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Château d’Eguilly MOYEN-AGE – RENAISSANCE – XVII – XVIII

Collection de tableaux anciens 1


Porterie XIIe siècle, detail 2


Porterie XIIe siècle et pont dormant, detail 3


CHATEAU D’EGUILLY Château-fort (XIIe-XVe siècles) La Bourgogne regorge de belles demeures médiévales et la Côte d'Or n'est pas en reste avec ses châteaux forts bâtis en hauteur ou en plaine. La commune d'Eguilly, située à l'est de Dijon, possède l'un des plus remarquables, établi dans la plaine. Construit sur le site d’un château de bois gallo-romain, on voit encore, à une cinquante de mètres à l'est du château actuel, dans la prairie, l'emplacement de la fortification primitive. Ses traces sont parfaitement visibles sur les photos aériennes. Il s'agissait d'une motte circulaire fossoyée sur laquelle devait se dresser un donjon en robuste charpente, tels qu'étaient conçus les tout premiers châteaux forts. Cette motte était précédée, à l'ouest, d'une vaste basse-cour (probablement elle aussi entourée de fossés en eau) sur l'emplacement de laquelle s'élève le château actuel. Une voie galloromaine traverse d’ailleurs toujours actuellement la cour du château. La date 1181 semble être retenue pour l'édification de la première forteresse d'Eguilly, identifiable dans le bâtiment qui intègre la porte d’entrée principale : la porterie, ancienne maison templière. Plusieurs seigneurs se succédèrent à Eguilly, notamment Rainaud d'Eguilly en 1169, Jean d'Eguilly en 1219, Druyes d’Eguilly mort en 1343 (sa pierre tombale à la cathédrale de Dijon), Guillaume d'Eguilly en 1358, Guy d'Eguilly en 1457.

Par le biais des mariages, la propriété changea à plusieurs reprises de propriétaires et appartint successivement à la famille d'Éguilly puis de Choiseul et Mac Mahon. La place forte du XIIe siècle aux solides remparts et aux six tours de défense, conserve, de cette époque, des deux tours rondes flanquant l'aile sud. Le château était entouré de fossés. Ces anciennes douves autrefois en eau sont aujourd'hui partiellement comblées et à sec et se franchissent au moyen d'un pont dormant qui mène à l'entrée. Celle-ci se situe dans un avant-corps rectangulaire qui fait saillie sur la face ouest de l'enceinte et était autrefois beaucoup plus élevé afin de constituer une tour porte, dispositif architectural très répandu dans la fortification médiévale. On pénétrait dans cette tour porte au moyen d'une entrée charretière et d'une entrée piétonnière, chacune possédant son propre pont-levis dont on voit toujours dans la façade les rainures d'encastrement des bras de relevage (2 bras pour la grande porte charretière et un seul pour la piétonnière). Les ponts-levis à flèches de relevage ne sont apparus dans la fortification médiévale qu'à partir du XVe siècle. 4


L'enceinte trapézoïdale, dont chaque côté est orienté sensiblement vers l'un des quatre points cardinaux, est flanquée par cinq tours : deux tours circulaires aux angles sud de l'enceinte et qui dateraient du XIIe siècle, une tour carrée appuyée à l'est et, au nord, deux tours carrées disposées en diagonale par rapport à l'enceinte. Cette implantation en biais n'est pas la meilleure pour assurer à ces tours carrées une bonne valeur défensive. Cette disposition présente en effet les inconvénients suivants : d'une part, elle laisse subsister des angles morts importants tandis que, d'autre part, les flancs des tours ne sont pas perpendiculaires aux courtines ce qui ne facilite pas les tirs de flanquement effectués par les défenseurs. Aussi faut-il supposer que ces tours carrées sont postmédiévales et furent peut-être érigées sur l'emplacement de tours circulaires antérieures, à une époque où les préoccupations défensives étaient passées au second plan tandis qu'on cherchait surtout à améliorer le confort très relatif de l'ancienne forteresse. Et de fait, ce n'est peut-être pas un hasard si ces deux tours carrées sont précisément celles situées aux extrémités du grand logis. Leur plan quadrilatéral, bien plus habitable et facilement aménageable qu'un plan circulaire, a permis d'y créer des "pièces à vivre" qui sont des extensions du logis.

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On peut tenir le même raisonnement pour la troisième tour carrée située à l'est de l'enceinte : elle s'appuie à un petit bâtiment accolé à la courtine et qui servait de logis à la domesticité. Cette tour, dont il ne faut toutefois pas nier la fonction défensive, a pu également être érigée pour servir d'extension au logement des serviteurs. Quant aux tours circulaires situées au sud de l'enceinte, on peut supposer qu'elles sont demeurées telles qu'elles car elles n'étaient pas appelées à devenir des logements; elles sont en effet accolées à des bâtiments de servitude (écuries, remises, granges, etc...) Ces deux tours circulaires ont d'ailleurs conservé les canonnières et les embrasures de tir qui percent leurs murs épais. La cour de ce château de plaine possède un puits, cantonné de cinq colonnes galbées et cannelées, est couvert d'une coupole sculptée d'un décor de tuiles en écaille, date de 1450. Les écuries sont du 17e siècle. Le pavage des écuries est d'époque, il existe des rigoles afin que le purin s'écoule. Les auges sont taillées directement dans la pierre et mesurent prés de 4 mètres. Les charpentes sont d'époque et posées sur les remparts du 12e siècle. Au fond, une ouverture sur le puits destiné aux animaux. Les niches de chaque coté intérieur des fenêtres servaient aux lampes à flamme. Les logis seigneuriaux sont constitués de deux bâtiments rectangulaires accolés qui forment un plan en L. Chacun d'eux comporte un étage sur rez-de-chaussée ainsi qu'un dernier niveau de combles éclairés par des lucarnes à fronton triangulaire. La dernière élévation du logis de plan aux lucarnes à fronton triangulaire, et son développement « L » du coté ouest datent de la deuxième moitié du 17e siècle. La chapelle castrale, placée sous le vocable de Saint Hubert, date de la deuxième moitié du XVe siècle e possède une crypte. L'ancien jardin du château aurait été aménagé vers la fin du 17e siècle, mais ceci est resté comme jardin éphémère pendant quelque dizaine d’années avant de laisser à nouveau sa place à la prairie Le château, les communs, la chapelle, les douves, le puits la cour et le mur de soutènement ont étés classés monument historique le 7 décembre 1993

La collection de peintures anciennes du Château d’Eguilly « … la passion, la recherche d’objets d’art anciens, la compréhension de leur histoire et leur respect, appartiennent aussi bien à celui qui les collectionne qu’à ceux avec qui il souhaite les partager … » Pour cela, nous avons réuni un ensemble de peintures anciennes dont la plupart appartient au XVIIe et XVIIIe siècle avec quelques tableau plus ancien et d’autres du XIXe siècle. Notre objectif est de proposer à d’autres collectionneurs et amateurs de peintures des écoles françaises, italiennes, allemandes, flamandes, hollandaises, anglaises et espagnoles, ainsi que de Maîtres moins connus. Ainsi nous pouvons partager tous les jours notre passion avec vous. L’exposition au Château d’Eguilly vous permet l’achat un certain nombre de toiles dont la plupart proviennent de collections privées. Nous avons le plaisir de vous présenter nos plus belles pièces dans les pages de ce catalogue. En feuilletant celui-ci, nous souhaitons que vous y trouverez votre tableau préféré, celui pour lequel nous partageons votre coup de cœur. Nous restons à votre écoute pour tout renseignement et nous vous souhaitons bonne lecture. 6


La Renaissance

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ECOLE TOSCANE DU XVe SIECLE, dans le goût de MASOLINO DA PANICALE « Vierge à l’Enfant » Panneau de forme trilobé dans sa partie supérieure, panneau de bois, trois planches, non parqueté Dimensions : 140 x 63 cm Tommaso di Cristoforo Fini dit Masolino da Panicale (1383 - v. 1440), est un peintre italien de la pré-Renaissance né à Panicale, dans l'actuelle province de Pérouse, en Ombrie et mort à Florence. Entre 1403 et1407 il a probablement travaillé à Florence comme assistant de Lorenzo Ghiberti. Il y devient membre de la Guilde de Arte dei Medici e Speziali en 1423. Peu après sa réalisation des fresques de San Stefano à Empoli documentées en 1424, il se lie avec Masaccio. En 1424, le riche banquier Felice Brancacci lui commande la décoration de sa chapelle dans l'église Santa Maria del Carmine à Florence. Sa collaboration avec Masaccio pour ces fresques le rendra célèbre. Il s'agit de scènes de la vie de Saint Pierre et de scènes de la Genèse. Masolino débute ce travail en 1424, mais rejoint la Hongrie (Székesfehérvár ou Buda), pendant trois ans, où il est peintre pour Pippo Spano (Filippo Scolari /Ozorai Pippó) sans doute à la cour. A son retour en 1427, il collabore avec son ami Masaccio au cycle des peintures, mais ils interrompent ce travail en 1428, pour aller à Rome réaliser les peintures de la Chapelle del Sacramento à San Clemente commandé par Branda Castiglione. Il continuera seul après la mort de Masaccio jusqu'en 1432, puis Filippino Lippi finira le cycle entre 1480 et 1485.

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GIOVANNI BUSI CARIANI (1480/85 – après 1547) « Portait du Comte Clement Pietra Cavagli » Panneau de noyer, deux planches, agrandi en bas et en haut Dimensions : 47 x 34,5 cm Inscription en haut : Comte Clément / Pietra Cavaglio / Gene… Sas Au revers cachets de cire de douane et de l'école de l'Académie de Parme Peintre italien (San Giovanni Bianco [Bergame] 1480-1485 – Venise après 1547). Descendant d'une famille de Fuipiano, il vécut presque toute sa vie à Venise (on le trouve dès 1509 dans l'entourage de Bellini), exceptions faites pour un séjour à Bergame (v. 1518-1524), suivi peut-être par un deuxième voyage dans la même ville (v. 1527-1532). Aux environs de 1512-1513, Cariani est tenté de s'inspirer du modèle poétique de Giorgione, sans toutefois y céder tout à fait, car à la fluidité du " tonalisme " il oppose les résistances typiques de sa nature lombarde, comme en témoignent le Joueur de luth (musée de Strasbourg) et le Concert (New York, coll. part.). Une couleur chargée, étalée d'une façon énergique et uniforme, jouant de contrastes audacieux, et une grande intensité psychologique sont des traits constants de l'art de Cariani. Dans le Groupe de portraits de la famille Albani (1519, Bergame, coll. Roncalli), la couleur éclaircie et simplifiée permet une extraordinaire dilatation des formes. Comme portraitiste, fidèle à son tempérament enclin au concret, il vise à la caractérisation précise du modèle (Portraits d'hommes à l'Accad. Carrara de Bergame, qui conserve le plus important ensemble d'œuvres de l'artiste ; Portraits d'hommes, Ottawa, N. G., et Londres, N. G.). À Bergame, Cariani connut Lotto et renforça sa résistance au " tonalisme ", rencontre vivifiante à laquelle on doit des œuvres d'une grande fraîcheur comme la Pala de San Gottardo (Brera), la Vierge avec des saints (id.) la Résurrection du Christ avec saint Jérôme et saint JeanBaptiste (1520 id.). Outre les scènes de genre et les compositions religieuses (Montée au Calvaire, Milan, Ambrosienne), Cariani a également traité des sujets mythologiques ou arcadiques permettant le développement du paysage, également important dans la Madone cousant, (v. 1424-28 Rome, P. Barberini), Jeune Femme dans un paysage, musées de Berlin. Il faut noter que l'on a récemment retrouvé quelques fresques de lui à la citadelle de Bergame. Le 12 avril 1571, le Comte Clemente Pietra Cavagli fut envoyé par la famille Medici en Espagne en qualité d’ambassadeur , comme attesté par le document « ASF MEDICEO DEL PRINCIPATO » f.2635. « Istruzioni, relazioni e lettere degli ambasciatori fiorentini in Spagna e di altri corrispondenti » 1 Al Cavaliere de Nobili in Spagna, 1565 ottobre: a) e b) 2 Al Conte Sigismondo de Rossi in Spagna, 1566 settembre 22 3 Al Signor Alfonso Aragona di Appiano in Spagna, Firenze, 1563 gennaio 5 (in due esemplari) 4 Al Conte Gianfranco di Bagno in Spagna, 1568 settembre 27 5 A Monsignor Tornabuoni a Genova dall’Arciduca Carlo, 1569 aprile 17 6 A messer Giulio del Caccia a Milano, 1569 dicembre 11 7 Al Conte Sigismondo de Rossi in Spagna, 1570 novembre 4 8 A messer Giulio del Caccia in Spagna, 1571 marzo 12 9 Al Conte Clemente Pietra a Barcellona, [1571 aprile 12] 10 Al Cavaliere Leonardo Maristrozzi a Milano, 1571 aprile 25 11 A Mario Sforza a Genova, 1571 luglio 1 12 Al Conte Clemente Pietra in Spagna, 1571 novembre 3 13 A Gianvincenzo Vitelli in Spagna, 1571 dicembre 23

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Ecole FLAMANDE 1550, d'après RAPHAEL « La Vierge de Lorette » Le thème représenté est celui de la Madone particulièrement ici dans une scène de l'intimité entre la mère et son enfant, au prétexte du jeu du voile, le tout sous le regard discret de Joseph, figure un peu distante de leurs destins. Panneau de bois Dimensions : 86 x 61 cm La Vierge de Lorette (Madonna del Loreto) appelée aussi Vierge au voile, est un tableau peint par Raphaël vers 1509-1510. Il est actuellement conservé au Musée Condé. Il s'agit d'un tableau sur bois : trois planches de peuplier sont recouverte d'un gesso fait de colle et de gypse La Vierge, placée au centre, porte un pourpoint rouge et un manteau bleu dont on aperçoit les plis au devant. Elle tend le bras droit en soulevant le voile qui couvre la tête de Jésus. Celui-ci est placé en bas à gauche de la composition, allongé sur un lit, la tête reposant sur un oreiller ou un amas de draps. Il semble vouloir attraper le voile, les deux mains levées, dans ce jeu intime avec sa mère. Il est nu, et le bord du lit rectangulaire, marque le bas du tableau. Joseph, placé dans le fond à droite, contemple la scène, les mains rassemblés peut-être sur l'extrémité d'un bâton qu'on ne voit pas. Il est placé dans l'ombre a contrario des deux autres personnages en plein lumière. Tous portent une auréole limitée à un filet lumineux, elliptique horizontal pour la Vierge, elliptique vertical pour Jésus, circulaire pour Joseph. Selon les historiens de l'art italiens Filippini et Pierluigi De Vecchi, le tableau aurait été commandé par le banquier Agostino Chigi pour sa chapelle personnelle dédiée à la Vierge de Lorette à Santa Maria del Popolo, décorée par Raphaël lui-même. Cependant, cette œuvre est sans doute réalisée simultanément avec lePortrait de Jules II. Et c'est sans doute ce pape qui fait don de ces deux tableaux à l'église Santa Maria del Popolo de Rome. Ils entrent dans les collections du cardinal Sfrondato, neveu de Grégoire XIV. En 1608, sa collection de 71 tableaux est acquise par Scipione Caffarelli-Borghese. Le tableau est vu dans la collection Borghese par Giorgio Vasari en 1568. Le tableau reste dans la collection de la famille Borghese jusqu'auXIXe siècle. Avec l'entrée des troupes françaises dans la ville, les grandes familles romaines vendent un grand nombre de leurs collections. La Vierge de Lorette est achetée par le marchand anglais Alexander Day en 1801, puis par Domenico Venuti en 1802 pour les collections du roi de Naples, Ferdinand Ier des Deux-Siciles. À la mort de son fils, Léopold de Bourbon-Siciles, en 1851, son gendre, Henri d'Orléans, duc d'Aumale, acquiert la collection en bloc lors de sa vente en 1854, alors qu'il est en exil en Angleterre. Il arrive à Chantilly à son retour en France en 1870. C'est un des rares tableaux qui ne respecte pas les principes d'exposition imposés par le duc. En effet, après sa reconnaissance comme un authentique Raphaël, il a été déplacé, dans les années 1980, dans la rotonde de la galerie de peinture, à côté du Portrait de Simonetta Vespucci Le nom du tableau vient du fait qu'une copie de l'œuvre est léguée en 1717 à la basilique de Lorette par un Romain du nom de Girolamo Lotteri. Avec l'invasion française, cette copie est envoyée à Rome, puis à Paris en 1801. Une fois reconnue comme une copie, le tableau est déposé dans l'église de Morangis (Essonne) d'où il a depuis disparu. On compte au total 120 copies environ de ce tableau.

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ECOLE DE PRAGUE vers 1600 La Conversion de saint Paul Huile sur toile Dimensions : 109,5 x 146 cm La conversion de Paul, décrite dans le Nouveau Testament, se réfère à l'un des évènements de la vie de Paul de Tarse. C'est une fête des Églises chrétiennes célébrée le 25 janvier. C'est autour de cette date qu'à lieu chaque année la Semaine de prière pour l'unité des chrétiens. Avant sa conversion, Saul (il prit le nom de Paul après sa conversion) était un pharisien qui persécutait de manière violente ceux qui suivaient Jésus. Dans sa lettre aux Galates, il écrit : « Vous avez certes entendu parler de ma conduite jadis dans le judaïsme, de la persécution effrénée que je menais contre l'Église de Dieu et des ravages que je lui causais » (Ga 1, 13-14). La lettre aux Philippiens contient un autre passage dans lequel Saul parle de sa vie avant sa conversion : « J'aurais pourtant, moi aussi, des raisons de placer ma confiance dans les valeurs charnelles. Si quelqu'un pense avoir des raisons de le faire, moi, j'en ai bien davantage. J'ai reçu la circoncision quand j'avais huit jours ; je suis de la race d'Israël, de la tribu de Benjamin, Hébreu fils d'Hébreux ; pour la Loi, j'étais un pharisien ; pour l'ardeur jalouse, j'étais un persécuteur de l'Église ; pour la justice que donne la Loi, j'étais irréprochable » (Ph 3, 4-6).

La conversion de Saint Paul sur le chemin de Damas Par Luca Giordano (vers 1690)

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BERNARDO CASTELLO (1557 - 1629) "Sainte Famille avec Saint-jean Baptiste enfant" Huile sur toile Dimensions : 70 x 84 cm. Bernardo Castello ou Castelli (Albaro 1557 - 1629) est un peintre italien baroque, de la famille d'artistes Castello active à Gênes. Bernardo Castello commence son apprentissage auprès d'Alessandro Semini et de Luca Cambiaso. Ami de Torquato Tasso, sous son influence il conçoit les figures du Gerusalemme Liberata. Certains de ses sujets ont été gravés par Agostino Carracci. Un certain nombre de ses travaux sont exécutés à Gênes et il a été utilisé ainsi qu'à Rome et à la cour du duc de Savoie. Il est le père et le maître de ses deux fils, Giovanni Battista et Bernardino Castello. Il meurt quand son troisième fils Valerio Castello, est seulement âgé de six ans.

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ECOLE HOLLANDAISE DU XVIe SIECLE « Portait de Emmanuel-Philibert de Savoie » A l’age de 41 ans Huile sur panneau. Agrandi sur le pourtour. Dimensions : 41 x 31,3 cm Portrait d'Emmanuel-Philibert, duc de Savoie (1517-1576), à l'âge de 41 ans. Légendé dans la partie supérieure et daté à droite «1558». Au revers, une étiquette manuscrite avec un numéro d'inventaire de collection «48».. Deux traces de fentes verticales apparentes, Emmanuel-Philibert de Savoie (Chambéry, 1528-Turin, 1580) fut duc de Savoie et prince de Piémont de 1553 à 1580. Après douze ans passés à servir par les armes l'Empereur Charles Quint, puis Philippe II d'Espagne, il épouse en 1559 Marguerite de Valois, fille de François Ier et de Claude de France

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Le XVIIe siècle

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ÉCOLE ANGLAISE DU XVIIe SIECLE « Portrait de noble décoré de l’ordre de la jarretière ». Sir Francis Drake ? Huile sur panneau, contrecollée sur panneau. Dimensions : 20 x 15,5 cm 21


ECOLE FLAMANDE DU XVIIe SIECLE, ATELIER DE FRANS FRANKEN II "Ecce Homo" Huile sur cuivre Dimensions : 29,50 x 21cm Frans II Francken, ou Frans Francken le jeune, né en 1581 à Anvers où il meurt le 6 mai 1642, est un peintre flamand des Pays-Bas Frans Francken le jeune fait partie d'une famille de peintres active à Anvers1 durant cinq générations aux xvie et xviie siècles. Il est le quatrième fils, et le plus réputé de Frans Francken I l'Ancien dont il fut l'élève2, et il est difficile de différencier leurs contributions respectives, car leur style sont très proches. Il fut propriétaire d'un des ateliers de peinture les plus prospères de la ville, où furent employés ses fils Ambrosius et Frans III. En 1605, il fut nommé maître de la guilde des peintres d'Anvers et en 1614, il en devint le doyen. Sa production comprend essentiellement des tableaux de petites dimensions traitant souvent de sujets mythologiques ou allégoriques et de scènes historiques et religieuses, parfois copiés avec quelques variantes. Il peint aussi des paysages et des natures mortes, toujours réalisés selon une technique si raffinée qu'elle rencontra le succès auprès des collectionneurs. Il réalisa également quelques retables peints à Anvers.

Frans Franken II « Ecce Homo » Vente Koller Zurich A174 lot 3030 22


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ÉCOLE VENITIENNE DU XVIIe SIECLE, ENTOURAGE DE PIETRO DELLA VECCHIA «Evêque lisant les Saintes Ecritures» Huile sur toile Dimensions 103 X 74 cm Pietro della Vecchia de son vrai nom Pietro Muttoni (Venise, 1603 - 8 septembre 1678) est un peintre italien de l'époque baroque, qui a été actif principalement dans sa ville natale au XVIIe siècle et un représentant de l'école vénitienne. Pietro Della Vecchia étudia auprès d' Alessandro Varotari (il Padovanino), duquel il hérita l'intérêt pour la peinture vénitienne du XVIe siècle en particulier de celle du Titien et de Giorgione. Reconnu pour l'habilité avec laquelle il reproduisait le style des maîtres du XVIIe siècle, il est aussi reconnu comme peintre de scènes grotesques et de portraits. En tant que peintre officiel de la République de Venise, il reçut commande (qui l'occupa de 1640 à 1673), pour la réalisation des cartons des mosaïques de la Basilique Saint-Marc. Il épousa Clorinda Renieri, elle aussi peintre, fille du flamand Nicolas Régnier, peintre et commerçant d'art, avec lequel Della Vecchia entretenait des rapports d'affaires dans ce domaine. Pietro Della Vecchia mourut le 8 septembre 1678 et fut enterré dans l'église San Canciano à Venise.

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ECOLE FRANCAISE DU XVIIe SIECLE « La Sainte Famille » Huile sur bois, trois planches non renforcées Dimensions : 78,5 x 69,5 cm

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ECOLE VENITIENNE DU XVIIe SIECLE, SUIVEUR DE LUCA CARLEVARIJS « Caprice architectural maritime animé de personnages » Huile sur toile Dimensions : 67 x 123 cm Luca Carlevarijs ou Luca Carlevaris, né à Udine le 20 janvier 1663 et mort à Venise le 12 février 1730, est un architecte, mathématicien, graveur et surtout un peintre baroque de vedute considéré comme l'initiateur à Venise du védutisme. Luca Carlevarijs, fils de l'architecte et peintre Giovanni Leonardo, perd son père à l'âge de seize ans, sa sœur Cassandra le prend en charge et l'emmène vivre à Venise en 1679 où il s'insère dans la société. Après un séjour à Rome, où il est influencé par le peintre hollandais actif à Rome, Caspar van Wittel (Vanvitelli) il publie en 1703, un recueil de 103 eaux-fortes intitulé Le Fabbriche e vedute di Venezia (Monuments et vues de Venise), où il innove en proposant des vedute conçues en perspective. Il est inscrit à la frangia dei pittori veneziani, la corporation des peintres, entre 1708 et 1713 ainsi que de 1726 à 1728. Ses gravures de vues de Venise donnent une représentation exacte des principaux endroits de la ville. Ses vedutes sont précises et sont la représentation de monuments caractéristiques de Venise servis par une large perspective et à un chromatisme clair et lumineux. Ses œuvres ont été considérées par beaucoup comme patriotiques, du fait que Carlevarijs avait gagné la faveur et le patronage des habitants de Venise. Carlevarijs a documenté de nombreuses scènes diplomatiques telles que l'arrivée des dignitaires à Venise qui étaient habituellement accueillis avec les célébrations élaborées en leur honneur. Il a aussi réalisé quelques tableaux de scènes historiques comme L'Entrée de l'ambassadeur comte de Colloredo au palais des Doges (1726) qui montrent une grande vivacité dans la représentation des personnages. Luca Carlevarijs voit sa renommée éclipsée par la carrière et le succès fulgurant de Canaletto dans les années 1720. Les peintres Canaletto, Antonio Visentini et Apollonio Domenichini, dit il Menichino, ont été de ses élèves.

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ECOLE ITALIENNE DU XVIIe SIECLE "Nature morte au singe et nature morte au perroquet" Huile sur toile Dimensions : 49 x 73 et 49 x 69 cm

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ECOLE ITALIENNE DU XVIIe SIECLE «Putti avec canard et putti avec coq» Huile sur toile Dimensions : 109 x 74 cm

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Ecole ITALIENNE DU XVIIe SIECLE « Vierge à l’Enfant avec saint Jean Baptiste » Huile sur toile Dimensions : 62,5 x 47,5 cm Le groupe de la Madonna et l’Enfant au Chardonnet debout sur les genoux de la Vierge et l’entourant de son bras droit se retrouve dans un panneau d’un peintre anonyme de Mantoue du XVIe siècle et conservé dans une collection particulière à Milan. Notre composition se distingue seulement par le petit Saint Jean Baptiste qui nous regarde. La composition plus connue par le grand publique est celle de Raphaël, conservée au Musée des Offices à Florence.

Raffaello Sanzio, « La Madone au chardonnerret » 1505-1506, Musée des Offices, Florence 30


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Ecole ITALIENNE DU XVIIe SIECLE, ENTOURAGE D’ANNIBALE CARRACHE « Le Christ adoré par les anges » Reprise d’un tableau de l’atelier des Carrache conservé dans une collection particulière Huile sur toile Dimensions : 68,5 x 56,5 cm Annibale Carracci (1560-1609) Né en 1560 à Bologne où son père était tailleur, Annibale Carracci (en français Annibal Carrache) a d’abord appris le métier de son père. C’est son cousin, le peintre Lodovico Carracci (1555-1619) qui remarqua ses dons pour la peinture, la lui enseigna et lui permit ensuite d’étudier les grands maîtres italiens de l’époque : Le Corrège (1489-1534) à Parme, Le Tintoret (1518-1594) et Véronèse (1528-1588) à Venise. De retour à Bologne, Carrache va devenir l’un des grands peintres représentatifs de l’art religieux voulu par le concile de Trente (1545-1563). Avec son frère Agostino et son cousin Lodovico, Annibal Carrache fonde à Bologne en 1585 l’Académie des Incamminati (Accademia degli Incamminati). En réaction au maniérisme du 16e siècle, l’Académie propose un style nouveau qui puise son inspiration dans l’art de l’Antiquité et les maîtres de la Haute Renaissance italienne. L’Académie des Carrache est à la fois une école, dans laquelle les étudiants apprennent le dessin et copient les grands maîtres, et une institution culturelle visant à diffuser une conception stylistique nouvelle. A Bologne Annibal Carrache peint des portraits, des paysages ou des scènes de genre. Il est remarqué par le cardinal Odoardo Farnèse (1573-1626) pour les décors des palais Fava et Magnani réalisés avec son frère Agostino (1557-1602) et son cousin Lodovico. En 1595, le cardinal l’appelle à Rome pour décorer son palais. Pendant huit ans, il travaillera dans le palais Farnèse, décorant seul la voûte de la grande galerie (20 m de long sur 5 m de large). Nicolas Poussin (1594-1665) déclarera qu’il s’agit d’une des merveilles de l’art. Les parois ont été réalisées en famille et avec l’aide des élèves d’Annibal Carrache. Mais cette œuvre colossale est mal accueillie par le cardinal Farnèse qui ne donne que 500 écus à Carrache pour prix de son travail. L’artiste est profondément meurtri par tant d’injustice et il ne parviendra pas à sortir d’une grave mélancolie (que nous appellerions sans doute dépression aujourd’hui). Annibal Carrache meurt à Rome en 1609 et, selon son vœu, il est inhumé auprès de Raphaël (1483-1520).

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ECOLE FLAMANDE VERS 1600, SUIVEUR DE JAN STEEN « L’annonceur » Huile sur toile Dimensions : 78.5 x 64 cm Porte une trace de signature en bas au milieu DU. BUI...» Jan Havickszoon Steen (Leyde, 1625 ou 1626 – inhumé à Leyde, le 23 février 1679) est un peintre néerlandais (Provinces-Unies) dusiècle d’or. Représentant du baroque, il figure parmi les peintres de genre néerlandais les plus importants de son époque. Il a peint quelques centaines de tableaux, de qualités inégales, mais caractérisés, surtout, par la connaissance du cœur humain, l’humour, et une utilisation exubérante de la couleur. Il représente fréquemment des valeurs morales dans des scènes du quotidien, en recourant à des images la plupart du temps symboliques. Jan Steen est né à Leyde où ses parents, Havick Steen, marchand de grains et brasseur, et Elisabeth Capiteyn, vivaient depuis plusieurs génération. Catholiques aisés, il se marièrent en 1625 devant les échevins et, selon toute vraisemblance, quelque temps après dans uneschuilkerk. Jan sera l’aîné de huit enfants. En 1639, Jan Steen fréquente probablement l’école latine de Leyde1, tout comme Rembrandt (1606-1669), son illustre contemporain. Il part ensuite faire son apprentissage vraisemblablement à Utrecht, chez Nicolaus Knüpfer (1603-1660), un peintre allemand de tableaux historiques et figuratifs, dont l’influence est visible dans les compositions et l’emploi des couleurs de Steen. Une autre de ses sources d’inspiration sera Adriaen Van Ostade (1610-1685), peintre de la vie paysanne qui vécut à Haarlem ; on ignore cependant si Steen fut effectivement son élève. Parmi ses maîtres, on cite aussi le nom de Dirck Hals. En 1646, Jan Steen fréquente l’Université de Leyde2 puis, deux ans plus tard, en mars 1648, il s'inscrit à la guilde de Saint-Luc locale et collabore avec Gabriel Metsu. En 1649, à La Haye, il entre au service du peintre paysagiste Jan Van Goyen (1596-1656), dont il épouse la fille, Margriet (Grietje), le 3 octobre de la même année. Le couple, qui aura au moins cinq enfants3, vit alors chez Van Goyen sur la Bierkade. La collaboration entre les deux peintres durera cinq ans. En 1654, Steen devient membre de la schutterij4locale. La même année, tout en se rendant toujours régulièrement à Leyde, il part s’établir à Delft, où il tient la brasserie De Slange (« Le Serpent »), sans grand succès : la terrible explosion de la poudrière, qui dévasta une grande partie de la ville, avait mis un frein à l’économie locale. De 1656/1657 à 1660, il vit dans une petite maison à Warmond, non loin de Leyde, et cesse bien vite de s'occuper du Slange. En 1660, il s’installe à Haarlem, où il s'inscrit dans la guilde de Saint-Luc l'année suivante. C'est là qu'il connaîtra sa période la plus productive. En 1670, année de la mort de son père, et un an après celle de sa femme, Steen retourne vivre à Leyde où, jusqu’à son propre décès, il occupe une maison héritée de ses parents. Durant cette période, il est souvent accompagné par Frans Van Mieris. En 1671, il est choisi une première fois pour diriger la guilde des artistes, une fonction qu’il devait à nouveau exercer trois ans plus tard. Il obtient l’autorisation d’exploiter une autre taverne, De Vrede (« La Paix ») et, vers 16736, il se remarie avec la veuve d’un libraire, Maria Van Egmont, avec laquelle il aura ses sixième et septième enfants. Jan Steen meurt en février 1679, âgé de 54 ans. Son corps est inhumé dans un caveau de famille de la Pieterskerk (« église Saint-Pierre ») à Leyde. Sa fille, Catherina, épousa le peintre de marines Jan Porcellis.

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ECOLE FLAMANDE DU XVIIe SIECLE, SUIVER DE RUBENS « Le jugement de Paris » Huile sur toile Dimensions : 145 x 195 cm Peter Paul Rubens né le 28 juin 1577 à Siegen (Westphalie) et mort le 30 mai 1640 à Anvers, est un peintre baroque flamand. Aidé par un atelier important, Rubens produit une œuvre considérable dans des genres divers. Il accepte de peindre un grand nombre deportraits mais, « d'instinct plus porté aux grand travaux qu'aux petites curiosités » comme il l'écrivait lui-même, il réalise surtout de grands projets religieux, des peintures mythologiques, et d'importantes séries de peintures historiques. Prisé des Grands pour l'érudition et le charme de sa conversation, il joue également un rôle diplomatique important à son époque et jouit d'une position sociale sans égale chez les artistes de son temps. Le Jugement de Pâris fait référence à plusieurs tableaux représentant le jugement de Pâris réalisées par le peintre flamand Pierre Paul Rubens, mais plus particulièrement à deux versions datant de 1636 et 1638. Ces deux toiles révèlent la représentation idéalisée que Rubens fait de la beauté féminine, avec les déesses Vénus, Minerve et Junon d'un côté, et Pârisaccompagné de Mercure de l'autre. L’histoire de Pâris qui dut choisir à quelle déesse donner la pomme de la discorde afin d’élire la plus belle… 36


Le XVIIIe et XIXe siècle

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ÉCOLE ALLEMANDE DU XVIIIe SIECLE , SUIVEUR DE REMBRANDT « Portrai d’homme » Huile sur toile Dimensions : 52 X 40,5 cm Rembrandt van Rijn, habituellement désigné sous son seul prénom de Rembrandt, né le 15 juillet 1606 ou 1607 à Leyde, aux Provinces-Unies et mort le 4 octobre 1669, à Amsterdam également aux Provinces-Unies, est généralement considéré comme l'un des plus grands peintres de l'histoire de la peinture, notamment de la peinture baroque, et l'un des plus importants peintres de l'École hollandaise du XVIIe siècle. Rembrandt a également réalisé des gravures et des dessins et est l'un des plus importants aquafortistes de l'histoire. Il a vécu pendant ce que les historiens appellent le siècle d'or néerlandais (approximativement le XVIIe siècle), durant lequel culture, science, commerce et influence politique de la Hollande ont atteint leur apogée. Rembrandt a réalisé près de 400 peintures, 300 eaux fortes et 300 dessins. La centaine d'autoportraits qu'il a réalisés tout au long de sa carrière permet de suivre son parcours personnel, tant physique qu'émotionnel3. Le peintre représente, sans complaisance, ses imperfections et ses rides. Une des caractéristiques majeures de son œuvre est l'utilisation de la lumière et de l'obscurité (technique du clair-obscur inspirée du Caravage) qui attire le regard par le jeu de contrastes appuyés. Les scènes qu'il peint sont intenses et vivantes. Ce n'est pas un peintre de la beauté ou de la richesse, il montre la compassion et l'humanité, qui ressortent dans l'expression de ses personnages, qui sont parfois indigents ou usés par l'âge. Ses thèmes de prédilection sont le portrait (et les autoportraits) ainsi que les scènes bibliques et historiques. Rembrandt représente aussi des scènes de la vie quotidienne, et des scènes populaires. Sa famille proche — Saskia, sa première femme, son fils Titus et sa deuxième concubine Hendrickje Stoffels — apparaissent régulièrement dans ses peintures. Il a exécuté peu de paysages peints (cela est moins vrai pour l'œuvre gravée) et de thèmes mythologiques.

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ECOLE HOLLANDAIS DI XVIIIe SIECLE « Scène de port animée de personnages » Huile sur toile Dimensions : 207 x 360 cm Monogrammée N. B en bas à gauche

Page ci-contre : ÉCOLE HOLLANDAISE DU XIXe SIECLE DANS LE GOUT DE MEINDERT HOBBEMA "Cavalier dans un paysage" Huile sur toile Dimensions : 77 x 54 cm 40


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LOUIS-JOSEPH GRISEE (Saint-cyr-l’école 1822 - mort après 1867) « Femme en buste au chapeau de plumes » Huile sur toile Dimensions : 73x 59 cm 42


ECOLE FRANCAISE DU XVII, DANS LE GOUT DE SABASTIEN BOURDON « Portrait d’homme en buste » Huile sur toile Dimensions : 61 x 50 cm 43


ECOLE ALLEMANDE DU XIX SIECLE, SUIVEUR DE STEPHAN LOCHNER « La Sainte Famille entre Saints et Saintes» Huile sur panneau, quatre planches, non parquetées. Dimensions : 75 x 105 cm Stefan Lochner (appelé aussi Stephan Lochner, ou encore Maître Stefan), né vers 1410 dans la région de Meersburg, au bord du lac de Constance, et mort à Cologne en 1451, est, avec le Maître de la Véronique le peintre allemand le plus significatif de Cologne au XVe siècle. Il peut être considéré comme le dernier représentant du « style doux », variante allemande du gothique international, si ce n'est comme le « dernier des gothiques », même si son œuvre a su également prendre en compte les innovations des primitifs flamands tels que Robert Campin et Jan van Eyck. Il a à ce titre proposé, au milieu du XVe siècle, une synthèse originale entre la tradition locale et la peinture flamande pour fonder un style empreint de suavité et de mysticisme qui marquera durablement l'art de Cologne, et sera par la suite particulièrement apprécié des romantiques allemands au début du XIXe siècle. Aucune œuvre de Stefan Lochner n'est signée : le peintre de la Madone au buisson de roses et du Retable des saints patrons de Cologne était encore tenu pour un maître anonyme au début du XIXe siècle, lors du regain d'intérêt pour les peintres de la fin du Moyen Âge en Allemagne. L'activité de Stefan Lochner est documentée à Cologne entre 1442 et 1451, mais l'on peut raisonnablement considérer qu'il était déjà présent dans cette ville avant 1442. Les archives le désignent par deux fois comme « peintre de Constance » : sa famille a ainsi pu être originaire de Meersburg am Bodensee, ce que confirmerait une lettre datée d'août 1451 qu'adresse le Conseil municipal de Cologne à celui de cette ville à propos de l'héritage de ses parents récemment décédés. On a également proposé les villes de Lindau ou Hagnau sur le lac de Constance, où le nom de Lochner, au demeurant assez rare, est attesté6 dans des familles de forgerons En juin 1442, à l'occasion de la visite de l'empereur Frédéric III à Cologne, Lochner est chargé par le Conseil municipal de peindre les armes de la ville sur des boucliers ornant des tonneaux de vin et dix cornes, ainsi qu'une bannière de trompette et quatre mâts. En octobre de la même année, il fait l'acquisition, avec sa femme Lysbeth, d'une maison, en acquittant intégralement la somme due lors de l'achat. Deux ans plus tard, le couple revend la propriété pour une autre plus grande, constituée de deux maisons contiguës, peut-être d'une habitation et d'un atelier attenant, à l'exemple de Rogier van der Weyden à Bruxelles. En 1447, il est élu par ses pairs, qui lui reconnaissent ainsi « une honorabilité et une sagesse aussi grandes que l'était son habileté artistique», représentant de la Corporation des peintres de la ville au Conseil municipal, ce qui suppose, conformément aux statuts alors en vigueur, qu'il était établi à Cologne au minimum depuis dix ans (il connaîtra une nouvelle fois cet honneur en 1450, passé un intervalle légal de trois ans). Mais 1447 marque aussi le début de difficultés financières, qui le conduisent à hypothéquer ses maisons. En 1451, ses parents meurent : le Conseil municipal de Cologne demande fin août à la ville de Meersburg de s'occuper de la succession, ce qui suppose que Lochner est dans l'incapacité de voyager pour régler lui-même l'affaire. Peut-être est-il déjà atteint de la peste, qui l'emporte vraisemblablement à la fin de l'année avec son épouse. C'est ce qu'on a déduit de l'autorisation demandée en septembre 1451 d'établir un nouveau cimetière pour les victimes de l'épidémie sur des terres situées tout à côté de la maison de Lochner, mais aussi du fait qu'un créancier réclame, le 7 janvier 1452, d'entrer en propriété de ses deux maisons hypothéquées. 44


Doit-on voir dans ces commandes officielles, ces achats immobiliers et ces élections au Conseil municipal le signe d'affaires florissantes, et la preuve indiscutable qu'il s'agit bien du peintre de premier ordre à qui la ville de Cologne confia l'exécution du Retable des saints patrons pour sa Chapelle ? C'est ce que pense actuellement la majorité des historiens d'art., même si certains jugent encore le faisceau de preuves insuffisant. Brigitte Corley notamment préfère encore parler du « maître du Dombild » (« maître du tableau de la Cathédrale ») pour désigner le peintre du Retable des saint patrons, transféré au début du XIXe siècle dans la Cathédrale (« Dom » en allemand) de Cologne. Elle rappelle, pour justifier ses précautions, la fragilité de l'hypothèse initiale assimilant le « maître Stefan » de Dürer à Stefan Lochner, et conteste également les preuves qui conduisent à considérer Lochner comme un peintre de premier ordre, en le comparant au moins réputé Hermann Wynrich van Wesel, pourtant propriétaire de dix maisons, et qui fut à quatre reprises élu au Conseil municipal. Lochner est réputé pour ses amples robes présentant des cascades de plis brisés, ses personnages poupins aux visages délicieux, ses coloris vifs. Ses œuvres témoignent à la fois d'une permanence du « style doux », variante allemande du gothique international qui avait cours autour des années 1400-1420, et qui confine chez lui à la suavité, mais aussi d'une prise en compte des innovations, notamment d'un point de vue technique et en matière de représentation de la réalité, des primitifs flamands tels que Robert Campin ou Jan van Eyck. Ainsi, les nuances de bleus de sa Vierge au buisson de roses ne sont pas obtenues par adjonction de blanc, mais par application de couches très fines de peinture à l'huile laissant voir par transparence la sous-couche claire, et l'illusion de la profondeur qui, chez ses prédécesseurs du style international, posait encore des problèmes insolubles, apparaît chez lui bien mieux maîtrisée. Une telle synthèse entre tradition locale et innovations venues de l'extérieur l'a souvent fait considérer comme un pendant septentrional de Fra Angelico, dont il est contemporain.

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LA STÈLE GALLO-ROMAINE Il s'agit d'une stèle en calcaire du Jurassique local représentant un couple. La pièce est fragmentaire et la partie inférieure semble manquer. Comme les stèles de cette taille représentaient, le plus souvent des défunts en incluant les pieds, il serait intéressant de voir la partie enterrée et de constater si l'objet a pu être scié pour réutilisation ou si la fracture est accidentelle. Si la pierre a été réutilisée, elle n'a pas été trouvée sur l'emplacement d'une nécropole quelconque, mais sur le lieu de sa nouvelle affectation. Il serait utile, dans tous les cas de localiser avec précision le lieu de sa découverte. L'emplacement éventuel d'une nécropole est moins aisé à déterminer qu'une agglomération, car les indices au sol sont plus ténus, si l'on fait abstraction des pierres funéraires sculptées. Comparaison de cette pierre avec celles trouvées à Autun. Elles sont très différentes et correspondent plus à un travail local des Eduens. Les stèles de Dijon sont plus semblables par la taille et la qualité de la sculpture, quoique plus tardives. En ce qui concerne une datation probable, le style des vêtements portés par les personnages est très représentatif du costume romain et ne présente pas les modifications locales apportées aux siècles suivants. Ces costumes font dater cette stèle du règne des Antonin et un autre détail semble confirmer cette période. La femme porte un chignon, très en vogue à l'époque de Faustine l'Ancienne, femme d'Antonin le Pieux (née vers 100 après J.-C. et décédée en 141). La seconde Faustine, dite La Jeune porte également un chignon. Elle a vécu de 130 à 175; ce fut la femme de Marc Aurèle. Il va sans dire que la mode vestimentaire ou capillaire de l'époque était souvent déterminée par les empereurs ou leur femme et relayée par les monnaies qui circulaient dans tout l'empire. Une datation de la seconde moitié du II° siècle paraît donc la plus probable. · Une villa gallo-romaine fut retrouvée par des archéologues au XVIIIe siècle, non loin du château, nommée villa Sempervielle ou Sempervilis. · Des mosaïques et une nécropole ont été mentionnées sur le site, disparues depuis. · La stèle fut trouvée dans un champ attenant au château d’Eguilly au milieu du 20ème siècle. Etude réalisée en 2012 par Jean-Pierre Pansiot. 46


LE PAVAGE GALLO ROMAIN Il s’agit des vestige d’une voie d’époque gallo romaine, situé dans la cour du château, à l’origine devait relier le fort romain situé sur le coté est du château avec l’ancien village d’Eguilly (Aquilinium) 47


LE PUITS RENAISSANCE Le puits de la cour, cantonné de cinq colonnes galbées et cannelées, est couvert d'une coupole sculptée d'un décor de tuiles en écaille 48


CHRONOLOGIE DE L’HISTOIRE DE FRANCE Le Moyen Age : de 476 à 1492 ; Art Roman – Gothique Hugues Capet (987-996) Robert II le Pieux (996-1031) Henri Ier (1031-1060) Philippe Ier (1060-1108) Louis VI le Gros (1108-1137) Louis VII (1137-1180) Philippe II Auguste (1180-1223) Louis VIII le Lion (1223-1226) Louis IX le Saint (1226-1270) Philippe III le Hardi (1270-1285) Philippe IV le Bel (1285-1314) Louis X le Hutin (1314-1316) Philippe V le Long (1316-1322) Charles IV le Bel (1322-1328) Les Valois (1328-1498) Philippe VI (1328-1350) Jean II le Bon (1350-1364) Charles V le Sage (1364-1380) Charles VI le Fou (1380-1422) Charles VII (1428-1461) Louis XI (1461-1483) Charles VIII (1483-1498) La Renaissance : de 1492 à 1610 Louis XII (1498-1515) François Ier (1515-1547) Henri II (1547-1559) François II (1559-1560) Charles IX (1561-1574) Henri III (1574-1589) Henri IV (1589-1610) Le XVIIe : « Le Grand Siècle », de 1610 à 1715 Louis XIII (1610-1643) La Régence (1643-1661) Louis XIV (1661-1715) Le XVIIIe : « Le Siècle des Lumières », de 1715 à 1799 La Régence (1715-1723) Louis XV (1723-1774) Louis XVI (1774-1792) La Révolution (1789-1799) Le XIXe Siècle : de 1800 à 1900 Consulat (1800-1804) Premier Empire (1804-1815) Restauration (1815-1830) Louis XVIII (1815-1824)

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La chapelle du XVe siècle dédiée à Saint Hubert, détail 50


Porte d’entrée du logis, XVIIe siècle 51


L'enceinte trapézoïdale, dont chaque côté est orienté sensiblement vers l'un des quatre points cardinaux

Château d’Eguilly – 2 rue du Château 21320 EGUILLY +33 (0)6 03 59 46 95 www.chateau-eguilly.com chateaueguilly@outlook.fr 52

Prix de vente public : 6,50€

Chateau d'eguilly renaissance to 18th century paintings collection  

A fine paintings private collection from Chateaud'Eguilly in Burgundy, France

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