Ballroom revue numéro 4

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Hommage à une grande chorégraphe d’aujourd’hui

LUCINDA CHILDS, UN PORTRAIT La danse vue d’ailleurs

FLAMENCO : A REDÉCOUVRIR ! Portfolio

JR ET L’OPÉRA DE PARIS Icônes dansantes de la pop

BEYONCÉ, LADY GAGA, MILEY CYRUS

M 07238 - 4 - F: 9,50 E - RD

’:HIKRMD=]U^ZU[:?a@a@a@o@k";

N° 4, HIVER 2014

GÉNÉRATIONS BAROQUES

LANCELOT/MASSÉ/MASSIN/BENNE/LAZAR

www.ballroom-revue.net


Deuxième Biennale d’art flamenco 5 au 22 mars 2015

Photographie : Pilar Albarracìn

Rocío Molina Rafaela Carrasco Eduardo Guerrero /Jeromo Segura Compañia Titeres Tenguerengue Patricia Guerrero Ballet flamenco de Andalucía Esperanza Fernandez Sebastien Ramirez /Rocío Molina /Honji Wang Pilar Albarracín

www.theatre-chaillot.fr 01 53 65 30 00


ÉDITORIAL

Q

uatre numéros parus ! Ce n’est pas rien dans une époque où la presse et la danse sont de plus en plus fragiles. Vous êtes en effet de plus en plus nombreux à nous suivre, aussi bien sur le net qu’en kiosques et librairies, et nous espérons que vous serez encore davantage à apprécier ce numéro 4, qui marque un tournant décisif dans l’aventure de Ballroom. Pour cette nouvelle édition, une nouvelle règle du jeu s’est imposée : nous avons souhaité qu’un artiste invité puisse investir notre revue et ainsi apporter son propre univers et sa vision du monde chorégraphique. C’est ainsi que nous avons demandé à Bruno Benne, jeune interprète et chorégraphe baroque, de nous rejoindre. Il vous propose une véritable plongée dans le monde de la danse baroque, à travers son histoire et ses acteurs, d’hier à aujourd’hui, en France et à l’étranger. Avec lui, nous avons également choisi de rendre hommage à Lucinda Childs dans un portrait exclusif où l’on découvre cette chorégraphe atypique, dont l’opus intitulé Dance reste un chef d’œuvre absolu. Mais il nous intéressait aussi d’aller voir du côté de ses mises en scène d’opéra, un endroit plus méconnu de l’œuvre de Childs … Nous initions dans ce numéro un rendez-vous régulier autour de la relation danse-musique avec le travail remarquable en la matière d’Anne Teresa de Keersmaeker, décrit par un de ses interprètes, Julien Monty. Une rubrique qui fait écho aux relations étroites que la danse baroque entretient avec la musique. Toujours dans la résonance musicale, un grand dossier est consacré aux icônes pop. En effet, si des chanteuses comme Beyoncé, Lady Gaga et Miley Cyrus sont devenues de grandes stars, c’est aussi en cultivant une

relation particulière à la danse, à travers leur recherche d’image et d’identité visuelle pouvant aller jusqu’au too much, voire au non-sens. Ce numéro est l’occasion de belles rencontres que nous avons choisies pour vous. Nous mettons les pleins feux sur le flamenco, avec notamment la découverte d’une grande artiste flamenca française, Stéphanie Fuster. Nous vous proposons de faire connaissance avec Gaël Depauw, performeuse au style totalement personnel et profondément attachant. Enfin c’est Catherine Tsekenis que nous interviewons au sujet de son action au sein de la fondation Hermès, un exemple particulièrement réussi de soutien à l’émergence artistique dans le mécénat privé. Du côté des images, nous ouvrons nos pages à un portfolio-photo de JR avec le ballet de l’Opéra de Paris et à un reportage sur le ballet de Roland Petit Les Forains. Nos fidèles lecteurs retrouveront nos rubriques habituelles : Danse en vrac, Critiques et Tribune libre, sans oublier le Carnet de François Olislaeger. Baroque, spectaculaire, musical, passionné, Ballroom #4 aime et magnifie la danse. C’est grâce à notre amour de la danse que nous tenons bon, en gardant nos yeux et nos oreilles ouverts à l’autre, aux autres, à tout ce qui constitue une vie plus équilibrée et sensible. La danse, entre autres, nous y aide. Veillons-la précieusement. Aurélien Richard, artiste associé

www.ballroom-revue.net ILLUSTRATION D’APRÈS UNE PHOTO DE GERNOT SINGER ALBERT QUESADA : WAGNER & LIGETI

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SOMMAIRE

DANSE EN VRAC

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Festivals Colloques Événements Concours Expos Livres CD

BD

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Le carnet de François Olislaeger

TRADITIONS

020 DANSE BAROQUE LE RETOUR AUX SOURCES

048 LUCINDA CHILDS UN MINIMALISME DE GÉNIE

022 Une danse rêvée par un roi Francine Lancelot 026 Etredonna vie à la Belle Dance

PORTRAIT

« Un même discours qui se décline en parole, 031 en geste et en musique ». Rencontre avec Benjamin Lazar danse baroque en belles compagnies : 034 La Marie-Geneviève Massé et Béatrice Massin de la jeune génération de danseurs et 038 Atlas chorégraphes baroques Bruno Benne 044 Le Baroque en (r)évolution

COUVERTURE Photo : Anna Romaní dans Visita des d’un estat larvari © Enric Romaní

050 LUCINDA CHILDS UN MINIMALISME DE GÉNIE 052 Parcours d’une artiste hors norme 055 Dance is a music is a film is a dance V UES D’A IL L EURS

058 TENDANCE FLAMENCA 066 059 Flamboyance, explosion, frénésie … JR ENTRE DANS LA DANSE Stéphanie Fuster 062 Un Avec les danseurs du ballet de l’Opéra de Paris aller-retour France-Espagne

048 LUCINDA CHILDS: DANCE. PHOTO : NATHANIEL TILESTON

PORTFOLIO

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Photo & design PASCAL COLRAT

NUIT BLANCHE À OUAGADOUGOU conception et chorégraphie Serge Aimé Coulibaly création texte et musique Smockey Bambara

DANSE

14 > 17 janv. 2015 mercredi, vendredi à 20h / jeudi à 14h30 / samedi à 16h

Le TARMAC - 159 avenue Gambetta - 75020 Paris Réservations 01 43 64 80 80 - www.letarmac.fr


074 TROIS STARS/TROIS STYLES

102 CRITIQUES

088 DANSE VS MUSIQUE CRITIQUES

AIR DU TEMPS

102 BiT Maguy Marin

074 082 LADY GAGA, BEYONCÉ, MILEY CYRUS LES TROIS STARS/TROIS STYLES FORAINS … ou l’aube 076 Triomphale Beyoncé des Ballets des Champs-Elysées Gaga, 078 Lady Icône de la transformation TRADITIONS

DU THÉÂTRE COMME C’ÉTAIT À ESPÉRER 102 C’EST ET À PRÉVOIR Jan Fabre

103 CATENA Sylvain Dufour 104 CONTINGENCIES An Kaler

Cyrus, 080 Miley le corps émancipé ?

LABYRINTHES DU COEUR 104 LES Ballet de l’Opéra de Lyon

MUSIQUE CARTE BLANCE

088 094 DANSE VS MUSIQUE GAËL Le corps entre les notes DEPAUW 090 Entretien avec Julien Monty, danseur chez

règle ses contes …

Anne Teresa de Keersmaeker

LÉGÈRETÉ DES TEMPÊTES 105 LAChristian et François Ben Aïm

106 LONGING Alexandre Roccoli 106 RAIN Anne Teresa de Keersmaeker Ballet de l’Opéra de Paris

MÉCÈNES TRIBUNE LIBRE

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Quand Hermès fait du cousu main pour la danse

112 À quoi tu penses quand tu danses ? Olivier Steiner

074 BEYONCÉ. PHOTO : PETER LINDBERGH 088 ANNE TERESA DE KEERSMAEKER. PHOTO : ANNE VAN AERSCHOT 104 TÂNIA CARVALHO : WEAVING CHAOS. PHOTO : MICHEL CAVALCA

CHAOS 107 WEAVING Tânia Carvalho

108 LES PETITES SCÈNES OUVERTES 2014

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DANSE EN VRAC FESTIVALS

FESTIVALS Monaco Dance Forum 13 – 31 décembre 2014, Monaco En décembre, la Compagnie des Ballets de Monte-Carlo, le Monaco Dance Forum et l’Académie Princesse Grace se réunissent pour offrir une fin d’année de rêve sur le Rocher ! Au programme, des créations de haut vol : celles de – excusez du peu – Sidi Larbi Cherkaoui et Yabin Wang, Emmanuel Gat, Maguy Marin, Mélissa Von Vépy, et de la compagnie La Veronal. Des colloques et la projection d’un film sur Serge Lifar nous feront réfléchir sur l’histoire de la danse. Et nous aurons droit, au Grimaldi Forum, à la très attendue création de Jean-Christophe Maillot avec la compagnie du Ballet du Théâtre du Bolchoï, La Mégère apprivoisée. Elle fut créée à Moscou en juillet dernier ; et il convient de rappeler que c’était la première fois qu’un chorégraphe étranger était invité à créer une soirée entière au mythique théâtre russe … Suivra la reprise du désormais légendaire Faust de Maillot, avec l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, mais aussi le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo. En somme, si vous attendiez un prétexte pour vous rendre sur la Riviera durant les fêtes de fin d’année, le voici ! B. A. www.balletsdemontecarlo.com

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Festival Faits d’hiver 14 janvier – 13 février 2015 Voici que s’annonce la nouvelle édition de ce festival parisien qui offre un parcours à travers différents lieux et différentes danses résolument contemporaines. Il s’agit à la fois de nombreuses créations, mais aussi de quelques opportunités de revoir des pièces récentes, pour satisfaire la curiosité de ceux qui attendent une diversité toujours plus forte, toujours plus riche. A ne pas rater : la prophétique Nuit blanche à Ouagadougou de Serge Aimé Coulibaly, ou le si nécessairement queer OH ! de Biño Sauitzvy … Tandis que l’on se promènera dans la Géographie des Gens d’Uterpan, on pourra croiser les corps amateurs et matures de Void

Island de (LA)HORDE, tenter de décrypter le dialogue de sourds de la Répète de Fanny de Chaillé et Pierre Alfieri, ou la conférence D’orfèvre et de cochon de Grand Magasin. APRÈS COUPS (Projet un-femme) de Séverine Chavrier situe les corps entre sphères publique et privée, alors que Tatiana Julien construit ses errances sur des Ruines. Sans oublier le face-à-face entre ceux qui dansent et celui qui écrit Des soli noirs d’Yvann Alexandre, et l’évocation du désir dans En-joy d’Emmanuelle Vo-Dinh. T. A. G. www.faitsdhiver.com


Festival international CDC Toulouse Dans les pas de l’histoire …

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20 janvier – 7 février 2015

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Suresnes cité danse, 23e ! 16 janvier – 10 février 2015 Théâtre Jean Vilar, Suresnes Sept créations sur quatorze spectacles et vingt-six représentations en un mois : le festival créé en 1992 par Olivier Meyer se porte bien. Après avoir notablement contribué à l’essor et au rayonnement des danses urbaines, la manifestation accompagne leur maturité. Les interprètes issus du hip hop sont aujourd’hui devenus des chorégraphes confirmés, mettant fin de ce fait au programme Cité danse variations, qui mariait chorégraphes contemporains interprètes issus du hip hop. Large place en revanche, aux émergents couvés par Cités danse connexions, le pôle de transmission, production et diffusion créé en 2007. Aux

côtés des nouveaux opus très attendus de Farid Berki, Fluxus Game, et Sébastien Lefrançois, Petits Morceaux du réel, on découvrira donc les pièces de Jann Gallois, Mufasa, Bouba ou Mélanie Sulmona. Sans oublier des reprises bienvenues, telles que Barbe-Neige et les Sept Petits Cochons au bois dormant de Laura Scozzi ou Ce que le jour doit à la nuit, d’Hervé Koubi. En surprise finale, (H)ubris, de David Drouard, coproduit par le théâtre. I. C. www.theatre-suresnes.fr

1 JEAN-CHRISTOPHE MAILLOT : LA MÉGÈRE APPRIVOISÉE. PHOTO : BOLSHOI/ALICE BLANGERO 2 (LA)HORDE : VOID ISLAND. PHOTO : FRANÇOIS STEMMER 3 SÉBASTIEN LEFRANÇOIS : PETITS MORCEAUX DU RÉEL. PHOTO : CORINNE GENEY, PIERRE MILVILLE

C’est un festival campé sur de grandes images fondatrices de l’histoire de la danse qu’Annie Bozzini a construit pour son édition 2015. Elle ne convoque pas moins que les mânes de Nijinski (du Faune au Sacre), le souvenir des Ballets Suédois avec Relâche, la figure de l’étoile classique dans le Cartel de Michel Schweizer ou dans les pièces de Noé Soulier, celle du danseur contemporain avec le Cédric Andrieux de Jérôme Bel. Face à ces archétypes, qui toutefois ne sombrent jamais dans les poncifs, nous retrouverons de nombreuses pièces plus expérimentales ou plus confidentielles, des spectacles à découvrir au Studio du CDC, à la Halle aux Grains, au TNT, à La Fabrique, au musée Les Abattoirs etc. Le festival anime également la région de Toulouse, allant jusqu‘à Foix, Onet-leChâteau ou Tournefeuille. Pour connaître tous les détails (représentations et colloques) de ce festival qui fait danser Toulouse pendant deux semaines, on se précipitera sur le site Internet. P. C. www.cdctoulouse.com

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DANSE EN VRAC FESTIVALS 2

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Festival Pharenheit 23 janvier – 7 février 2015, Le Havre et sa région Proposé par le Centre Chorégraphique National du Havre, le festival est avant tout le rendez-vous de treize compagnies, invitées à nous faire goûter à la pluralité de la danse. Mais à l’intérieur, quelques moments sont privilégiés pour mieux nous plonger dans une même démarche artistique. Prenez Mickaël Phelippeau, par exemple : entre les deux bi-portraits qui ont fait sa renommée, et ses deux dernières pièces de groupe Chorus et Set up, voilà une belle immersion dans une œuvre ! Ambra Senatore présente aussi sa dernière création Aringa Rossa, en regard d’un trio plus ancien, A Posto. Où l’on découvre que tout était déjà en place ! La maîtresse de maison Emmanuelle Vo-Dinh nous propose d’embrasser son quatuor In sight, avant de découvrir sa création En-Joy (un morceau de mon esprit). Un esprit pop-rock qui irriguera sans doute également son Cosmo-Bal, moment de pur partage de danses, dans une jouissance collective et sans frontière du mouvement. N. Y.

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Les Hivernales Festival de danse à Avignon 18 – 28 février 2015 En février, le CDC d’Avignon présente le pendant hivernal du fameux festival d’été. Sous le signe de la danse, ce seront deux semaines intenses consacrées non seulement à des représentations chorégraphiques mais aussi à des stages ou des cours allant du classique au cabaret, en passant par le yoga ou la méthode Feldenkrais. De plus, cette année le festival étend encore son action en ouvrant ses portes au jeune public. La liste des artistes et des intervenants invités par le festival est impressionnante : ce sont 25 compagnies qui donneront 28 représentations, dont 7 créations. Rendez-vous sur le site du festival pour découvrir ce feu d’artifice. De quoi réchauffer notre hiver ! P. C.

DañsFabrik, Festival de Brest Les Grandes Découvertes 20 janvier – 7 février 2015 Plein ouest, c’est le cap que nous donne Mathieu Banvillet, directeur du Quartz, scène nationale de Brest, en capitaine du vaisseau DañsFabrik. D’abord parce que ce grand festival, qui invite chaque année un pays à présenter un florilège de sa création chorégraphique, a choisi de donner la parole au Brésil. Un pays si riche d’une culture flamboyante qu’on a bien besoin d’être guidés pour s’orienter dans les formes multiples de sa danse et pour se laisser emmener vers les endroits de création contemporaine, tout en assumant les clichés.

www.lephare-ccn.fr

www.hivernales-avignon.com

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1 AMBRA SENATORE : ARINGA ROSSA. PHOTO : VIOLA BERLANDA 2 COMPAGNIE CHATHA : SACRÉ PRINTEMPS. PHOTO : BLANDINE SOULAGE 3 SALIA SANOU : CLAMEUR DES ARÈNES. PHOTO : MARC COUDRAIS

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festival C D C international DANSE CONTEMPORAINE

Mais la découverte viendra aussi de la Bretagne elle-même et nous suivrons avec attention la création de la Revue macabre, du brestois Aurélien Richard (artiste associé de Ballroom) déclinée en Numéros macabres, pièces de petit format qui seront données dans quelques endroits symboliques de la ville de Brest. Nous y découvrirons également le travail de la nouvelle artiste associée au Quartz, la danseuse Marcela Santander accompagnée de Volmir Cordeiro, ainsi que la nouvelle création de Loïc Touzé : 19 mélodies. P. C. www.dansfabrik.com www.lequartz.com

Photo : Noé Soulier Mouvement sur mouvement © Chiara Valle Vallomini

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DU 20 JANVIER AU 7 FEVRIER 2015 Toulouse et région Midi-Pyrénées www.cdctoulouse.com / 05 61 59 98 78

Martine Martinel Députée de la 4ème circonscription de Haute-Garonne

4 AURÉLIEN RICHARD : REVUE MACABRE. PHOTO : THOMAS ADAM-GARNUNG, MAXIME MICHEL


DANSE EN VRAC COLLOQUES, ÉVÉNEMENT

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Séminaire PREAC Mars 2015 Lorsque Montpellier travaille l’héritage

COLLOQUES Colloque Nexus Rainer 12 décembre 2014, Palais de Tokyo, Paris Après De la chorégraphie au cinéma, au Jeu de Paume, et pendant Lives of perfomers installée à La Ferme du Buisson, The Yvonne Rainer Project mené par Chantal Pointbriand passe par le Palais de Tokyo. Ce sera Nexus Rainer, un colloque en deux parties – I want my dancing to be the superstar et The Mind is a Muscle – organisé avec la chercheuse en danse Julie Perrin et la philosophe de l’art Barbara Formis. Afin d’envisager les résonances de l’œuvre d’Yvonne Rainer dans l’art et la recherche contemporaine, chercheurs et artistes se partagent la parole. A travers diverses interventions : « chorégraphier dans l’Après-Rainer », « les méthodes de l’artiste-chercheur », « la question de l’Autre », ou « la médiateté du direct et les activations du neutre dans Trio A » se matérialise l’extrême

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densité de pensée de la chorégraphe … mais aussi de la cinéaste, de la poète, de la théoricienne du cinéma, de la danse et du genre. Une figure tutélaire de la postmodern dance, furieusement vivante, à découvrir absolument. Ma-J V. Nexus Rainer 12 décembre 2014, 13h – 20h, Palais de Tokyo/ Salle 37, colloque soutenu par le laboratoire d’analyse des discours et pratiques en danse de l’Université Paris 8. Lives of performers Jusqu’au au 8 février, Centre d’art contemporain de La Ferme de Buisson. Avec : Yvonne Rainer, Pauline Boudry & Renate Lorenz, Julien Crépieux, Yael Davids, Carole Douillard, Maria Loboda, Mai-Thu Perret, Émilie Pitoiset, Noé Soulier.

A travers le Pôle de Ressources pour l’Education Artistique et Culturelle, tentative de mettre art et culture au centre de notre système éducatif, le CCN de Montpellier explore pour trois ans l’héritage comme ligne de tension de la danse contemporaine. En 2013, Mathilde Monnier a dévoilé l’Héritage illégitime et arpenté la notion d’appropriation. L’année suivante, Olga de Soto a dit les Archives vivantes – matérielles et immatérielles, un séminaire qui s’emparait de l’archive et la mettait au centre de cette réappropriation. Plusieurs invités ont complété la carte de la mémoire créée par la chorégraphe : Martin Nachbar qui aborde l’œuvre par ses traces et déborde ainsi la transmission orale et imitative, Laurent Sebillotte qui présente les traces du point de vue de l’archiviste, celui qui consigne et révèle, Franz A. Cramer qui considère l’intégralité de l’objet dansé et a présenté le projet d’archives en ligne de William Forsythe, Motion Bank. Gageons qu’en 2015, François Chaignaud et Cécilia Bengolea sauront approfondir dans le prochain séminaire cette réflexion nécessaire sur l’héritage contemporain. Ma-J V.

1 LIVES OF PERFORMERS, 1972, 90 MIN, FILMÉ PAR BABETTE MANGOLTE 2 OLGA DE SOTO. PHOTO : DR


© Paul Poncet

RHAPSODIE DÉMENTE Création

FRANÇOIS VERRET

Les Centres Chorégraphiques Nationaux fêtent leurs trente ans ! Le bel âge A l’occasion de cet anniversaire, l’Association des Centres Chorégraphiques Nationaux (ACCN), soutenue par le Ministère de la Culture et de la Communication, met en place des temps forts. D’abord, dans chaque région, les CCN organisent des rencontres avec les artistes et des reprises de spectacles. Ensuite, le 19 février, le Théâtre National de Chaillot accueille anciens et actuels directeurs des CCN pour une soirée festive, qui réunira, pour ne citer qu’eux, Angelin Preljocaj, Claude Brumachon et Benjamin Lamarche, Karine Saporta ou Carolyn Carlson … De décembre 2014 à mai 2015, se tiendra un séminaire qui débouchera le 22 mai 2015 à la Gaîté Lyrique à Paris sur un événement qui fera le point sur l’outil qu’est le CCN et les réflexions autour de cette structure inventée il y a trente ans. Bref, de quoi réfléchir en festoyant sur l’instrument politique de taille qui fait la renommée de la France et participe à son développement en matière de diffusion. B. A. www.facebook.com/ccnmlr

MC2: Grenoble Du 6 au 17 janvier 2015 www.mc2grenoble.fr

Pôle Sud– Strasbourg Du 21 au 23 janvier 2015 www.pole-sud.fr

© Aurelie du Boys

ÉVÉNEMENT


DANSE EN VRAC CONCOURS, EXPOS

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CONCOURS

EXPOS

Synodales – les résultats du concours

Exposition Sortie de Scène

Le 20e concours de jeunes compagnies s’est tenu en octobre dernier, dans l’esprit de la fondatrice des Synodales Jackie Burvingt disparue en 2013. Le chorégraphe Thierry Malandain a présidé le jury : une tâche importante et décisive, car à la clef, des résidences et un soutien financier pour les lauréats ! C’est une jeune pousse de la scène israélienne qui s’est distinguée : Gil Carlos Harush confirme ainsi sa dimension internationale, et pourra mener à terme sa prochaine création à Sens lors du festival 2015.

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Cette année, la présence de Thierry Malandain a permis la mise en place du prix Biarritz Dantza, pour travailler plus particulièrement sur la question du lien entre les langages académique et contemporain. C’est Christine Hassid qui le remporte, doublé d’une résidence de création avec la compagnie Dantzaz Kompainia. Nans Pierson, Maud Marquet et Fabio Crestale ont été également primés, suivis par Laurence Bernatas pour le Prix du public. N. Y.

Septembre 2014 – mai 2015, Agora, cité internationale de la danse , Montpellier La série Sortie de Scène est exposée toute la saison 2014–2015 à l’Agora de Montpellier. Grégoire Korganow est un artiste du réel qui ancre son désir photographique dans deux champs distincts quoique intéressants à relier : le parti des invisibles ou des opprimés, et le monde des coulisses, que ce soient celles d’une campagne électorale, d’un tournage de film pornographique ou d’un défilé de haute couture. Pour Sortie de

1 CONCOURS SYNODALES : GIL CARLOS HARUSH RECEVANT SON PRIX. PHOTO : ALEXIS KOMENDA 2 FANG YIN SORTANT DE SCÈNE APRÈS GENESIS DE SIDI LARBI CHERKAOUI & YABIN YANG. PHOTO : GRÉGOIRE KORGANOW FESTIVAL MONTPELLIER DANSE 2014


Arsenal Metz

Créations danse Ven 16 et sam 17.01.15, 20h

Sans Territoire Fixe Cie Ormone - Aurore Gruel

Ven 23 et sam 24.01.15, 20h

Le Parlement des invisibles Association… & alters - Anne Collod

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Scène, il s’attache à réaliser le portrait des danseurs en travailleurs. Dans son studio du Festival Montpellier Danse, il recevait les interprètes épuisés, agités par l’œuvre traversée. Cela donne des images singulières dont le format – 140 × 20 sur les murs, 120 × 180 sur les chevalets et 130 × 195 sur les bâches – affirme la grandeur du travailleur et affiche en creux la danse inscrite dans le corps : muscles gonflés, auréoles de sueur ou vêtements à tordre, visages défaits, nudité, cheveux épars, regards absents ou étrangement intenses. Une proposition aussi forte que belle, simplement. Ma-J. V. www.montpellierdanse.com/sortie-de-scene

Arsenal – Metz en Scènes 3 avenue Ney 57000 Metz

T ADMIN. + 33 (0)3 87 39 92 00 T BILL. + 33 (0)3 87 74 16 16 www.arsenal-metz.fr

Photo © Jacques Hoepffner Licences d’entrepreneur du spectacle : 1–1024928 / 2–1024929 / 3–1024930


DANSE EN VRAC LIVRES

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In situ, dans les coulisses de l’Opéra de Paris Pierre-Elie de Pibrac

LIVRES Danse et handicap visuel André Fertier Ce premier volume d’une série dédiée à l’accessibilité des pratiques chorégraphiques tient ses promesses. Il faut dire que peu de documents ont pu faire le tour d’une question aussi vaste, qui touche au corps empêché et à sa façon d’aborder la danse par la pratique et la venue au spectacle. Pour autant, ce « Cahier de la pédagogie » ne concerne pas seulement les non-voyants et les professeurs. Il est l’affaire de tous, et nous rappelle qu’il existe des danseurs et chorégraphes aveugles, que des chorégraphes travaillent avec des handicapés visuels … Tout au long de ces pages, c’est un cadrage esthétique,

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juridique, technique et pédagogique qui nous est proposé. Mention spéciale aux exemples passionnants de travail d’audiodescription, que des chercheurs prennent à bras-le-corps ! Ce cahier, véritable ressource ponctuée de témoignages et d’expériences concrètes, en appelle d’autres. Une édition du Centre National de la Danse, qui étend ici ses horizons vers la question de l’accessibilité, parallèlement à l’attention qu’il porte à la thématique danse et santé. N. Y. Infos pratiques : Pour une accessibilité des pratiques chorégraphiques, vol. 1 Danse et handicap visuel, d’André Fertier, coédition Centre National de la Danse et Cemaforre, 2014, 9,80 €.

Un beau livre, comme ceux qui trônent au pied du sapin : c’est la promesse tenue par ce nouvel ouvrage, qui offre une plongée presque intimiste dans l’univers du ballet de l’Opéra de Paris. Les photos de PierreElie de Pibrac sont étonnantes par tous les registres qu’elles couvrent : du noir et blanc à la couleur, du flou au bien léché, de la photo volée à la mise en scène assumée sous les ors de Garnier … Les nombreux entretiens sollicitent celles et ceux qui font vivre la Grande Maison, et qui sont autant les étoiles que les jeunes danseurs, le directeur de la danse ou l’intendant. Ils se livrent, avec beaucoup de confidences sous la pudeur, parfois un manque de distance critique, mais toujours beaucoup d’amour. Un amour de la danse et des danseurs qui se retrouve dans les mots, mais aussi dans l’objectif du photographe, témoin privilégié d’une saison à cultiver la lumière ou le hors-champ. N. Y. Infos pratiques : In situ, dans les coulisses de l’Opéra de Paris, Pierre-Elie de Pibrac, éditions Clémentine de la Féronnière, 2014, 72 €.

1 IN SITU, DANS LES COULISSES DE L’OPÉRA DE PARIS. PHOTO : PIERRE-ELIE DE PIBRAC/AGENCE VU’


L’incroyable histoire du cancan Quand les parisiennes menaient la danse … Chahut, Quadrille naturaliste, French cancan … autant de noms pour qualifier une danse qui a perpétuellement agité le dix-neuvième siècle par ses acrobaties froufroutantes. Né pendant le carnaval de 1825, et au départ réservé aux hommes (!) il grandit dans la subversion et l’interdit, associé à la débauche et aux lieux interlopes. Bel exemple d’une danse qui ne cessera de représenter, jusqu’à la première guerre mondiale, les mouvements de libération qui secouent la société bourgeoise.

AUDITION SESSION 2015/2017

Nadège Maruta, grande danseuse de cancan et interprète de Jérôme Savary signe ici un savoureux voyage dans le temps et dans les arcanes d’une danse trop souvent méconnue et réduite à des clichés. Elle rend hommage à ces interprètes hors-du-commun qui ont forgé l’histoire du cancan et de la nuit parisienne, des femmes dont les noms et les images nous frappent par leur forte personnalité, plus que par leur volonté de séduire : Nini patte en l’air, Grille d’égout, Rigolboche ou la Goulue. Ce beau livre rassemble 170 documents et photographies qui le rendent très agréable à lire. Un glossaire illustre également les formes chorégraphiques du cancan et nous permet de reconsidérer cette danse sous l’angle de son exigence technique. P. C. Infos pratiques : L’incroyable histoire du cancan, Nadège Maruta, Editions Parigramme (www.parigramme.com), 2014, 136 pages, 25 €.

Candidats âgés de 18 à 24 ans Date limite de dépôt des candidatures : 9 janvier Auditions à Angers du 12 au 15 février pour les candidats nationaux / 31 mars au 2 avril pour les candidats internationaux et ceux retenus au premier tour Début de la formation : septembre 2015 Inscription sur www.cndc.fr à partir du 28 novembre14 CNDC - Angers École supérieure de danse contemporaine 17, rue de la Tannerie | 49101 Angers cedex 02 T + 33 2 44 01 22 76 auditions@cndc.fr

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DANSE EN VRAC LIVRES, CD

Mémento › 1982 › 2012 Daniel Larrieu Soyons clairs : le livre de Daniel Larrieu est une perle. Mémento › 1982 › 2012 n’est pas seulement une œuvre de mémoire, mais aussi un chef d’œuvre de poésie et d’humanité. Sous une forme très simple, très épurée dans la conception graphique, Daniel Larrieu parle, se souvient, transmet, et ce avec précision, gravité parfois, humour toujours. C’est tout un courant de la danse qui à travers lui se matérialise, une danse qui a pu disparaître, mais qui reste incroyablement vivante grâce à la parole de cet homme qui, à juste titre, ne se

qualifie jamais. Interprète, chorégraphe, directeur de CCN, administrateur danse pour la SACD … Daniel Larrieu a toujours traversé le milieu chorégraphique en ne s’attardant pas, en relevant des défis, en croyant à la danse-en-train-de-se-faireet-de-devenir. Avec finesse et discrétion, le livre tient compte de la richesse de ce mode de pensée, avec un juste balancement entre textes, entretiens et une riche iconographie. Un très beau travail, sensible, à l’image de son auteur. A. F. Infos pratiques : Mémento › 1982 › 2012, Daniel Larrieu, Editions Acte Sud/Astrakan, 40 €.

CD The loss of small detail Enemy in the figure Thom Willems En cet automne qui consacre l’œuvre du chorégraphe William Forsythe à Paris, il était naturel pour nous de parler des deux disques encore commercialisés du compositeur qui le suit depuis toujours : Thom Willems. En effet, depuis 1984,

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date des débuts du Frankfurt Ballet avec Forsythe à sa tête, celui-ci a été de quasi toutes les créations, inventant ainsi ce qui allait devenir un véritable « couple créatif », à l’instar de George Balanchine et Igor Stravinski, ou Merce Cunningham et John Cage. Leur méthode est simple : poser dans un premier temps de travail les facteurs déterminants des paramètres de structures, de climax et de postures sonores. Ensuite, quand Willems a proposé un premier « monstre », Forsythe et lui retravaillent ensemble la partition en fonction des idées nouvelles, en confrontant corps de la musique et pensée de la danse. De Thom Willems, on connaît bien sûr le fameux ballet In the middle somewhat elevated, créé à l’Opéra de Paris en 1987 avec, notamment, Sylvie Guillem. Il y a en effet ici une façon exemplaire d’imposer une musique binaire, vrombissante, où les multiples modulations du son concourent à nous faire perdre totalement la raison. Aux antipodes se trouve Pas./Parts, autre ballet commandé par l’Opéra, qui exalte soli, duos, trios, quintettes ou d’autres distributions de danseurs en proposant des atmosphères et des rythmiques très diverses, du cha-cha-cha à l’univers bruitiste en passant par la musique baroque passée au compresseur ou des mambos sérieusement pris de folie. Les autres compositions qui figurent sur ces disques relèvent du même niveau


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DANSE

GISELLE YACOBSON BALLET

d’exigence, fait d’abstraction, d’étrangeté mais aussi de générosité et d’humour. Pour ceux qui ne rateraient pour rien au monde les pièces de Forsythe, il suffit de réécouter ces musiques pour se remémorer, si ce n’est toute la danse, au moins l’énergie, le climat de celle-ci. C’est le cas par exemple si l’on ose la magnifique traversée que constitue The loss of small detail, musique dans laquelle on peut retrouver les voix des danseurs, dont le corps ici absent a laissé des bribes de son et de sens. Celui qui écrit : « Pour moi, le plaisir musical est plus important que la responsabilité intellectuelle devant l’histoire de la musique », a trouvé en Forsythe l’homme de plateau le plus à même de le laisser construire ses propres images et structures. A l’inverse, le chorégraphe a trouvé en Thom Willems le musicien parfait pour l’accompagner, pas dans le sens classique du terme, mais plutôt dans cette part infime mais ô combien essentielle de compréhension, où l’on n’a plus besoin de se parler pour construire, ensemble. A. R.

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LES SUBSISTANCES

14/11/2014 10:25:06

DU 27 AU 31 JANVIER 2015 4ème ÉDITION - FESTIVAL INTERNATIONAL DANSE / MUSIQUE

1 COMPOSITEUR Kalevi Aho (Finlande)

4 CHORÉGRAPHES Maud Le Pladec / Okwui Okpokwasili (France / États-Unis) Loge 22 (France) Adam Linder (Australie / Allemagne)

+ des musiciens sur scène + des concerts live avant les spectacles + 3 workshop’ brunch

Infos pratiques : Thom Willems, The loss of small detail (2 disques), Accord, 2000, 33 €. Thom Willems, Enemy in the figure, Accord, 2003, réédité en 2006, 13 €.

Les Subsistances, Lyon 1er

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Spectacles : 8 € Workshop’ brunch : 16 €

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DANSE TRADITIONS

BAROQUE Le retour aux sources

Née de la volonté de Louis XIV et immortalisée en 1700 par le traité de notation Chorégraphie ou l’art de décrire la dance de Feuillet/Beauchamp, la danse baroque se nommait alors la Belle Dance. En France, dans les années 1970, celle-ci, intimement liée au renouveau de la musique, a repris vie grâce au travail de deux chercheurs passionnés : la danseuse et chorégraphe Francine Lancelot et le musicologue Antoine Geoffroy-Dechaume. A leur suite, des danseurschercheurs-chorégraphes ont transmis cet art en ne cessant de questionner la tradition. Aujourd’hui, sur tous les continents, les nouvelles générations qui se sont emparé de cette Belle Dance lui ont donné un nouvel essor, n’hésitant pas à associer la danse baroque avec la musique contemporaine ou la mise en scène d’avant-garde. Un bref voyage dans le passé et de belles rencontres avec les héritiers de la Belle Dance.

ILLUSTRATION ­ORIGINALE DE PASCAL BRIBA

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UNE DANSE RÊVÉE PAR UN ROI 022

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1 LOUIS XIV, ROI DE FRANCE, DANS LE COSTUME D’APOLLON DU BALLET LES NOCES DE THÉTIS ET PÉLÉE, EN 1654, PAR HENRI DE GISSEY


En créant l’Académie royale de danse, Louis XIV fit de la danse un élément du prestige de sa cour et du rayonnement de la France. Et ce faisant, il établit les bases d’un nouveau style chorégraphique, la Belle Dance. Par Corinne Hyafil.

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la Renaissance, la France danse beaucoup. Le bal qu’il soit de cour ou de village est l’endroit où la société se réunit. En 1589, le chanoine Thoinot Arbeau écrit l’un des premiers traités de danse, l’Orchésographie, corpus complet des danses pratiquées au XVIe siècle. Ce dernier indique autant les pas à exécuter en regard de la partition musicale que comment jouer la musique au regard de la danse. À la cour et à la ville, on danse à peu près les mêmes danses. Gaillarde, branle, gavotte, allemande … les danses évoluent entre tradition et innovation. L’exercice était simple, il suffisait d’entrer dans la danse menée par les musiciens. Pendant ce temps en Italie, pas et entrechats se multiplient. « Au XVIe siècle en Italie les danses de la cour étaient déjà très évoluées avec des parcours, des épaulés, des élevés sur le devant du pied, ils étaient un peu plus en avance sur le point de l’organisation de la danse », décrit Irène Ginger, professeur de danse au CNSMD de Paris. Les maîtres à danser venus d’Italie dans le sillage de Marie de Médicis apportent dans leurs bagages les manières de danser à la mode dans leur pays, qui se mêlent aux pratiques françaises. Indispensable dans les maisons de l’aristocratie, le maître à danser, qui est aussi musicien et toujours accompagné de son petit violon appelé pochette, enseigne la manière de se tenir en société, de danser, de paraître dans un bal. « Il est probable, précise Virginie Garandeau, historienne, que les nobles dansaient d’une façon différente du peuple, ne serait-ce que parce qu’ils étaient soucieux de leur image, et que la maîtrise du corps était une marque de leur supériorité. La maîtrise de soi deviendra une valeur identitaire de l’aristocratie et la danse un moyen d’acquérir cette maîtrise. » On voit apparaître à la fin du XVIe siècle, en pleines guerres de religions, les ballets de cour. Ces grands

spectacles, réalisés dans un but politique, tentent de soutenir le pouvoir royal en utilisant les arts de la musique, de la danse et de la poésie pour diffuser un discours de paix et d’harmonie. Danseurs professionnels et membres de la cour, y compris la famille royale, se produisent dans ces événements grandioses.

Le tournant de l’académie A l’instar de Richelieu qui créa l’Académie française en 1635, dans le but politique de contrôler les écrits mais aussi de créer un outil savant, Louis XIV fonde en 1661 l’Académie royale de danse. « La langue française est construite comme une langue savante difficile à maîtriser dans toutes ses subtilités. De même, en devenant académique, la danse devient savante. Les danses de bal sont chorégraphiées et exigent d’être apprises à l’avance. En outre, il ne suffit plus de savoir danser, il faut le faire bien. Plus que jamais la leçon de danse est indispensable dans l’éducation des enfants de l’élite sociale. » analyse Marie-Françoise Bouchon, historienne. Cette académie royale de danse est voulue par Louis XIV pour relever le niveau technique des nobles qui dansent à ses côtés dans les ballets de cour. Les académiciens sont chargés de codifier la danse et de définir un corpus de pas, celui de la Belle Dance, qui se réfère aux canons de l’art classique prédominant sous Louis XIV : symétrie, ordre et équilibre, clarté et harmonie dans l’ordonnance de tous les éléments. Certains maîtres à danser travaillent également à la demande de Louis XIV à un système de notation qui permette de « lire » la danse. En 1700, Raoul-Auger Feuillet publie Chorégraphie ou l’Art de décrire la dance par caractères et figures démonstratifs, traité qui explique comment transcrire les pas, dans

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Créée en 1669, l’Académie royale de musique, ancêtre de l’Opéra de Paris, présentait des spectacles lyriques en dehors de la cour et permit de ce fait leur « institutionnalisation ». Jean-Baptiste Lully, compositeur de la chambre du Roi et également danseur, en prit la direction. Il y créa la tragédieballet, genre théâtral dans lequel le prologue est destiné à chanter la grandeur du Roi, « le plus grand des héros ». Par ailleurs, Lully composa avec Molière des comédies-ballets comme le Bourgeois gentilhomme d’abord destinées au divertissement de la cour. Vers 1680, le roi arrête de danser dans les ballets de cour qui disparaissent. Désormais, la danse théâtrale revient exclusivement aux danseurs et danseuses professionnels qui vont progressivement devenir de véritables stars et tourner dans toute l’Europe, représentant ainsi le rayonnement français.

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▸ une écriture qui sera utilisée ensuite pour la

publication de recueils de danses à la mode. Ce système est connu sous le nom de Feuillet, même si le véritable auteur de ce système est pour l’essentiel Pierre Beauchamp, maître à danser du roi. Pour Marie Glon, chercheuse, « « La Chorégraphie » présentée par Feuillet est d’une remarquable inventivité. Elle est l’un des éléments à partir desquels les maîtres de danse vont chercher à reconfigurer leur métier, notamment en s’insérant dans le monde de l’imprimé, en affirmant l’importance de la lecture et de l’écriture dans leur activité. Elle leur permet aussi d’échanger à distance les uns avec les autres : c’est une sorte de « langue internationale » propre à la danse … ».

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En 1682, la cour s’installe à Versailles, où la vie est organisée pour mettre en valeur le pouvoir royal. Les nobles, dévoués à son service, se doivent d’y faire preuve de leur haute naissance en faisant montre des qualités qui justifient leur présence aux côtés du Roi. Le grand bal, organisé comme un spectacle, va devenir un modèle prestigieux copié dans toute l’Europe. Ceux qui dansent sont désignés à l’avance, et ceux qui regardent surveillent jalousement la qualité de l’exécution. Aux danses collectives succèdent celles où ne danse qu’un couple à la fois (souvent le menuet), véritable épreuve dans laquelle brille entre autres la fille de Mme de Sévigné. Grâce à la notation Feuillet et aux maîtres à danser français, invités dans toutes les cours européennes, la danse française, avec son vocabulaire, devient la danse de l’élite jusqu’au-delà des mers.

Une danse qui se complexifie Au cours du XVIIIe siècle apparaissent de nouveaux pas, de nouveaux ports de bras, et de nouvelles danses comme en témoigne l’ouvrage de Pierre Rameau, qui publie en 1725 Le maître à danser. La contredanse venue d’Angleterre change radicalement la conception de la danse de bal par son caractère ludique. Elle évince peu à peu l’ancien répertoire dont seul subsistera le menuet. Sur la scène de l’Opéra sont apparus les opéras-ballets, grands spectacles avec décors, machineries et costumes somptueux où la danse tient un rôle essentiel. Les


Indes Galantes, premier des six opéras-ballets de Jean-Philippe Rameau, est considéré comme le plus représentatif du genre. Cet opéra-ballet symbolise l’époque insouciante, raffinée et vouée aux plaisirs de Louis XV et de sa cour. Parallèlement, la danse devient autonome sous la forme du ballet-pantomime, première forme de spectacle musical qui ne comprend pas de chant et dont la théorie est exposée par JeanGeorges Noverre en 1760 dans ses Lettres sur la Danse. À la fin du XVIIIe siècle, l’évolution des mentalités et la critique du mode de vie de la cour se traduit dans la danse par de nouvelles valeurs : les pas se font plus grands, les sauts plus hauts et la Belle Dance se fond dans ce qui va devenir la danse classique. Enfouie dans les bibliothèques, elle sort de sa longue nuit à la fin des années 1960 grâce aux précieuses recherches de la danseuse et chorégraphe Francine Lancelot et du musicologue et claveciniste Antoine Geoffroy-Dechaume … et prend alors le nom de danse baroque.

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Pour aller plus loin : LIVRES :

DVD :

Entre cours et jardins d’illusion. Le Ballet en Europe (1515–1715). Nathalie Lecomte, historienne et spécialiste de la danse nous offre avec ce très joli livre illustré une immersion dans l’histoire du ballet en Europe. Nourri par la circulation des hommes, des formes, des techniques et des styles, le ballet s’impose comme un phénomène européen majeur dans l’histoire culturelle, que Nathalie Lecomte envisage ici sous de nouvelles perspectives. L’auteur a eu la très bonne idée d’ajouter à son ouvrage un arbre généalogique des grands de ce monde au XVIe, XVIIe et XVIIIe siècle ainsi qu’une chronologie pour ces mêmes époques des grands évènements de la vie culturelle, chorégraphique, musicale, politique et sociale. Editions du Centre national de la danse. Collection Histoires, 29,50 €.

La Danse baroque proposée par Béatrice Massin … ou comment comprendre et aimer la danse baroque. Avec beaucoup de simplicité, accompagnée de danseurs et de musiciens, la chorégraphe nous offre une belle plongée dans son art. Sans cesse reliée au contexte historique, politique, social, et bien sûr musical de son époque, la danse livre ses secrets à travers images et démonstrations. La sarabande, la chaconne, le menuet ou le rigaudon s’éclairent alors sous un nouveau jour, tandis que la partition Feuillet concrétise devant nos yeux le rapport entre le mouvement, la musique et l’espace.

La Belle Dance, Francine Lancelot, Catalogue raisonné des chorégraphies en notation Feuillet, Editeur Van Dieren, Collection Mot pour mot, 140 €.

FILM: Le roi danse, film de Gérard Corbiau paru en 2001 qui retrace la rencontre entre Louis XIV, Lully et Molière. Les chorégraphies sont de Béatrice Massin.

1 LE VIEUX RIGAUDON, EXEMPLE DE NOTATION FEUILLET, PUBLIÉE PAR DESCAN EN 1748, BIBLIOTHEQUE NATIONALE DE FRANCE 2 THE ART OF DANCING EXPLAINED, 1735. KELLOM TOMLINSON

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ET FRANCINE LANCELOT

REDONNA VIE À LA BELLE DANCE Danseuse et chorégraphe passionnée par l’écriture de la danse et les danses régionales, elle redécouvre dès les années 60 la Belle Dance du XVII e et redonne ainsi vie à cet héritage oublié. Son travail avec le musicologue Antoine GeoffroyDechaume, passionné de musique baroque, confirmera pour elle le rapport dynamique entre la musique et la danse. Par Dominique Pillette.

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our moi, une œuvre artistique est quelque chose de vivant, affirmait Rudolf Noureev. Pour qu’elle produise le même effet sur le public qu’à sa création, on doit la retravailler sans arrêt. Sinon, c’est mort, un objet sous un globe de verre dans un musée. Quelque chose qui ne mérite pas de durer. » 1

Ce jugement sans appel aurait fort bien pu s’appliquer à la Belle Dance. Elle qui au XVIIe siècle avait fait la gloire de la France et d’un roi, elle qu’on pratiquait dans toutes les cours d’Europe 2 dut céder le pas

1 FRANCINE LANCELOT EN JUILLET 1980 LORS D’UNE RÉPÉTITION EN CHARENTE ENTRE LES MUSICIENS DU STUDIO DE MUSIQUE ANCIENNE DE MONTRÉAL ET LES DANSEURS DE RIS ET DANCERIES. PHOTO : J.C BOCLÉ


peu avant la Révolution. Oubliée durant le XIXe siècle et une grande partie du XXe, c’est tout un pan du patrimoine français qui aurait dû se perdre dans la nuit des temps. Mais c’était sans compter avec certains chercheurs, historiens de la danse et musicologues passionnés qui, dans les années 60–70, entreprirent de la ressusciter et surtout, de la faire découvrir aux amateurs. A partir de recueils anciens aux belles calligraphies ornementées, ils se lancèrent dans un long travail de déchiffrage et de reconstitution de « Pas, de Pliez, d’Elevez, de Sauts, de Cabriolles, de Tombez, de Glissez, de Tournemens de corps, de Cadences, de Figures, etc. » 3. Travail qui finit

par porter ses fruits dans les années 80. Rebaptisé danse baroque, le genre a aujourd’hui conquis un public nombreux, échappant à son destin d’« objet sous un globe de verre dans un musée. » Mais pourquoi avoir invoqué ici les mânes de Noureev ? C’est que, directeur de la danse à l’Opéra de Paris 4, il joua un rôle non négligeable dans cette redécouverte et cette reconnaissance. Il avait eu une révélation en voyant à Versailles Rameau l’enchanteur, spectacle marquant de Francine Lancelot, pionnière au nom de chevalier qui avait fait de la danse baroque sa quête du Graal.

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NOUREEV ET L’INTUITION BAROQUE En 1983, après avoir vu Rameau l’enchanteur par la compagnie Ris et Danceries à Versailles, avec la participation exceptionnelle de la danseuse étoile Wilfride Piollet, Noureev a immédiatement envie de se mesurer à ce genre nouveau. Séduit par la liberté de Francine Lancelot, sa manière d’harmoniser univers baroque et sensibilité moderne, il lui demande un solo sur la Suite n° 3 en ut majeur pour violoncelle de Bach. La création a lieu le 26 avril 1984 au Théâtre des Champs-Elysées dans le cadre des spectacles du ballet de l’Opéra de Paris. La chorégraphe avait réglé environ 50 % des danses, adaptant les pas de base les plus exacts possible à la musique de Bach tandis que Noureev développait ensuite chaque pièce selon son intuition. « En cours d’exécution, dit Francine

2 RUDOLF NOUREEV DANS BACH SUITE, THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES, 1984 PHOTO : JEAN-MARIE GOURREAU, FONDS MÉDIATHÈQUE DU CENTRE NATIONAL DE LA DANSE

Lancelot dans une interview accordée au « Monde », chaque pièce change de style, soit qu’il (Noureev) en développe le caractère baroque, soit qu’il s’en écarte au gré de son inspiration. Dans la Sarabande par exemple, il se décentre du bassin et exécute pratiquement des mouvements à la Martha Graham. » La pièce entre au répertoire de l’Opéra de Paris ainsi qu’un autre ballet, Quelques pas graves de Baptiste (1985) où excellent les étoiles Jean Guizerix et Wilfride Piollet. Un autre danseur de l’Opéra, Jean-Christophe Paré, travailla avec Francine Lancelot. Son interprétation inoubliable dans le rôle du Sommeil d’Atys en 1987 reste à ce jour inégalée. D. P.

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Trop tôt disparue, ce grand professeur laisse un héritage énorme, dont sa grande oeuvre la Belle Dance, et des disciples très dynamiques dont la plupart sont devenus des « passeurs »

▸ Danseuse et chorégraphe, Francine Lancelot

(1929–2003) s’intéresse très tôt à l’écriture de la danse – notamment aux systèmes de notation Conté et surtout Feuillet – et aux danses traditionnelles françaises, quasiment inconnues à l’époque, qu’elle collecte de 1964 à 1977 pour le Centre national de la recherche scientifique (CNRS). Après plusieurs diplômes universitaires, elle entreprend d’enseigner ce qu’elle considère comme un nouveau répertoire : les danses anciennes, populaires et savantes. Les quelques concerts de démonstration qu’elle propose avec son petit groupe d’élèves-interprètes intéressent Claude Bessy, alors directrice de l’école de danse de l’Opéra de Paris, qui l’invite à s’y produire. D’un coup, la curiosité de la profession s’éveille et Lancelot fait plusieurs rencontres déterminantes. Celle du grand musicologue Philippe Beaussant, fondateur de l’Institut de Musique et de Danses anciennes et, en 1979, alors que la musique baroque connaît un regain d’intérêt, celle du claveciniste Antoine GeoffroyDechaume. Le résultat de leur travail commun – il joue, elle danse – sera décisif pour Lancelot en confirmant la justesse de ses vues sur le rapport dynamique de la musique à la danse. Ce qui la conduira à fonder sa compagnie, Ris et Danceries, en 1980 avec François Raffinot. 5 De 1981 à 1992, avec ses danseurs – dont MarieGeneviève Massé, Béatrice Massin, Christine Bayle, Jean-Christophe Boclé, Anna Yepes et d’autres –, des chorégraphes et des chercheurs, Lancelot va monter des spectacles comme Bal à la cour de Louis XIV, Rameau l’enchanteur, Caprice, Tempore et Mesura … et se consacrer à la recréation d’opéras tel The Fairy Queen de Purcell ou, en 1987, le sublime Atys de Lully pour lequel, faute de traces écrites, Francine Lancelot reconstituera entièrement les chorégraphies. Grâce à elle, la danse s’est redonnée une histoire, mais loin de se contenter de restituer à l’identique les pièces

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savantes, Francine Lancelot propose ses propres créations, réussissant un équilibre délicat entre la rigueur du style baroque et l’invention personnelle. Elle sort des cadres et joue avec les codes pour retrouver le naturel. Trop tôt disparue, ce grand professeur laisse un héritage énorme – dont sa grande œuvre la Belle Dance, véritable bible qui recense et analyse environ cinq cents pièces chorégraphiques françaises d’époque –, et des disciples très dynamiques dont la plupart sont devenus des « passeurs ». Chorégraphes et pédagogues inspirés, chacun trouve sa propre voie. Certains privilégient un travail strict autour du langage académique, d’autres s’inscrivent dans cette lignée à double caractère de reconstitution et de création. Comme Béatrice Massin, qui a créé sa compagnie Fêtes galantes en 1993, et a fait subir à la danse baroque une vraie cure de modernité en la confrontant à la danse contemporaine, en donnant de l’amplitude au mouvement et à l’espace, en la déclinant sur d’autres musiques, par exemple Schubert, en simplifiant le costume qui devient éclats de couleurs vives dans des spectacles aériens et jubilatoires. Tout aussi inventive est MarieGeneviève Massé. Avec L’Éventail, sa compagnie fondée en 1985, elle redonne une visibilité au corps baroque et revisite le merveilleux à travers une poésie visuelle de toute beauté. Citons encore la très savante Christine Bayle, qui avec L’Éclat des muses, reconstitue des chorégraphies anciennes pleines d’élégance, d’humour et de virtuosité. Sans oublier Ana Yepes, Guillaume Jablonka ou Chrystelle Arcelin, dignes descendants de leur illustre aînée. A leur tour, ils forment des interprètes, qui certainement en formeront d’autres et ainsi la danse baroque ne cessera de rester vivante et d’évoluer. Belle revanche pour une aïeule abandonnée.

1 Nureyev, His Spectacular Early Years – An Autobiography Hodder & Stoughton ed. 1962. 2 On en comptait une grande variété, pour la plupart issues des danses traditionnelles françaises, espagnoles ou italiennes. 3 Chorégraphie ou L’art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs ... Par M. Feuillet. 4 De 1983 à 1989 5 François Raffinot codirigera Ris et Danceries de 1980 à 1989, puis créera de nombreux spectacles avec sa propre compagnie, Barocco, avant de devenir directeur de CCN.


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« Un même discours qui se décline en parole, en geste et en musique »

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Benjamin Lazar, comédien et metteur en scène, a découvert avec le théâtre baroque un autre langage du corps. Un langage commun aux danseurs et aux acteurs, façonné par un bouleversement de la vision du monde. Nous sommes allés rencontrer ce créateur prolifique qui fut l’élève d’Eugène Green, l’homme qui dès la fin des années 70 a œuvré pour la renaissance du jeu baroque. Par Corinne Hyafil.

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ui vous a fait découvrir le monde baroque ? Encore collégien j’ai eu la chance de travailler avec Eugène Green, écrivain, cinéaste et homme de théâtre, qui dans les années 80 a fait un travail de recherche sur le théâtre baroque équivalent à celui de Francine Lancelot sur la danse baroque. Il s’est posé la question du corps de l’acteur baroque, de l’utilisation de sa voix. Il a posé son regard sur des choses qui n’intéressaient plus grand monde pour retrouver les éléments qui permettent d’expérimenter le jeu de cette époque-là.

En quoi consistent les spécificités de ce jeu baroque ? Corporellement il y a une chose très nette : comme ce n’est pas un travail naturaliste, le corps n’est pas seulement le reflet des émotions mais se construit en lien avec ce qui est dit. C’est une gestuelle rhétorique qui accompagne le discours ou le précède, appuie certains mots, certaines idées. Et se mêle avec le travail émotionnel. C’est un art du geste hérité de l’art rhétorique antique dont se sont inspirés les traités de l’art de l’orateur et de l’acteur du XVIIe en le réinterprétant et en le mettant à la mode baroque.

1 EXTRAIT DE CADMUS ET HERMIONE, MIS EN SCÈNE DE BENJAMIN LAZAR. PHOTO : JEAN POUGET

Qu’est ce qui vous séduit dans cette époque ? C’est un moment de grand bouleversement de la pensée où la représentation du monde change complètement, où le monde se décentre. Cela a des conséquences sur la vision du corps et sa représentation. Le théâtre rend compte de cette nouvelle vision du monde et de cette tentative de trouver un équilibre nouveau. D’où cet art du déséquilibre maîtrisé, de l’impermanence, de la métamorphose, de l’instabilité, bien loin de la stabilité harmonieuse que l’on trouve dans la Renaissance. Cette mise en

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▸ mouvement qui est la représentation du bouleversement de l’esprit, c’est ça qui me semble intéressant.

La danse fait-elle partie intégrante de votre travail sur le baroque ? Au XVIIe siècle, le corps du chanteur, du danseur et de l’acteur évoluent à peu près dans le même espace. Loin des grandes extensions qui vont arriver plus tard dans la danse classique : pointes, grands portés etc … la Belle Dance est encore dans une bulle qui ressemble à la bulle de l’acteur et de ce fait entre le geste rhétorique et les gestes de contrebalancés des pas, danseurs et comédiens évoluent dans un même vocabulaire.

éléments : la danse, le geste dansé et le geste théâtral d’une part mais aussi entre la voix déclamée et la voix chantée. Au XVIIe siècle la voix chantée est une prolongation de la voix parlée, ce qui permet un passage très fluide entre voix parlée et voix chantée. Plus tard, la voix opératique va s’étendre de plus en plus jusqu’à s’éloigner vraiment beaucoup de la voix parlée.

sont des apothéoses de moments de rêve du bourgeois. Il ne s’agit pas seulement de créer une pause bienfaisante qui permettrait ensuite de reprendre l’action mais plutôt des climax de rêve où le personnage a l’impression d‘atteindre son désir. Quand il s’habille en gentilhomme pour la première fois, quand il donne le banquet à la marquise, quand il devient Mamamouchi … ce sont des moments profondément théâtraux. Et puisque dans ces intermèdes il y a parfois des parties chantées qui alternent avec des parties dansées, c’est toute l’action qui se tisse alors entre musiciens, chanteurs, danseurs, comédiens. Avec une confiance qui se construit à partir du moment où nous avons créé un terrain d’imaginaire commun.

Ce même vocabulaire amène-t-il un travail particulier ? La façon de tisser, par exemple dans une comédie-ballet, l’intervention de danseurs avec l’intervention de comédiens se fait très naturellement. Bien que ce soit un langage artificiel, très sophistiqué, il y a aussi un naturel. Le naturel, je dirais que c’est l’harmonie, un sentiment d’évidence dans le dialogue entre deux

Comment se tisse une comédie-ballet ? Par exemple sur le Bourgeois gentilhomme où il y a un univers tout à fait flamboyant, un surréalisme très puissant, nous avons fait beaucoup de recherches historiques et travaillé très en amont avec l’idée de trouver les dénominateurs communs, les gestes communs, et c’est là que nous nous sommes aperçus de cette communauté des corps de l’acteur, du chanteur et du danseur. Sur les chorégraphies-mêmes et la façon dont elles s’intègrent, il est important de bien comprendre quelle place Molière et Lully ont voulu donner à ces intermèdes dansés. Et ce que l’on appelle intermèdes, particulièrement dans le Bourgeois, ce

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1 EXTRAIT D’EGISTO, OPÉRA DE PIER FRANCESCO, MIS EN SCÈNE PAR BENJAMIN LAZAR. PHOTO : JEAN POUGET 2 BENJAMIN LAZAR, DANS SON SPECTACLE L’AUTRE MONDE OU LES ÉTATS ET EMPIRES DE LA LUNE, ADAPTÉ DU ROMAN DE CYRANO DE BERGERAC. PHOTO : DR

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Quelle est votre rapport avec la musique de spectacle ? Lorsque la musique fait partie de l’œuvre initiale, c’est-à-dire qu’un compositeur a passé du temps avec le texte et a donné des indications de mise en scène et de mouvements dans la musique elle-même, les impulsions physiques sont écrites.


C’est très net par exemple chez Lully. Mouvements, gestes ascensionnels, gestes repoussés, gestes d’attirance : tout cela est écrit. Il y a la sensation d’un même discours qui se décline soit en musique soit en mouvements soit en paroles. Lorsque je fais des spectacles à partir d’une adaptation comme ce roman de Cyrano de Bergerac, L’Autre monde ou les états et empires de la lune 1, c’est ce même dialogue que je recherche. Ce n’est pas un roman qui était fait pour être mis en musique mais les élans, les phrases, le rythme ont une dimension musicale très forte dont on trouve très facilement des échos chez les compositeurs de la même époque. Comment appréhende-t-on aujourd’hui un décor baroque, comment le transposer ? Selon les spectacles et les œuvres, toutes les solutions sont possibles, depuis un respect de la scénographie par plan jusqu’à un dépouillement complet. Il y a des spectacles où j’ai vraiment fait de la grosse machinerie comme dans Cadmus et Hermione où il y avait un décor par plan. D’autres fois, l’œuvre nous conduit ailleurs et alors d’autres solutions scénographiques arrivent. Par contre ce qui est commun à tout mon travail, c’est l’éclairage à la bougie qui dicte au corps des choses intéressantes. A partir du moment où pour éclairer la scène il y a une rampe de bougies (environ 500 pour les opéras) et non pas des poursuites qui vont suivre directement l’acteur, celui-ci va composer avec cette nouvelle donne pour créer sur son visage des ombres et des lumières, s’approcher ou s’éloigner dans des moments d’intimité particulière. Et bien entendu l’ombre est un espace d’imagination pour le spectateur.

sylvain groud

artiste associé

memento vivere

CIE MAD (FR) | CRéAtIon

Filmés sous toutes les coutures, les danseurs évoluent sur scène comme à l’écran, invitant le spectateur à partager une expérience sensorielle étonnante.

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lEs 10 Et 11 Fév théâtRE DE sAInt-quEntIn-En-yvElInEs vEn 20 Fév MA sCènE nAtIonAlE (MontbélIARD) le 22 jan à 19h à Montbéliard Sortie de chantier

Dans le cadre d’une résidence de création du 14 au 24 janvier

Vous sentez-vous obligé de rester fidèle à l’époque ? Disons que ma démarche est d’abord d’essayer de comprendre profondément le projet de l’auteur, comme Lully ou Molière ; puis ensuite je me permets de la transposition, de la création, bien entendu. Ce qui est évident c’est qu’il n’y a pas du tout une volonté de reconstitution illusoire. Nous sommes obligatoirement dans une recréation. Avec en toile de fond, cette idée que les recherches ne sont pas un frein à l’imagination, au contraire. Plus on a creusé la connaissance de l’oeuvre, plus on est porteur de l’idée originale. 1 Un DVD de ce spectacle, réalisé par Corentin Leconte, vient de sortir aux éditions l’Autre Monde.

billetterie@mascenenationale.com, 0 805 710 700 Photos © Joran Tabeaud N° licence du spectacle 1-1045320 / 1-1058283 / 1-1045582 / 2-1045322 / 3-1045323

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LA DANSE BAROQUE EN BELLES COMPAGNIES Marie-Geneviève Massé et Béatrice Massin font partie de la deuxième génération de chorégraphes baroques. Portrait de deux compagnies où création rime avec recherche et transmission. Par Nathalie Yokel.

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’est un hasard que je me sois retrouvée là-dedans. Je faisais de la danse classique, et tout ce qui m’intéressait, c’était réussir mes trente-deux fouettés ! », nous avoue Marie-Geneviève Massé. Au moment où les deux grandes dames de la danse baroque – Massin et Massé – embrassent leur carrière, on ne peut parler

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ni de prédestination, ni d’évidence … sinon d’une rencontre, décisive, avec Francine Lancelot. Pour la jeune danseuse classique, Marie-Geneviève, c’est une plongée par le corps qui a agi comme révélateur : « C’est parce que je l’ai vécue de l’intérieur comme interprète, que j’ai eu envie d’en faire, mais pas parce que je l’ai vue. Il y avait un rapport à la musique que je n’avais jamais ressenti ailleurs, qui m’émeut toujours, et qui pour moi était forcément lié à une harmonie avec la danse. J’ai aussi été très troublée par l’impression de sensualité que je pouvais dégager en la dansant. La caresse de l’air, de l’espace, même de la phrase musicale … ». Nous sommes au début des années 80, et Marie-Geneviève Massé devient une


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des interprètes emblématiques de la compagnie Ris et Danceries. Ce sont les nombreuses années passées auprès de celle qu’elle considère comme son maître, puis avec François Raffinot, qui feront d’elle une spécialiste de la danse baroque. Chorégraphier ? Encore une fois, selon elle, l’affaire du hasard ! Car c’est une femme humble, instinctive, fidèle à ses intuitions, qui revient pour nous vers son parcours. « Je n’avais jamais eu l’ambition d’être chorégraphe. Il se trouve que des metteurs en scène et des chefs d’orchestre m’ont demandé de chorégraphier, ce dont je ne me sentais même pas capable ! ».

La révélation d’une danse « Il y avait cette dame, qui m’a félicitée avec un grand rire très drôle et de grands éclats de voix », se souvient Béatrice Massin à propos du stage qu’elle suivait auprès du chorégraphe Andy de Groat. La danseuse, qui avait fui la danse classique de son enfance, se plongeait alors à cœur ouvert dans la danse contemporaine bouillonnante des années 70 : elle prend les cours de Karin Waehner, de Carolyn Carlson sous la rotonde de l’Opéra de Paris, d’Alwin Nikolais à Avignon, danse pour Susan Buirge, Christine Gérard … Ce jour de stage, elle nourrit

secrètement l’ambition d’entrer dans la compagnie du chorégraphe américain. Elle repartira avec une autre destinée, puisque cette voix rieuse n’était autre que celle de Francine Lancelot ! Partie avec elle pour quelques mois le temps d’une création, c’est un « coup de foudre » qui en a décidé autrement. Là encore, le rapport à la musique a été déterminant : « J’ai découvert que quand on dansait baroque, on devenait musicien. La relation à la musique était tellement forte que c’était une jouissance que j’attendais depuis

LA PÉPINIÈRE DE CHORÉGRAPHES … ou l’accompagnement de jeunes chorégraphes : voici un programme développé par Béatrice Massin au sein de l’Atelier Baroque, conçu sur trois niveaux de formation. De la découverte de la composition chorégraphique à celle d’une écriture personnelle, jusqu’à l’éclosion de leurs propres projets, les danseurs venus de tous horizons sont ainsi confrontés à une méthodologie et un environnement propice à la réflexion. Deux appels à candidature par an sont lancés par la compagnie, à ne pas manquer ! La saison passée, le dernier échelon de la Pépinière a vu naître Figures obligées d’Adeline Lerme et Bruno Benne, et c’est L’oeil du maître d’Olivier Bioret qui bénéficie cette année du regard bienveillant de Béatrice Massin. A suivre ! www.fetes-galantes.com/transmission/la-pepiniere

1 BÉATRICE MASSIN. PHOTO : LUC BARROVECCHIO 2 MARIE-GENEVIÈVE MASSÉ. PHOTO : DIEGO SALAMANCAI 3 MARIE-GENEVIÈVE MASSÉ : LA SÉRÉNADE ROYALE DE LA GALERIE DES GLACES. PHOTO : JULIEN IDIER

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▸ très longtemps dans le monde de la danse. La

deuxième chose qui a été fondamentale pour moi, c’était la question de la notation Feuillet. J’avais vraiment l’impression que danse et musique parlaient le même langage, que la danse était l’espace visuel de la musique ». Elle partage la vie de la compagnie Ris et Danceries pendant dix ans, alternant les rôles d’interprète, de pédagogue, d’assistante, de co-chorégraphe (Atys de Lully, Fairy Queen de Purcell …), et de chorégraphe à part entière dont Water Music, d’après Haendel, sera repris ensuite au répertoire de sa propre compagnie Fêtes Galantes.

Quel corps baroque ? Avec ces deux chorégraphes, la danse baroque questionne son sens d’hier à aujourd’hui, comme un art qu’elles ne considèrent absolument pas figé. Au sein de sa compagnie l’Eventail, Marie-Geneviève part d’une danse « de petite amplitude, d’un rapport à la musique spécifique, de l’ornementation des bras, d’une demi-pointe peu élevée, d’un en-dehors à 90° différent de la danse classique, d’un rapport à l’espace, avec un jeu de symétrie et d’asymétrie par rapport à la personne du Roi. Toute une construction en fonction de ce point central qui n’a plus sa raison d’être aujourd’hui ». Ses créations vont induire une façon personnelle d’utiliser le vocabulaire, la grammaire, la dynamique, l’énergie, ou une thématique. « Cette danse, sortie de son contexte historique, social, culturel, a un côté très contemporain dans son extraction. C’est une danse qui à notre époque n’a pas de sens particulièrement. L’ornementation des bras, les déplacements dans l’espace, tout cela a quand

DE LA PLUME À L’IMAGE … ou le déchiffrage et l’analyse de partitions chorégraphiques du XVIIIe siècle : à partir de bases historiques que sont les recueils de Feuillet et Pécour, Marie-Geneviève Massé propose à des danseurs professionnels et à des chercheurs en danse (observateurs) de se lancer dans une démarche de recherche, d’expérimentation et d’apprentissage passant par le corps et l’analyse critique. Un travail de titan puisqu’il s’agit pour les stagiaires de déchiffrer de manière systématique et chronologique toutes ces sources, jusqu’à la captation, pour élargir notre connaissance et la mémoire de ces danses. C’est passionnant et nécessaire, et c’est au rythme de deux jours par mois au Centre National de la Danse. Amis danseurs, lancez-vous ! www.compagnie-eventail.com/recherche-appliquee

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même quelque chose d’abstrait ». Quand elle crée, Marie-Geneviève nous révèle partir de musiques ou de situations narratives, qui produisent en elle des images, des visions, passées au prisme de son expérience personnelle. La question de l’abstraction se retrouve également chez Béatrice Massin, mais très différemment. « En découvrant cette danse, j’ai eu l’intuition qu’entre un corps de Lucinda Childs et un corps baroque, il y avait des rapprochements à faire. Et qu’on allait les trouver par le travail du corps dans la façon de lui donner une mobilité, et non une forme. J’ai vu « Dance » dernièrement, il y a des choses qui sont tellement proches, c’est sidérant ! ». Elle nous confie ce qui est au cœur de son travail sur scène, et que l’on retrouve aussi dans Le Roi danse, le film de Gérard Corbiau pour qui elle signe les chorégraphies : « C’est la largeur corporelle et la largeur d’espace, la mobilité du corps et la spirale. On peut penser que le volume du corps, partant de mouvements presque naturels, est totalement amplifié et magnifié par le poids du costume. C’est cette optique que j’adopte, celle de de la mobilité et du volume, de l’amplitude, de la largeur du mouvement, et des grands espaces dans lesquels le corps est en représentation ». Sur scène, elle axe sa recherche avant tout sur des enjeux purement chorégraphiques, de corps, de temps et d’espace.

Existences fragiles L’Eventail et Fêtes Galantes ? Voici donc deux compagnies qui cheminent depuis plus de vingt ans au cœur de la création, de la recherche et de la transmission. Marie-Geneviève Massé reconnaît avoir longtemps chorégraphié dans sa cuisine,


Massin, toute tournée vers l’avenir, prépare une grande Messe en Si avec le Théâtre National de Chaillot, et chouchoute les artistes de sa pépinière : « J’espère que de nouvelles voies vont s’ouvrir pour eux avec des envies d’aller où nous n’avons pas été nousmêmes. De génération en génération, je n’ai qu’un souhait à faire, c’est que les horizons évoluent ! ».

LES PROCHAINES REPRÉSENTATIONS

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dans une salle d’armes prêtée, ou dans un studio généreusement octroyé un jour par semaine et pendant les vacances scolaires. Son installation à Sablé-sur-Sarthe à partir de 2000 a changé la donne. Le conventionnement offre à la compagnie l’assise qui lui manquait et permet une structuration administrative et l’embauche de danseurs permanents pour le volet pédagogique. Mais il ne règle pas tout. Le studio, en tant qu’outil de travail, n’est pas une évidence pour tout le monde. Jonglant entre les différents cours de yoga et les stages de hip hop de la ville, la chorégraphe doit se replier vers un lieu non sécurisé et non chauffé. Dans tous ces lieux sont nées des œuvres comme Caprices Rebel, Voyage en Europe, Carnaval ou la fête à l’envers, Métamorphose(s) …

Compagnie Fêtes Galantes : La Belle au bois dormant : 9 décembre, l’espace des Augustins de Montauban 18 – 20 décembre, Théâtre de Vitry 26 décembre – 16 janvier, Théâtre National de Chaillot, Paris 27 janvier, Théâtre de Courbevoie 5 février, Scène nationale de Mortagne-au-Perche 12 – 14 février, Vivat à Armentières 13 mars, Théâtre de Saint Omer 14 – 17 avril, Théâtre de Beauvais … Que ma joie demeure : 13 décembre, Théâtre Jean Arp de Clamart 24 – 25 février, Trident à Cherbourg (avec Terpsichore) 22 mai, Opéra de Limoges … Compagnie l’Eventail : Monsieur de Pourceaugnac, avec la compagnie Les Malins Plaisirs : 19 et 20 février, Nuits baroques du Touquet 26 – 28 février, Opéra de Rennes. Voyage en Europe : 20 mai, Théâtre Odyssud de Blagnac.

Béatrice Massin a « hérité » des studios de Ris et Danceries, dont la ville d’Alfortville lui loue des créneaux en dehors de la venue des écoles et des associations. Elle y a créé La Carte du Tendre, Charpentier des Ténèbres, Terpsichore, Le Loup et l’agneau … Si Que ma joie demeure a marqué une étape artistique importante (plus de 150 représentations), il a ouvert la voie au conventionnement de sa compagnie. Une stabilité de courte durée, mais qui a permis le développement, notamment, de l’Atelier Baroque, son grand projet de transmission. Quelles perspectives aujourd’hui ? Après une lutte incessante, L’Eventail emménage ce mois-ci enfin dans son propre lieu, que la chorégraphe souhaite partager avec des compagnies en résidence. Béatrice

1 BÉATRICE MASSIN : QUE MA JOIE DEMEURE. PHOTO : J-P MAURIN 2 MARIE-GENEVIÈVE MASSÉ : MÉTAMORPHOSE. PHOTO : STEPHANE BELLOCQ 3 BÉATRICE MASSIN : TERPSICHORE. PHOTO : J-P MAURIN

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MARIE-NATHALIE LACOURSIÈRE

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ATLAS DE LA JEUNE GÉNÉRATION DE DANSEURS/CHORÉGRAPHES BAROQUES

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epuis sa redécouverte dans les années 1960-70, la danse baroque n’a cessé d’évoluer. Passant de la tentative de reconstitution historique précise, documentée et justifiée par les sources, à la création de formes plus hybrides cherchant à faire de cette technique une danse totalement ancrée dans son temps et parlant au public d’aujourd’hui.

d’avoir une réflexion nourrie de ces connaissances, de les cumuler, de les comparer, de les augmenter ou de s’en affranchir pour continuer de ré-inventer ce style.

La diversité des approches développées depuis plusieurs décennies donnent aux nouvelles générations de danseurs et chorégraphes baroques un prisme large et varié leur permettant

Loin d’être exhaustif, cet atlas de la jeune génération de danseurs/chorégraphes baroques présente ici les démarches de six acteurs majeurs dans la recherche, la transmission et la création à partir de cet héritage. Tous ont en commun ce plaisir de replacer le mouvement dansé dans son histoire pour le faire exister aujourd’hui.

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1 WILLEM JANSZOON BLAEU: NOVA TOTIUS TERRARUM ORBIS GEOGRAPHICA AC HYDROGRAPHICA TABULA, AMSTERDAM 1635

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PIERRE-FRANÇOIS DOLLÉ FRANCE COMPAGNIE FANTAISIES BAROQUES Une esthétique indissociable du jeu de comédien « Après avoir dansé dans des compagnies de ballet en Allemagne puis à mon retour en France dans des styles très variés, j’ai eu la chance de croiser sur ma route Christine Bayle, qui m’a proposé de rejoindre sa compagnie « L’Eclat des Muses ». La passion et la générosité artistique de Christine Bayle m’ont permis de plonger dans un univers chorégraphique alors inédit pour moi, et j’ai eu un réel « coup de foudre » pour cette esthétique rigoureuse et raffinée, qu’on ne peut dissocier d’un jeu de comédien, puisqu’on doit interpréter telle danse du répertoire dans un style noble, une autre sur un mode burlesque, mélancolique ou furieux … Un aspect fondamental à mes yeux du métier de danseur est la découverte de nouveaux horizons, la curiosité d’une nouvelle voie, le plaisir d’une formation continue. Nous, danseurs et chorégraphes d’aujourd’hui, sommes très privilégiés. Nous bénéficions du travail de défrichage qu’ont fait des artistes comme Francine Lancelot et bien d’autres en musicologie, choréologie, théâtre etc … Après cette première approche, j’ai travaillé avec d’autres chorégraphes « baroques » et j’ai fondé la Cie Fantaisies Baroques, avec Irène Feste, afin de creuser un sillon plus personnel, aller plus loin dans mes recherches et assouvir une envie de création chorégraphique. J’ai toujours trouvé que la rigueur apportait beaucoup de liberté, que l’exigence était source de satisfaction et il me semble que la Belle Dance correspond parfaitement à ces adages … Utiliser la rhétorique chorégraphique héritée de la technique

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Beauchamp-Feuillet peut sembler une réelle contrainte à un chorégraphe, mais je vois cela plutôt comme un vocabulaire à déconstruire et reprogrammer avec le logiciel de mon inspiration du moment et de ma thématique de travail … L’amusement et le plaisir ont un rôle important dans mon rapport à la danse et la création. Je trouve la danse baroque éminemment surprenante et divertissante ! Pourtant, même si la danse baroque a son public en France, nous sommes souvent confrontés à des peurs ou des clichés : la danse et la musique baroque seraient « élitistes » ou encore pas totalement « grand public » … C’est un défi supplémentaire à mes yeux de directeur de compagnie, rendre l’esthétique baroque attractive, moderne et lumineuse.

grâce au soutien du Centre national de la danse. Je chorégraphie actuellement une version des Fourberies de Scapin mis en scène par Alexandre Stajic, dans laquelle le défi est de faire danser des comédiens, pour qui le mouvement synchronisé n’est pas une chose innée. Enfin, nous continuons notre travail sur le répertoire de la Belle Dance en donnant des ateliers et des stages à Micadanses à Paris et dans les conservatoires, cette année à Boulogne-Billancourt et Clichy-sous-Bois. »

Avec ma compagnie, nous préparons une nouvelle création autour du Château de Versailles, mais sous une forme totalement fantasque et féérique. Nous piochons du côté des contes de fées pour parler du Grand Siècle, en travestissant des personnages historiques sous des formes vraiment inédites ! Avec Irène Feste nous avons également une recherche en cours sur l’évolution de la danse de bal entre 1811 et 1823, que nous menons

2 PIERRE-FRANÇOIS DOLLÉ : GRAND BAL À LA FRANÇAISE, PAR LA COMPAGNIE FANTAISIES BAROQUES. PHOTO : YANN BOIVIN

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ANNA ROMANÍ ESPAGNE COMPAGNIE XURIACH 1

Une éducation … un peu baroque! « J’ai toujours été entourée de musique baroque parce que mes parents sont clavecinistes. Enfant, je jouais de la flûte à bec, du violon et je faisais du chant, mais aussi de la danse et de la peinture. Une éducation … un peu baroque ! J’ai commencé la danse classique à l’âge de 10 ans, et la même année j’ai participé à un stage de danse renaissance avec Ana Yepes et à un autre de danse traditionnelle catalane avec Joan Serra. A l’université, après avoir vécu d’autres expériences en danse ancienne, j’ai senti que la danse me passionnait plus que tout. Comme je n’avais jamais vraiment abordé la Belle Dance, j’ai recontacté Ana Yepes … C’est elle qui m’a tout appris : la technique des pas, des bras, la façon d’aborder un traité de danse, la notation Beauchamp-Feuillet … et même mes premiers mots de français. Elle m’a engagée dans sa compagnie, à Paris, avec laquelle j’ai fait mes premiers projets professionnels en danse baroque. Le travail avec d’autres compagnies comme l’Eventail, dirigée par Marie-Geneviève Massé, sont venus dans la foulée. Ces premières expériences m’ont amenée à définir principalement deux lignes de travail. La première prend la danse baroque en tant que mouvement, rythme, espace, dynamique, relation humaine, philosophie, art … et s’applique autant dans mes créations en tant que chorégraphe contemporaine indépendante que dans mes cours en tant que pédagogue. La deuxième est celle que je développe avec ma compagnie, Xuriach (auprès de Marc Riera et Carles Mas). Nous avons créé des spectacles,

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des ateliers et des conférences dansées sur la relation entre la danse académique du XVIIe siècle dans la Péninsule Ibérique et la musique et la danse « traditionnelles », c’està-dire enseignées par transmission orale. Un autre volet de nos conférences porte sur la façon dont a été assimilée dans la Péninsule la danse baroque française. Car même si menuets et contredanses ont été beaucoup dansés, ils l’ont toujours été avec des pas « à la catalane ». Ce que j’aime dans ce travail avec ma compagnie, c’est que ce chemin n’est pas tracé, qu’il nous reste beaucoup de choses à découvrir, et que nous avons le plaisir de pouvoir les faire découvrir. En plus du nouveau spectacle sur lequel nous travaillons, nous commençons des collaborations avec l’association Orff Catalunya pour développer un projet pédagogique basé sur la musique et la danse de chez nous. Je fais actuellement aussi un travail éditorial avec Ana Yepes sur la transcription critique

des sources de danse espagnole du XVIe au XVIIIe siècle, qui va être traduit en anglais et en français, et présenté bientôt au Centre National de la Danse de Paris. Dans mon carton à projet, il y a également un opéra de Cavalli avec un ensemble de Barcelone, un Dido & Aeneas version contemporaine et Le Nozze di Figaro avec une compagnie de théâtre. Même si en Espagne l’audience pour le baroque reste encore … discrète – dans mon pays il y a des choses qui commencent éternellement mais qui ne décollent jamais vraiment – je garde espoir. Dans certains milieux, surtout au niveau pédagogique, je commence à avoir des demandes régulières de conservatoires de musique ou de danse, d’écoles de théâtre, etc. Côté spectacle, les grands théâtres de Barcelone ne sont pas encore ouverts à la danse baroque … et pourtant, cette année 2014 fait exception : les célébrations des 300 ans de la guerre de 1714 lui ont ouvert une porte. Espérons que cette porte ne se referme pas … »


TAD ELIZABETH SVARS

K ARIN MODIGH SUÈDE NORDIC BAROQUE DANCERS

NORVÈGE COMPAGNIE CONTOURS Ici, la danse baroque est en train de gagner sa reconnaissance. « Non seulement j’ai toujours dansé, mais j’ai aussi toujours eu un grand intérêt pour l’histoire et la musique. Après mes études au sein de l’Académie norvégienne de ballet, où j’ai pu rencontrer la danse baroque, j’ai tout de suite su que ce serait là ma façon à moi de vivre la danse. Je suis une danseuse curieuse et toucheà-tout. J’ai étudié des techniques variées, du ballet au contemporain ou à la danse traditionnelle, et je pense qu’une expérience diversifiée aide beaucoup à entrer dans l’univers baroque. Je me suis sentie immédiatement familière avec l’expression et la technique, je me passionne pour le travail de détail et la complexité de cette danse. J’adore la musique et la relation intime que le baroque instaure entre musique et danse. Mon approche combine un travail d’interprétation dans la tradition XVIIIe siècle français tel qu’on l’envisage aujourd’hui et une approche plus libre qui laisse infuser les qualités du mouvement baroque dans des formes contemporaines. En collaborant avec des chorégraphes vivants, j’explore les cadres et les limites de la danse baroque et les effets produits quand on les étend, on les déplace, on les manipule. L’an dernier par exemple, j’ai tourné une œuvre de commande, Love-dans, créée en collaboration avec le professeur et chorégraphe de l’Académie norvégienne de ballet, Anne Grete Eriksen. Cette pièce utilise comme décor 40 exemplaires de livres de droit norvégien. Elle a été très bien reçue par le public : musiciens, danseurs ou universitaires.

En Norvège, il y a toujours eu une tradition pour la danse ancienne, préservée par quelques personnes. Mais de façon professionnelle, la danse baroque à la française n’existait pas. Depuis 12 ans que je pratique cette danse ici, son public grandit et son territoire se met en place. La danse baroque est en train de gagner une reconnaissance comme forme artistique à part entière. En tant que danseuse, chorégraphe et professeur, je travaille sur des approches multiples. Des solos, des œuvres de collaboration et aussi des opéras de chambre ou des productions avec des ensembles de musique ancienne, dans toute la Scandinavie. Je suis aussi professeur à l’Académie norvégienne de musique et je donne des cours aux danseurs. Je dirige la compagnie Contours, que j’ai formée avec l’aide de MarieGeneviève Massé et Irène Ginger. Dans le cadre de mes études à l’Université de Trondheim, je travaille sur le thème de « La danse en Norvège de 1770 à 1850. De l’éducation sociale à l’expression artistique ». En plus de cette recherche académique, mon intérêt va au processus d’interprétation et aux connaissances tacites que chaque interprète ajoute aux sources classiques d’apprentissage et comment l’expérience corporelle affecte la présentation de la danse. Je collabore également aux quelques cercles de réflexion et de recherche sur les arts de la scène qui existent en Norvège. Aujourd’hui, je commence à récolter les fruits de nombreuses années de travail qui ont permis de créer une place pour la danse baroque dans la vie culturelle norvégienne. »

1, 2 ELISABETH SVARSTAD. PHOTO : NICOLAS TOURRENC 3 INTERPRÈTES DE LA COMPAGNIE XURIACH: ANNA ROMANÍ, CARLES MAS, MARC RIERA, EDWIN GARCÍA DANS LA XACONA I EL RIGODÓ ARA FAN EL BALL RODÓ. PHOTO : ENRIC ROMANÍ

Le baroque reste ma langue maternelle « J’ai découvert la danse baroque à l’âge de 16 ans. Je suis tout de suite tombée amoureuse de la relation qu’elle entretenait avec la musique, mais aussi de l’importance de la coordination qu’elle implique. Et surtout, j’ai eu la sensation de trouver un langage pour pouvoir transmettre toutes les émotions par des mouvements extrêmement précis. J’ai continué à étudier en Suède, mais c’est en 2000, quand j’ai vu un spectacle de la compagnie l’Eventail à Gand, que je me suis rendue compte du pouvoir de ce langage. C’est alors qu’est née en moi une forte envie d’en faire mon mode d’expression. J’ai étudié d’autres danses, et j’en fais toujours, mais pour moi la danse baroque reste ma langue maternelle. Si je m’exprime en mots, c’est le suédois qui me vient naturellement ; si je m’exprime en mouvement, mon corps commence à bouger « baroque », parfois de façon très mélangée et pas très pure. Et quel que soit le répertoire que je travaille, il y a toujours chez moi cette base baroque au fond de mon expression. En tout cas, je me sens très libre vis-à-vis de cet héritage ; il y a une base de répertoire historique et en même temps une liberté complète. J’ai travaillé avec tant de chorégraphes dans tant de pays (Scandinavie, Angleterre, États-Unis, France, Italie, Allemagne, Belgique, Russie …) que je reste très humble par rapport à l’interprétation du répertoire. Il faut juste être clair sur ce qu’on fait et pourquoi on le fait. Ce qui me gêne ? Ceux qui prennent l’étiquette « baroque » sans connaissance profonde des sources, ou qui répètent des préjugés hérités.

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SARAH EDGAR USA NEW YORK BAROQUE DANCE COMPANY 1 2

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En Suède je suis souvent confrontée à cet héritage de préjugés, et la difficulté est de se situer vis-à-vis de cela. En effet, le mot baroque est un mot difficile à cerner en suédois. Il y a souvent confusion entre le baroque et la Suède de la fin du XVIIIe siècle, et c’est un préjugé qui n’est pas évident à défaire. En dehors du contexte historique, il y a ici une tradition qui pousse à jouer plus de musique baroque allemande que de française, donc moins de musique pour danser. Il y a aussi beaucoup de musiciens baroques qui s’inspirent et mélangent la musique baroque avec la musique traditionnelle suédoise, ce qui est intéressant en soi mais qui donne un résultat trop lourd pour pouvoir danser dans le style baroque. Toutefois le public est souvent très enthousiaste et il y a une vraie demande pour les spectacles baroques.

ressentais le besoin de créer une académie d’été d’un haut niveau professionnel, et ça a été une vraie réussite. La prochaine édition aura une taille deux fois plus importante.

Priorité absolue au texte et à la narration « A la fin des années 90, j’étudiais la danse à l’Université de l’Ohio. Le programme comportait surtout de la danse contemporaine, mais Catherine Turocy (originaire de cette même université) était régulièrement invitée pour intervenir dans notre cursus. Je suis tombée amoureuse de la danse baroque immédiatement parce qu’elle combinait tout ce que j’aimais : l’histoire, le mouvement dramatique et narratif, la mythologie, une technique complexe dans une concentration du mouvement. Une des toutes premières danses que j’ai apprises de Catherine Turocy fut la Passacaille d’Armide, un solo féminin dramatique intimement associé à un texte ancien (la Jérusalem Libérée du Tasse). Tout en étant à l’Université, j’ai continué à travailler avec Catherine Turocy en ateliers d’été et j’ai rejoint sa compagnie, The New York Baroque Dance Company, une fois mon diplôme en poche.

L’année dernière j’ai pu concrétiser mon rêve: l’International Summer Academy of Baroque Dance. Cela faisait des années que je

Aujourd’hui, je continue à danser et travailler avec des chorégraphes différents en tant qu’interprète et je dirige ma compagnie : Nordic Baroque Dancers. L’objectif des Nordic Baroque Dancers est de développer un noyau de très bons interprètes spécialisés en baroque et de chercher des collaborations avec des chorégraphes, musiciens, metteurs en scène, organisateurs de spectacles … J’ai surtout un faible pour le monde de l’opéra, où je rêve de voir se multiplier sur scène les interactions entre danseurs et chanteurs. L’été prochain, nous mettrons en place une collaboration avec la chorégraphe/metteur en scène italienne Deda Cristina Colonna et les festivals de musique ancienne d’Innsbruck et de Potsdam, où ma compagnie va danser dans l’Armide de Lully. »

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1 BALLO DELLA INGRATE, HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND TANZ KÖLN. PHOTO : HORST HELMUT SCHMECK 2 PIMPINONE, HAYMARKET OPERA COMPANY. PHOTO : CHUCK OSGOOD 3 KARIN MODIGH DANS DON JUAN DE GLUCK. PHOTO : MATS BÄCKER

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Mon travail s’articule entre les reconstitutions historiques et une pratique contemporaine basée sur les influences baroques. Mon approche s’adapte aux commandes qui me sont faites. Je n’ai pas de troupe qui me soit attachée, donc je travaille essentiellement pour des ensembles musicaux, des compagnies d’opéra, des universités, ou alors en qualité de directrice associée de la New York Baroque Dance Company. A ce point de ma carrière, je donne une priorité absolue au texte et à la narration. Le narratif peut être non-linéaire, comme je l’ai déjà prouvé dans une pièce donnée avec les danseurs de l’université Northwestern l’an


MARIE-NATHALIE LACOURSIÈRE QUÉBEC LES JARDINS CHORÉGRAPHIQUES dernier, mais la plupart du temps je travaille dans un cadre opératique classique. A l’opéra, texte et musique avancent ensemble et j’envisage mon travail de chorégraphe ou de metteur en scène comme une amplification de la poésie et de la musique dans le mouvement. La New York Baroque Dance Company se produit régulièrement aux Etats-Unis et en Europe depuis 1977. Aujourd’hui, on peut considérer que la danse baroque a trouvé un public aux Etats-Unis. Il y a de plus en plus de mises en scène d’opéra baroque conscientes et respectueuses de l’Histoire de cette forme et cela donne à penser que le public sera de plus en plus sensibilisé à notre danse. J’en veux pour preuve mon activité de l’an prochain aux USA ! Je vais mettre en scène trois opéras : Gli equivoci nel sembiante de Scarlatti et Don Quichotte auf der Hochzeit des Comancho de Telemann avec la Haymarket Opera Company de Chicago puis un Dido & Aeneas de Purcell avec le Bourbon Baroque de Louisville, Kentucky. Puis je vais chorégraphier une autre production, plus contemporaine, de Dido & Aeneas pour le conservatoire du Wheaton College près de Chicago. Avec la New York Baroque Dance Company, je m’attache maintenant à apporter la danse baroque dans le Midwest 1. J’espère les emmener avec moi pour une production de Rameau ou Lully avec la Haymarket Opera Company l’an prochain. »

1 Région située au centre-nord des États-Unis, de la côte des Grands Lacs aux Grandes Plaines. Elle comprend officiellement huit États : l’Illinois, l’Indiana, l’Iowa, le Michigan, le Minnesota, le Missouri, l’Ohio et le Wisconsin.

Grâce à nos pas et à nos mouvements, nous enracinons la musique « J’ai étudié la musique et la danse au Québec. La première fois que j’ai assisté à un cours de danse renaissance c’était avec Jocelyne Lépine. Après ce cours, elle m’a proposé de participer avec elle à une classe de danse baroque. Jocelyne Lépine avait approché la danse baroque avec Wendy Hilton à l’université de Stanford aux USA et avec Francine Lancelot en France. Quand j’ai commencé à travailler avec elle, je n’avais aucune idée de ce qu’était la danse baroque. C’était en 1989. A l’époque il n’y avait pas Internet et il n’y avait au Canada aucun spectacle de danse baroque. En tant que musicienne, ça m’intéressait beaucoup de comprendre comment se dansaient une gigue, une bourrée ou un menuet, car même si mon professeur de musique me disait « ce sont des danses, joue-les comme des danses » … qu’est ce que cela pouvait bien vouloir dire en réalité ? Durant mes études, j’avais étudié la danse jazz, le ballet classique et la danse moderne alors pour moi, au départ, le baroque n’était rien de plus qu’une nouvelle sorte de danse à étudier pour parfaire mon approche de musicienne. C’est ainsi que je me suis retrouvée à prendre la route du baroque avec Jocelyne et à y rester. Au début de ma pratique, j’intégrais le baroque dans tous les spectacles, saisissant ainsi l’opportunité de faire mieux connaitre le répertoire de danse baroque. Pour mon travail, ce répertoire qui a été préservé grâce à la notation Feuillet-Beauchamp a toujours eu beaucoup d’importance parce que c’est quelque chose qui me rattache à l’histoire avec un grand H. Comment les danseurs de l’époque effectuaient réellement ces

4 KARIN MODIGH ET JASON McSTOOTS DANS ALMIRA DE HAENDEL. PHOTO : KATHY WITTMAN 5 MARIE-NATHALIE LACOURSIÈRE : DANSE BAROQUE MASQUÉE. PHOTO : JEAN-CLAUDE ETELAIN

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danses, on ne le sait pas vraiment, mais grâce aux traces historiques, chorégraphiques, musicales, alliées à notre sensibilité, nous pouvons recréer quelque chose de neuf. Pour moi la danse baroque est destinée à incarner la musique. Une manière, grâce à nos pas et à nos mouvements, d’enraciner ce que nous entendons. En 1994, j’ai donné mon premier spectacle de danse baroque devant, à ma grande surprise, une salle archi comble. C’était à Montréal avec la compagnie Les idées heureuses. Le public de cette ville, friand de musique baroque, était ravi de découvrir cette compagnie de danse. A Montréal, la scène baroque a tout de suite été très vivante et prolifique. Elle a été le berceau de beaucoup de compagnies. Cet engouement m’a permis de danser avec une multitude de compagnies différentes au Canada et aux USA. J’ai été un moment responsable du Masque Theater de Toronto et cette expérience m’a incitée à créer ma compagnie de danse baroque en 2008. Vingt ans après mon premier spectacle de baroque, ma passion est toujours aussi forte et je continue à danser et à chorégraphier. Aujourd’hui je suis professeur à l’Orford Center of Arts et à l’académie de musique de Vancouver. Notre nouvelle production Les Indes Galantes ou les automates de Topkapi, en collaboration avec la troupe française Compagnie Beaux-Champs, sera présentée à Toronto en mai et suivi d’une tournée en France l’an prochain. L’opéra Zémire et Azor de Grétry, dont j’ai réalisé la chorégraphie pour l’opéra de Montréal, devrait être présenté en mai. Pour 2016 je travaille sur un projet de création pour le festival de Saint-Riquier en France et sur une tournée avec l’ensemble Caprice. »

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BRUNO BENNE LE BAROQUE EN (R)ÉVOLUTION A la tête de sa jeune compagnie « Beaux Champs », Bruno Benne est un des nouveaux représentants de cette nouvelle génération. Nourri auprès des maîtres mais aussi pétri de contemporain, il veut ouvrir grand les portes de la maison baroque tout en en respectant l’âme. Et c’est peut-être en brisant les clichés que ce jeune homme est le plus fidèle à l’esprit du baroque. Par Aurélien Richard.

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runo, comment es-tu venu au baroque ? Par hasard ! Je suis originaire de Toulouse. Mes parents faisaient partie d’ensembles folkloriques et tout petit je participais en famille à ces événements costumés et dansés. J’ai eu ensuite un parcours de danseur assez normal : danse classique d’abord en cours privés, puis le conservatoire nationale régional de Toulouse et le Conservatoire national de musique et de danse de Paris. J’ai vite compris que je ne serais pas un grand danseur classique et j’étais curieux des écritures contemporaines. J’ai donc fait l’expérience de multiples styles chorégraphiques. Et puis j’ai rencontré le baroque et je me suis tout de suite senti chez moi. C’est lors d’un stage avec Béatrice Massin que j’ai compris que j’avais trouvé le champ artistique qui me convenait. Cette rencontre a été le révélateur autant d’une affinité esthétique que d’une façon de travailler. Enfin, je n’étais plus l’exécutant de la volonté d’un chorégraphe tout puissant ! Je faisais pleinement partie, en tant que danseur, du travail de révélation de l’œuvre. J’ai compris que le baroque pouvait réconcilier un travail sur les codes et une démarche de liberté très contemporaine.

BRUNO BENNE PHOTO : MYRIAM TIRLER

Ensuite, j’ai fait une deuxième rencontre capitale, c’est celle de Marie-Geneviève Massé, à l’Académie Baroque d’Ambronay. Là j’ai trouvé une approche très différente : j’ai travaillé rigoureusement mes gammes de pas baroques, j’ai intégré des automatismes, autant d’outils indispensables au quotidien du danseur. J’ai aussi enrichi mon expérience de la narration et de la théâtralité, qui sont une composante essentielle du travail de MarieGeneviève. J’ai appris à ciseler mon mouvement comme un bijou, avec la précision d’un horloger. Le travail de ces deux chorégraphes s’oppose parfois mais pour moi, ce sont au contraire des approches complémentaires. J’essaie de synthétiser l’élan de Béatrice et ses grands phrasés de corps, avec la précision et la rigueur de Marie-Geneviève. Où en es-tu de ton parcours de danseur baroque ? C’est pour moi un repère précieux, mais je me suis rendu compte que c’est aussi une étiquette qu’on m’a très vite apposée. Et pour beaucoup de gens, le baroque est associé à une multitude de clichés : maniéré, poussiéreux, ancien… je serais un danseur d’un autre âge !

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de Louis XIV, un esprit fondateur et novateur pour la danse, et le premier à mettre au point le système de notation baroque que son disciple Feuillet publiera en 1700. Ce nom fait aussi référence aux Beaux Arts et à la Belle dance. Comment qualifierais-tu la présence scénique d’un bon interprète baroque ? Tout en retenue, et en harmonie avec la musique. Le danseur s’intègre au déroulé de la musique comme s’il était une des voix de la polyphonie. Le mouvement juste est celui qui prend pleinement sa part de musicalité, à un niveau complémentaire de celui de la musique. Je me réfèrerais aussi à l’image du Cosmos pour la spatialisation. Il ne faut pas oublier la volonté de Louis XIV de représenter sur scène le mouvement des astres, avec le Roi bien sûr comme point central. L’interprète s’insère donc dans la représentation d’un système très ordonné tout en devant développer l’imaginaire d’un monde qui est bien plus grand que nous. 1

▸ Tous ces préjugés n’ont rien à voir avec mon

travail. Mon approche est conceptuelle, elle est née du contact avec la notation et non pas de poncifs, d’affects ou de représentations. C’est avec la notation chorégraphique en main que j’ai appris la danse baroque. En lisant les parcours, les élevés, les pliés, je pouvais comprendre moi-même le mouvement à partir des traces. Comme sur une carte de route de la danse, c’est cette approche analytique qui me permet d’assimiler la chorégraphie de façon plus personnelle, plus intérieure. La matière baroque est pour moi un magnifique prétexte à générer du mouvement. Et cela t’a amené à fonder ta propre compagnie … Ma compagnie s’est créée naturellement, en fonction des opportunités, pour me permettre d’expérimenter moi-même et de montrer mon point de vue sur ce répertoire. Je l’ai créée non pas pour faire un énième hommage à la danse baroque mais plutôt pour m’en affranchir en la transformant. Elle s’appelle Beaux Champs, en hommage à Pierre Beauchamp qui a été le plus grand maître à danser

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Cette idée, je l’ai ressentie lors de mon travail avec Catherine Turocy aux USA qui a une démarche très spirituelle et insiste pour placer le corps du danseur dans une « bulle baroque » évoluant dans le cosmos, l’ordre suprême qui englobe tout. Cette sensation donne d’ailleurs un sens à la verticalité de cette danse. Quel est donc le niveau de liberté en danse baroque ? Nous avons la chance d’avoir une grande part de liberté. La première raison en est que les partitions qui nous restent de l’époque sont loin d’être exhaustives. Il y a donc de multiples façons de les lire et de les interpréter. Par exemple on ne notait pas ou peu les mouvements de bras, de buste et de tête. Le traité de Pierre Rameau publié en 1725 stipule d’ailleurs que les mouvements des bras sont laissés « au bon goût de l’interprète ». Ma part de création aujourd’hui, c’est de combler les nombreuses lacunes des traces baroques, soit en allant chercher ce qui manque dans l’histoire, l’iconographie, soit carrément en les imaginant, en les recréant. Il ne faut pas croire que la danse baroque était si normée que cela. Plus on fouille les documents historiques, plus on voit qu’il y avait beaucoup de


liberté sur scène. Certains traités montrent des corps burlesques, désordonnés, et pas uniquement des attitudes nobles et canoniques. Comment fait-on une danse baroque d’aujourd’hui quand on vient après les grandes figures qui l’ont recréée? Notre génération apporte un nouveau point de vue, tout en restant respectueux de nos aînés. Et nous devons déjà nous tourner vers les danseurs en devenir pour créer de nouvelles vocations. Pour ma part, je ne veux pas reconstruire une danse muséale. Je situe mon travail dans l’élan, je fuis les formes figées ou rigides. Je joue sur le poids, le relâchement, le déséquilibre. Le décorum baroque, je l’enlève et le transforme, je subvertis les références. Par exemple, dans ma dernière pièce Figures Non Obligées 1, il y a simplement deux fauteuils en plexiglas pour servir de trônes royaux. Je vais chercher des images de l’époque et j’essaie de les rendre pertinentes pour aujourd’hui. J’aime beaucoup la figure du maître à danser, qui guidait la danse tout en jouant de son violon. Je la reconstruis de façon actuelle en mettant les musiciens en mouvement. Mais pour aller plus loin, sur ma prochaine pièce les musiciens joueront une musique minimaliste sur leurs instruments baroques.

Concentré de DU 27 JANV. AU 7 FÉV. 2015

danses

Comment ton parcours t’a-t-il amené à avoir un contact privilégié avec Lucinda Childs ? Je l’ai rencontrée à l’occasion de ses master class de « composition chorégraphique » à l’Atelier de Paris. Lucinda se trouvait alors en préparation de l’opéra Alessandro de Haendel et elle m’a demandé de venir collaborer à cette production. Je faisais des classes baroques pour les danseurs le matin, et Lucinda se servait de la matière de base que je leur enseignais pour sa propre création abstraite et minimaliste. Alors quand j’ai eu envie de faire de la danse baroque dans un univers minimaliste et abstrait, je me suis tourné vers Lucinda. Nous avons ensemble un projet en cours pour 2016. Une nouvelle aventure pour réinventer la danse baroque !

LE PACIFIQUE | CDC LA RAMPE - ÉCHIROLLES L’AMPHITHÉÂTRE - LE PONT-DE-CLAIX L’ODYSSÉE D’EYBENS L’ESPACE 600 - GRENOBLE

1 Figures non obligées, le 21 Janvier 2015 au Studio du CDC, 5 av E. Billières, Toulouse

1 CIE BEAUX-CHAMPS : FIGURES NON OBLIGÉES. PHOTO : FRANÇOIS STEMMER

photo : © Christian Rausch

compagniebeauxchamps.tumblr.com

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LE CARNET DE FRANÇOIS OLISLAEGER

« Walkaround Time », Merce Cunningham

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PORTRAIT

LUCINDA

CHILDS UN MINIMALISME DE GÉNIE De la performance à l’opéra, qu’importe la forme, il y a chez cette chorégraphe curieuse et sensible l’art rigoureux de mettre en mouvement la scène et une exigence absolue quant aux parcours des corps. Portrait et gros plan sur sa pièce mythique Dance, créée sur la musique de Philip Glass et le film de Sol LeWitt. Une chorégraphie qui a fait le tour du monde, unissant avec génie le talent de ces trois artistes minimalistes. LUCINDA CHILDS (MASTERCLASSE 11/2014 À L’ATELIER DE PARIS) PHOTO : PATRICK BERGER


PARCOURS D’UNE ARTISTE

HORS NORME La chorégraphe postmoderne américaine Lucinda Childs est connue à travers son esthétique minimaliste. Si l’étiquette n’est pas fausse, elle est incomplète. On néglige souvent que cette artiste, discrète par nature, est aussi metteur en scène d’opéras depuis 1995, et que pour toute une jeune génération de danseurs, performeurs ou chorégraphes, elle a engagé projets et créations avec une curiosité sans faille. Après cinquante ans de présence sur la scène internationale, une qualité rare la distingue dans le paysage culturel et changeant des modes, le présent du travail. Par Corinne Rondeau.

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etite fille, Lucinda Childs rêvait d’être actrice. Cette ambition, qui mêle interprétation et mise en scène, se retrouvera tout au long de sa vie. En 1956, inscrite à l’école de danse et de théâtre Perry-Mansfield, dans le Colorado, elle fait la rencontre décisive de Helen Tamiris. Cours d’art dramatique et technique d’improvisation l’initient à la simplicité des mouvements et lui donnent l’occasion de transposer une matière abstraire en mouvements concrets. Au Sarah Lawrence College, l’année suivante, elle cultive avec Martha Graham son goût pour l’intensité dramatique. Merce Cunningham vient y donner quelques cours, c’est avec lui que tout commence et que Lucinda Childs découvre sa sensibilité. L’idée conductrice que la danse possède une qualité conceptuelle se précise à la fin de ses études lorsqu’elle rejoint son studio. Sa technique était, dit-elle, « comme ouvrir des fenêtres où passait un nouveau souffle d’air frais ». C’est alors que la qualité conceptuelle prend un autre tour dans une nouvelle relation au corps : dissociation de la danse

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et de la musique issue du couple Cage-Cunningham, attention portée au contrepoint, source d’une approche résolument combinatoire. Sur l’invitation d’Yvonne Rainer, elle rejoint le Judson Dance Theater à New York en 1963. La performance l’astreint à chercher une méthodologie et une esthétique propres. Lorsqu’elle commente cette époque, elle avouera, avec humour, ressembler à quelqu’un qui s’obstine à faire une omelette sans œufs. En 1968, elle réagit aux contraintes des « contre-règles » esthétiques du Judson par la rupture. Caractère déterminé et patient, elle s’oriente sans concession, après cinq ans de réflexion, vers un vocabulaire simple et une abstraction des mouvements dans le temps et l’espace à l’aide de grilles et de formes géométriques, comme le montrent avec virtuosité ses dessins. L’impact de la musicalité du mouvement, le son des pas des danseurs évoluant sans musique, le travail intuitif, puis analytique, de composition esquissent peu à peu une ligne de


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travail claire qui éclot dans les années 1970. Le solo emblématique Katema (1978) développe ainsi dans un vocabulaire limité des mouvements de marche avec changements de direction. Sa notoriété internationale comme interprète et chorégraphe débute avec le Solo for character on 3 diagonals pour Einstein on the Beach (1976). L’année précédente, elle avait en effet assisté à Letter to Queen Victoria à Broadway. Sensible à ce « défilé stupéfiant d’images poétiques » qui ranimait son goût pour la théâtralité, elle accueillit avec enthousiasme la proposition de Bob Wilson de participer à sa prochaine production. Mais c’est Dance (1979), première chorégraphie conçue avec de la musique, qui sacre et scelle incontestablement sa carrière de chorégraphe. Le trio qu’elle compose avec Philip Glass et Sol LeWitt cultive un sens de la cohérence esthétique et une attention méticuleuse et millimétrée à l’agencement des structures de l’œuvre : danse, musique, scène/mouvement, temps, espace.

1, 2 DR ATOMIC, ONR. PHOTO : A. KAISER

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Dans le courant des années 80, un changement du registre chorégraphique vers la tradition classique se manifeste mais sans ses oripeaux, tel un ballet blanc mis à nu. Susan Sontag compare l’arrivée de Lucinda Childs dans Available Light (1983) à la reine Wilis dans Giselle. Au fil des années 1990, les

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ne sera pas pour elle un obstacle. Avec l’esprit affûté et jouissif d’un Billy Wilder, elle n’hésitera pas à mettre en abîme la représentation théâtrale dans un monde de vanités et de traîtrises amoureuses au cœur de studios hollywoodiens où temps réel et fictif se télescopent. Le spectacle dont Max Emanuel Cencic tient le rôle titre est plébiscité par le public et rediffusé sur Mezzo-TV. En mai 2014, Doctor Atomic (2005), à l’opéra du Rhin, sur une musique de John Adams et un livret de Peter Sellars, met en scène une apothéose du sentiment tragique sur fond d’orage atomique. Bouleversant de tensions dramatiques, servi par une scénographie de Bruno de Lavenère, hiératique par sa verticalisation, l’opéra demande au spectateur une âme de météorologue pour apprécier les infimes variations du temps, grâce auquel l’esprit et l’émotion s’accomplissent en s’unissant.

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▸ collaborations avec des compagnies de ballets

européens s’intensifient, notamment avec le Ballet de l’Opéra de Paris. Lors de cette décennie, alors qu’elle interprète La Maladie de la mort de Marguerite Duras mise en scène par Bob Wilson, aux côtés de Michel Piccoli, elle collabore à trois opéras, dont deux avec Luc Bondy, avant que la Monnaie de Bruxelles lui commande une première mise en scène. Ce sera Zaïde de Mozart. De chorégraphies en opéras, Lucinda Childs met en œuvre le même sens du prélèvement des formes et de leur transposition, qu’elle pratique depuis la performance, et qui souligne son art de la géométrisation. Continuellement inspirée par la musique, matière sensible et abstraite, les corps sont davantage les véhicules de la partition que du livret. C’est pourquoi en 2013, l’opéra de Haendel Alessandro, à l’intrigue particulièrement compliquée,

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Lucinda Childs possède une vertu rare : la confiance. Tout se passe dans une conversation silencieuse, une attention mesurée où chaque acteur du spectacle apprend ce qu’il fait en le faisant. Elle conduit ses interprètes au bord de l’expression, puis les lâche au moment où ils doivent nourrir par eux-mêmes l’œuvre et trouver le visage de leur inspiration, librement. Raison pour laquelle elle n’est jamais directive. Aucun doute, danser comme jouer correspondent chez elle à l’art de mettre en mouvement la scène et en œuvre les corps dans le temps et l’espace. Femme de spectacle accomplie, Lucinda Childs parle toujours du travail, jamais sur le travail, préférant le dialogue et la complicité des matériaux aux tréteaux médiatiques. Radical, jamais autoritaire, hors norme et hors mode, son art est voué à la recherche d’une transcendance qui libère forces et envols au sein même de mouvements limités dynamisés par la musicalité, c’est pourquoi ses spectacles donnent davantage à sentir qu’à comprendre. En attendant le prochain Festival d’Automne où sera remonté Available Light, (scénographie Frank Gehry, musique John Adams), on retrouvera en février prochain son Concerto (1993), avec la jeune troupe du Groupe Grenade de Josette Baïz, au Théâtre de la Ville.


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DANCE IS A MUSIC IS A FILM IS A DANCE Par Xavier Baert.

1 DR ATOMIC, ONR. PHOTO : A. KAISER 2 LUCINDA CHILDS: DANCE. PHOTO : NATHANIEL TILESTON

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ance, chorégraphie de Lucinda Childs, musique de Philip Glass, film de Sol LeWitt, trois artistes du minimalisme et de la répétition, créée en 1979 au Théâtre des Champs-Élysées, est une pièce pour 12 danseurs, auxquels il faut ajouter les danseurs que l’on voit dans le film projeté, à l’avant scène, sur un écran transparent qui occupe tout l’espace visible, et au travers duquel on voit le plateau. Dance synthétise les recherches fondamentales de Lucinda Childs dans les années 70, postérieures à sa participation à la Judson Church de 1963 à 1966, et pose les bases de pistes qu’elle explore à partir des années 80. Si la première partie de Dance repose sur une conception latérale de l’espace, traversé en permanence par les danseurs, et la troisième

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▸ partie sur l’élasticité d’un espace sans cesse

mouvant, dans des duos et des quatuors qui dessinent des figures géométriques aux angles qui tournent, s’enroulent et se déplacent sans cesse, la deuxième partie, le solo, s’appuie sur un espace circulaire qui embrasse largement le plateau, barré d’une ligne droite, du fond au devant de la scène. Ce solo prolonge le Solo for Character on 3 Diagonals que Lucinda Childs avait chorégraphié et dansé pour Einstein on the Beach, l’opéra de Bob Wilson et Philip Glass (1976), longue traversée de l’espace de plus d’une demi-heure, le long d’une ligne droite. Il avait donné lieu à un premier approfondissement avec le magistral Katema (1978), structuré lui aussi le long d’une ligne droite, série d’enroulements, de marches et de ruptures de rythme, et dont le solo de Dance reprend aussi l’immobilité comme point de départ et d’arrivée d’une exploration de l’espace le long d’une figure géométrique, dans une structure combinatoire de rythmes et de mouvements (cette immobilité ponctue parfois en contrepoint le perpetuum mobile de Dance, que ce soit dans le film ou sur la scène). Les somptueux quatuors de la dernière partie trouvent

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quant à eux une de leurs origines dans Calico Mingling (1973), quatuor féminin fait de tours, d’inversions et de changements de directions. Il est impossible, à la vision de Dance, de séparer ce qui se passe sur scène de ce qu’on voit dans le film. Comme dans le montage des attractions d’Eisenstein, le montage de deux éléments ne produit pas une simple addition, mais la création d’une nouvelle qualité, ici une qualité d’espace. Montant à la fois l’image, le son, mais aussi l’espace, Dance est en ce sens également un chef d’œuvre de l’histoire du cinéma, et notamment de ses formes expérimentales, qui sont les plus fertiles. Les figures filmées de Dance, à la fois synchrones (la chorégraphie est identique à celle du plateau), et nécessairement légèrement désynchronisées par rapport aux danseurs sur scène (la performance retrouvant ici une autre aura, celle de la présence réelle) sont à la fois fantomatiques et monumentales, croisant ainsi deux des occurrences principales du sublime selon la théorie de l’art. Aucune intention

1 LUCINDA CHILDS: DANCE. PHOTO : SALLY COHN


allégorique dans cette superposition transparente de l’image et de la scène, mais simplement, un dispositif, un kaléidoscope à la fois ontologique, spatial et rythmique.

préfère « l’art du choix », comme elle l’indiquait lors d’un workshop donné à l’Atelier de Paris – Carolyn Carlson, dans la foulée des représentations de Dance au Théâtre de la Ville, en octobre 2014.

Les split screens du film de Sol LeWitt, qui se diffractent parfois en deux ou trois images, trouveront quant à eux leur écho dans Available Light, en 1983, sur une musique de John Adams et avec une scénographie de Frank Gehry sur deux étages, qui permettront à Lucinda Childs de continuer son exploration du rythme.

Après ces représentations, lors desquelles les danseurs de la Lucinda Childs Dance Company, avec leurs qualités propres, dansaient avec un dynamisme, une énergie et une précision remarquables, n’ajoutant rien de superflu au mouvement (ce qui était aussi manifeste dans l’impeccable interprétation du solo par Caitlin Scranton, que nous avions déjà vue dans le solo d’Einstein on the Beach au Théâtre du Châtelet en janvier), après les rappels triomphaux lors desquels Lucinda Childs est venue saluer, radieuse et élégante, tout en noir au côté de ses danseurs vêtus de blanc, on se surprend à fredonner encore la ritournelle de Philip Glass, do-la do-la do-la do-la do-la do-la …

Venue de la Judson Church, familière de l’œuvre de Merce Cunningham et de John Cage, avec lesquels elle a travaillé, Lucinda Childs créé une œuvre d’autant plus singulière qu’elle pourrait sembler en décalage avec les principes de composition de ses grands contemporains de la post-modern dance : espace qui peut être organisé autour du centre de la scène, symétrie, et surtout, synchronisme de la danse et de la musique. C’est peut-être pour cela que Susan Sontag caractérisait l’œuvre de Lucinda Childs comme un « art du refus », auquel la chorégraphe

La captation de Dance réalisée par Marie-Hélène Rebois est visible sur le site Culturebox jusqu’au 6 mai 2015. Available Light sera repris au Théâtre de la Ville, avec le Festival d’Automne, en 2015.

SAM 10 JAN | 20H30

SHOWTIME a musical MARK TOMPKINS

JEU 22 JAN | 20H30

Sacré Printemps ! AÏCHA M’BAREK & HAFIZ DHAOU

MAR 10 & MER 11 FEV | 20H30

Carmen DADA MASILO

MAR 10 MAR | 20H30

Dansez, pipelettes ! LEÏLA GAUDIN - RAPHAËLLE DELAUNAY - SONIA DUCHESNE MAR 17 MAR | 20H30 & MER 18 MAR | 19H30

Capilotractées SANJA KOSONEN & ELICE ABONCE MUHONEN

VEN 10 AVR | 20H30

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TENDANCE FLAMENCA


V UES D’A IL L EURS

Flamboyance, explosion, frénésie … sont souvent des termes que l’on associe au flamenco. Un art, un style, qui résonnent dans un imaginaire collectif peuplé de robes à frou-frou, de belles gitanes, de castagnettes, de guitares endiablées, de fêtes, le tout emballé dans la moiteur de Séville. Les figures de Carmen ou d’Esmeralda, véhiculées par Prosper Mérimée et Victor Hugo, continuent d’alimenter des clichés où folklore et tourisme font bon ménage. Mais comprendre le flamenco, c’est davantage se plonger dans une danse introvertie, dont la puissance est concentrée, l’énergie ramassée. C’est accueillir la solitude et la souffrance d’un danseur ou d’un chanteur, tout à leurs passions. C’est toucher du doigt l’impalpable tension qui brûle les corps au profit d’une maîtrise et d’un don de soi incroyables … Jusqu’au fameux « duende » qui ne peut ni s’inventer, ni s’expliquer, comme ultime état de grâce du danseur. Plongée dans cette danse puissante, éclairée par le parcours étonnant d’une danseuse entre France et Espagne. Par Nathalie Yokel.

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ette profondeur, caractéristique du flamenco, prend sa source dans son histoire. Une histoire qui continue de s’écrire, tendue entre ses origines qui en font littéralement sa marque de fabrique, et les grandes figures qui poussent aujourd’hui toujours plus loin leur art jusqu’à l’inscrire dans la création contemporaine. C’est là où la tradition et la création se bousculent, comme deux tendances à l’œuvre : mais les artistes, qu’ils soient les plus novateurs, se revendiqueront toujours « flamenco ». A travers ce mot, une identité, un état d’esprit, même si aujourd’hui encore le plus grand mystère plane sur sa vraie signification. S’agit-il de la contraction des deux termes arabes « fellah » et « mengus », qui signifient « paysan errant » et renverraient directement aux gitans ? Ou la traduction du mot « flamand », désignant les juifs espagnols réfugiés dans les Flandres pendant l’inquisition ? A moins qu’il s’agisse d’effets de langage, entre argot du XVIIIe siècle (fanfaron !) et torsion du mot flamboyant (flameante !). Une chose est sûre : il est l’empreinte d’un peuple, niché au

cœur de l’Andalousie, qui a su lui-même accueillir une culture nomade, celle des gitans en provenance de l’Inde. C’est ainsi que l’on peut s’amuser à établir des connexions, directement lisibles dans les corps : une attention extrême portée aux mouvements des bras et des mains que l’on retrouve dans la danse indienne, ou ce même travail des pieds, percussif chez les uns comme chez les autres. C’est par la fête et surtout le chant qu’apparaît véritablement le flamenco au XVIIIe siècle. Il se distingue alors des formes musicales du folklore andalou, et se matérialise dans les premiers « cafés cantantes » (cabarets) de Triana, le quartier gitan de Séville. Le « chant profond » est d’abord l’apanage des hommes, tandis que les femmes dansent. Il est d’une grande complexité, se déploie avec force, et les letras (paroles) véhiculent des sentiments, des émotions allant du désespoir à la mélancolie. Pour Manuel Curao, journaliste et flamencologue, « La revendication et la protestation passent par le chant, y compris pendant la dictature, où l’on pouvait

ROCIO MOLINA : BOSQUE ARDORA À LA BIENNALE FLAMENCO DE CHAILLOT ET AU FESTIVAL FLAMENCO DE NÎMES. PHOTO : ALAIN SCHERER

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▸ entendre des vers contre l’oppression, contre le

pouvoir de la classe dominante. Aujourd’hui, le chant va vers l’élite, alors que la danse fait partie du rituel de la société. C’est obligatoire même qu’une petite fille sache danser les sévillanes ! ». La danse ? Progressivement, elle adopte une plus grande maîtrise de ses formes et de sa technique. Elle repose sur son ancrage dans le sol, et sur une grande vélocité dans le bas du corps qui permet d’atteindre des sommets dans l’art du zapateado, cette façon si caractéristique de frapper des pieds. Le corps s’enroule comme une spirale, que les jeux de robe accompagnent souvent. L’ornementation des bras joue également un grand rôle, jusqu’aux mains puis aux doigts : ils accompagnent la posture du buste qui s’érige, tournent autour du dos, ou encadrent la tête qui tantôt s’élève fièrement, tantôt puise son inspiration dans la terre. La virtuosité fait sortir la danse de son rôle décoratif, et lui permet d’incarner elle aussi la profondeur et les

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valeurs portées par la musique. La danse devient non seulement un art à part entière, mais s’impose à travers des artistes professionnels, le plus souvent issus d’une tradition orale familiale. Nous gardons encore des traces, à travers des films des années 30, de la grande Carmen Amaya, dont le port et la souplesse du dos ont fait date. Le cinéma nous laisse également le souvenir de la danse d’Antonio Gades dans les films de Carlos Saura (Bodas de sangre, Carmen, El Amor brujo). Si, avec Vicente Escudero, il a donné à la danse masculine ses lettres de noblesse, il a également exporté à l’international la forme du « ballet » flamenco. « Il était directeur du Ballet National quand il a développé une technique des mains plus importante », nous confie Antonio Canales, qui le considère comme son maître, « le premier à avoir donné aux mains une allure plus sensuelle, plus ambiguë ». Antonio fera sienne cette démarche. Christina Hoyos est aussi l’une de ses héritières, et continuera à porter le flamenco dans un esprit de troupe et de groupe.


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Ce sont de grandes figures, des étoiles, qui ont porté la danse flamenca sur le devant de la scène. On parle souvent de personnalités, de tempéraments, comme si la fougue et l’intensité d’un caractère avait tout à voir avec la démarche artistique. Pourtant, c’est bien d’esprits singuliers qu’émergera le renouveau de la danse flamenca dès les années 2000, avec de formidables solos. Parmi eux, il y a ceux des incontournables Israel Galván et Andrés Marín : le premier n’hésite pas à danser pieds nus, ou dans des spectacles qu’il baigne d’élans mystiques, comme une véritable expérience dans les fulgurances de la vie et de la mort. Le deuxième possède une danse vive, incisive, tranchante, et une capacité à structurer l’espace et ses lignes abstraites pour donner au flamenco son plus bel écrin. On n’hésite pas aujourd’hui à associer au terme de « pureté » ou d’ « essence » du flamenco celui de radicalité. Ces artistes nous démontrent qu’il n’y a rien d’antinomique. La danseuse Rocio Molina touche par exemple aux canons du corps flamenco, moulée dans

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son cuir noir : « L’évolution n’est pas liée à une perte de la tradition. Il faut évoluer pour que l’art n’ait pas une date de péremption, que chacun se sente libre, et qu’il n’y ait pas de censure ou un malaise parce que l’on fait des choses différentes », nous explique celle qui danse tout autant sur les scènes les plus prestigieuses que dans la rue, ou en prison ! La création contemporaine n’a jamais aussi bien résonné qu’à travers ces têtes brûlées. Pour autant, c’est au flamenco originel qu’ils rendent le plus hommage : l’esprit des années 20 porté par Manuel de Falla et Federico Garcia Lorca n’est pas loin.

1 ISRAEL GALVAN ET AKRAM KHAM DANSENT TOROBAKA AU THÉÂTRE DE LA VILLE À PARIS. PHOTO : JEAN LOUIS FERNANDEZ 2 SARA BARS. PHOTO : PETER MULLER 3 ESPERANZA FERNADEZ, DANS LA MUJER EN EL CANTE. PHOTO : BBK

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STÉPHANIE FUSTER UN ALLER-RETOUR FRANCE-ESPAGNE

« Oh là là, mais qu’est-ce qu’il y a comme touristes, ici ! » : ce jour-là, dans le quartier de Triana, à Séville, le cours de Manolo Marin bat son plein. Cette petite phrase, lâchée insidieusement, ne réussira pas à atteindre la volonté de fer qui anime Stéphanie Fuster. Elle reste et restera habitée par le désir profond de se cogner au flamenco, de s’approprier cet art et cette culture, et de s’affirmer, elle, la petite Française venue de loin, comme une véritable bailaora. Portrait : Nathalie Yokel.

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ujourd’hui, Stéphanie Fuster plaisante de toute cette aventure : « J’ai la chance d’avoir une tête d’espagnole, alors je n’ai pas souffert d’exclusion ! Cela a simplement pris du temps, et je me suis plutôt bien glissée dans cet univers. Je ressentais le flamenco de façon très personnelle, et ça, ils y étaient très sensibles ». A l’époque – et cela a bien changé en quinze ans – les « étrangers » ne sont pas nombreux à apprendre le flamenco, et les réseaux n’existent pas comme aujourd’hui. Pourtant, elle poursuit son apprentissage du flamenco traditionnel, et se produit – chose rare – pendant presque deux ans dans un tablao de Séville.


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Tout quitter, une histoire de famille Pour en arriver là, il a fallu en faire, des choix, aussi radicaux que déterminants ! Pourtant, Stéphanie Fuster parle d’un parcours à Toulouse assez « naturel », où elle ne se pose pas de question. Comme toutes les petites filles de l’époque, elle lit Martine petit rat de l’Opéra et reste fascinée par la dernière image où l’héroïne monte sur scène. Comme toutes les petites filles, elle suit donc des cours de danse. Et comme c’est d’usage dans sa famille, elle se lance dans les études, jusqu’à obtenir un DEA en droit public. Elle affiche tout de même parallèlement au compteur un nombre assez incroyable de techniques : classique, contemporain, modern’jazz, danses de caractère … et avoue trouver dans la danse un moyen de se révéler. Le déclic viendra de sa rencontre avec Isabelle Soler, grande figure de la danse flamenca à Toulouse et héritière de La Joselito. Qu’est-ce qui fait qu’un beau jour, Stéphanie pousse la porte de son Atelier Flamenco Andalou ? « C’était à la fois un désir de danse, de flamenco, d’ouvrir des portes dans ma vie et de me donner de nouveaux possibles. En arrivant dans son studio, je suis vraiment entrée en vibration avec ce monde-là », nous confie-t-elle. Mais en creux, on ne peut s’empêcher de voir dans cette démarche la suite plus profonde d’une histoire familiale. Stéphanie est la petite-fille d’immigrés espagnols, qui ont fui leur pays et la dictature de Franco. Elle se trouve sans le savoir à ce moment-là au cœur

1, 2 AURÉLIEN BORY : QUESTCEQUETUDEVIENS? PHOTO : AGLAÉ BORY

d’un questionnement identitaire et culturel, qui se cristallise autour du flamenco dans lequel elle se lance à corps perdu. Alors que les choses s’écoulaient naturellement dans sa vie, la voilà amenée à faire le plus difficile des choix : celui de partir, de faire le chemin inverse, et de tout quitter. « Cela a été radical, parce que j’y suis allée d’un coup. Le chemin de l’art, la question de ma place, de ce que j’avais à dire à l’intérieur, tout cela n’allait pas de soi », se souvientelle. « C’était un peu comme faire le grand plongeon : on ferme les yeux et on y va, il n’y a pas de retour possible en arrière. C’était de toute façon une nécessité : je voulais appendre le flamenco, je voulais danser, je voulais entendre cet art-là, donc quelque part je n’avais pas le choix ! ».

Entre tradition et expérimentation Son apprentissage du flamenco traditionnel pendant huit années à Séville passe aussi par l’écoute de la musique, du matin au soir et du soir au matin. Avec Maria Angeles Gabaldón et Juan Carlos Lerida, elle fait l’expérience du flamenco contemporain, qui l’emmènent sur la création du spectacle Inmigración. Elle danse et tourne ensuite pour Israel Galván, et découvre encore un autre monde : « J’apprends en le regardant travailler et je vois sa liberté, je comprends ses références, je vois qu’il se nourrit de tant d’autres choses que le flamenco dans sa gestuelle elle-même ! Il expérimentait, et je n’avais jamais vu cela avec le

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▸ flamenco ». Mais sous son sourire et son accent

chantant, se cache une femme qui doute et qui n’a de cesse de chercher son chemin. Le flamenco fait incontestablement partie de sa vie : « J’aime beaucoup la définition qu’en donne le guitariste Pedro Bacán, d’un art de la tension maîtrisée. C’est au plus proche de ce que je ressens. C’est l’expression d’une opposition intérieure qui crée de la tension, il y a toujours un geste, ou une pulsion qui est contredite, et cela crée cette tension et cette espèce de vitalité interne. Ce sont des choses très contenues, cela se passe à l’intérieur du corps avant d’être avec le corps ».

Le flamenco vers d’autres imaginaires Mais c’est à une autre forme d’opposition intérieure que Stéphanie sera confrontée : l’envie d’expérimenter d’autres aventures, qui vont au-delà d’une discipline, et d’exprimer une vision du monde, qui ne vont pas de pair avec « un carcan qui était devenu trop petit ». Ses conversations avec son ami de Toulouse le metteur en scène Aurélien Bory, ou avec le danseur Pierre Rigal, continuent de nourrir un appétit et des questionnements toujours plus profonds, après des années de tournée en Espagne, en France, en Allemagne, en Australie, en Turquie, en Russie … Son expérience avec Vicente Pradal dans El Divan del Tamarit la pousse à la chorégraphie. Rentrée en France, elle s’exprime alors à travers ses propres projets, cherchant dans la forme du cuadro flamenco une écriture personnelle (Odisea, Andanzas). Elle poursuit son travail avec le guitariste compositeur José Sanchez, qui n’est pas étranger à sa façon de déconstruire le flamenco. Mais c’est précisément Aurélien Bory qui a su, dans Questcequetudeviens? lui offrir le plus beau des solos : celui d’une femme en prise avec son histoire, ses désirs, prenant le contrepied de la frénésie et de la saturation pour mieux accepter le flux et l’instabilité de sa vie. Aujourd’hui, la forme collaborative attire la danseuse, qui depuis 2006 est à la tête de son propre lieu à Toulouse, la Fabricá Flamenca. Pourquoi ne pas travailler avec des artistes comme le dramaturge allemand Raimund Hogue ? « Son écriture est faite de tellement de silences … J’apprécie qu’elle laisse beaucoup de place pour le regard et pour l’imaginaire. Le flamenco a tendance à proposer un produit tellement complet qu’il nous happe, qu’il remplit d’emblée l’imaginaire. Alors je rêve de me connecter avec d’autres gens ». Un choix radical et déterminant, encore une fois.

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Prochaines représentations : Questcequetudeviens? d’Aurélien Bory pour Stéphanie Fuster 6 – 9 janvier 2015, Grand T, Nantes 20 – 22 janvier 2015, Scène nationale de Sénart, Combs-la-Ville 3 mars 2015, Prisme, Elancourt 6 mars 2015, L’Onde, Vélizy 16 et 17 avril 2015, L’Escale, Tournefeuille Andanzas, Cie Fani Fuster 28 février 2015, Théâtre Municipal, Castres 20 mars 2015, Festival le printemps du flamenco, Schiltigheim Le Château de Barbe Bleue de Béla Bartok, mis en scène par Aurélien Bory, avec Stéphanie Fuster 2, 4, 6, 9, et 11 octobre 2015, Théâtre du Capitole, Toulouse


OÙ VOIR DU FLAMENCO CETTE SAISON ? Il n’y a pas que la Biennale Flamenco de Séville ou le Festival de Jerez dans la vie ! La France, est-elle aussi the place to be ? Voici quelques événements à ne pas manquer : Du côté des festivals, trois temps forts sont désormais incontournables sur tous les aspects du flamenco : Nîmes fête en janvier sa vingt-cinquième édition en hommage à Paco de Lucia, et accueille côté danse les créations de Rocío Molina (Bosque Ardora, également présenté à Chaillot) et Israel Galván (FLA.CO.MEN). Mont-de-Marsan, dont les rues et les cafés vibrent en chaque début d’été au rythme des danses, des chants, des conférences, des stages, ou des fêtes, réserve aux artistes des moments uniques pour la création et la rencontre. Entre-temps, il faudra se rendre au Théâtre National de Chaillot, qui poursuit son partenariat avec la Biennale de Séville : les jeunes pousses comme Patricia Guerrero (Cuando sueñan los ríos) y côtoient des figures presque légendaires comme Antonio Canales, qui danse avec Rafaela Carrasco (En tu huella).

CHRISTIAN RIZZO ANNE COLLOD MARGOT DORLÉANS SERGE RICCI MICKAËL PHELIPPEAU LES GENS D’UTERPAN JONAH BOKAER & DANIEL ARSHAM LÉONARD RAINIS & KATELL HARTEREAU NADINE BEAULIEU HÉLÈNE ROCHETEAU PHILIPPE SAIRE AMBRA SENATORE EMMANUELLE VO-DINH

Les programmations en saison donnent la part belle aux trublions Andrés Marín et Israel Galván, surprenant dans les collaborations qu’ils parviennent à mettre en œuvre : Israel créé Torobaka avec le danseur indien Akram Khan, tandis qu’Andrés poursuit sa collaboration avec le chorégraphie hip hop Kader Attou dans Yatra. Plus proche de l’esprit ballet, la danseuse Sara Baras est de retour avec sa nouvelle pièce Voces. Quant au Ballet Flamenco de Andalucía, il fête ses vingt ans sous la direction de Rafaela Carrasco. Festival Flamenco de Nîmes 11 – 25 janvier 2015, Nîmes Biennale d’Art Flamenco 5 – 22 mars 2015, Théâtre National de Chaillot, Paris Festival Arte Flamenco 6 – 11 juillet 2015, Mont-de-Marsan Torobaka d’Israel Galvan et Akram Khan 16 décembre 2014 – 5 janvier 2015, Théâtre de la Ville, Paris Yatra d’Andrés Marín et Kader Attou 30 et 31 janvier 2015, Philharmonie 2, Paris Voces de Sara Baras 22 décembre 2014 – 11 janvier 2015, Théâtre des Champs-Elysées, Paris Imágenes 20 años del Ballet Flamenco de Andalucía, par le Ballet Flamenco de Andalucia 24 mai 2015, scène nationale du sud-aquitain de Saint-Jean-de-Luz LE PHARE, CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL DU HAVRE HAUTE-NORMANDIE, DIRECTION EMMANUELLE VO-DINH, EST SUBVENTIONNÉ PAR LA DRAC HAUTE-NORMANDIE / MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, LA RÉGION HAUTE-NORMANDIE, LA VILLE DU HAVRE, LE CONSEIL GÉNÉRAL DE SEINE-MARITIME ET LE CONSEIL GÉNÉRAL DE L’EURE. LE PHARE REMERCIE SON CERCLE DES MÉCÈNES : ETS HETTIER AU HAVRE, FRICOURT ENVIRONNEMENT RECYCLAGE, MOMO LA RÉCUP À AMIENS ET NPC À ALIZAY.

1 STÉPHANIE FUSTER : ANDANZAS. PHOTO : FABIEN FERRER



JR ENTRE DANS LA DANSE Dix ans se sont écoulés entre les photos de JR à Clichy et Montfermeil, et son retour avec le projet des Bosquets. Entre-temps, il est devenu ce fameux photographe, dont les portraits ont fait le tour du monde, faisant de la planète son terrain de jeu. Un jeu artistique et politique, car c’est l’action, l’engagement et la liberté qui guident cet artiste. Mais c’est un JR porté désormais par la danse entre le New York City Ballet et l’Opéra de Paris que nous avons rencontré, sur le tournage de son film, tout droit issu des Bosquets. Par Isabelle Calabre.


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uin 2014, Clichy-sous-Bois – Montfermeil (93), 22 heures. Sur une dalle entre les immeubles, quarante interprètes du Ballet de l’Opéra de Paris frissonnent. La nuit est fraîche et la pluie menace. Tout autour, le quartier des Bosquets n’est plus ce ghetto de barres d’immeubles où était née en 2005 l’insurrection des banlieues. La rénovation urbaine est passée par là, changeant – en mieux – le décor. Toutefois, même si les constructions sont « plus clean » et le climat pacifié, la présence de danseurs en collants académiques détonne …

Li, un ami de JR originaire de la cité, ainsi que deux solistes d’outre-Atlantique : le hip hopeur Lil Buck et la principal du NYCB Lauren Lovette. Tandis que le premier – double symbolique de JR ? – incarne une sorte d’elfe bondissant entre les combats, la seconde figure une journaliste venue rendre compte des événements. Leur rencontre, sur fond d’affrontements entre jeunes et policiers, est rythmée par la musique de Woodkid.

Celui qui les a réunis ici, pour trois séances de tournage entre 18 heures et 5 heures du matin sous l’œil curieux des habitants à leurs fenêtres, n’est autre que le photographe JR. Devenu mondialement célèbre pour ses portraits géants d’anonymes collés dans l’espace public, l’artiste s’est lancé six mois plus tôt dans la chorégraphie (voir notre entretien). Avec la confiance obstinée qu’il insuffle à tous ses projets, il a remporté haut la main le défi d’une création, Les Bosquets, pour le New York City Ballet. Devant les caméras de JR, les danseurs parisiens vont l’interpréter en plein air, de nuit et in situ, pour commémorer les dix ans des soulèvements. Le casting compte aussi une vingtaine de jeunes hip hopeurs recrutés sur place par le documentariste Ladj

Aux séquences du ballet proprement dit s’ajouteront, au montage, des images d’archives de 2005 ainsi que la destruction des tours, des interviews d’insurgés avant/après, des captations de répétitions au NYCB, des photos de JR, des chansons additionnelles de Pharell Williams, planétaire auteur de Happy !, le tout orchestré par le compositeur américain Hans Zimmer. Le résultat, prochainement diffusé en France et aux Etats-Unis, sera « non un documentaire, mais une œuvre d’art », souligne Bruno Bouché, l’un des artisans du miracle.

Une conjonction de talents

C’est en effet ce danseur, sujet à l’Opéra de Paris, que JR choisit en avril dernier pour le seconder dans l’aventure des Bosquets. Deux bonnes fées les ont


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mis en contact. Tout d’abord le réalisateur Cédric Klapisch. Il a fait la connaissance du photographe il y a deux ans à New York, alors qu’il tournait son Cassetête chinois. Depuis, ils se sont vus régulièrement, ont parlé danse et sont allés ensemble à l’Opéra Garnier. Le cinéaste lui a ensuite fait rencontrer Agathe Bermann, la productrice de son film L’Espace d’un instant consacré à Aurélie Dupont (ainsi que celui de Nils Tavernier, Tout près des étoiles). Cette dernière connaît bien les danseurs de l’Opéra – elle a aidé Kader Belarbi à adapter à la scène Wuthering Heights. Elle recommande à JR Bruno Bouché, qu’elle sait apte à mener une équipe avec rigueur grâce à l’expérience de sa compagnie, Incidence Chorégraphique. « Notre rencontre a été un vrai coup de foudre artistique », raconte le danseur. « JR dégage une telle énergie positive ! Comme lui, j’ai toujours envie de pousser les portes, pour aller voir ailleurs. Son intelligence artistique vous tire vers le haut, et sa façon de prendre les choses à bras-le-corps renverse tous les obstacles. Il m’a ouvert tout un univers ».

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des participants, un magnifique moment de partage. Là où Besson ou de De Niro avaient dû plier bagages sous des jets de pierre et de tomates, danseurs, figurants hip hopeurs, techniciens et habitants, une fois passés les premiers instants de « décalage », font plus que bon ménage. « Juste une question d’approche », explique Ladj Li, grand « facilitateur » sur le terrain de la venue de l’équipe. « Le projet a mobilisé une centaine de personnes, toutes du coin. Résultat : zéro incident. Même les danseurs de l’Opéra étaient étonnés de la très belle ambiance qui a régné ces nuits-là ». « Machine de guerre prête à aller sur la lune », pour son ami Ladj, JR est bien ce « rassembleur qui rend heureux tout le monde » décrit par Klapisch, venu faire « par plaisir » le making of du film. Un « magicien aux mains d’or » – dixit la danseuse Charlotte Ranson – , à qui s’applique à merveille la fameuse devise « À cœur vaillant, rien d’impossible ».

Emotions réciproques Conçu sous ces auspices favorables, soutenu par Brigitte Lefèvre alors directrice de la danse à l’Opéra, le tournage des Bosquets s’avère, de l’avis unanime

1 FRANCE, PARIS, 2004, PROJET 28 MILLIMETRES. PORTRAIT D’UNE GÉNÉRATION. LADJ LY, VU PAR JR. PHOTO : JR 2 KENYA, NAIROBI, 28 JANVIER 2009, BIDONVILLE DE KIBERA. PHOTO : JR 3 FRANCE, PARIS, 02 JUIN 2014, PROJET INSIDE OUT AU PANTHÉON. PHOTO : JR

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ENTRETIEN AVEC JR Les Bosquets, « Une aventure artistique et humaine, dont la genèse est au cœur de tout mon travail ». Propos recueillis par Isabelle Calabre.

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Vous êtes connu dans le monde entier comme photographe. Pourquoi avoir soudain choisi la danse comme mode d’expression ? J’aime avoir ni code ni a priori, c’est ce qui me permet d’innover. En outre, j’éprouve depuis longtemps une fascination pour la danse. Déjà en 2003, j’avais photographié des hip-hopeurs, dont Sofia Boutella 1, sur les toits de Paris … Il y eut aussi ma découverte de Lil Buck, dont l’incroyable faculté à danser d’un univers à un autre correspondait exactement à mes valeurs. D’ailleurs, lorsque le New York City Ballet m’a proposé de créer une pièce, j’ai accepté à condition de pouvoir travailler avec lui (et avec Woodkid à la musique).

Quant à l’argument, j’ai choisi de raconter sous une forme métaphorique les émeutes de 2005 qui représentaient un moment capital dans mon parcours. C’est là-bas, grâce aux portraits que j’avais fait des jeunes de Montfermeil auparavant en 2004, que j’ai vraiment décidé d’être un artiste. Comment avez-vous créé la chorégraphie ? Bien que totalement novice, je ne souhaitais pas être aidé par un chorégraphe professionnel. J’avais juste besoin de quelqu’un pour traduire en gestes mes idées, ce que Peter Martins 2 a accepté de faire. Je montrais par exemple aux danseurs une photo représentant un


manifestant lançant un cocktail Molotov et je leur demandais de refaire le même geste. Ils improvisaient et on choisissait le mouvement se rapprochant plus de l’image. J’ai aussi visionné beaucoup de chorégraphies, notamment de Balanchine, qui m’ont inspiré. Vous en avez ensuite fait un film, à Montfermeil, avec les danseurs de l’Opéra de Paris … C’était un projet complètement fou ! Mais c’est comme ça, en repoussant chaque fois les limites, que j’apprends le plus. Il était impossible, pour des raisons techniques et financières, de faire venir tous les danseurs du NYCB. Agathe Bermann m’a alors mis en contact avec Bruno Bouché.

Assisté d’Aurélien Houette, il a casté 40 filles et garçons. Je lui ai fait toute confiance et j’ai eu raison. Ensuite, il a fallu convaincre tout le monde et organiser le tournage aux Bosquets, en grande partie grâce à Ladj. Voilà dix ans que lui et moi travaillons régulièrement là-bas. Le film raconte aussi toute cette histoire-là. N’avez-vous pas craint que la venue sur place d’une troupe classique ne provoque un choc des cultures ? A la différence des Américains, pour qui cette histoire d’émeutes était très abstraite, les danseurs français en avaient au moins entendu parler. De plus, ils sont tous passés par l’école de danse de

Nanterre, sans jamais mettre le pied dans les cités environnantes. Interprété par eux et in situ, le ballet a donc pris un tout autre sens. Bien sûr, je prenais un risque. Mais plus il est grand, plus la réussite est belle. Et là, ça s’est super bien passé. L’art, ça fait dialoguer les gens, au Liberia comme à Montfermeil.

1  Ex-membre des Vagabond Crew, elle a été interprète pour Blanca Li ainsi que sur les tournées de Madonna. 2 Maître de ballet en chef du New York City Ballet.

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TRAVAILLER AVEC JR Trois danseurs de l’Opéra de Paris racontent. Propos recueillis par I. C. Aurélien Houette, sujet : « Avec Guillaume Lefrançois, le producteur de JR, nous avons mis en place en trois semaines le calendrier de tournage et de répétitions, repéré les lieux et « casté » les figurants dans la cité ! Nous avons décrypté la vidéo du New York City Ballet et appris la chorégraphie aux danseurs puis tourné en décors « naturels », entre barres et tours. Le ballet et le film mêlent street dance et néoclassique, avec un travail des garçons – les émeutiers – très destructuré, tandis que les filles – les forces de l’ordre – se déplacent en ensembles tirés au cordeau. Chaque mouvement est significatif et met en plein dans le mille ! »

Letizia Galloni, coryphée : « Le premier soir, sur le béton d’une dalle de parking, nous avons tourné les scènes finales du ballet. Quand il s’est mis à pleuvoir, nous avons continué jusqu’au moment où la grêle nous a contraints à nous mettre à l’abri. La seconde nuit, nous devions faire des portés sur une scène montée à 2 mètres du sol. Des lumières projetaient nos ombres agrandies sur les immeubles autour, les habitants étaient aux fenêtres, c’était très impressionnant. Mais courir sur pointes – ou demi-pointes pour les garçons – sur un sol humide, c’est risqué ! Après plusieurs chutes, JR a fait sécher la scène et nous a demandé d’ôter nos chaussons. Nous avons dansé pieds nus sur le sol froid et dur. Une expérience forte, qui m’a donné l’envie d’en tenter d’autres ! »

Charlotte Ranson, sujet : « Lors de la première rencontre avec JR, il nous a expliqué son projet et nous a montré un découpage visuel, façon BD, des différents plans. Il se disait impressionné par nous alors que nous l’étions tout autant par lui ! Il nous a montré, en baskets, les mouvements souhaités et, bien qu’il ne vienne pas de la danse, son corps prenait la forme désirée car son intention était juste et précise. JR attendait de nous une implication émotionnelle totale afin de donner à cette histoire la chair qui manquait, selon lui, à l’interprétation du New York City Ballet. En homme d’image, il s’est montré très attentif à l’expression de nos visages. Un grand bol d’air que j’ai prolongé par une séance photo dans les docks du Havre, perchée en tutu blanc, à 20 m de hauteur, sur des containers, dans le cadre du projet Inside Out. »

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PHOTOS : DR


AIR DU TEMPS

LADY GAGA

BEYONCÉ MILEY CYRUS TROIS STARS/TROIS STYLES Et si nous faisions un tour de danse du côté de la pop ? D’abord avec Beyoncé, star incontesté du booty shake, qui a fait de cette chorégraphie un véritable phénomène jamais encore atteint dans le secteur commercial depuis … Michael Jackson. Puis chez Lady Gaga, qui fait un appel incessant aux costumes et aux arts plastiques pour construire des chorégraphies infiniment riches. Quant à Miley Cyrus, devenue la plus grande pourvoyeuse de performances « porno-soft », serait-elle l’icône d’une troisième génération du féminisme, qui sait surjouer (et donc désamorcer) la « salope » qu’on lui reproche d’être ?


TRIOMPHALE BEYONCÉ Une maitrise virtuose de la business story, un féminisme Walt Disney hyper marketé, une mise en scène corporelle controversée mais une place inédite donnée aux choré’ … La célébrité la plus influente du monde en 2014 (selon le magazine Forbes), parviendra t-elle à devenir la pop-star canonique de son époque ? Par Eve Beauvallet. L’héritage de Michael Jackson?

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n 2009, la sortie du tube Single Ladies (vendu à plus de 10 millions d’exemplaires dans le monde) marquait l’histoire du clip: un long plan séquence épuré, en noir et blanc, sans narration, venait capter la danse comme rarement elle avait eu l’honneur de l’être dans les vidéos d’entertainment 1. Résultat: un mouvement sans précédent de reprises, parodies, appropriations par des milliers d’anonymes sur le Net, lui valant d’être immortalisée par le Toronto Star comme « la première danse majeure de l’Internet ». Dans les années 1980, Michael Jackson marquait les esprits avec le moonwalk 2 et son iconique retroussée testiculaire ; en 2010, ce sont les gimmicks de Beyoncé, booty shake 3 et twists de main, qui s’imposent en signes générationnels. La chorégraphie est sérigraphiée sur des T-shirts, le nombre de cours pour « apprendre à danser comme Beyoncé » explose. De quoi retenir l’attention des sociologues et surtout, hisser la pop star à un degré de consécration chorégraphique qui, jamais encore, n’avait été atteint dans le secteur commercial depuis … Michael Jackson.

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Les Twins, jumeaux super star du hip-hop et atouts maîtres des shows de Beyoncé n’en démordent pas: « C’est clair, c’est vraiment Michaël Jackson en femme. » Contrairement à ses consoeurs Kylie Minogue ou Rihanna dont la chorégraphie des clips est construite par le montage, contrairement à son aîné Madonna qui suit le parcours classique d’une chanteuse qui apprend à danser pour les besoin du show, « Beyoncé est une véritable danseuse interprète et, à ce titre, possède un répertoire beaucoup plus vaste que les autres », analyse Laurent Goumarre, animateur d’Entrée Libre sur France 5 et producteur du RendezVous sur France Culture. De son côté, Marion Motin, chorégraphe pour Stromae et Christine and The Queens, passée par les plateaux d’Angelin Preljocaj ou de Sylvain Groud, ajoute: « Dans le champ de la danse R’n’B commerciale, c’est en effet la meilleure performeuse. Mais Michael Jackson est déjà passé par là. Lui, c’était révolutionnaire, elle, non, on ne peut pas dire ça. »

L’importation du chic européen Certes, les chorégraphies de Beyoncé (signées Jeffrey Page, Tanisha Scott ou … Blanca Li pour une publicité) n’ont pas fait exploser les codes de la mise en scène commerciale. Cependant, si les paroles de ses chansons flirtent avec la bluette adolescente, l’écriture de ses « visuels » ont de quoi jouer un rôle dans l’histoire de l’écriture pop. « Elle ne récupère pas, comme Madonna a pu le faire avec le voguing, des cultures chorégraphiques underground, poursuit Laurent Goumarre. Mais dans son clip Countdown, elle met en lumière quelque chose qui est complètement inconnu aux Etats-Unis dans l’entertainment, c’est la danse contemporaine belge avec une reprise d’Anne Teresa De Keersmaecker (qui lui value une accusation de plagiat, ndlr). Ensuite, elle revisite des pans très particuliers de la comédie américaine des années 1960 avec Funny Face de Stanley Donen avec Audrey Hepburn. » Autant de références dont elle livre évidemment des versions édulcorées, dé-conceptualisées, sur-sexualisées … N’empêche, elles lui permettent d’affirmer un élément qui la distingue radicalement de ses consoeurs de la planète Rn’b. Soit une certaine vision du chic européen: « Beaucoup de ses références sont européennes. Jusque dans sa démarche, empruntée aux catwalks, on sent l’influence européenne du chorégraphe Balanchine qui travaillait des positions de

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bustes et des mouvements de jambes particuliers. Dès lors, elle a beau effectuer des mouvements « bitchy », elle ne sera jamais dans le même registre que Shakira, par exemple, qui joue sur une sexualité premier degré. » Rien d’innocent, d’ailleurs, à ce que Beyoncé rende hommage à Audrey Hepburn, la star « européenne » qui, justement, incarna un nouvelle forme de féminité.

L’invention d’un corps « girl power » Car c’est là le grand projet de Beyoncé: vulgariser à l’échelle planétaire l’image d’un corps féminin féministe, à la puissance triomphale, à la libido exaltée et aux rondeurs afro. Amazone érotique, pop-star martiale et égérie du très controversé phénomène planétaire « girl power » (soupçonné de réifier les jeunes filles), Beyoncé se sert de la danse pour évoquer une certaine vision du pouvoir et de la sexualité. Non sans créer de vagues dans les rangs féministes (où elle a récemment été accusée de « terrorisme »). De son côté le philosophe Richard Mèmeteau s’emporte: « Non elle n’a pas imposé au grand public une nouvelle esthétique corporelle parce qu’elle est trop blanche!! Elle s’inscrit dans la tradition des artistes noirs qui réussissent en se lissant! » Exclue de son ouvrage Pop Culture (Ed. La Découverte, 2014), elle incarnerait selon lui une utopie post-raciale machiavélique dans laquelle les pop-stars ne se sentiraient plus redevables aux minorités: « C’est vrai que les autres popstars noires ont toutes eu très vite des problèmes de violence conjugale ou d’addiction. En cela, la vraie nouveauté de Beyoncé tient dans son statut de modèle pour la communauté noire. Mais pour moi, elle ressemble trop au personnage d’Olivia Pope dans la série Scandale de Shonda Rimes. C’est à dire que ce qui compte à la fin, c’est qu’elle gagne et non qu’elle serve sa minorité ». Reste à prouver que ce n’est pas justement en s’affichant « au-delà » des minorités qu’elle parviendra au trône de pop-star canonique contemporaine.

1 Mouvement de pas appelé aussi back-slide immortalisé par Mickael Jackson dans les années 1980. 2 L’industrie du divertissement 3 Booty shake : art de remuer fesses et hanches en position debout, popularisé par le clip de Beyoncé Crazy in love (2003)

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LADY GAGA ICÔNE DE LA TRANSFORMATION Pour la star qui a insufflé les arts plastiques dans la pop, le costume est un élément chorégraphique central. Par Xavier Baert.

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ady Gaga n’a rien des robots téléguidés des maisons de disques, et a déjà réussi à imposer une signature visuelle extrêmement forte et immédiatement reconnaissable, marquée non par l’identité, mais par la transformation. Ses clips et ses performances (scène, télévision, Internet) sont aujourd’hui parmi les objets chorégraphiques les plus vus au monde (à ce jour, plus de 600 millions de vues pour le clip Bad Romance sur You Tube). Artiste de la performance permanente, elle fait un appel important au costume et aux arts plastiques pour créer des objets visuels, à la fois commerciaux (ses premiers clips assumant pleinement la vocation publicitaire de l’exercice en intégrant des product placements si énormes qu’ils ont réussi à choquer ses fans) et d’une indéniable création artistique. Sur le plan purement chorégraphique, Gaga suit le patron habituel de presque toutes les vedettes de l’industrie musicale : les danses de groupe obéissent presque exclusivement au principe de l’unisson, et la star se détache du groupe non par des phrases plus spectaculaires, mais au contraire par une simplification de la chorégraphie. Il est par ailleurs assez étonnant que les chorégraphies des premiers

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clips de Lady Gaga, de Bad Romance à Telephone, ne cherchent pas à masquer la rigidité de son bassin : contrairement à Elvis, Madonna ou Mickael Jackson, chez Lady Gaga, l’érotisme ne naît pas du bassin, mais plutôt d’une approche visuelle assez agressive, qui joue avec humour de l’iconographie du morbide. Dans cette logique, le costume tient une place centrale. Entourée d’une armée de couturiers engagés sous la bannière « Haus of Gaga » (peut-être une référence aux houses du voguing, mais avant tout, selon les déclarations de LG, au Bauhaus), et sous la houlette principale de Nicola Formichetti, Gaga multiplie les costumes lutin-fantôme-oreiller de latex blanc, les lunettes cigarettes fumantes, ou encore une extraordinaire « living dress » notamment utilisée pour une performance à la BBC en 2010, dans le Jonathan Ross Show, robe papillon au mouvement autonome dont la traîne ouverte sur le devant s’ouvre et se ferme d’elle-même, et dont la coiffe se déplie en entourant son visage à la manière des saintes de la peinture religieuse. Impossible, pour les amateurs de danse, de ne pas penser aux objets chorégraphiques de Christian Rizzo, et notamment aux robes fantômes, animées du souffle de ventilateurs, de l’installation 100 % Polyester de 1999. Une de ses robes iconiques, la robe-orbe dessinée par Nazir Mazhar, qui ornait les murs de Paris sur les affiches du « Monster Ball Tour » qui fleurissaient dans le métro en 2010, renvoie quant à elle directement aux figures rondes et circulaires des costumes créés par Lothar Schreyer, un des enseignants du Bauhaus, en 1923. Avec l’album Artpop, Lady Gaga s’est proposé d’inverser le pop art d’Andy Warhol, et d’insuffler les arts plastiques dans la pop. Si une dimension plastique évidente existait déjà dans ses performances, elle passe alors commande aux artistes les plus importants (du moins, à des artistes par ailleurs bankables, et qui auraient leur place dans les plus grandes fondations privées) : la pochette de l’album Artpop, réalisée par Jeff Koons, sera le support d’un concert pour le site Vevo à Brooklyn, dans lequel trois grandes sculptures de Koons seront posées parmi le public ; une grande bannière alterne les noms « Gaga-Koons » tout au long de la scène.


Même si elle joue sur un piano décoré par Damien Hirst, ou qu’elle commande un chapeau à Frank Gehry, c’est certainement avec Bob Wilson qu’a lieu sa collaboration la plus étonnante : parallèlement aux Voom Portraits que Bob Wilson lui a consacrés (et qui étaient visibles au Louvre l’an dernier), elle lui commande la mise en scène et les décors de sa performance pour la chanson Applause, aux Video Music Awards de MTV en 2013 : Bob Wilson crée pour elle un splendide décor édenique faisant appel à des réminiscences des motifs d’animaux qu’il utilisait dans sa célèbre performance Ka Mountain en 1972. Les remarques acides de vedettes de l’industrie musicale (Madonna en tête), les procès intentés par des artistes (Orlan réclame à Lady Gaga 31 millions de dollars, soit 7,5% des recettes de l’album Born this Way pour plagiat de son univers) montrent tout autant la puissance du recyclage iconographie qui traverse la pop depuis des décennies (le clip de la chanson Radio Gaga de Queen, dans laquelle Stephanie Germanotta a trouvé son nom de scène, n’est-il pas déjà une incrustation du groupe dans le Metropolis de Fritz Lang ?), et trouve en Lady Gaga son apogée, que l’incroyable fortune culturelle de cette logique d’appropriation, ou pour parler selon les termes de l’histoire de l’art, du remploi (à l’image du « guy » fantasmé du clip G.U.Y, réalisé par Gaga elle-même dans le château de Randolf Hearst, modèle du Citizen Kane d’Orson Welles, mélange composite explicite de Gandhi, Jésus et Mickael Jackson). Une signature gestuelle de Lady Gaga, pourtant, renvoie à celle qui pourrait être sa véritable origine : en entourant presque systématiquement depuis le clip de Poker Face un œil de son pouce et de son index arrondis, Lady Gaga renvoie à une figure qui, la première, réalise au milieu du XIXe siècle une œuvre de performance permise par la photographie, et qui s’amusait des reflets et isolation de son regard, posant dans les costumes les plus divers : la Comtesse de Castiglione.

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MILEY CYRUS, LE CORPS ÉMANCIPÉ? « Porn-princess », produit manufacturé devenu parangon d’une « girl culture » qui se rêve engagée, la toute jeune Miley Cyrus impose au monde l’image d’un corps féminin hypersexualisé. Un modèle de liberté dépassé ? Par Eve Beauvallet.

La princesse « porno-soft »

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n doigt en mousse géant pour mimer une masturbation aux MTV Video Music Awards 2013, un marteau goulument léché dans le clip Wrecking Ball, une danse afro équivoque (le twerk, basé sur des secousses des fesses) réalisée en prime time entre une armée de peluches enfantines … A côté d’elle, la Madonna des années 1980 passerait presque pour un promoteur des ligues de vertu! Car Miley Cyrus, pop-star nouvelle génération enfantée par l’industrie Disney, est devenue en quelques années la plus grande pourvoyeuse de performances dites « porno-soft » – cette esthétique empruntée à l’univers du porno qui inonde, de surenchères en surenchères, la pop culture actuelle. Comme son aînée Britney Spears, cette jeune fille de 22 ans est passée d’un coup de baguette magique de la fonction de « princesse Disney » (héroïne de la série télévisée pour enfants Hannah Montana) à celle de pop-star sulfureuse. Une trajectoire récurrente dans la « girl culture », comme le rappelait Jennifer L. Pozner, spécialiste des médias, dans le documentaire Princesses, pop stars & girl power (diffusé sur Arte en octobre 2014): « En tant

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« Je veux rentrer dans l’histoire. Je préfère qu’on parle de moi pendant deux semaines que pendant deux secondes. » Miley Cyrus

qu’Hannah Montana, elle a été formatée par Disney pour incarner un idéal de pureté (une pré-adolescente mignonne, blanche et bien gentille comme Disney en formate depuis des années). Et après, c’est réglé comme du papier à musique: dès que ces filles atteignent 15 ou 16 ans, on leur dit: « et si on faisait des photos provocantes? » » L’hypersexualisation est ainsi devenu le sésame pour passer du rôle d’idole pour petites filles à celui de fantasme pour grand garçon …

La pomme de discorde du féminisme Cette façon de rejouer la vieille opposition entre vierge et putain a évidemment excité les polémiques. Miley Cyrus, victime d’une industrie machiste qui transforme les jeunes filles en jouets sexuels? Ou icône d’une troisième génération du féminisme, « pro-sexe », qui sait surjouer (et donc désamorcer) la « salope » qu’on lui reproche d’être? Bret Easton Ellis qui dit adorer la chanteuse, pencherait pour la seconde réponse. Tout comme Virginie Despentes qui affirmait: « Les pop-stars donnent la sensation qu’on peut occuper les rues sans crainte ni honte tout en montrant son corps, qu’on peut jouir de sa sexualité ». En rejetant les valeurs traditionnellement liées au féminin (pondération, pudeur, maternité, foyer), en investissant des postures longtemps interdites aux femmes, Miley Cyrus démocratiserait, à l’échelle planétaire, et jusque dans les chambres des plus jeunes, les combats féministes portés par les performeuses punk-rock Riot grrrl (un groupe underground né au début des années 1990) ou par le « sextremisme » des Femen. Quitte à dépolitiser le discours des aînés? Le sujet intéresse en tout cas le Skidmore College de New York, qui donnait l’été dernier un séminaire de sociologie sous l’intitulé

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The Sociology of Miley Cyrus: Race, Class, Gender and Media.

Apogée et fin d’un modèle? « Faire de la nudité une arme de contestation est un vieux combat, rappelle de son côté Richard Mèmeteau, philosophe et auteur de Pop-culture (Ed. La Découverte, 2014). Mais ça n’a plus aucun pouvoir subversif, c’est devenu normalisé. En réponse aux féministes de la seconde vague, trop souvent engoncées dans un modèle puritain, des pop-stars comme Madonna avait revendiqué le droit de se réapproprier leur sexualité. Mais c’est devenu une impasse aujourd’hui et tout le monde entérine l’idée que la sexualisation n’est plus nécessairement un facteur d’émancipation. » À commencer par la célèbre auteure américaine Camille Paglia qui, alors qu’elle défendait la Madonna des années 1980, attaquait récemment la jeune Miley en lui conseillant de retourner à l’école. Le chef d’accusation? L’uniformisation des modes d’émancipation. « L’arc narratif de la girl culture, qui transforme la petite princesse en pop star puis en bombe sexuelle (…) limite les contours de la féminité », dénonce à son tour le documentaire Princesses, Pop-stars & Girl Power. Peut-être est-il temps alors, de changer de modèle? En apprenant l’autodérision, par exemple? C’est peut-être la piste que dégagent les nouvelles pop-stars Taylor Swift et Katy Perry, plus originales que leurs consoeurs dans leur façon de réinventer le corps de la pop. « Dans un des clips de Katy Perry, on voit un petit cornet de glace en train de twerker à côté d’elle. Mais elle, ne twerke pas, remarque encore Richard Mèmeteau. Comme si elle n’avait plus besoin de le faire et que la nouvelle arme, c’était le rire. »

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TRADITIONS

LES FORAINS ...

OU L’AUBE DES BALLETS

DES CHAMPS-ELYSÉES

Alors que Les Forains viennent d’être repris avec succès à Toulouse, Ballroom revient sur l’importance historique d’un ballet qui a marqué le renouveau de la danse au lendemain de la deuxième guerre mondiale. Par Laurent Croizier. Photographies du ballet du Théâtre du Capitole de Toulouse par Pierre Ricci. « Je ne manque jamais, en vrai Parisien, de passer la revue de toutes les baraques qui se pavanent à ces époques solennelles. Elles se faisaient, en vérité, une concurrence formidable : elles piaillaient, beuglaient, hurlaient. C’était un mélange de cris, de détonations de cuivre et d’explosions de fusées. […] Les danseuses, belles comme des fées ou des princesses, sautaient et cabriolaient sous le feu des lanternes qui remplissaient leurs jupes d’étincelles. Tout n’était que lumière, poussière, cris, joie, tumulte … ». Telle est l’atmosphère si singulière de la fête foraine dépeinte par Charles Baudelaire dans Le

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Vieux saltimbanque. Et c’est sans aucun doute une semblable fascination qui anime les créateurs du ballet Les Forains en 1945 … La guerre s’achève. Ayant démissionné du Ballet de l’Opéra de Paris en 1944, Roland Petit offre désormais au public ses premières chorégraphies à l’occasion des « Soirées de danse » organisées par Irène Lidova au Théâtre Sarah-Bernhardt. Puis, réfléchissant à un nouveau « numéro » qu’il doit présenter sur la scène du Théâtre des ChampsElysées, Roland Petit se rapproche de Boris Kochno (l’ex-secrétaire particulier et amant de Diaghilev) pour lui demander d’imaginer un thème … Kochno propose alors de rédiger un livret de ballet mais le chorégraphe l’en dissuade aussitôt, indiquant qu’il ne lui reste que très peu de temps pour finaliser son projet, que le « numéro » doit être court, qu’il n’a que cinq danseurs à sa disposition et qu’il n’a guère d’argent pour financer son entreprise (son principal


mécène étant son propre père, Edmond Petit, restaurateur aux Halles 1) ! Vient alors à l’esprit de Kochno un sujet dont il parle fréquemment avec le décorateur Christian Bérard : la foire. De fait, les deux hommes sont amoureux du double visage de la fête foraine : le côté lumineux de la parade et de l’exhibition, mais aussi le versant plus sombre des coulisses où règnent désespoir et mélancolie … Roland Petit trouve le thème excellent et, début février 1945, se rend – en compagnie de Kochno –

au théâtre des Mathurins où joue (et réside ponctuellement) le compositeur Henri Sauguet afin de lui commander la musique du ballet. A l’instar du temps qui règne sur la capitale en cet hiver polaire, l’accueil du musicien est plus que frais vu le délai qui lui est accordé pour rédiger la partition : à peine un mois ! Non déconcertés par cette réaction négative, les deux visiteurs présentent néanmoins au compositeur le sujet de la chorégraphie – une troupe de forains s’installent sur une place de village, se préparent avec acharnement, se produisent en donnant le meilleur d’eux-mêmes puis, au moment de la quête, le public s’en va sans donner un sou … – et Sauguet est

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▸ touché. Cette intrigue lui rappelle l’émerveillement

qui était jadis le sien lorsqu’il se rendait à la foire de Bordeaux … Aussi, sans garantir de pouvoir accomplir sa mission dans les temps, il accepte de relever le défi et déserte sa loge chauffée du théâtre pour regagner son appartement glacial de la rue Truffaut où l’attend son indispensable piano. Et là, comme il l’indique lui-même « tout de suite, des idées me viennent » 2. Mieux, en quinze jours, la partition est achevée 3. L’orchestration prend une semaine supplémentaire. Sauguet, Petit, Bérard (auteur des décors et costumes) se retrouvent régulièrement dans un

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studio près de la rue Pigalle pour coordonner leur inspiration. Puis fin février, les répétitions se déroulent avec passion au Théâtre des ChampsElysées. La distribution réunit Nina Vyroubova (la Belle endormie), Christian Foye (l’Acrobate), la très jeune (12 ans !) Ethery Pagava (la Petite fille) ainsi que Marina de Berg et Helena Sadovska, sans oublier Roland Petit lui-même (le Prestidigitateur). L’orchestre est placé sous la direction d’André Cluytens. Les lumières, quant à elles, ne sont pas véritablement achevées ce qui n’empêche nullement le déroulement de la première à la date prévue, le 2 mars 1945.


Usant des figures virtuoses du vocabulaire « classique » (fouettés, pirouettes, manège, poissons …) enchaînées de manière éblouissante, la chorégraphie est brillante. L’amateur y retrouve un climat évoquant le début de Petrouchka, et des pauses ou pas envoûtants croisés dans Giselle, Coppélia, Casse-Noisette ou la Belle au bois dormant … mais déconnectés de leurs arguments propres et tissés entre eux par la simple idée de la succession de numéros. L’effet est saisissant. Cela d’autant que la lumière que ces derniers dégagent contraste avec les moments sombres de l’œuvre soulignant la misère des forains.

Le succès est prodigieux. Le public enthousiaste. Et la presse au diapason : « Voici, je pense, la réussite la plus poétique et de tout point de vue ravissante à laquelle ait donné lieu l’art du ballet depuis de longues années … » peut-on lire dans Combat 4. Le triomphe est tel que Roger Eudes, directeur du Théâtre des Champs-Elysées, incite Roland Petit et Boris Kochno à fonder une compagnie capable d’interpréter l’œuvre nouvelle comme celles à venir. Et c’est ainsi que naissent – avec la complicité d’Irène Lidova et d’Henri Sauguet – les Ballets des ChampsElysées le 12 octobre 1945.

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Autre conséquence de ce succès, l’œuvre est reprise au Théâtre Sarah-Bernhardt dès juin, puis s’expatrie à Londres où le public demeure enthousiaste malgré l’accident de la jeune Ethery Pagava qui se casse le bras faute d’avoir été réceptionnée lorsque, conformément à la chorégraphie, elle quitte les épaules du Prestidigitateur (portée par son incroyable énergie, elle finira néanmoins ses figures dans cet état !). En 1966, Roland Petit sollicitera Yves Saint-Laurent pour qu’il imagine de nouveaux costumes en l’honneur du tournage des Forains par la télévision. Ceux-là ne seront utilisés qu’à cette seule occasion, les reprises du ballet – dont celle récente proposée par le Ballet du Capitole de Toulouse – optant ensuite pour les créations originelles de Christian Bérard. Avec l’éclosion de sa compagnie, Roland Petit symbolisera l’arrivée d’une nouvelle génération de danseurs, mais aussi l’apparition d’une sensibilité chorégraphique nouvelle promise à un avenir radieux. Les Forains en constituent le point de départ.

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1 Son restaurant se nomme Le Massif Central. 2 Archives INA, Les spectacles chorégraphiques au Théâtre des Champs-Elysées à la Libération, présentation Philippe Morin, 1987. 3 Pour la scène du galop final des Forains, Sauguet réutilise la musique de cirque composée en 1943 – 44 pour le film Premier de cordée de Louis Daquin. 4 Citation tirée de  : Rosita Boisseau, Panorama des ballets classiques et néo-classiques, Paris, Textuel, 2010.


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MUSIQUE

DANSE vs MUSIQUE Je t’aime, moi non plus ?

Par Edwige Phitoussi

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anse et Musique : affinités électives ou relation duelle ? Au cœur de la question de la « rivalité » entre les deux Muses, il y a l’Histoire : rappelons pour seul exemple que la première Académie de Danse fut fondée en France en 1661, à l’initiative de Louis XIV, celle de Musique – et de Poésie – bien plus tôt en 1567, marquant officiellement leurs oppositions jusqu’à aujourd’hui. Les Institutions n’auront de cesse d’entériner dans leurs désignations leur rivalité : le Conservatoire National de Musique et de Danse dit, à sa manière et par l’ordre, les choix opérés pour soutenir et valoriser – dans les termes et financièrement – le plus souvent la première des deux Muses. Mais trêve d’antagonismes, ce qui nous importe aujourd’hui est de mettre au jour les amours pas du tout coupables nées de la Danse et de la Musique. Donc, la Danse à côté, par-dessus ou avec la Musique ? Si ces choix artistiques coexistent aujourd’hui, il n’empêche que l’on reconnaît à la Danse comme à la musique une autonomie qui permet alors à chacune de se rejoindre, selon quelques modalités et pas mal de variables. Si on se doutait enfin qu’une hiérarchie de l’une à l’autre ne pouvait qu’amoindrir les qualités des deux et édulcorer le rapport fécond qu’elles peuvent entretenir ensemble, il n’en demeure pas moins que la spécificité de chacune peut parfois faire obstacle.

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JULIEN MONTY CHEZ ROSAS. PHOTO : ANNE VAN AERSCHOT


En premier lieu, qu’en est-il du vocabulaire ? La question de la coexistence de deux langages différents pose traditionnellement celle d’une forme de traduction. Mais c’est un faux problème. Il ne s’agit pas de trouver des équivalences littérales – même si on peut aussi les imaginer – mais plutôt de s’efforcer de penser ce qu’il en est des écritures à travers, pour premier exemple, la partition. Bon nombre de chorégraphes s’emploient, certes, à noter leurs mouvements dansés, mais ils y ajoutent bien volontiers le travail opéré sur la lumière, la scénographie, le son. La musique y trouve sa place, soit sous forme de repères pour les uns comme pour les autres, soit inscrite en son nom propre. Si ces partitions musicales et chorégraphiques peuvent aussi s’exclure l’une l’autre – et ce peut être alors un parti pris artistique – elles ont tout loisir de se modeler l’une avec l’autre, conservant ici et là des zones qui continuent de leur appartenir en propre, selon leur nécessité et leur fonctionnement premier. Une partition globale, accueillante, inclusive est en ce cas envisagée. De l’écriture, qui par sa labilité, transite entre l’amont et l’aval d’une pièce de danse et/ou de musique, jusqu’à l’interprétation, rien n’est donc figé. Poser la question de l’interprétation, c’est en premier lieu s’interroger sur l’interprète, danseur ou musicien, pour en venir à la place réservée au corps. Du musicien et du danseur, il n’est pas difficile de penser qu’un en-commun existe déjà dans l’exécution conjointe de la danse et de la musique. Souvent invisible, celui-ci se manifeste selon le degré de reconnaissance laissée au corps – du danseur certes, mais tout autant du musicien – en mouvement. Si le rapport au corps est différent, le musicien étant classiquement installé près de son instrument, il n’en demeure pas moins que nombre d’artistes se sont employés à ouvrir les espaces d’interprétation afin que chaque corps puisse trouver à la fois une pratique plus ouverte, plus large, en un mot plus sensible, sans omettre notamment ce qu’il en est des contraintes imposées par l’instrument comme par le jeu que ce dernier exige. De l’instrument musical au corps dansant, la frontière qui perdure, est parfois ténue. Le corps en mouvement peut se faire percussif, le déplacement des instruments de musique sur une scène réalise parfois une véritable chorégraphie. On le voit, les relations entre la Danse et la Musique sont de fait toujours à réévaluer. Elles témoignent d’une pensée qui valorise une fructueuse mise en corps. Celle-ci interroge ce qu’il en est de l’écriture, ouvre plus largement le champ d’action de l’interprète, accroît les potentialités de la scène. Elle permet enfin de réévaluer la condition du spectateur en offrant à ce dernier un espace singulier, entre observation et investigation, enfin un plaisir oscillant toujours plus entre corps, oeil et oreilles.

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LE CORPS ENTRE LES NOTES Un entretien avec Julien Monty, danseur pour Anne Teresa de Keersmaeker, conduit par Edwige Phitoussi

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uel est votre parcours d’artiste ? J’ai reçu une formation en danse classique, à l’école de danse du Ballet de l’Opéra de Paris, puis au CNSMD de Paris. Au Conservatoire, j’ai très vite été attiré par la danse contemporaine ; à ma sortie, après un passage dans une compagnie de ballet classique, je me suis dirigé vers notamment celles de Nye Carte Blanche (Norvège), Angelin Preljocaj, l’Opéra de Lyon. J’ai beaucoup travaillé avec François Laroche-Valière avant d’intégrer la compagnie Rosas. J’ai aussi co-fondé Loge 22 avec Marie Goudot et Michaël Pomero, un groupe de recherche dans lequel j’agis en tant qu’interprète et chorégraphe. Depuis combien de temps travaillez-vous avec Anne Teresa de Keersmaeker ? J’ai commencé à travailler avec Anne Teresa il y a environ 4 ans pour la production de Cesena, cette pièce qui a été proposée au public du festival d’Avignon à 5H30 du matin. La Musique induit-elle un rapport au corps différent dès qu’on l’envisage en travaillant avec ATDK ?

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Je n’avais que très peu travaillé en profondeur le rapport musique/mouvement jusqu’à la rencontre d’ATDK. J’avoue trouver que ce lien est souvent traité comme une évidence, idée qui ne reçoit pas entièrement mon adhésion. En revanche, chez Anne Teresa, ce rapport est devenu un concept, une intrication entre le son, le rythme, le corps et l’espace. En adjoignant plus de matérialité à la musique, celle-ci s’approche nettement de quelque chose de plus visuel, de tangible, donc plus facile à partager avec le public. J’ai la sensation que nous faisons bien plus que danser sur la musique. Pour les danseurs, lorsqu’elle est « dé-fixée » de l’ouïe, elle se manifeste, se rend à nous dans la peau jusqu’à la pulpe des doigts, espace privilégié et concret de la sensualité. L’oreille, déjà outil essentiel de l’équilibre, devient une sorte d’entonnoir acoustique dans lequel s’engouffrent les sons qui se retrouvent restitués, transcrits en gestes, signes et mouvements. Quand on y pense, quelle étrange alchimie ! « My walking is my dancing », « my listening is my dancing », voilà des notions qu’Anne


Teresa énonce afin de nous mettre en mouvement. Je marche, j’écoute, je bouge à la note près, ou plus précisément à l’intention près, sans être réifié mais en devenant transcription charnelle d’un instrument, d’une voix, d’un son ; jusqu’à ce que la musique, dans le corps, dans l’oreille de l’interprète, fasse silence. ATDK donne-t-elle des pistes d’investigations particulières en amont de la création ? Oui, pour Cesena comme pour Vortex Temporum, nous avons été baignés de textes historiques, poétiques et philosophiques ou d’archives picturales : ici, le traité de chasse de Gaston Phoebus, là, le poème Burt Norton de T. S. Elliot, ou encore une étude de Deleuze sur la pensée bergsonienne du temps … Des intervenants sont venus donner des ateliers, des conférences. Nous regardons aussi des films ou, tout du moins, des extraits en lien, de près ou de loin avec le(s) sujet(s) de la création. En amont, Anne Teresa organise des écoutes, en direct ou enregistrées afin que nous puissions prendre un temps, ô combien important, à ne faire qu’entendre les musiques sur lesquelles nous allons travailler. Dans le studio, avant de se mettre en mouvement nous passons pas mal de temps autour de la table (ronde). Elle y distille et partage généreusement ses influences, ses investigations du moment ou de toujours. Bien sûr nous sommes invités à faire de même. ATDK fait usage d’un « carré magique », qui détermine l’écriture du mouvement, avec toutes ses variations. Y-at-il des interactions entre ce carré et la partition musicale ? Quitte à « carrément » me tromper mais, de ce que j’en sais, ce carré magique est utilisé en tant qu’outil ou plutôt méthode astucieuse d’écriture. Il est support à l’élaboration spatiale de phrasés chorégraphiques ou d’une mise en relation entre soi et l’espace. Il ne me semble pas être directement en lien avec la partition musicale. Il participe à la structuration de la partition chorégraphique. Comment s’accordent les deux partitions, musicales et chorégraphiques ? Là est tout le travail intensif et rigoureux d’Anne Teresa et de ses interprètes : après avoir écrit ensemble des matériaux chorégraphiques – non sans écouter en boucle la musique, avoir lu et relu les partitions musicales – Anne Teresa décide d’ajuster plus précisément nos pas sur les notes, groupes de notes, mesures, mouvements. Il y a une sorte

1 À LA TABLE DE TRAVAIL. PHOTO : ANNE VAN AERSCHOT

de juxtaposition pas tout-à-fait parallèle et plutôt sinusoïdale qui s’opère entre les deux partitions. C’est-à-dire qu’elles sont en permanence traitées comme deux lignes ondulées dont les courbes s’ajusteraient le plus souvent et s’éloigneraient par leurs indépendances rythmiques respectives. Oui, les deux partitions ont tout de même une vie autonome, le tempo est partagé, mais le rythme ne l’est pas toujours, et heureusement. Une succession de doubles croches ne nous entraîne pas forcément vers une succession de mouvements rapides mais peut être transposée en un long mouvement étiré. Tout est mis en œuvre pour que l’une supporte l’autre, afin qu’elles soient positionnées en complétude. De toute évidence, Anne Teresa cherche un espace symbiotique entre la musique et la danse.

« Anne Teresa est très ­désireuse de voir émerger les ­propositions des interprètes. »

Quelle part le danseur apporte-t-il à l’écriture de la danse ? Une bonne part. Anne Teresa est très désireuse de voir émerger les propositions des interprètes. Selon l’équipe de danseurs, la nature des mouvements – et donc d’une certaine façon l’esthétique globale de la pièce – peut être très différente d’un travail à l’autre. Anne Teresa installe un dialogue soutenu entre ses suggestions et nos actions, ses méthodes et nos capacités à y répondre. Elle a le goût de la confection minutieuse, elle apprécie lorsque les interprètes en sont aussi pourvus. J’aime à penser que nous sommes dans un échange de savoir-faire (artisanaux) mis au service de la création et qu’ensemble, nous participons à l’élaboration d’un objet esthétiquement singulier. Quelle part le danseur apporte-t-il à l’interprétation de la musique? Le corps dansant va-t-il modifier la façon de jouer des musiciens, et réciproquement ? Nous sommes plus dépendants de l’interprétation des musiciens. L’ouïe est tellement sollicitée qu’une note manquante ou une hésitation peut très vite nous déstabiliser. Une qualité de tempo différente, une intention un peu décalée créent en nous des perturbations tout aussi bénéfiques qu’inattendues. Dans Cesena, où les danseurs chantent et les chanteurs dansent (sans que quasiment personne n’ait eu de formation dans l’une ou l’autre des disciplines), il y a eu une déformation passagère des voix, des corps, parce que l’attention était portée soudainement vers un autre médium et

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« Pour le premier mouvement de Vortex, nos musiciens ont rédigé pour nous des partitions simplifiées afin d’aller à l’essentiel, ici, les attaques, les influx, les longueurs de note. »

▸ qu’effectivement notre savoir-faire était mis à

l’épreuve. Il fallait inclure un nouvel élément que nous maîtrisions moins mais dont chacun essayait de s’emparer. Le tout fut certes plus fragile mais aussi plus vivifiant, plus étonnant.

« Elle utilise la ­partition comme un support dramaturgique dont elle dégage des textures, des lignes dynamiques, des points d’énergie. »

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Y a t-il un rapport direct, verbal, à la partition musicale: lecture collective de la partition, commentaires, repérages communs, reconnaissance personnelle de temps précis pour chacun dans l’exécution du mouvement … ? En effet, nous étudions les partitions avec les musiciens, le référent musical et Anne Teresa qui elle-même a de bonnes connaissances musicales. Nous évoquons l’historicité de la musique, dans quel courant elle se situe, son époque, son environnement … Nous décortiquons chaque ligne musicale de chaque instrument, nous procédons à des lectures rythmiques, nous étudions les lignes mélodiques, nous annotons, nous exerçons nos oreilles par la théorie et par la pratique. Nous avons nos propres partitions. Elles ne sont jamais loin de nous. Nous les connaissons par cœur et connaissons celles des autres ou presque. L’intérêt est que chacun trouve son endroit de compréhension de la musique. D’une même base qui est bien souvent rythmique, nous trouvons comment

l’incorporer et la restituer. Certains comptent, d’autres ont un rapport plus intuitif, plus visuel, mais l’essentiel est que nous soyons en chœur. Pour Anne Teresa, ce travail d’analyse des partitions est vraiment un défrichage, un désenlacement, un moyen d’y voir plus clair. Elle utilise la partition comme un support dramaturgique dont elle dégage des textures, des lignes dynamiques, des points d’énergie; interrogeant chaque intention, chaque mesure, et pour quel mouvement. Dans Vortex Temporum, nous avons évolué chronologiquement, progressivement et laborieusement au fil de la partition, mesure par mesure, instrument par instrument, danseur par danseur. Au sein de la compagnie, y a t-il des danseurs musiciens et des musiciens danseurs, amateurs ou professionnels ? Leur expérience de musicien influence-t-elle leur danse ? Quelques-uns pratiquent le chant ou un instrument de musique en amateur, mais je pense tout particulièrement à un danseur, Carlos Garbin, bon pianiste et très bon guitariste. Tout en lui respire la musique et le rythme, ce qui lui confère une aisance toute particulière au travail et sur scène. Il peut anticiper, retenir, suspendre, intervenir sur un instrument, se jouer de la musique. Oui clairement,


il a toujours une certaine longueur d’avance sur nous … sur moi en tout cas. Quelle est la nature des échanges et les points d’appui que les uns trouvent avec les autres … ? Par exemple, pour le premier mouvement de Vortex, nos musiciens ont rédigé pour nous des partitions simplifiées afin d’aller à l’essentiel, ici, les attaques, les influx, les longueurs de note. Nous-mêmes danseurs, nous nous sommes inspirés de la gestuelle propre à l’instrument des musiciens auxquels nous étions rattachés. Dans Cesena, une entraide s’est faite entre les chanteurs et les danseurs. Nos capacités vocales et corporelles étaient tout à fait hétérogènes, il a donc bien fallu trouver les angles d’attaque personnalisés afin de « répondre » à nos difficultés respectives et nous améliorer.

Le premier magazine des professionnels du spectacle

Existe-t-il des plages d’improvisation, des marges de liberté pour l’interprétation sur scène … ? Vous savez, comme je pense l’avoir exprimé précédemment, le travail d’Anne Teresa est très écrit. La place de l’improvisation est à l’endroit même de la connaissance parfaite de la partition. Nous naviguons tels des musiciens à travers des motifs très intégrés. Les marges de liberté sont autant faibles qu’infinies si l’on perçoit l’interprétation dans ce qu’elle a de plus grisant : l’ajustement permanent qu’opère l’interprète face à lui-même et face à l’autre, objet et être. Quelle est, plus largement et selon votre expérience, la plus grande difficulté qui se joue dans le travail qu’induit cette relation danse-musique ? Que l’une de ces disciplines prenne le dessus sur l’autre ? Plutôt, que cette demi-évidence du lien entre la danse et la musique ne se résume qu’à un on-danse-sur-la-musique. Souvent, la musique est envisagée – avec facilité – comme un vecteur « d’inspiration », voire comme artifice spectaculaire. Elle peut être encore utilisée pour remplir un silence dont on ne sait que faire. Heureusement, chez Anne Teresa la musique et la danse sont traitées au-delà d’une simple servitude d’un art à l’autre. La danse peut advenir dans son autonomie et dans le silence qu’elle impose; la musique, elle, ne nous a pas attendue pour être autonome et silencieuse.

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CARTE BLANCHE GAËL DEPAUW RÈGLE SES CONTES

L’artiste Gaël Depauw nous livre dans cette carte blanche une création originale entre photos de Gilles Berquet et de Gilles Vidal, textes personnels et citations du livre de Peter Garulnick Last Train to Memphis. « Premier volet d’une trilogie familiale, Did Eve Need Make-up ? est né d’un souvenir d’enfance : le premier maquillage, empreinte d’un baiser maternel sitôt effacé, amorçant ainsi une première réflexion sur ce stigmate féminin à la symbolique violente puisque parfois interdite.

Eve … la première femme (?) Est-elle (encore) vivante ? Est-elle morte ? Peu importe, son corps a été préparé ici pour un cérémonial qui, fantasme ou réalité, l’anime grâce à « la matière-maquillante » qui pare et camoufle. Sereine, en apparence inanimée, elle attend … Par le toucher, l’effleurement, la retenue ou l’audace du geste cru des intervenants, elle se voit maquillée, travestie, enduite, grimée, pour revisiter les divers états et périodes de la Femme qu’elle incarne. Il s’agit, avec une inhabituelle liberté, de poursuivre la construction ou la déconstruction de l’image offerte par les mains précédentes. Qui est-elle vraiment le temps de ces transformations (et en sont-elles vraiment ?) ? Un kaléidoscope de ce que l’on imagine être la « matière-femme » ? Une simple toile vierge mais vivante ?

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« Dans le public, certains marmonnaient dans leur barbe : ils se demandaient pourquoi on en faisait tout un plat, ce mec avait l’air louche avec son pantalon noir à bande rose, ses cheveux gominés et son visage couvert d’acné. On aurait dit qu’il était maquillé. »*

*EXTRAIT DE LA BIOGRAPHIE DE PETER GURALNICK LAST TRAIN TO MEMPHIS, TRADUCTION JEAN-MICHEL DORÉ, EDITIONS LE CASTOR ASTRAL 2007

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« Elvis embrassait divinement, et quand on jouait à qui embrasse dans le noir, il ne se laissait jamais dominer par sa timidité. »*

To Escape From El Nothing Better Than Heels. Cette introspection intime consacrée à la figure paternelle prend racine dans le souvenir d’incessants tours de pâté de maison avec pour fond sonore quelques titres d’Elvis Presley que le père de l’artiste se réjouissait de partager en voiture avec elle, seul membre du clan à jubiler autant de la vitesse du véhicule que du volume sonore en vigueur. Ce père ingénieur en physique nucléaire au CNRS initia chez elle une réflexion précoce sur la matière, sa désintégration extrême possible libérant ainsi une énergie « folle », énergie jumelle de celle générée par le rock, également qualifiée de diabolique par certaines autorités morales et politiques. Le nucléaire comme le rock accélère la réalité jusqu’à pouvoir la détruire. Catastrophes, overdoses, excès sont le lot de ces deux « pratiques », autant de visages de l’humain qui cherchent toujours à flirter avec « le plus », à transcender le vulgaire. »

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« Un pasteur priait pour Presley à la Trinity Baptist Church après avoir déclaré que le chanteur « avait atteint un nouveau seuil de dégénérescence spirituelle » … Mais Elvis réussit à plonger la salle dans les paroxysmes de l’extase rien qu’en tortillant d’une manière très lascive son petit doigt sans pour autant faire bouger le reste de son corps … »*

Gaël Depauw est née en 1973 et vit à Paris. Après une licence de lettres modernes option études théâtrales obtenue à la Sorbonne Nouvelle, elle devient l’interprète de Jan Fabre (L’histoire des larmes, The crying body) puis collabore avec Olivier Dubois sur le solo Pour tout l’or du monde, tout en poursuivant ses propres recherches artistiques. Depuis quelques années, elle collabore avec Guillaume Marie, pour lequel elle joue dans la performance We are accidents waiting to happen (en collaboration avec Jonathan Capdevielle au Palais de Tokyo), dans le court-métrage Spinnen, dans Intrusion (musée d’art contemporain de Strasbourg) puis dans Asfixia. Elle est également interprète dans Limen et MedeaMaterial d’Aurélien Richard et joue dans Showroomdummies mis en scène par Etienne Bideau-Rey et Gisèle Vienne. En tant que modèle et interprète, elle travaille également avec des photographes, vidéastes et artistes plasticiens tels que Jean-Luc Verna, Eva Truffaut, Gilles Berquet, Alberto Alix Garcia, Arnaud Cohen, Florence Paradeis. En 2014, elle tourne dans Little cattle towards glow, film écrit par Dennis Cooper et réalisé par Zac Farley.
 Prochaines représentations : Festival Artdanthé, Théâtre de Vanves, 31 janvier 2015 CCN de Roubaix, mars 2015 Les photographes de cette carte blanche : www.gillesvidal.com www.gillesberquet.com

*EXTRAIT DE LA BIOGRAPHIE DE PETER GURALNICK LAST TRAIN TO MEMPHIS, TRADUCTION JEAN-MICHEL DORÉ, EDITIONS LE CASTOR ASTRAL 2007

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MÉCÈNES

QUAND HERMÈS FAIT DU COUSU MAIN POUR LA DANSE Depuis sa création en 2008, la Fondation Hermès est devenue un acteur important dans la production et la diffusion de la danse. Attentive à l’origine aux métiers de l’artisanat et des arts visuels à travers un prix pour le design, des expositions et résidences d’artistes pour les arts plastiques, ou des soutiens à la transmission des métiers d’art, Hermès s’est mise à soutenir fort logiquement la danse, suivant ainsi sa devise : nos gestes nous créent. Rencontre avec sa directrice, Catherine Tsekenis. Par Ariane Dollfus.

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ourquoi la maison Hermès s’intéresse-t-elle à la danse ? Parce que l’ADN de cette maison, c’est la production d’un savoir-faire, qui se transmet. La danse aussi, est une transmission. Mais c’est d’abord par le prisme des arts plastiques, lesquels travaillent comme nous l’objet, que nous sommes arrivés à la danse. Or, la danse est historiquement très proche des arts plastiques. C’est dans les gênes de l’art chorégraphique que d’être à la croisée des chemins, en s’intéressant à la musique, au texte, à la scénographie … La danse n’ étant elle-même pas si éloignée de l’artisanat et possédant, comme lui, la culture du geste et la notion de transmission, la boucle était bouclée … Il faut sans doute y voir aussi l’influence de votre propre profil … Il est vrai qu’au fil des ans, en ayant été danseuse, puis productrice de plusieurs chorégraphes avant

CATHERINE TSEKENIS PHOTO : ALEXY BENARD/FONDATION D’ENTREPRISE HERMES

d’intégrer la direction de la danse au Ministère de la Culture, j’ai une bonne vision de la production chorégraphique. Mais ce n’est pas cela qui a été déterminant. En réalité, je crois que c’est mon profil généraliste qui a intéressé la maison Hermès. A la création de la Fondation en 2008, il fallait réfléchir à notre positionnement. Les arts plastiques sont déjà aidés par la Fondation Cartier ou la Fondation Vuitton. Il fallait proposer quelque chose de différent. A partir des résidences d’artistes que nous organisions déjà dans nos manufactures, nous avons peu à peu porté aussi notre attention sur les artistes du spectacle vivant. Vous avez d’emblée soutenu des structures et des productions de spectacles, de manière assez usuelle, finalement. La Fondation a tout de suite été partenaire du Centre National de la Danse, en raison de sa thématique, mais aussi de sa localisation. Il est situé à Pantin,

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« L’idée était de proposer des rencontres entre un créateur issu du spectacle vivant et un créateur des arts plastiques ou visuels. Ces échanges sont passionnants parce que le plasticien devient narrateur, le créateur de scène devient artisan. »

juste à côté de certains de nos ateliers. Il nous a semblé normal et logique de pratiquer un « mécénat de proximité ». Pour nos tous premiers spectacles, nous avons aidé Emmanuelle Huynh qui voulait travailler avec un maître en ikebana, ou bien Juliette Binoche et Akram Khan dans In-I, parce que leur approche pluridisciplinaire avec le plasticien Anish Kapoor nous a intéressé. L’an dernier, Jérôme Bel a profité d’une aide pour des ateliers en Seine-SaintDenis. Vous le voyez, tout a un sens. Mais rien n’est figé. Nous avons ainsi aidé la compagnie de Lucinda Childs qui remontait son fameux Dance et n’avait pas les moyens de financer les voyages pour la tournée européenne du spectacle. Le plus original, dans votre démarche reste sûrement le festival New Settings, créé par votre Fondation elle-même, et qui vient de présenter sa quatrième édition au Théâtre de la Cité Universitaire. L’idée était de proposer des rencontres entre un créateur issu du spectacle vivant et un créateur des arts plastiques ou visuels. Ces échanges sont passionnants parce que le plasticien devient narrateur, le créateur de scène devient artisan … Cet automne, nous avons produit cinq spectacles autour du travail d’un sculpteur et d’un percussionniste, d’une plasticienne avec une comédienne et un danseur, d’un chorégraphe (Hervé Robbe) avec un plasticien autour du thème de la cabane, d’un dessinateur de BD et une actrice-chanteuse, ainsi qu’une installation d’un plasticien pour un chorégraphe qui évoluait dans une structure d’aquarium. Pour l’édition 2015, 32 projets nous ont été déposés cet automne.

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C’est donc une entreprise privée – dont ce n’est pas le métier essentiel – qui programme et finance des spectacles. Qu’est-ce que cela change pour vous ? Venant du monde du subventionné, j’ai découvert une nouvelle manière de travailler. Il est clair que je dois rendre des comptes au Comité Exécutif de la Fondation. On me demande le « pourquoi » de mes choix, et cela prend d’autant plus de poids que nous sommes dans une entreprise familiale fondée en 1837, et habituée à décider en toute autonomie des actions sur la durée. Nous avons un mandat de cinq ans, avec un bilan à défendre. En produisant des créations sur appel à projets, nous nous mettons en danger, évidemment. Mais Hermès, c’est aussi une culture de prototypes. Créer un sac, un vase ou de la coutellerie, c’est prendre aussi le risque qu’ils ne soient pas opérants … Quant au fait qu’un festival soit entièrement produit par une entreprise privée, il me semble qu’aujourd’hui ce n’est plus un tabou. En 2012, vous contribuez à l’émergence de Danse élargie, organisé par le Théâtre de la Ville et le Musée de la danse. Pourquoi aider un concours de danse ? Parce que Boris Charmatz et Emmanuel DemarcyMota faisaient écho au concours de Bagnolet, qui m’a ramenée bien des années en arrière, lorsque j’y étais bénévole. Ce qui est fort, c’est d’accompagner de jeunes artistes, très souvent dans la pluridisciplinarité. Nous contribuons financièrement aux trois premiers prix (sans être dans le jury) mais pouvons aussi faire du cousu main pour d’autres candidats. Une fondation d’entreprise doit aussi profiter à ses salariés. De quelle manière le faîtes-vous ? Il est effectivement normal que les salariés profitent du mécénat de l’entreprise pour laquelle ils travaillent. Il y a onze mille salariés dans le groupe Hermès et les contreparties existant dans tout mécénat leur appartiennent. Nous recevons des places pour les spectacles et celles-ci sont distribuées par tirage au sort des candidats sur notre Intranet. Nous organisons aussi des visites-conférences et des expositions pour nos salariés.

www.fondationdentreprisehermes.org



CRITIQUES

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BiT Maguy Marin

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vec BiT, Maguy Marin livre une pièce dont la simplicité du matériel chorégraphique et de la figure centrale – la farandole – dissimule mal l’horreur qui s’infiltre dans les emportements du collectif enjoué. Un flirt avec la décadence, porté par la musique festive de Charlie Aubry qui laisse le public hébété et durablement marqué par la violence de l’iconographie dansée. Pour composer BiT, à contre-sens de ses habitudes, Maguy Marin n’opère pas ses montages subtils, ses séquençages minutieux de mutation prise au vif. Pas de tableaux suspendus dans lesquels le mouvement était une contagion circulant d’un interprète à l’autre. Il s’agit ici de tailler à la serpe directement dans le flux. L’angoissante congruence d’un groupe humain qui s’agrippe à lui-même, dans la joie et la douleur, la barbarie et l’amusement, le commun et l’absolue solitude. Pour crier cela, BiT organise la fusionconfrontation entre le système binaire du langage informatique et le va-etvient qui crée l’oscillation commune aux danses traditionnelles, du Dabkeh aux Tarentelles en passant par les rondes enfantines. C’est comme si Faces était

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mise en mouvement. Un mouvement sinueux que traverse l’adoration de l’argent, la violence de congrégations religieuses au visage dissimulé, le flirt, le jeu, l’épuisement et la mort. BiT n’a pas l’épaisse puissance de pièces plus complexes telles Turba, Description d’un combat ou Faces. La noirceur théâtrale et la culpabilité faite au masculin y est souvent outrée. Pourtant elle parvient à traduire la matière humaine : « Petit à petit, ce que nous vivons s’agrège progressivement à ce que nous avons vécu, et résonne déjà, entre mémoire et attente, de ce que nous vivrons. », et à créer un espace pour le magma compact de la communauté humaine, celui que l’on ne quitte qu’au moment de se jeter dans le vide, de littéralement partir dans le décor. Prochaines représentations : 16 décembre 2014, Monaco Dance Forum Festival, Monaco 16 et 17 janvier 2015, Opéra de Lille et le Ballet du Nord (La condition publique, Roubaix) 20 et 21 janvier 2015, Le Lieu Unique, Nantes

Marie Juliette Verga

C’EST DU THÉÂTRE COMME C’ÉTAIT À ESPÉRER ET À PRÉVOIR Jan Fabre

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ue reste-t-il d’une pièce créée il y a plus de 30 ans ? Lorsque la Biennale choisit de mettre sur scène C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir, elle met cette folie furieuse de la danse-théâtre au cœur de notre création contemporaine. Pièce monstre construite par Jan Fabre à 23 ans, déflagration théâtrale des années 80, partition pour 9 performeurs en 8 heures ; la trace d’une compréhension intuitive de la force qu’il y a à rassembler les arts plastiques, chorégraphiques et textuels sur la même surface. Jan Fabre met ses expériences de dessinateur-performeur sur scène et, en 1982, c’est une chose sauvagement nouvelle. S’il y a du Pina Bausch dans l’énergie froide de deux performeurs répétant à l’infini un duel de baisers et de gifles, restent surtout dans la reprise de 2012 les échos de toute une œuvre, passée et à venir. Il y a les perroquets chers à l’artiste, les tortues porte-bougie


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CATENA Sylvain Dufour

C qui écrivent une chorégraphie aléatoire de flammes, toujours rattrapées au bord de scène. Il y a la violence d’une scène de chatouilles contraintes et la beauté étrange de perruches blanches tenues en laisse par des humains aveuglés. Il y a l’obsession de la répétition et une manière d’étirer le temps ou les mots pour qu’ils ne puissent plus être réduits à la représentation. Des actions se succèdent, la fiction de réalité qu’offre Jan Fabre est non-narrative. Loin de la tentation de notre décennie à visiter sans cesse l’histoire de la danse, C’est du théâtre demeure une pratique expérimentale pour ceux qui se montrent et ceux qui regardent. Vu à Biennale de la Danse de Lyon, Théâtre des Célestins, 21 septembre 2014

Marie Juliette Verga

atena est une réflexion sur le quotidien des êtres. Gestes, attitudes, mots, postures … tout est matière pour le jeune auteur à déployer une riche partition. Ici, nous sommes bien à la lisière entre le théâtre, d’où vient Sylvain Dufour (il est d’ailleurs l’auteur du texte qui parcourt sa création), et la danse. Une danse qui se niche là où le public l’active, car il y a bien ici le projet d’estomper les barrières du sens et du non-sens, et de troubler notre perception : s’agit-il de gestes quotidiens, banals à pleurer ? Sont-ce des parodies de mouvements, volés au simple quidam dans le métro, ou bien de véritables transpositions du geste ? On serait bien en peine, dans cette proposition, de pouvoir dire : ceci est, ou n’est pas de la danse. Et c’est bien tout le propos de son auteur. D’ailleurs, est-ce si important ? Ici, l’étrangeté est de mise. Si ça et là, la pièce s’autorise des moments d’humanité, c’est pour mieux nous questionner sur notre propre mise en jeu, notre propre jeu à vivre notre vie. Une vie banale, sans conséquence, une vie en boucle qui s’éteint aussi vite qu’elle est apparue. Si le texte peut parfois paraître se prendre les pieds dans les mots, c’est bien parce que Sylvain Dufour l’utilise comme prétexte

1 MAGUY MARIN : BiT. PHOTO : CHRISTIAN GANET 2 JAN FABRE : C’EST DU THÉÂTRE COMME C’ÉTAIT À ESPÉRER ET À PRÉVOIR. PHOTO : MICHEL CAVALCA 3 SYLVAIN DUFOUR : CATENA. PHOTO : NICOLAS LE MOAL

au mouvement. Ce qui l’intéresse, c’est autre chose : c’est ce qui sonne entre les voix, c’est un petit éclairage, un vêtement trop vite passé, une marche incertaine, des bribes de toutes petites choses. Et ce sont ces petites choses qui créent la vie, et cette pièce de plateau en est une émanation. Malgré une équipe d’interprètes inégale, la poétique de la proposition de Sylvain Dufour arrive à se transmettre, notamment grâce à la présence lumineuse de Virginie Baudoin, magnifique actrice, et celle de Christine Caradec, une danseuse qui apporte de la tension, de la bizarrerie et même beaucoup d’humour. On sera donc attentif à la prochaine proposition de ce jeune artiste, totalement inclassable, et qui a bien raison de se jouer des étiquettes pour nous surprendre. Vu à la Scène nationale d’Orléans, 7 novembre 2014

Antoine Ferras

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CONTINGENCIES An Kaler

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près avoir investi l’espace brut de la Parole Errante à Montreuil 1, Contingencies vient ici habiter et remodeler l’espace du Kasino de la Schwarzenbergplatz de Vienne 2, vaste bâtiment victorien, où les lambris désossés ont remplacé les parois en béton. Ils sont cinq danseurs, déjà présents lorsque le public arrive par la scène pour s’installer. Les danseurs marchent comme en attente. Ils se regardent à peine, nous regardent surtout. La pièce a commencé. Après un temps où la tension semble monter inexorablement, la pièce combine les partitions et les présences simultanées des cinq danseurs, se déplaçant de postures individuelles en moments de rassemblement, qui sont autant de situations dans lesquelles un groupe apparaît et disparaît. Le mouvement s’impose alors comme une forme en transition permanente. Pour An Kaler, la transition serait non pas le lien ou le moment entre deux choses, mais plutôt le passage permanent entre plusieurs états, entre « là où je suis » et « là où je me déplace », augmentée à chaque fois de la persistance d’un « d’où je viens » 3. La transition en jeu dans cette pièce serait ainsi un état latent pour chaque danseur entre ces trois situations à la fois temporelles et géographiques. On passe ainsi d’états très toniques au sol à de purs déploiements de gestes amples ou nerveux, jusqu’à des postures composées avec l’espace même, cela avec

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une précision quant à la manière de faire advenir et disparaître chaque état. Le mouvement en tant que tel vient alors toucher ce dont parlait Alain Badiou pour évoquer celui de la danse, celui qui « a son essence dans ce qui n’a pas eu lieu, dans ce qui est resté ineffectif ou retenu à l’intérieur du mouvement lui-même. » Ils se tiennent à la lisère, comme en « bord cadre ». Pour An Kaler, la chorégraphie n’est pas uniquement du côté de la danse elle-même mais bien plus à considérer comme un champ visuel où « tout se joue » et « tout va encore avoir lieu ». Une chorégraphie du visible et de l’apparition pour un spectateur sur le qui-vive. Vu à Vienne au Festival ImPulsTanz, juillet 2014

Floriane Dupuis 1 Lors des dernières Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine St Denis 2 Lors de la dernière édition du Festival Impulstanz à Vienne 3 Propos recueillis auprès de la chorégraphe en juillet 2014

LES LABYRINTHES DU CŒUR Ballet de l’Opéra de Lyon, biennale de la Danse de Lyon.

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udace, éclectisme, excellence : pour inaugurer une Biennale de la Danse placée sous le signe de la diversité esthétique, le programme de trois pièces interprété par le ballet de l’Opéra de Lyon était particulièrement bien choisi. Son directeur Yorgos Loukos avait en effet, sur proposition de la directrice de la Biennale Dominique Hervieu, passé commande au duo de performers François Chaignaud et Cecilia Bengolea pour une création surprenante, How Slow the Wind, sur une partition contemporaine du compositeur japonais Toru Takemitsu. Les deux chorégraphes, qui s’avouent fascinés par l’écriture de la danse classique, avaient conçu une scénographie très épurée où garçons et filles, tous sur pointes, faisaient l’expérience de l’immobilité, de l’équilibre et de la suspension. Contrairement à certaines de leurs pièces précédentes (Pâquerette, Sylphides), il ne s’agissait pas d’explorer l’ambiguïté d’un quelconque travestissement. Blanches silhouettes


de chacun, leur tempête personnelle contenue dans la tempête commune. Le désir – émotion centrale de cette création – affiche des formes multiples, ses extensions et ses retenues, sa folie sous-jacente.

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vacillantes, les corps ainsi mis à l’épreuve de la fragilité étaient plutôt ceux d’une humanité menacée au genre indéfini, animaux étranges dont les mouvements étaient intimement liés au flux et reflux de la musique. Exercice de style, peutêtre, mais touché par une grâce poétique inattendue. En ouverture de programme, dix danseurs du ballet, tous excellents, interprétaient Sunshine, une création commandée à Emmanuel Gat. Sur quelques mesures de la Water Music de Haendel, on retrouvait les qualités de fluidité, de mystère et la beauté des gestes propres au chorégraphe, dans une obscurité trouée de lumière. Ce bel objet dansant non identifié contrastait avec Heart’s Labyrinth, en clôture du programme. Créé en 1984 après le suicide d’une des danseuses du Nederlands Dans Theater, le ballet de Jirí Kylián faisait son entrée au répertoire de la compagnie. Quoique visuellement superbe, il semblait chargé d’un lourd poids symbolique, en décalage presque générationnel avec les deux pièces précédentes. Isabelle Calabre

LA LÉGÈRETÉ DES TEMPÊTES

Christian et François Ben Aïm

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ne fois encore, les frères Ben Aïm s’attachent à écrire un parcours d’émotions. Ils s’attellent à la tâche difficile de les incarner avec justesse, de les piéger dans le mouvement. Un exercice d’équilibriste qui réclame une précision absolue de la distance. Être capable de dire le joli et le sale mêlé au plus profond des sensations émotionnelles n’est pas une chose aisée, évidemment. La légèreté des tempêtes s’en approche très près dès la première et il se pourrait que les Ben Aïm parviennent à capturer l’intangible dans la cage de scène. Le titre porte le choix de l’ambivalence : la tempête, signe d’angoisse, de catastrophe tout autant que d’une vitalité haute, d’une nature puissante et sauvage ; accompagnée d’une déclaration de légèreté. Les danseurs sont donc tiraillés, emportés par le mouvement circulaire, les torsions, les spirales ; chacun marqué différemment par un même contexte. Des solos font poids, soulignent la spécificité

1 AN KALER : CONTINGENCIES. PHOTO : UFERSTUDIO 14 2 FRANÇOIS CHAIGNAUD ET CECILIA BENGOLEA : HOW SLOW THE WIND. PHOTO : MICHEL CAVALCA 3 CHRISTIAN ET FRANÇOIS BEN AÏM : LA LÉGÈRETÉ DES TEMPÊTES. PHOTO : FRÉDÉRIC IOVINO

La grande réussite de la pièce apparaît dans le tissage lâche qui unit l’ensemble des éléments portés sur scène. Du bocal d’eau éclairé dans lequel les visages cherchent l’apnée, au costume mi-vêtement de travail, mi-plumes fastueuses du chanteur instrumentiste, Icare essentiel. Des cubes mobiles qui portent les violoncellistes, aux corps immobilisés par l’assise et la tenue de l’instrument vibrant malgré tout au subtil travail de lumière de Laurent Patissier. La danse se trouve prise sous les feux croisés d’une douce tempête. La bande-son est à couper le souffle, chant et violoncelle explorent diverses traditions, la diphonie enivre. La danse organique, entre exposition intime et distance maintenue, s’offre sans détour. On la voudrait parfois plus rugueuse pour entendre le fracas dans le calme, la brutalité dans la poésie. A suivre. Prochaines représentations : 9 décembre 2014, La Garance, Scène nationale de Cavaillon 9 janvier 2015, Espace 1789, Saint-Ouen 15 janvier 2015, Le Carré-Sévigné, Cesson-Sévigné 23 janvier 2015, Théâtre des Bergeries, Noisy-le-Sec 30 janvier 2015, Théâtre de Chatillon 5 février 2015, Théâtre de Rungis 9 février 2015, L’Equinoxe, Scène Nationale de Châteauroux 11 février 2015, Théâtre Jean Lurçat, Scène Nationale d’Aubusson 13 février 2015, Centre culturel Jean Moulin, Scène conventionnée pour la danse de Limoges

Marie Juliette Verga

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RAIN

LONGING

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Alexandre Roccoli

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vec Longing Alexandre Roccoli poursuit l’exploration appliquée des danses de transformation. A travers ses recherches, il débusque un essentiel de la danse et du corps social : comment dialoguent contraintes et émancipation faites au corps ? Une vidéo de tissage marocain traditionnel accueille les invités qui seront ensuite guidés autour d’un ring de sable rouge. Face à face, dans la diagonale, Malika Djardi qui a écrit la danse qu’elle interprète et Benoist Bouvot qui compose la bande-son qu’il produit sur l’instrument fabriqué pour la pièce ne se quittent pas des yeux. Immergés dans le son, debout dans les lumières de Séverine Rième qui se tamisent avant de blanchir, ils ne cessent d’agiter les doigts. Puis chacun prend sa place. L’homme devient maître de cérémonie tendance DJ, symbole festif du contemporain. La femme entame sa danse méthodique et maîtrisée, trace des lignes, devient navette circulant sur le métier à tisser.

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Lorsque la répétition s’accélère, lorsque la trame se distend, l’inattendu survient. La danse devient débords, chutes et torsions, puis prend le temps de revenir à son point de départ : ce lent et rigoureux arpentage du monde. La bande-son live accompagne cela tout en décalage, en déphasage. La pulsation de la pièce naît au creux de la dissociation : le danger de l’immersion hypnotique est éloigné. Longing parvient à se différencier de la multitude de projets chorégraphiques « rituels » par la justesse de son élaboration théorique – corps émancipés et aliénés, espaces archaïques et lieux urbains, artistes et travailleurs, infinis de la résistances – au rendu perceptible. Un solo-manifeste qui documente le réel tout en confrontant danse et musique à leur origine ni tout-à-fait savante ni tout-à-fait sauvage. Marie Juliette Verga

Anne Teresa de Keersmaeker, Ballet de l’Opéra de Paris

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remière pièce confiée par Anne Teresa de Keersmaeker à une autre compagnie que la sienne, Rain est l’une des œuvres qui vérifient l’adage selon lequel les danseurs de l’Opéra savent tout faire. Passer en quelques jours des Etudes de Lander ou du Pas./Parts de Forsythe aux spirales d’Anne Teresa de Keersmaeker nécessite un corps rompu à tous les exercices et une science du grand écart stylistique. Créée en 2001 sur Music for Eighteen Musicians, composée en 1976 par Steve Reich, Rain incarne jusqu’à l’excellence la capacité de la chorégraphe flamande à transmuer la musique en mouvements. Sur une pulsation rythmique continue, excellemment interprétée par l’ensemble Ictus, se développe en contrepoint une écriture complexe faite de phrases, longues suites de gestes reprises et déconstruites par les danseurs. Vêtus de pantalons souples, jupes fluides ou robes en dégradés de couleur chair signés Dries Van Noten, les interprètes évoluent selon des courbes et des figures au tracé géométrique sans que jamais, pour autant, la rigueur de la construction ne semble


entraver le pur plaisir du mouvement. Car l’art de la chorégraphe est aussi fait de surprises, de détours et de suspens, ce qui donne à sa pièce une liberté jouissive et une respiration lyrique, en accord avec les grandes vagues harmoniques de la partition. A ce jeu subtil, les dix danseurs de l’Opéra de Paris excellent. On se surprend toutefois à penser que, même s’ils semblent tout-à-fait à l’aise – et plus sans doute que lors de l’entrée de l’oeuvre au répertoire en 2011 – les interprètes manquent encore quelque peu de cet abandon naturel propre aux danseurs de Rosas, la compagnie d’Anne Teresa. Un effet « première », peutêtre. Ou une légère inflexion à l’adage précédemment cité : les danseurs de l’Opéra peuvent tout danser, certes, mais à leur manière. Isabelle Calabre

WEAVING CHAOS Tânia Carvalho

À DIJON du 19 janvier au 2 février 2015

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D

ans le cadre du programme Fragments d’Homère aux Subsistances – l’un de nos rares laboratoires de recherches – Tânia Carvalho met en scène l’obstination et l’errance, trame commune à l’éprouvante traversée d’Ulysse vers Ithaque et à la quête du mouvement juste. Les douze interprètes de Weaving Chaos défendent cette double attention : précision des gestes, exigence classique, détails baroques, épuisement invisible, obstination à danser d’une part – puissance interne de la recherche du mouvement, présence expressionniste, héroïsme de la scène d’autre part. Pourtant les vagues s’écrasent les unes après les autres sans vraiment parvenir jusqu’au sens.

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Saturée d’effets, Weaving Chaos donne un air de romantisme burlesque aux multiples détours choisis par Ulysse pour son odyssée tandis que seule et assaillie de prétendants avides, Pénélope tisse et détisse le chaos. Vu à la Biennale de Lyon, septembre 2014

Marie Juliette Verga

1 ALEXANDRE ROCCOLI : LONGING. PHOTO : DR 2 ANNE TERESA DE KEERSMAEKER : RAIN. PHOTO : BENOÎTE FANTON 3 TÂNIA CARVALHO : WEAVING CHAOS. PHOTO : MICHEL CAVALCA

Fes ti val

de mu danse si et que

Genève

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PETITES SCÈNES OUVERTES L’Onyx, Saint Herblain

LA GRANDE SCÈNE DES PETITES SCÈNES Par Thomas Adam-Garnung

A l’heure où toute position semble devenir précaire, où les moyens se font de plus en plus rares, certains seraient tentés de se replier sur eux-mêmes, de s’accrocher à leurs petites prérogatives, de reproduire les recettes éculées du succès, oubliant leurs missions, délaissant leurs publics, précipitant un peu plus, sans doute sans s’en rendre compte, la culture qu’ils sont censés défendre vers une fin de plus en plus inéluctable, puisque ainsi ils l’appauvriraient et la soumettraient au soupçon d’être le lieu d’un népotisme indécent et l’apanage des nantis.

Ces structures ont bien saisi qu’elles ne pouvaient pas chacune dans son coin dénicher sa pépite et la garder pour elle seule, que cette pépite devait être admirée par d’autres, exposée ailleurs, un ailleurs plus vaste qu’une coopérative regroupant les 6 structures. Pour être plus clair : les P.S.O. ont compris, ce qui pour d’autres n’est pas forcément une évidence, que les pièces et les artistes repérés doivent circuler pour vivre.

Heureusement, nombreux sont ceux qui ont compris qu’en période de crise, il fallait agir plus vite, travailler ensemble et faire émerger une véritable diversité pour justement renouveler leurs publics.

La Grande Scène est l’un des dispositifsphares de l’action des P.S.O. Elle permet sur deux jours de donner à voir à des professionnels, à des programmateurs notamment, parfois sous forme d’extraits, une dizaine de propositions artistiques qui n’attendent plus d’être créées, mais bien d’être diffusées.

A ce titre, même si elle n’est pas la seule (et tant mieux), l’action des Petites Scènes Ouvertes (P.S.O.) est remarquable. Ce sont 6 structures culturelles qui ont choisi de former un réseau afin d’organiser le repérage de jeunes auteurs chorégraphiques (ayant à leur actif moins de 5 créations) auprès de professionnels.

Voilà un exercice des plus difficiles. Les embûches sont nombreuses. Les contingences matérielles déjà : trouver un lieu partenaire qui vous offre la possibilité de voir se succéder pas moins de 10 équipes sur le même plateau, avec des projets qui ne partagent pas les mêmes budgets, les mêmes contraintes,

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par exemple. Un véritable casse-tête qu’a su relever avec brio l’Onyx de Saint Herblain en accueillant la manifestation cette année. Mais l’écueil principal, la crainte légitime que nous pourrions avoir, reste qu’un tel événement se transforme en foire aux jeunes chorégraphes, où les programmateurs viendraient faire leur marché, à la recherche de produits identifiables à « revendre » à leurs publics, obligeant ainsi les artistes à faire l’article, à mettre de côté la recherche, l’exigence pour favoriser l’effet tapageur et les gestes sans discours. Mais les programmateurs qui viennent aux P.S.O. ne sont pas des clients, ils sont des accoucheurs et des compagnons. Et l’organisation des P.S.O. fait la part belle aux rencontres hors plateau qui permettent véritablement d’échanger avec les chorégraphes. Les salons d’artistes, ce sont leur nom, sont un temps de dialogue avec chacune des équipes artistiques autour de la proposition présentée, mais aussi autour de ce qui fait l’actualité de la compagnie. Pour parfaire ces moments de convivialités et de partage, les P.S.O. programment aussi des tables rondes sur la question cruciale de l’émergence ou des ateliers du regard. Autant d’actions qui font de ces deux jours un véritable festival et pas le moins du monde une foire.

En direct de la Grande Scène : Exercitare de Marion Uguen Marion Uguen pratique devant nous une improvisation voix, corps, musique, tout en douceur, comme en transe, où l’on ne sait plus bien si c’est le geste à peine posé qui lui intime l’ordre d’arrêter là sa phrase sans point, ou si c’est la voix blanche qui contamine le corps au point de ne faire de lui que la caisse de résonance des accents ténus qui émergent des mots proférés. A force d’un travail minimaliste, presque dépersonnalisant, Marion Uguen réalise le tour de force de faire entendre les mots autrement, presque avec les yeux, en


27 Janvier F 7 février l beLfort

frimats

tout cas d’une façon poétique, forcément musicale. p = mg de Jann Gallois Jann Gallois présente une pièce éminemment physique qui ne laisse pas indifférent. Elle travaille la chute, comme la figure originelle, celle d’Adam et Eve, chassés du paradis, comme celle aussi des clowns ou d’une bonne blague, cette même chute, à la fois tragique et comique, qui semble sous-tendre constamment l’action humaine. Il y a du Giulietta Masina chez cette danseuse qui s’appuie sur les contraintes pour en tirer sa force, une force qui la tire vers le haut.

Joanne Leighton 9,000 pas / Création ZE DaNCE paRTY / baL anne et françois Lopez MIRaCLE thomas Lebrun TEL QUEL !

Jinx 103 de József Trefeli et Gabor Varga Voilà deux gais lurons qui savent manier leur monde. Tout d’abord, ils accomplissent en deux trois mouvements parfaitement coordonnés ce qui pourrait être une sculpture faite d’une bande de sécurité et qui s’avère être au final, non un objet esthétique, mais bien un moyen de délimiter le périmètre de jeu. Puis ils entonnent, selon un rituel délicieusement rôdé, à coup d’œillades et de sourires, une joyeuse gigue, parfois militaire au pas cadencé, mais qui tient le plus souvent des festivités d’un village de montagne lors du mariage de l’une des filles du pays. Et après l’inversion opérée au début de la pièce, on est en droit de se demander s’ils succombent vraiment à cette mode de la danse folklorique et traditionnelle, s’ils ne sont pas là justement en train de nous questionner sur la pertinence et la résurgence de ces gestes aujourd’hui. T.R.E.S.E.D (balade dans les déséquilibres de la chute) de Benoît Canteteau Benoît Canteteau travaille lui aussi sur la chute, pas la sienne, peut-être celle de son double, de son reflet, matérialisé par une planche. C’est presque un tango avec un mort, un danseur qui porterait sa croix, son fardeau, un épouvantail. La forme même de la planche ferait aussi parfois penser à un building new-yorkais.

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pourrait s’évanouir, se briser, disparaître à tout jamais. Un solo qui en dit long et avec une grande justesse sur ce que c’est qu’investir plateau.

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▸ Mais surtout ici, même si la musique

peut rappeler celle d’un tour de magie dans un cabaret, même si les gestes ont parfois à voir avec ceux d’un circassien, il faut voir l’évocation d’un Orphée venu une nouvelle fois chercher son Eurydice, il ne la laissera pas tomber, même si la chute semble inéluctable.

le moment où tout se resynchronise : dans l’émergence de la scorie, donner à voir là où tout prend vie

Hérétiques d’Ayelen Parolin Ayelen Parolin met à l’épreuve la virtuosité. Une chorégraphie d’une précision redoutable entre canon et unisson, frénétique par moments, qui semble chercher le point où tout dérape,

Souffle de Pierre Pontvianne Il annonce son solo comme « la métaphore d’un combat ». Il ne détermine pas qui sont les protagonistes, il joue tous les rôles. Parce que Pierre Pontvianne ne laisse rien au hasard. Il multiplie les écueils, organise l’égarement du spectateur au cœur d’un foisonnement précieux, tout semble au même niveau, tout semble appartenir à différents registres. C’est un feu d’artifice. Ce sont des artifices. Certains parleront de collages, c’est qu’ils ne se laissent pas porter. En fait, voilà le résultat d’une infinie générosité, un engagement maximum. Tout est en jeu. Et il n’y a pas d’aléatoire, d’impensé, ou d’incongru. Il n’y a que de l’inexorable. Même la lumière et la bande son se mettent à jouer contre lui. Mais si c’était, non pas un affrontement, mais plutôt un contact, « contre lui » ? Si c’était une délimitation du performeur ? Une tentative d’en faire le tour ? Et nous voilà avec la sensation profondément intime d’assister au dévoilement spectaculaire d’une fragilité, non pas une fragilité empreinte de pathos, mais bien celle de l’artiste en train de faire, précaire, insécure, qui

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1 ALBERT QUESADA : WAGNER&LIGETI. FOTO : GERNOT SINGER

Wagner & Ligeti d’Albert Quesada Albert Quesada propose ici un savant, mais aussi ludique, travail sur l’ouverture du Tannhäuser de Wagner et le Lontano de Ligeti. Il rend la musique visible. Ou plutôt, sensible. Non pas en calant les gestes des danseurs sur les notes mais en évoquant, par des jeux de répétition, par des effets de rembobinage, par des accélérations, par des ralentissements, les liens entre ces deux œuvres que tout semblait opposer. C’est à la fois d’une grande précision quasi mathématique, mais aussi d’une finesse sans borne. C’est surtout infiniment léger, d’une esthétique redoutable et souvent drôle. Un moment d’apesanteur.

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Avis contraires de Sébastien Laurent Sébastien Laurent donne vie à des bruits de pas et nous démontre qu’un simple son peut raconter de multiples histoires lorsqu’on décide de l’incarner sur le plateau et surtout d’en jouer, de tout essayer, d’oser le ridicule. Ça pourrait être Hitchcock, mais le chorégraphe prend plutôt le chemin de Tati. Et le voilà qui nous emporte sur les écueils de la communication. Gorge de Julien Desplantez Julien Desplantez partage le plateau avec son frère. Mais ils ne dialoguent pas obligatoirement. On voudrait, parce que deux personnes sont dans le même espace, qu’elles aient une relation claire. Mais rien n’est plus ardu. Le plateau, c’est parfois comme la vie. Aussi complexe. Et c’est peut-être le dos du danseur qui en dit, cette fois, le plus. Entre désarticulation et choc, entre amplitude et élévation, Julien Desplantez trace un parcours entre des états de corps bien déterminés. Ici et là de Milène Duhameau Milène Duhameau forme un trio qui a tout du hip-hop. Mais ce serait là une tentative bien hasardeuse de la ranger dans une case. Parce qu’elles sont trois filles, on voudrait qu’elles nous parlent de féminité, mais là encore ce serait attribuer un rôle à la chorégraphe avant même qu’elle n’ait commencé à danser. Et c’est bien cette assignation que tente de déjouer Milène Duhameau, afin de peut-être libérer des émotions refoulées, enfouies en chacun de nous, de laisser s’exprimer des identités. Cette proposition vive et énergique, conçue pour des espaces non dédiés au spectaculaire, fait la part belle à la participation du public et décloisonne la danse.


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TRIBUNE LIBRE

À QUOI TU PENSES QUAND TU DANSES ? par Olivier Steiner

T

u sais, je te regarde, je suis là, j’ai toujours un œil sur toi, mine de rien, surtout quand tu danses. Quand tu nages aussi, j’aime bien, mais je préfère encore te regarder danser, seul ou accompagné. D’ailleurs, ça fait un moment que tu ne danses plus, qu’est-ce qui se passe ? C’est l’hiver, la déprime ? C’est juste l’hiver ou il y a autre chose ?

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que sans la saveur le trésor n’est pas le trésor, et pire : qu’il n’y a pas de trésor. La suite, on la connaît : à quoi bon, rien ne sert à rien, vanité des vanités et poursuite du vent …

Sais-tu au moins ce que tu peux, de quoi tu es capable ? Sais-tu ce que cela implique ? Ce que cela change ? A quel point cela débouche sur quelque chose de concret ! Quand tu y renonces, si tu savais, c’est d’une telle désolation …

Je ne vais pas changer d’avis et te dire maintenant où se trouve le trésor. Cela étant dit et comme l’hiver est rude, juste un coup de pouce : Qui parle, là, maintenant ? Qui suis-je ? Tu entends la voix en sourdine ? A ton avis, qui parle ? Une petite idée sur la question ? Tu veux que je te dise ? Mais il ne faudra pas se moquer … Eh bien voilà, c’est toi. Je suis toi. Je ne suis que toi. Depuis le début.

Le problème est que je ne peux pas tout te dire, tu n’es plus un enfant. La vérité est que tu n’as jamais été un enfant, pour moi, même quand tu étais petit. Je veux que tu aies tout, le trésor et le plaisir de la découverte, son invention. Si je t’indique l’endroit du trésor, tu iras le chercher, tu seras heureux de l’avoir, tellement heureux, mais il te manquera la saveur. Comme tu ne l’auras pas trouvé par toi-même, tu trouveras que tout est fade, finalement, et tu casseras le jouet. Comprenant cela – je te connais tu finis toujours par comprendre les choses – tu te diras

C’était tout bête, je suis toi et tu es moi, il n’y a rien que je sache que tu ignores, rien que tu puisses que je ne puisse. Ceci est mon premier secret. Comme je suis bien luné aujourd’hui, je vais te confier un autre secret. Mais d’abord une remarque préliminaire : il y a un truc que j’ai remarqué avec toi (avec moi) : cet attachement que tu as pour le chiffre deux. Je sais, tu as des circonstances atténuantes : le jour / la nuit, le masculin / le féminin, le chaud / le froid, j’aime / j’aime pas, etc. Evidemment la notion de contraire existe, de plus le deux est séduisant et il se

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conjugue aisément. Mais, s’il te plaît, si le blanc et le noir existent, est-ce une raison pour ignorer l’infinie variation dans les dégradés du gris ? J’ai remarqué aussi que tu mets parfois tous tes efforts dans le faire, tel jour, puis le lendemain, subitement, tu changes de direction, hop, tous les efforts dans l’être. Et quand tu mets la barre dans la direction de l’être, c’est comme si tu détruisais tout ce que tu avais mis la veille dans le faire, et vice et versa. Tu t’épuises, c’est malheureux. Pourquoi opposer être et faire ? Ne peux-tu pas être en faisant et faire en étant ? Je te parle comme ça vient : si je te demande quel est le contraire de la mort … là, sans réfléchir, spontanément, tu vas probablement me répondre la vie. Eh bien, non. Le contraire de la mort c’est la naissance. Tu me suis toujours ? Je reviens à mon histoire de être et faire. Quand tu ne les opposes plus, quand tu les conjugues ensemble, c’est là que tu exerces ta puissance. Et quand tu exerces ta puissance tu es beau et tu es bien. Différence entre pouvoir et puissance, tu te rappelles ? Je n’invente rien, tu sais. Pour faire simple – si tant est qu’on puisse faire simple avec ces choses-là – quand il y a pouvoir il y a toujours ascendance, domination, ce qui veut dire un dominant et un dominé, un fort et un faible, une violence qui s’exerce au détriment de quelqu’un ou de quelque chose. Je ne dis pas que c’est mal, je ne voudrais pas me placer dans le bien ou dans le mal mais voilà où va le mot pouvoir. La puissance c’est de pouvoir exister. C’est une histoire d’essence. Exemple : je ne vais pas te surprendre en te disant qu’en tant qu’être humain tu as plus de puissance qu’une moule sous la plupart des rapports … mais pour ce qui est de pouvoir exister dans l’eau froide, la moule est plus puissante que toi. Tu vois ? Pardon, je te parle là de choses immenses et je n’ai que 6000 signes maximum, c’est un peu ridicule, mais bon … « Là où je suis, je ne pense pas. Là où je pense, je ne suis pas. » On peut le dire autrement : Je pense où je ne suis pas, donc je suis où je ne pense pas. Bon, tu

vois ? En fait c’est un peu compliqué, un peu lourd, je vais donc insister. Mais j’insiste aussi pour moi, tu sais, c’est tout aussi difficile pour moi, ne l’oublie pas. Nous sommes à égalité, ne perds jamais cela de vue. « Je pense où je ne suis pas » … qu’est-ce à dire ? Voilà la scène : tu es dans ton lit, tu te réveilles, aujourd’hui ça ne va pas. Mal dormi, ça fourmille et tu te sens angoissé, tant de choses à dire, ta respiration est un peu coupée. Pour t’aider tu décides de mettre des mots sur ce que tu as. D’abord des lettres, puis des mots alignés qui font des phrases, et des phrases mises bout à bout qui font un texte. Tu viens de ranger le bordel, mais ce faisant tu l’as réduit, tu as raté le cœur des choses. Ça va peut-être un peu mieux mais si tu es honnête, tu admettras que quoi que tu fasses et quel que soit ton talent ou ton effort, tu ne peux dire qu’approximativement ce que tu as. Il restera toujours un je-ne-sais-quoi que tu ne sauras pas dire et qui pourtant existe, qui est là, qui est toi, qui frémit. Tu tournes autour. Et quoi que tu dises ça reste en deçà par rapport à toi. Alors la pensée … il faut que tu la prolonges, pour la perpétuer. Sans quoi tu restes dans la tristesse et l’étroitesse du corps immobile. Tu vois ? Non ? Oui ? Alors ? Tu mets ton corps en mouvement ? Alors ? Tu vois ? A quoi tu penses quand tu danses ?

Olivier Steiner est l’auteur de Bohème, publié en 2012 (Gallimard, collection Blanche) et de La vie privée, publié en 2014 (Gallimard, L’Arpenteur) www.oliviersteiner.fr

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N°5

PROCHAIN NUMERO Mars 2015 MÉMOIRE DE LA DANSE A travers des documents d’archives inédits, nous traverserons 50 ans d’histoire de la danse contemporaine. TOULOUSE Une ville qui danse, dans tous ses états !

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DANSES MACABRES Issues de la nuit des temps, elles reviennent régulièrement hanter l’imaginaire chorégraphique … et bien d’autres sujets encore … Suivez-nous au quotidien sur les réseaux sociaux pour vivre chaque jour l’actualité de la danse.

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E D I T É P A R :

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C O M M I S S I O N P A R I T A I R E :

D É P Ô T L É G A L :

Olivier Tholliez Aurélien Richard Bruno Benne Thomas Adam-Garnung, Bérengère Alfort, Xavier Baert, Eve Beauvallet, Isabelle Calabre, Pierre Cléty, Laurent Croizier, Ariane Dollfus, Floriane Dupuis, Antoine Ferras, Corinne Hyafil, François Olislaeger, Edwige Phitoussi, Dominique Pillette, Aurélien Richard, Corinne Rondeau, Olivier Steiner, Marie Juliette Verga, Nathalie Yokel Corinne Hyafil, Nathalie Yokel Pascal Briba, Hervé Walbecq Gilles Berquet, Pierre Ricci, Myriam Tirler, Gilles Vidal Lothar Ruttner Vincent Lalanne/Fugu Alix Gasso Axelle Van de Voorde-Lévi Otto Borscha/BO Conseil Léonce Déprez, 62620 Ruitz Presstalis OTH SARL, 22 rue de Bellefond, 75009 Paris 2273-0109 en cours à parution

ILLUSTRATION : HERVÉ WALBECQ


Le Grand-Théâtre Direction artistique Charles Jude

Quatre

Photographie : © Sigrid Colomyès - Ballet de l’Opéra National de Bordeaux - Nos de licences : 1-1073174 ; DOS201137810 - novembre 2014

Tendances/5 Felix Blaska Carolyn Carlson Hamid Ben Mahi Ohad Naharin PRODUCTION OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX

Grand-Théâtre DU 18 AU 26 MARS

opera-bordeaux.com #ONBballet Directeur Général Thierry Fouquet