία τη βάση ενός κουτιού τοποθετημένου στο έδαφος, τότε οι όψεις των περιμετρικών κτιρίων αποτελούν τα κάθετα όρια του. Ο χώρος δοχείο – κουτί παίρνει τα χαρακτηριστικά αυτού που ορίζει, περιγράφει (ή και το αντίθετο;). Η πλατεία, δημόσιος – ελεύθερος χώρος ροών, κινήσεων, διέλευσης είναι ένα οριζόντιο επίπεδο που αλληλεπιδρά με τα κάθετα επίπεδα που την περιβάλλουν. Πώς διαχέεται η σιωπή σε έναν τέτοιο ροϊκό χώρο;

[πλατεία =πλατύς δρόμος, πλατιά οδός]

Η πλατεία αποτελεί τον κοινόχρηστο χώρο που χαρακτηρίζει τις πόλεις και εξυπηρετεί τις ανάγκες λειτουργίας του δομημένου χώρου, γεγονός που υποδηλώνει τη σημαντικότητα τής παρουσίας της για τη συνέχεια ενός βασικού συνόλου, που διαμορφώνει ποιότητα και προοπτική. Η πλατεία φτιάχτηκε για να λειτουργεί και να παράγει. Είναι το ανοικτό πεδίο, το κενό, το ξάγναντο, το διέξοδο, το άφορτο, ο ανασασμός... Αν οι όψεις είναι σιωπηλές τότε ο χώρος που περιέχουν είναι σιωπηλός; Οι αποκαλούμενες «νεκρές» ή και «τυφλές» όψεις γυρίζουν πλάτη στο οριζόντιο επίπεδο που περιγράφουν; Το γεγονός ότι δεν έχουν ανοίγματα προς αυτό, δηλώνει ότι δεν βλέπουν σ’αυτό. Δεν βλέπουν αυτό. Στο βωβό κινηματογράφο βλέπω ό,τι δεν μπορώ να ακούσω... Τώρα που δεν βλέπω, έχω τη δυνατότητα να ακούσω; Στρέφοντας την πλάτη τους αναπτύσσουν διάλογο μαζί με τον αδόμητο – ελεύθερο χώρο που συνορεύουν; Είναι αυτό μια διαδικασία σιωπής; Μια πλατεία που ρέει από ζωή, χρήσεις, χρήστες, περαστικούς, ανθρώπους σε κίνηση, ανθρώπους σε στάση αυτόματα δεν ενεργοποιεί τα κάθετα περιγράμματά της; Η όψη είναι το κατακόρυφο επίπεδο που διαχωρίζει χώρο, μέσα – έξω, που βλέπει ή όχι, γυρίζει ή δεν γυρίζει πλάτη φέροντας ανοίγματα... Τα κλειστά παντζούρια, οι βαριές κουρτίνες, τα κατεβασμένα ρολά είναι σιωπηλά; Βλέπουν σιωπηλά; Είναι τα κλειστά μάτια τού κτιρίου; Οι κλειστές πόρτες – έκφραση ιδιωτικότητας, ιδιοκτησίας, άρνησης, περιορισμού- εξίσου;

Στην πόρτα του σπιτιού, ποιος θα ‘ρθει να χτυπήσει; Μια πόρτα ανοιχτή για να μπούμε. Μια πόρτα κλειστή ένα άντρο. Ο κόσμος χτυπά από την άλλη μεριά της πόρτας μου. Pierre Albert-Birot20

Τα κλειστά σιωπηλά παράθυρα, πόρτες δεν θυμίζουν άλλωστε τα κλειστά συρτάρια, σεντούκια, ερμάρια που αναφέρει και ο G.Bachelard; Τα συρτάρια μπορούμε να τα θεωρήσουμε σαν σπίτια πραγμάτων που φέρουνε μέσα τους, πίσω τους ένα είδος αισθητικής του κρυμμένου... του σιωπηλού. Το ντουλάπι, λέει ο Milosz21 είναι γεμάτο από τη βουβή αναταραχή των αναμνήσεων. Πόσο σχετίζεται το κλειστό με την μνήμη; Οι μνήμες μας έχουν ένα «κατάλυμα». Το ασυνείδητο έχει ένα «κατάλυμα». Η ψυχή μας είναι μια κατοικία22. Τι συμβαίνει στους ακάλυπτους; Στα αστικά κενά που προέκυψαν λόγω ρυθμιστικών κλαι λοιπών διατάξεων (ΓΟΚ); Αποτελούν σιωπές ανάμεσα στο δομημένο; Ή τρύπες σε μια αστική πληρότητα – πυκνότητα; Σε μια χτιστή στο έπακρο της υπερπληροφορία; Ή απλά ξεχνιούνται από τα κτίρια που τους γυρίζουν πλάτη, που κάπου – κάπου πετούν και κάνα άνοιγμα για να τα βλέπουν; Είναι και αυτά, όπως η πλατεία, η βάση του κουτιού που αλληλεπιδρά με τα τοιχώματά της; Ξεχνιούνται ή όχι, χαρακτηριστική η αυτοτέλειά τους. Το κενό είναι ο ανοιχτός τόπος που έχει τη δυνατότητα να πληρούται από ύλη, να αποκαλύπτεται, 28


να καθίσταται φανερός μέσα σε συγκεκριμένα όρια. Ο M.Heidegger αναφέρει σχετικά με το κενό, «Στο μέσο των όντων ως ολότητα, υπάρχει ένας ανοικτός τόπος. Είναι ένας φωτισμός και, εάν τον δούμε βάσει των όντων, είναι περισσότερο ον από τα όντα. Αυτό το ανοικτό μέσο δεν περιβάλλεται από τα όντα, όπως το μηδέν, για το οποίο ελάχιστα γνωρίζουμε... Το μηδέν δεν ανήκει στην τάξη του κόσμου, άρα δεν έχει σχέση με την αιτιότητα. Δεν υπάρχει τρόπος να στραφούμε προς το μηδέν γιατί, απλούστατα δεν υπάρχει πουθενά. Παρ’ όλα αυτά, η πληρότητα του όντος, όπως υποστηρίζει και ο Henri Bergson, είναι ένα κέντημα πάνω στον καμβά του κενού».

Το κενό και το «είναι» Το μη ον των αρχαίων Το nihil των μεσαιωνικών Το vacuum του Λοκ Το μηδέν του Λάιμπνιτς

Είναι δεδομένο πως αν το φως δε γινόταν αντιληπτό από τις αισθήσεις, δε θα μπορούσε κανείς να έχει παράσταση και του σκοταδιού, και αν όντα μη εκτατά γινόταν κατ’ αίσθησιν αντιληπτά, τότε δεν θα είχαμε παράσταση χώρου. Με άλλα λόγια, αν μπορούσαμε να αντιληφθούμε το κενό ως οντότητα, τότε ο χώρος θα ήταν αδύνατον να γίνει αντιληπτός. Αν, δηλαδή, το περιεχόμενο του δοχείου κατοίκησης του χώρου ήταν δεδομένο και υλικό, τότε δε θα μπορούσε να πληρωθεί κατά τη διαδικασία της κατοίκησης, άρα δε θα ήταν χώρος. Σε αυτό το σημείο, καλούμαστε να στραφούμε στην οντολογία, η οποία στηρίζεται στη σύλληψη του κόσμου ως μηδενική, άυλη πραγματικότητα που αποκαλύπτει ρίχνοντας φως στην παρουσία, το «είναι» των αντικειμένων. Χάρη σ’αυτό το φως τα όντα είναι φανερά μέσα σε κάποια όρια. Αλλά ακόμα και κρυφά μπορούν να μας είναι τα όντα, μόνο στο χώρο της φωτεινότητας. Γιατί ένα σκοτεινό σημείο, όπως λέει μια κινέζικη παροιμία μόνο κάτω από μια λάμπα μπορεί να υπάρχει. Μόνο, δηλαδή, στο χώρο της φωτεινότητας είναι δυνατόν να υπάρχει κάτι μη φωτισμένο, σκοτεινό. Κατά συνέπεια, το κενό λειτουργεί ως κέντρο, ως ομοιογένεια η οποία τονίζει την παρουσία του «είναι» και λειτουργεί ως εναλλασσόμενη και ρέουσα χωρική εμπειρία που καθορίζεται ως όντα. Το κενό λειτουργεί ως μια αέναη αποθήκη απ’όπου μπορεί να αντλείται το δυναμικό της ζωής. Αποτελεί ένα στοιχείο της αρχιτεκτονικής μορφής πριν από τη γεωμετρία που, όμως, χαρακτηρίζεται απ’ αυτήν και μέσω αυτής σχηματοποιείται, λέει ο Arata Isozaki.

29


Η Σιωπή είναι ζήτημα ύψους – βάθους, τομής ορίων; Τι συμβαίνει στις απολήξεις, κορυφές, στα βάθη, στα ΟΡΙΑ; Μελετώντας χώρους στα όρια βλέπουμε ότι διαφοροποιούνται των χώρων στα ενδιάμεσα. Ο βυθός είναι σιωπηλός σε σχέση με την επιφάνεια της θάλασσας. Προσεγγίζοντας, δηλαδή, τον χώρο θάλασσα καθ’ ύψος διαπιστώνουμε ότι η σιωπή του βυθού παύει στην επιφάνειά της. Σε ένα αστικό κέντρο με πυκνό ιστό, σχεδόν πλήρες δομημένο περιβάλλον, μεγάλα ύψη, έντονη κυκλοφορία... το δώμα δεν είναι πιο σιωπηλό σε σχέση με των επίπεδων των δρόμων; Το δώμα, η απόληξη του αστικού περιβάλλοντος, όριο πόλης – ουρανού αποτελεί άλλωστε την πέμπτη όψη των κτιρίων, τη πιο σιωπηλή και ανέγγιχτη. Οι πόλεις μας, σύνολα πολυκατοικιών, γιγαντιαία κουτιά στοίβαξης ανθρώπων. Χώροι ασφυκτικά πλήρεις, αφιλόξενοι... πόλεις ουδέτερες, που δημιουργούνται μέσω μιας γραφειοκρατίας, μικροπολιτικές σκοπιμότητες, κερδοσκοπικά γρανάζια, στρατηγικές, αλλά και έλλειψη παιδείας. Μια αρχιτεκτονική που υποτάσσεται σ’ένα σύστημα συμφερόντων, που κατακλύζεται από μέσα μαζικής επικοινωνίας, που περιφρουρείται από την αστυνομία, ελέγχεται από ηλεκτρονικές κάμερες, συστήματα ασφαλείας... Χώροι που δεν αναπνέουν, που ασφυκτιούν... Τα δώματα αναπνέουν κοιτάζοντας τον ουρανό, αποτελώντας τις απολήξεις της στοιβαγμένης κατοίκησης. Ίσως απλά, γιατί λόγω θέσης ξεχνιούνται σιωπηλά με μοναδικούς, περιοδικούς ή όχι, επισκέπτες τα πουλιά... «Είναι γοητευτικό το να αναλογιστεί κανείς ότι λίγο πιο πάνω από τους πολύβουους δρόμους της Αθήνας εκτείνεται μια άλλη, σχεδόν έρημη και αχρονική πόλη. Υψίπεδα, διαχωριζόμενα από ενδιάμεσα χάσματα εκτείνονται σε όλη της την έκταση, ενώ τα καιρικά φαινόμενα, ο ήλιος η βροχή, το χιόνι, επιδρούν ανεμπόδιστα στην εκτεθειμένη και κατακερματισμένη της επιφάνεια. Τι κι αν τα υψίπεδα αυτά τα λέμε ταράτσες, τι κι αν τα χάσματα είναι τα ενδιάμεσα τους κενά, η πόλη αυτή είναι εξ’ ίσου υλική και υπαρκτή με την πόλη που περπατάμε καθημερινά. ‘Α, και μη νομίζετε πως και εκεί δεν υπάρχουν περάσματα, πλατείες, στέκια, ακόμη και λιγοστοί κάτοικοι. Υπάρχουν και παραϋπάρχουν, και ίσως κάποτε σταθούμε και δούμε κάτι απ’ όλα αυτά.»23. Μια πόλη πάνω στην πόλη που περπατάμε. Μια σιωπηλή πόλη δωμάτων πάνω από τη πόλη του δρόμου. Η πόλη του ουρανού, των πουλιών.

Όταν οι κορυφές του ουρανού μας ανταμωθούν Το σπίτι μου θα’ χει μια στέγη. Paul Eluard, Dignes de vivre

Η Mary Poppins κινείται σε δώματα ή πετά πάνω από αυτά με την ομπρέλα της. Το βράδυ μαζί με ανθρώπους που ξεπετάγονται από καμινάδες χορεύει σ’αυτά. Χορός πάνω απ’την πόλη που κοιμάται... Όλη η ταινία κινείται πάνω σε ταράτσες. Η πόλη αποτελείται από κουτιά, ορθά και ανάποδα, τοποθετημένα στη γη. Τα κτίρια είναι ανάποδα κουτιά που βλέπουν στο έδαφος και αφήνουν τη βάση τους ψηλά να ακουμπά τον ουρανό, ενώ τα αυτιά τους τρυπούν το έδαφος. Οι πλατείες, τα κενά, τα ορθά κουτιά, κοιτούν άνω και αφήνουν τον αέρα και το φως να εισέλθει μέσα τους, να διαχυθεί στο σύνολο τους. «Οι δρόμοι είναι σωλήνες μέσα στους οποίους ρουφιούνται οι άνθρωποι... στο χώμα, τα σπίτια στερεώνονται στην άσφαλτο για να μη βυθιστούνε μέσα στη γη» γράφει ο Max Picard. Από το πεζοδρόμιο μέχρι τα δώματα, τα διαμερίσματα στοιβάζονται και ένας επίπεδος ουρανός δίχως ορίζοντα πλακώνει ολόκληρη την πόλη. Δώματα, ταράτσες... πάνω. Τι συμβαίνει όμως κάτω; Στα υπόγεια περάσματα; Υπάρχει μια άλλη πόλη, υπόγεια... Θαμμένη και σιωπηλή κάτω από τα πόδια μας, ξεχασμένη αν και γεμάτη αναμνήσεις... Τα υπόγεια περάσματα, ξεχασμένα, φραγμένα σε πολλά τους σημεία, υπάρχουν. Υπόγειες στοές, δίοδοι, καταπακτές, υπόγειοι χώροι του παρελθόντος... Βαθιά στα ανθρώπινα ένστικτα, πολύ πιο βαθιά από το «πάνω», απηχεί η αίσθηση του «κάτω». Πολλές φορές μας αγγίζει και μας αφορά πολύ περισσότερο το τι συμβαίνει κάτω από τα πόδια μας, παρά το τι διαδραματίζεται πάνω από τα κεφάλια μας. Ίσως γιατί το «κάτω» είναι πιο κοντά μας, πιο κοντά στα μάτια μας... ίσως γιατί στέκομαι πάνω στο «κάτω»... Τα παιδιά κοιτούν χαμηλά, παίζοντας με τις πλάκες του πεζοδρομίου, πατώντας στα ενδιάμεσα και όχι στους αρμούς τους. Σαφέστατα δεν αναιρούμε το «πάνω», είναι ισχυρό, μας περιβάλλει, μας τυλίγει... κοιτώντας τον ουρανό νιώθω ελεύθερος, αναπνέω. Το κάτω, το υπόγειο, το υπόσκαφτο, το μυστικό σωπαίνουν θαμμένα – κρυμμένα. 30


Μιλώντας πάλι, επομένως, για όρια, τομές ορίων... σ’ένα απλό σπίτι με υπόγειο, ισόγειο, ίσως και όροφο, σοφίτα δεν είναι πιο σιωπηλά τα άκρα του; Το υπόγειο και η σοφίτα δεν κρύβουν κάτι σε σχέση με τα ενδιάμεσα; To υπόγειο (κατώγι) είναι το σκοτεινό «είναι» του σπιτιού, το «είναι» που συμμετέχει στις χθόνιες δυνάμεις... Στη σοφίτα το φως εισέρχεται από μικρούς φεγγίτες, το ημίφως και η σκιά κυριαρχεί. Σοφίτα – υπόγειο, σκοτεινά άκρα σε μια κατακόρυφο που βεβαιώνεται από την πολικότητά τους. Η σοφίτα προέκυψε λόγω στέγης και είναι φωλιά, που κινούμενος, κρυμμένος μέσα της αντιλαμβάνομαι την κλίση της. Η στέγη της φωλιάς τρυπά τα σύννεφα. Ο Van Gogh που ζωγράφισε πολλές φωλιές και καλύβες, γράφει στον αδερφό του: «η καλύβα με την καλαμένια σκεπή μ’ έκανε να σκεφτώ τη φωλιά του τρυποκάρυδου». Το υπόγειο είναι το έρεβος, το βάθος... Μέσα στη σκαμμένη γη τα όνειρα δεν έχουνε πια κανένα όριο. Όταν ονειρευόμαστε το υπόγειο ξέρουμε ότι οι τοίχοι του είναι τοίχοι θαμμένοι, ότι είναι τοίχοι με μία μόνο πλευρά που έχουν όλη τη γη πίσω τους. Κατά τον ποιητή Thoby Marcelin το υπόγειο είναι μια θαμμένη τρέλα, «χόχλο της τρέλας», δράματα εντοιχισμένα. Το σπίτι, το κατώγι, η βαθιά γη, βρίσκουν μια ολότητα μέσω του βάθους.

«Αλλά το υπόγειο, ο γεμάτος πάθος κάτοικος του σπιτιού δεν σταματά να το σκάβει, να το σκάβει όλο και πιο βαθιά, να δραστηριοποιεί το βάθος του. Το γεγονός δεν αρκεί, δουλεύει η ονειροπόληση.»24

Στο υπόγειο τα σκοτάδια παραμένουν μέρα και νύχτα. Ακόμα και με το κερί του στο χέρι, ο άνθρωπος στο υπόγειο βλέπει σκιές να χορεύουνε πάνω στους σκοτεινούς τοίχους. Στη σοφίτα, η εμπειρία της μέρας σβήνει τους φόβους της νύχτας. Ο ψυχαναλυτής C.G Jung25 χρησιμοποιεί τη διπλή εικόνα του υπογείου και της σοφίτας για να αναλύσει τους φόβους που ελλοχεύουν τα σπίτια. Γράφει πως ο «συνετός άνθρωπος» του αντί να αντιμετωπίσει το υπόγειο (το ασυνείδητο), αναζητά το άλλοθι του θάρρους στη σοφίτα. O Joë Bousquet26 περιγράφει τον άνθρωπο του πατώματος: «Είναι ένας άνθρωπος με ένα μονάχα πάτωμα: έχει το υπόγειο του μες τη σοφίτα του». Αφήνοντας τα όρια που προκύπτουν καθ’ύψος και προσεγγίζοντας συνεπίπεδες καταστάσεις, σε μία κάτοψη οι γωνίες δεν είναι πιο σιωπηλές σε σχέση με το υπόλοιπο; Τα σημεία που συναντιούνται οι γραμμές από το ενδιάμεσο, το εμπεριέχον; Είναι σιωπηλά ως άκρα; Σημεία τομής; Ή απλά αποτελούν τις γωνιές που «ξεχνιούνται», εφόσον στο υπόλοιπο ρέουν κινήσεις, δράσεις; Η γωνία σημαίνει συνάντηση, ένωση, τομή ακμών. Στη γωνιά, δε μιλάμε στον εαυτό μας. Όταν θυμόμαστε τις στιγμές της γωνιάς, θυμόμαστε μια σιωπή, μία σιωπή της σκέψης. Η γωνιά είναι ένα καταφύγιο που μας εξασφαλίζει μια πρώτη αξία του όντος: την ακινησία. Είναι η ασφαλής τοποθεσία, η κοντινή τοποθεσία της ακινησίας μου. Ο χώρος της πεπερασμένης μοναξιάς... Γιατί να περιγράψουμε τη γεωμετρία μιας τόσο φτωχής μοναξιάς; αναρωτιέται ο Gaston Bachelard27.

«Κάθε γωνιά στο σπίτι, κάθε γωνιά σ’ ένα δωμάτιο, κάθε μικρός χώρος όπου μας αρέσει να κουρνιάζουμε, να αναδιπλωνόμαστε...»

31


Η γωνιά είναι ένα είδος κουτιού, που το μισό του είναι τοίχοι και το μισό πόρτα... Ένα φανταστικό δωμάτιο χτίζεται γύρω από το σώμα μας, που νιώθει καλά κρυμμένο όταν καταφεύγουμε σε μια γωνιά. Οι σκιές του γίνονται αμέσως τοίχοι, μια ταπετσαρία στέγη.

«Ξαφνικά, ένα δωμάτιο, με τη λάμπα του βρέθηκε μπρος μου, σχεδόν χειροπιαστό μέσα μου. Ήδη είχα γίνει γωνία, αλλά τα παραθυρόφυλλα μ’ άκουσαν και έκλεισαν.»28

Ας δούμε όμως, τι συμβαίνει σε χώρους που γειτνιάζουν. Πιο πάνω μιλήσαμε για τη θάλασσα και τη σιωπή του βυθού της -που σίγουρα ταυτίζεται και με την κυριολεκτική σιωπή. Η θάλασσα είναι κάποιες φορές ήρεμη, αλλά οπωσδήποτε δεν αποτελεί έναν κατ’ εξοχήν σιωπηλό χώρο. Έχει εντάσεις. Το ακρογιάλι είναι σιωπηλό μέχρι να έρθει πάνω του το κύμα και να το διαμορφώσει... Είναι χώρος εξαρτώμενος από τη δυναμική της θάλασσας. Αντίστοιχο με το σύστημα χώρων θάλασσα – ακρογιαλιά και το σύστημα θάλασσα – βράχια. Χώροι, επομένως, που αλληλεπιδρούν, χώροι που εξαρτιούνται από την ενέργεια γειτνιακών χώρων, που παραμένουν σιωπηλοί μέχρι η θάλασσα, στην προκειμένη, διαταράξει τη σιωπή τους. Αναφέρουμε συχνά το χώρο θάλασσα... ο ζωγράφος Courbet, όταν ήταν φυλακισμένος είχε την ιδέα να ζωγραφίσει το Παρίσι, όπως το έβλεπε, υπερβολικά από τη φυλακή του, μας λέει ο Pierre Courthion: ο Courbet έγραψε σε ένα φίλο του «θα το ζωγράφιζα όπως ζωγραφίζω τις θαλασσογραφίες μου, μ’έναν ουρανό με απέραντο βάθος, με τα σαλέματά του, τα σπίτια του, τους θόλους του που μοιάζουν με τα φουσκωμένα κύματα του ωκεανού...»29. Υπάρχουν αρκετές εικόνες για την πόλη - θάλασσα.

«Ακούω την αυγή στην πόλη, η πόλη έχει το βόμβο κενού κοχυλιού»30

Η σιωπή έχει να κάνει με την κίνηση- στάση; Μια λίμνη είναι σιωπηλή σε σχέση με το ποτάμι. Η σκάλα, σύμβολο κίνησης στο χώρο, σωπαίνει ποτέ; Σε μεταφέρει, αλλάζει στάθμη, επίπεδο... είναι αντίστοιχη της ισόπεδης διαδρομής, με τις εντάσεις της ανόδου ή της καθόδου. Είναι το κατώφλι του ορόφου, ο χώρος που συνδέει δύο άλλους χώρους. Ένας κατακόρυφος άξονας που τρυπάει τα κάθετα σε αυτό επίπεδα για να τα φέρει πιο κοντά. Έχει πολλές ιδιαιτερότητες εξαιτίας της θέσης του, της χρήσης του, της μορφής του. Καθώς ανεβαίνεις ή κατεβαίνεις, το δωμάτιο ξεδιπλώνεται σταδιακά, δίνοντάς σου το περιθώριο να παρατηρήσεις από μια ξένη οπτική γωνία το χώρο που ήδη γνωρίζεις. Ίσως αυτός να είναι ο λόγος που μας κινεί να σταθούμε εκεί λίγο περισσότερο· για να τον ανακαλύψουμε. Τι συμβαίνει σε πιο μικρούς χώρους, χώρους εσωτερικούς, μονάδες σε μια ολότητα; Τα κουτιά, κελιά, μικρά δωμάτια που επαναλαμβάνονται και δημιουργούν ένα σύνολο... στιβάδες όμοιων μονάδων, πως σχετίζονται με το σιωπηλό; Τα λευκά – μαύρα κουτιά, χώροι του κοινωνικού αποκλεισμού –φυλακή, δωμάτια απομόνωσης, νοσοκομεία, ψυχιατρεία- είναι όντως σιωπηλά, όσο και αν η έκφραση του πόνου καμιά φορά κραυγάζει; Μήπως ο πόνος είναι μια εσωτερική διαδικασία-ΣΙΩΠΗ; Έχει να κάνει με συναισθηματικές φορτίσεις – αποφορτίσεις, συναισθηματικές εντάσεις που αυτοί οι χώροι επιβάλλουν. Τα δάκρυα κυλούν σιωπηλά όταν πονάμε. Βαραίνουν τα μάτia· δε βλέπω. Η ομίχλη, άλλωστε, δεν είναι σιωπηλή; Θολώνει το τοπίο για να κατοικήσει εκεί η σιωπή. Συγχέω το υπαρκτό με το φανταστικό, ο χώρος τυλίγεται από βουβό πέπλο. Η βροχή είναι ουράνια δάκρυα που συναντούν το επίγειο; Όταν σταματάει η βροχή, εκείνη τη δεδομένη στιγμή ο χώρος δεν είναι σιωπηλός; Οι τελευταίες σταγόνες δεν είναι επίσης σιωπηλές; Οι λακκούβες βροχής στο τέλος της, σιωπηλή λήθη; Παρακάτω θα αναφερθεί εκτενώς η σχέση σιωπής – φωτός. Σίγουρα έχει να κάνει με το φως και τις διαβαθμίσεις τους. Ταυτίζεται ίσως με το σκοτάδι; Με τη σκιά; Το ημίφως; Η σκιά των αντικειμένων - σωμάτων δεν είναι πιο σιωπηλή από τα ίδια τα αντικείμενα; Η σκιά, το αποτύπωμά τους στο έδαφος, η έκφραση του φωτός στη γη. Η σκιά έπεται του αντικειμένου ακόμα και αν βρίσκεται εμπρός του, είναι ίχνος γκρι που σιωπηλά ακολουθεί το αντικείμενό του. 32


33


φως/σκιά/σκοτάδι Το φως είναι ένα στοιχείο το οποίο έχει τη δυνατότητα να ορίσει χώρο από μόνο του. Η αντίθεση που σχηματίζεται ανάμεσα στο φωτεινό και στο σκοτεινό γίνεται άμεσα αντιληπτή ως χωρική κατάσταση. Μπορείς να ορίσεις το εδώ, το εκεί, με τα όρια που θέτονται γύρω σου. Αυτό επιτυγχάνεται εξαιτίας της σκιάς, το ίχνος που διαγράφει το φως στο χώρο. Η σκιά ενός δέντρου, ενός κτιρίου, η σκιά μου. Όλες οι πιθανές εκδοχές αυτού του σκοταδιού που συναντάμε παντού. Πως αφορούν την ποιότητα του χώρου; Με ποιο τρόπο διαφέρει ένας χώρος ανάλογα με τις συνθήκες φωτισμού και σκίασης; Τι είναι αυτό που προσδίδει η σκιά σε ένα χώρο ή ακόμη και σε ένα αντικείμενο, που το κάνει να ξεχωρίζει; Ποια η σχέση της σκιάς με τη σιωπή; Ο χώρος που ορίζεται με τη σκιά μπορεί να ταυτιστεί με παράγοντες πέρα από το φωτισμό. Το φως, ο ήλιος, είναι μεν οι παράγοντες που καθορίζουν τη σκιά, όμως δεν είναι οι μοναδικοί που την επηρεάζουν. Καταρχάς σκιά μπορούμε να συναντήσουμε σε τρείς μορφές. Αυτή που σχηματίζεται από τη φύση, από το δομημένο περιβάλλον και του ανθρώπου. Στην πρώτη περίπτωση το αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα είναι η σκιά ενός δέντρου. Η προβολή του ίδιου στο έδαφος η οποία καλεί τον άνθρωπο να’ρθεί κοντά του, να μπει μέσα σε κύκλο. Νιώθει ασφάλεια γιατί είναι σαν να ανήκει ξαφνικά κάπου. Μια ανθρώπινη φωλιά. Μια γωνιά της φύσης στην πόλη. Όταν όμως πέσει ο ήλιος και η σκοτεινή σκιά εξαφανιστεί, η φωλιά βγαίνει κάτω απ’ το δέντρο και βρίσκεται πλέον κάτω απ’ τον μαύρο ουρανό.

«Το να είναι κανείς προστατευμένος κάτω από ένα χρώμα δεν αντιστοιχεί με το να φέρνει στο έπακρό της, μέχρι αφροσύνης, την ηρεμία της κατοίκησης. Και η σκιά, είναι και αυτή μια κατοικία.»31 «Η φωλιά είναι εφήμερη, κι ωστόσο κάνει να ξεκινά μέσα μας ένα ονειροπόλημα της σιγουριάς»32 Gaston Bachelard 35


Γιατί όμως στους υπαίθριους χώρους μας ελκύει η σκιά, ενώ στους κλειστούς χώρους επιδιώκουμε να την αναιρέσουμε; Η σχέση ανοιχτού και κλειστού χώρου γιατί αντιστρέφει τα δεδομένα περί φωτός; Όπου βρεθούμε έχουμε την ανάγκη να αναζητήσουμε το κρυφό. Αυτό που κάποια στιγμή της ημέρας εμφανίζεται στο χώρο και αργότερα χάνεται. Το εφήμερο που ισχύει στην εκάστοτε περίπτωση, χαρίζει μια μυστικότητα που μας κάνει να την αναζητούμε όπως αναζητούμε τον χαμένο ορίζοντα μέσα στην πόλη. Όταν κάτι δεν έχει σκιά, είναι σαν να μην ανήκει κάπου, να μην υπάρχει. Αν και η σκιά ορίζεται από την αιτία, μερικές φορές φαίνεται να ισχύει το αντίθετο. Η αιτία να ορίζεται από την ίδια της τη σκιά. Ένα κτίριο δεν έχει τόση σημασία ως υλικό κατασκεύασμα – δόμημα, όσο έχει ο χώρος, η σκιά που παράγει. Ο σκοπός του είναι να δημιουργεί συνθήκες, όχι ύλη. Η σκιά είναι μια από τις απαραίτητες αυτές συνθήκες. Η σκιά που σχηματίζει ο άνθρωπος, το σώμα, είναι το ίχνος του στο χώρο; Ένα σκοτάδι στο έδαφος μπορεί να χαρακτηριστεί ως κάτι τόσο δυνατό; Ο άνθρωπος μπορεί με πολλούς τρόπους να αφήσει το ίχνος του στο χώρο, όμως αυτός είναι ο μοναδικός τρόπος που δε μπορεί να αποφύγει. Όσο υπάρχει φως, η σκιά θα τον ακολουθεί· άλλοτε πίσω του, άλλοτε δίπλα του. Ακολουθεί σιωπηλά, αθόρυβα το αντικείμενό του. Πέρα από τη σκιά του ίδιου του αντικειμένου, υπάρχει και αυτή που διαγράφεται επάνω σε αυτό. Σκοτάδι που ακολουθεί κάθε γραμμή, κάθε σημάδι της ύπαρξής του, και σβήνει τη σκληρότητα του περιγράμματος κάνοντάς το ένα με το σκότος. Προκαλεί δραματικότητα, μυστικότητα. Όπως η βρωμιά, αυτή που προκύπτει από τη φθορά, αναδεικνύει το αντικείμενο, το κάνει να δείχνει οικείο. Ένας χώρος βυθισμένος στο σκοτάδι παύει να είναι ο χώρος που είναι. Μεταμορφώνεται σε οποιοδήποτε άλλο χώρο επιθυμείς όταν είναι και αυτός σκοτεινός.

Σκοτάδι· πέπλο που τυλίγει το χώρο... Γιατί απλά όλοι οι χώροι είναι ίδιοι στο σκοτάδι, όσο αφορά την όραση. Ήχοι και οσμές είναι στοιχεία τα οποία μπορούν να καθορίσουν την ταυτότητα ενός χώρου, έστω και αν δεν είναι ορατός. Όχι όμως απόλυτα. Η απουσία του φωτός ενεργοποιεί το υποσυνείδητο με τον ίδιο τρόπο που λειτουργεί όταν κοιμόμαστε, όταν ονειρευόμαστε, και στη συνέχεια να αντιδράσουμε με δύο τρόπους. Εφόσον δε βλέπω, δε μπορώ να δω που βρίσκομαι και πού πάω· νιώθω περιορισμό. Δεν δρω όπως θα δρούσα αν έβλεπα. Με συνέπεια το σκοτάδι να μας τρομάζει, να προκαλεί φόβο, ανασφάλεια. Αυτός ο φόβος για το άγνωστο, αυτό που ίσως να κρύβεται στο σκοτάδι χωρίς να το αντιλαμβανόμαστε, κάνει τη καρδιά μας να κτυπά πιο δυνατά. Η αίσθηση του φόβου και του περιορισμού προκαλούν ένταση στα συναισθήματα και στις σκέψεις μας. Απ’ την άλλη, εφόσον δε βλέπω, δε μπορώ να δω πού βρίσκομαι και πού πάω, σκέφτομαι ότι και οι υπόλοιποι δε με βλέπουν, δε μπορούν να δουν πού βρίσκομαι και πού πάω· άρα νιώθω ελεύθερος, αόρατος. Σιωπηλός; Δε δρω, όπως θα δρούσα αν με έβλεπαν. Με συνέπεια να νιώθω άνετα, ασφαλής. Ίσως η περίπτωση αυτή να αποτελεί το φόβο της πρώτης. Το άγνωστο που επικρατεί κατά κάποιο τρόπο στο σκοτάδι με τρομάζει λιγότερο απ’ ότι το γνωστό. Ας θυμηθούμε το παιχνίδι της τυφλόμυγας, που ένα από τα παιδιά δένει τα μάτια του και προσπάθεια να ανακαλύψει τα υπόλοιπα.

36

«Το ορατό σκοτάδι μέσα στην κάμαρη, είναι σαν σκόρπια αέρινα νήματα, κι επειδή εύκολα ξυπνάει τις παραισθήσεις, κάποτε μπορεί να γίνει ανατριχιαστικότερο ακόμη κι απ’ το σκοτάδι έξω απ’ το σπίτι. Δαιμόνια και φαντάσματα αρχίζουν σε λίγο να ξεπηδούν μέσα σ’ ένα τέτοιο σκοτάδι…» «Δεν έχετε κι εσείς αισθανθεί μια ιδιαίτερα ευλογημένη ανάταση μπαίνοντας σε ένα τέτοιο χώρο, όπου οι φωτεινές ακτίνες που περιπλανιούνται μες στην κάμαρη σαν να μην είναι φτιαγμένες από συνηθισμένο φως; Ή μήπως πάλι δεν ερωτοτροπήσατε μ’ ένα είδος φόβου απέναντι στην «αιωνιότητα», ένα φόβο πως σ’ αυτό το χωρίς συνείδηση διάστημα θα κυλήσουν χρόνια, και πως βγαίνοντας θα βρείτε τον εαυτό σας γέρο με άσπρα μαλλιά;» Jun’ichirō Tanizaki33


Στο σκοτάδι αποδυναμώνεται η όραση στο ελάχιστό της, και όταν αποδυναμώνεται η μια αίσθηση, ενισχύονται οι υπόλοιπες. Όπως αναφέρει ο Marshall McLuhan «Το σκοτάδι είναι για το χώρο, ότι και η σιωπή για τον ήχο»34. Οι ήχοι στο σκοτάδι ακούγονται πιο έντονοι από ότι στο φώς. Και το ηχητικό ενεργοποιεί γρηγορότερα το συναίσθημα από την όραση. Όταν ακούς κάτι στο σκοτάδι, υποθέτεις ότι υπάρχει. Δε γνωρίζεις όμως, αν είναι πράγματι εκεί ή αν πρόκειται για αναπαραγωγή του ήχου. Η φαντασία δουλεύει ασταμάτητα και δημιουργεί σκέψεις και σενάρια για το τι μπορεί να συμβεί. Η επίδραση που έχει το σκοτάδι πάνω στον άνθρωπο είναι άμεση και έντονη. Τον σπρώχνει στα άκρα του, πυροδοτεί σκέψεις και συναισθήματα που πηγάζουν από τη νόηση, τη μνήμη ή τη φαντασία. Ίσως και από τις τρείς ιδιότητες της σκέψης ταυτόχρονα. Το σκοτάδι της νύχτας είναι ένα πλασματικό σκότος γιατί δεν είναι απόλυτο όπως το προαναφερθέν. Τα πάντα λούζονται με το λευκό σεληνόφως και η σκιά που σχηματίζεται στο έδαφος δημιουργεί ένα παιχνίδι ανάμεσα στο λευκό και στο μαύρο, σαν καρέ του βωβού κινηματογράφο όπου το λευκό δε νοείται δίχως το μαύρο, και το μαύρο δε νοείται δίχως το λευκό, όπου το μάτι διαβάζει την εικόνα ως ασπρόμαυρη. Έτσι και στον πραγματικό χώρο το μάτι αντιλαμβάνεται μια σύνθεση φωτός και σκοταδιού. Τα δύο άκρα του φωτός, η παρουσία του και η απουσία του, συναντιούνται το βράδυ. Και το αποτέλεσμα το χαρακτηρίζει ο Tanizaki35 ως το χρώμα του σκοταδιού αγγιγμένο απ’το φώς. Οι ρόλοι όμως, που ίσχυαν κατά τη διάρκεια της ημέρας αντιστρέφονται. Το φώς που βλέπουμε να γράφει πάνω στα αντικείμενα παίρνει τη θέση της σκιάς. Προσδίδει στα πάντα μια διάρκεια, αναγράφεται πάνω στα ίδια το ίχνος του χρόνου και όχι κάτω από αυτά όπως θα συνέβαινε κατά τη διάρκεια της ημέρας. Αναδεικνύονται καλύτερα στο σκοτάδι εξαιτίας του χρωματικού φάσματος που γίνεται αντιληπτό πάνω στο αντικείμενο από το ένα άκρο στο άλλο, από το λευκό στο μαύρο. Κάποιοι χώροι προορίζονται να είναι φωτεινοί είτε λόγω χρόνου, εφόσον το φως ταυτίζεται με τη μέρα, είτε λόγω ορατότητας. Δε μπορούν να λειτουργήσουν δηλαδή, αν δεν είναι επαρκώς φωτισμένοι. Ή απλά επειδή είναι υπαίθριοι χώροι. Ένας χώρος πλημμυρισμένος στο φως, όμως, είναι αντίστοιχος με το σκοτάδι. Η απόλυτη ελευθερία ή ο απόλυτος περιορισμός. Αυτό στο οποίο διαφέρουν είναι το γεγονός ότι στο λευκό, στο ορατό, μπορούν να σχηματιστούν σκιές, σε αντίθεση με το σκοτάδι. Η μέρα είναι ο καμβάς που επιτρέπει σε όλα τα υπόλοιπα στοιχεία να δράσουν και να γίνει αντιληπτή απ’ τον άνθρωπο η σιωπή που αυτά παράγουν στο χώρο. Ενώ το σκοτάδι είναι από μόνο του μια κατάσταση που, εξαιτίας της έντασης που δημιουργεί, θεωρείται σιωπηλό. Η Μαρία Κοπανάρη αναφέρεται στο βιβλίο του Προύστ « Η Αναζήτηση του Χαμένου Χρόνου» λέγοντας τα εξής: «Κάθε φορά που ο αφηγητής βρίσκεται μπροστά σε μιαν εντύπωση που τον ταλανίζει, αυτό γίνεται, είτε επειδή η εντύπωση αυτή κάτι του θυμίζει, είτε επειδή τον οδηγεί να φαντάζεται κάτι άλλο. Ακόμα, μπορεί αναμνήσεις να αποδεσμεύονται από κάποιο φως, ή από μια μυρωδιά και, ταυτόχρονα, ανεξερεύνητοι πόθοι να ενσαρκώνονται σε μια περαστική, ή σε κάποιο ειδυλλιακό τοπίο. Ίσως να μην μπορούμε καν να πούμε αν η ιδιότητα απευθύνεται στη μνήμη ή στην φαντασία· αν βρισκόμαστε μπροστά σε τοπία της μνήμης ή σε τοπία του ονείρου»36. Όταν, λοιπόν, η απουσία του φωτός δε σου επιτρέπει να δεις τον τόπο που θα σου αποδεσμεύσει την ανάμνηση, δημιουργείς συνήθως καινούργια σενάρια, σκέφτεσαι – φαντασιώνεσαι το μέλλον, τι μπορεί να γίνει. Σενάρια σιωπής. Ενώ στο φως της ημέρας το σκηνικό στο οποίο δρούσε το παρελθόν είναι μπροστά στα μάτια μας, με αποτέλεσμα να συμπληρώνουμε την παράσταση από μνήμη. Το φως δεν έχει πάντοτε την ίδια ποιότητα. Ανάλογα με την ποσότητα, την διεύθυνση, το φιλτράρισμα, τον τόπο, μας μιλάει σε κάθε περίπτωση με διαφορετικό τρόπο. Όσο για το φυσικό φως, σε εσωτερικούς χώρους έχει την ικανότητα να προσδώσει χαρακτήρα εξαιτίας της παρουσίας του σε αυτό. Βιτρό σε ναούς που προσδίδουν χρώμα στο χώρο, η αναλογία και η σχέση ανοιχτού 38


– κλειστού προσδίδει ρυθμό, το σχήμα του ανοίγματος δημιουργεί μια φωτεινή μορφή στο χώρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της τελευταίας περίπτωσης είναι η Εκκλησία του Φωτός του Tadao Ando στην πόλη Ibaraki της Ιαπωνίας. Το σταυροειδές κενό από το οποίο εισρέει φυσικό φως, και συγκεκριμένα η ανατολή του ηλίου, δημιουργεί σκοτάδι περιμετρικά του, με αποτέλεσμα να ξεπροβάλλει ο σταυρός. Παιχνίδι φωτός και σκιάς, λευκού και μαύρου. Αντιστρέφει τη σχέση του κενού με το πλήρες στο χώρο. Μοιάζει το σκοτάδι με κενό, και ο σταυρός με κάτι υπαρκτό στο χώρο. Ο αρχιτέκτονας οφείλει να χειριστεί το φως σε οτιδήποτε σχεδιάζει, όπως θα χειριζόταν και την ύλη. Η ύλη είναι μεν αυτή η οποία ορίζει ουσιαστικότερα τα χώρο που δημιουργείται, όμως η ποιότητά του εξαρτάται από άλλους παράγοντες, ανάμεσά τους το φως και η σκιά. Λευκό – Μαύρο. Το τίποτα και το όλο. Ή το όλο και το τίποτα; Ποιο από τα δύο είναι το μηδέν; Το μαύρο το οποίο ταυτίζουμε με το σκοτάδι ή το λευκό που ταυτίζουμε με το κενό; Στον κινηματογράφο, πάνω σε ένα λευκό πανί προβάλλεται μια λευκή εικόνα, η οποία όμως, δε μπορεί να σχηματιστεί χωρίς το μαύρο που το περιβάλλει για να την ορίσει. Ενώ στο χώρο ο βραδινός ουρανός είναι το μαύρο πανί πάνω στο οποίο η εικόνα αποτυπώνεται με λευκό. Είναι το ένα το αντίθετο του άλλου, και ίδια ταυτόχρονα. Η επίδραση που έχει το καθένα δεν είναι πάντοτε ίδια. Μια σκιά στο σκοτάδι δεν είναι εξίσου σημαντική με μια σκιά στο φως. Τα δυο αυτά χρώματα ταυτίζονται επίσης, με καταστάσεις και συναισθήματα εξίσου αντίθετες όπως το φώς και το σκοτάδι. Όπως ζωή – θάνατος, καλό – κακό, ελευθερία – περιορισμός. Το τι σημαίνουν στον καθένα είναι ζήτημα προσωπικό. Το χρώμα, όσο απλό και να φαίνεται σαν στοιχείο, έχει την ικανότητα να ενεργοποιεί συναισθήματα. Ίσως γιατί στην ουσία πρόκειται για φως, και το ένα χρώμα με το άλλο διαφέρουν μόνο στο τρόπο που γίνονται αντιληπτά στον εγκέφαλό μας μέσω της κόρης του ματιού μας. Αυτό στο οποίο διαφέρουν περισσότερο είναι το πόσο φωτεινά ή σκοτεινά είναι τα χρώματα μεταξύ τους, στοιχείο το οποίο εξαρτάται από το ποσοστό με το οποίο συμμετέχει σε αυτό το λευκό ή το μαύρο. Ένα σκοτεινό μαύρο δωμάτιο δίνει την αίσθηση του περιορισμού περισσότερο απ’ ό,τι ένα φωτεινό λευκό. Τα χρώματα γενικότερα, πέρα από το λευκό και το μαύρο, έχουν την ικανότητα να αφυπνίσουν συναισθήματα στον άνθρωπο, διαφορετικά στον καθένα. Είναι υποκειμενικό το τι μπορεί να σημαίνει το κόκκινο για παράδειγμα. Οι περισσότεροι πολιτισμοί ταυτίζουν τα χρώματα με καταστάσεις. Για τη φυλή Ndembu στην Κεντρική Αφρική το κόκκινο συμβολίζει τη ζωή, την υγεία, ενώ για άλλες φυλές στην ίδια ήπειρο συμβολίζει το θάνατο. Για κάποιους, όμως, το χρώμα ηχεί. Η όραση ιντριγκάρει την ακοή, με αποτέλεσμα να ακούνε νότες και χορδές καθώς βλέπουν χρώματα. Αυτή η πάθηση είναι ένα από τα πολλά είδη συναισθησίας, και ένας εξ’ αυτών που έπασχαν ήταν ο Wassily Kandinsky37, ο οποίος είδε αυτή τη φασαρία στα αυτιά του και την μετέτρεψε σε μουσική με χρώματα. Τα έργα του αποτελούν βιώματα του ιδιαίτερου κόσμου του, που ίσως κανείς άλλος να μη μπορεί να δει, να ακούσει, να αντιληφθεί, όπως ο ίδιος. Χώρος. Δοχείο σιωπών; Αναλύσαμε το χώρο στις συνιστώσες του... για να δούμε ποιες σιωπούν και ποιες λιγότερο. Οι επιφάνειες, τα όρια σε τομή, οι απολήξεις, οι γωνίες-σημεία συνάντησης, το κλειστόανοικτό σιωπούν λόγω θέσης ή λόγω συνθηκών. Το φως - το σκοτάδι - η σκιά, το λευκό και το μαύρο παράγουν σιωπή με τις εντάσεις, τις εναλλαγές τους... Η σιωπή, βέβαια, είναι εσωτερική διαδικασία, υπάρχει στο ασυνείδητο. Είναι αόρατη, πέπλο του χώρου, που την αντιλαμβάνεσαι εντός σου. Τα στοιχεία του χώρου, σε σύγκριση και μόνο, μπορούν να χαρακτηριστούν σιωπηλά. Η παράθεση τους, επομένως, προσδιορίζει ποια από αυτά φέρουν σιωπή, ανάλογα πάντα με τις συνθήκες που επικρατούν και την παρουσία- απουσία του ανθρώπου. Ο χώρος άλλωστε είναι διανοητικό δημιούργημά του, δοχείο που πληρώνεται ή αδειάζει, τέμνεται απ’τη γραμμή «χρόνος». 39


χρόνος Η βασική διαφορά ανάμεσα στον ανθρώπινο διανοητικό μηχανισμό και τον κινηματογραφικό μηχανισμό σύλληψης και έκφρασης βρίσκεται στο ακόλουθο σημείο. Στον πρώτο, οι έννοιες του χώρου και του χρόνου μπορούν να υπάρξουν χωριστά, πρέπει κιόλας να καταβληθεί κάποια προσπάθεια για να συλλάβει κανείς τη συνεχή ενότητα τους, ενώ στο δεύτερο, κάθε αναπαράστασή του είναι αυτόματα δοσμένη με την αξία της σε χρόνο, δηλαδή ο χώρος εδώ είναι αδύνατο να συλληφθεί έξω από την κίνηση του στον χρόνο. Έτσι, ο άνθρωπος μπορεί να διατηρήσει την εικόνα μιας στάσης, την ανάμνηση ενός λόγου, παρόντα στο πνεύμα για πολλά δευτερόλεπτα. Ο Κινηματογράφος όμως, δεν μπορεί να παρέχει την ίδια εικόνα, τον ίδιο ήχο, παρά μόνο σύμφυτα με ένα χρονικό ρυθμό, ορισμένο συνήθως σε εικοσιδύο ή εικοσιτρείς εικόνες το δευτερόλεπτο. Στην ανθρώπινη αντίληψη υπάρχει χώρος και υπάρχει και χρόνος, από όπου γίνεται αρκετά δύσκολα η σύνθεση του χωρο-χρόνου. Στην κινηματογραφική αντίληψη, υπάρχει μόνο χωρο-χρόνος, ένα χωροχρονικό συνεχές. Η γραμμικότητα του χρόνου ανατρέπεται και επαναπροσδιορίζεται σύμφωνα με τη γραμμική λογική του χρόνου προβολής στην οθόνη των διαδοχικών πλάνων της ταινίας. Η κινηματογραφική μηχανή λήψης μπορεί να κινηθεί γρήγορα ή εξαιρετικά αργά. Μπορεί να εστιάσει στη λεπτομέρεια, αλλά και στο ευρύ πεδίο ενός τοπίου. Μπορεί να τοποθετηθεί ανάμεσα στα πράγματα, αλλά μπορεί και να τα αντιμετωπίσει από έξω. Μπορεί να είναι ακίνητη. Μπορεί ένα γεγονός να ανακατασκευαστεί από διαφορετικές θέσεις. Κατά την προβολή στην οθόνη, τα πλάνα επανασυγκολλούνται φορτισμένα με χρόνο και χωρικές κλίμακες, διαδέχονται το ένα το άλλο, το υλικό τους επανασημασιοδοτείται από την αντιπαράθεση και αλληλοσυσχετισμό τους. Στο θεατή προσφέρεται ο χρόνος για να διεισδύσει, να διερευνήσει, να ανακαλύψει και να ερμηνεύσει όχι μόνο κάθε εικόνα ξεχωριστά, αλλά κυρίως αυτό που προκύπτει τελικά από τη σύνθεση των εικόνων, όπως διαδέχονται η μία την άλλη. Τα πράγματα, δηλαδή, επαναπροσδιορίζονται από τον κατακερματισμό και την ανασύνθεσή τους, αναπόσπαστο μέρος του δίπολου χώρος-χρόνος και εξετάζουν τη σχέση του με τη ροή της αφήγησης. Είναι σχετικά λίγοι οι θεωρητικοί και οι σκηνοθέτες που επιχείρησαν μια διαφορετική θεώρηση. 41


Η ταινία μοιάζει με αθέλητη μίμηση του ονείρου. Ο γάλλος συγγραφέας-σκηνοθέτης Jacques Brunius παρατήρησε ότι η νύχτα που καταλαμβάνει λίγο - λίγο την αίθουσα, ισοδυναμεί με το κλείσιμο των ματιών. Τότε, αρχίζει στην οθόνη και στη συνείδηση του ανθρώπου η νυχτερινή επιδρομή στο ασυνείδητο. Οι εικόνες, σαν σε όνειρο, φανερώνονται και εξαφανίζονται στο κέντρο του fondus. Ο χρόνος και το διάστημα γίνονται εύπλαστα, συστέλλονται και διαστέλλονται κατά βούληση. Η χρονολογική τάξη και οι αξίες που σχετίζονται με τη διάρκεια δεν αντιστοιχούν πια στην πραγματικότητα. Η κυκλική δράση πρέπει να ολοκληρώνεται σε μερικά λεπτά ή μερικούς αιώνες. Οι κινήσεις επιταχύνουν τις επιβραδύνσεις. Η πάροδος του χρόνου αλλάζει τον τρόπο που κοιτάμε τα κτίρια γύρω μας. Αυτό συμβαίνει επειδή αλλάζει η οπτική μας ή εξαιτίας μεταβολών που αυτά υπέστησαν; Ο κύκλος ζωής ενός κτιρίου είναι παρόμοιος με του ανθρώπου. Η δημιουργία, η φθορά και τέλος, ο θάνατος. Τα ερείπια είναι μια περίπτωση κτιρίων που μπορούν να χαρακτηριστούν νεκρά. Εξαιτίας του κύκλου ζωής που έχουν συμπληρώσει, της καταστροφής που έχει επέλθει σε αυτά, είτε λόγω εγκατάλειψης ή καταστροφής που υπέστησαν στο χρόνο. Ο χώρος που δημιουργούν παρ’ όλα αυτά δε μπορεί να χαρακτηριστεί νεκρός. Εξακολουθεί να ορίζεται, απλά όχι με τον ίδιο τρόπο. Ο άνθρωπος έχει καταγράψει την ύπαρξή του και αν χρειαστεί μπορεί να συμπληρώσει τα κενά με τη μνήμη του και να βρεθεί και πάλι στη θέση να αντιληφθεί το χώρο όπως τον γνώριζε. Η ανθρώπινη απουσία δεν είναι παράγοντας που καθιστά το χώρο νεκρό. Ίσως η απουσία να είναι μια σιωπή. Νεκρός χώρος υφίσταται όταν παύει να υπάρχει, το οποίο προϋποθέτει την δημιουργία νέου χώρου. Άρα αυτό που χαρακτηρίζουμε νεκρός χώρος ουσιαστικά δε μπορεί να υπάρξει, γιατί ο ίδιος αναιρείται από αυτόν που προηγήθηκε και από αυτόν που έπεται. Ο νεκρός χώρος ζει για μια στιγμή. Αυτό συμβαίνει στην περίπτωση μιας κατεδάφισης αλλά και στην περίπτωση μιας προσωρινής κατασκευής. Το κτίριο διαγράφεται από το έδαφος και παύει να υπάρχει υλικά και χωρικά. Τα ίχνη του αποτυπώνονται πλέον μονάχα στη μνήμη μας. Όπως η σκιά αποτελεί το ίχνος του φωτός στο χώρο, το ερείπιο αποτελεί το ίχνος του ανθρώπου, στο χώρο και στο χρόνο. Η σημασία του δεν απόκειται στην υλική του ύπαρξη, αλλά στην άυλη, αυτό που αντιπροσωπεύει· τον άνθρωπο. Η διάρκεια μας στο χώρο φαίνεται μέσα από τη διάρκεια των πράξεών μας στο χώρο, όπως η παραγωγή αυτού. Τι σημασία έχει όμως, ο εν λόγω χώρος όταν ο χρόνος, η φθορά ή άλλοι παράγοντες γίνουν η αιτία να μην υπάρχει πια; Χάνεται στο χρόνο σαν να μην υπήρξε ποτέ; Ίσως ο τόπος να είναι διαρκώς μεταλλασσόμενος, ή εν τέλει αυτό που έπεται να είναι πιο αξιομνημόνευτο με αποτέλεσμα να «αναιρέσει» την ύπαρξη του προηγούμενου χώρου. Ανεξαιρέτως σεναρίου, όταν ένας χώρος παύει να υπάρχει στις μνήμες των ανθρώπων που επηρέασε κατά τη διάρκεια και έπειτα της υλικής του ύπαρξης, παύει να υπάρχει γενικότερα. Ένας χώρος μπορεί να υπάρχει χωρίς να τον βλέπουμε· όχι όμως χωρίς να τον θυμόμαστε. Οι χώροι που επιζούν στο χρόνο εξαιτίας της συλλογικής μνήμης που δημιούργησαν είναι αυτοί που χαρακτηρίζουμε μνημεία. Ο χρόνος είναι μονοδιάστατος. Θα μπορούσε να συγκριθεί με μια ευθεία στην οποία αν σταθούμε θα έχουμε μονάχα μπροστά και πίσω. Κάθε σημείο πάνω στην ευθεία είναι μια στιγμή. Η στιγμή στην οποία βρισκόμαστε ορίζει το παρόν, το οποίο κινείται όσο κι αν δεν το παρατηρούμε. Το παρόν γίνεται παρελθόν. Ο άνθρωπος δεν έχει τη δυνατότητα να κινηθεί πάνω σ΄αυτόν τον άξονα, δε μπορεί να διαγράψει κάτι από το παρελθόν, ούτε να προδιαγράψει το μέλλον του. Έχει όμως τη δυνατότητα να αποθηκεύει, να φυλάξει το παρελθόν μέσα του και να το επαναφέρει στη μνήμη του. Μπορεί να ονειροπολήσει για το μέλλον, να προσπαθήσει στο παρόν, βήμα – βήμα, να πλησιάσει όσο μπορεί αυτό που ονειρεύτηκε… 43


μ

ν

ή

μ

η

/

λ

ή

θ

η

Η μνήμη μας είναι ένα είδος αρχείου. Έχει την ικανότητα να αποθηκεύει γνώσεις και εμπειρίες. Οι γνώσεις πρόκειται για εντολές που εγγράφονται, ώστε να μπορούν να επαναλαμβάνονται όποτε είναι απαραίτητο. Στο αρχείο αποτελούν μονοδιάστατες ή δισδιάστατες εισαγωγές. Θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν δηλαδή, ως σημεία ή ευθείες πάνω στα οποία μπορούν να γίνουν σημειακές αναφορές όταν ανακαλούνται. Ενώ οι εμπειρίες είναι χρονικές και αποτελούν εισαγωγές τριών διαστάσεων, παίρνουν μορφή πολυγωνική ή πολυεδρική αν αναφέρονται σε πολλές αισθήσεις. Από μια εμπειρία που έχουμε αποθηκεύσει μπορούμε να ανακαλέσουμε πολλά σημεία της ή ενότητες – εμπεριεχόμενα σχήματα. Το κάθε γεγονός που συνέβη και αποθηκεύεται στο αρχείο της ανθρώπινης μνήμης ταυτίζεται με πρόσωπα, οσμές, ήχους και εικόνες. Εικόνες που περιγράφουν το χώρο, τον τόπο. Με τον τρόπο αυτό αποτυπώνεται με λεπτομέρεια, όπου κριθεί, μια εμπειρία, ένα γεγονός. Για κάποιον θα μπορούσε, παραδείγματος χάριν, η μυρωδιά του κολομβιανού καφέ ή η θέα μιας συγκεκριμένης απόχρωσης ενός χρώματος να είναι ταυτισμένη με την ανάμνηση μιας παλιάς καφετέριας, επειδή επαναφέρει στη μνήμη την βεραμάν είσοδό της και τη γλυκιά πρώτη ανάσα μόλις πέρασε από αυτήν. Αντίστοιχα με το παράδειγμα αυτό, κάθε τόπος έχει δικές του μνήμες, το δικό του παρελθόν ταυτισμένο με στιγμές ανθρώπων που έζησαν κάτι εκεί. Ο τόπος αποκτά μνημοσύνη. Τα όριά του δεν είναι στην έξοδο, στην ταράτσα, στο δρόμο, αλλά εκτείνονται μέσα στη μνήμη μας. «Η συλλογική μνήμη διαμορφώνει διαρκώς πλαίσια υποδοχής του παρόντος. Συσχετίζει το παρελθόν με το παρόν, έχοντας στόχο να επηρεάσει την έκβαση του παρόντος. Με τούτη την έννοια η συλλογική μνήμη πλάθει το μέλλον.»38 λέει ο Σταύρος Σταυρίδης.

44


Το 1929 το γερμανικό κράτος ανέθεσε τη δημιουργία του περιπτέρου του για την expo που θα γινόταν στη Βαρκελώνη στον αρχιτέκτονα Ludwig Mies Van Der Rohe. Το αποτέλεσμα ήταν το γνωστό Barcelona Pavilion το οποίο όπως συνηθίζεται να γίνεται σε προσωρινές εκθέσεις, αποσυναρμολογήθηκε. Το κτίριο έγινε δείγμα αρχιτεκτονικής τόσο του ίδιου του αρχιτέκτονα, αλλά και της αρχιτεκτονικής του εικοστού αιώνα. Παρόλο που το κτίριο δεν υπήρχε ήταν σημείο αναφοράς. Η ανάγκη η αναφορά σε αυτό να μπορέσει να ξαναγίνει στο χώρο και να μην περιορίζεται στη μνήμη έφερε τις πρώτες σκέψεις να επαναδομηθεί, όπως και έγινε μερικά χρόνια αργότερα. Aυτό που τα συνδέει όμως, είναι η χρονική τους αναφορά. Χρονικές αναφορές στον τόπο αποτελούν τα μνημεία. Όπως αναφέρει η Μυρτώ Κωσταροπούλου «Το μνημείο προκαλεί την κατανόησή του μέσα από την χρονικότητα των πραγμάτων, μέσα από ένα παρόν που έχει ενσωματωμένο τόσο το παρελθόν όσο και το μέλλον.»39 Μπορεί να αναφέρονται σε αρχιτεκτονικές περιόδους, ιστορικά γεγονότα, ίσως και σε συγκεκριμένους ανθρώπους. Αλληλεπιδρούν με τη μνήμη, τις αναμνήσεις· με επιγραφές, με λόγια στοχασμού, με γλυπτά, με σύμβολα και με φώς που επαναφέρει στην επιφάνεια κάτι «προσωρινά ξεχασμένο». Αναπολείς το παρελθόν. Εισπράττεις αυτά που είναι γύρω σου και μεταφέρεσαι προσωρινά εκεί· στο σιωπηλό παρελθόν. «Βλέπεις» τη δράση, «ακούς» τη δράση. Την αισθάνεσαι. Σε περιπτώσεις όπως αυτές η σιωπή είναι προϊόν του χώρου. Γεννιέται από αυτόν.

45


Το Εβραϊκό Μουσείο του Βερολίνου του Daniel Libeskind πιστεύουμε ότι πετυχαίνει αυτό. Με την αρχιτεκτονική του, την πορεία που προδιαγράφει για τον επισκέπτη μέσα στους χώρους του, εξιστορεί μια ανάμνηση και τη μεταφέρει στο παρόν, ώστε να πληροφορηθούν για αυτήν ολοένα και περισσότεροι άνθρωποι. Το συγκλονιστικότερο ίσως κομμάτι αυτής της εξιστόρησης βρίσκεται στον πύργο του ολοκαυτώματος· η ψηλή σκοτεινή αίθουσα με μια μονάχα είσοδο/έξοδο. Μια φυτευτή σκάλα μη προσβάσιμη, που ξεκινάει τέσσερα μέτρα από το έδαφος, οδηγεί στο μοναδικό ίχνος φωτός που εισρέει στο χώρο από μια σχισμή στην οροφή. Ένα περιβάλλον τρομακτικά σιωπηλό. Εκκωφαντική σιωπή με όλη την έννοια της έκφρασης. Το κλείσιμο της πόρτας πίσω σου μοιάζει να μην έχει τέλος λόγω της ηχούς. Οι κτύποι της καρδιάς σου επιβραδύνουν και ο χρόνος μοιάζει να σταματάει για να βρεθεί το παρόν στο μέλλον και εσύ στο παρελθόν. «Ο παροντικός χρόνος είναι αυτός που αναπτύσσεται και στον οποίο ανήκουν τόσο το παρελθόν, όσο και το μέλλον. Αυτό συμπίπτει στην παρούσα μελέτη με τον υποκειμενικό χρόνο. Το πέρασμα από το παρελθόν στο μέλλον επιτυγχάνεται χωρίς το παρόν να βγει έξω από τον εαυτό του.» λέει ο Deleuze40. Έχει προηγηθεί, όμως, μια διαδικασία εισροής προτού φτάσεις εδώ. Για να πετύχει ο αρχιτέκτονας την μεταβολή που επιθυμεί στο συναίσθημα του επισκέπτη, δημιουργεί μια διαδρομή σχεδόν τελετουργική. Τοποθετεί την είσοδό του στο κτίριο ρυθμού μπαρόκ, το οποίο στέγαζε μέχρι πρότινος το εβραϊκό μουσείο, και μετά από κατάβαση συνειδητοποιείς πως βρίσκεσαι πλέον στο υπόγειο του σύγχρονου κτιρίου που έβλεπες δίπλα σε αυτό που μπήκες. Τεράστιοι διάδρομοι που διασταυρώνονται και σκάλες δίχως τέλος, πολυώροφα κενά και χαρακιές από τις οποίες παρατηρείς τον έξω κόσμο, ο συνδυασμός όλων αυτών κάνουν ευάλωτο τον επισκέπτη. Μπαίνει στην ψυχοσύνθεση που του προκαλεί το κτίριο και οι εικόνες, οι ήχοι, τα αισθήματα καταγράφονται σαν εμπειρία. Τα στοιχεία τα οποία έχουμε αναφέρει μέχρι στιγμής όμως, δεν αρκούν ώστε να ορίσουν σιωπηλό χώρο από μόνα τους. Συνολικά και ταυτόχρονα γίνονται αντιληπτά, καταγράφονται, αποδεσμεύονται και το αποτέλεσμα είναι αυτό το που ο κάθε άνθρωπος, με τη δική του υποκειμενική αντίληψη, τη δική του νόηση, μνήμη και φαντασία, αντιλαμβάνεται ως σιωπηλό ή μη σιωπηλό χώρο στη συγκεκριμένη πραγματικότητα. Εκείνη τη στιγμή, κάτω από εκείνες τις συνθήκες, στη ψυχολογική κατάσταση που βρίσκεται. «Ως πραγματικότητα, υπάρχει μόνο μια: η στιγμή. Η διάρκεια, η συνήθεια και η πρόοδος αποτελούν ομαδοποιήσεις στιγμών και είναι τα πιο απλά φαινόμενα του χρόνου.»41. Το πώς αντιλαμβανόμαστε το χώρο αλλάζει με το χρόνο, όπως και το κατά πόσο είναι σιωπηλός ή όχι.

47


άνθρωπος Το κάθε τι που υπάρχει είτε συμβαίνει γύρω μας έχει σημασία μονάχα όταν γίνεται αντιληπτό. Ο άνθρωπος είναι ο δέκτης πληροφοριών που βλέπει, ακούει γύρω του, και στη συνέχεια ο ίδιος γίνεται πομπός σε μια αλληλεπίδραση που γίνεται ανάμεσα στον ίδιο και στο χώρο. Όμως, η ανταλλαγή αυτή μεταξύ του ανθρώπου και του χώρου που ορίζεται από αυτά που μπορούμε να δούμε, προϋποθέτει την αλληλεπίδραση με άλλους παράγοντες, αυτούς που θα καθορίσουν την κατάσταση στην οποία βρίσκεται τη δεδομένη στιγμή και θα γίνει η αιτία των πράξεών του.

49


σ υ ν α ί σ θ η μ α Όπως ο χώρος έχει την ικανότητα να μεταφέρει τη σιωπή του στον επισκέπτη, μπορεί ο άνθρωπος αντίστοιχα να μεταδώσει τη σιωπή του στο χώρο; Η σχέση τους είναι αμφίδρομη. Ένα δωμάτιο σαφώς δεν έχει πάντοτε τον ίδιο χαρακτήρα, αλλά μεταβάλλεται ανάλογα με το περιεχόμενό του, τη χρήση του και την ανθρώπινη παρουσία σε αυτό. Συγκεκριμένα, δεν έχει να κάνει μόνο με ανθρώπινη παρουσία και απουσία, αλλά με το συναίσθημα, την κατάσταση του παρευρισκομένου. Χαρά, λύπη, συλλογισμός, αδιαφορία, όλες αυτές οι καταστάσεις έχουν διαφορετική επίδραση πάνω μας, συνεπώς το αντίκτυπο που έχουμε στο δωμάτιο διαφέρει επίσης σε κάθε μια από αυτές και άλλες περιπτώσεις. «Είμαι ο χώρος που βρίσκομαι». Όταν είμαι σιωπηλός, ο χώρος γίνεται σιωπηλός. Παρ’όλα αυτά, όταν ένας άνθρωπος είναι η αιτία να χαρακτηριστεί ένας χώρος σιωπηλός, ο ίδιος δεν είναι σε θέση να αντιληφθεί την επίδραση αυτή που έχει γύρω του εφόσον αποτελεί κομμάτι της πράξης· είναι βυθισμένος στη σιωπή του. Μόνο ένα τρίτο μάτι, ένας εξωτερικός παρατηρητής που μπορεί να δει όλη την πράξη μπορεί να την αντιληφθεί.

50


Marina Abramovic, γεννημένη το 1946 στο Βελιγράδι. Αναζητά τη σχέση ανάμεσα στον performer και στο κοινό του, τα όρια του ανθρώπινου σώματος, και τις δυνατότητες του μυαλού, της σκέψης. Οι σπουδές της στον τομέα των καλών τεχνών ήταν μόνο η αρχή για αυτά, που θα προσέφερε στις τέχνες στη συνέχεια της ζωής της. Προτίμησε να εκφράζεται άμεσα, μέσω του σώματός της, της έκφρασής της, και να είναι η ίδια το έκθεμα, αντί να δημιουργεί τέχνη με το σώμα της. Τα δείγματα της δουλειάς της ποικίλουν σαν θέαμα, όμως έχουν κοινό χαρακτηριστικό την επίδρασή τους στον άνθρωπο. Είναι βαθιά συναισθηματικά. Το 1988 ξεκίνησε να διασχίζει το σινικό τείχος από το ένα άκρο του, και ο σύζυγος της αντίστοιχα από το άλλο· για να συναντηθούν στη μέση έχοντας διανύσει 2500 χιλιόμετρα ο καθένας. Το κατά πόσο μια παράσταση χωρίς κοινό έχει τη δυνατότητα να προκαλέσει επίδραση είναι αντικρουόμενο ζήτημα. Όμως, η ίδια δεν επηρεάζεται από αυτό. Το 1974 έδωσε την πιο γνωστή και ίσως, προκλητική παράστασή της, «Rhythm 0». Ήθελε να προκαλέσει τα όρια ανάμεσα στην ίδια και στο κοινό της θέτοντας στον εαυτό της ρόλο παθητικό, και δίνοντας οδηγίες στο κοινό ότι είχαν τη δυνατότητα να πράξουν, όπως επιθυμούν πάνω στο σώμα της, χρησιμοποιώντας 72 αντικείμενα τα οποία είχε τοποθετήσει σε διπλανό τραπέζι. Αντικείμενα τα οποία θα μπορούσαν να προκαλέσουν ευχάριστη αίσθηση, άλλα πόνο, ηδονή. Ένα τριαντάφυλλο, βαμβάκι, ελαιόλαδο, μαχαίρια, ψαλίδι, μαστίγιο, και

ανάμεσά τους ένα όπλο και μια σφαίρα. Στο πέρας των έξι ωρών που διήρκησε η παράσταση ένιωσε παραβιασμένη. «Μου έσκισαν τα ρούχα, μου έμπηξαν αγκάθια από τριαντάφυλλο στη κοιλιά, κάποιος με σημάδεψε στο κεφάλι με το όπλο, ενώ κάποιος άλλος το πήρε απ’τα χέρια του.» Το πιο πρόσφατο και μεγαλύτερο σε διάρκεια έργο της είναι το «The Artist is Present» στο ΜοΜΑ (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης). Από τις 14 Μαρτίου μέχρι τις 31 Μαΐου 2010, για 736 ώρες και 30 λεπτά, όσες ώρες δηλαδή, ήταν ανοικτό το μουσείο την περίοδο εκείνη, έκανε αυτό που λέει ο τίτλος της παράστασης. Ήταν παρών. Καθισμένη στην κεντρική αίθουσα του μουσείου ανέμενε έναν έναν όποιον επιθυμούσε να καθίσει απέναντί της για όσο ήθελε. Σιωπηλή και ακίνητη, χωρίς απαραίτητα να πρέπει να κάνει το ίδιο το πρόσωπο που θα την αντίκριζε. Η παρουσία της στο χώρο, κατά τη διάρκεια της παράστασης είχε αντίκτυπο στο κοινό που την παρακολουθούσε, και αντίστοιχα στο χώρο που διαδραματιζόταν. Τι ήταν αυτό που προκάλεσε τον κόσμο να πλησιάσει και να παρατηρήσει έναν άγνωστο που κάθεται σιωπηλός και ακίνητος; Ή ακόμη να περιμένει για ώρες μέχρι να έρθει η σειρά του να καθίσει απέναντι στη Marina Abramovic και να την κοιτάξει στα μάτια; 51


Αν μπορούσαμε να χωροθετήσουμε τα συναισθήματά μας σε ένα κύκλο, τα εντονότερα από αυτά θα βρισκόντουσαν οπωσδήποτε στην περίμετρο, στο όριο. Συναντάμε πάλι μια σχέση μεταξύ των ορίων και της σιωπής, όταν πρόκειται για το συναίσθημα. Στα όρια αυτά είμαστε πιο εκφραστικοί και πιο ανοικτοί· ευάλωτοι. Δίνουμε και παίρνουμε. Στη σχέση μας με το χώρο, άλλοτε είμαστε ο πομπός και άλλοτε, ο δέκτης. Αναλόγως, ποιο από τα δύο είναι ισχυρότερο και ποιο είναι πιο ευάλωτο. Όταν βρισκόμαστε σε κατάσταση όπου επικρατεί ένα «εσωτερικό» συναίσθημα, που να χωροθετείται δηλαδή, στο εσωτερικό του κύκλου, είμαστε ψυχολογικά μουδιασμένοι. Η συνείδηση παγώνει και λειτουργούμε μηχανικά. Όπως λέει η Marina Abramovic «Σε κάθε θύελλα επικρατεί στο κέντρο της ακινησία». Η ακινησία στη περίπτωση αυτή συναντάται στα «εσωτερικά» συναισθήματα, τα λιγότερο «εκδηλωτικά». Όταν για παράδειγμα κάποιος νιώθει πόνο, όχι σωματικό αλλά ψυχικό, ένα «εξωτερικό» συναίσθημα δηλαδή, βρίσκεται στο όριο του κύκλου. Απ΄την περίμετρο πολύ πιο εύκολα μπορεί να μεταδοθεί, να εξωτερικευθεί η ανθρώπινη κατάσταση στο χώρο του. Η σκέψη, η φαντασία και η δημιουργία είναι επίσης «εξωτερικές» καταστάσεις. Αποτελούν ακραίες καταστάσεις εξωτερίκευσης του συναισθήματος και της εσωτερικότητας του καθενός. Είναι καταστάσεις οι οποίες βρίσκονται γενικότερα στα όρια· είτε πρόκειται για τα όρια της λογικής, είτε της πραγματικότητας. Είναι σιωπηλές; Η έκφραση τους οφείλει να «μιλάει», να προσφέρει, να συμμετέχει χωρίς να φλυαρεί. Για να φτάσει όμως στο σημείο αυτό, προηγείται η ενδότερη διαδικασία που πηγάζει από προσωπικές εμπειρίες και γνώσεις. Αυτά, σε άλλη μορφή πλέον, είναι το αποτέλεσμα που μεταφέρει ο καθένας· στον καμβά, στο πεντάγραμμο ή ο αρχιτέκτονας στο χώρο. Η επίδραση που έχει στον κάτοικο – επισκέπτη δεν είναι πάντοτε η επιθυμητή. Όμως, αν καταφέρει να νιώσει αυτό που ένιωσε ο ίδιος στην σιωπηλή παραγωγική διαδικασία, τότε έχει αντιληφθεί το σιωπηλό χώρο.

«Όσο λιγότερο σκέφτεσαι, τόσο περισσότερο μιλάς» Charles de Montesquieu42

52


ό

ν

ε

ι

ρ

ο

Στο κέντρο αυτού του κύκλου βρίσκεται η πλήρης ακινησία, ο ύπνος - παύση. Στο σημείο αυτό, τα συναισθήματα μηδενίζονται, η συνείδηση βρίσκεται εκτός λειτουργίας και λειτουργεί μόνο το υποσυνείδητο. Το όνειρο δημιουργεί καταστάσεις ορίων ενώ βρίσκεται στο κέντρου του κύκλου, δημιουργώντας έτσι ένα κώνο. Η βύθιση αυτή στο υποσυνείδητο, ενώ δεν είναι ικανή να εξωτερικεύσει τα συναισθήματα στον πραγματικό χώρο, το κάνει στον δυνητικό χώρο που δημιουργεί το όνειρο. Ο χώρος που προστίθεται στον πραγματικό. Σε τι διαφέρει όμως, ένας χώρος πραγματικός από το αντίγραφό του σε ένα όνειρο; Έχουν τις ίδιες ποιότητες; Είναι ίδιοι; Το διάστημα ανάμεσα στο ξύπνιο και στο όνειρο αποτελείται από τις τελευταίες μας σκέψεις οι οποίες ξεφεύγουν από τον έλεγχό μας, από τη λογική μας, για να καταλήξουν να είναι η αφετηρία της βύθισης, της βύθισης στο όνειρο όπου υπάρχει μόνο ένας κανόνας. Όλα όσα μου επιτρέπει η λογική να φανταστώ, γίνονται. Δε μπορώ δηλαδή να ονειρευτώ κάτι που δε γνωρίζω πως υφίσταται. Στο όνειρο εμφανίζονται μόνο τα απαραίτητα στοιχεία που προσδίδουν σημασία στο χώρο. Ό,τι υπάρχει, υπάρχει για κάποιο λόγο. Το ονειρεύομαι γιατί έχει κάτι να μου πει, αλλιώς για ποιο λόγο να το ονειρευτώ εν τέλει; Ο ονειρικός χώρος έχει να κάνει με το νόημα των πραγμάτων. Όπως στην πραγματικότητα επιλέγουμε να επικεντρώσουμε την προσοχή μας σε αυτό που μας απασχολεί, κοιτάμε μόνο την ουσία και τα υπόλοιπα που το περιτριγυρίζουν είναι θολά ή δεν τα παρατηρούμε· στο όνειρο αυτά απλά δεν υπάρχουν. Υπάρχει μόνο αυτό που μας ενδιαφέρει, και μόλις χάσουμε το ενδιαφέρον μας γι’αυτό, στη θέση του συναντάμε κάτι καινούργιο. Κάτι το οποίο ήταν ήδη εκεί όμως, έρχεται στο προσκήνιο με την εντολή που του δίνουμε εμείς. Ο χώρος κινείται, ενώ εμείς είμαστε στάσιμοι. Η λογική του ονείρου μοιάζει με τη λογική που διέπει τον καλλιτέχνη κατά την διάρκεια της δημιουργίας. Συναισθήματα στην εντονότερη μορφή τους μετατρέπονται σε πινελιές, σε χαράξεις, σε νότες.

«Η αρχιτεκτονική είναι ο απλούστερος τρόπος χειρισμού του χώρου και του χρόνου, για να πλάσεις την πραγματικότητα, να προκαλέσει το όραμα» Ivan Chtcheglov43 Τα όνειρα τα αντιλαμβανόμαστε ως μια αλληλουχία εικόνων στην οποία ο χρόνος παύει να υφίσταται όπως τον ξέρουμε. Δεν ισχύει εδώ ο κανόνας πως ο χρόνος είναι μια ευθεία πάνω στην οποία κινούμαστε. Είναι εφικτό να κινούμαστε χρονικά, να αλλάζουμε το ρυθμό μεταβολής του χρόνου, σε διάρκεια ασύμβατη με την πραγματική. Σε ένα όνειρο μπορεί να διαδραματιστούν γεγονότα μιας ημέρας σε λίγα μόλις δευτερόλεπτα. Ο χρόνος στο όνειρο δρα όμοια με το χώρο. Βλέπουμε – βιώνουμε την ουσία και τα υπόλοιπα μένουν θολά, όπως συμβαίνει και στον κινηματογράφο. Στον βουβό ακόμα, το συναντάμε πιο έντονα, λόγω της απουσίας της ομιλίας-ήχου. Συνεπώς χωρίς αυτήν δεν γνωρίζεις ξεκάθαρα πως μεταβάλλεται ο χρόνος στην εικόνα που κινείται, και μοναδικό εργαλείο είναι η κινησιολογία των ανθρώπων. 53


σ

υ

ν

θ

ή

κ

ε

ς


μ ε τ α β ο λ έ ς - μ ε τ α β ά σ ε ι ς Είναι στιγμές που κάτι παρόμοιο το βιώνουμε και στην πραγματικότητα. Να νιώθουμε πως όλα γύρω μας εξαφανίζονται, πως ο χρόνος κινείται γύρω από εμάς και είμαστε στάσιμοι παρατηρητές σε ένα κόσμο που δε μας αφορά. Το πώς βιώνουμε το χώρο ανάλογα με την τοποθεσία, το χρόνο και τις συνθήκες ποικίλει. Αλλιώς θα βιώσουμε δυο χώρους την ίδια στιγμή· αλλιώς θα αντιληφθούμε ένα χώρο κατά τη διάρκεια της ημέρας και αλλιώς το βράδυ. Αλλιώς θα αντιληφθούμε ένα χώρο όταν είμαστε μόνοι από όταν είμαστε ανάμεσα σε ένα πλήθος. Ο παράγοντας μοναξιά μάς κάνει να βλέπουμε τα πράγματα διαφορετικά, επειδή λειτουργούμε διαφορετικά. Δεν εξωτερικεύουμε αυτό που σκεφτόμαστε ή νιώθουμε με τον ίδιο τρόπο που θα το κάναμε αν δεν ήμασταν μόνοι, εφόσον δεν υπάρχει αποδέκτης. Η μοναδική συναλλαγή που γίνεται είναι μεταξύ εμάς και του χώρου. Ίσως γι’αυτό το λόγο το υπνοδωμάτιο, ο χώρος που περνάμε τον περισσότερο χρόνο μόνοι, είναι συνήθως ο κατεξοχήν χώρος που μας αντιπροσωπεύει. Εδώ οικειοποιούμαστε το χώρο, τις επιφάνειες, τα αντικείμενα. Εδώ ζούμε, εδώ ονειρευόμαστε. Τη μοναξιά δεν είναι απαραίτητο να είναι κανείς μόνος ώστε να την αντιληφθεί. Μια έντονη μορφή της είναι όταν οι συνθήκες που επικρατούν είναι αντίθετες με το συναίσθημα. Όπως το να είσαι περιτριγυρισμένος από κόσμο και παρ’όλα αυτά να νιώθεις αόρατος, μόνος. Γιατί κάτι είναι πάντοτε πιο έντονο όταν είναι παρόν αυτό που μπορεί να σου το προσφέρει, όμως δε το κάνει. Παρόμοιες συνθήκες συναντάμε σε χώρους στους οποίους ενώ περιβαλλόμαστε από κόσμο, δεν ερχόμαστε σε οποιαδήποτε συνδιαλλαγή. Αποτελούμε ένα πλήθος αγνώστων. Τέτοιοι χώροι είναι τα μέσα μαζικής μεταφοράς. Τα χρησιμοποιούμε για να μεταβούμε από ένα σημείο σε άλλο, και αδιαφορούμε για το διάστημα που μεσολαβεί. Δε μας νοιάζει τι περνάμε στη διαδρομή, ποιος κάθεται δίπλα μας, παρά μόνο πόσο χρόνο θα χάσουμε έως ότου φτάσουμε στον προορισμό μας. Ο καθένας αγνοεί την παρουσία των γύρω του. Δε συμπεριφέρεται, όμως, όπως θα συμπεριφερόταν αν ήταν πραγματικά μόνος. Ούτε όπως θα συμπεριφερόταν αν είχε πάλι τον ίδιο κόσμο γύρω του σε μια πλατεία για παράδειγμα. Γιατί υιοθετούμε «μηδενική» συμπεριφορά σε αυτό το χρονικό διάστημα, σε αυτό το χώρο; Γιατί αντί να τον οικειοποιούμαστε, όπως θα συνέβαινε σε μια πλατεία, κάνουμε παύση; Δεν εκφραζόμαστε; δεν συζητάμε; Μεταβολή μηδενική. 55


Οι συνθήκες που επικρατούν παίζουν πολύ μεγάλο ρόλο στην αντίληψή μας για κάποιο χώρο. Ο κάθε χώρος είναι φτιαγμένος ώστε να λειτουργεί με συγκεκριμένο τρόπο, να δημιουργεί κάποια σενάρια – συνθήκες στο περιβάλλον· έστω κι αν σε κάποιο χώρο θα μπορούσε να συμβεί το οτιδήποτε, αυτό δεν παύει να είναι ένα προκαθορισμένο σενάριο. Ένα υπνοδωμάτιο σχεδιάζεται έτσι ώστε να λειτουργεί για συγκεκριμένο αριθμό ατόμων. Μια αίθουσα διδασκαλίας ομοίως. Και μια δημόσια πλατεία για να φιλοξενεί πλήθος κόσμου, όταν χρειαστεί. Τί συμβαίνει, όμως, όταν επικρατεί το αντίθετο; Πως νιώθουμε όταν σε μια πλατεία όπου έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε κόσμο, να ακούμε φωνές και κίνηση, ξαφνικά δεν υπάρχει ψυχή; Να επικρατεί απουσία, ακινησία, ησυχία; Η πλατεία, για παράδειγμα, στη μνήμη μας είναι μια εισαγωγή τριών διαστάσεων την οποία αποτελούν πολλές πληροφορίες, πολλά επίπεδα και ευθείες. Όπως το φως, το χρώμα, ο ήχος, η οσμή, η θερμοκρασία, η πληρότητα, κ.ά... Το σύνολο αυτών των πληροφοριών δημιουργεί μια χωροχρονική εμπειρία. Ανάλογα με τις συνθήκες που επικρατούν, ο χώρος μεταβάλλεται – αλλάζει στο χρόνο και γίνεται λιγότερο ή περισσότερο σιωπηλός. Δε μπορεί να ειπωθεί για κάποιο χώρο ότι είναι πάντοτε σιωπηλός, εφόσον δεν είναι απόλυτα σταθερός. Κάτι το οποίο είναι αδύνατο να ισχύει γιατί ένας χώρος δεν υφίσταται χωρίς την αντίληψή του από τον άνθρωπο, και εφόσον ο άνθρωπος δεν είναι σταθερός παράγοντας, αναιρείται η σταθερότητα του χώρου. Κάποιοι παράγοντες είναι συνεχώς μεταβαλλόμενοι. Το φως έχει ημερήσιο κύκλο, χωρίς να σημαίνει πως η κάθε μέρα θα είναι ίδια με την προηγούμενη. Η θερμοκρασία ανάλογα με τις εποχές. Όμως, οι παράγοντες, που δεν εξαρτώνται από τη φύση αλλά από τον άνθρωπο, είναι αυτοί που ορίζουν το πόσο ζωντανός είναι ένας χώρος. Πόσο μεταβάλλεται. Πόσο ζωντανός είναι. Αυτοί είναι οι χώροι που μας μιλάνε, που έχουν κάτι να μας πουν. Χωρίς μεταβολές, οι χώροι παύουν να προκαλούν τον άνθρωπο να τους ξαναδιαβάσει κάθε φορά που τους συναντά ώστε να ανακαλύψει κάτι καινούργιο· με αποτέλεσμα να του μοιάζουν αδιάφοροι και να τους αποξενώνει. Και όταν σε ένα τέτοιο χώρο γίνει κάποια στιγμή μια μεταβολή, δε γίνεται αντιληπτή επειδή έχει συνηθίσει να αδιαφορεί. Για παράδειγμα, ένας τυπικός αστικός δρόμος. Δύο αντικριζόμενα μέτωπα από επαναλαμβανόμενες οικοδομές, ένα κύμα ασφάλτου με αμάξια και μηχανές, το ίδιο καθημερινό βουητό, η ίδια σκιά, τον ίδιο χρόνο, η ίδια διαδρομή· για κάποιον που περνά από εκεί συχνά για να μεταβεί από το Α στο Β, καταντά διαδικασία μηχανική που δεν κινεί το ενδιαφέρον, δεν προκαλεί συναισθήματα, δεν προκαλεί μεταβολή στον άνθρωπο. Αντιθέτως, ένας χώρος που μεταβάλλεται, που ανοίγει διάλογο με τον άνθρωπο, που τον παροτρύνει να τον οικειοποιηθεί, αναπτύσσει άλλες σχέσεις. Όπως το προαναφερθέν Εβραϊκό Μουσείο, το οποίο δημιουργεί συνεχόμενες μεταβολές στις συνθήκες αλλά και στο συναίσθημα του επισκέπτη, δημιουργώντας σιωπηλό χώρο. Σε κάποιες περιπτώσεις όμως κάτι τέτοιο μπορεί να θεωρηθεί φλύαρο. Ο Marshall Mcluhan αναφέρει πως «το τίμημα της διαρκούς επαγρύπνησης είναι η αδιαφορία»44. Η συνεχής μεταβολή μπορεί να γίνει κάτι το κουραστικό, που αντί να ανοίγει διάλογο καθιστά το χώρο δυσανάγνωστο και αδιάφορο. Μπορεί να δίνει την εντύπωση ενός χώρου με δυναμική, παρ’όλα αυτά δεν επιτυγχάνει να την επιδράσει πάνω στον άνθρωπο.

«…Δεν έχεις παρατηρήσει, περιδιαβαίνοντας την πολιτεία τούτη, πως ανάμεσα στα χτίρια που τη γεμίζουν, άλλα είναι βουβά, άλλα μιλούνε κι άλλα, τέλος, τα πιο σπάνια, τραγουδούν;» «Εκείνα τα χτίρια που δεν μιλούν, ούτε τραγουδούν, αξίζουν μόνο την περιφρόνησή μας» Paul Valery45

57


τ

ό

π

ο

ς

Ένας τόπος μπορεί να θεωρηθεί σιωπηλός; Χαρακτηρίζεται από τους χώρους που τον απαρτίζουν ή έχει ταυτότητα ανεξάρτητη αυτών, που να διαφέρει για τον κάθε άνθρωπο; Κάποιοι τόποι χαρακτηρίζονται ως σιωπηλοί, λόγω της ιδιαιτερότητας που έχουν στη χρήση, στην τοποθεσία. Ένας τόπος που προορίζεται για συγκεκριμένο σκοπό δε μπορεί παρά να ταυτιστεί με το χαρακτήρα αυτό, έστω κι αν κρύβει μέσα του καταστάσεις και χώρους που δεν αντιπροσωπεύονται από τον τίτλο που έχει πάρει. Κτίρια και χώροι που έχουν συγκεκριμένη χρήση, συνήθως προσπαθούν να επιβάλουν συγκεκριμένο συναίσθημα. Κάποια ακόμη επιβάλλουν την κυριολεκτική σιωπή. Η απουσία ήχου, όμως, δεν καθορίζει ένα χώρο ως σιωπηλό. Η ησυχία ή ακόμη και μη-ομιλία στις περιπτώσεις αυτές, όπως νοσοκομεία, βιβλιοθήκες, μουσεία, μοναστήρια, νεκροταφεία κ.ά. είναι μέθοδος επιβολής ενός συναισθήματος, μιας κατάστασης, όπως σεβασμό, ή την προώθηση της σκέψης - δημιουργίας. Στα γερμανικά υπάρχει η λέξη Schweigen, η επιτηδευμένη σιωπή, αυτή που αποφασίζω να τηρώ και όχι αυτή που μου επιβάλλεται. Η επιβολή αυτή ισχύει σε συγκεκριμένους χώρους, ώστε να γίνει αντιληπτός κάποιος ήχος, όπως σε θέατρα, χώροι διδασκαλίας, και αποτελούν εξαίρεση στον κανόνα, γιατί σε αυτούς η σιωπή προκύπτει από την προσήλωση στο συγκεκριμένο ήχο. Τόποι, δηλαδή, οι οποίοι είναι ταυτισμένοι με κάποιο «εξωτερικό» συναίσθημα μπορούν να χαρακτηριστούν σιωπηλοί. Για παράδειγμα, μια φυλακή αποτελείται από χώρους ποικίλης χρήσης. Όταν όμως σκεφτόμαστε φυλακή, την ταυτίζουμε με το κελί. Το χώρο που παράγει τη σιωπή των κρατουμένων. Μπορεί να παρομοιωθεί με τον κύκλο που χωροθετούνται τα συναισθήματα. Τα εσωτερικά συναισθήματα χωράνε στο κελί, όμως, όσο πλησιάζουν την περίμετρο προσπαθούν να ξεφύγουν από τα όριά του. Στην ουσία, όμως, το κέντρο του χώρου και του κύκλου είναι ο ίδιος ο κρατούμενος. Κελί 58


θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε και το δικαστήριο που τον καταδικάζει, το περιπολικό που τον μεταφέρει ή ακόμα και το σημείο του εγκλήματος, γιατί επαναφέρει στη μνήμη του, ίσως και αλλονών, την πράξη που τον οδήγησε στον περιορισμό. Ένα άλλο παράδειγμα είναι ο φάρος. Στο σημείο που συναντά η στεριά την ακτή και ο άνθρωπος τον ορίζοντα, στέκεται κατακόρυφα σαν να συνδέει τη γη με τον ουρανό. Δημιουργεί ένα κέντρο στο οποίο όταν βρεθεί ο άνθρωπος αισθάνεται απεριόριστη ελευθερία. Όπως στο κέντρο του κύκλου, βυθίζεται σε σιωπή που του επιτρέπει να ατενίσει και να ονειρευτεί. Ίδια ποιότητα συναντάμε και σε άλλους τόπους όπου ερχόμαστε κοντά στη φύση. Η ακτή είναι επίσης ένα πολύ δυνατό στοιχείο της φύσης. Αυτή η γραμμή, ενώ αντιπροσωπεύει ένα όριο, είναι ένα όριο το οποίο σε προσελκύει. Εξαιτίας του νερού, της οπτικής φυγής, του ήχου. Είναι το μέγιστο που μπορούμε να πλησιάσουμε στον ορίζοντα, που όσο και να προσπαθήσουμε γνωρίζουμε πως δε θα φτάσουμε ποτέ σ’αυτόν. Ίσως γι’αυτό αποτελεί κάτι τόσο το ξεχωριστό. Συμβολίζει το άπειρο σε ένα κόσμο γεμάτο με όρια. Το άπειρο του ουρανού, του ονείρου και του χρόνου. Το δάσος, η έρημος, ο ωκεανός, ο βυθός. Όταν βρίσκεσαι σε αυτά τα μέρη νιώθεις σαν να είναι το μοναδικό μέρος που υπάρχει. Όσο φτάνει το μάτι βλέπεις το ίδιο σκηνικό. Μονάχα ο ουρανός διαφέρει. Αυτή η απεριόριστη αίσθηση, η ψευδής εντύπωση που σχηματίζεται πως αυτός ο τόπος εκτείνεται πέρα από τα όριά του, αποτελεί τον ιδανικό καμβά για την έκφραση. Μας δελεάζουν να ουρλιάξουμε με όλη μας τη δύναμη. Πράξη οριακή όχι μόνο όσον αφορά τον ήχο, αλλά και το συναίσθημα. Έχουν ακόμη κοινό στοιχείο την ανθρώπινη απουσία. Μήπως τελικά συναντάμε τη σιωπή όταν προσπαθούμε να αποδράσουμε; Να ξεφύγουμε από τη λογική, τον πόνο, από το παρόν; Το συναίσθημα είναι παράγοντας δεμένος στον άνθρωπο. Άλλοτε ο άνθρωπος ορίζει το συναίσθημα και άλλοτε το συναίσθημα ορίζει τον άνθρωπο. Και το αποτέλεσμα είναι αυτό που τελικά μεταδίδεται στο χώρο που βρισκόμαστε. 59


επίλογος Αν ο βωβός κινηματογράφος είναι ο σιωπηλός κινηματογράφος, μήπως υπάρχει χώρος με τα χαρακτηριστικά του; Αυτό ήταν και το πρώτο ερώτημα που τέθηκε. Η Αρχιτεκτονική και ο Κινηματογράφος, δύο τέχνες που δανείζονται η μία στοιχεία από την άλλη, και με ένα κοινό τρόπο δίνουν λόγο στη σιωπή - στο κρυφό - στην εσωτερική θέαση του καλλιτέχνη, αυτά που κατοικούν μέσα του εως ότου γίνουν δημιουργία - έκφραση. Είναι δεδομένο πως αν το φως δε γινόταν αντιληπτό από τις αισθήσεις, δε θα μπορούσε κανείς να έχει παράσταση και του σκοταδιού. Αντίστοιχα, η σιωπή υπάρχει, καθώς ως όντα ορίζουμε τον θόρυβο. Δημιουργείται μια πολικότητα· εντάσεις σε άκρα. Πώς ο χώρος μεταβάλλεται σε σχέση με τα άκρα; Πώς μορφώνεται όταν τα δίπολα εναλλάσσονται; Μελετήσαμε οριακές καταστάσεις, και διαπιστώσαμε τη δυναμική τους, το κοινό τους γνώρισμα που κατοικεί στο υποσυνείδητο. Η έρευνά μας βασίστηκε σε τρείς ενότητες. Χωρικές εκφάνσεις, χρόνος και άνθρωπος. Οι ενότητες αυτές προέκυψαν από ανάγκη ύπαρξης δομής σε ένα κείμενο που γράφτηκε με ενιαία μορφή λόγω της αλληλοεπικάλυψής τους. Περιέχουν στοιχεία τα οποία θα μπορούσαν να ενταχθούν σε άλλη ενότητα, όμως με κριτήρια που αφορούν κυρίως τη σιωπή επιλέξαμε τον εν λόγω διαχωρισμό. Καθ’όλη την έρευνα μελετήσαμε σχέσεις χώρου, ανθρώπου και σιωπής. Στην πρώτη ενότητα προσεγγίσαμε τον χώρο μέσω των στοιχείων του, τις επιφάνειες, τα όρια και την επίδραση της σιωπής σε αυτά. Διαπιστώσαμε πως στα όρια η ένταση της σιωπής παρουσιάζει μεταβολή. Τα άκρα διαφοροποιούνται από το ενδιάμεσο. Οι επιφάνειες εξαρτώνται από την ενέργεια των γύρω τους, αυτών που γειτνιάζουν δίπλα, κάθετα, που τις τέμνουν σε κάθε περίπτωση, τα όρια δηλαδή. Αυτά ευνοούν τη δημιουργία σιωπής, τη μεταφορά της στον άνθρωπο ή και το αντίστροφο. Στην δεύτερη ενότητα ανακαλύψαμε ότι ο χρόνος είναι μια γραμμή, πάνω στην οποία κινούμαστε, η οποία δεν παρουσιάζει τα άκρα όπως τα συναντάμε στις εκφάνσεις του χώρου. Το παρόν, όμως, είναι ένας μόνιμος τόπος - άκρο στο οποίο βρισκόμαστε συνεχώς. Η μόνη διέξοδος από το σημείο παρόν είναι η μνήμη. Ψάχνουμε να βρούμε το άλλο άκρο του χρόνου κινούμενοι από το παρόν στο παρελθόν· μια πράξη όμοια με την προσέγγιση του ορίζοντα. Η αναπόληση και το όνειρο μας κινούν πάνω στη γραμμή αυτή και μας μεταφέρουν στο παρελθόν. Στην τρίτη ενότητα, μελετήσαμε το αποτύπωμα που αφήνει πάνω στον άνθρωπο ο χώρος και ο χρόνος, σε σχέση με τη σιωπή. Ο άνθρωπος εμπεριέχεται μέσα στο χώρο και ο ίδιος ορίζει τα σημεία αυτού με τη δράση του. Εμπεριέχει όμως ως οντότητα κι αυτός τα δικά του όρια τα οποία παρουσιάζουν παρόμοιες μεταβολές στην ένταση της σιωπής. Εφόσον ο άνθρωπος είναι αποδέκτης όλων, για να μπορέσει να ερμηνεύσει το περιβάλλον του πρέπει πρώτα να μπορέσει να ερμηνεύσει τον ίδιο του τον εαυτό, τη σιωπή που παράγει ο ίδιος, και έπειτα το χώρο στον οποίο ανήκει και τη σιωπή αυτού. Είναι η σιωπή πιο ανήσυχη από το θόρυβο; Είμαι αόρατος όταν σιωπώ; Ο χώρος τελικά, σιωπά; Η διάλεξη αυτή προσπάθησε να προσεγγίσει αυτά και άλλα αντίστοιχα ερωτήματα, τα οποία προέκυψαν από μια προσωπική μας ανάγκη αναζήτησης της σιωπής στη πολύκροτη σύγχρονη πραγματικότητα. Είναι μια ανάγνωση και καταγραφή των σκέψεών μας για την πολυπλοκότητα του χώρου. Το ποιος είναι, εν τέλει, ο σιωπηλός χώρος για τον καθένα έγκειται σε μία θεώρηση, σαφέστατα υποκειμενική. Οι σκέψεις, τα βιώματα, ο συναισθηματισμός του καθενός παράγουν χώρο. Έχουμε μάθει να ορίζουμε το χώρο που βλέπουμε ενώ μας είναι ξένος αυτός που δε βλέπουμε - που ορίζεται από όσα δεν έχουν υλική υπόσταση· ήχος, φως-σκοτάδι, σκέψη, συναίσθημα. Οι εντάσεις των παραπάνω στοιχείων αποτελούν την αφορμή για να ακούσουμε, για να δούμε αυτό που υπό άλλες συνθήκες δεν θα αντιλαμβανόμασταν. Όσα δηλαδή σιωπηλά κρύβονται στο παρασκήνιο και περιμένουν να ξαναπροβληθούν· να αποδεσμευτεί η ανάμνηση· να επαναληφθεί η εμπειρία· να καταγραφεί μια νέα σιωπή. Κάθε στιγμή είναι μοναδική, ο κάθε άνθρωπος είναι μοναδικός, η κάθε στιγμή είναι μοναδική για τον 60


καθένα. Το που βρίσκεται δεν δηλώνει απαραίτητα του που «είναι». Αναπολούμε, ονειρευόμαστε, μεταφερόμαστε όπου εμείς επιθυμούμε. Το σώμα μας δεν είναι απαραίτητα η πραγματική μας εικόνα. Σαν ένα κοίταγμα στον καθρέφτη, ανακάλυψη μιας καινούριας και άγνωστης εικόνας τού εαυτού μας, ενός νέου «εγώ», που ποτέ δεν θα μπορέσουμε να δούμε έτσι όπως το βλέπουν οι άλλοι, με τα δικά τους μάτια, μια και προσδίδουμε ο καθένας με τον τρόπο του τη δική του αν άγνωση στην όποια πραγματικότητα. Είμαστε ένας, κανένας και εκατό χιλιάδες άλλοι εαυτοί.

«Να ‘στε ειλικρινείς: δεν σας πέρασε ποτέ απ’τον νου να θέλετε να δείτε τον εαυτό σας να ζει. Φροντίζετε να ζείτε για εσάς, και καλά κάνετε, χωρίς να σας απασχολεί αυτό πού εν τω μεταξύ μπορεί να είστε για τους άλλους- όχι βέβαια διότι ή άποψη των άλλων δεν σας ενδιαφέρει καθόλου, αφού αντίθετα σας ενδιαφέρει πάρα πολύ, άλλα διότι έχετε την ευλογημένη ψευδαίσθηση ότι οι άλλοι, άπ’ έξω, οφείλουν να σας παρουσιάζουν στον εαυτό τους όπως εσείς παρουσιάζετε τον εαυτό σας σ’ εσάς τους ίδιους...» Luigi Pirandello46 Πολλές προβολές του εαυτού μας που δεν μπορούμε να ελέγξουμε. Προβολές ενός στοιχείου σε χώρο μέσα από πολλά πρίσματα. Αν αντιστρέψουμε τη λογική, γίνεται προβολή χώρου στον άνθρωπο. Συναντάμε πολλές διαφορετικές προβολές του χώρου μέσα από την ξεχωριστή αντίληψη του κάθε αποδέκτη· ιδωμένος μέσα από το πρίσμα του κάθε ανθρώπου. Είναι ο σιωπηλός χώρος μία τέτοια προβολή; Ο σιωπηλός χώρος είναι προβολή του χώρου στο ασυνείδητο. Πόσο αφορά ο σιωπηλός χώρος τον αρχιτέκτονα; Πρέπει να μάθουμε να σχεδιάζουμε για τις σιωπηλές μας προβολές; Η φαντασίωση, άλλωστε, είναι το υποκειμενικά οργανωμένο όραμα. Ο αρχιτέκτονας, όπως και κάθε δημιουργός, κινείται, πέραν του πραγματικού και ορισμένου, σ’ ένα φαντασιακό δικό του κόσμο, όπου η Αρχιτεκτονική είναι σκέψη χωρική, στα όρια της σκέψης. Εντάσσει τις προβολές των άλλων στο φανταστικό του για να σχεδιάζει συνειδητά αυτό που ίσως βρίσκεται στο υποσυνείδητο τους. Η αρχιτεκτονική μπορεί να κάνει και αυτό· να γίνει έκφραση και να αναφέρεται στους σιωπηλούς εσωτερικούς χώρους μας, να δημιουργήσει μια αφήγηση, ένα σενάριο ζωής. Αυτό που αναζητούσαμε ανάγοντας τον βωβό κινηματογράφο σε χώρο, το βρήκαμε στην αναγωγή, εν τέλει, του ανθρώπου στον χώρο. Τις προβολές του δηλαδή. Αυτές άλλωστε συνθέτουν και προσδίδουν νόημα στο χώρο. Σκέψεις και ερωτήματα περί κινηματογράφου, χώρου και σιωπής, μαζέψαμε λοιπόν σε αυτή την εργασία. Αυτό που βλέπουμε, αντιλαμβανόμαστε και αισθανόμαστε, με άλλα λόγια. Ένας συνδυασμός που ελπίζουμε να κατάφερε να αναδείξει αυτό που θεωρούσαμε κρυφό, δυσνόητο και απλησίαστο. 61


«Είναι κάτι περί σιωπής που προσπαθώ να συλλάβω. Είναι θόρυβος, ή σιωπή κρυμμένη πίσω από θόρυβο; Ή είναι η καρδιά μου που κτυπάει; Αν όμως δεν υπήρχα εκεί, πως θα ακουγόταν; Ποιος είναι ο ήχος ενός άδειου δωματίου; Κι αν στο δωμάτιο δεν υπήρχε φως; Πώς θα ακουγόταν; Ποιος είναι ο ήχος ενός άδειου δρόμου; Ή ενός ακίνητου βράχου; Ποιος είναι ο ήχος του δάσους το βράδυ; Η σιωπή είναι ένας ήσυχος θόρυβος ή ο θόρυβος μια δυνατή σιωπή; Αναρωτιέμαι μήπως δεν έχει να κάνει καθόλου με την ακοή. Αν η σιωπή είναι κάτι που μπορείς μονάχα να αισθανθείς; Να την αισθάνεσαι κοντά στην άγρια θάλασσα, όταν ένα τρένο περνάει από κοντά σου, ή εδώ. Σ’αυτό το δωμάτιο;»

«There is something about silence I am trying to catch. Is it a noise, or silence behind noise that I hear? Or is it my heart beating? But if there were no me, what would it sound like? What would an empty room sound like? And if there were no lamps in this room? What would it sound like? What is the sound of an empty road? Or a still stone? What is the sound of an evening forest? Is silence a silent noise or is noise a loud silence? I was wondering what if it is not about hearing at all? What if silence is something you can only feel? To feel it near the rough sea, near a passing train, or here. In this room.»

Ieva Balode


[περίληψη] Μέσα από έρευνα για τον κινηματογραφικό χώρο, με επίκεντρο τον βωβό κινηματογράφο, και αναζήτηση των ποιοτήτων του, γεννήθηκε μια νέα έρευνα για ένα παράγοντα ο οποίος παρόλο που πρωταγωνιστεί στις βωβές ταινίες, νιώσαμε την ανάγκη να τον βρούμε και να τον ορίσουμε σε πραγματικό χώρο. Ο παράγοντας αυτός είναι η σιωπή. Η διάλεξη αυτή λοιπόν, αποτελεί μια προσέγγιση στην έννοια της σιωπής. Τη σιωπή που παράγεται στο χώρο ως αποτέλεσμα ενός συνόλου στοιχείων· φυσικών, τεχνητών και ανθρώπινων. Η σιωπή αυτή διαφέρει από την κυριολεκτική γιατί αντίθετα με αυτήν αναφέρεται σε όλες τις αισθήσεις και όχι αποκλειστικά στην ακοή. Την αντιλαμβάνεσαι με όλο σου το «είναι». Για να μπορέσει, ο αποδέκτης να «δει» έναν σιωπηλό χώρο πρέπει να ταυτιστεί με το «σιωπηλό», να αφουγκραστεί το περιβάλλον. Το σιωπηλό σαν έννοια-δοχείο και όχι λέξη που αφορά ηχητικό δεδομένο και συνδέεται με την απουσία θορύβου. Τη σιωπή που και ακούω και βλέπω... Αυτή που ζωντανεύει στο βωβό κινηματογράφο μέσω των σιωπηλών εικόνων, χώρων – κινήσεων και διεγείρει τις υπόλοιπες αισθήσεις μας. Από την ιστορία και την εξέλιξη του βωβού κινηματογράφου αναζητάμε τα στοιχεία του χώρου τα οποία στην συνέχεια αναπτύσσουμε, ώστε να κατανοήσουμε το ρόλο που παίζουν στην αντίληψη μας για αυτόν. Τα στοιχεία κατανέμονται σε τρείς αλληλένδετες ενότητες. Οι Χωρικές Εκφάνσεις, ο Χρόνος και ο Άνθρωπος. Στις ενότητες αυτές αντιστοιχούν τα στοιχεία τα οποία μελετάμε, και μέσα από σκέψεις προσπαθούμε να ορίσουμε την παρουσία της σιωπής στο χώρο που ορίζουν. Άλλοτε με παραδείγματα και άλλοτε με σκέψεις διευκρινίζουμε καταστάσεις που ίσως γνωρίζουμε όμως δεν έχουμε ποτέ σκεφτεί. Ο χώρος, το δοχείο το οποίο εμπεριέχει όσα βλέπουμε είναι το θεμέλιο της ζωής μας, της δράσης μας. Ένα μέρος της όμως λαμβάνει χώρα κάπου αλλού. Αυτό το «αλλού» αναζητάμε στα όρια, στα σκοτάδια, στο υποσυνείδητο, εκεί που ο άνθρωπος αλλάζει σαν αποτέλεσμα της μεταβολής που παρατηρεί γύρω του. Μεταβολή που δεν περιορίζεται στη χωρική διάσταση αλλά και σε αυτή του χρόνου. Η κάθε στιγμή είναι μοναδική, ο κάθε άνθρωπος είναι μοναδικός, η κάθε στιγμή είναι μοναδική για τον καθένα. Το που βρίσκεται δεν δηλώνει απαραίτητα του που «είναι». Αναπολούμε, ονειρευόμαστε, μεταφερόμαστε όπου εμείς επιθυμούμε ενώ το σώμα μας δεν είναι απαραίτητα η πραγματική μας εικόνα. Σαν ένα κοίταγμα στον καθρέφτη, ανακάλυψη μιας καινούριας και άγνωστης εικόνας τού εαυτού μας, ενός νέου «εγώ», που ποτέ δεν θα μπορέσουμε να δούμε έτσι όπως το βλέπουν οι άλλοι, με τα δικά τους μάτια προσδίδοντας ο καθένας, με τον τρόπο του, τη δική τους πραγματικότητα. Που συμβαίνουν όλα όσα καθορίζουν τη ζωή μας; Αυτά που νιώθουμε, που σκεφτόμαστε. Σκέψεις και ερωτήματα περί κινηματογράφου, χώρου και σιωπής. Αυτό που βλέπω, αντιλαμβάνομαι και αισθάνομαι. Ένας συνδυασμός που ίσως καταφέρει να αναδείξει αυτό που θεωρούσαμε κρυφό και απλησίαστο.

64


[summary] Through an observation of cinematic space, focusing on silent film and examining its qualities, we investigated a factor which, even though it is encountered in silent cinema, we endeavored to track and define in real space. This factor is silence. This lecture is an examination of the meaning of this term. The silence that is produced in space as a result of a combination of many elements - natural, artificial and human. Silence, differs from its literal definition for the reason that it applies to all of our senses, and not just hearing. It is perceived with your entire “being”. For the recipient to be in a position to “see” a silent space, they must connect with it, assimilate their environment. Silence becomes a spatial term, not simply a word referring to audible data. The silence which I can not only hear, but also see. Which is brought to life in silent films through image, space and movement, stimulating the rest of our senses. From the beginning of silent film and through its development, we will follow the elements of space, which we will later examine, in order to comprehend the role they play in our perception of it. The elements are then distributed into three interrelated categories – spatial expressions, time, and human. Our analysis follows the existence of silence in the space defined by the elements which belong in the above three categories. Examples, concerns and judgments aim to illustrate certain situations which may seem quite familiar despite the fact that we may not have been conscious of them. Space, the chamber of all we can see, is the keystone of our lives, our actions. A part of it however takes place elsewhere. This “elsewhere” is what we are seeking at boundaries, in darkness and in the subconscious, where people are subject to change due to the alterations they notice in their environment. Alterations which aren’t limited in the special dimensions, but also in time. Every moment is unique as is every human. Thus, every moment is unique to each one of us. A person’s location does not necessarily define their “presence”. We dream, reminisce, convey ourselves wherever we desire, whilst our body remains still and unable to portray our true image. Like looking in the mirror and discovering a new, remote reflection of ourselves which we will never be able to understand how it is perceived by those opposite us with each conceiving in their own way the reality we are placed in. Where does everything that defines our life take place? The things we feel and think? Thoughts and questions about film, space and silence were gathered. In other words, what we see, perceive and feel. A combination which could bring to light something we considered to be hidden, obscure and distant.

65


[παράρτημα] κινηματογράφος

67


Σιωπή, άνθρωπος, χώρος. Αρχική πρόθεση της έρευνας ο χώρος... ο κινηματογραφικός χώρος... Ο χώρος όπως περιγράφεται, αναπαριστάται, αναπλάθεται, ανασυνθέτεται, αναδομείται, διαβάζεται από τον κινηματογραφιστή. Ο Κινηματογράφος λαμβάνει τον χώρο προκειμένου να δημιουργήσει πλάνο, η Αρχιτεκτονική καλείται να δημιουργήσει χώρο, χώρο λειτουργικό. Η ταύτιση ή η συγγένεια των δύο τεχνών δεδομένη. Κοινά εργαλεία η κλίμακα, το φως (και η σκιά), η κίνηση. Ο χώρος στον Κινηματογράφο είναι ένας πλασματικός χώρος -δυνητικός χώρος- που παρουσιάζεται ως πραγματικός και λαμβάνεται έτσι από τον θεατή. Η Αρχιτεκτονική παρακινεί το χρήστη να λειτουργήσει σε πραγματικό χώρο και χρόνο. Το ουσιαστικό αντικείμενο της Αρχιτεκτονικής είναι ο δομημένος χώρος ως ένα σύστημα σχέσεων, αενάως μετασχηματιζόμενο, στο χρόνο. Από τη σκοπιά του αρχιτέκτονα Σόλωνα Ξενόπουλου: «Ο όρος “Αρχιτεκτονική”, χρησιμοποιείται με διττή έννοια. Η πρώτη αναφέρεται στις τεχνικές και τους τρόπους με τους οποίους μια κατασκευή, όπως π.χ. μια ταινία, αποκτά συγκεκριμένη και κατανοητή μορφή. Η δεύτερη αναφέρεται στην Αρχιτεκτονική όπως συνήθως ορίζεται η σχετική δραστηριότητα σχεδιασμού και παραγωγής δομημένου χώρου». Με την εμφάνιση του Κινηματογράφου έγινε δυνατή για πρώτη φορά η τεχνική αποδόμηση του ορατού κόσμου και η επανασυγκρότησή του με τη μορφή τής χρονικά, μεταλλασσόμενης εικόνας, όπως αυτή προβάλλεται στην οθόνη. Ο Κινηματογράφος παρ’ ότι είναι αναπαραστατική τέχνη έχει τη δυνατότητα να υπονοεί χώρο. Μέσα από την ενιαία θεώρηση των εννοιών χώρος-χρόνος την οποία αναπτύσσει, καθίσταται ίσως το πλέον προνομιακό μέσο αναπαράστασης της χωρικής εμπειρίας. Ο Carl Th. Dreyer47, προσπαθώντας να ορίσει το έργο της Κινηματογραφικής τέχνης, προσφεύγει στην Αρχιτεκτονική, θεωρώντας την ως τη συγγενέστερη με τον Κινηματογράφο μορφή τέχνης. Τη χαρακτηρίζει μια από τις τελειότερες, γιατί δεν μιμείται δουλικά τη φύση αλλά αποτελεί καθαρό προϊόν της φαντασίας του ανθρώπου. Ο Le Corbusier αναφέρει για το “Le Poeme Electronique” : η Αρχιτεκτονική και ο Κινηματογράφος, εκτός από τη διασταύρωση του δισδιάστατου και του τρισδιάστατου χώρου, έχουν κοινό την επιθυμία να καθορίσουν στον άνθρωπο τη σωστή θέση σε ένα κατασκευασμένο κόσμο.

68

«Είμαι ο κινηματογράφος-μάτι. Είμαι ένας χτίστης. Σας έχω τοποθετήσει σε ένα φανταστικό δωμάτιο το οποίο δεν υπήρχε μέχρι τώρα όταν Εγώ το δημιούργησα. Αυτό το δωμάτιο έχει δώδεκα τοίχους κινηματογραφημένους από εμένα σε διαφορετικά σημεία του κόσμου». Dziga Vertov48

Ο γάλλος σκηνοθέτης Eric Rohmer στο βιβλίο του «Η οργάνωση του χώρου στον Φάουστ του Μουρνάου» διακρίνει τρία διαφορετικά είδη χώρου: τον εικονικό, τον αρχιτεκτονικό και τον αφηγηματικό. Εικονογραφικός χώρος Ο χώρος της κινηματογραφικής εικόνας, ο χώρος του κάδρου. Ο εικονογραφικός χώρος είναι το αποτέλεσμα της σύνθεσης της εικόνας (μέγεθος πλάνου, βάθος πεδίου, θέση και σχέση αντικειμένων, κ.λπ.) και της οργάνωσης των φωτισμών. Αρχιτεκτονικός χώρος Ο χώρος ο οποίος κινηματογραφείται. Ο φυσικός χώρος (αστικό τοπίο, ύπαιθρος κ.λπ.) μέσα στον οποίο γίνεται η λήψη ή ο κατασκευασμένος χώρος, σκηνικός χώρος. Αφηγηματικός χώρος Ο νοητικός χώρος που κατασκευάζει η αφήγηση, το μοντάζ των εικόνων. Μπορεί να αποτελείται από διαφορετικούς αρχιτεκτονικούς χώρους. Στην ίδια λογική ο S. Eisenstein49 διέκρινε δύο περιπτώσεις χωρικής αντίληψης. «Η μία είναι η “κινηματογραφική”, όπου ο θεατής ακίνητος παρακολουθεί μία φανταστική ακολουθία στιγμών και χώρων όπου διαφορετικού τύπου εντυπώσεις τον κυριεύουν και η άλλη είναι η “αρχιτεκτονική” όπου ο θεατής κινείται μεταξύ μίας σειράς προσεκτικά συντεθειμένων συνθηκών που προσλαμβάνει». Η σχέση της αρχιτεκτονικής με τον κινηματογράφο είναι μία σχέση μεταξύ δυο εκφραστικών συστημάτων, που αναφέρονται σε ένα κοινό πεδίο: στον χώρο.

«Κινηματογράφος η τέχνη του χώρου σε δράση...» Ilmars Blumbergs50

O χώρος είναι μια δυναμική συσχέτιση καταστάσεων, δεν είναι αντικειμενικός, αλλά θέμα ερμηνείας- αντίληψης... ένα διανοητικό δημιούργημα. Ο κινηματογραφικός χώρος είναι ο δυνητικός χώρος. Ο Αριστοτέλης καθόρισε τον χώρο σαν ένα άθροισμα όλων των «τόπων», ένα δυναμικό πλέγμα με κατευθύνσεις και ποιοτικές κατηγορίες σε μια προσπάθεια συστηματικοποίησης των αντιλήψεων που υπήρχαν και ένταξής τους σε μια γενικότερη θεωρεία. Ο Παρμενίδης υποστηρίζει από την άλλη, ότι ο χώρος δεν μπορεί να γίνει αντιληπτός και για τον λόγο αυτόν δεν υπάρχει. Ενώ ο Λεύκιππος παρουσιάζει το χώρο σαν μια πραγματικότητα που δεν έχει υλική υπόσταση. Ο Eric Rohmer51 θεωρεί των Κινηματογράφο «χωρική τέχνη», ενώ ο Nοel Burch52 διατυπώνει ότι «η ταινία είναι μια διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου», επιβεβαιώνοντας ότι η έννοια του χώρου, αν όχι η υλική του πραγματικότητα, αποτελεί βασικό συστατικό της κινηματογραφικής


δημιουργίας. Η ικανότητα της κινηματογραφικής κάμερας να συνθέτει με πολλαπλούς τρόπους χωροχρονικές σχέσεις προώθησε διαφορετικές οπτικές του χώρου και επεξεργασμένες απεικονίσεις του, δομώντας τον εκ νέου. Η Αρχιτεκτονική συχνά απεικονίζεται στον Κινηματογράφο όχι απλά αποδίδοντας το στατικό πλαίσιο δράσης, αλλά κατέχοντας ουσιαστικό και καθοριστικό ρόλο στην πλοκή παράλληλα με τη δράση των υποκειμένων και κάποιες φορές μάλιστα υπερβαίνοντάς την. Επιπλέον, ο Κινηματογράφος έχει τη δυνατότητα να προσφέρει έντονες βιωματικές σχέσεις με το χώρο, ακόμα και σε περιπτώσεις όπου η Αρχιτεκτονική απουσιάζει από το φιλμ, ή ο χώρος και ο χρόνος αναπαρίστανται αποσπασματικά ή αφηρημένα. Η επαφή με τη χωρική διάσταση είναι πιο έντονη στις ταινίες από ότι στις υπόλοιπες μορφές αναπαράστασης, καθώς τα συναισθήματα και οι σκέψεις ή το κοινωνικό πλαίσιο δεν περιγράφονται, αλλά γίνονται αντιληπτά μέσω των χωρικών αναπαραστάσεων. Κατέχοντας αυτό το δυναμικό ρόλο, ο Κινηματογράφος έχει τη δύναμη να αποτελέσει πιο ακριβές αναπαραστατικό μέσο για τις υλικές και κρυφές ποιότητες ή αδυναμίες από μια γραπτή περιγραφή της. Στη σύνθεση του κινηματογραφικού πλάνου, εμπεριέχονται έννοιες αρχιτεκτονικής σύνθεσης, μπορούμε να μιλάμε για αρμονία, ισορροπία ή ένταση ενός κάδρου, με τα όριά του να διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο, είτε ως στοιχεία οριοθέτησης του χώρου, είτε ως όρια που υπερβαίνονται αποδίδοντας στον εκτός κάδρου χώρο ισάξια σημασία. Αντίστροφα, από τη στιγμή που ο Κινηματογράφος είναι μια μορφή αναπαράστασης του χώρου που συμπεριλαμβάνει τη κίνηση, κινηματογραφικοί όροι έχουν σε αρκετές περιπτώσεις χρησιμοποιηθεί για τη μελέτη του δομημένου περιβάλλοντος και των φαινομένων που απορρέουν από αυτό, όπως επίσης και για την ανάλυση της Αρχιτεκτονικής. Πολλές φορές βλέπουμε ο Κινηματογράφος και η Αρχιτεκτονική να δανείζονται όρους μεταξύ τους για την σύνθεση ενός κινηματογραφικού πλάνου και κατά την ανάλυση ενός χώρου αντίστοιχα, και μεθόδους αναπαράστασης χώρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το “Dogville” του L. Von Trier, στο οποίο ο χώρος αποδίδεται ως κάτοψη. Επίσης, σε αρκετές ταινίες εμφανίζονται τομές κτιρίων κλπ. Το δυναμικό της κινηματογραφικής τέχνης συνίσταται ακριβώς στο ότι μπορεί να μεταβάλλει συνεχώς και κατά βούληση την οπτική και την προοπτική, ορίζοντας τον «δυνητικό» χώρο. Η κινητικότητα της οπτικής γωνίας αυξάνει απεριόριστα τις δυνατότητες συνδυασμού των αντικειμένων στο σκηνικό-χώρο. Αντίθετα, με τη θεατρική δράση που εκτυλίσσεται πάντα μέσα στον ίδιο χώρο και βλέπεται από τον θεατή από την ίδια απόσταση και την ίδια οπτική γωνία, στον Κινηματογράφο ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει τα συμβάντα εκ των έξω, αλλά και εκ των έσω ή σε

μεταβαλλόμενη προοπτική. Έχει τη δυνατότητα να ταυτιστεί με το βλέμμα της κάμερας, ενώ συνάμα βρίσκεται σε κριτική απόσταση από αυτό. Έτσι, γίνεται παρατηρητής ενός αντικειμένου και συνάμα μιας ορισμένης παρατήρησης αυτού του αντικειμένου. Το αδιαίρετο του χώρου-χρόνου Η βασική διαφορά ανάμεσα στον ανθρώπινο διανοητικό μηχανισμό και τον κινηματογραφικό μηχανισμό σύλληψης και έκφρασης βρίσκεται στο ακόλουθο σημείο. Στον πρώτο, οι έννοιες του χώρου και του χρόνου μπορούν να υπάρξουν χωριστά, πρέπει κιόλας να καταβληθεί κάποια προσπάθεια για να συλλάβει κανείς τη συνεχή ενότητα τους, ενώ στον δεύτερο, κάθε αναπαράστασή του είναι αυτόματα δοσμένη με την αξία της σε χρόνο, δηλαδή ο χώρος εδώ είναι αδύνατο να συλληφθεί έξω από την κίνησή του στον χρόνο. Έτσι, ο άνθρωπος μπορεί να διατηρήσει την εικόνα μιας στάσης, την ανάμνηση ενός λόγου, παρούσες στο πνεύμα για πολλά δευτερόλεπτα. Ο Κινηματογράφος, όμως, δεν μπορεί να παρέχει την ίδια εικόνα, τον ίδιο ήχο, παρά μόνο σύμφυτα με ένα χρονικό ρυθμό, ορισμένο συνήθως σε εικοσιδύο ή εικοσιτρείς εικόνες το δευτερόλεπτο. Στην ανθρώπινη αντίληψη υπάρχει χώρος και υπάρχει και χρόνος, από όπου γίνεται αρκετά δύσκολα η σύνθεση του χωρο-χρόνου. Στην κινηματογραφική αντίληψη, υπάρχει μόνο χωρο-χρόνος, ένα χωροχρονικό συνεχές. Η γραμμικότητα του χρόνου ανατρέπεται και επαναπροσδιορίζεται σύμφωνα με τη γραμμική λογική του χρόνου προβολής στην οθόνη των διαδοχικών πλάνων της ταινίας. Η κινηματογραφική μηχανή λήψης μπορεί να κινηθεί γρήγορα ή εξαιρετικά αργά. Μπορεί να εστιάσει στη λεπτομέρεια, αλλά και στο ευρύ πεδίο ενός τοπίου. Μπορεί να τοποθετηθεί ανάμεσα στα πράγματα, αλλά μπορεί και να τα αντιμετωπίσει από έξω. Μπορεί να είναι ακίνητη. Μπορεί ένα γεγονός να ανακατασκευαστεί από διαφορετικές θέσεις. Κατά την προβολή στην οθόνη, τα πλάνα επανασυγκολλούνται φορτισμένα με χρόνο και χωρικές κλίμακες, διαδέχονται το ένα το άλλο, το υλικό τους επανασημασιοδοτείται από την αντιπαράθεση και αλληλοσυσχετισμό τους. Στο θεατή προσφέρεται ο χρόνος για να διεισδύσει, να διερευνήσει, να ανακαλύψει και να ερμηνεύσει όχι μόνο κάθε εικόνα ξεχωριστά αλλά κυρίως αυτό που προκύπτει τελικά από τη σύνθεση των εικόνων όπως διαδέχονται η μία την άλλη. Τα πράγματα, δηλαδή, επαναπροσδιορίζονται από τον κατακερματισμό και την ανασύνθεσή τους, αναπόσπαστο μέρος του δίπολου χώρος-χρόνος, και εξετάζουν τη σχέση του με τη ροή της αφήγησης. Είναι σχετικά λίγοι οι θεωρητικοί και οι σκηνοθέτες που επιχείρησαν μια διαφορετική θεώρηση. Η ταινία μοιάζει με αθέλητη μίμηση του ονείρου. Ο J. Brunius παρατήρησε ότι η νύχτα που καταλαμβάνει λίγο - λίγο την αίθουσα, ισοδυναμεί με το κλείσιμο των ματιών. Τότε, αρχίζει στην οθόνη και στη συνείδηση του

69


ανθρώπου η νυχτερινή επιδρομή στο ασυνείδητο. Οι εικόνες, σαν σε όνειρο, φανερώνονται και εξαφανίζονται στο κέντρο του fondus. Ο χρόνος και το διάστημα γίνονται εύπλαστα, συστέλλονται και διαστέλλονται κατά βούληση. Η χρονολογική τάξη και οι αξίες που σχετίζονται με τη διάρκεια δεν αντιστοιχούν πια στην πραγματικότητα. Η κυκλική δράση πρέπει να ολοκληρώνεται σε μερικά λεπτά ή μερικούς αιώνες. Οι κινήσεις επιταχύνουν τις επιβραδύνσεις. Βωβός Κινηματογράφος Ο χώρος αποδίδεται καλύτερα στο Βωβό Κινηματογράφο... δίνεται απλόχερα στον θεατή, εφόσον εκλείπουν ο διάλογος, η ομιλία, ο αφηγηματικός λόγος, ο ήχος, σε κάθε περίπτωση, του ομιλούντα Κινηματογράφου. Ο χώρος επιβάλλεται στον θεατή και πολλές φορές μάλιστα κυριαρχεί, «πρωταγωνιστεί» ή και υπερέχει των ηθοποιών. Σίγουρα ενισχύει την ταινία, τη δράση, αποτελεί κινηματογραφική γλώσσα, καλύπτοντας τις αφηγηματικές αφαιρέσεις της σε σχέση με τον ομιλούντα. Επομένως, ο χώρος πέρα από σκηνικό, όρια, αντικείμενα, περιβάλλον... λειτουργεί ως μέσο κινηματογραφικό, αφηγηματικό, περιγραφικό και εν τέλει τον αντίποδα στην απουσία διαλόγου, ομιλίας. Έτσι, πολλές φορές αποδίδεται με υπερβολή, ένταση, περιγραφικότητα (εξπρεσιονισμός, απουσία προοπτικής, ανατροπή της συμβατικής προοπτικής, έντονες κλίσεις, αιχμηρές γωνίες κλπ).

70

Στο Βωβό τα πάντα είναι αυτοτελή. Σχεδόν τίποτα δεν έχει επισέλθει στη διαδικασία ενοποίησης. Ο Βωβός ως Τέχνη δεν αποτελεί την ενοποίηση των τεχνών που τον απαρτίζουν, αλλά το σημείο συνάντησης αυτών. Σήμερα, Βωβός Κινηματογράφος είναι ο πειραματικός , ο underground κλπ. Την εποχή, όμως, του Βωβού Κινηματογράφου οι ταινίες δεν μπορούσαν να μην είναι βουβές, όχι λόγω επιλογής των κατασκευαστών και των δημιουργών, αλλά λόγω του ότι δεν είχαν καταφέρει ακόμα να τον παντρέψουν με τον φωνόγραφο. H κατασκευή μιας βουβής ταινίας έχει ιδιαιτερότητες, γιατί εκτός από το μεγάλο θέμα της σαφήνειας, ως προς αυτό που πρέπει να αφηγηθεί ο δημιουργός, ο ρυθμός της ταινίας προκύπτει από την διαδοχή και την εναλλαγή των πλάνων και μόνον. Το θέμα του ήχου, όμως, εξακολουθούσε να είναι το μεγάλο ζητούμενο και μια ενδιάμεση λύση ήταν ένας πιανίστας ή μια ορχήστρα που σχολίαζαν η δημιουργούσαν μουσικό ηχητικό κλίμα κατά την διάρκεια της προβολής. O McLuhan αναφέρει πολύ σωστά, ότι ο βουβός Κινηματογράφος ταιριάζει σε κουλτούρες με έντονη «προφορικότητα», όπως ο ρωσικός Κινηματογράφος. Διατείνεται ότι ο ομιλών Κινηματογράφος υπήρξε η καταδίκη της ρωσικής φιλμογραφίας επειδή, όπως κάθε προφορική κουλτούρα, οι ρώσοι έχουν μια ακατανίκητη ανάγκη για συμμετοχή, η οποία

ματαιώνεται από την πρόσθεση του ήχου στην οπτική εικόνα. O Pudovkin και ο Eisenstein κατήγγειλαν την ηχητική ταινία, αλλά πίστευαν ότι, αν ο ήχος χρησιμοποιηθεί συμβολικά ή αντιφωνικά κι όχι ρεαλιστικά, γίνεται μικρότερη ζημιά στην οπτική του διάσταση δηλ. στην εικόνα. Αντίθετα, ο Charlie Chaplin πρόσθεσε μουσική και σπικάζ στις ταινίες του που τα έγραψε ο ίδιος. Αποδείχτηκε ότι ο ήχος κάνει πιο εμπορική μια ταινία, όπως και το χρώμα. Mε τον ήχο η ταινία γίνεται πιο καταναλωτική σαν προϊόν. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο ήχος κάνει κακό στον Κινηματογράφο, αλλά ότι διαφοροποιεί την λογική κατασκευής και την αισθητική του. O ηχητικός Κινηματογράφος γίνεται λιγότερο επιθετικός, γιατί η γλώσσα είναι ένα εμπόδιο, και ταυτόχρονα λιγότερο περιγραφικός και πιο περιεκτικός, γιατί μπορεί να αφηγηθεί περισσότερα πράγματα στο ίδιο χρονικό διάστημα και να καλύψει τις αφηγηματικές αφαιρέσεις με τον ήχο, την αφήγηση, το διάλογο ή τη μουσική. Ο ήχος επίσης συμπληρώνει πολύ συχνά τις αδυναμίες της εικόνας. Το πρώτο θέμα του Κινηματογράφου είναι η πόλη, o χώρος. Oι ταινίες των αδελφών Lumiere είναι μονοπλάνα, σκηνές ενός τμήματος της πόλης. (έξοδος από το εργοστάσιο, η άφιξη του τραίνου κλπ.) O Melies, σχεδόν ταυτόχρονα, γυρίζει τις πρώτες ταινίες με τρυκάζ και ως εκ τούτου κατασκευάζει σκηνικά. Μπορούμε να πούμε ότι οι δυο πρώτοι είναι οι πατέρες του ρεαλιστικού Κινηματογράφου και ο δεύτερος ο πατέρας του φανταστικού Κινηματογράφου. Oι πρώτοι αποτυπώνουν έναν υπάρχοντα χώρο , την πόλη και μια υπάρχουσα πραγματικότητα, ενώ ο δεύτερος κατασκευάζει το χώρο, κατασκευάζει μια πραγματικότητα. Kανένας όμως δεν έχει πρόθεση να κάνει αρχιτεκτονική, παρ’ όλο που ο Κινηματογράφος είναι τελικά δέσμιος του χώρου. Στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Eisenstein (1925) έχουμε την πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα δημιουργίας μιας «οπτικής– κινητικής αισθητικής». Ο Αϊζενστάιν θεωρείτο πατέρας του μοντάζ για τη δημιουργία της συγκεκριμένης ταινίας, η οποία μάλιστα έγινε «κατά παραγγελία»... δημοσιογραφική κριτική: «μη χάσετε αυτό το αριστούργημα προπαγάνδας...» Η απόλυτη σκηνή ανθολογίας, δοξασμός του μοντάζ, μάθημα ρυθμού, αυστηρότητας, πλαστικότητας, επιμήκυνση χρόνου με το μοντάζ... το κατέβασμα των Κοζάκων από τις σκάλες. Εναλλαγή μακρινών, μεσαίων πλάνων καθώς και κινήσεων ανοδικών με κινήσεις καθοδικές σε μια αδιαίρετη συμπαγή ενότητα. Η αρχιτεκτονική ως χώρος, φυσικός ή τεχνητός, αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του Βωβού. Στα χέρια του σκηνοθέτη, του «αρχιτέκτονα» του κινηματογράφου, ανάλογα με τον στόχο του ο χώρος άλλοτε είναι κυρίαρχος και άλλοτε δευτερεύων. Συγκεκριμένα, για «Το Τσίρκο» του Charlie Chaplin (1928) ο Emir Kusturica τονίζει ότι ο κύκλος είναι ο αρχιτεκτονικός


χώρος που κυριαρχεί στην ταινία είτε σαν την σκηνή του τσίρκου, όπου μεγαλουργεί ως ηθοποιός ο Chaplin, είτε ο κύκλος με το αστέρι ως σύμβολο του τσίρκου με τις ποικίλες έννοιες που του δίνει ο δημιουργός της ταινίας, είτε στο τέλος με τα χνάρια του κύκλου στο άδειο χωράφι μετά την μεταφορά του τσίρκου και τον λυπημένο αλητάκο στο κέντρο του. Κι ο Chaplin, ως αλητάκος, μετά την περισυλλογή του για τον αποτυχημένο του έρωτα, ξαναβρίσκει το κουράγιό του να συνεχίσει, ορθώνεται και, με το γνώριμο ανέμελο στυλ του, ξεκινά, μόνος και πάλι, ανοίγοντας πανιά για έναν καινούριο κόσμο, ενώ ο Chaplin, ως σκηνοθέτης αυτή τη φορά, κλείνει σε έναν κύκλο τον ήρωα του, που χάνεται προοπτικά, καθώς εκείνος φεύγει κλείνοντας κι αυτός με τη σειρά του, ακόμα ένα κύκλο της ζωής του. Το ίδιο και στους μοντέρνους καιρούς του ίδιου δημιουργού (1936) η αρχιτεκτονική, ως εργοστάσιο με τεράστια γρανάζια αυτή τη φορά, κυριαρχεί απόλυτα θέλοντας να δείξει ο Chaplin στα χρόνια της βιομηχανικής επανάστασης την βαθιά ανησυχία του και την αγωνία του για την μηχανή που, αντί να υπηρετεί, καταβροχθίζει και αλλοιώνει τον άνθρωπο. Σκηνικό εργοστασίου-μεγαθήριο, επιβλητικές μηχανές εξουσίας πλάθουν ένα σκηνικό επιβολής για τον άνθρωπο-ηθοποιό-υπάλληλο, ο οποίος φαντάζει μικροσκοπικός σε ένα περιβάλλον αφιλόξενο και βίαιο. Ο άνθρωπος «μαριονέτα» στο έλεος του «σκηνικού»... γίνεται και λειτουργεί κι αυτός σαν ένα γρανάζι μηχανής σε ένα σύστημα μαζικής παραγωγήςβιομηχανικής έξαρσης που τα νήματα κινούν άλλοι. Τυποποίηση- ΡυθμόςΓραμμικότητα. Η ταινία έχει χαρακτηριστεί ως η τελευταία σπουδαία ταινία του Βωβού Κινηματογράφου. Αντίθετα, στον μεγάλο δικτάτορα πάλι του Chaplin (1939), ο Κώστας Γαβράς σχολιάζοντας την σκηνή του τέλους που ο εβραίος σωσίας του δικτάτορα περιγράφει τις απόψεις του εξαγγέλλοντας την γη της επαγγελίας, καταλήγει πως το ανθρώπινο πρόσωπο είναι η ουσία του κινηματογράφου. «…είναι τα πάντα ή τίποτε…», όπως λέει, υπονοώντας πως ο σκηνοθέτης τού δίνει υπόσταση ανάλογα με τον στόχο του ή και με το μέγεθος το ταλέντου του. Στην συγκεκριμένη σκηνή, χάνονται όλα πίσω από τον εξαγγέλλοντα, το άρτια καλοστημένο σκηνικό του παρανοϊκού δικτάτορα και η πληθώρα των προσώπων μαριονέτες του καθεστώτος του και καλείται ο ηθοποιός μόνος να αναλάβει απόλυτα στις πλάτες του το βάρος του μεγαλείου της πολυδιάστατης τέχνης του κινηματογράφου. Κάπου μακριά, με χώρο το φυσικό περιβάλλον αυτή τη φορά, η αγαπημένη του, τελείως υπερβατικά, ακούει το ελπιδοφόρο διάγγελμά του και συνεχίζοντας στην ίδια αρχή ο μεγάλος δημιουργός κλείνει την ταινία του νετάροντας στο ευτυχισμένο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας. Ιμπρεσιονισμός

Το 1915 δημιουργείται η σχολή του γαλλικού ιμπρεσιονισμού,

από διανοούμενους κινηματογραφιστές, με διαφορετικές μεταξύ τους τάσεις, τους Abel Gance, την Germaine Dulac, τον Marcel l’Herbier, τον Jean Epstein, με θεωρητικό της σχολής και σημαντικότερη φυσιογνωμία, τον Louis Delluc. Όλοι τους προικισμένοι με μια ευρεία λογοτεχνική κουλτούρα, που είχαν ασχοληθεί θεωρητικά με τον Κινηματογράφο και είχαν αποφασίσει να τον απαλλάξουν από την θεατρικότητα και την “λογοτεχνικότητα” που κουβαλούσε από τα πρώτα χρόνια της γέννησής του (το 1895). Προσπάθησαν να εκφραστούν μέσα από το σινεμά, όπως έκαναν μέχρι τότε με τον λόγο, τον οποίον όμως θεωρούσαν πλέον ανεπαρκή. Περιφρονώντας το σενάριο και την ιστορία, οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές είχαν παραμελήσει πολύ τον άνθρωπο για χάρη της πλαστικής. Τα ντεκόρ (σιδηροδρομικές γραμμές και ατμομηχανές, καταγώγια και πανηγύρια), είχαν πιο πολύ ζωή απ’τους ανθρώπους. Σημαντικότερες ταινίες το “Eldorado” του Marcel l’Herbier, “Η ρόδα” του Abel Gance και η “Πιστή καρδιά” του Jean Epstein.

“Ο κινηματογράφος δεν είναι διηγηματική τέχνη και η μεγαλύτερη ασυνέπεια είναι, ότι τον κάνουν να διηγηθεί μια ιστορία. Η πραγματική φύση του κινηματογράφου είναι η καθαρή, αφηρημένη μουσική της όρασης, μια οπτική συμφωνία” Germaine Dulac

Αφηρημένος κινηματογράφος Αν οι ιμπρεσιονιστές είχαν αφήσει ένα περιθώριο για ορισμένες παραχωρήσεις, αποδεχόμενοι συμβατικά και μελοδραματικά σενάρια, τα οποία υποτίθεται ότι συμφωνούσαν με τις λαϊκές προτιμήσεις και τα οποία διατηρούσαν ως έναν βαθμό την αναπαραστατικότητα και την αφήγηση, οι δημιουργοί του αφηρημένου κινηματογράφου υπήρξαν ριζοσπαστικοί. Στην Γερμανία οι Walter Ruttmann, Hans Richter και Viking Eggeling, επιδόθηκαν στην αφηρημένη έρευνα, θέτοντας σε κίνηση γραμμές και γεωμετρικές φόρμες, σε άμεση συνάρτηση με τους κυβιστές, τους φουτουριστές και τους σουπρεματιστές καλλιτέχνες. Οι Γάλλοι από την πλευρά τους επιχείρησαν ν’ανοίξουν τον δρόμο σ’έναν καθαρό κινηματογράφο, χρησιμοποιώντας αναπαραστατικές μορφές, τις οποίες ζωντάνευαν μέσα από παραμορφώσεις, κινηματογραφικά τεχνάσματα, κολάζ και ένα γρήγορο μοντάζ (Fernand Leger, Germaine Dulac). Ο Maurois υποστήριξε έναν “καθαρό κινηματογράφο” που θα αποτελούνταν από εικόνες συναρμολογημένες σύμφωνα με έναν ρυθμό, χωρίς καμία πλοκή. Με την εμμονή της χρησιμοποίησης του κινηματογράφου κατά αυτόν τον τρόπο, τα πραγματικά αντικείμενα μετατρέπονται σε αφηρημένα σχήματα και το μόνο που τους ενδιαφέρει πραγματικά είναι οι ρυθμικές

71


σχέσεις αυτών των αντικειμένων και όχι τα αντικείμενα αυτά καθαυτά... Με άλλα λόγια έχουμε μια παθιασμένη προσήλωση, απ’τους περισσότερους σκηνοθέτες του κινήματος, στην μορφή της ταινίας, φθάνοντας αρκετές φορές και στην τέλεια αφαίρεση πέρα από κάθε - έστω και στοιχειώδη χωρικό και χρονικό προσδιορισμό. Στην οθόνη δεν βλέπουμε αντικείμενα του γνωστού μας περιβάλλοντος (ανθρώπους, πόλεις, χωριά, φύση), αλλά απλώς αφηρημένα σχήματα και χρώματα σε κίνηση. Οι δύο άλλες τάσεις του πρωτοποριακού κινηματογράφου της βωβής περιόδου, εκτός από τον ιμπρεσιονισμό και το αφηρημένο φιλμ, ήταν ο σουρεαλισμός και ο αποκαλούμενος “ντοκυμαντερίστικος ιμπρεσιονισμός”. Σουρεαλισμός Κανένα από τα πολυποίκιλα καλλιτεχνικά κινήματα που γεννήθηκαν το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, δεν αφιέρωσε στον κινηματογράφο τόσο πάθος όσο ο σουρεαλισμός. “Η ουσία του κινηματογράφου είναι σουρεαλιστική” διαβεβαίωνε ένας επίγονος του κινήματος, ο κριτικός και σκηνοθέτης Άδωνης Κύρου. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ίδια η φύση του κινηματογράφου τον προδιέθετε ευνοϊκά απέναντι στην εξερεύνηση των σκοτεινών περιοχών του ασυνείδητου, του ονείρου, του λογικά ανεξήγητου, τομείς δηλαδή που απασχολούσαν έντονα τον σουρεαλισμό.

72

Ο σουρεαλισμός γεννήθηκε το 1924 ως συνέχεια του ντανταϊσμού (συναντούμε σχεδόν τα ίδια μέλη και στα δύο κινήματα) και σε ρήξη με αυτόν τον τελευταίο, ο οποίος υπήρξε πολύ μηδενιστικός, αν και σε καμία περίπτωση δεν απώλεσε την επαναστατική διάθεση, την αυθάδεια και την πρόκληση που χαρακτήριζαν τον ντανταϊσμό. Η επίθεση που εξαπέλυε βασίζονταν στην πρόκληση και το σκάνδαλο και απαιτούσε από τα μέλη του την απόλυτη συναίνεσή τους στο καλλιτεχνικό, ηθικό και πολιτικό τομέα. Το κίνημα, που αρχικά είχε δραστηριοποιηθεί στην λογοτεχνία και στην ζωγραφική, επεκτάθηκε στον κινηματογράφο. Θεμελιώδης πεποίθηση των σουρεαλιστών είναι ότι, η εσωτερική πραγματικότητα (ένστικτα, όνειρα, οράματα κλπ), είναι ασύγκριτα ανώτερη από την εξωτερική πραγματικότητα. Κατά συνέπεια, ο ανώτερος αντικειμενικός τους σκοπός είναι να κάνουν ορατό το ρεύμα της εσωτερικής ζωής και ό,τι αυτό κουβαλάει μέσα του. Ο κινηματογράφος είναι προορισμένος να εκφράζει τους βαθύτερους μηχανισμούς της ψυχής και να διεισδύει στο άντρο του ασυνειδήτου, εκεί όπου ταξινομούνται οι εικόνες που προσλαμβάνουμε, μαζί με όλους τους συνειρμούς που προκαλούν. Αυτή είναι η μόνη πραγματικότητα που ενδιαφέρει τους σουρεαλιστές. Αρνούνται την “ορθή λογική” του συνειδητού και δέχονται τον “ελεύθερο συνειρμό” και την “δημιουργική φαντασία”. Το σινεμά γίνεται το μέσο καταγραφής ονειρικών επεισοδίων, ψυχολογικών διεργασιών, ασυνείδητων ή υποσυνείδητων

διαδικασιών, θέματα εμπνευσμένα από την ψυχανάλυση, που για την εποχή τους αποτελούσε αληθινή επανάσταση και στην οποία εδραίωσαν τον θεωρητικό τους λόγο. Η διαφορά τους από τα υπόλοιπα κινήματα της πρωτοπορίας και ειδικότερα από την “αφηρημένη” τάση της είναι ότι πλέον οι σουρεαλιστές αρχίζουν να ενδιαφέρονται για την αναπαράσταση και ως έναν βαθμό για την αφήγηση ιστοριών, μεταθέτοντας σιγά - σιγά το ενδιαφέρον τους από την μορφή στο περιεχόμενο των ταινιών. Δανείζονται, λοιπόν, τα υλικά της δημιουργίας τους από την εξωτερική ζωή (συνηθισμένοι χώροι και άνθρωποι), αλλά η ασυνήθιστη λειτουργία και τοποθέτησή τους μέσα στο πλάνο καθιστούσαν αυτά τα ρεαλιστικά αντικείμενα σύμβολα μιας άλλης πραγματικότητας. Τρείς ήταν οι σημαντικότερες ταινίες του κινήματος: το “Ένας ανδαλουσιανός σκύλος” (1929) του Buñuel, το “Κοχύλι και ο κληρικός” (1928) της Germaine Dulac και “Η χρυσή εποχή” (1930) επίσης του Buñuel. Οι τρεις αυτές ταινίες προκάλεσαν μεγάλη έκπληξη, δεν βασίζονταν σε μια ιστορία (σε μια αφηγηματική λογική), δεν εγγράφονται σε ένα ρεαλιστικό πλαίσιο και ωστόσο δεν σχετίζονται με την αφαίρεση, εφόσον παρουσιάζουν αναγνωρίσιμα πρόσωπα και αντικείμενα, τα οποία απλώς είναι δύσκολο να τοποθετήσουμε στον χωροχρόνο (όπως τα όνειρα). Για παράδειγμα στην ταινία σύμβολο του κινηματογραφικού σουρεαλισμού “Ένας ανδαλουσιανός σκύλος”, βλέπουμε έναν νεαρό να ετοιμάζεται να κατακτήσει μία κοπέλα. Από πίσω του όμως σέρνει στην άκρη δύο σκοινιών, φελλούς, πεπόνια, παπάδες, πιάνα γεμάτα ψόφιους γαιδάρους, πράγματα δηλαδή εντελώς γνωστά σε όλους μας, αλλά με μια πέρα για πέρα εξωρεαλιστική λειτουργία. Θεωρήθηκε έτσι όπως σέρνονταν από πίσω του, ότι συμβόλιζαν τις αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας και της ανατροφής του. To έργο της Germaine Dulac “Το κοχύλι και ο κληρικός”, που είχε για θέμα του την πάλη ενός παπά εναντίον των απαγορευμένων σεξουαλικών του επιθυμιών και ο “Αστερίας” του Μαν Ραν που εικονογραφούσε ένα ερωτικό ποίημα του Ρόμπερτ Ντενό με παραμορφωμένες και τεχνητά θαμπές εικόνες, σημαδεύουν ακριβώς αυτήν την μετάβαση από το “καθαρό σινεμά” (cinema-pur) των αφηρημένων ταινιών που ασχολούνται αποκλειστικά με αφηρημένα σχήματα και χρώματα, σ’αυτό που ονομάζουμε “σουρεαλιστική τάση” και έδειχνε μια προτίμηση προς την πλευρά του περιεχομένου, αλλά με εντελώς αντισυμβατικό, προκλητικό και παράλογο για τα δεδομένα του εμπορικού κυρίαρχου κινηματογράφου, τρόπο, διατηρώντας έτσι στο ακέραιο την επαναστατικότητα που διείπε όλες τις τάσεις της πρωτοπορίας (avant-garde). H θεματολογία των ταινιών τους περιστρέφεται κυρίως γύρω από την σεξουαλικότητα (ανεκπλήρωτους έρωτες, απωθημένες ερωτικές επιθυμίες, έρωτες απαγορευμένους κλπ) και εναντίον της ευνουχιστικής κοινωνικής ευταξίας. Ο θεατής βρίσκεται αντιμέτωπος με ονειρικά οράματα, τα οποία ανταποκρίνονται στην ψυχαναλυτική τεχνική της


“αυτόματης γραφής”, που τόσο αγαπούσαν οι σουρεαλιστές. Τα οράματα αυτά εξυπηρετούν ένα ποιητικό θέμα, το οποίο επιχειρεί να “ενώσει το όνειρο με την πραγματικότητα, το συνειδητό με το ασυνείδητο, έξω από κάθε συμβολισμό” (Luis Buñuel). Αναμφισβήτητα η μεγαλύτερη μορφή του σουρεαλιστικού - και όχι μόνου - κινηματογράφου, υπήρξε ο Luis Buñuel, που με την ταινία του “Ανδαλουσιανός σκύλος” προκαλεί σοκ στον κόσμο ολόκληρο. Η αφήγηση είναι γεμάτη από γελοιοποιήσεις της αστικής τάξης, βία ασυνήθιστη για την εποχή τους και έντονο προκλητικό ερωτισμό. Η λογική χωροχρονικά άρθρωση της αφήγησης του κλασικού κινηματογράφου, εδώ διαβρώνεται απόλυτα. Μία διάβρωση που πηγάζει κυρίως από το παράλογο του χωροχρόνου: απότομες χωροχρονικές αλλαγές, διαδοχή πλάνων άσχετων μεταξύ τους - φαινομενικά τουλάχιστον γιατί αυτά λειτουργούν συμβολικά - διάτιτλοι παραπλανητικοί, παράλογη εξέλιξη προσώπων και καταστάσεων και άλλα πολλά. Η εικόνα του ξυραφιού που σκίζει τον βολβό του ματιού παραμένει θρυλική. Αν και ο σουρεαλισμός στιγμάτισε βαθιά την εποχή του, αυτό έγινε κυρίως μέσω της επιρροής που άσκησε στην παγκόσμια παραγωγή (ο σουρεαλισμός στον κινηματογράφο), παρά μέσω της ειδικής παραγωγής του (σουρεαλιστικός κινηματογράφος), δεδομένου ότι, εκτός των ταινιών του Luis Buñuel, που μέχρι το τέλος της ζωής του παρέμεινε πιστός στο πνεύμα και στις αρχές του σουρεαλισμού, και των ταινιών του συνοδοιπόρου του Jean Vigo, ελάχιστες άλλες ταινίες παγκοσμίως ανταποκρίθηκαν στο πνεύμα αυτό, με φωτεινές εξαιρέσεις την “Κοιλάδα του Αβραάμ” (1993) του Manuel de Oliviera, την “Πανδώρα και τον Ιπτάμενο Ολλανδό” (1951) του Albert Levin και το “Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ” (1961) του AlainRené. Ντοκυμαντερίστικος ιμπρεσιονισμός Το κίνημα αυτό, που εμφανίστηκε λίγο αργότερα σε πολλές χώρες της Ευρώπης, αφορούσε αυτήν την φορά τον ευρύ χώρο της ταινίας ντοκιμαντέρ, που μέχρι τότε ήταν ένας χώρος που έβριθε από ανώνυμα και ανιαρά γυμνάσματα (με εξαίρεση φυσικά το μεγαλειώδες “Νανούκ του βορρά” του Flaherty). Ο σημαντικότερος από αυτούς ήταν ο Jean Vigo με την ταινία “Διαγωγή μηδέν” (1932). Η ταινία είναι οι αναμνήσεις μιας σκληρής παιδικής ηλικίας και αποτελεί ένα αναρχικό κάλεσμα στην νίκη των παιδιών πάνω στους μεγάλους. Η ποίηση, μάλιστα, που πλημμυρίζει την οθόνη στην σκηνή της εξέγερσης είναι σπάνιας ποιότητας: πούπουλα που πετούν στον αέρα, ρούχα που ανεμίζουν, πρόσωπα χαρούμενα και γελαστά, μαξιλάρια που εκσφενδονίζονται, όλα σε αργή κίνηση.

Εξπρεσιονισμός Ένας ορισμός για τον εξπρεσιονισμό λέει, ότι είναι εκείνη η αισθητική τεχνοτροπία, υποκειμενικής μορφοποίησης των εξωτερικών εντυπώσεων, με υπερβολικό τονισμό της έκφρασης. Είναι έκφραση της ψυχικής κατάστασης που προκαλείται από τα αντικείμενα και όχι παράσταση του αντικειμένου. Αντιτίθεται στον εμπρεσιονισμό, που αποδίδει σημασία στο εξωτερικό αντικείμενο. Εκφράζει ψυχικές τάσεις, συναισθηματικές ροπές, τον εσωτερικό άνθρωπο δηλαδή, ακολουθώντας την παράδοση του ρομαντισμού, έναν αιώνα περίπου μετά από αυτόν. Εμφανίζεται κυρίως στην ζωγραφική σαν αντίδραση στον εμπρεσιονισμό και τον νατουραλισμό, γύρω στα 1910 και αφού διασχίσει και τις άλλες τέχνες (λογοτεχνία, θέατρο και μουσική) θα φθάσει στον κινηματογράφο το 1919, με την ταινία του Robert Wiene “Το εργαστήρι του Δρ. Καλλιγκάρι”. Η ακμή του υπήρξε μεταξύ του 1919 - 1924. Ο εξπρεσιονισμός θεωρήθηκε το αποτέλεσμα του ξεσπάσματος που ακολούθησε μετά την ήττα της Γερμανίας κατά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, την κατάρρευσή της ως αυτοκρατορία και την διάλυση των παραδοσιακών αξιών, αντικατοπτρίζοντας την αστάθεια του μεσοπολέμου, την πτώση των αξιών, τον φοβερό πληθωρισμό, την φτώχεια, την ανεργία, την ανησυχία της αστικής τάξης, καταστάσεις δηλαδή που δημιουργούν μία τάση φυγής από την πραγματικότητα και ενδοστρέφειας και καθιστούν αναγκαία την έκφραση - εκτόνωση των ταραγμένων ψυχών. Ο θάνατος βασίλευε στα πεδία των μαχών και έτσι ο “μυστικισμός” και η “μαγεία”, δυνάμεις στις οποίες οι Γερμανοί πρόθυμα παραδίδονταν, άνθισαν. Οράματα που τράφηκαν από ισχυρά εσωστρεφείς ψυχές, δεν θα μπορούσαν να βρουν καλύτερο μέσο έκφρασης από τον κινηματογράφο, βρικόλακες που σέρνουν στρατιές από ποντίκια (“Nosferatu”), φαντάσματα και ανδρείκελα που οδηγούνται στο έγκλημα υπό την καθοδήγηση παράφορων τυράννων (“Ο άνθρωπος που δείχνει τις σκιές του”, “Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι”), ταραγμένες ψυχές που εγκαθιστούν πάνω στην γη την βασιλεία της αγριότητας και τα βασανιστήρια που περιγράφονται από τον Μαρκήσιο Ντε Σάντ (“Ιβάν ο τρομερός”, “Τζάκ ο αντεροβγάλτης” κλπ) και άλλα τέτοια πιο ζοφερά ακόμα, μακάβρια και φανταστικά, συνθέτουν την θεματολογία του εξπρεσιονισμού. Συγκεκριμένα, η ταινία του Robert Wiene “Το εργαστήρι του Δρ. Καλλιγκάρι” θεωρείται χαρακτηριστική του εξπρεσιονιστικού ρεύματος καθώς, εντυπωσιακή είναι η χρήση του φωτός (με ισχυρά κοντράστ), αλλόκοτες γωνίες λήψης, παραμορφωμένα υπερρεαλιστικά σκηνικά, στυλιζαρισμένες ερμηνείες που υπογραμμίζουν. Χώρος –σκηνικό με έντονες κλίσεις, αιχμηρές γωνίες.

73


+

75


Zητάω σιωπή Τώρα να μ’ αφήνατε ήσυχον Τώρα συνηθίστε χωρίς εμένα. ******** Τώρα θα κλείσω τα μάτια μου. Και μόνο θέλω πέντε πράγματα πέντε ρίζες που ξεχωρίζω. Η μια είναι ο έρωτας δίχως τέλος. Το δεύτερο είναι να κοιτάζω το φθινόπωρο. Δεν μπορώ αν δεν πετάνε και δεν ξαναγυρνάνε τα φύλλα στη γη. **** Το τρίτο είναι ο βαρύς Χειμώνας Η βροχή που αγάπησα. το χάδι της φωτιάς μεσ’ τα’ άγριο κρύο. Τέταρτο έρχεται το καλοκαίρι στρογγυλό σαν καρπούζι. Το πέμπτο πράγμα είναι τα μάτια σου. Ματίλντε μου πολυαγαπημένη. Δε θέλω να κοιμάμαι χωρίς τα μάτια σου, Δε θέλω να είμαι, αν εσύ δε με βλέπεις: εγώ αλλάζω άνοιξη Μόνο γιατί με κοιτάς εσύ. Φίλοι, αυτά είναι τα όσα θέλω. Είναι σχεδόν τίποτα και σχεδόν όλα. ******** Τώρα αν θέλετε πηγαίνετε... Έχω ζήσει τόσο που κάποια μέρα Θα πρέπει αναγκαστικά να με ξεχάσετε, Σβήνοντάς με από τον πίνακα: η καρδιά μου υπήρξε ατέρμονη. Όμως επειδή ζητάω σιωπή, Μη νομίσετε πως θα πεθάνω: μου συμβαίνει εντελώς το αντίθετο: συμβαίνει πως πρόκειται να βιωθώ. Συμβαίνει πως είμαι και ότι συνεχίζω. Και επειδή έζησα τόσο, Θέλω να ζήσω άλλο τόσο Ποτέ δεν ένοιωσα έτσι ηχηρός, Ποτέ δεν είχα τόσα φιλιά. Τώρα, όπως πάντα, είναι νωρίς. Πετάει το φως με τις μέλισσες του. Αφήστε με μόνο μου με την ημέρα. Ζητάω την άδεια να γεννηθώ. Pablo Νeruda 76


«I was walking along a path with two friends — the sun was setting — suddenly the sky turned blood red — I paused, feeling exhausted, and leaned on the fence — there was blood and tongues of fire above the blue-black fjord and the city — my friends walked on, and I stood there trembling with anxiety — and I sensed an infinite scream passing through nature.» «Περπάταγα σε ένα μονοπάτι με δυο φίλους - ο ήλιος έδυε - ξαφνικά ο ουρανός βάφτηκε με κόκκινο σαν αίμα - σταμάτησα, αισθανόμενος εξαντλημένος, και στηρίχτηκα στο φράκτη - αίμα και γλώσσες φωτιάς πάνω από το μαύρο-μπλε φιόρδ και την πόλη - οι φίλοι μου προχώρησαν, κι εγώ στάθηκα εκεί τρέμοντας από την αγωνία - κι ένιωσα μια ατελείωτη κραυγή να διαπερνά τη φύση.» Edvard Munch 77


«...H τέχνη του μίμου θα έλεγα ότι είναι η τέχνη της κρυμμένης ταυτότητας του ανθρώπου με όλα τα στοιχεία που μας διαφεύγουν. Είναι η τέχνη της μεταμόρφωσης. Μιμούμαι το ψάρι, γίνομαι η θάλασσα. Μιμούμαι τον άνεμο, γίνομαι η καταιγίδα. Θέλω να πω ότι γινόμαστε αυτό που παριστάνουμε οργανικά, στη μορφή και στο πνεύμα...» «...Στην εποχή του βωβού κινηματογράφου πίστευαν ότι οι καλλιτέχνες που βλέπαμε ήταν σιωπηλοί επειδή δεν υπήρχε ήχος. Ανακάλυψε (ο Charlie Chaplin) πολύ γρήγορα ότι όλα βασίζονταν στην τέχνη της σιωπής... Όταν ξεκίνησε ο ομιλών κινηματογράφος, ο Chaplin αρνήθηκε να βάλει ήχο. Άλλωστε, όταν υπήρχε ο Σαρλό, οι λέξεις περίσσευαν. Τότε ήταν που καταλάβαμε ότι η τέχνη του μίμου είναι εξίσου σπουδαία με την τέχνη του χορού, με την τέχνη της μουσικής, ότι είναι μια ολοκληρωμένη τέχνη». «H τέχνη της μίμησης μετατρέποντας το ορατό σε αόρατο και το αντίστροφο αλλάζει τις σχέσεις ανάμεσα στον χρόνο και στον τόπο παίζοντας με το κενό.» «Από παιδί ακούω αυτές τις κραυγές: τις κραυγές της σιωπής. Ήξερα, χωρίς να γνωρίζω πώς, ότι κάποτε θα μιλήσω στον κόσμο γι’ αυτές. Ένιωθα μια υποχρέωση να γίνω κάποτε μίμος. ΄H μίμος ή τίποτε» δηλώνει ο Marcel Marceau, ο καλλιτέχνης που θεωρεί μουσική του εσωτερικού κόσμου τη σιωπή... Ο Marcel Marceau είναι, εν τέλει, χαρακτήρας του βωβού στο χώρο, στη θεατρική σκηνή, με τα χαρακτηριστικά, τα χρώματα του βωβού... Παραθέτουμε αποσπάσματα από συνέντευξη του, όπου μιλάει για την ευγλωττία της σιωπής, για τα όνειρα και την πραγματικότητα, για τη ζωή και την τέχνη. «Το στυλ της παντομίμας γεννήθηκε στα 1949, βασιζόμενο σε μια γραμματική από χειρονομίες, η οποία έφθανε στο κοινό γεμάτη από σιωπές... Το να λαμβάνεις υπόψη τη φύση των αντικειμένων, τα πρόσωπα και τον κόσμο που σε περιβάλλει έκανε την τέχνη μας ορατή διά μέσου αυτού που δεν φαίνεται. Αποτελώντας ένα ερέθισμα για τη φαντασία μας, η τέχνη μας επιβεβαίωνε την ποιητική της διάσταση (υπόσταση). Ο χρόνος γινόταν ελλειπτικός και δημιουργούσε μια καινούργια δραματική διάσταση. Έτσι ανοίγονταν μπροστά στα μάτια μας τα μυστήρια της φαντασίωσης, η οποία προκαλούσε στο κοινό την έκπληξη, βασικό στοιχείο κάθε μορφής τέχνης. Σιγά-σιγά τα διάφορα στυλ της παντομίμας προσανατολίζονταν προς την κοινωνική σάτιρα, τον ονειρικό μύθο, τον συμβολισμό και τον σουρεαλισμό. Δημιουργώντας μεταφορές και παραβολές, ο αόρατος αυτός κόσμος συγκεκριμενοποιούσε την ποιητική μας δραματουργία. Άνθρωποι και δημιουργοί συναντιούνταν μέσα στην ίδια υπερβολή. Οι χειρονομίες που κάνουμε, βασιζόμενες στη συντομία και στην ελλειπτικότητα, δημιούργησαν άλλες (νέες) θεατρικές συλλήψεις. Το κωμικό - τραγικό, η χρησιμοποίηση της οπτικής μνήμης, απελευθέρωσε τον μύθο του μυστηρίου που κρύβει η τέχνη μας».

78


«Τι ακούτε;», ρωτά ο δημοσιογράφος «Τη μουσική της εσωτερικότητας. Τη σιωπή της μουσικής και τη μουσική της σιωπής». «Τελικά τι είναι οι φωνές της σιωπής;» καταλήγει ο δημοσιογράφος, «Οι μίμοι πρέπει να έχουν βιωμένη αντίληψη των κινήσεων η οποία ξεπερνώντας τους ψυχρούς μηχανισμούς που έχουν διδαχθεί θα μπορέσει να προσαρμοστεί και να εκφράσει τις ανησυχίες και τις φιλοδοξίες τους. Οι φωνές της σιωπής είναι η προέκταση των εσωτερικών μας φωνών. Αυτές κινητοποιούν τους ’μαιάνδρους’ του υποσυνειδήτου μας και δίνουν διαύγεια στη συνείδησή μας διότι ο μίμος πρέπει να είναι καθαρός, αναγνώσιμος, ελλειπτικός και ποιητικός, ακόμη και όταν αναζητεί την αφαίρεση. Πρέπει να τέρπεις με τη φόρμα και να αγγίζεις με τη χάρη και το περιεχόμενο. Θέλουμε με την τέχνη μας να διδάξουμε την αίσθηση της ταπεινότητας, να στρέψουμε το βλέμμα στο φυσικό σύμπαν της ύπαρξης μέσα σε έναν κόσμο τσακισμένο από τα πάθη και τη βία, ο οποίος όμως ακόμη αναζητεί το φως και τον έρωτα».

«Οι κραυγές της σιωπής του», Απόσπασμα συνέντευξης του μίμου Marcel Marceau στον Θανάση Λάλα, ΒΗΜΑ2, Ένθετο στο ΒΗΜΑ, Κυριακή 6 Ιουλίου 2003 79


Για τους φιλόσοφους Samuel Beckett, Wittgenstein, Derrida, Kant, η σιωπή στα έργα τους μεταφράζεται ως πηγή, αλλά και ως πεδίο ανάλυσης. Για παράδειγμα, στη «Θεωρία της Αποδόμησης» η σιωπή χρησιμοποιείται ως το μέσο για να γίνει το νόημα της συντάξεως μιας γλώσσας πιο κατανοητό, κυρίως όσον αφορά τα μέρη που δεν μπορούν να μεταδοθούν με τη γλώσσα, και όπως γράφει ο ίδιος «... να επιδείξει πόσο δύσκολο είναι να πεις κάτι με νόημα για έργα της τέχνης». Επίσης, αντίστοιχη σημασία στη σιωπή έδωσαν οι ζωγράφοι και αντιπρόσωποι του Ρώσικου κονστρουκτιβισμού Kasimir Malevich και Alexander Rodchenko, καθώς και από τον κινηματογράφο ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν με τα έργα του «Η Έβδομη Σφραγίδα», και «Η Σιωπή». Επιτακτική η ανάγκη, να γίνει αναφορά και στο ίσως σημαντικότερο καλλιτεχνικό έργο για τη σημασία της σιωπής μέσα στον χώρο το 4’33” του John Cage. Το έργο εκφράζει τη σχέση ανάμεσα στον οργανωμένο και ανοργάνωτο θόρυβο, όπου ο δεύτερος γίνεται αντιληπτός υπό συνθήκες σιωπής. Πιο συγκεκριμένα, ο Cage για να παρατηρήσει τους «ήχους της σιωπής» είχε ανακαλύψει κάποιους χώρους, τους οποίους ονόμαζε ως anechoic rooms, όπου υπήρχαν συνθήκες άριστης σιωπής κατά τον ίδιο. Ένας τέτοιος χώρος ήταν σε ένα δωμάτιο στο Πανεπιστήμιο του Harvard, τον οποίο επισκεπτόνταν συχνά ο Cage και όταν ένας μηχανικός του Πανεπιστημίου ρωτήθηκε τι ήχους άκουγε ο Cage, απάντησε ότι του είχε εξομολογηθεί ότι οι δυνατοί ήχοι που άκουγε ήταν το νευρικό του σύστημα, και οι χαμηλοί ήχοι αναπαράγονταν από τους ήχους της κυκλοφορίας του αίματος του. Ο Cage υποστήριζε ότι στη σιωπή οι ήχοι που μας περιβάλλουν αποτελούν τον ανοργάνωτο θόρυβο σε σχέση με τον οργανωμένο θόρυβο που είναι η αρμονία, οπότε η σιωπή και ο θόρυβος δεν είναι δυο αντίθετα άκρα αλλά σχετίζονται άμεσα και αποτελούν ένα συνεχές χωρίς αρχή και τέλος, αφού ο θόρυβος μπορεί να γίνει αντιληπτός μέσα από τη σιωπή53. Η έμφαση που έδινε ο Cage στην σιωπή τυπωνόταν πάνω στον θόρυβο που έβγαινε και αυτός χρησιμοποιώντας τον ως μέσο, σε μια ιδιότυπη σύνθεση. Μετά το βιβλίο του Silence πολλά έργα δημιουργήθηκαν φανερά επηρεασμένα από την φιλοσοφία του Cage, όπως το Ionisation του Edgard Varèse του οποίου η σύνθεση έγινε στα συντρίμμια βιομηχανιών μεταποίησης και στο οποίο συμμετείχαν εργάτες που στο παρελθόν εργάζονταν εκεί, χωρίς να είναι μουσικοί, αλλά το σημαντικό τους προσόν ήταν η γνώση του χώρου, αλλά κυρίως των ήχων του χώρου και τα έργα των Cage και Varèse είχαν σημαντική επιρροή στο 80

κίνημα του concrète music, Ίσως όλα αυτά να αποτυπώνονται και να γίνονται κατανοητά καλύτερα στη φράση του David Toop, ο οποίος είπε ότι: «Μόλις δεχτείτε την ιδέα του Cage ότι ο θόρυβος μπορεί να είναι μουσική έχετε πιαστεί σε μια παγίδα. Ακούτε μουσική με μουσικό αυτί, είτε την ηχογραφείτε είτε όχι»54. Αυτή η σχέση σιωπής και θορύβου φάνηκε μετά τη δεκαετία του ’50, η οποία από πολλούς ονομάστηκε η δεκαετία της σιωπής κυρίως λόγω του γεγονότος ότι το 1952 ηχογραφήθηκε το «Silence» του John Cage, και αργότερα το 1960 όταν ο La Monte Young ηχογράφησε το Composition No7. Το έργο του La Monte Young αποτελείται μόνο από νότες Β και F# και αναπαράγεται ένας συνεχόμενος ήχος, όπου ο ακροατής ελεύθερος από την αλλαγή στις νότες και την ένταση και του χρόνου έμπαινε στη ροή του κομματιού και επικεντρώνεται στα διαφορετικά του μέρη όπου του ανοίγεται ένα σύμπαν από overtones, microtones and combination tones. Η «σιωπή» ως μουσική στο 4’33’’ προσδίδει τον τίτλο σε αυτό το έργο που είναι το σύνολο της χρονικής του διάρκειας σε λεπτά και δευτερόλεπτα. Παρουσιάστηκε στις 29 Αυγούστου 1952 στο Woodstock της Νέας Υόρκης. Η πρώτη πράξη διαρκεί 33’’, η δεύτερη 2’40’’ και η τρίτη 1’20’’ .Κατά τη διάρκεια του πρώτου μέρους ακουγόταν το φύσημα του αέρα έξω από την αίθουσα. Κατά τη διάρκεια του δεύτερου ,η βροχή στη στέγη, ενώ κατά τη διάρκεια του τρίτου οι ήχοι των ακροατών που μιλούσαν ή αποχωρούσαν από την αίθουσα. Ο John Cage , μετά την εκτέλεση του άηχου-σιωπηλού έργου του, δήλωσε ότι πρόθεση του ήταν οι ακροατές να φανταστούν τις δικές τους μουσικές, να ακούσουν τους ήχους του περιβάλλοντος και να τους γλιτώσει από το διευθυντή ορχήστρας που αναγκάζει τους μουσικούς να παίζουν όπως εκείνος θέλει. O La Monte Young θεωρείται «πατέρας» του drones και μέχρι σήμερα αυτός ο όρος είναι άμεσα συνδεδεμένος με τον θόρυβο στην μουσική, και αυτό που προσπάθησε ο ίδιος να πει ήταν ότι μια σύνθεση δεν χρειάζεται να έχει αρχή και τέλος, αλλά να έχει την ελευθερία να εκτείνεται στο άπειρο και μέσα σε αυτή τη διάρκεια να μπορεί ο ακροατής να παρατηρεί τις παραλλαγές του ήχου, αρκεί να μόνο να επικεντρωθεί στους ήχους που περιβάλλουν την συγκεκριμένη σύνθεση. Όπως δηλαδή ο Cage με το έργο του Silence θέλει να δώσει έμφαση στους ήχους που περιβάλλουν μια σύνθεση μέσω της σιωπής,


κάτι παρόμοιο προσπάθησε να δείξει και ο La Monte Young μέσω του drones. Ο Ινδός μουσικός και φιλόσοφος του Σουφισμού Hazrat Inayat Khan στο βιβλίο του «Mysticism of Music, Sound and Word», ξεκινά ένα δόγμα σύμφωνα με το οποίο ο ήχος, η κίνηση, και η παρουσία ξεπετάγονται μέσα από τη σιωπή, και υποστηρίζει ότι και οι ρίζες της λέξης δόνηση (από το vibration) προέρχονται από τον Σουφισμό. Επίσης, για τη σχέση ανοργάνωτου και οργανωμένου θορύβου ή αρμονίας σύμφωνα με τον Cage αναφορικά με την σιωπή, ένα καλό παράδειγμα για να αναδείξει αυτή την σχέση στην περίπτωση των drones και την απελευθέρωση του ήχου μέσω των drones είναι ο Keiji Haino, ο οποίος λέει ότι αυτό που αποκαλούμε θόρυβο είναι ένα διαφορετικό είδος αρμονίας. O Keji Haino με το συγκρότημα του τους Aihiyo έκανε διασκευές σε pop τραγούδια προσπαθώντας, όπως έλεγε ο ίδιος να τα απελευθερώσει από τον περιορισμό μιας σύνθεσης προορισμένη να γίνει ένα δημοφιλές τραγούδι. Και αυτό που κάνει είναι να αντικαθιστά τους συνηθισμένους ήχους ενός τραγουδιού, οι οποίοι υπήρχαν ήδη, και περίμεναν να ελευθερωθούν επεκτείνοντας τους μέσα στο χρόνο. Έτσι λοιπόν όπως λέει ο ίδιος ο θόρυβος όπως και η pop περιέχει τους κανόνες της αρμονίας και το παγκόσμιου ήχου. Ο Sim Stuart στο βιβλίο του «Το Μανιφέστο της Σιωπής» αναφέρεται στη σημασία της σιωπής στην μουσική και στην σύνθεση και προσθέτει ένα ακόμα επιχείρημα στην υπόθεση ότι η σιωπή και ο θόρυβος αποτελούν ένα συνεχές παρά δυο αντίθετες έννοιες. Αν και ένας τέτοιος όρος σαν την σιωπή αποτελεί αντικείμενο ερευνών, καλλιτεχνικών αναζητήσεων και γενικότερα είναι κάτι το οποίο τόσο αφηρημένο, όπου δεν είναι δυνατόν να του μπουν όρια ώστε να θεωρηθεί ότι έχει απαντηθεί το ζήτημα της σιωπής μέσω της φιλοσοφίας, της τέχνης ή της γλωσσολογίας, ο Sim καταφέρνει να προσεγγίσει σε σημαντικό βαθμό αυτήν την έννοια. Απόσπασμα, «Το Μανιφέστο της Σιωπής» Κωνσταντίνος Κόκκα

81


-I heard a sound. -What sort of a sound was it? -It got into the house. -The sound? -It’s in the house, but it’s trying to be quiet. -Let’s go and look for it, then, a sound that’s trying to be quiet. I’ve got to see this. Where are you sound? -Come out, sound! -Maybe it’s downstairs, -No, it was upstairs with us. -I think it’s gone, then. What did it sound like? -It was a sound like someone trying not to make a sound. “A Widow for One Year” John Irving

82


[σημειώσεις]

85


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 86

ARNAUD Noël, Γάλλος συγγραφέας (1919-2003), απόσπασμα από: BACHELARD Gaston, Η ποιητική του Χώρου, Αθήνα, Χατζηνικολή, 1982, σελ. 163 STAINER George, Η σιωπή και ο ποιητής, Αθήνα, Έρασμος 1997 ΤΣΑΠΑΡΑΣ Στέλιος, αρχιτέκτονας. EISENSTEIN Sergei, (1989-1948) Ρώσος σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου. Δημιουργός του θρυλικού «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), αλλά και των «Οκτώβρη» (1927),«Ιβάν ο τρομερός» (1944, 1958). Θεωρείται «πατέρας του μοντάζ». ΚΟΝΔΥΛΗΣ Παναγιώτης, Η παρακμή του Αστικού Πολιτισμού- από τη μεταμοντέρνα εποχή και από το φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 2007 ΚΟΝΔΥΛΗΣ Παναγιώτης, Η παρακμή του Αστικού Πολιτισμού- από τη μεταμοντέρνα εποχή και από το φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 2007 Στίχος από το θεατρικό κείμενο «Άμλετ» του Σαίξπηρ. KRISHNAMURTI Jiddu, Ινδός φιλόσοφος συγγραφέας (1895-1986) ΚΟΝΤΑΡΑΤΟΣ Σάββας, Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό σχήμα, Αθήνα, Καστανιώτης, 1983 ARNHEIM Rudolf, συγγραφέας, καθηγητής ψυχολογίας της τέχνης, πανεπιστημιακός, σπούδασε στο Βερολίνο κάνοντας τη διατριβή του επί της πειραματικής ψυχολογίας της οπτικής έκφρασης ARNHEIM Rudolf, Οπτική σκέψη, Αθήνα, University Studio Press, 2007 ARNAUD Noël, (1919-2003) Γάλλος συγγραφέας DREYER Carl Theodor, (1889-1968) Δανός σκηνοθέτης Le Corbusier (JEANNERET Charles-Édouard Jeanneret), Le Poeme Electronique (video), 1958. VERTOV Dziga, (1896-1954) Ρώσος σκηνοθέτης, “Articles, Journaux, Projects” Les Cahiers du Cinema 10/18, Παρίσι, 1972. EISENSTEIN Sergei, (1989-1948) Ρώσος σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου. Δημιουργός του θρυλικού «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), αλλά και των «Οκτώβρη» (1927),«Ιβάν ο τρομερός» (1944, 1958). Θεωρείται «πατέρας του μοντάζ». BLUMBERGS Ilmars, Λετονός σκηνογράφος ROHMER Eric, (1920-2010) γάλλος σκηνοθέτης, κριτικός κινηματογράφου, σεναριογράφος, δημοσιογράφος και δάσκαλος. BURCH Nοel, Πράξη του κινηματογράφου, Παϊρίδης, Αθήνα, 1982. ALBERT-BIROT Pierre, Poésie VI: Les amusements naturels, Γαλλία, Rougerie, 1945, σελ 217 MILOSZ Oscar-Vladislas de Lubicz και SIGAUX Gilbert, Amoureuse initiation, Mass Market Paperback 2004, σελ 217 BACHELARD Gaston, Η ποιητική του χώρου, Αθήνα, Χατζηνικολή, 1982 http://www.iranon.gr/ATHINA/ATHINA11TEXT.htm BACHELARD Gaston, Η ποιητική του χώρου, Αθήνα, Χατζηνικολή, 1982 JUNG, L’homme à la découverte de son âme, Albin Michel, Γενεύη, 1962, σελ. 359 BOUSQUET Joë, La neige d’ un autre âge, σελ 100 BACHELARD Gaston, Η ποιητική του χώρου, Αθήνα, Χατζηνικολή, 1982 RILKE, απόσπασμα από το ποίημα «Ma vie sans moi» COURTHION Pierre, Courbet raconté par lui-même et par ses amis, Cailler, 1948 BACHELARD Gaston, Η ποιητική του χώρου, Αθήνα, Χατζηνικολή, 1982 BACHELARD Gaston, Η ποιητική του χώρου, Αθήνα, Χατζηνικολή, σελ. 158 BACHELARD Gaston, Η Εποπτεία της Στιγμής, Αθήνα, Καστανιώτης, 1997, σελ. 129 TANIZAKI Jun'ichirō, Το Εγκώμιο της Σκιάς, Αθήνα, Άγρα, 1992, σελ. 113 McLUHAN Marshall, Media – Οι προεκτάσεις του ανθρώπου, Αθήνα, Κάλβος, 1964 TANIZAKI Jun'ichirō, (1886-1965) Ιάπωνας συγγραφέας


36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

ΚΟΠΑΝΑΡΗ Μαρία, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 46 KANDINSKI Wassily, (1866-1944) Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός τέχνης ΣΤΑΥΡΙΔΗΣ Σταύρος, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 14 ΚΩΣΤΑΡΟΠΟΥΛΟΥ Μυρτώ, Αισθητική θεώρηση της αρχιτεκτονικής δημιουργίας, από το δράμα στην αρχιτεκτονική, Αθήνα, Εκκρεμές, 2008, σελ 285 DELEUZE Gilles, μνημ. έργο, σελ 91 BACHELARD Gaston, Η Εποπτεία της Στιγμής, Αθήνα, Καστανιώτης, 1997, σελ. 131 MONTESQUIEU Charles de, Γάλλος συγγραφέας και φιλόσοφος του διαφωτισμού, 1689-1755 CHTCHEGLOV Ιvan, (1933-1988) Γάλλος ποιητής McLUHAN Marshall, Media – Οι προεκτάσεις του ανθρώπου, Αθήνα, Κάλβος, 1964, σελ. 53 VALERY Paul, Επαυλίνος ή ο Αρχιτέκτων, Αθήνα, Άγρα, 1993, σελ 38 PIRANDELLO Luigi, Ενας, κανένας και εκατό χιλιάδες, Αθήνα, Ζαχαρόπουλος Σ. Ι., 1993 DREYER Carl Theodor, (1889-1968) Δανός σκηνοθέτης VERTOV Dziga, (1896-1954) Ρώσος σκηνοθέτης, “Articles, Journaux, Projects” Les Cahiers du Cinema 10/18, Παρίσι 1972. EISENSTEIN Sergei, (1989-1948) Ρώσος σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου. Δημιουργός του θρυλικού «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), αλλά και των «Οκτώβρη» (1927),«Ιβάν ο τρομερός» (1944, 1958). Θεωρείται «πατέρας του μοντάζ». BLUMBERGS Ilmars, Λετονός σκηνογράφος ROHMER Eric, (1920-2010) γάλλος σκηνοθέτης, κριτικός κινηματογράφου, σεναριογράφος, δημοσιογράφος και δάσκαλος. BURCH Nοel, Πράξη του κινηματογράφου, Παϊρίδης, Αθήνα, 1982. Ένα καλό παράδειγμα που αναφέρει ο David Toop για να αναδείξει τη σχέση σιωπής και θορύβου, είναι σε μια συναυλία που είχε γίνει στο Τόκυο και είχε τίτλο Noise As Silence και στη κεντρική σκηνή έπαιζαν οι Shunichiro Okada, Carl Michael Von Hausswolff, Carsten Nicolai (γνωστός και ως Alva Noto, ή Aleph στο τελευταίο του album 1). Κατά τη διαρκεια της παράστασης δεν προσπάθησαν να κάνουν μια επίδειξη όπου η σιωπή θα ήταν το κύριο ηχητικό μέσο, και αυτό έγινε πασιφανές διότι o Michael Von Hausswolff έκανε μίξεις εντάσεως 11.000 Hertz, ενώ οι υπόλοιποι δυο χτυπούσαν τα trackpads των laptops τους, για να δείξουν τι ήχοι βγαίνουν από δυο αντικείμενα που δεν αποτελούν μουσικά μέσα, και οι ήχοι που αναπαράγονται μέσα στον χώρο. Η θεωρία του concrète music με πρωτοπόρους του κινήματος τον Pierre Schaeffer, και τoν Pierre Henry και εμφανίστηκε στο Παρίσι τη δεκαετία του ’50 όπου και έγινε για πρώτη φορά χρήση της μαγνητικής ταινίας ως μέσο για να ηχογραφηθούν οι φυσικοί ήχοι του περιβάλλοντος ως πηγές ήχου, και χρησιμοποιούνταν με τον τρόπο που χρησιμοποιούνται και οι νότες σε μουσική κλίμακα.

87


[βιβλιογραφία]

89


ΒΙΒΛΙΑ: >>Κονδύλης Παναγιώτης [2007], Η παρακμή του Αστικού Πολιτισμού- από τη μεταμοντέρνα εποχή και από το φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο >>Κονταράτος Σάββας [1983], Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό Σχήμα, Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη >>Κοπανάρη Μαρία [2006], Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια >>Κωσταροπούλου Μυρτώ [2008], Αισθητική Θεώρηση της Αρχιτεκτονικής Δημιουργίας - Από το Δράμα στην Αρχιτεκτονική, Αθήνα, Εκκρεμές >>Μπαμπινιώτης Γ. [2002], Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Αθήνα, Κέντρο Λεξικολογίας >>Πεπονής Γιάννης [1997], Χωρογραφίες – Ο Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός του Νοήματος, Αθήνα, Αλεξάνδρεια >>Ραφαηλίδης Βασίλης [1982], Λεξικό Ταινιών, Αθήνα, Αιγόκερως >>Σταυρίδης Σταύρος [2006], Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα, Αλεξάνδρεια >>Τερζόγλου Νικόλαος-Ίων [2009], Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα, Αθήνα, Νήσος >>Τριανταφύλλου Σώτη [1990], Κινηματογραφημένες Πόλεις, Αθήνα, Σύγχρονη εποχή >>Φατούρος Δ.Α. [1972], Μαθήματα Συστηματικής Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής, Τόμος 1, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής >>Χατζηγώγος Γιάννης [2004], Το σινεμά του Αρχιτέκτονα, Αθήνα, University Studio Press >>Albert-Birot Pierre [1939], Les amusements naturels >>Arnheim Rudolf [2003], Η Δυναμική της Αρχιτεκοτνικής Μορφής, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, Πρώτη έκδοση 1977 >>Arnheim Rudolf [2004], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη - Η Ψυχολογία της δημιουργικής Όρασης, Εκδόσεις Θεμέλιο >>Bachelard Gaston [1982], Η ποιητική του χώρου, Αθήνα, Χατζηνικολή >>Bachelard Gaston [1997], Η Εποπτεία της Στιγμής, Αθήνα, Καστανιώτης >>Βazin Andre [1988], Τι είναι ο κινηματογράφος. 1.Οντολογία και Γλώσσα, Αθήνα, Αιγόκερως >>Burch Nοel [1982], Πράξη του κινηματογράφου, Παϊρίδης, Αθήνα >>Canter David [1990],Ψυχολογία και Αρχιτεκτονική, Εισαγωγή, Θεσσαλονίκη, University Studio Press >>Deleuze Gilles [2004], Κινηματογράφος Ι - Η Εικόνα-Κίνηση, Αθήνα, Νήσος (Πρώτη Έκδοση 1983) >>Epstein Jean [1986], H νόηση μιας μηχανής (Μια φιλοσοφική θεώρηση του κινηματογράφου), Αθήνα, Αιγόκερως >>Howard Pamela [2004], Τι είναι σκηνογραφία;, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής >>Levi-Strauss Claude [1991], Κοιτάω Ακούω Διαβάζω, Αθήνα, Γκοβόστης >>McLuhan Marshall [1964], Media – Οι Προεκτάσεις του Ανθρώπου, Αθήνα, Κάλβος >>Milosz Oscar-Vladislas de Lubicz & SIGAUX Gilbert [2004], Amoureuse initiation, Mass Market Paperback >>Pallasmaa Juhani [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Helsinki, Rakennustieto Publishing >>Penz François & THOMAS Maureen [1997], Cinema & Architecture – Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, Λονδίνο, British Film Institute >>Perec George [1974], Χορείες Χώρων, Αθήνα, Ύψιλον >>Read Herbert [1971], Πέντε δοκίμια για την Τέχνη. Η αισθητική του φιλμ, Αθήνα, Εκδόσεις Μπουκουμάνη >>Tanizaki Junichiro [1992], Το Εγκώμιο της Σκιάς, Αθήνα, Άγρα (Πρώτη έκδοση 1933) >>Tarkovsky Andrei [1987], Σμιλεύοντας το Χρόνο, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη >>Valery Paul [1993], Επαυλίνος ή ο Αρχιτέκτων, Αθήνα, Άγρα >>Valery Paul [2007], Σκέψεις και Αφορισμοί, Αθήνα, Ροές >>Virilio Paul [2000], Η Διαδικασία της Σιωπής, Σκόπελος, Νησίδες >>Wenders Wim-Kollhoff Hans [1993], Μια συζήτηση για την Πόλη, Αθήνα, Ανεπίκαιρες Εκδόσεις

90


ΑΡΘΡΑ: >>Περιοδικό ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ, Τεύχος 53 Σεπτ/Οκτ 2005, «Αρχιτεκτονική-Χώρος-Κινηματογράφος» >>Βήμα2, 18 Απριλίου 2009 [Το εγκώμιο της σκιάς - Μια έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη επιχειρεί να δείξει πώς η σύγχρονη τέχνη εμπνέεται από το θέατρο σκιών, Κατερίνα Δαφέρμου] >>Βήμα2, 6 Ιουλίου 2003 [Συνέντευξη του Marcel Marceau στον Θανάση Λάλα] >>Αντι-Κινηματογράφος, Τεύχος 14 Άνοιξη 1996 [Κινηματογράφος-Σκοτάδι-Θεατής, Νίκος Κολοβός] >>Monkie, Τεύχος 7 Ιαν/Φεβ 2009, «Το Μανιφέστο της Σιωπής», Κωνσταντίνος Κόκκα ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ: >>Νίκος Σίδερης, “Αρχιτεκτονική και Φαντασία” στο Διατμητικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών “Σχεδιασμός - Χώρος - Πολιτισμός”, Σχολή Αρχιτεκτόνων - Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο >>Κοτσιλινή Μαργαρίτα, “Αρχιτεκτονική-κινηματογράφος: οπτική αντίληψη-χώρος”, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών - Πανεπιστήμιο Πατρών ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ: http://www.greekarchitects.gr/gr/ερευνητικες/φως-ημιφως-id2657 [ΦΩΣ ΗΜΙΦΩΣ: Συγκριτική Προσέγγιση της Αισθητικής δύο Απομακρυσμένων Πολιτισμών, του Ελληνικού και του Ιαπωνικού, ως προς το Φως και την Αρχιτεκτονική (ερευνητική εργασία)] http://www.greekarchitects.gr/gr/συσχετισμοί-ζωής/το-βάθος-της-σιωπής-id699 [Το βάθος της Σιωπής, Στέλιος Τσαπάρας] http://www.iranon.gr/ATHINA/ATHINA10TEXT.htm [Urban Links] http://www.vimeo.com [δίκτυο οπτικοακουστικού υλικού] http://www.wikipedia.org /Marina Abramovic /Marcel Marceau /Barcelona Pavilion http://moma.org/visit/calendar/exhibitions/965 [Πληροφορίες περί της έκθεσης «Marina Abramović: The Artist is Present» στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης] http://www.milliondollardesign.nl/index.php/en/Spotlight-Artikelen/metro-zilvermeeuw.html [Μεταμόρφωση βαγονιού μετρό στο Άμστερνταμ] http://diastaseis.blogspot.com/2007/09/blog-post_12.html [Ηλεκτρονικό ημερολόγιο ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ] http://afiniaio.blogspot.com/2010/05/noise-awareness-day.html [Προσωπικό Ιστολόγιο]

91


Silence of Space  

Through observation of cinematic space, focusing on silent film and examining its qualities, came an advanced search about a factor which we...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you