Catálogo _ Corpos da terra

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corpos da terra imagens dos povos indĂ­genas no cinema brasileiro


Realização Lúdica Produções Curadoria Eric Macedo, Flora Bezerra, Gabriel Meyohas e Thiago Ortman Coordenação e Produção Diogo Cavour e Paula Goulart Assistente de produção Júlia Cupolillo

Impressão | cartazes J. Sholna Clipping Top Clip CATÁLOGO Coordenação editoral Diogo Cavour e Paula Goulart

Identidade visual Ana Dias e Julieta Sobral | estúdio \o/ malabares

Organização Eric Macedo, Flora Bezerra, Gabriel Meyohas e Thiago Ortman

Revisão de cópias Caroline Nascimento

Identidade Visual e Diagramação Ana Dias e Julieta Sobral | estúdio \o/ malabares

Revisão Natalia Francis Assessoria de imprensa Alex Teixeira e Larissa Amorim

Textos Daniel Caetano, Dona Maria da Glória de Jesus, Eric Macedo, Fábio Zuker, Hernani Heffner, Natalia Francis, Renata Machado Entrevista com Eduardo Viveiros de Castro

Coordenação de Mídias Sociais Gabriela Moscardini

Revisão Natalia Francis

Vinheta Júlia Cupolillo e Thiago Ortman Palestrantes Alberto Alvares, Eduardo Viveiros de Castro, Francineia Fonte, Maria do Socorro Borges, Renata Machado, Sallisa Rosa e Sandra Benites Mediadores Aline Baiana Cavalcanti e Eric Macedo Impressão | folder e catálogo Grafitto

Agradecimentos Bettina Beer, Carlos Meyohas, Cristina Amaral, Daniel Lie, Daniel Tonacci, Daniela Alarcon, Diego Quinderé, Eduardo Viveiros de Castro, Ernesto de Carvalho, Fábio Zuker, Fernando Bezerra, Guilherme Tostes, Hernani Heffner, Marcelo Horta, Marcelo Felippe, Marcio Ortman, Mari Corrêa, Marina Nóbrega, Noêmia Meyohas, Regina Ortman, Rita Carelli, Roberto Romero, Rodrigo Piquet, Thomaz Pedro, Veronica Monachini, Zilma Spesse

corpos da terra imagens dos povos indígenas no cinema brasileiro 4 a 16 de abril de 2017 terça a domingo cinemas 1 e 2 Confira a mostra completa: www.corposda terra.com facebook.com/corposdaterra caixacultural.gov.br facebook.com/CaixaCulturaRioDeJaneiro Baixe o aplicativo Caixa Cultural


sumário CORPOS DA TERRA / 15 Eric Macedo NARRATIVAS VIVAS E ORIGINÁRIAS EM MEMÓRIA AUDIOVISUAL / 19 Renata Machado RETRATOS INDÍGENAS / 23 Hernani Heffner DE IRACEMA A IRACEMA / 31 Natalia Francis O PENSAMENTO E A PRÁTICA / 37 Daniel Caetano AUTODEMARCAÇÃO TUPINAMBÁ / 43 Fábio Zuker CINEMAS INDÍGENAS, NO PLURAL / 51 entrevista com Eduardo Viveiros de Castro TERRA É PARA VIVER / 61 Maria da Glória de Jesus SINOPSES / 65


A CAIXA é uma empresa pública brasileira que prima pelo respeito à diversidade, e mantém comitês internos atuantes para promover entre os seus empregados campanhas, programas e ações voltados para disseminar ideias, conhecimentos e atitudes de respeito e tolerância à diversidade de gênero, raça, orientação sexual e todas as demais diferenças que caracterizam a sociedade. A CAIXA também é uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 80 milhões de seu orçamento para patrocínio a projetos nas suas unidades da CAIXA Cultural além de outros espaços, com ênfase para exposições, peças de teatro, espetáculos de dança, shows, cinema, festivais de teatro e dança e artesanato brasileiro. Os projetos patrocinados são selecionados via edital público, uma opção da CAIXA para tornar mais democrática e acessível a participação de produtores e artistas de todo o país. A mostra Corpos da terra – imagens dos povos indígenas no cinema brasileiro contará com a exibição de 39 filmes que traçam um panorama da relação entre os povos originários e o cinema. Foram selecionados curtas, médias e longas-metragens que abordam diferentes aspectos da vida e da história indígena no país, dando atenção especial à relação entre os povos e a terra, seus diferentes modos de ocupação do espaço e às histórias de usurpação de seus territórios tradicionais. Ao patrocinar mais esta mostra para o público carioca, a CAIXA reafirma sua política cultural de estimular a discussão e a disseminação de ideias, promover a pluralidade de pensamento, mantendo viva sua vocação de democratizar o acesso à produção artística contemporânea. CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

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As hiper mulheres / 2011

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s olhares se cruzam. Em 1916, Luiz Thomas Reis impunha a câmera para filmar os índios Bororo. As filmagens apresentam, num primeiro momento, aspectos cotidianos da aldeia, como pesca, cerâmica e tecelagem; numa segunda parte, aparecem cenas do complexo ritual funerário deste povo. O trabalho resultou em expressiva relevância para a história do filme etnográfico. Tudo aquilo era apresentado para a câmera com ar de ineditismo: os índios estavam há muitos anos em contato com padres salesianos, que se esforçavam para “civilizá-los”, mas o filme apaga todos os traços de intercâmbio entre os índios e os brancos. Havia, além do mais, uma perceptível distância entre aquele que filmava e os sujeitos filmados. Algo que remete, historicamente, às ações civilizatórias do Estado pela Comissão Rondon (da qual Reis fazia parte), mas também, paradoxalmente, a uma certa idealização daqueles índios, apresentados como “selvagens”. Avançamos um século e a história contada pelas câmeras é outra. Em Bicicletas de Nhanderu (2011), o jovem Palermo, um Mbyá-Guarani com seus 10 anos de idade, diverte-se dançando Michael Jackson. Em seguida, ele se indispõe no meio de uma aula de português: parece mais interessado nos rituais de seu povo e em contribuir para a construção da casa de reza. As imagens agora são regidas de outra forma: aquele que detém a câmera e aquele que interage com ela estão vinculados, ao menos por meio de uma luta em comum. A mostra “Corpos da terra – imagens dos povos indígenas no cinema brasileiro” apresenta um panorama da relação entre os povos originários e o cinema, contribuindo para o debate a respeito da questão indígena no Brasil. Ao longo de um século, desde os primeiros registros aos quais temos acesso, muito foi mostrado. É interessante perceber o quanto essas narrativas vieram se modificando, não apenas no que diz respeito àquilo que está sendo contado, mas principalmente na maneira de contar, fruto da expansão de olhares e protagonismos indígenas nas realizações.

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Humberto Mauro reconstitui o Descobrimento do Brasil (1936) numa narrativa épica, usando fragmentos da Carta de Pero Vaz de Caminha; Nelson Pereira dos Santos, atravessado pelo resgate do movimento antropofágico, apresenta a história de um europeu consumido (literalmente) pelos indígenas, em Como era gostoso o meu francês (1971). Paula Gaitán filma os indígenas do Xingu em Uaka (1988), exaltando a perpetuação de suas tradições. Em 1986, nasce o Vídeo nas Aldeias e a produção indígena desponta nas mais distintas aldeias do Brasil. Mais ou menos nessa época, Andrea Tonacci, que já havia produzido o brilhante Conversas no Maranhão (1983), começa a acompanhar o índio Carapiru, perdido em meio às contradições políticas do Brasil. Vinte anos mais tarde, Serras da Desordem (2006) apontaria para um novo pensamento cinematográfico, que, na visão de muitos críticos e acadêmicos, marca o cinema produzido no Brasil desde então. Hoje, as produções se mesclam: Taego Ãwa (2016) é realizado por dois irmãos não indígenas que aprofundam suas relações com os Ãwa – o filme só existe graças a isso. As parcerias seguem: em Pirinop (2007), que reencena o primeiro encontro entre os Ikpeng e o avião dos irmãos Villas Bôas; no mito animado em Konãgxeka: o dilúvio Maxakali (2016); e no cinema experimental que trata do mito de ontem e de hoje através da fala da guarani-nhandeva Sandra Benites, em Naquele tempo todos eram gente (2016). Numa mostra como essa, as possibilidades são muitas. Nos deparamos com uma grande produção ao longo dos últimos anos. E nos alegra saber que, apesar de não podermos dar conta de toda a filmografia que gostaríamos, ela está viva. O acesso a esses filmes, facilitado pela tecnologia, possibilita uma série de discussões fundamentais para os dias de hoje. São obras que, para além de seus temas específicos, falam de uma luta universal: a luta dos povos originários. Uma luta para manter viva a possibilidade de existir na diferença, de resistir em outras formas de vida diferentes daquela que tenta se impor como dominante – uma luta, enfim, de rexistência. Nas sessões de inauguração e encerramento serão exibidas obras recém-lançadas e já fundamentais: Taego Ãwa e Martírio, respectivamente. Para além das exibições, contaremos com duas mesas e uma roda de conversa. A primeira trará Francinéia Fontes, liderança indígena e vice-coordenadora do departamento de mulheres da FOIRN (Federação das 10

Organizações Indígenas do Rio Negro) e o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro debatendo uma das temáticas mais urgentes da contemporaneidade: “Demarcação: uma questão de primeira ordem”. A segunda mesa, “Olhares e construções: indígenas nas telas”, trará para o debate a maneira como foram e são retratados os indígenas no cinema e, sobretudo, a maneira como os próprios constroem seus olhares e discursos artísticos. Para essa mesa, contaremos com a produtora, roteirista e jornalista Renata Machado Tupinambá, uma das idealizadoras da Rádio Yandê, a primeira web rádio indígena do Brasil; e com o cineasta e historiador Alberto Alvares, diretor do longa-metragem Karai Ha’egui Kunhã Karai ‘ete - os verdadeiros lideres espirituais (2014). Para fechar o ciclo de conversas, haverá, no saguão da Caixa, a roda de encontro e trocas “Mulheres Indígenas na Cidade”, que contará com as importantes vozes femininas Sallisa Rosa, indígena urbana, jornalista e fotógrafa; Maria do Socorro Borges, estilista e artesã da etnia Anambé; e Sandra Benites, guarani nhandeva e mestranda em antropologia no Museu Nacional. O intuito da mostra é esboçar um debate em torno da tradição audiovisual de temática indígena no Brasil. Atrás ou diante das câmeras, os índios têm encontrado no cinema uma ferramenta importante para mobilizar seu pensamento, suas tradições e suas lutas. Som e imagem aliam-se para dar voz e corpo às reivindicações indígenas pela terra, pelo direito que seus corpos têm de habitá-la, de pertencer a ela. Pertencer à terra, ao invés de possuí-la: aí está um ensinamento precioso, que há séculos insistimos em não ouvir. Pelo contrário, o impulso colonizador é o de transformar toda terra em propriedade, inclusive as terras às quais os índios pertencem. Incansável, a resistência indígena é um sopro de esperança para aqueles que ainda vislumbram um outro mundo – ou outros mundos – nesta Terra.

Eric Macedo, Flora Bezerra, Gabriel Meyohas e Thiago Ortman curadores da mostra

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Taego Ãwa / 2016


Corpos da terra

As hiper mulheres / 2011

por Eric Macedo

Corpos que se pintam, se enfeitam, que se movem ritmadamente ao som de cantos e maracás, que andam pela floresta em busca de animais de caça ou em direção às roças onde se colhem vegetais. Como os corpos Kuikuro que se preparam para o grande ritual retratado em As Hiper Mulheres (2012), ou os corpos Xavante que passam para a vida adulta em A iniciação do jovem Xavante (1999). Corpos marcados em cores e adornos diversos, mas também corpos marcados pela brutalidade sofrida em cinco séculos de invasão e discriminação. Corpos que se singularizam, independente de onde vivam — em aldeias, em beira de rios, estradas ou em cidades — conectando-se a uma palavra: indígena. Corpos que vagam por pastos e grandes plantações, visivelmente fora de lugar. A paisagem modificada, a transformação da mata em fazenda, é o signo da terra negada a esses corpos: como vaga Carapiru, o Awá-Guajá que protagoniza Serras da Desordem (2006), impulsionado a uma caminhada errante por um massacre que lhe retira a um só tempo a terra em que vive e os corpos daqueles com quem compartilha um mundo. Ou os Guarani Kaiowá em Martírio (2016), condenados a uma vida confinada à beira de estradas, cercados por inimigos poderosos que se esforçam para torná-los invisíveis, quando não para varrê-los violentamente do mapa. “Os brancos desmataram tudo, por isso os passarinhos se mudaram para outro mundo. Já não pegamos mais porque estão extintos. A nossa mata é muito pequena”, afirma o menino Guarani Mbya em As bicicletas de Nhanderu (2011).

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romântica e genérica da imagem indígena”. A imagem do índio genérico é uma imagem sem corpo real: um índio não existe sem que corresponda, de imediato, a um povo, com sua própria história, modo de vida, língua, costumes, rituais; e com sua própria relação com a terra. Parte significativa do cinema produzido no Brasil nas últimas décadas tem buscado escapar dessa separação entre a imagem dos índios e seus corpos reais. Essa busca envolve o reconhecimento de que um cinema que ponha em foco os povos indígenas deve ser, em alguma medida, um cinema político; quer dizer, um cinema que tome um posicionamento mais ou menos explícito de resistência frente aos ataques que estes povos têm enfrentado nos quinhentos anos da presença europeia nas Américas. Esse cinema político manifesta-se por duas vias. De um lado, muitos cineastas não índios vêm realizando filmes que recontam e denunciam as atrocidades cometidas contra corpos e terras indígenas — já era o caso de Terra dos Índios (1979) e de 500 almas (2005), mas também, mais recentemente, de obras como Vale dos Esquecidos (2012), Para Onde Foram as Andorinhas

Yndio do Brasil / 1995

A câmera, instrumento tecnológico carregado ao redor do mundo por esses mesmos brancos invasores, sempre esteve fascinada pelo exotismo dos corpos dos índios. No Brasil, já em 1917, a Comissão Rondon registrava o ritual funerário Bororo em Rituais e festas Bororo, filme que de certa forma inaugura o gênero “filme etnográfico” no país. Aos olhares dos não índios, o interesse dessas imagens estava ligado ora ao estranhamento do encontro à distância com um humano tomado como “primitivo”, ora a uma visão folclórica do indígena como componente longínquo de uma ideia de Brasil. Especialmente em se tratando de filmes de ficção — cujas imagens aparecem num tratamento irônico primoroso em Yndio do Brasil (1995) — tratava-se de um indígena dessituado de seu contexto, uma imagem pura, sem corpo e sem terra. Lembre-se, por exemplo, da infinidade de adaptações de O Guarani, de José de Alencar, para o cinema; a última delas figurava Marcio Garcia como um Peri absolutamente “desguaranizado”. “A terra é o corpo dos índios, os índios são parte do corpo da Terra. A relação entre terra e corpo é crucial”, escreveu Eduardo Viveiros de Castro. O autor atenta para um paralelismo entre duas estratégias do Estado (emaranhado, sem dúvida, no universo de relações capitalistas com o qual convivemos) para criar populações administradas: de um lado, a separação entre comunidade e terra; de outro, a separação entre as pessoas e seus corpos. Esta última separação é apresentada cotidianamente pelo tratamento que se dá aos índios, mas também aos diversos grupos minoritários que se desviam do corpo padrão (aquele do homem-branco-heterossexual, corpo este que, de partida, não deve nada a ninguém) — separação entre os negros e a cor de sua pele, e ao seu passado de escravidão; entre os LGBT e sua sexualidade; entre as mulheres e sua autonomia reprodutiva. No caso dos povos indígenas, há uma relação intrínseca entre essas duas separações: a separação entre os índios e a terra é uma condição para a transformação do índio num cidadão brasileiro “desindianizado”. Ele, então, estará “livre” para servir de alimento a uma máquina capitalista ávida por consumir trabalhadores pobres. Transformar os índios em brasileiros como outros quaisquer é também descolá-los de seus corpos indígenas, de sua presença enquanto corpos, na terra. A imagem do índio “folclórico”, romântico, sem etnia definida, se alia a esse processo. Como diz Vherá Poty, cacique e fotógrafo Guarani Mbya: “O grande desafio hoje é possibilitar novos diálogos que possam desconstruir essa ideia

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(2015), Índio Cidadão (2014), Tupinambá — O Retorno da Terra (2015) ou Naquele Tempo Todos Eram Gente (2016). Entre as questões que estes filmes levantam, estão a luta por demarcação e defesa de territórios, a degradação ambiental e o enfrentamento de grandes projetos público-privados que afetam áreas ocupadas por indígenas, a espoliação de territórios etc. Por outro lado, surge a partir da década de 1980 um movimento que politiza o cinema de temática indígena por outra via: deslocando a posição dos próprios índios em relação à câmera. A partir daí, eles passam a estar tanto diante quanto atrás dos aparelhos, desempenhando funções técnicas e formando-se como realizadores. O projeto Vídeo nas Aldeias teve importância crucial neste sentido. Diversos cineastas indígenas, como Takumã Kuikuro, Divino Tserewahú, Patrícia Ferreira e Ariel Ortega, descobriram suas vocações para o cinema por meio das oficinas do projeto. O movimento deu novos ares ao cinema que tematiza os povos indígenas e, pode-se dizer, mesmo ao cinema brasileiro em geral. Experimenta-se pela primeira vez, no Brasil, um cinema plenamente indígena, com a possibilidade de trazer para as telas olhares não formados pelo imaginário euro-americano. Olhares que podem se relacionar a outras maneiras de conceber o que é um corpo e, também, o que é uma imagem. Que têm, talvez, a potência de transformar a imagem cinematográfica, levando-a por caminhos inesperados: em Bicicletas de Nnhanderu, a câmera filma árvores que são espíritos, num filme em que, afinal, os homens nada mais são do que bicicletas dos deuses.

Eric Macedo é doutor em Antropologia pelo Museu Nacional (UFRJ) e um dos curadores da mostra “Corpos da terra – imagens dos povos indígenas no cinema brasileiro”.

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Narrativas vivas e originárias em memórias audiovisuais por Renata Machado

Nosso narrar é como as águas em movimento, com fluxos tecidos no espírito e que, nas raízes, cantam nossa história. Palavras são sementes que plantamos para que continuem a crescer fortes e em árvores nossos filhos ainda possam ler nas folhas os saberes do nosso povo. Para mergulhar nas óticas indígenas é preciso compreender que um pássaro nascido livre não pode ser aprisionado em uma gaiola e impedido de bater suas asas. Talvez esta seja a maneira mais simples de explicar o olhar livre como o de um passarinho, necessário na comunicação e no cinema indígenas. A narrativa indígena segue padrões variados de acordo com cada etnia e pessoa. Ela é diferente muitas vezes do modelo aristotélico com o qual público, profissionais da comunicação e cinema estão acostumados. Não é vertical, mas horizontal. Início meio e fim nem sempre seguem aquela ordem preestabelecida dos roteiros que são narrativas. O narrador pode juntar passado, presente e futuro ao mesmo tempo. A câmera ou caneta pode virar um espírito na mão de um etnocineasta ou comunicador e, até mesmo, ser uma extensão da própria alma. 19


A literatura indianista no Brasil criou personagens frutos de uma ótica romântica sobre os povos originários: Iracema, de José de Alencar, é uma personagem criada por sua imaginação, mas que até hoje é parte da fantasia de muitas pessoas sobre as mulheres indígenas. Vemos no cinema, televisão e livros, de diferentes países, os personagens índios estereotipados e genéricos. É o índio criado no período colonial sendo reproduzido por todos esses anos, mas que não representa a diversidade. Todos já viram muitos com roupas inspiradas nas de povos norte-americanos que nada tem a ver com as outras partes da América. A posição de inferioridade está explícita nas obras artísticas carregadas de eurocentrismo. Em tom de piada e deboche, encontramos até em desenhos animados diálogos sobre a dança da chuva que nada têm a ver com as danças tradicionais em rituais de algumas culturas. O imaginário popular acredita em um ser índio que não é indígena, alimentado todos os dias por autores, diretores e professores que passam informações erradas, não tendo preocupação em transcender a colonização. O encanto pelo exótico de olhares colonizadores faz com que criem esses personagens sem preocupação com a imagem distorcida que representam das culturas indígenas. Eles foram ensinados a pensar assim, por isso reproduzem de forma equivocada os índios em suas produções, com imagens que alimentam preconceitos, excluem e até marginalizam esta população que sofre em invisibilidade, não sendo vista como realmente é, mas vítima constante do personagem que criaram para representá-la. Se fogem do que desejam que ela seja ou permaneça, é ignorada. Na etnocomunicação, as ferramentas utilizadas para transmitir memórias e histórias tomam outras formas, sendo ressignificadas. Uma crença antiga sobre uma foto roubar a alma do fotografado, partilhada em algumas culturas, traz um pouco dos outros papéis que assumem os objetos. Na etnomídia, o uso da convergência de mídias marca essa comunicação. A imagem refletida na água como no espelho e nas câmeras também pode carregar um pouco do espírito de alguém, ser usada em rezas e até mesmo feitiços. Comparado por muitos cineastas indígenas ao ato de caçar e atirar, o registrar está cheio de significados, e quem atira flecha no alvo ao clicar também está produzindo energia naquilo que está fazendo. Logo, ao filmar, escrever, gravar áudio ou fotografar existem saberes diferentes sobre essas ações. Enquanto para muitos é apenas um filme, tex20

to, áudio ou simples fotografia, para outros assume uma dimensão muito mais forte dentro do universo cosmológico das suas etnias. Filmes e textos não são apenas histórias, cercados por uma carga onírica neste tipo de produção. São pura memória na ficção e registro de universos pluriétnicos, que quebram paradigmas, trazendo perspectivas desconhecidas por causa dos longos anos de colonização. Por isso, são uma forma de desconstrução da ótica do colonizador. Ao se apropriarem dos meios de comunicação e audiovisuais, os indígenas têm missão de descolonizar, trazendo suas formas de ver o mundo diferenciadas e dando legitimidade à sua narrativa e identidade. Aqueles que reproduzem as práticas padronizadas são como pássaros em gaiolas. Nada impede o indígena de pensar e realizar suas produções na contemporaneidade das culturas que vivem em constantes transformações ou realizar de forma intercultural, com equipes mistas de indígenas e não indígenas, mas é preciso ver cada coisa como ela é. O narrar indígena quando passa por mudanças de terceiros também é alterado, não se tratando mais de um pensar indígena apenas, mas sim intercultural. Sujeitos às vezes a uma espécie de censura daqueles que não os compreendem e silenciados pelo discurso do outro – que deseja tentar traduzir o seu jeito para o público não indígena sem preocupação na alteração da narrativa original –, profissionais indígenas lutam para que seus olhares sejam respeitados.

Renata Machado é formada em Comunicação Social (Jornalismo), produtora e roteirista. É indígena Tupinambá, uma das idealizadoras e coordenadoras da Rádio Yandê, primeira web rádio indígena do Brasil. Especialista em etnomídia, busca caminhos para descolonização dos meios de comunicação, fortalecimento das narrativas indígenas no cinema, televisão e literatura. Foi colaboradora e voluntária na área de etnojornalismo no portal Índios Online, que realiza um diálogo intercultural, promovendo a comunicação e a difusão da informação entre várias comunidades indígenas do Brasil. Fez parte do Projeto Índio Educa, resultado da parceria entre BrazilFoundation e Embaixada dos Estados Unidos da América no Brasil, que veio atender ao Plano de Ação Conjunto Brasil – Estados Unidos para a Promoção da Igualdade Racial e Étnica (JAPER).

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Retratos indígenas por Hernani Heffner

500 Almas / 2007

A presença do índio como tema, representação, personagem, protagonista, realizador, ator e depoente no cinema brasileiro é um universo bastante vasto. Baseado apenas na base de dados Filmografia Brasileira, mantida pela Cinemateca Brasileira em seu sítio institucional na web, pode-se estimar pelo menos cerca de quatrocentos títulos envolvidos diretamente com as nações, culturas e povos originários do território compreendido atualmente pelo Brasil. Uma pesquisa na base a partir do vocábulo “índio” retorna mais exatamente 589 entradas1. No entanto, muitos títulos como Crônica de Campina Grande (1975), não têm relação direta com qualquer aspecto da história e cultura indígenas. No caso citado, o filme foi feito para ser colocado no interior do monumento aos índios Arius, por ocasião do aniversário da cidade, e enfoca apenas aspectos urbanos contemporâneos. A filmografia não abarca a produção em vídeo, onde sobressaem os títulos ligados à organização não governamental Vídeo nas Aldeias, nem a destinada à televisão, como a série Xingu (1985), veiculada na antiga Rede Manchete. No conjunto, a produção audiovisual relacionada ao índio no Brasil deve ultrapassar mil títulos. Os filmes mais antigos referenciados relacionados à alguma etnia, questão ou personagem indígena são de 1908: Colônias silvícolas de Mato Grosso e Um drama nos sertões do Brasil, este ficcional, dados como perdi-

1 Acesso em 27 de fevereiro de 2017. A base referencia a produção cinematográfica até 2011, não compreendendo, portanto, filmes mais recentes como As hiper mulheres (2011), Vale dos Esquecidos (2012), Coração do Brasil (2013), Índio cidadão (2014), Vida Kaingang (2014), A nação que não esperou por Deus (2015) e Antes o tempo não acabava (2016), entre mais de uma centena contabilizados livremente.

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dos. Considerando que a vasta população não-índia do país no começo do século XX jamais encontrara um indígena e tinha uma imagem idealizada das principais nações presentes no território brasileiro, constituída sobretudo pelo indianismo literário e pictórico, a criação cinematográfica veio preencher importante lacuna no contato entre os dois grandes grupos e propiciar um primeiro retrato dos habitantes originários da terra. Na verdade, retratos, já que alguns enfoques e matrizes de representação se estabelecerão ao longo de boa parte do século XX. Com o domínio da ficção no mercado e junto ao imaginário social, a partir da Primeira Guerra Mundial apresenta-se uma caricatura, por vezes portadora de graves distorções e preconceitos, especialmente quando apropria o western estadunidense em sua representação do índio como vil e violento, concordando tacitamente com seu extermínio. A vertente não-ficcional – documentários, ensaios, cinejornais, registros antropológicos – é bem mais significativa em princípio, seja porque vai em busca do índio propriamente dito, seja porque assume suas causas, questões ou olhar, ou, mais adequadamente, é expressão direta da visão de mundo indígena. Os primeiros filmes de ficção brasileiros a lidar com a personagem indígena vão beber no Romantismo literário alencariano. Reproduzem, portanto, a visão decalcada do cavaleiro medieval, com o índio sendo retratado como nobre, puro, guerreiro e justo. Ainda que os intérpretes de personagens indígenas fossem sempre atores ou atrizes brancos, o figurino completamente inventado e descolado de qualquer referência concreta e as paisagens cariocas e paulistas utilizadas estivessem a centenas ou milhares de quilômetros das reais, não necessariamente o balanço final é negativo. O maior cultor dessa vertente, o ator e diretor Vittorio Capellaro, que quase sempre interpretava o herói indígena com o corpo pintado, nos deixou em O caçador de diamantes (1932), único de seus filmes que sobreviveu, surpreendente e pungente retrato do índio como personagem mais íntegra e digna do que a do colonizador. Embora o bandeirante português fosse o “herói” da narrativa, o final opera decidida inversão de papéis, com bela e idealizada composição visual do verdadeiro herói. Com a chegada do cinema sonoro nos primeiros anos da década de 30 do século passado, a produção ficcional em torno do índio prossegue, em geral repetindo os mesmo cacoetes, mas sem a mesma perspectiva. 24

Afastando-se da matriz romântica e se aproximando da hollywoodiana com seus disparatados, eróticos e inverossímeis Jivaro (O tesouro perdido do amazonas, 1954), Curucu (Curuçu, o terror do amazonas, 1956) e Tigrero, este revertido em um surpreendente reencontro entre o cineasta Samuel Fuller e os índios que havia filmado na Ilha do Bananal em 1954 (Tigrero: the film that was never made, 1994), a produção brasileira passa a investir no exotismo das “selvas”, com seus canibais, tesouros e civilizações perdidas. Da simplista produção cinediana, com Caçando feras (1935), Tapirapés (1937) e Aruanã (1938), passando pelo paternalismo oficialesco de O descobrimento do Brasil (1937), e chegando aos exploitations propriamente ditos como Feitiço do Amazonas (1954), Amor na selva (1961), Lana, rainha das amazonas (1964), Sangue e sexo na trilha do tesouro (1972) e Perdido no vale dos dinossauros (1985), forma-se uma longa tradição ainda não estudada, que por vezes se hibridiza com a anterior, como em Iracema, a virgem de lábios de mel (1979), com a musa da Boca do Lixo Helena Ramos no papel título. Uma forte crítica às representações nacionais e estrangeiras mais antigas é feita em Yndio do Brasil (1995). Da mesma forma o confronto crítico entre a visão idealizada via red-western, mais especificamente a série alemã Winnetou, e a perspectiva propriamente indígena local aparece em O Mestre e o Divino (2013). A produção ficcional brasileira abandona mais fortemente o enfoque de filme “B” a partir dos anos 70, quando o índio passa a representar figurada ou alegoricamente a personagem historicamente oprimida, explorada, exterminada, assim como evidência do espírito de luta e resistência do povo brasileiro, ao lado da personagem negra, presente sobretudo no movimento do Cinema Novo na década anterior. O novo momento contempla o impacto da visão antropológica desenvolvida nos anos 60 por autores como Darcy Ribeiro. Questiona a tutela exercida pelo Estado sobre o índio e sua inserção na modernidade do país, em pleno “milagre brasileiro”, quando a aproximação aos valores e espaços da civilização ocidental contemporânea promove aculturação, alienação e suicídio. O perigo da assimilação cultural é denunciado em chave alegórica como mais uma face do colonialismo. Filmes como Como era gostoso meu francês (1971), Uirá, um índio em busca de Deus (1973), Ajuricaba, o rebelde da Amazônia (1977) e Kuarup (1989) expressam uma apropriação cada vez mais atenta às culturas indígenas, incluindo o uso de línguas como 25


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mentário, em particular o de feição antropológica, institucional, experimental ou engajado politicamente. Temas como contato, assimilação, isolamento (físico e existencial), documentação, visão de mundo, arte, rememoração, demarcação de terras e extermínio perpassam esse conjunto, marado sobretudo pelo ponto de vista interessado, não preconceituoso e solidário do cinegrafista/cineasta, ainda que por vezes o registro alcançado demonstre uma incompreensão frente à autonomia e aos direitos humanos e legais do índio. Muitos realizadores pensam estar promovendo uma melhora na condição indígena quando estão aviltando e destruindo sua identidade e existência. É o caso dos filmes produzidos pela chamada Comissão Rondon e pelo Serviço de Proteção ao Índio – SPI, órgão federal antecessor da atual Fundação Nacional do Índio – FUNAI, ou para emissoras de televisão estrangeiras privadas como a National Geographic e a BBC, ainda que integradas a expedições comandadas por sertanistas brasileiros, como os famosos Irmãos Villas-Boas, funcionários do estado brasileiro. Cinegrafistas como Luiz Thomaz Reis,

Para onde foram as andorinhas? / 2015

o tupi, presente em Anchieta José do Brasil (1977). A incorporação alcança a sempre contraditória encarnação do índio por um intérprete não-índio, ao dar lugar e protagonismo a um ator de origem indígena, Macsura Kadiwéu, que estrelou Avaeté – Semente da vingança (1985) e desenvolveu carreira em seguida. O revisionismo se revelou limitado, com produções internacionais como The emerald forest (1985), The mission (1986) e At play in the fields of the Lord (1991) se tornando genéricas – todas se passam em “jungles of South America” – e o ator Ruy Polanah se tornando o paradigma contemporâneo do “índio” brasileiro. Um caso a parte dentro da seara ficcional é a animação. Normalmente associada ao universo e ao público infanto-juvenil, quando apresenta a personagem e o universo indígena, especialmente sob a forma de mitos e lendas, assume também pronunciada feição nacionalista. Esta característica está presente desde o primeiro longa metragem de animação brasileiro, Sinfonia amazônica (1953), e continua tanto pela obra de seu realizador, Anélio Latini Filho, como por boa parte do cinema de animação que se seguiu até a virada para o século XXI. Os traços, vozes e comportamentos de curumins, cunhatãs, iaras, sacis e outros personagens do chamado folclore indígena, no entanto, não aderem diretamente ao universo enfocado, permanecendo mais identificados à cultura branca ou não índia, revertendo o saci a uma personagem negra algo caricata, reflexo do período escravocrata e do preconceito. Um exemplo mais adulto é o longa Uma história de amor e fúria (2013), com seu cosmopolitismo romântico-futurista politicamente correto e as vozes de Camila Pitanga, Selton Mello e Rodrigo Santoro... O reverso é bem mais raro, como no curta A folha de samaúma (2011), cujos desenhos foram feitos pelas crianças da aldeia guarani Tekoa Pyau. No campo infanto-juvenil com atores reais o padrão não se altera substancialmente, predominando o nacionalismo pró-forma e por vezes alguma concessão a uma representação mais realista, como em Tainá - Uma aventura na Amazônia (2000), estrelado por Eunice Baía, atriz descendente de índios. A vertente cinematográfica brasileira que lida mais diretamente com a presença indígena e constitui precioso repositório da história e da cultura indígenas, ao ponto de conseguir flagrar e questionar momentos distintos da trajetória de determinados grupamentos, como em Serras da Desordem (2006) e Índios Zoró – Antes, agora e depois? (2015), é o docu-

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Nilo Vellozo, Roberto Oliveira, Heinz Förthman, Jesco von Puttkamer e Adrian Cowell promovem uma aproximação amorosa de suas câmaras, encarando seus interlocutores, buscando um sorriso ou uma feição, detalhando uma ação ou um gesto, ainda que submetendo-os a uma lógica cientificista, com olhar etnocêntrico e paternalista. Reverberando a beleza de um Brasil quase sempre ainda intocado, a vivência quase idílica e a estonteante intensidade de rituais, desenhos corporais e cromatismo de adornos, objetos e utensílios, muitos desse registros alcançam grande qualidade fílmica, como Festas e rituais Bororô (1916), No país das amazonas (1920), Os Urubu-Kaapor (1950), The tribe that hides from man (1973) e Uaka (1987), este último o primeiro registro realizado por uma mulher, a cineasta Paula Gaitán. A ideologia por trás dos primeiros registros documentais retomava o índio como signo da nacionalidade, mas dispensando o idealismo romântico. O reconhecimento do índio real e o registro de sua cultura funcionavam em chave historicista, documentando o passado da nação e explicando a formação da cultura brasileira atual, através do que as diferentes etnias indígenas haviam legado ao país. É nesse sentido que se compreende o esforço de Thomaz Reis em reconstituir, e não propriamente filmar diretamente, os rituais mortuários dos Bororô, àquela altura uma tribo assimilada havia décadas e que não praticava mais a maioria dos rituais antigos. Com o avanço da modernidade desenvolvimentista, sabia-se ser uma questão de tempo o desaparecimento ou assimilação de todo um patrimônio material e imaterial, caro a um certo projeto de nação em curso. Daí o esforço e o patrocínio estatal para a ampla documentação das práticas e identidades indígenas. Por conta desse olhar comprometido, sobressaem as imagens de Silvino Santos, um cinegrafista a soldo de um empresário amazonense mas que tinha liberdade de construir uma imagem de opulência e beleza da região amazônica, percepção que encontra uma descontração e uma estesia incomuns no retrato do índio, ao contrário do esforço mais objetivo e neutro dos registros propriamente etnográficos de Edgar Roquete-Pinto, possível autor do filme mais antigo existente, o fragmento intitulado Rondônia (1912), sobre os Nambiquaras, Claude Lévi-Strauss e Harald Schultz. A pretensa objetividade é quebrada nos anos 70 quando os documentaristas assumem um posicionamento decidido ao lado da luta in28

dígena, particularmente a relacionada com a demarcação das terras das diferentes nações, como se vê em Conversas no Maranhão (1977), Terra dos Índios (1979) e Mato eles? (1982). O filme de Andrea Tonacci é um divisor de águas porque se coloca não só como um manifesto, mas porque atua como discurso emanado e controlado diretamente pelos índios, que solicitaram o registro como uma carta de reivindicações a ser enviada ao poder central em Brasília. Mais do que quebrar a neutralidade, inscrevendo um novo ator no jogo político em torno do território e das riquezas indígenas, reverte-se pela primeira vez o ponto de enunciação e de vista da narrativa apresentada. A voz agora de fato é do índio. O efeito liberalizante de uma construção como essa, assim como o acirramento da luta, tiram de vez antropólogos, indianistas e artistas da zona de conforto, com o antropólogo Vincent Carelli assumindo o protagonismo contemporâneo através da ong Vídeo nas Aldeias, que não só produz um discurso e uma documentação engajada e múltipla desde 1987, consubstanciada nos chocantes e pungentes Corumbiara (2009) e Martírio (2016), mas instaura uma mudança radical nas práticas cinematográficas brasileiras ao instrumentalizar os próprios índios como senhores de seus discursos audiovisuais, através de oficinas de formação cinematográfica, do ponto de vista técnico e estético, privilegiando-se o documentário como formato e estilo ideais para a expressão e a luta. A produção indígena se revela sensível, criativa, engajada e esteticamente surpreendente, com obras que marcam o cinema brasileiro recente como Já me transformei em imagem (2008), e, extrapolando o coletivo pernambucano, como em Vende-se piqui (2013), para enfim encontrar a sensibilidade equivalente dos cineastas “brancos”, em tantas obras-primas recentes como Taego Ãwa (2015). A luta continua.

Hernani Heffner é pesquisador. A PEDIDO DO AUTOR, ESTE TEXTO NÃO PASSOU PELO PROCESSO DE REVISÃO ORTOGRÁFICA E GRAMATICAL. O AUTOR DECLARA, AINDA, SER CONTRA O NOVO ACORDO ORTOGRÁFICO DA LÍNGUA PORTUGUESA.

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De Iracema a Iracema: pontes entre o que nunca foi e o que não deveria ser por Natalia Francis

Iracema – uma transamazônica / 1975

São muitas as rupturas discursivas e simbólicas que se evidenciam na leitura comparada entre o longa-metragem Iracema – Uma Transa Amazônica (1974) e o texto canônico e fundacional ao qual ele remete, o romance Iracema (1865), de José de Alencar. À afirmação monumentalizante da ficção romântica do século XIX, o filme de Jorge Bodansky e Orlando Senna se contrapõe em gesto iconoclasta. As famosas linhas que apresentavam ao leitor “a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira” são rasuradas pela imagem de uma Iracema descabelada e bêbada, de cujos lábios só saem palavrões e fumaça de cigarro. O cenário também é outro. Aquela que no livro era “mais rápida que a corça selvagem” e corria “o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara”, dá lugar à que termina o filme se confundindo ao pó da estrada, por onde caminha com um pé descalço e o outro enfiado em uma bota suja. É fácil perceber que as formas antagônicas como cada obra apresenta o personagem índio – e, mais especificamente, a índia – as coloca em campos distintos da longa e constante disputa para definir essa figu30

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ra no imaginário nacional. Entretanto, para além de identificar o caráter ideológico que um livro ou filme carregam, cumpre observar através de quais recursos de linguagem suas ideologias se manifestam, além de atentar para as vicissitudes dos diferentes contextos históricos em que foram produzidas. O projeto alencariano se imbuía da missão de contribuir para a grandeza da jovem “literatura nacional” de um país recém independente. Por isso, nos romances indianistas, o encontro colonial é deliberadamente narrado em moldura conciliatória e as mitificações do índio, da natureza local e da heroicidade de nossas origens têm seu correspondente formal e estilístico na prosa poética de tom laudatório e fabuloso. Já no filme, tanto a hibridização dos gêneros ficcional e documental quanto a direção que abre espaço para a espontaneidade do registro e das atuações são recursos que contribuem para sublinhar a violência do que não deixa de ser a repetição viciosa desse mesmo encontro. Em meados da década de 70, o país atravessava nova etapa de um longo processo colonizador que sempre se vendeu como “civilizatório”. A necessidade passa a ser a de expansão a qualquer custo das fronteiras socioeconômicas – mentalidade personificada por Tião “Brasil Grande” e materializada pelos caminhões que transportam madeira e gado. As relações assimétricas passam a se estabelecer no contexto do “milagre econômico” brasileiro: não mais entre nativo e português, mas entre brasileiros como Tião e brasileiros como Iracema, personagem que, apesar de abrigado sob o mesmo gentílico, continua representando “o outro”, cuja submissão é entendida como o preço daquilo que se entende como progresso. No romance de Alencar, o heroísmo de Iracema está diretamente (e necessariamente) ligado ao seu sacrifício. A personagem central do romance não é desenvolvida como um indivíduo complexo em sua subjetividade (como acontece às personagens femininas da prosa urbana de Alencar). Ela representa, isso sim, uma “peça” fundamental de uma estrutura maior: a narrativa mítica da formação nacional. Assim, o preço que a índia paga – ter que trair seu povo tabajara para se juntar ao português Martim – é tratado como uma fatalidade necessária para que ela gere Moacir, bebê que, por ser o primeiro a nascer em solo brasileiro, representa a origem do povo. Uma vez que ela já deu a luz ao “futuro” do 32

Brasil, tendo cumprido sua missão, só a morte coroaria seu lugar de heroína, tendo efeito apaziguante. De maneira análoga, o índio e os descendentes de indígenas do filme de Bodansky continuam se sacrificando em servidão a figuras “colonizadoras”. Entretanto, no filme, a hostilidade dá o tom. O amor romântico construído por Alencar entre seus protagonistas é trocado pelas tintas realistas/documentais que não mais escamoteiam o caráter machista e a violência sexual que se repete há gerações entre homens considerados brancos e índias. E a atuação de Paulo César Pereio, que ganha vivacidade na improvisação, traduz essa violência tanto na expressão gestual quanto verbal. Seu Tião soa provocativo, debochado, vaidoso e autoritário. Se, por um lado, foi o Romantismo o movimento literário que forjou a ideia de nação e colaborou para um imaginário coeso sobre nossa extensão territorial e nossa origem comum, por outro o fez às custas da adaptação à cor local de modelos europeus. O herói romântico na narrativa indianista romântica se constrói de modo inverossímil a partir de trajetória análoga à dos cavaleiros medievais e com base em valores da sociedade “civilizada”. Para que o índio se tornasse “palatável”, foi preciso ocidentalizá-lo. No filme, as negociações entre o que seria o estrangeiro e o local se dão de outra forma, não menos complexa. Uma das falas de um empreendedor, sentado à mesa de um restaurante logo no início do filme, defende: “é importante que nós comecemos a tomar conta da Amazônia. Isso aqui é uma mina de ouro que precisa ser explorada e que já está sendo explorada por alienígenas, por gente de outras terras; por nossa incapacidade, modéstia nossa. Se nós não começarmos já, ficaremos para trás.” Nesse diálogo, está latente a permanência do discurso paternalista do colonizador, em que o “tomar conta” tem o duplo sentido de “cuidar” e de tomar/dominar/se apropriar. Também é curiosa a oposição entre “nós” e “alienígenas” (estrangeiros). Afinal, nada mais alienígena que o figurino composto por óculos escuros e viseira de Tião “Brasil Grande”, enquanto todos os locais estão à sua volta com os olhos e a cabeça expostos ao sol. Curiosamente, José de Alencar também escreve a partir dessa distância. Apesar de ser cearense (nascido em Messejena) e de ambientar seu romance no Ceará da época da chegada dos portugueses (o subtítulo de 33


Iracema, inclusive, é “a lenda do Ceará”), o autor fala de um lugar alhures – já residia no Rio de Janeiro há anos. Tanto é que faz menção a essa distância na dedicatória do livro: “À terra natal/ um filho ausente”. No longa de Bondansky e Senna, a Iracema que calça uma bota num pé, mas que pisa o chão com a pele do outro, pode ser lida não somente como síntese da degradação a que as minorias estão submetidas nas periferias de um mundo cada vez mais urbanizado, mas também como metáfora da condição vacilante do índio sob o olhar antiquado – e acachapante – do branco. É como se o índio, segundo a lógica civilizatória que continua embasando nossa cultura, não tivesse feito a passagem completa até se tornar nosso contemporâneo, tendo ficado com um pé lá e o outro cá. Uma vez deslocado do cenário idílico em que se encaixava como o bom selvagem e também deslocado das memórias fabricadas de um passado distante a que lhe circunscrevemos, ele se tornou um ser deslocado, desterritorializado. Apesar de empiricamente sabermos que índios existem e que vivem neste mesmo presente em que nós assistimos ao mundo através das telas dos smartphones, temos nos mostrado incapazes de lhes dirigir a mesma consideração ou empatia com que tratamos “nossos contemporâneos”. Incapazes de compreender sua relação com a terra, de escutar suas demandas e de respeitar suas condições. Todas essas questões, que hoje estão na ordem do dia, já se tornam manifestas no longa de 74. Em contraste com a propaganda oficial da ditadura – que vendia a construção da Transamazônica como símbolo de um país em expansão –, e em contraste também com as diretrizes da Embrafilme – que promovia um cinema que tratasse o nacional em tom didático, patriótico e historicizante –, Iracema – Uma Transa Amazônica apostou na iconoclastia e na estética da destruição, da precariedade. Não à toa, isso lhe custou seis anos de censura – o que, ao mesmo tempo, lhe rendeu certa aura de resistência que ajudou a garantir recepção calorosa em festivais, depois de liberado. A lista de méritos atribuíveis ao filme, porém, está para além da sua posição ideológica – afinal, ela só ganha força a partir de alguns acertos na direção de atores e da abordagem fílmica agressiva, que escapa às convenções do cinema meramente narrativo. A narrativa alencariana em Iracema, além de mítica, é totalizante – o narrador em terceira pessoa reforça esse olhar de fora. Já no filme, diversos clichês que foram sedimentados pela prosa romântica, além de 34

muitas outras visões em disputa pelo imaginário amazônico reaparecem, muitas vezes mediados pelas vozes do rádio, do fone e, enfim, das tecnologias de telecomunicação. Já o povo, enquanto coletividade, quando aparece em conjunto, soa apenas como um “burburinho”. A saída para que a narrativa fílmica desse conta desses discursos a que a população é exposta diariamente – e tomasse deles uma distância que tornasse possível a crítica/ironia – foi incorporar fragmentos dessas vozes “midiáticas”. Assim, a narrativa torna-se polifônica, fazendo com que seja possível refletir sobre a permanência intergeracional de algumas máximas muito equivocadas sobre o Brasil e sobre os índios. Em suma, a experimentação, no filme, foi fundamental como exercício de fabricação de um olhar de segunda ordem para os discursos idealizadores e estereotipados sobre a nação, o índio, a população marginalizada e sobre o futuro do país associado ao empreendedorismo faraônico. Discursos esses reminiscentes até hoje no imaginário brasileiro, quando os povos da bacia do Xingu vêm sendo atropelados pelas barragens de Belo Monte, quando o agronegócio perpetra um genocídio no Mato Grosso e quando até a Aldeia Maracanã se torna palco de disputa covarde. De um jeito ou de outro, mesmo passada a megalomania do período de investimento nas grandes rodovias, tudo o que foge à “grandeza do empreendimento” e à lógica da integração continua sendo destruído. Resguardadas pela falta de interesse e empatia da maior parte da opinião pública, as elites brasileiras continuam “avançando” por cima de terras, culturas e direitos alheios. E dizendo, com a mesma empáfia de Tião: “vence na vida quem mais caminha, prestenção!”. É mesmo preciso que nós, “filhos ausentes”, prestemos muita atenção para escapar da dicotomia fatalista entre aquela imagem de um índio que nunca foi e esta outra, marginal e degradante, a que nenhum ser humano deveria ser reduzido.

Natalia Francis é professora, especialista em Literatura Brasileira pela UERJ, mestre e doutoranda em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC- Rio.

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O pensamento e a prática por Daniel Caetano

Presente dos Antigos / 2009

Agora estão se completando onze anos desde as primeiras exibições públicas do filme Serras da Desordem (2006) – e parece que muita coisa aconteceu desde então. Não é muito mais do que o tempo estimado em que, conforme retrata o filme, Carapiru esteve longe da sua comunidade, fugindo de uma matança promovida por invasores. Ao longo desta passagem de tempo desde sua estreia, o filme de Andrea Tonacci que registra Carapiru e sua trajetória acabou ganhando amplo reconhecimento entre críticos e cinéfilos, tornando-se uma das referências mais marcantes da produção cinematográfica brasileira desse período. Esta constatação tem um aspecto ao mesmo tempo irônico e complexo pelo necessário uso do termo “brasileiro”. Passados onze anos, ainda não sabemos se devemos considerar Carapiru um brasileiro, nem mesmo se ele quer ser considerado como tal. Talvez já tenhamos aprendido a desconfiar que ele correrá mais riscos e terá uma vida pior se assim o consideramos. Ainda há várias coisas a vermos em Serras da Desordem que podem nos ensinar um bocado sobre nós. Seja lá quem formos “nós”. Talvez já possamos observar que, se Carapiru conheceu um pouco do nosso povo e pôde retornar para junto aos seus ao fim daqueles onze anos, ele parece ter aprendido muito mais com esse percurso do que nós, ao longo desses onze anos que tivemos para compreender os sentidos da sua trajetória. A primeira constatação necessária a fazermos é que nós pouco aprendemos desde então. Talvez esse tempo, no fim das contas, ainda não tenha sido o bastante para nos transformar significativamente – e, assim, continuamos como éramos antes, como já éramos desde que nos fizemos por aqui: 36

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violentos, pouco cuidadosos, mas cheios de tecnologia. Serras da Desordem é de um tempo anterior ao smartphone (em inglês: telefone inteligente), ao facebook (livro dos rostos) e ao instagram (que talvez possa ser traduzido para “instantegrama”). Nós, o povo da tecnologia, hoje temos mais equipamentos e condições para registrar imagens e conversar à distância, que é basicamente o que faz um filme. Hoje, enquanto o povo de Carapiru segue tendo que disputar suas terras e lutar para não perdê-las junto às suas vidas para as armas dos brasileiros, nós, brasileiros, nos tornamos mais um povo com aparelhos celulares capazes de fazer filmes. Em muitos festivais de cinema há filmes com imagens registradas com estes aparelhos – talvez já nos seja mais usual ver imagens assim produzidas do que as feitas com película, como era boa parte daquelas usadas em Serras da Desordem. O filme se constrói em seu próprio corpo visual como uma transição entre o tempo/espaço da película e o tempo/ espaço da imagem digital – fazendo uso das duas tecnologias, é possível ter um pouco de cada percepção visual conforme isso lhe der força, do mesmo modo que é possível recolher imagens históricas para nos indicar a dimensão dos seus propósitos, que ainda não aprendemos. Não aprendemos porque ainda somos o povo da Coroa, que leva a sabedoria, a paz e a democracia, nem que seja à bala. Somos o povo do emprego, da carteira de trabalho e do título de eleitor. Ao conhecer nosso povo, Carapiru teve que aprender a usar o vaso sanitário, como o filme nos mostra através do relato de Sidney Possuelo, ex-diretor da FUNAI. Nós, o povo do vaso sanitário, achamos que sabemos esconder as sujeiras que fazemos, enviando tudo para o mar através de emissários submarinos ou das águas de rios que vamos matando. Ainda não aprendemos. Onze anos depois, o panorama da produção de filmes no Brasil mudou bastante. Aumentou consideravelmente a quantidade de filmes feitos com baixo orçamento, trazendo novos rostos aos cenários e permitindo, inclusive, que cineastas da geração de Tonacci ou mais velhos voltassem a produzir e a obter reconhecimento dos cinéfilos mais jovens (nas mais variadas condições, lançaram filmes nesse período Luiz Rosemberg, Maurice Capovilla, André Luiz de Oliveira, Saraceni, Ivan Cardoso, Alberto Salvá, entre vários outros, além daqueles que já vinham produzindo constantemente, como Bressane e Coutinho). Nós, brasilei-

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ros, talvez ainda possamos pretender ser reconhecidos como um povo de telas que mostram nossas imagens, mas continuamos tendo quase todas as telas ocupadas pelas mesmas imagens banais e monopolizadas. As telas luminosas mostram sugestões de produtos para consumo. Serras da Desordem nos deixava evidente que qualquer construção visual e narrativa proposta numa tela exibe um mundo ao mesmo tempo em que o invade. Consciente desse gesto, o filme nos mostrava como, sendo nós ainda o povo do padre Anchieta, podemos buscar uma nova relação com Carapiru – não apenas a de invasores etnocêntricos imbuídos de crenças e línguas para impor ao índio, mas também a de observadores, aprendizes. Ele não precisa aprender a falar a nossa língua para dizer as coisas. Não aprendemos isso. Não compreendemos em que medida tanto a capacidade de Carapiru de produzir chamas quanto a capacidade de não se render ao nosso povo nos ensinam sobre nossos limites. Nós estamos presos à crença de que vamos dominar o mundo, de que vamos desenvolver tudo na marra e tudo vai dar certo; Serras da desordem encontrou e nos mostrou um homem livre. Ele não quis fazer parte do nosso povo - e ainda não aprendemos o tanto que ainda podemos aprender com isso. A mistura de etnias e culturas sempre foi um aspecto fundamental para a construção das imagens do nosso povo. Nossos primeiros propositores, aqueles que acreditavam poder encontrar conceitos definidores da nossa identidade, observaram as condições e consequências desse convívio social. A defesa da miscigenação, hoje tão condenada e desprezada, veio antes para se colocar contra a visão daqueles que apontavam nas origens índia e negra as causas da indolência e da criminalidade. Ainda estamos imbuídos da fé científico-iluminista que estava na base desses preconceitos: ainda vamos invadir cada palmo de floresta, queimar cada folha de árvore, domesticar cada espécie de animal para mostrar que somos racionais. Nós, invasores, somos o povo da lama tóxica que inundou o Rio Doce com a queda de uma barragem em Mariana/MG. Estamos presos ao desenvolvimento forçado do destino que nossa fé nos impõe: mais vasos sanitários, mais aparelhos celulares. Nesses onze anos, mal conseguimos compreender que nós seguimos levando adiante o projeto de Cabral, dos bandeirantes, da Coroa Portuguesa. Somos o povo que interrompe a trajetória dos rios, que faz Belo Monte e projeta mais usinas

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no Rio Tapajós - que vão ser feitas na mesma marra etnocida que levou nosso povo a invadir as terras dos ancestrais de Carapiru. Pensamos que represas e barragens são tão eficazes quanto os vasos sanitários e que não vão espalhar a imensa cagada que fazemos. Carapiru não quer isso. Ele recusa. Ele vive de outra maneira. Carapiru não quer se miscigenar, ele quer viver como sabe e gosta de viver. A seu modo, Carapiru é um Buda, um João Gilberto, uma pessoa que conhece seu lugar no mundo e o vive plenamente, recusando os modelos doentes que se tornam convencionais para nós outros. Talvez já não saibamos mais viver sem vasos sanitários, aparelhos celulares, telas com luzes, talvez nem precisemos nos livrar de tudo isso, mas essa lição ainda podemos aprender com ele. Não quero ser preguiçosamente pessimista nesse texto. Onze anos depois, a própria difusão de visões de mundo indígenas se alterou por completo. Tivemos filmes muito fortes dirigidos ou codirigidos por índios – As Hiper Mulheres (2011) é um exemplo notável –, foram publicados livros com essas perspectivas de mundo – como o já fundamental A queda do céu, de Davi Kopenawa e Bruce Albert, e também o livro-coletânea de entrevistas de Ailton Krenak, publicado na série Encontros da editora Azougue. Tivemos, enfim, o fenômeno de difusão midiática em torno do genocídio do povo Guarani Kaiowá, registrado com clareza e forte impacto por Vincent Carelli em Martírio (2016). Mesmo com tudo isso, seguimos com a marcha em direção ao “progresso” destrutivo – só ocasionalmente adiado por conta de infindáveis crises econômicas. De toda maneira, parece até compreensível que todos nós do povo de Serras da Desordem precisemos de mais uns onze anos para que, com sorte, enfim, a ficha caia; para que a gente entenda em que medida esse projeto de civilização na marra está nos levando para o brejo. Ainda há tempo para que isso aconteça. Hoje, ainda somos o povo que encarcera pessoas por cultivarem uma planta (ou por repassá-la a outros); ainda somos o povo que envia exércitos para “pacificar” áreas pobres matando seus jovens; ainda somos o povo que extrai pedras do solo e emporcalha os rios; somos o povo que acredita em democracia representativa, mas a pratica com essa teatralidade cheia de canastrices. Acreditamos nas representações, porém, não acreditamos mais em espíritos.

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Mas talvez não seja tarde demais. Ao se construir assim - num espaço de contato entre as comunidades e a pessoa; entre registros históricos, documentais e representativos; entre um modo de vida ligado à floresta e outro ligado à civilização da tecnologia – Serras da Desordem criou um movimento sísmico-cultural que, pouco a pouco, vai se instaurando.

Daniel Caetano é cineasta e professor do Depto. de Artes e Estudos Culturais da UFF. Organizador do livro “Serras da Desordem” (Ed. Azougue, 2008), com textos sobre o filme homônimo, já colaborou com publicações como Filme Cultura, Cinética e Contracampo, entre outras. Este texto é uma versão com alterações de outro publicado originalmente no catálogo da 19ª Mostra de Tiradentes.

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A autodemarcação da Terra Indígena Tupinambá no Baixo Tapajós por Fábio Zuker ilustrações de Daniel Lie

‘’Êee Fábio... imagina tudo isso aqui virar soja’’. Com um sorriso algo apreensivo e um olhar receoso, o comentário de Seu Braz, cacique geral dos Tupinambá no Baixo Tapajós, logo no primeiro dia de intensa caminhada na floresta, era um desabafo sincero acerca dos perigos que rondam a região. Os motivos que levaram o cacique, morador da aldeia de São Francisco localizada na Reserva Extrativista Tapajós-Arapiuns (Resex Tapajós-Arapiuns) em Santarém (Pará), a organizar a abertura de uma picada junto a outros guerreiros Tupinambá e demarcar, de maneira autônoma, o seu território milenar são diversos: de um lado, as ameaças crescentes com a expansão do agronegócio, as madeireiras e a mineração; de outro, a inação da Funai e do governo federal para proteger os direitos das populações indígenas.

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Acompanhei durante dez dias a organização do movimento indígena na região e a saída para a floresta, que deu início ao processo de demarcação do território. Caminhamos cerca de 40 km mata adentro, ao longo de cinco dias, abrindo uma picada que em sua largura raramente excedia os dois metros. Embora tenham sido preciosas as ‘’entrevistas formais’’ realizadas com os guerreiros Tupinambá, foi no dia a dia da caminhada, compartilhando esforços e dificuldades que a mata impõe, que fui me dando conta, aos poucos, da dimensão da luta política que está sendo travada ali.

A RESERVA EXTRATIVISTA TAPAJÓS ARAPIUNS Criada entre o final dos anos 90 e início dos anos 2000, a Resex (com mais de 677 mil hectares) passou a incluir uma série de territórios indígenas cujos povos estavam em intensa luta por seus direitos. Tal processo ficou conhecido por ser uma reorganização do movimento indígena na região, que inclusive lutou pela própria constituição da Resex como forma de defender seus territórios e modos de vida. Quase 20 anos depois, entretanto, a realidade local, marcada pelo fortalecimento do movimento indígena e pela recusa das insistentes e violentas propostas de uso extrativista da terra pelo ICMBio (Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade), motivaram o início do embate pela delimitação de uma Terra Indígena única no local onde hoje se encontra a Resex. Ameaças para a região e para a população que ali vive estão profundamente marcadas nas histórias das pessoas que compartilham esse território. Muitos daqueles que subiam a mata para proteger seu território um dia trabalharam para a madeireira Santa Isabel, que foi de lá expulsa com o estabelecimento da Resex Tapajós-Arapiuns. Segundo comentaram, a empresa queria desmatar tudo e preparar um grande descampado para a soja: retirava ipês e mandioqueiras de forma ilegal e vendia para a Europa com um selo verde de sustentabilidade. Para Seu Ezeriel, esposo da Cacica Estevina, da Aldeia do Castanhal da Cabeceira do Amorim – o casal, seus filhos e parentes estão entre os maiores incentivadores da autodemarcação – os pastos e descampados que vira no Amapá, quando de uma viagem há alguns anos, era o futuro que aguardava a terra onde nasceu, não fosse a implementação da Resex e expulsão da madeireira. 44

A realidade nestes quase 20 anos de Resex apresentou outras ameaças aos indígenas e ribeirinhos da região. O ICMBio vem promovendo diversos projetos que ameaçam os modos de vida dessa população em que predomina uma relação íntima com a floresta que lhes pertence, tanto no que diz respeito à abundância da pesca e caça, como na captação de água e sistemas de cura a partir de conhecimentos imemoráveis da sua mata. Recentemente, diversas aldeias e comunidades ribeirinhas se reuniram para debater e barrar duas propostas inter-relacionadas: a de financeirizar a floresta pela implementação de um projeto de crédito de carbono e a do plano de manejo e extração de madeireira. Tais propostas foram rechaçadas pelos indígenas. Eles questionaram a instauração de um projeto de crédito de carbono na Resex, que acarretaria custos ao cortarem uma árvore para fazer uma canoa ou um roçado, invertendo a relação de posse e detenção do território, colocando-os em uma posição de desmatadores para manter seu modo de vida, sendo eles os que mais lutam pela preservação da floresta. Na prática, tal projeto limitaria o acesso dos povos da Resex aos recursos naturais necessários para a garantia do seu modo de vida. Em uma forte mobilização, os indígenas ocuparam a sede do ICMBio em Santarém, e conseguiram a suspensão do projeto.

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O MOVIMENTO INDÍGENA Alimentando-nos predominantemente à base de farinha de mandioca e caça da floresta, durante a caminhada e abertura da picada era constante a preocupação para a autodemarcação não ‘’invadir’’ o território de outros povos indígenas. Muito embora tenha sido debatida em diversos momentos a criação de uma Terra Indígena única, a saída Tupinambá busca pressionar o governo e forçá-lo a reconhecer a área como terra indígena própria; assim incentivando outras aldeias a caminharem na mesma direção, fortalecendo a pauta de uma Terra Indígena unificada na atual área da Resex. O Conselho Indigenista Missionário (CIMI) tem sido um dos maiores apoiadores deste processo. Antropólogos e estudiosos atentam para esse fenômeno social e político que é a rearticulação do movimento indígena na região do Baixo Tapajós e rio Arapiuns. Seu Braz é categórico ao recusar o termo índios emergentes: ‘’sempre fomos índios’’. Depoimentos como o de Dona Nazaré, senhora de 87 anos que sempre viveu na Cabeceira do Amorim e mãe da Cacica Estevina, apontam para os processos violentos de colonização e apagamento identitário pelo qual passaram. Tal como sua filha, estabelece uma conexão dinâmica entre os índios do passado, a luta pela qual passaram e o futuro indígena depositado nas lutas políticas atuais e na demanda de uma educação específica para retomar tradições no futuro dos jovens. Não obstante, muitos políticos, empresários e parte do poder judicial insistem em afirmar que na região não existem mais índios, como se a identidade cultural e os modos de vida fossem passíveis de serem apagados pela violência colonial, como se não encontrassem formas de se reinventar como potência crítica aos processos que lhes são impostos. A proposta de uma Terra Indígena única na Resex, respeitando os outros moradores da região é uma das principais pautas a serem debatidas ao longo deste ano pelo movimento. Uma das questões cruciais é a da negociação com os outros moradores das comunidades e das aldeias, e que não se consideram indígenas. Para os Tupinambá, entretanto, a luta em defesa do território é por todos, pois se a mata for derrubada, ou se o mercado de crédito de carbono for instaurado, os efeitos negativos sobre a caça e a água atingirão a todos os moradores e não distinguirão 46

indígenas de não indígenas. Assim, a autodemarcação está intimamente vinculada ao que muitos Tupinambá identificam como um modo de ser indígena, a uma recusa a determinado modo de vida em que o trabalho urbano e a venda e compra de mercadorias têm centralidade. Trata-se de uma organização política de resistência, diante de uma situação de guerra tornada norma.

LUTA COSMOPOLÍTICA Meu envolvimento pessoal para acompanhar o início da autodemarcação foi demandado pelo próprio movimento e seus apoiadores: fiquei encarregado de ajudar com o GPS a marcar os pontos do território Tupinambá e auxiliar a guiar a caminhada na mata fechada. Conhecedores profundos da floresta e capazes de se guiarem pelo movimento das nuvens, os guerreiros Tupinambá logo tornaram evidente que o GPS ali era uma ferramenta secundária na caminhada – e eu e Daniel (desenhista que também acompanhou a autodemarcação, realizando oficinas com as crianças e os desenhos que acompanham este ensaio) mais precisávamos de ajuda do que de fato conseguíamos ajudar. 47


A relação com a terra e o modo de vida a ser protegido são os elementos que mais chamam a atenção nesse embate político. Fundamentais na cosmologia indígena, os Encantados e Protetores das Águas e das Matas são centrais na luta contra as novas formas de exploração de seus territórios. A Mãe D’água, a Mãe da Mata (que muitos identificam como o Curupira) e as visagens são constitutivas da apreensão do mundo ao seu redor e do próprio conflito político na região. Histórias como aquela contada por Seu Edno na noite de ‘’contação de casos’’ anterior à subida para a autodemarcação, de um homem que maltratava animais e, em um sonho, viu-se transfigurado em um porco do mato sendo ele mesmo

caçado pode ser considerada uma perfeita variação dos mitos recolhidos pelo antropólogo francês Lévi-Strauss. É marcante a crença em um lago no qual os antigos iam pescar e partiam apenas com uma banda de peixe-boi, deixando a outra metade para os Seres Encantados. Tal lago teria desaparecido, e estaria para ressurgir e liberar outras forças. Esse mesmo lago, segundo alguns, teria ajudado a confundir os aparelhos de medição das reservas de petróleo pela Petrobras. A autodemarcação é a luta pelo território, para geri-lo de acordo com suas própria regras e demandas; por uma forma de vida específica, em que a sua relação com a floresta e os Encantados é fundamental, e contrária às imposições de outros modos de vida, marcados pela maior centralidade do comércio e de trocas monetárias. Seu Ezeriel, logo após comentar sobre seu receio de que o futuro de seu território fosse igual àquela terra sem mata que constitui os descampados no Amapá, contou uma piada significativa – com a que termino este texto: ‘’O doutor estava em um barco, e perguntou para o caboclo, que remava: Você sabe ler, caboclo? – Não.... – Então você perdeu metade da sua vida - disse o doutor. Depois de duas remadas, o caboclo pergunta: – Doutor, o senhor sabe nadar? – Não! – Então você perdeu toda a sua vida – disse o caboclo’’.

Fábio Zuker é antropólogo e ensaísta. Colaborou Felipe Garcia, historiador.

ESTE TEXTO É UMA VERSÃO, COM ALTERAÇÕES, DE OUTRO, PUBLICADO ORIGINALMENTE NO JORNAL NEXO. POST-SCRIPTUM: PARA QUEM SE INTERESSA PELO TEMA DA AUTODEMARCAÇÃO, RECOMENDAMOS TAMBÉM O MINIDOCUMENTÁRIO SURARA – A LUTA PELA TERRA TUPINAMBÁ (2017), REALIZADO POR THOMAZ PEDRO E VERONICA MONACHINI.

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Cinemas indígenas, no plural “Corpos da terra”: o título desta mostra foi inspirado numa frase de Eduardo Viveiros de Castro no texto “Os Involuntários da Pátria”. Professor titular de Antropologia do Museu Nacional e autor de “Metafísicas canibais” e “A inconstância da alma selvagem”, entre outros, ele atenta para uma dupla despossessão - do corpo e da terra - como característica de qualquer processo etnocida, que afeta não apenas os índios, mas também mulheres, negros e LGBTs.

entrevista com Eduardo Viveiros de Castro

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Martírio / 2016

Procuramos o antropólogo para uma conversa sobre esse assunto e sobre o cinema de temática indígena. Um cinema, como ele aponta, cada vez mais plural: inclui filmes feitos por não indígenas que mostram “a situação absolutamente intolerável e absurda do etnocídio e do genocídio”, mas também, a partir do momento em que se multiplicam os indígenas cineastas, um cinema que se pluraliza nas torções características que cada povo imprime ao seu modo de filmar. “No cinema indígena, os Ashaninka não são os Guarani”, afirma Eduardo.

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CT: Em Os Involuntários da Pátria, você diz “A terra é o corpo dos índios, os índios são parte do corpo da Terra. A relação entre terra e corpo é crucial”. Você poderia falar um pouco sobre quais os sentidos possíveis, nessa frase, das palavras “corpo” e “terra”?

EVC: Quando eu escrevi essa aula pública, foi minha mulher, Débora Danowski, filósofa, quem sugeriu que eu fizesse referência à relação entre terra e corpo. É bom que isso fique registrado aqui pela primeira vez, já que não estava no texto da aula (nem em sua versão impressa posterior). Essa relação serviu para pensar a despossessão que caracteriza todo processo que se chama, grosso modo, de etnocídio – se entendermos o prefixo etno- no sentido genérico de “minoria”, incluindo diferenças de gênero, orientação sexual ou “cultura”. Trata-se de uma dupla despossessão, que envolve, de um lado, a despossessão da terra e, de outro, a da relação com o próprio corpo. Em alguns casos, a despossessão do corpo é mais literal, mais brutal, mais evidente: é o caso das mulheres em relação a sua autonomia reprodutiva, dos LGBTs em relação a sua própria sexualidade, ou dos escravos no que diz respeito a sua total submissão corporal a um senhor. No caso dos índios, essa despossessão visa o corpo, mas, por meio 52

dele, essencialmente a terra. O corpo dos índios é constituído numa relação específica com a terra. Pode-se dizer que os povos índios emergem da terra – em muitos casos, sua mitologia diz literalmente isso. Na aula, eu notava um paralelismo entre a despossessão do corpo das muitas minorias que constituem a maioria estatística da população brasileira e a despossessão da terra. Essa despossessão é um instrumento fundamental daquilo que, nos velhos tempos, se chamava de “acumulação primitiva”, isto é, o processo de separação dos seres humanos em relação a suas condições materiais de existência, visceralmente ligadas à terra, de modo a transformá-los em força de trabalho, deixando-lhes apenas o seu próprio corpo para vender. Especialmente em se tratando do mundo indígena, a terra não é só um corpo econômico, como se tornará para o capitalismo. Ela é também um corpo político, é um corpo senciente, no sentido de que é um corpo que reage. O solo onde você pisa sabe que você está pisando nele. Tudo que você faz sobre a terra terá consequências. A terra não é simplesmente um espaço geométrico abstrato ou um depósito igualmente abstrato de recursos. Mas, ao contrário, é algo como uma multiplicidade de seres vivos, quando ela própria não é concebida como ser vivo, associada ao que

nós chamaríamos de espírito, a uma entidade semelhante aos humanos, que reage quando é ferida, conspurcada, devastada. É frequente encontrar declarações de vários povos indígenas do planeta de que a terra não pertence a eles, eles é que pertencem à terra. Separá-los da terra significa desapropriá-los da sua própria condição existencial, dessa relação íntima da terra como corpo, como corpo geral no qual todos os outros corpos estão inscritos, enraizados. O corpo como terra, o corpo como elemento terrano, terrestre, sempre foi desvalorizado metafisicamente na tradição religiosa e política ocidental em favor do espírito, daquilo que pode e deve ser separado da terra. Essa é uma concepção muito antiga, que faz do Homo sapiens um animal diferente dos outros. Ele anda em pé, olha para cima: é como se estivesse descolado da terra. É uma ideia que aparece já em Aristóteles, mas que converge em essência com a metafísica do Cristianismo. É como se o ser humano estivesse destinado a alguma coisa fora da terra, seja no sentido teológico ou no sentido tecnológico. No último caso, o homem é um ser destinado a sair da Terra. Quando o homem ocidental tiver colonizado a Terra inteira, ainda poderá colonizar outros planetas: uma espécie de colonialismo cósmico que é o sonho dos hipermodernos.

CT: Existe um certo imaginário sobre povos indígenas, inclusive no cinema, que tende a apresentar uma figura indígena genérica, muitas vezes sem etnia definida. De onde vem esse imaginário?

EVC: Isso tem a ver com a ideia do “povo brasileiro”, a ideia de que o índio é um dos elementos que o constituem. Aqui já não é a terra que aparece como pano de fundo para este povo, mas sim o país, o Estado-nação. E o povo como elemento de uma pluralidade, um entre vários povos, passa a se transformar num Povo com p maiúsculo, no singular: o Povo brasileiro. “Brasileiro”, essa entidade completamente inexistente fora da ideologia do Estado-nação, fora da ideologia da classe dominante. “O brasileiro” é sempre “o brasileiro pobre”. Quem faz a teoria do Brasil raramente são pessoas que a própria teoria chama de “os brasileiros” (isto é, os brasileiros “típicos”). O índio aparecer como um dos componentes do “brasileiro” teve seu lado positivo: pouco a pouco vai havendo, desde o indianismo romântico no século XIX, uma tentativa de resgatar, ressignificar, redignificar a figura do índio, antes visto como mero entrave, obstáculo, como seres precariamente humanos que precisavam ser transformados em cristãos, brasileiros. O que 53


Martírio / 2016

nos leva a um paradoxo: “é preciso tirar a terra dos índios para que eles virem brasileiros”. Isso nos faz supor que está contido na definição do “brasileiro” o fato de não ter terra, não ter uma relação com a terra semelhante à que os índios têm. É o Estado que tem essa relação, uma relação de domínio eminente, soberania, projeção geopolítica, todas essas fantasmagorias que vão caracterizar a relação do Estado com o território e transformar a terra em pura fonte de recursos: as riquezas do Brasil, as matas, o ouro etc. Está presente em diversos filmes essa figura do índio desterritorializado, separado da terra e absorvido numa teoria da brasilidade. Em alguns casos, com a melhor das intenções e, em outros, simplesmente como elemento

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folclórico residual. Mas a minha impressão é que isso vem mudando, principalmente a partir de finais da década de 70, quando os índios ganham força como atores políticos visíveis na sociedade brasileira. Os índios começam a se tornar personagens contemporâneos, não mais personagens do passado. Talvez o melhor exemplo recente disso venha de uma comparação entre o enredo da escola de samba Imperatriz Leopoldinense deste ano com o enredo de um samba da Portela mais antigo, o “Lendas e Mistérios da Amazônia”. Neste último, um samba sem dúvida muito bonito, o índio aparece com todos aqueles clichês do folclore: um estilo clássico de celebração das belezas e riquezas nacionais, figuras da história nacional. Já o samba da Imperatriz em 2017 é ou-

tra conversa: um samba que, talvez pela primeira vez na cultura popular urbana (não a cultura restrita a uma classe média intelectualizada, mas a cultura do morro, da escola de samba, mesmo que com todas as reterritorializações capitalistas que a afetam), fala dos índios como seres atuais, contemporâneos. Fala da Amazônia não mais como fonte de riquezas maravilhosas e distantes; mas, ao contrário, como um lugar onde está se travando uma guerra. Fala do índio como guerreiro, de uma guerra contra o “Belo Monstro”. A grande mídia jamais chamou Belo Monte de Belo Monstro. Isso veio pelas redes sociais, pelos compositores da Imperatriz se ligando no que acontecia no movimento Xingu Vivo, de Altamira, que inventou a expressão. E, por isso, o samba provocou uma histeria na CNA (Confederação de Agricultura e Pecuária do Brasil). Ronaldo Caiado queria mandar bater, prender, fechar, proibir. É interessante pensar esse samba em paralelo com a mutação pela qual a figura do índio está passando no cinema. Houve uma progressiva contemporaneização do índio. Ele passa, aos poucos, a aparecer como personagem que multiplica, que diferencia o povo brasileiro, autodiferencia o povo brasileiro em múltiplos povos, múltiplas minorias. A multiplicidade dos povos indígenas é uma espécie de metonímia,

de sinédoque, dessa condição minoritária dos demais povos brasileiros, o povo das mulheres, o povo LGBT, o povo dos negros. Povos indígenas que, além disso, têm uma relação privilegiada com a terra, afirmada em negativo pela despossessão os atinge. Porque eles são os senhores originários da terra, como já dizia o alvará régio de 1610 de D. João-não-sei-qual: ou seja, é reconhecida aos índios uma relação imanente, inerente, um direito originário sobre a terra. E a Constituição de 1988, que atualmente nos rege, reconheceu isso, produzindo ainda uma grande mudança, ao transformar a condição indígena numa condição perpétua, permanente. É claro que o índio não é obrigado a ser índio... mas, muito mais importante, ele também não é obrigado a não ser. Segundo nossa Constituição, eles não serão obrigados a deixar de sê-lo por catequese, educação e, enfim, despossessão territorial. Isso se reflete também no cinema, em que a imagem dos índios foi mudando. Em que, primeiro, eles deixam de ser pano de fundo para serem personagens e eventuais protagonistas; deixam de ser meras alegorias e começam a ser representados de forma muito mais realística. E, em seguida, passam a ser autores, eles mesmos.

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EVC: O Vídeo nas Aldeias é um projeto altamente interessante. Trata-se de um processo de visibilização dos índios, não mais como objetos, mas como parceiros e autores. Ao entrar em contato pela primeira vez com o projeto, me coloquei uma questão: “será que esses caras vão ser capturados pelo regime da representação do cinema, será que essa não é uma maneira de reterritorializar os índios no regime da representação?” Em seguida, percebi que essa é uma grande chance que os índios têm para sabotar o regime de representação. Não só o regime de representação do índio no cinema, mas o regime de representação do cinema tal como ele é classicamente organizado pela máquina capitalista. Os filmes feitos por índios coexistem com filmes feitos sobre índios, que mostram a situação absolutamente intolerável e absurda do etnocídio 56

e do genocídio, filmes como Corumbiara e Martírio. Entre os filmes feitos por índios, destaco o Shomõtsi, filme Ashaninka em que o cineasta, Wewito Piyãko, fala sobre seu tio, que vai receber a aposentadoria em Tarauacá, no interior do Acre. Um filme notável do ponto de vista cinematográfico, com requintes de metalinguagem e paródia. Outro filme a destacar é o Bicicletas de Nhanderu, que é maravilhoso, até agora um dos melhores filmes feitos por esse projeto. Ele esbanja criatividade em todos os níveis, no roteiro, na montagem... Trata-se de um filme absolutamente de vanguarda. Essa transformação no campo audiovisual tem mesmo alguma conexão com a minha ideia de fazer uma antropologia que não seja mais uma antropologia dos índios, mas uma antropologia com os índios e, ainda mais que isso, uma contra-antropologia. Isto é, pensar a partir da antropologia que os índios têm sobre eles próprios e sobre nós, não a partir daquela que nós temos sobre os índios. Há uma coisa que eu acho importante ressaltar: isso não significa que só índio possa filmar índio ou que só branco possa filmar branco (branco no sentido que o índio usa a palavra), que só mulher possa filmar mulher, que só gays possam filmar gays... Isso seria uma deriva narcísica identitária que eu acho altamente prejudicial. A

Taego Ãwa / 2016

CT: Entre os vários aspectos interessantes do Vídeo nas Aldeias, o projeto parece constituir um passo em direção a um cinema não mais sobre os índios, mas com os índios, ou dos índios. Em que medida se pode relacionar esse passo com a sua própria empreitada teórica na antropologia, com a formulação do conceito de perspectivismo ameríndio aparecendo inserida numa proposta de “descolonização do pensamento”?

discussão sobre lugar de fala, roubo de protagonismo, apropriação cultural, é muito delicada: tem uma parte de pertinência muito importante, mas tem uma parte de autocomplacência, de identitarismo que é, a meu ver, perigosa. Ela pode tender a um processo de congelamento. Um processo em que as minorias se transformam em componentes fortemente territorializados, num sentido propriamente deleuziano. Em que as minorias se tornam substâncias, se tornam identidades. Isso é, de alguma forma, uma captura do processo de minoração pelo aparelho

do Estado. O multiculturalismo, nesse contexto, gerencia manifestações minoritárias e as controla, as cerceia, define o que elas podem ou não fazer e as transforma, finalmente, em substâncias, em mini-Povos e, em última análise, em mini-Estados, mini-Estados-nação. O elemento fundamental para a antropologia, mas também para a arte, é a alteridade. É importante que os filmes feitos pelos índios não se coloquem em relação de exclusão recíproca dos filmes feitos pelos brancos, e aí podemos falar do Andrea Tonacci, por

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exemplo, que era mais branco do que eu, e que fez, a meu ver, o melhor filme feito até hoje por um cineasta branco tendo como protagonista um índio, que é o Serras da Desordem. E o interessante é que os índios possam dizer: “eu sou índio e vocês não entenderam porra nenhuma de como o índio pensa, vive ou vê, e eu vou mostrar para vocês”. Um risco para o cinema indígena (no sentido de filmes feitos por índios) é que ele fique preso na autoetnografia;

quer dizer, que os índios possam filmar apenas a si mesmos. Seria importante ver filmes feitos por índios sobre brancos, por exemplo. O olhar indígena tem capacidade para interferir no regime de representação clássico do cinema, estendendo-se para além do filme documentário ou da denúncia. Por que só os brancos têm direito de filmar os índios e todo o resto? Os índios só tem direito, ou só devem, de filmar eles mesmos? Veja-se um cineasta genial

como Apichatpong Weerasethakul, um tailandês que não faz filmes sobre a Tailândia. E, quando ele filma, ele filma enquanto tailandês. CT: No Bicicletas de Nhanderu, por mais que seja muito forte a relação entre os indígenas no contexto da aldeia, há vazamentos, como nas sequências das crianças na casa do fazendeiro, dançando Michael Jackson, na sala de aula, na festa.

O Mestre e o divino / 2013

EVC: Por isso o Bicicletas... é um filme tão bom. É um filme feito por jovens que estão fazendo rap e dançando Michael Jackson. Estão se virando, falando Guarani o tempo todo. Essa é uma grande força dos Guarani: o povo segurou a própria a língua. O filme mostra os Guarani de hoje. Existem filmes que são feitos para índios e brancos, e filmes feitos para apreciação dos índios. Quando Terence Turner começou a ensinar os Kayapó a filmar, o primeiro filme deles era a filmagem de um ritual: o filme durava 10 horas. Era impossível para um branco ver, mas os Kayapó achavam aquilo incrível. Também são os Kayapó de hoje. Que, além disso, estavam fazendo o diabo: indo à cidade, invadindo Brasília, viajando de avião para comprar biscoito no supermercado... mas o que lhes interessava filmar era o ritual, era o que eles queriam ver. 58

Pode ser que hoje eles façam outro filme, tipo Bicicletas de Nhanderu. Mas cada povo é um povo: cinema indígena não é algo que possa ser generalizado. É preciso dizer: “o cinema ikpeng”, “o cinema guarani”, “o cinema nhadeva”, “o cinema pataxó”, “o cinema ashaninka”. São filmes diferentes, ainda que todos eles tenham por trás um know-how técnico e algumas convenções de montagem, muitas transmitidas pelo VNA. Cada um desses povos imprime nos filmes torções características da sua própria maneira de ver as coisas, que são diferentes entre si. Talvez tão diferentes entre si como são os filmes do Orson Welles e os filmes do Godard, ambos diretores geniais. É o cinema ocidental, mas o Godard não é o Orson Welles. No cinema indígena, os Ashaninka não são os Guarani. Sobretudo, seria uma pena encerrar o cinema indígena em um cinema feito por índios sobre índios. Filmes feitos por índios, ponto. E que eu espero, como no caso do Bicicletas de Nhanderu, que possam ter essa abertura para a relação dos índios com o fora. Que pode ser um fora sinistro, negativo, ou não: às vezes os índios estão aí na boa, negociando a vida deles com essa penetração sorrateira da sociedade de consumo, do capitalismo, da indústria cultural etc...

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DEPOIMENTO CONCEDIDO A DANIELA FERNANDES ALARCON, NA ALDEIA SERRA DO PADEIRO, EM ABRIL DE 2014, DURANTE A PRODUÇÃO DO DOCUMENTÁRIO TUPINAMBÁ – O RETORNO DA TERRA.

Terra é para viver bem por Maria da Glória de Jesus (Aldeia Serra do Padeiro, Terra Indígena Tupinambá de Olivença)

Karai Ha’egui Kunhã Karai ‘ete – Os verdadeiros líderes espirituais / 2014

Aqui, o povo vivia trabalhando, da pesca, da caça... Se não tinha roupa, tinha a embira, tinha a palha de banana, tinha essa samambaia-do-caboclo, que servia para a quentura. Vivia todo mundo bem. Mas, depois que os brancos foram chegando, acabou a vida boa, acabou a liberdade. Veio o título de terra, o fazendeiro, o juiz, o coronel. Aí, cada qual pegou seu pedaço de terra. Todo mundo veio declarando terra, veio para medir terra. Aí, foram logo... “Ali... não passa ali, que é meu.” Outro dizia: “Não passa aqui, que é meu”. Aí, a vida foi ficando difícil. Foi ficando difícil e aí começa a briga, um começa a querer empurrar o outro que já estava. É feito uma gameleira: a gameleira... ela pega uma árvore e nasce ali, ali ela vai enramando, ela vai amarrando, ela vai amarrando, ela vai amarrando... Daqui uns dias, a árvore morre, e ela fica no lugar. Aí, veio o plantio de cacau – antigamente, o povo vinha tudo ser escravo para trabalhar no cacau. Mas deus mandou a vassoura-de-bruxa. E a vassoura-de-bruxa foi a salvação dos índios, do pobre. Quando veio a vassoura de bruxa, o povo arriou de ser escravo. O fazendeiro perdeu a força, porque ele achou que era uma praga e que não podia conviver com ela. Mas nós convivemos com ela. Eu acho que foi a melhor coisa da vida: porque o pobre veio ter direito à terra. E nós dependíamos dessa terra, para caçar, para pescar,

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para espalhar o povo. Como é que um território é nosso e nós íamos viver agarrados, agredidos? Não. Nós precisávamos, dependíamos da terra para nós termos nosso ritual, nós andarmos livres, fazermos nossas obrigações. Nós precisamos das serras, nós precisamos da área toda. Os brancos, que lucraram, desfrutaram, acabaram com as caças, acabaram com as árvores, tiraram tudo, colheram muito cacau, pegaram muito dinheiro, hoje ainda exigem que matem o índio para ficar com a terra e acabar de sacar o resto. Porque nada é bom para o branco, tudo é pouco. Eu peço ao governo que resolva a situação lá com eles. Porque os donos da terra somos nós. Hoje, nós estamos felizes por estarmos aqui na aldeia, debaixo de luta – muita, muita, muita luta. Eu alcancei os mais velhos contarem que os brancos mataram muitos. Só no Cururupe [massacre comandado por Mem de Sá na praia do Cururupe, na costa de Ilhéus, no século XVII], foi uma légua de índio morto. As mulheres eram as mais agredidas: pegavam a pulso, batiam, umas não aguentavam e morriam. Levavam para botar para ser empregada, botavam para outro canto, outro estado, outro lugar. Nos tempos mais velhos, foi muita disputa. O povo tem medo, vai correndo, vão ficando só aqueles pouquinhos. Muitos parentes desistiram, foram trabalhar para o fazendeiro... Outros, que não aguentaram a pressão, foram embora. Mas alguns ficaram, aguentando, conquistando a terra. Eu nunca saí da aldeia. Eu morava aqui perto da Baixa Verde, aqui logo na beira do rio de Una. Meu pai é negro, mas eu não sei contar minha história de negro. Só sei a história de minha mãe. Minha mãe... o cabelo dela batia assim nas costas, os dentes alvos, trabalhadeira... Desde quando eu me entendo por gente, eu nunca parei: trabalhando na roça, fazendo farinha, vendendo goma, puba, massa de aipim. A mandioca é uma riqueza na aldeia, a maior... Para mim, cacau é uma coisinha lá no fundo do mar; importante, para nós aqui, é a mandioca. Porque nós fazemos a farinha, nós fazemos o beiju de goma, fazemos o beiju de massa, nós fazemos a puba, fazemos o bolinho de puba, nós fazemos a tapioca, nós vendemos a farinha para o sustento, para comprar as outras coisas. A galinha come, o porco come, a vaca come, o tatu come, a paca come, o caititu come. A mandioca é mãe, ela sustenta tudo. Com 14 anos, eu cheguei aqui e aqui estou até hoje. Tive dez filhos: três mulheres e seis homens. E criei uns cinco a seis filhos dos outros. 62

Hoje, eu crio os netos. E estou feliz. Quando eu vim aqui para o pé da serra, quando eu vim para onde está Lírio [seu esposo, Rosemiro Ferreira da Silva, pajé da aldeia Serra do Padeiro], eu estava grávida e fui à serra arrancar uns inhames, mais meu sogro, o velho João [João Ferreira da Silva, conhecido como João de Nô] e minha cunhada. E arranquei caco de panela [fragmentos de cerâmica], dentro da mata. Eu perguntei: “Seu João, aqui já teve casa?”. Ele: “Ah, minha filha, isso aqui era onde os parentes viviam, aqui era uma aldeia dos parentes, mas foi tudo destruído, os brancos destruíram tudo para se aproveitar das terras. Eles tiveram que matar muitos, escorraçá-los. Mas foi dos índios e vai voltar a ser dos índios. Eu posso não ver, que eu posso morrer – eu vou morrer –, mas quem viver verá que vai voltar para a mão dos índios”. Nessa região aqui, se uma mulher tivesse a dor para ter menino e não ganhasse o menino, tinha que vir onde estava o velho João. Se desse uma febre, tinha que vir onde estava o velho João. Não existia médico, não. Ele já tinha um calo aqui no dedo, por causa de rezar gente. Podia chegar doido varrido, na mesma hora estava são. Quando o velho João morreu, o povo atacou mesmo, juntaram de unha e dente, pistoleiro, tiro, e a gente... eu, com uma ruma de menino pequeno, a barriga grande na boca, barrigona, e era tanta infernação... Mas a gente lutou muito, rezou muito, chamou muito por deus e hoje nós estamos aqui. Só que não parou a guerra, ainda não. Para nós estarmos aqui, a luta é grande, é pesada. Seu João cansou de dizer: “Ô, minha filha, eu tenho esse pedacinho de terra aqui, mas quem comprar e quem tomar esse pedacinho de terra se arrependerá”. Porque terra não se vende, terra não se troca, terra... não faz comércio com terra, não. Terra é para viver, para trabalhar, plantar e colher. E viver. E quem não tem coragem de trabalhar, fique lá dentro, pesque, cace, que vive do mesmo jeito. Que, para isso, deus deixou a riqueza na terra: deixou água, deixou caça, deixou a juçara, deixou o oiti, deixou a biriba, deixou a bicuíba, deixou o jatobá, deixou a amora... deixou tudo, para comer e viver dela sem ferir, sem arrancar e sem bulir nela. Mas não se vende terra, não se troca e nem se negocia terra. E quem comprar a terra se arrependerá. Porque terra, o povo pensa que é para comercializar, são os olhos grandes. Mas terra é para viver bem, terra é para se viver bem nela. Aqui é a morada dos encantados, é a Serra do Padeiro. É a morada dos encantados. 63


Surara – a luta pela terra Tupinambá / 2017 Direção: Veronica Monachini e Thomaz Pedro. Documentário, 20 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. Tendo como pano de fundo a questão da autodemarcação, o documentário discute a relação dos índios Tupinambá com a natureza e com os “encantados”, assim como seu processo de etnogênese.

Naquele tempo todos eram gente / 2016 Direção: Aline Baiana Cavalcanti. Documentário, 26 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. Um mito guarani nhandeva, contado do ponto de vista feminino, ganha repercussões imprevistas num episódio de resistência indígena na cidade.

Osiba Kangamuke - Vamos lá, criançada / 2016 Direção: Haja Kalapalo, Tawana Kalapalo, Veronica. Monachini e Thomaz Pedro. Documentário, 20 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

sinopses CURTAS E MÉDIAS

O curta é o resultado de uma oficina de vídeo realizada com as crianças da aldeia Aiha Kalapalo, no Alto Xingu - MT, em Julho de 2015. O documentário se propõe a apresentar a aldeia e a vida dos Kalapalo pelo olhar das próprias crianças, que participaram não só da atuação, como da concepção e processos de filmagem. Da escola, onde aprendem do português aos rituais e a luta ikindene, os pequenos Kalapalo demonstram uma sutileza peculiar de quem conhece suas tradições. O filme é uma produção conjunta entre cineastas, antropólogos e indígenas Kalapalo.

Konãgxeka: o dilúvio Maxakali / 2016 Direção: Charles Bicalho e Isael Maxakali. Animação, 13 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. Konãgxeka na língua indígena maxakali quer dizer “água grande”. Trata-se da versão Maxakali da história do dilúvio. Como um castigo, por causa do egoísmo e da ganância dos homens, os espíritos yãmîy enviam a “grande água”. As ilustrações para o filme foram feitas por indígenas Maxakali durante oficina realizada na Aldeia Verde Maxakali, no município de Ladainha, Minas Gerais.

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Índios no poder / 2015

Zahy / 2012

Direção: Rodrigo Arajeju. Documentário, 20 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

Direção: Felipe Bragança. Ficção, 5 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

Mario Juruna, único índio parlamentar na história do país, não consegue se reeleger para a Constituinte (1987/88). Sem representante no Congresso Nacional desde a redemocratização, as Nações Indígenas sofrem ataques aos seus direitos constitucionais pela Bancada Ruralista. O cacique Ládio Veron, filho de liderança Kaiowa e Guarani executado na luta pela terra, lança candidatura a deputado federal nas Eleições 2014 sob ameaças do Agronegócio.

Zahy Guajajara, 23 anos, é umas das líderes indígenas de uma aldeia criada ao lado do Maracanã, no antigo Museu do Índio, no Rio de Janeiro, ameaçado de demolição. Nesse vídeo criado a quatro mãos com Felipe Bragança, Zahy, pajé e contadora de histórias de sua aldeia, lança um novo olhar sobre o local onde viveu e resistiu.

Para onde foram as andorinhas? / 2015 Direção: Mari Corrêa. Documentário, 22 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. O filme capta de forma sensível e explícita como os povos habitantes do Parque Indígena do Xingu, no Mato Grosso, estão percebendo e sofrendo cotidianamente os impactos das mudanças climáticas, do intenso uso de agrotóxicos e do desmatamento desenfreado.

Shuku Shukuwe, a vida é para sempre / 2012 Direção: Pajé Agostinho Ika Muru Documentário, 20 min. Digital, Colorido, Sonoro. 12 anos. Por três vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe, a vida é para sempre. Ouviram as árvores, as cobras, os caranguejos.Ouviram todos os seres que trocam suas peles e cascas. Por três vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe. Mas a inocente não soube ouvi-lo em silêncio. E a vida se tornou breve.

Bicicletas de Nhanderú / 2011 Tupinambá, o retorno da terra / 2015 Direção: Daniela Alarcon. Documentário, 25 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. Reunião de depoimentos e sequências gravadas em maio de 2014 na aldeia Serra do Padeiro, na Terra Indígena Tupinambá de Olivença, sul da Bahia (Brasil). O documentário mostra a expropriação e resistência dos Tupinambá segundo a perspectiva dos próprios indígenas, para quem a terra pertence aos encantados, as entidades mais importantes de sua cosmologia.

Direção: Patrícia Ferreira e Ariel Duarte. Documentário, 48 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. Um raio cai em uma árvore e o índio mais velho da tribo acredita que isso seja um sinal enviado por Tupã para que eles revisem seus conceitos do que é certo ou errado. Uma imersão na espiritualidade presente no cotidiano dos Mbya-Guarani da aldeia Koenju, em São Miguel das Missões, no Rio Grande do Sul.

Pi’õnhitsi – mulheres xavante sem nome / 2009 Índio cidadão? / 2014 Direção: Rodrigo Arajeju. Documentário, 52 min. Digital, Colorido, Sonoro. 12 anos. A luta das nações indígenas para conquistar - e manter - os direitos garantidos pela lei. Contando com depoimentos de ativistas e importantes lideranças, o documentário aborda momentos marcantes desta jornada, que segue até hoje, como a ocupação da Câmara dos Deputados em 2013 e a Mobilização Nacional em Defesa dos Direitos Constitucionais, ameaçados pelo próprio Congresso Nacional. Uma batalha para impedir que continue o extermínio de lideranças e grupos indígenas, uma batalha para garantir o direito do ser humano. 66

Direção: Divino Tserewahú e Thiago Campos Torres. Documentário, 56 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. O documentário narra a tentativa de se produzir um filme sobre o ritual de iniciação feminina Xavante, que já não é realizado em nenhuma outra aldeia do povo. Mas, desde 2002, todas as tentativas foram interrompidas. No filme, jovens e velhos debatem sobre as dificuldades e resistências para a realização desta festa.

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Presente dos antigos / 2009

Shomõtsi / 2001

Direção: Ranisson Xacriabá e José dos Reis Xacriabá. Documentário, 52 min. Digital. Colorido, Sonoro. 14 anos.

Direção: Wewito Piyãko. Documentário, 42 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

Registro dos aspectos culturais de uma tribo indígena no interior de Minas Gerais. Após muitas disputas por posse de terra na região, os Xacriabá se deparam com as pinturas rupestres feitas pelos antepassados e revitalizam sua história. Vivenciando e registrando o que foi desenhado nas paredes das cavernas, os indígenas reforçam sua identidade cultural.

Crônica do cotidiano de Shomõtsi, um Ashaninka da fronteira do Brasil com o Peru. Professor e um dos videastas da aldeia, Valdete retrata o seu tio, turrão e divertido.

Prîara Jõ - Depois do ovo, a guerra / 2008

As crianças Panará apresentam seu universo em dia de brincadeiras na aldeia. O tempo da guerra acabou, mas ainda continua vivo no imaginário das crianças.

Documentário sobre a iniciação dos jovens Xavante, realizado durante as oficinas de capacitação do projeto Vídeo nas Aldeias. A convite de Divino, da aldeia Xavante Sangradouro, 4 Xavantes e um Suyá realizam, pela primeira vez, um trabalho coletivo. Durante o registro do ritual, diversos membros da aldeia elucidam o significado dos segmentos deste complexo cerimonial.

Nguné Elü, O dia em que a lua menstruou / 2004

A arca dos Zo’é / 1993

Direção: Maricá Kuikuro e Takumã Kuikuro. Documentário, 28 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

Direção: Vincent Carelli e Dominique Tilkin Gallois. Documentário, 22 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

Durante uma oficina de vídeo na aldeia Kuikuro, no Alto Xingu, ocorre um eclipse. De repente, tudo muda. Os animais se transformam. O sangue pinga do céu como chuva. O som das flautas sagradas atravessa a escuridão. Não há mais tempo a perder. É preciso cantar e dançar. É preciso acordar o mundo novamente. Os realizadores Kuikuro contam o que aconteceu nesse dia, o dia em que a lua menstruou.

Os índios Waiãpi, que conheceram os Zo’é através de imagens em vídeo, decidem ir ao encontro destes índios recém contactados no norte do Pará e documentá-los. Os Zo’é proporcionam aos visitantes o reencontro com o modo de vida e os conhecimentos dos seus ancestrais. Os Waiãpi, em troca, informam os Zo’é sobre os perigos do mundo branco que se aproxima, e que os isolados estão ansiosos por conhecer.

Das crianças Ikpeng para o mundo / 2001

Festas e rituais Bororo / 1916

Direção: Karané Ikpeng, Natuyu Yuwipo Txicão e Kumaré Ikpeng. Documentário, 35 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

Direção: Luiz Thomas Reis. Documentário, 26 min. 16mm, P&B, Mudo. LIVRE.

Quatro crianças Ikpeng apresentam sua aldeia respondendo à vídeocarta das crianças da Sierra Maestra em Cuba. Com graça e leveza, elas mostram suas famílias, suas brincadeiras, suas festas, seu modo de vida. Curiosas em conhecer crianças de outras culturas, elas pedem para que respondam à sua vídeo-carta.

Registro do cotidiano dos índios Bororo, a pesca com timbó e a cerimônia de um ritual funerário.

Direção: Komoi Paraná. Documentário, 15 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

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Wapté Mnhõnõ, iniciação do Jovem xavante / 1999 Direção: Divino Tserewahú. Documentário, 56 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

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Taego Ãwa / 2016 Direção: Marcela Borela e Henrique Borela Documentário, 70 min. Digital, Colorido, Sonoro. 12 anos. Na faculdade, uma dupla de cineasta encontrou cinco fitas VHS contendo registros culturais da tribo Ãwa. Reunindo outros materiais, eles partem em busca do grupo, apresentando as imagens pela primeira vez e descobrindo a trajetória de enfrentamento com o povo branco desde 1973. Hoje, os Ãwa lutam pela demarcação e restituição de suas terras.

Martírio / 2016 Direção: Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho e Tita Documentário, 160 min. Digital, Colorido, Sonoro. 14 anos. Uma análise da violência sofrida pelo grupo Guarani Kaiowá, uma das maiores populações indígenas do Brasil, que habita as terras do centro-oeste brasileiro. Seu conflito latente com as forças de repressão e opressão organizadas pelos latifundiários, pecuaristas e fazendeiros locais, que desejam exterminar os índios e tomar as terras para si.

A nação que não esperou por Deus / 2015 Direção: Lucia Murat e Rodrigo Hinrichsen Documentário, 89 min. Digital, Colorido, Sonoro. 12 anos.

sinopses LONGAS

O documentário gira em torno da tribo indígena Kadiwéu que vive no Mato Grosso do Sul. A diretora visitou a tribo primeiramente em 1999, para gravar o filme Brava Gente Brasileira, e, depois, em 2013/2014. Nesses quase 15 anos, a luz elétrica, a televisão e as igrejas evangélicas chegaram ao local, além da luta de terra dos Kadiwéu contra os pecuaristas. A intenção é analisar os diferentes caminhos da tribo perante os acontecimentos.

Pirinop - meu primeiro contato / 2007 Direção: Mari Corrêa e Karané Ikpeng Documentário, 83 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. Em 1964, os índios Ikpeng têm o primeiro contato com o homem branco numa região próxima ao rio Xingu. Ameaçados em seu território pelas invasões de garimpeiros, eles são transferidos para o Parque Indígena de Xingu. Os Ikpeng relembram estes momentos e interpretam episódios que o homem branco e sua câmera não presenciaram.

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Karai Ha’egui Kunhã Karai ‘ete – Os verdadeiros líderes espirituais / 2014 Direção: Alberto Alvares Documentário, 67 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. O filme conta a história de vida do Sr. Alcindo Moreira, um importante líder espiritual Guarani, de 104 anos de idade, e de D. Rosa Poty-Dja, sua esposa, que vivem na Aldeia Yynn Moroti Werá, terra Indígena de Biguaçu, em Santa Catarina. A inspiração do cineasta Alberto Alvares veio da admiração e respeito pelos saberes orais transmitidos por Wera tupã, o Sr. Alcindo Moreira e sua esposa Poty Dja, Dona Rosa, que são exemplos de sabedoria e espiritualidade do Povo Guarani.

O Mestre e o divino / 2013 Direção: Tiago Campos Torres Documentário, 85 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. Desde 1957, o padre alemão Adalbert Heide radicou-se na comunidade Xavante de Sangradouro (MT), filmando suas festas e costumes. O Xavante Divino, amigo do padre, torna-se cineasta e passa a retratar a comunidade a partir de outro ponto de vista. O documentário alinha semelhanças e contrastes entre os dois.

suas propriedades. O desejo intrínseco do humano pela posse da terra e a vida na Amazônia são retratados nesta história de um pedaço do Brasil em luta contra si mesmo.

As Hiper mulheres / 2011 Direção: Leonardo Sette, Takumã Kuikuru e Carlos Fausto Documentário, 80 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE. Com receio de que sua esposa, já idosa, venha a falecer, um velho indígena pede que seu sobrinho realize o Jamurikumalu, o maior ritual feminino do Alto Xingu (MT), para que ela possa cantar uma última vez. As mulheres do grupo começam os ensaios enquanto a única cantora que de fato sabe todas as músicas se encontra gravemente doente.

Corumbiara / 2009 Direção: Vincent Carelli Documentário, 118 min. Digital, Colorido, Sonoro. 10 anos.

Paralelo 10 / 2012

Em 1985, o indigenista Marcelo Santos denuncia um massacre de índios na Gleba Corumbiara (RO) e Vincent Carelli filma o que resta das evidências. Bárbaro demais, o caso havia passado por fantasia e caído no esquecimento. Ninguém foi responsabilizado pelas torturas que aquelas pessoas sofreram. Corumbiara é um esforço para provar o extermínio dos índios e tentar contato com os remanescentes.

Direção: Silvio Da-Rin Documentário, 87 min. Digital, Colorido, Sonoro. LIVRE.

500 Almas / 2007

O documentário focaliza o trabalho do sertanista José Henrique Meirelles, que coordena o setor de índios isolados da Funai no extremo sul do Acre. Seu cotidiano inclui o contato com populações ribeirinhas próximas e a articulação de políticas para a região.

Vale dos Esquecidos / 2012 Direção: Maria Raduan Documentário, 75 min. Digital, Colorido, Sonoro. 12 anos. Em uma remota região do Mato Grosso, um conflito de terras é marcado pela violência e o fogo que defendem os interesses de grupos rivais: índios expulsos do seu lugar de origem, posseiros em busca de um pedaço de terra, grileiros invadindo terras ilegalmente, sem-terras esperando as decisões do governo e fazendeiros brigando para manter

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Direção: Joel Pizzini Documentário, 105 min. 35mm, Colorido, Sonoro. LIVRE. Com Adair Palácio, Paulo José e Matheus Nachtergaele Documentário etno-poético sobre a perda de identidade, baseado na cultura dos índios Guatós. Filmado na ilha Insua, Pantanal, e em localidades como Cáceres, Poconé e Corumbá (Mato Grosso), Rio de Janeiro, Recife e Berlim (Alemanha), tem como ponto de partida o resgate da identidade de toda uma população indígena, os índios Guatós - tidos como extintos.

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Serras da Desordem / 2006

Terra dos Índios / 1979

Direção: Andrea Tonacci Documentário, 130 min. 35mm, Colorido, Sonoro. 14 anos.

Direção: Zelito Viana Documentário, 107 min. 35mm, Colorido, Sonoro. LIVRE.

Carapirú é um índio nômade que, após ter seu grupo familiar massacrado num ataque surpresa de fazendeiros, consegue escapar e viver, durante 10 anos, perambulando pelas serras do Brasil central. Capturado em novembro de 1988, a dois mil quilômetros de distância de seu ponto de partida, é levado pelo sertanista Sydney Possuelo para Brasília. Sua história ganha as páginas dos jornais, gerando polêmica entre historiadores e antropólogos em relação à sua origem e identidade.

Reunião de depoimentos de índios brasileiros e indigenistas sobre os interesses da Funai, das multinacionais e dos latifundiários por trás da desastrosa política de emancipação indígena.

Yndio do Brasil / 1995

O filme faz um contraponto à propaganda oficial da época sobre a Amazônia, revelando as queimadas, o trabalho escravo e a prostituição infantil através da história da menina ribeirinha Iracema, que, atraída pela cidade grande e pela lábia do motorista de caminhão Tião Brasil Grande, acaba se prostituindo às margens da rodovia Transamazônica.

Direção: Silvio Back Documentário, 70 min. 35mm, Colorido, Sonoro. 12 anos. Colagem de dezenas de filmes nacionais e estrangeiros de ficção, cinejornais e documentários, revelando como o cinema vê e ouve o índio brasileiro desde quando foi filmado pela primeira vez, em 1912. São imagens surpreendentes, emolduradas por músicas temáticas e poemas, que transportam o espectador a um universo idílico e preconceituoso, religioso e militarizado, cruel e mágico, do índio Brasileiro.

Uaka / 1987 Direção: Paula Gaitán Documentário, 77 min. 16mm, Colorido, Sonoro. LIVRE. No Xingu, todos os anos se celebra, na aldeia Camaiurá, o Quarup, grande acontecimento festivo no qual os homens roubam o fogo divino, espalhando-o pela terra. Nove tribos participam do ritual ao som das flautas uruá, com a participação dos pajés Tacumã, Sapaim e Prepori, entre outros.

Iracema – Uma Transa Amazônica / 1975 Direção: Jorge Bodanzky e Orlando Senna Ficção, 90 min. Digital, Colorido, Sonoro. 14 anos. Com Paulo Cesar Pereio, Edna de Cássia e Lúcio dos Santos.

Como era gostoso o meu francês / 1971 Direção: Nelson Pereira dos Santos Ficção, 84 min. 35mm, Colorido, Sonoro. 14 anos. Com Ana Maria Magalhães, Arduíno Colassanti e Gabriel Araújo. No Brasil de 1594, um aventureiro francês prisioneiro dos Tupinambás escapa da morte graças aos seus conhecimentos de artilharia. Segundo a cultura Tupinambá, é preciso devorar o inimigo para adquirir todos os seus poderes, no caso, saber utilizar a pólvora e os canhões. Enquanto aguarda ser executado, o francês aprende os hábitos dos Tupinambás, se une a uma índia e, através dela, toma conhecimento de um tesouro enterrado e decide fugir.

O Descobrimento do Brasil / 1937 Conversas no Maranhão / 1983 Direção: Andrea Tonacci Documentário, 116 min. 16mm, Colorido, Sonoro. 12 anos. Realizado entre os anos de 1977 e 1983, Conversas no Maranhão nasceu do contato do diretor e fotógrafo Andrea Tonacci com os índios Canela Apãniekra, nos anos 1970. Mais do que um documentário, o filme se tornou um manifesto da tribo ao governo brasileiro, no momento em que suas terras eram demarcadas pela Funai.

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Direção: Humberto Mauro Ficção, 62 min. 35mm, P&B, Sonoro. Livre. Com Álvaro Costa, Alfredo Silva e Arthur Oliveira. Reconstituição histórica do que teria sido o Descobrimento do Brasil, com base na carta de Pero Vaz de Caminha. A falta de recursos técnicos é substituída pela criatividade da equipe e talento do diretor, que contou com a ajuda até da Igreja Católica.

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CIP – Catalogação na Publicação Elaborada pela bibliotecária Gabriela Faray (CRB7-6643) C822

Corpos da terra : imagens dos povos indígenas no cinema brasileiro / Eric Macedo (org.) ... [et. al.] ; coordenadores: Diogo Cavour, Paula Goulart. – Rio de Janeiro : Lúdica, 2017. 80p. il. (algumas col.) ; 23cm. – ISBN 978-85-93732-00-3. Acompanhado de encarte. Catálogo da mostra de cinema realizada na Caixa Cultural Rio de Janeiro, de 4 a 16 de abril de 2017.

1. Índios – Cinema brasileiro - Exposições. 2. Cinema indígena.3. Povos originários. 4. Cinematografia indígena. I. Macedo, Eric. II. Cavour, Diogo. III. Gourlart, Paula. CDD – 791.43



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