Issuu on Google+

CТР. 8

большой в россии больше, чем большой !"#$%& ' ()%(#) *6–7 2012

CТР. 52

CТР. 22

CТР. 241

десять великих оперных провалов дмитрий черняков: (не) наше всё владимир сорокин: как я написал «детей розенталя»


ТЕАТР апрель 2012 № 6–7 издается с 1930 года в 1990–2000-е выходил с перерывами возобновлен в октябре 2010 года

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77–1621 от 28.01.00 г. ISBN 0131–6885 Адрес редакции: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10 тел. (495) 650-28-27 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Индекс журнала в «Прессе России» 13150 — со второго полугодия 2012 Интернет-поддержка сайт OpenSpace.ru Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10


On Stage

010 THE LEGEND What Is Bolshoi Theatre? <Dmitri Renansky> National theatre studies abound in inspired writings about the outstanding figures and famous stagings at Bolshoi Theatre. THEATRE undertook to look into the nature of Bolshoi as a social/ cultural entity and engaged an author from the “outside” to write about it. Well-known critic from St. Petersburg comes up with an uncommon and rather ruthless answer to our question. 022 PROTAGONIST Legend of the Invisible House <Ekaterina Biryukova> Dimitri Chernyakov is not only the brightest but probably the only one of the Russian fortyyear-old directors who managed to make a spectacular career internationally. His scandalous stagings in Russia and the way they fit within the context of musical theatre abroad provide another sad proof that the dividing line between “them” and “us” remains effective and Chernyakov today seems to be rather “there” than “here”. 046 PERSPECTIVE Grand Style Obsession <Vadim Gayevsky> A ghost is haunting Russia. The ghost of the grand style. The eminent theatre scholar and historian of ballet has no doubts that at Bolshoi Theatre this ghost feels quite at home in the productions by Yuri Grigorovich. He also notes that even the advanced operatic directors seemingly striving to evade this ghost finally and quite against 2

SUMMARY

their will find themselves in the captivity thereof. Yet it is still nothing but a ghost. 052 RETROSPECTIVE The History of Majestic Flops at the Opera (in 10 chapters) <Pyotr Pospelov> A clamorous, spectacular and scandalous flop is not uncommon in musical theatre. What is uncommon is an opera that fell through on the first night and decades later became ranked as a masterpiece. THEATRE makes an inventory of such rare occurrences. 060 TIME ZONES Encyclopedia of Pseudo Russian Lifestyle <Olesya Bobrik, Irina Kotkina> THEATRE briefly looks into the history of the European public’s early experiences of the Russian operas, specifically in comparison to Wagner and Verdi, Gounod and Massenet, the extent to which these operas were representative of the Russian lifestyle and the general impression they produced upon audiences outside Russia in the XX century. 100 SCENE OF ACTION Where Do Twenty-YearOlds Go To in Moscow: Seven chic venues, three cult shows and not just this. <Kamila Mamadnarbekova, Anton Hitrov, Anna Banasyukevich> To get a brief respite from the grandeur of the operatic art we decided to figure out what theatre means to the twenty-

year-olds, particularly to those who think theatre is basically trash. As a result THEATRE came up with a mini-directory of Moscow theatres: who is arousing interest of the public that leaves home predominantly to enter “Facebook” or “Vkontakte”, where do they go and especially why do they choose a particular venue. Off Stage

124 CULTURAL HERO Anatoli Iksanov: “If Scandal Breaks Out  a Raw Nerve Must Have Been Hit” <Ilya Kukharenko> Like many Russian managing directors who, in contrast to their Western counterparts, very seldom have musical or intellectual backgrounds the director of this country’s number one musical theatre Anatoli Iksanov started precisely as a pure administrator. Yet it is precisely Iksanov who has been for many years shaping the company’s artistic policy. THEATRE undertook to find out how one becomes a quartermaster in Russia. 140 TREND The Operative Agents <Mikhail Fichtengolz> Professionals are unlikely to give an unambiguous answer to the centuries-old question of who is in charge in an opera theatre. Yet it seems clear that, as distinct from the golden age of the opera, a rich-voiced star has ceased to be the key figure on stage. THEATRE attempted to figure out why it is so and how the present-day operatic singer has changed in general.


150 OUTLAYING DISTRICTS Small Duplicates of Bolshoi Theatre <Larisa Barykina> Huge as it is, and with all its notorious chain of command and monstrous centralization, Russia stands out for wide variety of aesthetic requirements in different regions. THEATRE undertook to find out how provincial opera theatres become big-timers and why some end up as losers. Beyond the Stage

178 MOVIE THEATRE How Opera Took Over Silver Screen <Leonid Alexandrovsky> Much has been written about the motion pictures as the crowning achievement of Gesamtkunstwerk and the most adequate quintessence of what has been written. THEATRE tried to juxtapose the intensity of aesthetic experience of the first audiences of Dolce Vita, Intolerance or Novecento with the effect produced upon the public by the premiere of Ring of the Nibelung. 196 SOCIETY Walks in the Auditorium <Mark Kushnirovich> Quite a few new Russian theatre-goers see the recently reconstructed building of Bolshoi Theatre as a posh club with socking great music and plenty of gilt, which gave THEATRE an incentive to recall what theatre manners were like in different countries and in the days gone by as well as to look at how these manners have changed since then. 3

SUMMARY

208 EXCURSUS Music Sealed in Stone <Sergei Hodnev> Opera houses are by and large conceived by modern tourists as focal urban attractions. But was it always like this? THEATRE undertook to figure out what opera was like as an architectural structure and as a genre in the very first days of its existence. Yellow Pages

234 Bolshoi Orchestra Plays Last Farewell <Sergey Konayev> Magazine THEATRE came into possession of previously unknown archive materials designated as “Funeral Files” containing notes made by members of the Bolshoi Orchestra on the score of Frédéric Chopin’s Funeral March (orchestration by Alexander Glazunov) in the period between 1934 and 1981. Theatre historian and archivist Sergei Konayev believes these “marginal notes” can add new details to the history of Bolshoi Theatre. See also:

Vladimir Sorokin, Children of Rosenthal (libretto of Leonid Desyatnikov’s opera)


Поклонение Пиноккио Деревянная кукла из сказки Карло Коллоди, конечно же, никак не связана с Большим театром, которому в основном и посвящен этот номер. Зато связанная с ней история помогла мне понять кое-что очень важное в нашем отношении к главному музыкальному театру страны. В конце прошлого года, гуляя по Флоренции в окрестностях Палаццо Веккьо, я забрела в крохотную домовую церковь, принадлежавшую некогда семье Беатриче. Согласно легенде, именно неподалеку от нее Данте встретил впервые любовь своей жизни. В церкви в это время проходила выставка детских рисунков. Их главным героем, конечно же, оказался увенчанный лавровым венком поэт в неизменном красном облачении. Но поскольку время было рождественское, часть рисунков изображала приличествующих случаю Богородицу, Иосифа, ясли с окружившей их разнообразной живностью и пришедших поклониться Спасителю волхвов. Мое внимание привлекла одна из картинок, на которой непосредственно у яслей красовался… Пиноккио. Я поначалу не поверила своим глазам. Потом поняла, сколь примечательна эта неожиданная контаминация: в воображении ребенка не только восточных магов, но и героев детских сказок путеводная звезда тоже привела к младенцу Христу. В этом было что-то удивительно трогательное. 4

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Став взрослым, англичанин, немец или итальянец может веровать или не веровать в Бога, воцерковиться или не воцерковиться, но события христианской истории, сформировавшие так или иначе европейское сознание, входят в его жизнь сызмальства. Не думаю, что неведомый мне автор, нарисовавший поклоняющегося Иисусу Пиноккио, станет ревностным католиком, но его жизнь протекает в рамках некоей традиции, которая не прерывалась ни для его родителей, ни для его бабушек и дедушек. И нет вокруг него человека, который не понимал бы, что смыслообразующим событием всех елочных гуляний является, не поиски пропавшей Снегурочки, а рождение Спасителя. Что на елках горит не кремлевская, а Вифлеемская звезда. А в Рождество принято ходить не в музей, ДК или Колонный зал Дома союзов, а в церковь. Ведь любая из них в эти дни так красива. Случайно что ли оксфордский профессор Ричард Докинз — один из главных (причем воинствующих!) атеистов современности — заявил как-то раз, что он с удовольствием поет в хоре Christmas carols (рождественские гимны). В России мы имеем дело с феноменом «прерванной традиции», и концы ее все никак не могут срастись. Она или неистово отвергается или с мракобесным фанатизмом консервируется. Отечественный атеист станет петь в церковном


хоре разве что под страхом смертной казни, зато православные неофиты, в четырех случаях из пяти готовы произнести сакраментальное: «Дайте мне перекреститься, а не то в лицо ударю». Попытка «возвращения к истокам» не объединяет, а, напротив, раскалывает общество, мучительно (и пока что тщетно) пытающееся обрести единые для всех ценности, а вместе с ними и свою идентичность. Не только церковные, но и государственные праздники этому единению тоже совершенно не способствуют. Они: — или проходят в народном сознании под сохранившимся от былых времен грифом «Спасибо партии родной за то, что дарит выходной» (что за День независимости отмечаем мы 12 июня? От кого независимости? От Таджикистана с Киргизией, что ли? Да неважно, главное, что на работу не надо идти); — или почитаются странным нововведением (годовщина какого именно события отмечается 4 ноября в День народного единства большинство россиян знает смутно; старшее поколение твердо помнит, что раньше 4-е ноября праздновали 7-го); — или каким-то советским пережитком (23 февраля и 8 марта любимы в народе, но являются предметом неизменных насмешек интеллектуалов). Единственное, что как-то цементирует страну, ее разные социальные страты, — это великое культурное 5

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

наследие. По поводу него в обществе более или менее достигнут консенсус. Русская культура — вот наша истинная религия. Это некая точка, в которой сходятся и из которой расходятся все лучи. То, чем мы могли по праву гордиться и до революции, и после революции, и теперь тоже можем гордиться. Великие писатели, художники, композиторы и артисты в России важнее всех политических деятелей, освободителей земли русской и проповедников, вместе взятых. Именно из них составлен отечественный иконостас. Ведь что у нас есть — только так, чтобы для всех сразу, чтобы никогда и ни у кого (ни у Сталина, ни у Брежнева, ни у диссидентов, ни у членов общества «Мемориал», ни у авторов газеты «Завтра», ни у Путина с Медведевым, ни у представителей движения «Белая лента») не возникало сомнений? У нас есть Пушкин, есть Толстой с Достоевским, есть МХТ со Станиславским, есть Третьяковская галерея, ну и, конечно же, есть Большой театр. Причем Большой театр в силу того, что он таки действительно большой, да еще стоит неподалеку от Кремля, да еще сна��ужи похож на какой-то классицистский храм только без куполов, а вместо креста Аполлон на квадриге, конечно же, имеет все основания претендовать на центральную роль в этой квазирелигиозной российской иерархии. Сакрализация культурной институции и здания, в кото-

рой она разместилась, — вообще характерная примета нашего сознания. «А где был поставлен этот спектакль?» — неизменно слышу я от соотечественников после рассказа о любом сильном театральном впечатлении, полученном мною в любой точке мира. Это первый и самый важный вопрос, который задает потенциальный российский зритель. Ему невозможно втолковать, что современное театральное мышление по большей части давно стало проектным. Идея сохранения или даже «обновления» каких бы то ни было традиций, в нем давно уже не является сколько-нибудь актуальной. И важно не где поставлено, важно кем поставлено и с какой идеей поставлено. А сцена (любая — мадридского Teatro Real или парижской Opera) — это теперь просто площадка для удачной или провальной (уж как  повезет) реализации некоего замысла. «Э, нет!» — ответит на это наш гипотетический зритель. Есть пространства профанные (вот там и экспериментируйте), а есть сакральные, без почитания которых мы манкурты. То, что позволено на сцене Центра драматургии и режиссуры, недопустимо на сцене Малого, то, что можно выпустить в театральных помещениях «Винзавода», не позволено в МХТ. Именно эти священные локусы в значительной мере определяют структуру российского театрального мышления. Само слово «театр» в нашем сознании не столько вид искус-


ства, сколько здание, пронизанное токами неких традиций. Эта важность локуса многое объясняет в недавних событиях вокруг Большого. Я почти не сомневаюсь, что если бы интересный спектакль Дмитрия Чернякова «Руслан и Людмила» был поставлен тем же самым режиссером с той же самой концепцией, теми же декорациями и костюмами не на свежеотреставрированной сцене Большого, а в каком-то другом музыкальном театре (да хоть бы даже и на лишенной сакрального ореола новой сцене самого Большого) — оглушительного скандала не случилось бы. Кто-то, вероятно, был очарован, кто-то разочарован, кто-то вообще ушел, плюясь и чертыхаясь. Но всенародный кипеж, сравнимый разве что с резонансом от панк-молебна группы Pussy Riot в Храме Христа Спасителя, вряд ли поднялся бы. Отголоски этого скандала долетели до людей, которые вообще, по-моему, в театр никогда не ходят, но твердо усвоили, что в Первопрестольной, прямо в самом ее центре, случилось надругательство над святыней. Не столько даже над оперой Глинки, сколько над самим местом паломничества и поклонения культурному наследию во всей его совокупности — над Большим театром. Он, конечно же, и во времена Российской империи, и в годы империи советской был театром в той или иной степени «нормативным». Но теперь, после дорогущего ремонта 6

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

и в ситуации, когда феномен «прерванной традиции» заявил о себе особенно явственно, он стал расцениваться не просто как здание, в котором должны идти интересные спектакли, но как главное место обретения своей национальной идентичности. А через что еще ее теперь обретать-то? И где обретать? Только в храме культуры. Отними у нас эту точку опоры, у нас ведь и вовсе ничего не останется. Ни спокойной любви к Отечеству (любить его нам, как правило, удается, только впав в квазипатриотическую истерику), ни простой светлой детской радости от рождественских праздников, когда «…и Младенца, и Духа Святого / ощущаешь в себе без стыда; / смотришь в небо и видишь — звезда». Марина Давыдова

Учредитель и издатель: — СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор — Марина Давыдова Заместитель главного редактора — Олег Зинцов Выпускающий редактор — Ада Шмерлинг Зав. музыкальной частью — Илья Кухаренко Редактор Yellow Pages — Алла Шендерова Редакторы сайта — Валерий Золотухин, Камила Мамадназарбекова Дизайнер — Наталья Агапова ZOLOTOgroup Руководитель фотослужбы — Мария Захарова Исполнительный директор — Дмитрий Мозговой Верстка — Дмитрий Криворучко ZOLOTOgroup Корректор — Мария Колосова Директор по распространению — Дмитрий Лисин (495) 660 66 20


Театр.

004 Марина Давыдова Поклонение Пиноккио 086 В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО: ВЕРСИЯ NOIR <Фото Валерия Нистартова> Авторы идеи Ада Шмерлинг, Мария Захарова 156 В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО: ВЕРСИЯ BROADWAY <Фото Оксаны Юшко> Авторы идеи Ада Шмерлинг, Мария Захарова

Театр на сцене

010 ЛЕГЕНДА Что такое Большой театр? <Дмитрий Ренанский> 022 ПРОТАГОНИСТ Сказание о невидимом доме <Екатерина Бирюкова> 046 РАКУРС Наваждение большого стиля <Вадим Гаевский> 052 РЕТРОСПЕКЦИЯ История великих оперных провалов (в 10 главах) <Петр Поспелов> 060 ЧАСОВЫЕ ПОЯСА Энциклопедия псевдорусской жизни <Оксана Бобрик, Ирина Коткина> 070 КОНТЕКСТ Прощание с Оперой Ивановной <Алексей Парин> 100 МЕСТО ДЕЙСТВИЯ Куда ходят 20-летние: 3 события + семь мест <Камила Мамадназарбекова, Антон Хитров, Анна Банасюкевич>

Театр за сценой

124 КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ Анатолий Иксанов: «Если возник скандал, значит, задело за живое» <Илья Кухаренко> 130 ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА Квартет им. Станиславского и Немировича-Данченко <Камила Мамадназарбекова>

7

СОДЕРЖАНИЕ

140 ТРЕНД Оперуполномоченные <Михаил Фихтенгольц> 150 ПЕРИФЕРИЯ Маленькие копии Большого театра <Лариса Барыкина> Театр за пределами театра

178 КИНОТЕАТР Как опера завоевывала киноэкран <Леонид Александровский> 190 ЭТИМОЛОГИЯ Хаос и голос <Ксения Рождественская> 196 СОЦИУМ Прогулки в театральном зале <Марк Кушниров> 208 ЭКСКУРС Как застывала музыка <Сергей Ходнев>

Желтые страницы

217 Монгол улсын дуурь и другие оперные здания 223 Выбранные места из оперно-балетных форумов 228 (В)место театра: великая реконструкция Большого (материалы дискуссии, прошедшей в РГГУ) 234 «Похоронная папка» Большого театра

Текст

242 ПЬЕСА <Владимир Сорокин> «Дети Розенталя» (либретто оперы)


086 В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО: ВЕРСИЯ NOIR

Р

А

П

Г

Т

О Н

И

С

022

Т

О

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ «ТУТ» И «ТАМ»

Р

Л А

У

Н

046

А

К

Е Д

010

Г

Е

С

Постановки единственного из российских режиссеров поколения 40-летних, сделавшего мировую карьеру, на родине до сих пор встречают непонимание. Екатерина Бирюкова грустно признает, что сегодня Дмитрию Чернякову логичнее работать за границей

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР? ВЗГЛЯД ПОСТОРОННЕГО

НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ ПРИЗРАК БРОДИТ ПО ТЕАТРУ

*

*

Большой видится на расстоянии. Дмитрий Ренанский посмотрел на него из Петербурга и попытался понять, что представляет собой главный музыкальный театр страны как социокультурный феномен

Р

*

Историк балета и свидетель нескольких театральных эпох Вадим Гаевский уверен, что в стенах Большого театра обосновался фантом большого стиля, и вольготнее всего он чувствует себя в спектаклях Юрия Григоровича


С

Р Е

К

Т

К

Я

Е

П Е

070

Н

О

Т

С К Ц И

052

Т Р О

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ПРОВАЛОВ В ДЕСЯТИ ГЛАВАХ

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ РЕЖИССЕРСКИЙ ВЕК В МУЗТЕАТРЕ

*

*

вспомнить, как происходило первое знакомство западной публики с русскими операми и какой на оперной сцене представлялась европейцам русская жизнь

М Я И

Ч А А

О Я С

Театр. решил

Д Е

П

*

О

Е

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

100

Е С Т

С Т В

О В

Ы

060

С

Музыкальный критик, переводчик и либреттист Алексей Парин по просьбе Театра. задается вопросом, что представляет собой современная оперная режиссура, и рассматривает ее эволюцию от Рихарда Вагнера до наших дней

Й

Громкий провал — не редкость в музыкальном театре. Редкость — когда опера, провалившаяся на премьере, спустя время признается великой. Критик и композитор Петр Поспелов полагает, что такие случаи можно пересчитать по пальцам

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ КУДА ХОДЯТ 20ЛЕТНИЕ *

В мини-навигаторе по альтернативной театральной Москве мы попытались понять, что считают театром те, кому пока что не за 30, и попросили поискать ответ на этот вопрос их ровесников


Г

Н

А

1 0 0

Е

Л

Е

Д

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

ТЕКСТ

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ


Театр. Легенда

В отечественном театроведении можно найти немало вдохновенных страниц, посвященных выдающимся деятелям и великим спектаклям Большого. Театр. решил выяснить, что представляет он собой в целом — как некий социокультурный феномен, и попросил написать об этом автора «со стороны». Взгляд из Петербурга оказался довольно колючим.

Общественная дискуссия, в эпицентре которой минувшей осенью в очередной раз оказался Большой театр, запомнится главным образом парадоксальным единодушием противоборствующих, на первый взгляд, сторон. Полемизирующие о прошлом, настоящем и будущем ГАБТа условные «консерваторы» и еще более условные «прогрессисты» на самом деле исходят из одних и тех же предпосылок. Коллективным бессознательным Большой воспринимается как некий монолит, имперская громада, содержание которой остается неизменным — как будто Большой всегда был равен одной и той же формуле. Что это за формула, впрочем, не слишком понятно: «великие традиции», «славное прошлое», «национальный бренд» — вот и весь сказ. Привести символические смыслы отдельн�� взятого художественного института к общему знаменателю тем труднее, чем он старше. В случае с Большим, то и дело находящимся в мучительных поисках идентичности, это особенно сложно.

РИА Новости

I. «Ничуть не хуже» В момент основания судьбу Большого театра определила судьба самой Москвы — некогда столичного города, оставленного властями на произвол судьбы, но никак не желавшего быть вторым. Пока в Петербурге опера блистала при императорском дворе, Москва обрастала частными антрепризами. Одна из первых и уж точно самая амбициозная — располагавшийся на Знаменке «Оперный дом» графа Воронцова. Открытый в 1776 году, впоследствии он станет Большим Петровским

11

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

театром, а затем — просто Большим. Здесь принципиальны два обстоятельства: во-первых, сугубо частный modus vivendi, вроде бы слабо вяжущийся с официозно-парадной мифологией известного нам Большого; во-вторых, изначально непростые отношения с властью — театр, по сути, существовал не благодаря ей, а вопреки. Продолжавший жить воспоминаниями о столичном прошлом город ни в чем не хотел уступать Петербургу, и в контексте культурной геополитики Большой театр в XIX веке играл роль московского эрзаца придворной Мариинки, при этом лишенного главного ее (собственно имперского) содержания и потому вынужденного довольствоваться функцией городского театра. Эта родовая травма еще долго будет давать о себе знать. Восприятие Большого как подчеркнуто городского локуса обращает на себя внимание во многих воспоминаниях мемуаристов XIX века. Пожалуй, самая красноречивая характеристика принадлежит перу анонима:

«Своеобразный печальный вид являл Большой театр. Приезжие провинциалы или примитивное купечество из-за Москвыреки, двинувшееся по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами до того переполняли ложу, что становилось непонятным, как они все туда втиснулись. Зрители с самого начала являли разочарованный, скучающий вид, все усиливающийся к концу. Певцовсолистов публика слушала, но оркестровое исполнение ее вовсе не интересовало, и во время увертюры и музыкальных антрактов в партере громко разговаривали, входили и уходили из залы и вообще не обращали на музыку ни малейшего внимания». (Цитируется по книге «Московский Большой театр 1825–1925», М. 1925, стр. 49–50) Особенно примечателен последний пассаж: он словно бы и не документирует реалии середины позапрошлого столетия, а описывает обстановку, в которой проходила первая на обновленной исторической сцене Большого премьера, «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова, прицельно точно фиксируя мало изменившиеся за столетия нравы московской публики. Любопытно, что петербургскую модель московский театр копировал не только в идео-


Театр. Легенда

Большой театр, литография, 1879

«Я слышал “Жизнь за Царя” в Петербурге, но должен признаться, что и на здешней сцене она шла весьма дружно и удачно» — характерный отзыв о первой московской постановке оперы Глинки, опубликованный за подписью С. в «Репертуаре русского и пантеоне всех европейских театров» за 1842 год. При всем при этом не так уж важно, какие творческие (или не слишком творческие) процессы происходили в самой Мариинке и каков был градус художественной жизни Петербурга in toto, — и профессиональной, и обыватель12

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

ской части местной публики всегда было свойственно обвинять ее в рутине и архаике. Куда более важна сама иерархия двух театров, в которой Большому долгое время была уготована роль ведомого: для петербургской Дирекции императорских театров московская периферия оставалась причиной постоянной головной боли как в художественном, так и в экономическом плане. О крайне низкой посещаемости Большого на рубеже веков писал в своих дневниках последний руководитель Дирекции Владимир Теляковский:

«Частная опера Мамонтова, находившаяся в здании Солодовниковского театра на Большой Дмитровке, недалеко от Большого театра, успешно конкурировала с этим последним не только артистическими силами. Опера Большого театра вообще успеха имела мало».

II. «Какой-нибудь большой театр» Театром-сателлитом Большому суждено было оставаться вплоть до самой революции — или, точнее, до того момента, когда в 1918 году Москва становится столицей сначала РСФСР, а затем в 1922 году и всей Страны Советов.

РИА Новости

логическом, но и в сугубо практическом плане: репертуар Большого театра состоял в основном из спектаклей Мариинки — либо из новинок, сперва прокатывавшихся в узурпировавшем право первой ночи Петербурге и уж затем только показывавшихся Москве, либо из постановок, не прижившихся на родной сцене и отправлявшихся в Большой с глаз долой. Свидетельства почти всех мемуаристов, описывающих обстоятельства московских премьер тех или иных опер, изложены в одной и той же форме: такое-то произведение исполнялось в Большом театре ничуть не хуже, чем в Мариинском.


Театр. Легенда Пока в разоренном и брошенном экс-Петербурге на бывших объектах бывшей Дирекции императорских театров пытаются заняться созвучным Zeitgeist модернистским искусством (балетное «Величие мироздания» Федора Лопухова в ГАТОБе 1923 года и оперные эксперименты Николая Смолича в пред-МАЛЕГОТе начала 1920-х), Большой впервые за два столетия ощущает повышенное внимание властей. Именно тогда, пожалуй, сформировалось характерное для сегодняшней российской власти отношение к культурным институциям как к квадратным метрам госплощади. Поначалу, правда, эти метры вызывают у власти одно лишь раздражение: в центре Москвы стоит старинное здание, которое нужно освещать и отапливать — в противном случае оно придет в негодность.

«Железной метлой надо пройти по советским органам — надо ли остановить эту метлу перед паразитическим наростом, не имеющим художественной ценности? Обездоливать ли во имя этого наши школы?» — цитата из «Правды» живо передает особенности общественной дискуссии вокруг Большого театра того времени. Если полемика первой половины первого постреволюционного десятилетия сводилась к необходимости закрытия Большого, то во второй половине 1920-х дискуссии приняли более миролюбивые формы. Размышления о том, каким быть новому Большому, звучат в рецензиях на каждую новую постановку, в стенограммах обсуждения каждой премьеры театра, стремительно прощающегося со своим периферийным прошлым. В 1925 году из печати выходит книга, открывающая традицию официальных публикаций, посвященных Большому и формулирующих идеологию театра, узаконенную на государственном уровне. Правда, в связи с непростым историческим моментом, пилотный выпуск серии оформлен не столь броско и помпезно, как все последующие ее тома, но идеологом издания значится лично нарком просвещения Анатолий Луначарский, которому Большой обязан своим спасением. Показательно название издания: «Московский Большой театр 1825–1925». То есть не Большой театр РСФСР, не Большой театр 13

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

СССР, а по-прежнему городской театр, пока еще не воспринимающийся осью советской культурной вертикали. «Почему мы сохраняем Большой театр?» — вопросительный знак, зависший над судьбой институции, вынесен в заглавие программного выступления Луначарского, открывающего сборник скупо иллюстрированных текстов. Неизвестно, сможет ли Большой «доказать возможность стать органической частью нашей культуры». Водяным знаком этот же вопрос просвечивает сквозь статью тогдашнего главного режиссера театра Иосифа Лапицкого, сомневающегося, «жизнеспособны ли формы и сущность Большого и не пора ли ему после почетного чествования почить в не менее почетном покое». Правда, тот же автор пишет, что, возможно, Большому можно будет найти применение в грядущей эпохе «украшения труда изображением красивых сказок, которые всегда заманчивее действительности». Эту роскошную максиму будущие хозяева Театральной площади вполне могли бы начертать на своем красном знамени. Но вопрос о том, где и в какой именно форме эти «красивые сказки» должны представляться новой публике, пока не решен. Луначарский предвидит «создание оперы, которая <…> отразит в синтетических образах наше прошлое, каким оно является с точки зрения революции, наше полное страстной борьбы настоящее и наше счастливое будущее». Но он отнюдь не настаивает на представлении этого «нового коллективного шедевра» именно в Большом: нарком-демиург лишь грезит о «жадном внимании, биении сердец и громе аплодисментов десятков тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой-нибудь большой театр, а в будущем, может быть, и колоссальный амфитеатр». Самое характерное тут, конечно, уточнение «какой-нибудь» и написание с маленькой буквы словосочетания, наделенного вскоре почти сакральным смыслом: младосоветскую власть интересует не конкретный Большой театр, а абстрактные объемы для идеологических вливаний. Более того, оказывается, что даже во второй половине 1930-х годов, когда статус Большого как главного выразителя сталинского стиля


Театр. Легенда уже вроде бы сформировался, руководство СССР по-прежнему ощущало потребность в ��оздании новой альтернативы старому Большому, ассоциирующемуся с прежним временем, прежней идеологией и прежней культурой: Владимир Паперный в «Культуре Два» упоминает обсуждавшийся в 1936 году проект Большого академического кинотеатра, который должен быть поставлен на Театральной площади напротив побежденного им Большого театра.

«Новый кинотеатр, — пишут авторы одного из проектов, — должен архитектурно подчинить себе здание Большого театра». Для этого во многих проектах в качестве модуля берется колонна Большого, но, взяв этот модуль, кинотеатр должен превзойти театр размерами: в Большом театре 2000 мест, а в Большом кинотеатре должно быть 4000 (потом, правда, эта цифра снижается до 3000). Примечательно, что о смерти Ленина (как и об образовании СССР) городу и миру было объявлено именно в «месте, где в словесной форме определялась советская власть» (bon mot Николая Семашко). Очень скоро это место станет одним из ключевых форпостов сталинской эпохи. Идеологическая почва для функционирования театра в новое время была подготовлена еще раньше, в сентябреоктябре 1923 года: «Большой театр, который есть и должен быть образцовым художественно-музыкальным учреждением, средоточием оперной и балетной культуры страны и рассадником этой культуры, ставит себе задачей: 1. Сохранение богатств русской и иностранной музыкальных культур, созданных опытом многих и многих десятилетий хотя бы идеологически враждебного нам общества, но ценных для создания грядущей новой культуры человеческой. 2. Достижение монументальных форм сценического воплощения, в котором все участвующие коллективы и все сценические элементы слиты в органическое целое, насыщенное динамикой чувства высокого напряжения и выражающие торжество героического начала, созвучного нашей эпохе». 14

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

III. «Прекрасное должно быть величаво» Сказано — сделано. Суть процессов, происходивших вокруг Театральной площади и в собственно Большом театре в 1930-е годы, точно обозначена Владимиром Паперным в уже цитировавшейся выше «Культуре Два», этой подлинной «энциклопедии советской жизни». Начинается последовательное «обстраивание старого сооружения новым фасадом». Согласно сталинскому Генплану 1935 года, центр Москвы должен был лишиться городского содержания и превратиться в парадный фасад советского строя. Аналогичная процедура должна была произойти и с Большим, неслучайно приведение репертуара к единому стилистическому знаменателю было поручено именно Федору Федоровскому — сперва автору эскиза рубиновых кремлевских звезд, сценографу массовых празднеств 1930–1940-х годов и уж только потом законодателю визуального канона сталинского оперного театра. Разумеется, ни о какой революционной «культуре один» первых советских десятилетий речь уже не идет. Большому суждено в кратчайшие сроки стать законодателем неоимперского канона, воплотить который в Москве, к слову, оказалось куда проще, чем в Петербурге: в отличие от Мариинского театра с его действительно прочными традициями отечественного театрального очага, носитель эрзац-традиций Большой приспосабливался к новой культурной ситуации куда более гибко. Для того чтобы обеспечить максимальную эффективность этого процесса, сталинским культуртрегерам пришлось начисто переписать биографию театра. На этот раз функции главного идеолога были поручены гениальному музыковеду Борису Асафьеву — его программный текст открывает очередной официальный талмуд, вышедший в 1947 году (вместо предисловия в нем — без слов говорящая о новом положении театра photo story: Большой в день 15-летия Красной армии, Большой 1 мая 1927 года, Большой отмечает пушкинский юбилей, над сценой Большого вознеслись серп и молот). Отличие от риторики двадцатидвухлетней давности бросается в глаза сразу: чеканный, безапелляционный, не подлежащий сомнению тон (деятельность театра рекомендуется


РИА Новости

Театр. Легенда

В. И. Ленин с М. И. Ульяновой идут в Большой театр на V Всероссийский съезд Советов, 1918


ИТАР-ТАСС

Театр. Легенда

Большой театр накануне XXVI съезда КПСС, 1981


Театр. Легенда оценивать, «отбросив текущие злободневные мнения или рутинные поверхностные порицания»), оттеняющий прихотливую лирику.

«В ряде городов русских, близких и дальних, можно было услышать вести именно о Большом театре… Было ясно: от искусства мастеров Большого театра шел ток к слушателям всей страны… Мариинский театр вызывал к себе уважение и почтительность. Но он — Петербург, столица. Он — далеко. Коренная страна жила больше “чувством Москвы”». Асафьев справедливо отмечает, что «стиль исполнения Большого театра оказывает влияние на остальные музыкально-театральные организации страны». 1930–1950-е годы в истории Большого — эпоха методичного созидания нового театрального и музыкального канона и выстраивания культурной вертикали. Главные русские и западноевропейские оперные тексты перечитываются сообразно нормативной эстетике. Сценические версии Большого признаются эталонными и в таком качестве тиражируются в регионах СССР. В массовое сознание внедряется миф о лидирующих мировых позициях советской балетной школы, параллельно в виниле отливается акустический эталон: отныне и вплоть до конца века вокалисты одной шестой части суши ориентируются на стандарт, задаваемый лужеными глотками «больших певцов Большого театра». Обнулению культурной памяти способствует падение железного занавеса: в послевоенные десятилетия Большой, а вместе с ним и весь ориентированный на него отечественный музыкальный театр окончательно превращается в герметичную систему, почти не подверженную влиянию извне и призванную обслуживать «государственный спектакль, разыгрываемый для власти и названный “нигде в мире так, как у нас”» (Владимир Паперный). Это превращение наглядно иллюстрирует очередной официальный альбом Большого: опубликованный в 1958 году том представляет собой путеводитель по ключевым произведениям отечественного и зарубежного музыкального театра. Структура большинства статей идентична — вслед за развернутой аннотацией той или иной балетной партитуры следует либо упоминание о факте его постановки в Боль17

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

шом, либо реже краткая характеристика спектакля. У реципиента издания должно создаться ощущение безграничных возможностей труппы: будто бы весь мировой репертуар является эксклюзивной собственностью Большого.

«И вот эту-то силищу, созданную духом, талантом и разумом нации, — восклицает один из авторов сборника, — некоторые горячие головы на заре Советской власти призывали выкинуть на свалку истории!» Листая страницы монументального фолианта, вышедшего из печати уже после XX съезда КПСС и доклада «О культе личности и его последствиях», трудно избавиться от ощущения, будто время в стенах отдельно взятого театра остановилось: Сталин умер, но дело его живет. Функция окончательно воздвигнутого к концу 1950-х театрального фасада империи будет определять жизнь Большого даже в те времена, когда сама власть уже не будет формулировать свои эстетические запросы столь четко, как в сталинскую эру. «Большой стиль Большого», сущность которого точнее прочих сформулировал в бытность главным режиссером театра Борис Александрович Покровский («Перефразируя известные строчки поэта, я сказал бы, что Большой не терпит суеты»), остается мерилом всего происходящего на подмостках театра вплоть до сегодняшнего дня (Баратов (Григорович) — хорошо, Черняков (Ратманский) — плохо). Эта искренняя приверженность сталинской эстетике во многом вынужденная: с уходом из жизни Великого кормчего Большой потерял стратегическую роль в истории страны. Самым блистательным представлением на его политической арене так и останется посещение «Валькирии» Сергея Эйзенштейна Иосифом Сталиным и Иоахимом фон Риббентропом. Никогда уже руководство страны не будет интересоваться Большим в былой степени — так что ностальгические фантомные боли успевшего привыкнуть к вниманию властей института вполне объяснимы и закономерны. IV. Большой вне Большого Специфику существования Большого в 1990-е определили обстоятельства творческой и политической свободы, обретенной театром впервые за несколько столетий. Будучи пре-


Театр. Легенда доставлен сам себе, Большой оказался в замешательстве. Начиная с перестроечной поры, он умирал во всех смыслах: кризис поразил и оперу, и балет, да и историческое здание рассыпалось на глазах. Все это случилось на фоне мариинского реванша — стараниями Валерия Гергиева Петербург возвращает себе звание оперно-балетной столицы не только России, но и всей Восточной Европы. А в очередной раз лишенный идентичности Большой не может угнаться за Мариинкой ни по части творческой результативности, ни в плане роста политического влияния, ставшего вскоре почти безграничным (с тех пор, как в 2000 году Тони Блэр посетил премьеру «Войны и мира» Андрея Кончаловского, и вплоть до самого конца нулевых Мариинский театр остается главным культурным фасадом эпохи Путина).

*

Функция театрального фасада империи будет определят�� жизнь Большого даже в те времена, когда сама власть уже не будет формулировать свои эстетические запросы столь четко, как в сталинскую эру

Учащенный пульс кадровых перестановок 1990-х — начала 2000-х был вызван спазматическими попытками самоопределения независимого Большого: театр находился в поиске художественного содержания, которое могло бы заполнить образовавшиеся идеологические пустоты. Эффективный выход из непростого положения был найден триумвиратом генерального директора Анатолия Иксанова, главного дирижера Александра Ведерникова и начальника отдела перспективного планирования Вадима Журавлева. Годы работы этой команды (2001–2009) стали для Большого счастливым временем: выполнению госзаказа советской эпохи и управленческой смуте предыдущего десятилетия был противопоставлен эффективный метод администрирования, а главное, пожалуй, что единственный раз в истории отечественного оперного процесса Большой попытался последовательно ассимилировать на русской почве опыт западного музыкального театра.

18

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

Пока в Петербурге делали ставку на местные кадры, открывая стране и миру новую русскую оперную режиссуру (в 2000-е в Мариинском театре дебютировали и Александр Галибин, и Дмитрий Черняков, и Кирилл Серебренников, и Василий Бархатов), в Большом работали гранды европейской сцены — Петер Конвичный (2004), Боб Уилсон (2005), Грэм Вик (2005) и Дэвид Паунтни (2008). Став во второй половине декады домом для выработавшего петербургский ресурс Дмитрия Чернякова, Большой окончательно, как казалось, завершил авторизацию музыкального театра, преодолев доставшуюся в наследство от советского прошлого традицию имперсональности и обезличенности оперного искусства (схожий процесс — правда, по иному сценарию — происходил и в балетной труппе, в 2004– 2008 годах фактически жившей жизнью авторского театра Алексея Ратманского). Успех «модернистского проекта» середины нулевых оказался в известной мере предопределен местом его реализации: над открывшейся в 2002 году новой сценой не довлело бремя истории и идеологии. Пространство, свободное от ожиданий и предрассудков, не идентифицировалось как часть мифа о Большом и потому давало возможность творить с чистого листа, без оглядки на «славное прошлое». Однако по той же самой причине «модернистский проект» и бессознательным Большого, и общественным мнением воспринимался как нечто временное, преходящее, как фривольная интерлюдия, разыгранная между актами le grand spectacle. В этом смысле в высшей степени характерна позиция ветерана сцены Галины Вишневской, осенью 2006 года следующим пассажем резюмировавшей многочисленные филиппики в адрес «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова:

«Утешает лишь мысль, что это бесстыдство произошло не на сцене Большого». Первую декаду нового века театр прожил сначала в ожидании закрытия основной сцены на реконструкцию, а затем в предвкушении обретения первозданной формы. Что в это межвременье происходило по соседству с «настоящим Большим», мало кого волновало всерьез (искусственно раздутый скандал вокруг премьеры «Детей Розенталя» Леонида Десят-


Театр. Легенда никова — Владимира Сорокина (2005) был домашней радостью выпускника факультета массовых театрализованных представлений Московского института культуры Владислава Суркова, и она, разумеется, не в счет). Для самого Большого по-настоящему значительные события должны были развернуться уже на основной сцене, открытия которой театр ждал, корчась в административных судорогах: сначала — уход Алексея Ратманского, потом — неуспех сразу нескольких стратегически важных оперных премьер и последующая отставка команды Ведерникова — Журавлева (назначение на виртуальный пост музыкального руководителя Леонида Десятникова, статусной фигуры с идеальной художнической и человеческой репутацией, в данном контексте воспринимается броским имиджевым ходом, призванным скрасить незавидное положение театра, оставшегося без руководства сразу обеих трупп). Большой в очередной раз символически обнулял достижения предшествовавшей эпохи — формально все ключевые спектакли 2000-х сохраняются в репертуаре, но в действительности театр словно бы защищает сакральную территорию исторической сцены от гипотетического посягательства их авторов и идеологов (как будто запятнавших себя участием в несоответствующем мифологическому статусу Большого проекте новой сцены). Нетрудно догадаться, чем именно было чревато возвращение Большого в родные стены: оно должно было спровоцировать чудовищные консервативные позывы. Они, как принято говорить в подобных случаях, не заставили себя ждать. V. Реставрация? Лакмусовой бумажкой современного состояния Большого, выявившей все его подсознательные и безотчетные чаяния и фобии, стал корпус проведенных минувшей осенью мероприятий, приуроченных к открытию исторической сцены, — гала-концерт плюс премьеры «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова и «Спящей красавицы» Юрия Григоровича. Наиболее внятно артикулировалась мечта о реставрации сталинского мифа о Большом. Чрезвычайно показательна в этом плане дра-

19

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

матургия гала-концерта 28 октября, роль конструктивного стержня которого была уготована серии мини-бенефисов звезд мировой оперной сцены — с русским репертуаром и на русском языке. Принципиально здесь то, что отечественная опера не является сколько-нибудь важной репертуарной линией ни одного из приглашенных к участию в концерте певцов — ни Анджелы Георгиу, ни Натали Дессэй, ни Виолетты Урманы, ни даже выступающего в последние годы исключительно в европейском репертуаре Дмитрия Хворостовского. Парадоксальная, на первый взгляд, идея ангажемента иностранных знаменитостей в несвойственном (а для отдельных артистов и откровенно дискомфортном) для них амплуа как бы моделировала пусть и виртуальную, но победу Большого над своими реальными конкурентами, принужденными бросить воображаемые знамена западной оперы к подножию главной русской музыкальной сцены. Вычитать символическую подоплеку этой идеи нетрудно — она восходит к идиллическим советским представлениям о мировом примате русской композиторской традиции и исполнительском школы и, в конечном счете, о Большом как о центре музыкально-театральной вселенной. Страстно желающий обрести хоть какую-то идентичность театр подсознательно понимает, что по-старому жить уже невозможно, но и воли на то, чтобы зажить по-новому, у него тоже не хватает. Потому Большой хватается одновременно и за консервативно-советскую, и за прогрессивистскопрозападную соломинки, пытается усидеть сразу на нескольких стульях. Символом этого разброда могут служить афиши как оперного (от «передового» «Руслана» Владимира Юровского до «реакционной» «Чародейки» Александра Лазарева), так и грядущего балетного («Иван Грозный» Юрия Григоровича бок о бок с «Весной священной» Уэйна МакГрегора) сезонов. Большой столько раз встряхивали, переиначивали, выкручивали, что он попросту устал. Но единственное, что может помочь ему сегодня, — последовательное преодоление его прошлого, безусловно, великого и бурного, но затрудняющего поступательное движение к будущему. Театр.


Театр. Легенда

Такой Большой театр Верный принципу audiatur предостаet altera pars*, вил слово московскому театроведу, эксперту по рукописному фонду архива Музыкальной библиотеки Большого театра Сергею Конаеву, не впервые вступающему в публичные споры с петербургскими концептуалистами. Он прокомментировал некоторые ключевые моменты текста Дмитрия Ренанского. Текст: Сергей Конаев

* Audiatur et altera pars — (лат.) выслушать и другую сторону.

20 ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

«Продолжавший жить воспоминаниями о столичном прошлом город ни в чем не хотел уступать Петербургу — и в контексте культурной геополитики Большой театр в XIX веке играл роль московского эрзаца придворной Мариинки, при этом лишенного главного ее (собственно имперского) содержания и потому вынужденного довольствоваться функцией городского театра. Эта родовая травма еще долго будет давать о себе знать».

Петербургское сознание приписывает дореволюционной Москве травмы, которые советская власть нанесла Петрограду-Ленинграду. Отъезд двора из Москвы в Петербург в XVIII веке не лишил Первопрестольную ни официального именования столицей, ни символических функций вроде коронаций, ни убеждения в правильности патриархальных порядков, по которым театр почитался чуть ли не за бесовскую забаву. Поэтому в Москве публичный театр с самого начала посещали не те, кому высочайшим указом было положено (императрица Елизавета Петровна издала не один такой указ, не желая наслаждаться искусством в одиночестве), а те, кто обнаружил в нем, выражаясь словами другой императрицы, Екатерины Великой, «школу жизни» или просто приятное развлечение. К 1806 году число таких театралов настолько выросло, что петербургская

театральная дирекция, сама организационно «неустроенная и материально необеспеченная», воспользовалась «большим спросом в Москве на театр» и расстройством здесь театрального дела из-за пожара Петровского театра, чтобы «раздвинуть свою компетенцию» (В. П. Погожев. Столетие организации императорских московских театров. СПб., 1906. Кн. 1. С. 74). С этого же момента состояние московского театра оказывается в зависимости от размеров посторонней «компетенции» и начинается его медленное «перевоплощение из традиционного до того времени в Москве вольного театра в театр казенный и до некоторой степени придворный, из родного детища московской интеллигенции, вымуштрованного и выхоленного бескорыстными любителями сценического искусства в пасынка Петербургской академии театрального дела…» (Там же. С. 36–37). Приведенная автором цитата из мемуаров Теляковского: «Опера Большого театра вообще успеха имела мало» — в первоисточнике относится к постановкам, а вот «оркестр и хор», по мнению мемуариста, «были прекрасные». Развивая свою мысль, Теляковский пишет: «В опере Большого театра было скучно. Правда, Альтани как главный капельмейстер имел много достоинств. Он создал в Москве прекрасный оркестр, не уступавший оркестру Мариинского театра. Оркестрами и хорами оба эти театра могли похвастать во всем мире». Теляковский гордился тем, что на посту уп-


Театр. Легенда

равляющего московской конторой (с 1898), а затем и директора императорских театров (с 1901) исправил положение с оформлением оперных постановок (приглашением художника К. А. Коровина) и с дефицитом солистов (в Большой пришли Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова), благодаря чему сборы с 1887 к 1913-му году выросли почти втрое. «[В 1930-е] Большому суждено в кратчайшие сроки стать законодателем неоимперского канона, воплотить который в Москве, к слову, оказалось куда проще, чем в Петербурге: в отличие от Мариинского театра с его действительно прочными традициями отечественного театрального очага, носитель эрзац-традиций Большой приспосабливался к новой культурной ситуации куда более гибко». Если речь идет об оперных постановках, то не грех напомнить, что Большой театр и лучшие его режиссеры находились под мощным воздействием искусства Художественного театра, и это увлечение монументальным реализмом не всегда и не у всех мутировало в реализм социалистический. А если говорить о традициях московского балета, то с 1930-х их развитие сдерживалось полудирективным импортом «проверенных» постановок, балетмейстеров и артистов из Ленинграда. «…Неслучайно приведение репертуара к единому стилистическому 21

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

знаменателю было поручено именно Федору Федоровскому — сперва автору эскиза рубиновых кремлевских звезд, сценографу массовых празднеств 1930–1940-х годов и уж только потом законодателю визуального канона сталинского оперного театра».

Я с трудом представляю, как могло выглядеть это приведение к знаменателю на практике. Например, в случае Петра Вильямса и Владимира Дмитриева, великих, в общем, художников, чьи «Евгений Онегин» (1944) и «Пиковая дама» (1944) до последнего времени находились в репертуаре Большого театра. Едва ли Федор Федорович переписывал их декорации или вручал повестку с требованием «привести к единому стилю» за подписью ЦК ВКП(б). «Пресловутый большой стиль Большого… остается мерилом всего происходящего на подмостках театра вплоть до сегодняшнего дня…» Вопрос о допустимом на «образцовой» сцене всегда имел не только идеологическое, но творческое измерение. В 1910-е годы Мейерхольд смело экспериментировал в условиях Мариинского театра и клубных зальчиков, но всегда разделял два рода этих экспериментов. Во второй половине XX века главный режиссер Большого театра Борис Покровский пришел к тому же разделению. В 1950–1960-х (да отчасти и в 1940-х) вдохновенно, лихо выстраивая контрапункт сольных и мас-

совых сцен, Покровский придавал большому стилю кантиленность, плотность, лиризм и человечность. Он умел соизмерять себя с большим механизмом, собирать в целое не всегда ладящие друг с другом цеха и профессии, смиряясь с тем, какие границы это ставит его творчеству. Одновременно в нем вызревала идея камерного театра, где можно было осуществить тягу к условным, открытым приемам, утвердить принцип сценического общения, когда творческая воля передается от одного участника не по указке режиссера, а по негласному сговору, стихийно и точно. В 1972 ему удалось осуществить эту идею. Другая проблема в том, что Большой театр — действительно один из самых больших старинных театров в Европе. Его пространство всегда диктовало определенную постановочную эстетику. «Размеры сцены требовали постоянного укрупнения мизансцен, массовых группировок, сольных танцев и самого жеста — иначе все становилось миниатюрным и утрачивало воздействие на зрителя» — формулировал эту закономерность балетмейстер Ф. В. Лопухов на примере дореволюционных постановок главы московского балета Александра Горского (1902–1924), ставя тому в заслугу, что Горский быстро «нашел нужную масштабность, монументальность». Поэтому Большой театр, видимо, обречен на большой стиль, не раскрыв современный потенциал которого у новой режиссуры едва ли получится обогатить искусство и обновить традицию.


Т

О

Н

И

П

Г

Т

2 0 2

А

Р

О

С

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

ТЕКСТ

ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА


Театр. Протагонист

Александр Гронский/Agency.Photographer.ru

Дмитрий Черняков — не просто самый яркий, он единственный из режиссеров российского поколения 40-летних, сделавший настоящую мировую карьеру. Скандалы вокруг его постановок в России и точное их попадание в контекст современного музыкального театра за рубежом — еще одно грустное доказательство того, что водораздел между «ними» и «нами» так никуда и не делся. Что же до Чернякова, то он сегодня уже скорее «там», чем «здесь».

Московский мальчик из вполне благополучной семьи, с искусством и богемой не связанной. Младший ребенок в семье. Нормальное детство, занятия в музыкальной школе на скрипке. Ничто, так сказать, не предвещало. Сам Черняков, правда, вспоминает про свою детскую отчужденность, неуверенность в общении с людьми, которые он потом изжил с помощью театра. Есть ли у него дом? Есть, но можно пересчитать по пальцам тех, кто в нем был. Я не была, хотя мы много лет близко знакомы. Впрочем, немыслимое количество людей, причем теперь уже во многих странах мира, считают его своим очень хорошим знакомым, значительная часть из них — прямотаки близким другом. Открытость и закрытость он умудряется совмещать мастерски. Во многих интервью он говорит, что лучше всего чувствует себя в гостиницах и аэропортах. Его сложно представить в кругу семьи, с домашними животными или на приусадебном хозяйстве. Бездомная жизнь, анонимное частное пространство — это не романтический символ и не обреченность, а стратегия свободы, неукорененности, независимости. Это звучит очень пафосно, но с самого начала нашего знакомс-

23 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

тва, когда Митя никакой знаменитостью еще не был, я ясно ощущала это двойное дно: панибратские, намеренно грубоватые отношения не исключали совершенно четкого, можно сказать, физиологического осознания, что я имею дело с совершенно неординарным человеком. Первое, что приходит в голову для доказательства этого факта, — его особые взаимоотношения с пространством. Вот очень точные впечатления Наташи Анастасьевой, которая работала ассистентом режиссера на «Руслане и Людмиле» в Большом: «Он четко идет, не останавливается ни на секунду, поворачивает в правильные повороты; если есть загородки, он их поднимает, пролезает совершенно спокойно, плюет на МЧС, охрану, идет вперед. Причем он не торопится. Просто ощущение, что двигается комета по какой-то своей траектории. Никто его никогда не останавливает». Эти взаимоотношения касаются и просто животной ориентации в бытовом пространстве, и того сотворенного им сценического мира, который для него, конечно, является самым реальным. Не надо забывать, что первый его порыв был пойти учиться в Архитектурный институт, после недолгого пребывания в котором Черняков все-таки поступил в ГИТИС. И очень личное переживание архитектуры, конкретного стиля или даже истории одного здания — будь то телеграф на Тверской, помещенный в его берлинского «Бориса Годунова», или Большой театр, ставший настоящим главным героем гала-концерта в честь открытия здания после реставрации, — в его работах ощущается постоянно. Гостиницы и самолеты Последнее десятилетие можно назвать эпохой Чернякова в российском оперном театре, которая, похоже,


Театр. Протагонист

Дмитрий Черняков в Париже, 2008

24

закончилась «Русланом» на отреставрированной сцене Большого. Черняков не скрывает, что не прочь стать режиссером собственной биографии. И любит символические совпадения. Дело в том, что именно в этом пространстве он первый раз прочувствовал те возможности, которые есть в распоряжении театра — поводом стал старый добрый «Евгений Онегин». Воспользуюсь собственным интервью, в котором Черняковым с пугающей точностью указаны все обстоятельства этого важного момента: были гастроли Кировского театра, постановка Темирканова, пели молодые Дядьков��, Лейферкус, Марусин, дело было 21 мая 1983 года. Нашему герою только что исполнилось 12 лет. В его памяти, как на жестком диске, накрепко отпечатываются целые фрагменты жизни во всех подробностях. После темиркановского «Онегина» последовала эпоха жадного

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

насыщения — Черняков вспоминает, как проникал в Большой всеми правдами и неправдами — стоял в ночных очередях, подкупал старушек-билетерш. В 16 лет он устроился в эти заветные края помощником осветителя. То, что именно он дважды (праздничный концерт и первая премьера) открыл историческую сцену после реконструкции, выглядит блестящим финишем всей этой истории. Что еще к ней можно добавить? Драматический театр в те подростково-юношеские времена он тоже поглощал в огромных дозах. Кроме того, надо учитывать, что это была головокружительная эпоха, когда открывался железный занавес, за которым обнаруживались целые клады. Черняков любит объяснять выбор профессии тем, что театр со временем перестал его удовлетворять как зрителя и пришлось самому перейти на сцену и заняться ее обустройством.


Театр. Протагонист

Дмитрий Черняков в Париже, 2008

25

Со временем узаконилось, что он там вообще все делает сам — в качестве и режиссера, и сценографа. Костюмы доверяет проверенному человеку. В последнее время появилась новая стадия контроля — монтаж видеосъемки для выпуска DVD. Диалог, полифония, командная работа и печворк, к которым так склонно современное искусство, — это все не про него. Он признается, что ему интереснее разбираться с собой, чем искать гармонию в ансамбле с другими. Более того, в последних работах все заметнее, что разговаривать с самим собой ему интереснее, чем даже с автором оперы. В идеале каждое его создание — это огромная цельная глыба, сделанная единой художнической волей, где нет места импровизации, где под контролем каждая крошечная деталь. Отношения со временем, кстати, у него тоже особенные. На самолет он опаздывает постоянно,

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

но войти в зал ровно перед открытием занавеса — фирменный стиль. Кто помнит текст радиозаклинания, заканчивающегося словами «в Петропавловске-Камчатском — полночь»? Черняков его воспроизводит на раз, и, кажется, дело не только в его суперпамяти, в которой сложены тонны артефактов из советского детства, но и в любовании этими временными точками, как бабочками, пришпиленными на булавку. Подчинить себе течение времени — это задача. И он достиг невероятной свободы в жестких временных рамках, которые в отличие от драмы диктует опера. Возможно, это не последняя причина, по которой Черняков сконцентрировался именно на опере. Все постановки чего бы то ни было на драматической сцене (звучали такие названия, как «Буря», «Синяя птица», «Человек в футляре») так и оставались проектами. Кроме того, опера —


Театр. Протагонист

«Двойное непостоянство» П.-К. Мариво, Новосибирский академический молодежный театр «Глобус», 2002

26

это масштаб, конвертируемость и, в идеале, независимость от отношений с какой-то постоянной труппой. Это мир таких же любителей гостиниц и самолетов, как и он сам. Поезда и драмы Но прежде чем стать оперным режиссером, он еще почти десятилетие ставил по провинциям драмспектакли, о которых в столицах мало кто знал. Называл себя «земским режиссером». Изъездил страну в плацкартах, где, как он выражался, «моча из одного конца вагона в другой переливается». Первый свой спектакль выпустил в Твери в возрасте 21 года, учась на 3-м курсе. Этот тверской опыт помнит и ценит. Потом начался путь в столицы. Важным пересадочным пунктом в нем оказался Новосибирск. Именно оттуда единственный раз доехал до Москвы его драмспектакль — «Двойное непостоянство» (поставленный в 2002 году)

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

из театра «Глобус» — и получил «Золотую маску». Но это было уже в 2004 году, к тому времени Черняков стал превращаться в объект поклонения для узкого круга лиц, в модного персонажа, которому часами перемывали косточки столичные интеллектуалы, а также в героя агрессивных баталий сторонников и противников режиссерского театра в опере. Дорогу в оперу Чернякову открыли тоже в Новосибирске — именно там ему предложили поставить новое сочинение уральского композитора Владимира Кобекина «Молодой Давид» на либретто литератора, музыкального критика и «оперного европейца» Алексея Парина. Волшебное слово «опера», казавшееся недосягаемой сказкой, стало реальностью. Кроме того, вдохновляло само пространство — грандиозный зал «Сибирского Колизея», причудливый памятник сталинского классицизма, украшенный по периметру копиями анти-


Театр. Протагонист

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. РимскогоКорсакова, Мариинский театр, 2001

27

чных статуй. Они стали главными героями спектакля. В Москву их, понятное дело, привезти не удалось, однако сам спектакль стал первым серьезным выступлением Чернякова в Москве, на «Золотой маске» (постановка 1998 года, гастроли в Москве — 2000 год). Гергиев и Китеж Но вехой в истории отечественного оперного театра стала следующая продукция — «Китеж» в Мариинке с Гергиевым за пультом. Тема «Черняков и Гергиев», в отличие от темы «Черняков и Большой театр», открытая и недоделанная. За ней надо следить как минимум до 2014 года, в котором оба ее героя в качестве признанных ньюсмейкеров делают «Князя Игоря» в Метрополитен. А тогда, в 2001 году, приглашение никому не известного и очень молодого по российским меркам режиссера на лучшую сцену страны выглядело то ли чудом,

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

то ли чудачеством, то ли удалью. Сенсационность этому проекту добавляло название. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — неподъемная опера Римского-Корсакова, огромная, многолюдная и очень сложная по содержанию. Это не столько опера, сколько мистерия, проповедь, религиозно-философская притча, которая считается русским аналогом вагнеровского «Парсифаля». Название это было предложено не Гергиевым, а именно Черняковым, который уже тогда отличался необыкновенным умением убеждать своей страстью. А страсть была нешуточная. Надо полагать, эта опера (только что поставленная Черняковым еще раз, в Амстердаме, после чего она поедет в барселонский Лисео и миланский Ла Скала) так и осталась чем-то особенным, отдельным в его карьере. Идеей поставить «Китеж» он заразил тогдашнего шефа «Золотой маски»


«Борис Годунов» М. Мусоргского, Берлинская государственная опера, 2005

ПОСТАНОВКИ ЗА РУБЕЖОМ 1 Дебют Дмитрия Чернякова на Западе случился в 2005-м в берлинской Штаатсопере, благодаря Даниэлю Баренбойму. Было нервно. Все-таки в России Черняков уже стал героем, а в Берлине оказывался одним из многих. Предложили ему предсказуемого «Бориса Годунова»: режиссеру из России положено начинать с чего-то родного, но известного миру. Дирижировал сам Баренбойм, главную партию пел Рене Папе. Декорация Чернякова показывала современную Москву с ее узнаваемой мешаниной архитектурных стилей — от XVII века до лужковского ампира. Старт Чернякова признали удачным, а в прессе его даже сравнили с молодым Шеро.


«Хованщина» М. Мусоргского, Баварская государственная опера, Мюнхен, 2007

ПОСТАНОВКИ ЗА РУБЕЖОМ 2 В следующем сезоне была «Хованщина» в Баварской опере с Кентом Нагано за пультом. Сюжет, в котором трудно разобраться даже нашей публике, Черняков буквально разложил по полочкам. Декорация представляла собой гигантские соты: персонажи жили в своих отдельных пространствах, некоторые, не издавая при этом ни звука. Самым важным из безмолвных героев был царь Петр, который в опере Мусоргского является не действующим лицом, а этаким потусторонним Антихристом. У Чернякова он присутствовал на сцене постоянно, из запуганного неврастеника постепенно превращаясь в безличную властную машину.


Театр. Протагонист

«Жизнь за царя» М. Глинки, Мариинский театр, 2004

Эдуарда Боякова, который, в свою очередь, заразил ею Гергиева и, став продюсером спектакля, даже съездил с Черняковым на озеро Светлый Яр, на берегу которого, по легенде, стоял Великий Китеж. Никакого мистического озарения (это вообще терминология не из черняковского словаря) поездка не принесла. Но доскональное изучение всего, что хоть как-то связано с партитурой, осталось в числе непременных свойств его работы. Потом, готовясь к Мусоргскому, он проводил многочасовые штудии с Евгением Левашевым, главным редактором полного собрания сочинений композитора. Готовясь к «Диалогам кармелиток», ездил в монастырь в Компьене. В отличие от оперы Кобекина, «Китеж» входит в золотой запас русской культуры, а город Петербург отличается гордым консерватизмом (11 лет назад это было еще очевиднее, чем теперь), так что мариин-

30 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

ская постановка, вовсе не вписывавшаяся в привычные очертания «большой русской оперы», фактически расколола аудиторию на две враждующие половины. Признаюсь, для меня довольно долго люди делились на тех, кто восторгается «Китежем», и тех, кто его не принимает. Тот «Китеж» исчез, превратился в легенду, от него не осталось даже толковой записи. Он, правда, успел побывать в Москве и пол��чить «Золотую маску», а кроме того, переплыть океан, вызвать благожелательный прием в Метрополитен и пережить знаменитый пожар в Мариинских мастерских, уничтоживший много спектаклей. Помнится, еще не выяснив судьбу декораций к «Китежу» после только что случившегося пожара, Черняков сокрушался по поводу его возможной «неправильной» гибели — «Китеж» должен утонуть, переплывая океан, а не сгореть, как какая-то «Хованщина»!


Театр. Протагонист

«Тристан и Изольда» Р. Вагнера, Мариинский театр, 2005

31

Именно с этой постановки за Черняковым у нас закрепилась слава ниспровергателя и разрушителя прошлого. Хотя одной из главных его задач была как раз работа с человеческой памятью — разбудить воспоминания, активизировать их. «Китежем», в котором Февронию увозят в загробный мир на блокадных саночках, он разговаривал даже не со своим поколением, а с поколением родителей и бабушек с дедушками, и не с СанктПетербургом, а с Ленинградом. Просто традиции разговора с помощью оперы о серьезном, о том, что сейчас волнует, в отечественной культуре почти не было. По крайней мере ее не было на большой сцене, где опера представляла собой скорее не разговор, а выставку достижений. А с «Китежа» стало понятно, что появился режиссер, который на «ты» с большой сценой. Несмотря на мучительность репетиционного процесса, сопровож-

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

давшего выпуск «Китежа», Гергиев и Черняков в последующие годы выпустили еще две постановки: «Жизнь за царя» (2004) и «Тристана и Изольду» (2005), последняя из которых была привезена в Москву на «Маску» в 2006 году и стала местом паломничества. Сочетание дефицитного в Москве Вагнера, отлично его чующего Гергиева, бесстрашной Ларисы Гоголевской, дающей лепить из себя подчеркнуто некрасивых, но истовых героинь (потом это пригодится и для роли Леди Макбет в опере Верди), и, конечно, целого мифа, уже сложившегося вокруг Чернякова, оказалось событийным. Хотя «Маски» спектакль парадоксальным образом не получил. В этой работе Черняков очень близко подошел к самым рискованным для себя рубежам, за которыми нужно было отвечать (или не отвечать) на вопросы про любовь и страсть. Знаменитый


«Игрок» С. Прокофьева, Берлинская государственная опера совместно с миланским Ла Скала, 2008

ПОСТАНОВКИ ЗА РУБЕЖОМ 3 Творческий союз Чернякова с Баренбоймом продолжился прокофьевским «Игроком» (2008, копродукция Берлинской оперы и Ла Скала, спектакль награжден премией музыкальных критиков Franco Abbiati), впереди у них намечены еще две эпохалки — «Война и мир» Прокофьева и вагнеровский «Парсифаль».


«Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, Баварская государственная опера, 2010

ПОСТАНОВКИ ЗА РУБЕЖОМ 4 А союз с Кентом Нагано и Баварской оперой продолжился «Диалогами кармелиток» Пуленка (2010), очень тонкой работой обоих. К тому же с артхаусным шармом снятая на DVD (Bel Air), она остается пока главным шедевром среди довольно внушительной уже подборки черняковских записей.


Театр. Протагонист

*

С «Аиды» началась вера в тандем Чернякова и Курентзиса, основанная исключительно на том, что эти почти ровесники почти одновременно оказались самыми заметными и обсуждаемыми представителями своих профессий в довольно скудном российском ландшафте

«Аида» Дж. Верди, Новосибирский государcтвенный академический театр оперы и балета, 2004

40-минутный любовный дуэт его Тристан с Изольдой пели, не снимая верхней одежды, около глухо застеленной кровати. Сострадание, фрустрация, одиночество, иллюзии, равнодушие и неравнодушие, страх, кабала условностей, жертвенность, преодоление — вот про какие вещи рассказывают его спектакли. Вопрос про любовь тут задавать уже неловко, он отпадает сам собой. Тандем с Курентзисом За год до «Тристана» было еще одно доказательство растущей славы,

34

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

но оно оказалось скорее чрезмерным. «Маска-2005». Кремлевский дворец съездов. Показ военизированной «Аиды» из Новосибирска с грузовиками на сцене (всех в них эвакуируют, а Радамеса с Аидой оставляют на произвол судьбы). Билборды по всему городу. Протянувшаяся через весь Александровский сад очередь желающих попасть в пяти с половиной тысячный зал. Задержка спектакля из-за того, что публика не успевает пройти сквозь металлоискатели. Ужасный микрофонный звук, сводящий на нет кропотливую работу дирижера Теодора Курентзиса. Партер, шумно рассаживающийся в течение всей первой сцены. Среди слушателей Вишневская с Плисецкой. На возмущенный вопрос великой певицы: «Майя, ты такое когда-нибудь видела?» — великая балерина дипломатично отвечает: «Нет, я такого не видела». Это был, наверное, самый неудачный показ


Театр. Протагонист

«Макбет» Дж. Верди, Парижская опера, 2009

спектакля Чернякова, закончившийся тем не менее получением «Золотой маски». С «Аиды» началась вера в тандем Чернякова и Курентзиса, основанная исключительно на том, что эти почти ровесники почти одновременно оказались самыми заметными и обсуждаемыми представителями своих профессий в довольно скудном российском ландшафте. Они действительно сделали потом вместе еще несколько спектаклей, хотя каждый раз было понятно, что им слишком тесно на одном поле. Кульминацией новосибирской темы (Курентзис в тот момент возглавлял там театр) для обоих стала копродукция с Парижской оперой. Вердиевский «Макбет» был выпущен в Новосибирске в 30-градусные морозы декабря 2008 года. Французы, принимавшие участие в выпуске спектакля, фотографировались на фоне большого гра-

35 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

дусника на центральной площади города и не могли поверить в реальность происходящего. Пройдя четыре раза, спектакль переехал в Париж и больше в Сибирь не вернулся. В Париже у него уже был блестящий европейский кастинг, который украшали Виолета Урмана (Леди Макбет) и Ферруччо Фурланетто (Банко), и сейчас спектакль переживает очередной виток своей успешной европейской жизни в виде записи на Bel Air. Но тогда, на своем сибирском этапе, это была совершенно невероятная, очень нерентабельная, хоть и имиджевая для обеих сторон история, которая оказалась возможна благодаря неуемному экспериментаторскому пылу знаменитого оперного интенданта Жерара Мортье, возглавлявшего Парижскую оперу. Его вел азарт первооткрывателя, который был применим и к еле известному на Западе Чернякову, и к совсем неизвестному Курентзису,


«Макбет» Дж. Верди, Парижская опера, 2009

ПОСТАНОВКИ ЗА РУБЕЖОМ 5 В 2008 году в Дюссельдорфе была поставлена «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, к 2009 году относится парижская премьера совместного с Новосибирском «Макбета» (а собственно дебют Чернякова в Париже состоялся годом раньше, когда его «Онегин» из Большого открывал сезон Гранд-опера).


«Дон Жуан» В.-А. Моцарта, фестиваль в Экс-ан-Провансе, 2010

ПОСТАНОВКИ ЗА РУБЕЖОМ 6 «Дон Жуан» (совместная постановка с Большим театром, мадридским театром Реал и Канадской оперной компанией в Торонто) был показан на летнем фестивале в Экс-ан-Провансе 2010 года.


Театр. Протагонист

*

«Евгений Онегин», являющийся, пожалуй, самой невинной, трепетной и внимательной из имеющихся сегодня в мире режиссерских версий этой оперы, оказался в центре громкого скандала (сравнимого, впрочем, с тем, что вызвал недавний «Руслан»)

«Похождения повесы» И. Стравинского, Большой театр, 2003

и к затерянному в сибирских просторах театру. После двух новосибирских постановок Черняков с Курентзисом (участвовавшим и в парижской версии «Макбета») сделали еще две работы в Большом — «Воццека» Альбана Берга (2009), который считается удачей, и «Дон Жуана» Моцарта (2010), считающегося неудачей (среди ее причин уже совсем сложно было не заметить вышеупомянутую проблему тесноты). В Большом Но вообще, деятельность Чернякова в Большом театре пока самая

38 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

плодотворная. На двух его сценах он поставил в общей сложности пять спектаклей плюс церемонию открытия после реконструкции, которую можно засчитать за полноценную постановку. А первым было «Похождения повесы» в 2003 году. Предложение о сотрудничестве поступило через некоторое время после масочного успеха «Китежа», несмотря на который молодой режиссер сидел без работы. Это был конкретный заказ поставить забытую оперу доглинкинской поры Евстигнея Фомина «Американцы». Сама идея, с помощью которой Большой театр пытался найти репертуарную стратегию для своей только что построенной новой сцены, была красивая, но музыкально никак режиссера не вдохновляла. И хоть привередничать ему вроде не стоило, он так повел переговоры, что сомнительный Фомин сменился бесспорным Стравинским.


Театр. Протагонист

«Воццек» А. Берга, Большой театр, 2009

Никогда не ставившаяся в Большом англоязычная опера Стравинского стала символом прогрессивных перемен. Это была хоть и непривычная постановка, но красивая и не раздражающая — ввиду неизвестности материала. Затем случился еще один важный отказ от предложения Большого театра — от тех самых «Детей Розенталя» Леонида Десятникова и Владимира Сорокина, которые взялся поставить Някрошюс и которые вошли в число самых скандальных премьер десятилетия. Возможно, как раз эта, вырывающаяся из-��од присмотра, нарративная революционность проекта, была Чернякову против шерсти. Так получилось, что путь в опере он начал с мировой премьеры Кобекина. Потом были «Повеса» и «Воццек», почти российские премьеры. Так что Чернякова не упрекнешь в боязни малоизвестной или совсем неизвестной музыки. Но к ней

39 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

его толкает уж точно не усталость от классики, уж точно не ощущение, что все давно сказано, поставлено и сыграно. И в этом отношении Десятников, певец красивого увядания и прощальной постмодернистской рефлексии, тоже, получается, не совсем герой его романа. Тем не менее можно сказать, что общий результат совместного творческого горения все-таки у них был — тот самый «Воццек», один из ключевых опусов XX века, впервые поставленный в Большом. Он стал самым ярким и любимым для Десятникова событием во время его недолгой работы на посту художественного руководителя Большого театра. Премьере предшествовала мощная просветительская подготовка публики, для которой была устроена разъяснительная встреча в лучших европейских традициях — она так и осталась уникальным примером такого жанра в нашей оперной культуре.


«Симон Бокканегра» Дж. Верди, Английская национальная опера, Лондон, 2011

ПОСТАНОВКИ ЗА РУБЕЖОМ 7 2011 год — дебют в Лондоне, в Английской национальной опере, с «Симоном Бокканегрой» Верди.


«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», Нидерландская национальная опера, 2012

ПОСТАНОВКИ ЗА РУБЕЖОМ 8 Начало 2012 года — премьера новой версии «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Амстердаме (копродукция с Барселоной и Миланом), осуществленной спустя одиннадцать лет после мариинской. Практически неизвестное за пределами России название оперы Римского-Корсакова Черняков настоятельно предложил сам. В конце сезона 2011/2012 ожидается вердиевский «Трубадур» в брюссельском Ла Монне, в начале следующего — «Енуфа» Яначека в Цюрихе.


Театр. Протагонист

«Евгений Онегин», Большой театр, 2006

Поскольку, как и в случае с «Повесой», материал был для публики нов, то и осовременивание, и волюнтаризм режиссерской трактовки особых возражений не вызвали. То ли дело смерть от неосторожного обращения с огнестрельным оружием вместо классической сцены дуэли! «Евгений Онегин», поставленный на открытие сезона 2006/2007 и являющийся, пожалуй, самой невинной, трепетной и внимательной из имеющихся сегодня в мире режиссерских версий этой оперы, оказался в центре громкого скандала (сравнимого, впрочем, с тем, что вызвал недавний «Руслан»). Его автором стала Галина Вишневская, отказавшаяся после увиденного спектакля праздновать в театре, где возможно «такое», уже запланированный там свой 80-летний юбилей. Ответ Иксанова, где, в частности, говорилось, что «некоторые вообще отмечают юбилеи дома», стал одним из крайне

42 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

редких несдержанных поступков, который директор позволил себе на своем опасном посту. Освободившийся от юбилея вечер внепланово и очень демонстративно заполнили «Онегиным». Однако эта история, скорее грустная, чем смешная, никак не омрачила дальнейшую жизнь спектакля — самого востребованного среди российских продукций режиссера. «Онегин» стал визитной карточкой Большого театра, объездил полмира и очень неплохо себя чувствует дома, выдерживая вводы все новых певцов. Вообще-то, Черняков, вживающийся в каждого артиста, комфортнее себя чувствует, когда в спектакле всего один состав, когда каждая роль крепко спаяна с психофизикой одного конкретного человека. Но такая роскошь даже в западной системе stagione бывает с компромиссами. В частности, среди особенностей европейского посткризисного


Театр. Протагонист

*

Ответ Анатолия Иксанова Галине Вишневской, где говорилось, что «некоторые вообще отмечают юбилеи дома», стал одним из крайне редких несдержанных поступков директора Большого театра

«Руслан и Людмила», Большой театр, 2011

времени — все возрастающее число копродукций, когда несколько театров в складчину делают одну постановку и в течение нескольких лет делят ее между собой. Естественно, добиться сохранности актерского состава при этом почти нереально. Заложником этой ситуации стал «Дон Жуан», копродукция фестиваля в Экс-ан-Провансе и Большого театра. Вроде там и там была одна постановка. Но в первом случае это был спектакль имени Бо Сковхуса, харизматичность которого заслоняла все вокальные недостатки его уже немолодого голоса. А в Москве партию Дон Жуана пели просто хорошие баритоны, и этого оказалось недостаточно.

43 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

Итоги и перспективы Новый «Китеж», поставленный в Амстердаме (премьера состоялась в феврале 2012 года), выглядит итоговым спектаклем, по которому можно изучать творчество Чернякова. Его изначальная установка, как и изначальная установка всех прочих его работ: в оперной партитуре важна не фабула, а те переживания — сложные, глубокие или, наоборот, примитивные, — которые за ней стоят. Множество событий, вокруг которых крутятся большие куски оперных партитур (ржачка китежан над дрессированным ярмарочным медведем, неактуальные в наше время проблемы с гражданским браком Воццека и Мари, революционный эшафот для кармелиток или дуэль Ленского с Онегиным, которой так недостает определенной части московской публики), в своем буквальном изображении ценны только для исторического


Театр. Протагонист

*

Его Дон Жуан с Эльвирой, равно как Финн с Наиной, — просвещенные европейцы эпохи гендерного равенства, которые и Моцарта слушали, и Пушкина читали музея. Но эмоции, которые они в свое время рождали, есть и у нынешних людей, и вот их Черняков стремится достичь всеми возможными средствами. Плакатные вампучные страсти требуют точно такого же «просеивания» сквозь восприятие современного человека. Все эти понятия — «любовь», «измена», «долг», «верность», на которых держатся, скажем, оперы Верди, — надо вынуть из кавычек, снять с пьедестала, увидеть в сегодняшней мелочной жизни, найти им в ней мотивацию и оправдание. И еще приходится как-то всерьез разбираться с тем, что называется «оперными условностями» — когда достаточно спрятаться за колонну, чтобы не быть замеченным, или переодеться в другое платье, чтобы не быть узнанным. У Чернякова такого не бывает. Те игры, которые для моцартовской публики были полны смыслов, для нынешней их потеряли. И режиссер с невероятной бескомпромиссностью заменяет их новыми. Его Дон Жуан с Эльвирой, равно как Финн с Наиной, — просвещенные европейцы эпохи гендерного равенства, которые и Моцарта слушали, и Пушкина читали. Встретившись на сцене, они не будут притворяться, что не узнают друг друга — в этом уже давно нет никакого смысла. Но они найдут другие поводы для того, чтобы испытать сомнения, надежду или боль. Такт за тактом, нота за нотой, Черняков, сжатый жестким оперным хронометражем, проделывает

44 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

титаническую работу — заново все проговаривает, проверяет современным мироощущением. Но к механическому переносу действия из XVIII в XXI век или, скажем, из XIX в XX все это не имеет никакого отношения. В голове современного человека ведь существует память о нескольких временных пластах, и режиссер пользуется ими, как художник красками. Например, богатейшая палитра — советская эпоха. Один из созданных Черняковым ее самых пронзительных образов — убогий деревянный дачный сарайчик с верандой для чаепития, он же — индивидуальное райское убежище. Он родился еще в первом «Китеже» и сохранился во втором. А за это время из него еще выросло тесное и притягательное обиталище кармелиток, прячущихся от бескрайнего и непонятного остального мира. В то же время той советской эпохой питается у Чернякова и нечто более подозрительное — сектантский дух, коллективный отказ от себя, замешанный на страхе, слабости и иллюзиях. Эта тема есть в «Хованщине», в новом «Китеже» и в «Кармелитках». Сквозная тема Чернякова — противостояние толпы и отдельной личности. Сама по себе она не оригинальна, но имеет ряд фирменных черт. Толпа — почти всегда вполне добропорядочная, неагрессивная, даже семейно-бытовая. Однако она очевидно является злом. Как является злом все то, что подчинено каким-то правилам и ритуалам, в которых слишком много иллюзорности, притворства и неправды. Семья, кстати сказать, — один из таких постоянных негативных маркеров у Чернякова. Самая впечатляющая антисемейная аллегория — в кульминационной


Театр. Протагонист

*

Это не вполне очевидно «здесь», но «там» Черняков — уже абсолютно встроенный в западную систему успешный режиссер, причем совершенно не скандального толка интерлюдии в «Воццеке», где под ее страшную музыку в своих 12 комнатах бессмысленно-равнодушной жизнью живут 12 ячеек общества, каждая из трех человек: два родителя и ребенок. В одной из этих ячеек Воццек недавно зарезал Мари. Ария счастливого мужа Гремина, выставляющего напоказ совершенство своего чувства, — роскошная оплеуха. Свадьба Руслана и Людмилы — насмешка над зрителем. Вообще, когда у Чернякова речь заходит о свадьбе, ничего хорошего не жди. И новый «Китеж» в этом смысле не является исключением: сложный путь в рай пройден, погибшие жених и невеста встретились, свадебная песня, прерванная врагом, наконец-то допета, стол накрыт, начались житейские разговоры, все довольны, только Февронии тут вдруг становится как-то не по себе и она уходит из светящегося рая в одинокую темноту. Хотя можно заметить, что в женских персонажах ему важнее жертвенность и подчеркнутое неумение пользоваться женскими чарами: Феврония, Энн в «Повесе», Аида, Катерина Измайлова, Бланш в «Кармелитках», даже Татьяна. В мужских — саморазрушительная рефлексия. Тут список возглавляет Тристан. А самое свежее в нем пополнение — Гришка Кутерьма из амстердамского «Китежа». Черная душа, пьяница и предатель, буян и циник, чье горькое и яростное подростковое бунтарство не мешает быть открытым к сочувствию более других персонажей.

45 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

Индивидуальность, непохожесть, ранимость, психологическая изломанность — вот это всегда является безусловной ценностью. В отличие от толпы, в отдельном человеке ничего однозначно плохого и однозначно хорошего нет. Интересна именно сложность состава. *** Это не вполне очевидно «здесь», но «там» Черняков — уже абсолютно встроенный в западную систему успешный режиссер, причем совершенно не скандального толка. Его имя окружено респектабельными оперными институциями и музыкальными звездами, его спектакли записываются и издаются с невиданным у нас профессионализмом, крутятся на специализированных каналах Mezzo и Arte, не имеющих аналогов на российском телевидении, исправно и деловито рецензируются в многочисленных оперных журналах, которых у нас тоже нет. Российские оголтелые бои сторонников и противников Чернякова и его ровная, вполне мейнстримная заграничная карьера — будто две параллельных реальности. И, судя по сверстанному графику на ближайшие годы, вторая Чернякову кажется предпочтительнее. В России постановочных планов у него на сегодняшний день нет: все рубежи тут, в принципе, покорены, два с половиной основных театра окучены, «Маски» взяты, главная сцена страны открыта и вот к 41 году уже не о чем и мечтать. Тогда как там — отлаженная машина оперного производства, манкие и еще не покоренные вершины вроде Зальцбурга и Байройта и репертуарное раздолье, которое Черняков поставил целью пополнить неизвестными русскими сокровищами вроде «Китежа». Театр.


У

С

4 0 6

К

Р

А

Р

НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ

ТЕКСТ

ВАДИМ ГАЕВСКИЙ


Театр. Ракурс

Призрак бродит по России. Призрак большого стиля. Выдающийся театровед и историк балета не сомневается, что в стенах Большого театра этот призрак вольготно обосновался в спектаклях Юрия Григоровича. И утверждает, что даже продвинутые оперные режиссеры, которые вроде бы бегут этого призрака, тоже поневоле оказываются у него в плену. Но все же он не более чем призрак.

ИТАР-ТАСС

Недавно отремонтированный Большой театр лучше всего наблюдать вечером, ближе к ночи, когда он освещен и производит волшебное впечатление. Кажется, что массивное здание парит в воздухе, что оно невесомо. А что происходит внутри? Куда стремится колесница Аполлона? Это сложный вопрос, потому что внутри идет непростая жизнь и обе труппы — оперная и балетная — тянут театр в разные стороны.

«Золотой петушок», Большой театр, реж. Кирилл Серебренников, 2011

Сады Черномора в изгнании В одном случае (опера) ни о каком волшебстве и речи нет. Волшебство изгоняется, как оно изгнано в спектакле Дмитрия Чернякова из «волшебных садов» Черномора и «волшебного замка» Наины вместе с самими этими садами и самим этим замком. В другом случае (балет) волшебство насаждается вместе с пластиковыми елочками в сказочном лесу, где Красная Шапочка повстречалась с Серым Волком. В первом случае пленительных дев хазарского гарема подменили девицы легкого поведения, которые не танцуют, как положено, волшебные танцы, а катаются на роликах по полу, словно по асфальту. Равно как — это уже в другом недавнем спектакле, «Летучей мыши» в постановке Василия

47 НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ

Бархатова — волшебный штраусовский вальс, художественная и смысловая кульминация великой венской оперетты, вроде как отменен — никто не танцует. В классической танцевальной оперетте нет танцовщиц, нет кордебалета. Равно как — в еще одном недавнем оперном спектакле, «Сказке о золотом петушке» (режиссер Кирилл Серебренников) — утонченная эротическая сцена заменена сценой группового насилия, а сама волшебная роскошная Шемахань превращена в черную Тмутаракань, погорелое царство. Зато в последней балетной премьере, в «Спящей красавице», картина волшебного королевства, сказочного балетного рая, представлена во всей своей позолоченной красе, все блестит и сверкает, как витрина преуспевающего дорогого гастронома. Что все это означает и как все это оценить, переходя на серьезный тон и рассматривая недавние впечатления в контексте прошлого? Очевидно, что речь идет о судьбе так называемого большого стиля на сцене государственного, а некогда императорского театра. Казалось бы, какой большой стиль в искусстве XXI века? Ведь это давно умерло, давно забыто. Ан нет, и память о большом стиле жива, и тяготение к нему не исчезло, и опасения на его счет тоже никуда не делись. Я полагаю, что психологическая основа этой обескураживающей, на первый взгляд, прозаичности, которую мы наблюдаем в трех последних оригинальных оперных постановках, лежит в сознании — более или менее отчетливом, более или менее отрефлектированном — того очевидного факта, что в российской истории ничто не доводится до конца и ничто не исчезает бесследно. В данном случае не доведена до конца реформа


*

В «Руслане», и в «Золотом петушке», и даже в «Летучей мыши» угадывается глубоко скрытая интенция, глубоко упрятанная цель: таким необычным способом сомкнуться с тем, что считается злом, таким сложным путем — не через дверь, так через окно — проникнуть на территорию отвергаемого искусства. Угадывается наваждение большого стиля

Сцена из оперетты «Летучая мышь», Большой театр, реж. Василий Бархатов, 2010

оперного спектакля и не исчезла традиция большого оперного стиля. Поэтому безжалостно отвергается этот самый большой оперный стиль, опера ставится как «неопера», действие переносится в современность, требования музыки вежливо или не очень вежливо игнорируются, либретто перерабатывается на новый лад — иногда изобретательно, иногда топорно. И если Василий Бархатов еще молод, а Кирилл Серебренников случайный гость в оперном театре, то постановщик «Руслана и Людмилы» Дмитрий Черняков — известный на всю Европу оперный режиссер, автор

48 НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ

нескольких блестящих спектаклей. Ставить его весьма изощренную постановку в один ряд с довольно бесхитростными опусами обоих упомянутых режиссеров не имеет большого смысла. Зато есть смысл сказать вообще о Чернякове последних лет и задаться вопросом, могло ли его скептическое мировосприятие найти счастливые пути к загадочно улыбающейся, но все же эпической опере Глинки. По-моему, счастливой встречи не произошло, да и не могло произойти — хотя бы потому, что действие оперы происходит на широких просторах сказочной легенды и сказочной страны, а фантазия режиссера подвержена вполне отчетливой фобии — страху открытых пространств. Действие его постановок переносится в комнаты (в одну комнату, как в недавнем «Дон Жуане», в двенадцать комнаток, как в недавнем «Воццеке»). Это и в самом деле камерные постановки (camera по-латыни «комната»). И совершенно естественно, что совсем не прозвучала в его постановке главная ария оперы, ария Руслана: «О поле, поле, кто тебя усыпал мертвыми костями?». Нет ни поля, ни мертвых костей, на сцене пригорок, на котором спят мертвым сном солдаты-десантники. Потом оказывается, что и сон-то притворный. Это любимый мотив позднего скептика-Чернякова: везде мистификация, везде подмена, везде розыгрыши и небезопасная игра со слишком серьезными материями, такими как смерть, судьба, преисподняя. В его «Дон Жуане» мистификацией становится вся история с приглашением на ужин убитого Командора. Командора изображает нанятый на вечер актер, совсем как в комедии Жана Ануя «Ужин в Санлисе». Но даже бестрепетный драматург не идет так далеко и не позволяет себе так играть

ИТАР-ТАСС

Театр. Ракурс


Театр. Ракурс

ИТАР-ТАСС

«Спящая красавица» в новой редакции Юрия Григоровича на исторической сцене Большого театра, 2011

с важнейшими архетипами мировой культуры, как Дмитрий Черняков. Он оказывается способным не замечать страха возмездия, ужаса смерти — всего того, что преследовало Моцарта последние годы. Как это у Пушкина в «Моцарте и Сальери»: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое,/Незапный мрак иль что-нибудь такое…» Этот «незапный мрак» с опущенным начальным «в» выразительнее всех режиссерских аттракционов, вместе взятых, а это «виденье гробовое» — то, что и видит глинковский Руслан, что видит сам Глинка, и то, чего не хочет видеть режиссура. Но самое интересное, что за этими аттракционами и тут, в «Руслане», и в «Золотом петушке», и даже в «Летучей мыши» угадывается глубоко скрытая интенция, глубоко упрятанная цель: таким необычным способом сомкнуться с тем, что считается злом, таким сложным путем — не через дверь, так через окно — проникнуть на территорию отвергаемого искусства. Угадывается наваждение большого стиля.

49 НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ

Тень Грозного его усыновила Это наваждение обнаруживает себя и открыто: в «Спящей красавице» Петипа, третью редакцию которой предложил Юрий Григорович. Почему она называется третьей и чем она отличается от второй, шедшей на сцене в позапрошлом сезоне? И почему она вообще называется хореографической? Потому что сохранен весь хореографический текст Мариуса Петипа, который и является хореографическим текстом спектакля? Правда, нечто новое здесь действительно есть: новая сценография и новые костюмы. Впрочем, и они не очень новые, поскольку заимствованы из спектакля Варшавского театра (в буквальном смысле second hand). Золотисто-бежевые декорации, вероятно, создающие эффектный контраст залу в Варшаве, в Москве кажутся продолжением роскошного, золотисто-красного зала Большого и лишь удваивают избыточную роскошь постановки. Для этого они и взяты. Поэтому и отказались от утонченных декораций фактического соавтора Григоровича Симона Вирсаладзе, в сценографии которого улавливался неожиданный скрытый смысл: что-то неуловимо свидетельствовало о закате и неминуемом разрушении сказочного королевства. Сегодня Григоровичу этот смысл не нужен, и он пригласил другого сценографа — итальянца Эцио Фриджерио. Сцена заблистала позолотой, а на заднике стало красоваться нечто величественное в духе архитектурных мечтаний итальянского зодчего Палладио. Здесь мечтают о новом императорском большом стиле. Удивительная вещь: Эцио Фриджерио — многолетний спутник и соратник великого режиссера Джорджо Стрелера, ненави-


Театр. Ракурс девшего большой стиль Муссолини и своими легендарными постановками отправлявшего муссолиниевское художественное наследие на помойку. И вот теперь призрак Муссолини в балете. Сходную эволюцию проделал и балетмейстер, в далеком уже теперь прошлом поставивший «Легенду о любви» в Ленинграде и «Щелкунчика» в Москве. И его осаждают призраки кровавых венценосных тиранов. В начале следующего сезона Большой театр обещает возобновить балет Григоровича «Иван Грозный». Поставленный в 1975 году этот балет, на своем языке фактически канонизирующий царя, вызвал оторопь у сторонников Григоровича и одобрение властей. Пространная книга, в которой критическим суждениям об «Иване Грозном» было уделено всего три страницы, оказалась запрещена к продаже, изъята из библиотек; издательство, в котором она вышла, разгромлено; редактор уволен, как и главный редактор, и его заместитель; автор на три года лишен права печататься и в околобалетной среде получил кличку «враг народа» (отчасти презрительную, а отчасти и одобрительную). Причина столь горячих эмоций заключалась в том, что то было время начавшейся осторожной реабилитации Сталина, и спектакль, содержавший прямую апологию тирана, пришелся кстати, тем более что там разрабатывалась еще одна актуальная тема. Курбский в спектакле — не действительный герой взятия Казани и полемист-обличитель, один из первых инакомыслящих в России, а отвергнутый любовник, отравитель. И тут балет тоже оказался к месту: как раз в это время началась беспощадная борьба с диссидентами. Сегодня «Иван Грозный» вновь становится актуальным.

50 НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ

Какова будет судьба этого возобновления — трудно сказать. Как выглядит новая старая «Спящая» — об этом можно судить вполне определенно. Носившийся в воздухе социальный заказ на возрождение императорского театра так и не был толком осуществлен. Не нашлось балерины (я видел трех), не нашлось дирижера (за пультом весьма буднично настроенный маэстро, к тому же обезобразивший партитуру недопустимыми купюрами), не нашлось художника по костюмам (совершенно прозаическая работа), о художнике-декораторе я уже говорил, о художественном руководителе-балетмейстере Юрии Григоровиче сказать просто нечего. Кроме блистательной хореографии Петипа нет ничего. Вместо большого стиля потуги на него. Да откуда ему, большому имперскому стилю, взяться в реальных обстоятельствах сегодняшней жизни? Были здесь живые лица Большой стиль в русской опере и русском балете возник из двух источников и по двум причинам: как театральное эхо великих побед и как театральное воплощение великих ожиданий. Так было и после победы в Отечественной войне против Наполеона, так было и после победы в Отечественной войне против германского фашизма. И обе оперы Глинки наполнены памятью этих побед, и все основные балеты позднего Дидло, такие как «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (1819) или неоконченная постановка «Сюмбека, или Покорение Казанского царства» (1829), — некое предвосхищение «Ивана Грозного» Григоровича, поставленного полтора века позднее. И, конечно же, мотивы ратного


Театр. Ракурс

*

Большой стиль в русской опере и русском балете возник из двух источников и по двум причинам: как театральное эхо великих побед и как театральное воплощение великих ожиданий. Так было и после победы в Отечественной войне против Наполеона, так было и после победы в Отечественной войне против германского фашизма подвига и героического самопожертвования лежат в основе глинковских опер, так же как и балетов Дидло, сочиненных им в последние годы. А во второй половине XIX века, после царствования Николая Первого и Крымской войны, музыкальный театр России — и оперный, и балетный — наполнился скрытыми или явными мотивами великих ожиданий. «Когда же придет настоящий день?» — задавалась вопросом журнальная публицистика и великая литература. «Когда появится подлинный, неожиданный герой?» — слышался этот вопрос и в опере, и в балете. И «Евгений Онегин», и «Лебединое озеро» возникли из музыки ожиданий. Потом это повторилось в «Пиковой даме» и в «Спящей красавице», повторилось в ином ключе, более напряженно — трагически безутешно в «Пиковой», патетически обнадеживающе в «Спящей». И весь этот комплекс настроений и надежд, и вся комбинация вечных русских вопросов — то, что объединяло лучшую часть посетителей оперных и балетных спектаклей, «большого зрителя» Большого театра. В партере, как обычно, равнодушные чиновники, сановные старички, но на всех верхних ярусах, вплоть до галерки, публика без возраста и без чинов, всегда разгоряченные меломаны и балетоманы, студенты и бывшие студенты Московского универси-

51

НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ

тета. Взрослея и даже старея, эти зрители с театром не расставались. Ситуация повторилась в конце и после окончания Отечественной войны 1941–1945 года. Тогда были созданы обе классические партитуры Сергея Прокофьева — балет «Золушка» и опера «Война и мир» по роману Льва Толстого, и тогда в атмосфере времени царило двойное чувство — гордость за Великую Победу и ожидание великих перемен. В эпилоге другого романа — романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» — об этом написано так: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Тут все прямо о музыке Прокофьева. «Просветление и освобождение» — это «Золушка» вся целиком и это лучшие страницы прокофьевской оперы-эпопеи. Перенесемся теперь в наши дни и признаем тщетность усилий воссоздать ушедший большой стиль и такую же тщетность попыток что-то большое ему противопоставить. Время больших разочарований уже прошло, а время больших ожиданий только-только вновь наступает. И точно так же ушло время постмодернистского, а тем более соцмодернистского обыгрывания классического репертуара. Когда в «Золотом петушке» видишь на сцене вместо одряхлевшего, но сказочного царя Дадона маразмирующего анекдотического генерального секретаря, хочется повторить мудрые заключительные слова Звездочета: Были здесь живые лица, Остальные — бред, мечта, Призрак бледный, пустота… Театр.


Я

П Е

5 0 2

С

Р Е

Т Р О

К Ц И

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ В ДЕСЯТИ ГЛАВАХ

ТЕКСТ

ПЕТР ПОСПЕЛОВ


Театр. Ретроспекция

Громкий, скандальный, эффектный провал не редкость в музыкальном театре. Редкость — когда спустя время опера, провалившаяся на премьере, признается великой. Театр. пересчитал такие случаи по пальцам.

На протяжении четырехсот лет, что существует опера, жизнь шедевра, как правило, начиналась с успешной премьеры. Иногда эта премьера была не просто успешной, а триумфальной. Иногда сенсационно триумфальной, иногда, как в случае с «Набукко» Верди, становилась национальным событием, иногда, как в случае с премьерой «Кольца нибелунга» Вагнера, — событием мирового значения. Бывали случаи, когда публика поначалу дарила новому оперному творению лишь скромную порцию одобрения, чтобы сполна распробовать его в течение нескольких последующих спектаклей или даже нескольких новых постановок. Если же опера терпела провал, то о ней впоследствии уже никто никогда не вспоминал. И лишь некоторые оперы, которые сегодня считаются великими, начали свою биографию с откровенного провала. Им и посвящаются страницы нашего невеселого эпоса.

венецианцам — казалось бы, Скарлатти сотворил именно то, что они любили и чего особенно ждали. Сохранившиеся свидетельства современников, а также сочиненные ими эпиграммы слегка проливают свет на причины случившегося. Возможно, музыкальный язык Скарлатти опередил время и оказался сложноват. Кроме того, сам Скарлатти был чужак — неаполитанец. Но все же виновником неудачи стал не столько он, сколько его либреттист — поэт Джироламо Фриджимелика Роберти, сочинивший драму по модели «Электры» Еврипида. Фриджимелика Роберти был реформатором, стремившимся переучить венецианскую пастораль и трагикомедию на манер классицизма. Поначалу венецианцы ценили поэта как забавного оригинала, но вскоре их интерес к ученым экспериментам иссяк, а «Митридат Евпатор» — самый последовательный и радикальный опус либреттиста — просто-напросто переполнил чашу их терпения. Историки оперы Павел Луцкер и Ирина Сусидко, обобщая, пишут о неудаче «Митридата Евпатора» как о симптоме кризиса литературной оперы. Концепция спектакля, в котором ставка делалась не на певцов-звезд, а на творчество литератора, привела к провалу всего проекта: публика отказалась присутствовать при очередном раунде битвы искусств. На карьере композитора провал не сказался: Алессандро Скарлатти продолжал блестяще творить в Неаполе. А вот поэт Фриджимелика Роберти свою карьеру драматурга вскоре завершил. Оперу «Митридат Евпатор» возродили к жизни через двести пятьдесят лет — в Милане в 1956 году.

1. Алессандро Скарлатти. «Митридат Евпатор». Венеция, 1707

2. Людвиг ван Бетховен. «Фиделио». Вена, 1805

Искусство оперы просуществовало целый век, прежде чем случился первый провал в истории жанра, впоследствии осознанный как незаслуженный. Он произошел в оперной столице Италии с одним из самых успешных оперных композиторов эпохи. Сегодня решительно невозможно понять, как музыка такой поразительной красоты, драматической силы и виртуозной эффектности могла не прийтись по вкусу

Премьерный неуспех единственной оперы Бетховена имел, на первый взгляд, политическую причину: за три недели до первого представления Вену оккупировала армия Наполеона. Французские офицеры и стали публикой, кто пожаловал на премьеру «Фиделио». Из венцев на премьеру мало кто пришел: театр «Ан дер Вин» остался наполовину пуст, а такие вещи всегда неприятно влияют

53 ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ


Театр. Ретроспекция на исполнителей. После двух представлений показы решено было прекратить. Бетховена упросили сделать редакцию, но через полгода провалилась и она — и французы тут уж были ни при чем. Лишь третья редакция, сделанная в 1814 году, была принята публикой, а истинные восторги начались еще позже, в 1822 году, когда объявилась выдающаяся исполнительница центральной партии — восемнадцатилетняя Вильгельмина Шредер-Девриент. Ее героиня Леонора, переодевшись юношей Фиделио, рисковала собой, чтобы спасти мужа – политического узника из подземелий севильского тирана. Бетховен соединил модели классицизма, французской «оперы спасения» и оратории, снабдив их истинно симфоническим мышлением, и создал музыку высокой концентрации. Могла бы получиться великая немецкая опера, но немецкая опера тогда существовала лишь в виде зингшпиля, разговорной пьесы с музыкальными номерами. Самым серьезным произведением, доселе написанным в жанре зингшпиля, оставалась «Волшебная флейта» Моцарта. Но Моцарт умело подавал дающее пищу для воображения масонское содержание в простых народных формах, у Бетховена же пафос свободы, тираноборчества и спасающей мир любви объявлялся насупленно и по-геройски. Бетховен заложил чрезмерно серьезное содержание в чрезмерно несерьезный жанр. В смешных очертаниях зингшпиля ему было попросту тесно. Троекратная переделка «Фиделио» оставила человечеству целых четыре увертюры, среди них симфонический шедевр — так называемую «Леонору № 3». Ныне «Фиделио» не сходит с мировых сцен, дело дошло даже до возобновления первой редакции — той самой, на которой плевали в потолок театра «Ан дер Вин» наполеоновские офицеры.

*

54

Исполнитель роли дона Базилио, споткнувшись, разбил лицо и пел арию о клевете, вытирая кровь платком; вдруг на сцену выбежала кошка и не хотела уходить. Россини, внешне хранивший невозмутимость, был шокирован и покинул театр до поклонов

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ

3. Джоаккино Россини. «Севильский цирюльник». Рим, 1816 Провал самой знаменитой оперы Россини длился всего день, но это был провал из провалов. Предыстория: к зимнему карнавальному сезону римскому театру «Арджентина» потребовалась опера. Времени на то, чтобы написать новое либретто и согласовать его с цензурой, не было. Россини и либреттист Чезаре Стербини решили взять проверенную пьесу — «Севильского цирюльника» Бомарше. Однако на этот сюжет уже существовала опера композитора Джованни Паизиелло: тот написал ее впервые для Петербурга в 1782 году, потом она пошла вплоть до Казани и оставалась популярной по всей Европе на протяжении более чем тридцати лет. Римейк Россини пал жертвой этой популярности. Несмотря на то, что от Паизиелло было получено письменное согласие, а Россини предпослал премьере обращение, в котором выказывал почтение к оригиналу и его автору, сторонники старой версии организованно сорвали премьеру — вся она прошла под свист и гвалт, которые начались сразу, стоило Россини выйти и сесть за клавесин. Ко всему добавились обстоятельства: исполнитель роли дона Базилио, споткнувшись, разбил лицо и пел арию о клевете, вытирая кровь платком; вдруг на сцену выбежала кошка и не хотела уходить. Россини, внешне хранивший невозмутимость, был шокирован и покинул театр до поклонов. В день второго спектакля он сделал в опере небольшие исправления, но сам на спектакль вечером не пришел. Не пришли, однако, и его враги, удовлетворенные срывом премьеры, и это стало их ошибкой. Обычная публика, послушав, более чем оценила достоинства оперы и двинулась, голося от восторга, в гостиницу, где уединился композитор. Заслышав странные крики, Россини спрятался на конюшне. Мануэль Гарсия, исполнитель партии графа Альмавивы (прославленный испанский тенор, чей гонорар был выше, чем у композитора), пришедший за автором вместе с толпой новоявленных поклонников, не смог убедить испуганного Россини выйти к толпе, за что получил


Театр. Ретроспекция апельсином в глаз, синяк оставался несколько дней. Любители «Севильского цирюльника» побили в гостинице стекла. «Был январь, — вспоминал потом композитор. — Я солгал бы, если бы стал утверждать, будто проникающий в мою комнату ледяной воздух доставил мне приятную ночь».

*

Во втором действии почему-то не сработала идея с Головой: «В ней сидит целый хор и ревет из нее как стадо быков» — отзыв очевидца

4. Михаил Иванович Глинка. «Руслан и Людмила». Санкт-Петербург, 1842 Неславным образом начал свою жизнь и главный шедевр русского гения. Ничто этого не предвещало: автор «Жизни за царя» был обласкан публикой и двором. «Руслан» был принят к постановке в петербургском Большом театре так быстро и охотно, что Глинка едва успел его дописать. На премьеру публика собралась в доброжелательном настроении. Первое действие прошло благополучно. Во втором почему-то не сработала идея с Головой: «В ней сидит целый хор и ревет из нее как стадо быков», — отзыв очевидца. Успех третьего акта во многом зависел от исполнительницы роли Ратмира, но Петрова 1-я заболела и пела Петрова 2-я, а это было не совсем то. К четвертому акту публика просто устала. Но оставался еще пятый акт, и в его конце публике был дан сигнал свыше: государь Николай Павлович и вся императорская семья покинули театр, не дождавшись завершения оперы. Аплодисменты все же раздались, но Глинка услышал из-за сцены и другие звуки. «Я обратился, — вспоминал композитор, — к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: “Кажется, что шикают; идти ли мне на вызов?” — “Иди, — отвечал генерал. — Христос страдал более тебя”». Основная претензия критиков оперы заключалась в том, что «Руслану и Людмиле» недостало драматического действия. Без него обилие музыки,

55

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ

пусть превосходной и оригинальной, производило впечатление монотонии роскоши. И лишь немногие ценители, в их числе Стасов, поняли, что Глинка создал новый жанр — эпическую оперу — и определил путь, по которому пошли впоследствии Римский-Корсаков и Бородин. По настоянию друзей Глинка сделал много правок и купюр для следующих представлений. Опера продержалась на сцене четыре года. Существует анекдот, согласно которому великий князь Михаил Павлович посылал слушать «Руслана» провинившихся офицеров, заменяя им этим гауптвахту. Едва ли это правда: разве способен аристократ нанести художнику оскорбление в изысканной форме? Но знаменитый плевок, который обратил Глинка в сторону России, навеки ее покидая, был адресован сколь непониманию, столь и высокомерию, с которыми ему пришлось столкнуться. Сегодня музыкальный текст «Руслана» очищен от позднейших наслоений и исполняется в академической полноте. Однако театральной практике еще предстоит добраться до декораций Андреаса Роллера. В эскизах сохранились два комплекта декораций, из которых первый оказался сложным для воплощения, и Роллер придумал упрощенный второй. Мировая премьера «Руслана», как он был изначально сценографически задуман, до сих пор не состоялась.

*

«Вчера вечером провалилась “Травиата”, — писал Джузеппе Верди. — Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет». Ждать пришлось недолго

5. Джузеппе Верди. «Травиата». Венеция, 1853 Самая популярная опера самого популярного оперного композитора на премьере встретила холодный прием. «Вчера вечером провалилась “Травиата”, — писал Джузеппе Верди. — Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет». Ждать пришлось недолго — через год в той же Венеции опере сопутствовал успех,


Театр. Ретроспекция при том что авторская правка была минимальной. Что же произошло на премьере? Публике не понравилась пышнотелая исполнительница главной роли, чей облик не вязался с ролью умирающей от чахотки Виолетты Валери. Другая причина — современные костюмы на сцене. Опера была написана по мотивам свежего романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» и представляла актуальные нравы парижского полусвета. «Травиата» стала первой «современной оперой», чьи герои не были отделены от зрителя исторической границей. Жанр отбросил одну из своих условностей — и дородная певица в современном платье стала выглядеть неуместно. В одной из следующих постановок действие отодвинули на полтора века назад. Этого вполне можно было и не делать: достаточно было найти подходящую исполнительницу. Возможно, Верди создал первую для своего времени роль, требующую комплекса качеств. Не случайно в наши дни такой успех в партии Виолетты, не самой подходящей ее голосу и школе, имела Анна Нетребко.

*

На первом представлении жену Вагнера оскорбляли прямо в зале — та молчала, и только ее служанка храбро бранила в ответ французов собаками и свиньями

6. Рихард Вагнер. «Тангейзер». Париж, 1861 Строго говоря, фиаско потерпела не мировая, а парижская премьера оперы, но историю великих оперных провалов без нее представить невозможно. К тому времени «Тангейзер» (1845) был поставлен в театрах Германии, в Вене и даже Нью-Йорке, но Вагнер не оставлял надежд покорить столицу Европы. Через княгиню Меттерних, супругу австрийского посла, он представил императору Наполеону Третьему целую программу «Немецкого сезона в Париже», состоявшую из его, Вагнера, названий. Началу проекта сопутствовала

56

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ

удача: приказом императора к постановке в Гранд-опера был назначен «Тангейзер». Вагнера попросили только об одном — ввести в оперу балет. Эта традиция неукоснительно соблюдалась в Парижской опере всеми композиторами, и Вагнер сделал редакцию, в которой увертюра непосредственно переходила в балетную сцену вакханалии в гроте Венеры. Однако по парижским правилам балету следовало идти не в начале спектакля, а во втором акте. Именно ко второму акту, поужинав, в театр являлись члены жокейского клуба, на чьем содержании находились танцовщицы Оперы: занятия балерин считались любительскими, и жалованья в самом театре балерины не получали — такова была система отношений между придворным театром и постоянными держателями абонементов. Дирекция Оперы настойчиво просила Вагнера поставить балет во второй акт, но Вагнеру нравилась идея танцев в гроте Венеры, с вакханками и менадами. Балетмейстером Оперы в то время был Люсьен Петипа (старший брат нашего Мариуса Ивановича), который разводил руками — чего можно добиться от учениц из кордебалета? Ведь раз в первом акте в зале не будет жокеев, то на сцене не будет балерин. Поняв, что Вагнера не переломить, дирекция (вероятнее всего, за его спиной) заказала Люсьену Петипа изготовить отдельный вставной балет «Грациоза» на либретто одного из членов жокейского клуба и на музыку Теодора Лабарра, молочного брата Наполеона Третьего, чтобы показать его между первым и вторым актами «Тангейзера». Но к первому представлению этот балет, который мог бы спасти ситуацию, еще не был готов. Дирекция надеялась предотвратить скандал, вступив с жокеями в переговоры, но все было напрасно — явившись ко второму акту с охотничьими свистками и дудками, они подняли такой шум, что сам факт, что оперу все же доиграли до конца, можно было считать победой. Победы не было и в помине: на Вагнера обиделись его же друзья, которым он не смог выдать удобных мест, поскольку залом распоряжалась придворная администрация. (Для сравнения: Джакомо Мейербер на своих представлениях в Опере всегда лично контролировал рассадку, формируя зал до пос-


Театр. Ретроспекция леднего уголка.) Ни в чем не повинные певцы, героически делавшие свое дело, наслушались насмешек на сцене и за кулисами. Жену Вагнера оскорбляли прямо в зале — та молчала, и только ее служанка храбро бранила в ответ французов собаками и свиньями. Второе представление прошло ничем не лучше: члены клуба, большинство из которых находилось на императорской службе, продолжали бесчинствовать в императорском театре совершенно безнаказанно — такова была мера свободы во Второй империи. «Подите вы с вашей свободной Францией!» — в сердцах говорила французским знакомым княгиня Меттерних. Вагнеру пришла в голову идея дать третье представление вне абонемента — чтобы на него пришли не хозяева лож, а обычная публика по билетам. Но жокеи и не думали угомоняться — они купили билеты, поужинали пораньше и пришли на этот раз не ко второму акту, а к самому началу. Прибыла и полиция, но лишь для того, чтобы в случае чего защитить от партера жокеев. Многим из последних к тому дню музыка Вагнера вообще-то искренне нравилась, только вот отступить от своей линии поведения они уже не могли. Вагнер с семьей покинул театр еще до начала спектакля. В течение первого акта оперу дважды прерывали на четверть часа и едва доиграли до конца под бушевание толпы. Вместе с тем парижская премьера «Тангейзера» вовсе не вела к коммерческому провалу: весь Париж только о Вагнере и говорил, публика ломилась в театр, дирекция объявила еще два представления, но Вагнер решительно забрал партитуру. По итогам событий Шарль Бодлер написал статью «Рихард Вагнер и “Тангейзер” в Париже». Искусство будущего оценил не он один. В Париже появились вагнерианцы. Образовался самый знаменитый культ в истории оперы.

*

57

На премьере «Кармен» впечатления на публику не произвела. Четвертый акт просто отвратил зрителей сценой жестокого убийства главной героини, которая, по правде сказать, и не вызывала у них сочувствия

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ

7. Жорж Бизе. «Кармен». Париж, 1875 Провал шедевра Бизе в театре «Опера-комик» (где отродясь не было никаких жокеев) — самый грустный пункт нашего скорбного списка: автору оказалось не суждено при жизни насладиться славой, столь скоро сменившей позор. В процессе репетиций женский хор не соглашался изображать работниц табачной фабрики, кто курит и дерется при зрителях: ведь до сих пор от хористов в опере не требовалось большего, нежели петь, стоя в ряд. На премьере «Кармен» впечатления на публику не произвела. Поначалу слушали хорошо, но после куплетов Тореадора, как ни странно, наступил некоторый холодок, в третьем действии оценили только лирическую арию Микаэлы, а четвертый акт просто отвратил зрителей сценой жестокого убийства главной героини, которая, по правде сказать, и не вызывала у них сочувствия. Хотя Бизе как мог отмыл вздорную цыганку, выведенную в новелле Мериме, в глазах публики и критики она все равно осталась воплощением вульгарности и грязи. Артистка Галли-Марье играла Кармен прекрасно, отчего эффект вышел только хуже: газеты разругали оперу в пух и прах. Музыки никто из критиков не оценил — в лучшем случае они в ней запутались. Коллеги композитора повели себя по-разному: Шарль Гуно заявил, что Бизе украл у него тему той самой арии Микаэлы. Жюль Массне поздравлял, искренне желая ободрить автора. Спектакль хотели было снять уже после четырех-пяти представлений, но все же оставили. Видимо, театру «Опера-комик» нечем было его заменить. «Кармен» шла при полупустом зале. Дирекция, стремясь сохранить проект, выкидывала часть билетов бесплатно. Вскоре после премьеры Бизе заболел и через три месяца умер от сердечного приступа. Ему было 36 лет. После смерти автора оперу пробовали снова играть — в целом за год дали сорок восемь представлений. Но потом Париж забыл про нее на несколько лет. Причины отторжения коренились не в одном лишь низменном реализме. В Париже ценят игру по правилам, а Бизе


Театр. Ретроспекция смешал все правила и стили. В «Кармен» есть что-то и от комической оперы, и от лирической, и от оперетты, и даже от вагнеровской драмы. Бизе подвел под монастырь сам жанр комической оперы, но не совсем: остались разговорные диалоги. Сразу после смерти Бизе его друг Эрнест Гиро довел дело до конца, написав вместо диалогов вокальные речитативы. В финальный акт Гиро вставил массовые танцы из «Арлезианки» самого же Бизе, придав «Кармен» видимость формата большой оперы — и мгновенно начался успех: в том же 1875 году — Вена, далее везде, вплоть до Австралии. В 1883 году «Кармен» снова ставится в Париже, в той же «Опера-комик», где все же сохранили диалоги из верности стилю заведения. Ныне авторскую версию Бизе с диалогами вернули на сцены почти повсеместно, но в мире по сей день бряцает оружием и узкая каста сторонников (автор этих строк в их числе) версии Гиро.

*

Автор «Манон Леско», «Богемы» и «Тоски» удостоился спланированного разгрома в самом мафиозном театре Италии, которым является миланский театр «Ла Скала»

8. Джакомо Пуччини. «Мадам Баттерфляй». Милан, 1904 Вслед за Россини и Верди не избежал премьерной обструкции и композитор, замыкающий плеяду гениев итальянской оперы уже на рассвете XX века. Автор «Манон Леско», «Богемы» и «Тоски» удостоился спланированного разгрома в самом мафиозном театре Италии, которым является миланский театр «Ла Скала». Здесь когда-то провалилась его ранняя опера «Эдгар», с тех пор премьеры других опер Пуччини проходили в Турине и Риме. Отдать «Мадам Баттерфляй» на растерзание Милану было непростительной ошибкой: здесь еще никому, будь ты композитор или артист, не удавалось установить своих правил — исключением стал Федор Иванович

58 ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ

Шаляпин, кому хватило непосредственности в толчки спустить с лестницы одного из вожаков миланской клаки. Новая опера Пуччини стала объектом их, клакеров, искусной работы: тут смешок, там свист, здесь отдельный выкрик записного знатока: «Пуччини, ты повторяешься! Уже слышали в “Богеме”!» В антракте композитор вышел к публике на редкие аплодисменты, опираясь на палку (незадолго до премьеры Пуччини перевернулся в автомобиле, после чего стал хромать), и молча, с достоинством поклонился. Но и эта сцена не заставила зал изменить поведение. В эпизоде восхода солнца, где оркестр поэтично изображал пение японских птиц, кто-то в зале крикнул петухом, другой следом мяукнул кошкой. Сцены, которые должны были вызвать слезы, прошли под хохот. Заказчики скандала в этот раз добились своего: Пуччини отменил дальнейшие представления, презрительно выплатив театру неустойку. Он знал цену своей опере, но некоторые переделки все же совершил. Через несколько месяцев «Мадам Баттерфляй» прошла в Брешии, откуда началась череда триумфов. Чем объяснить объективную причину провала на премьере? Миланская публика могла не принять шедевра Пуччини в силу новизны и утонченности стиля, особой созерцательности, подходящей японскому сюжету. Зрителям могло не понравиться и то, что действие всей оперы происходило в одном месте, хоть и в разное время. Это сегодня мы привыкли к концептуальной сценографии, тогда же было принято менять декорацию для каждой картины. После истории с «Мадам Баттерфляй» Пуччини забыл и думать про Милан; кстати, подоспели заказы от нью-йоркской Метрополитен-опера. Следующей — и последней — мировой премьерой композитора в Ла Скала стала только «Турандот» в 1926 году. Но тогда Пуччини уже ничто не могло повредить — он стал национальным достоянием, признанным всеми, включая Бенито Муссолини. Кроме того, его уже не было в живых.

*

Песню Alabama перепели Doors, Дэвид Боуи, Мэрилин Мэнсон, Нина Хаген, Уте Лемпер и Марианна Фейтфул


Театр. Ретроспекция 9. Курт Вайль. «Возвышение и падение города Махагони». Лейпциг, 1930

10. Карлхайнц Штокхаузен. «Свет». 1977–2003. Не поставлена в полном варианте

Как ни удивительно, ни одной опере в ХХ веке не удалось превзойти по скандальности провала балетную премьеру, а именно «Весну священную» Стравинского (Париж, 1913). Самые новаторские оперы, такие как «Воццек» Берга, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, «Порги и Бесс» Гершвина или «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, были приняты публикой на ура, а рафинированные «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси — по меньшей мере с уважением. Что же удивляться, если намеренно провокационное творение Бертольда Брехта и Курта Вайля, чье действие происходит в пивных и борделях выдуманного города удовольствий, все-таки вызвало скандал, а в политическом контексте Германии (закат Веймарской республики и нарастание нацизма) — полемику в прессе и общественный протест «нормальной» публики. После нескольких показов спектакль был снят не только в Лейпциге, но и в Брауншвейге, Касселе, Праге и Франкфуртена-Майне, отменены премьеры в Эссене, Ольденбурге, Дортмунде и Берлине (благодарю за эти сведения историка оперы Михаила Мугинштейна). «Махагони» вернулся на сцену лишь после Второй мировой войны. Не то чтобы сегодня его играют так уж часто, хотя в 2011 году оперу Вайля давали в Москве интернациональным составом под вывеской Мадридской оперы, дирижировал Теодор Курентзис. Но любопытно, что номера из оперы вошли в устную культуру. Песню Alabama перепели Doors (по-любительски криво), Дэвид Боуи (немногим лучше), Мэрилин Мэнсон (гораздо интереснее), Нина Хаген, Уте Лемпер и Марианна Фейтфул (все три — безукоризненно и ярко).

Во второй половине XX века публика перестала определять судьбу оперных произведений. Оперные театры перешли на систему долгосрочного планирования: количество спектаклей теперь определяется на годы вперед и от успеха или неуспеха у публики более не зависит. Новые оперы стали писаться значительно реже, на пьедестале творца композитора сменил режиссер, предпочитающий творческое общение с мертвым автором. В тех случаях, когда новые оперы все-таки заказываются, театры изначально планируют их как провальные, с чьей убыточностью надо мириться ради относительного престижа. Само понятие провала потеряло смысл. Поэтому мы завершаем нашу скорбную десятку, помещая в юдоль слез произведение, которое потерпело провал потому, что не воплотилось в жизнь — как терпят провал великие утопии. Семидневный оперный цикл (гепталогия) Карлхайнца Штокхаузена «Свет» был задуман с размахом, который должен был оставить в тени тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга». Штокхаузен создал универсальную формулу, которая должна была синтезировать в космогонии достижения всех искусств и даже стихий и развернуться перед зрителем в течение семи дней, равных семи дням творения, описав мироздание и как бы пересоздав его заново. Проект был вполне закончен при жизни композитора (Штокхаузен умер в 2007 году). Дата и место, когда и где должна была состояться премьера гепталогии, несколько раз объявлялись и переносились. Доселе в разных театрах (первым из них, кстати, оказался театр «Ла Скала») шесть из семи опер (кроме «Среды») были поставлены разрозненным образом. На сегодняшний день ни один театр мира, ни даже конгломерат театров (что было бы реальнее) не заявляет о готовности представить «Свет» целиком. Сложности логистики, финансирования и восприятия проекта превосходят возможности современного истеблишмента. Замысел последнего великого композитора европейской культуры остается невоплощенным. Театр.

* 59

Во второй половине XX века понятие провала потеряло смысл: публика перестала определять судьбу оперных произведений

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ


О В

6 0 0

Е П

А

Ы

Ч А

С

О Я С

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

ТЕКСТ

ОЛЕСЯ БОБРИК (ЧАСТЬ I), ИРИНА КОТКИНА (ЧАСТЬ II)


Театр. Часовые пояса

Как происходило первое знакомство европейской публики с русскими операми, как воспринимались они на фоне Вагнера и Верди, Гуно и Массне, какой на оперной сцене представлялась европейцам русская жизнь, и как воспринимали русскую оперу в XX веке — Театр. совершает краткий экскурс в историю.

Часть I. Русская опера за рубежом: XIX век

Н. РимскийКорсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1982. С. 66. 2 История русской музыки в 10 томах. Т. 10В. Книга II. 1890–1917. Хронограф. М.: Языки славянских культур, 2011. С. 533–670. 3 Н. РимскийКорсаков. Летопись моей музыкальной жизни. С. 276.

AFP/East News

1

61

Все дороги ведут в Прагу В памяти читателя, знакомого с биографиями знаменитых русских музыкантов, скорее всего, всплывут лишь несколько фактов исполнения русских опер на зарубежной сцене в XIX веке: — пражская (собственно, первая заграничная) премьера «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, которой дирижировал основатель и вдохновитель «Новой русской музыкальной школы» («Могучей кучки») Милий Балакирев (1867). Об этом событии, как бы символизирующем связь «кучкистов» с Глинкой, вспоминал, например, Николай Римский-Корсаков в знаменитой «Летописи моей музыкальной жизни»1; — слышанный П. И. Чайковским и принятый им с восторгом «Евгений Онегин» в Гамбурге (1892). Об этой премьере упоминают особо потому, что за дирижерским пультом Гамбургской оперы стоял молодой талантливый и тогда мало кому известный капельмейстер Густав Малер. Вот, собственно, и всё. Больше навскидку ничего и не вспомнишь.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

Однако, глядя на хронограф «Исполнений русской музыки за рубежом», только что вышедший в увесистом томе «Истории русской музыки» (том 10В)2, с некоторым удивлением обнаруживаешь, что с 1860-х годов русские оперы постоянно шли в европейских театрах, а с середины 1870-х не было и года без русских пр��мьер в какой-нибудь из европейских столиц — Лондоне, Вене, Париже — или в одном из немецких городов. При всем географическом разнообразии очевидно, что первым из заграничных городов, дававших русские премьеры, чаще других оказывалась Прага. Именно на пражской сцене в первый раз за пределами Российской империи прозвучали обе оперы Глинки — «Жизнь за царя» (1866) и «Руслан и Людмила» (1867), здесь же состоялась первая заграничная премьера оперы Чайковского — «Орлеанской девы» (1882), а позже зарубежные премьеры его «Евгения Онегина» (1888) и «Пиковой дамы» (1892), «Русалки» Даргомыжского (1890), «Князя Игоря» Бородина (1899), «Майской ночи» (1896) и «Царской невесты» (1902) Римского-Корсакова и других. Важно не только первенство премьер, но и устойчивый интерес пражан к русским операм вообще, особенно к Глинке и Чайковскому, имена которых десятилетиями присутствовали на афишах Пражского национального театра. При этом сами русские композиторы находили чешские спектакли удачными, о чем, например, упомянул Римский-Корсаков в своей «Летописи»3. Стремление чешских и других восточноевропейских театров первыми осваивать русский репертуар, безусловно, было связано с политикой, точнее говоря, с панславянскими настроениями (как известно, в прессе последних лет XIX века обсуждался


Театр. Часовые пояса

Бернард Шоу. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Лондоне (1892) Есть что-то типично ирландское и байроновское в навязывании нам Евгения как необычайно тонкого субъекта ― при условии, что к тому нет ни малейших оснований. Музыка вызывает тщетные сожаления о том, что свойственные Чайковскому артистизм, культура, живость воображения и самоуважение как музыканта сильно опережали оригинальность его музыкального мышления. <…> Опера в целом есть достойная композиция человека выдающегося таланта, которого любовь к музыке привела к профессии композитора и который, подобно его компатриоту Рубинштейну, слишком высоко ценя второсортный материал, бывает временами рассеян, вульгарен и лишен понимания, в какой момент следует оставить в покое надоевшую тему. Бернард Шоу. О музыке. М.: Аграф, 2000. С. 231―233.

Цит. по: Чайковский М. Жизнь П. И. Чайковского. Т. 3. М.: Алгоритм, 1997. С. 194. 5 См. об этом: Бобрик О. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова, 2011. С. 338–449. 6 Ответить на этот вопрос непросто: тема рецепции русских опер на Западе редко попадала в поле зрения музыковедов. Существуют лишь обобщающие публикации о восприятии 4

62

вопрос введения единого для восточных славян языка, которым бы должен был стать русский). О том, что это не предположение, а факт свидетельствуют слова Чайковского, испытывавшего смешанные чувства, когда исполнения его музыки в Праге приобретали «характер патриотической антинемецкой демонстрации» (из письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 30 января 1888)4. Говоря о географии постановок русских опер после Праги, следовало бы особо отметить Гамбург, Вену и Нью-Йорк, где на рубеже веков служил капельмейстером Густав Малер, высоко ценивший и великолепно интерпретировавший музыку Чайковского. Именно по инициативе Малера в Вене были осуществлены первые постановки «Онегина», «Иоланты» и «Пиковой дамы», исполнением же в НьюЙорке (5 марта 1910) последней из названных опер волей судьбы закончилась карьера Малера как оперного дирижера.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

Шаляпин и европейский культ Мусоргского В русском репертуаре западноевропейских театров второй половины XIX – начала XX века кроме Чайковского доминировал Глинка. Помимо них на европейских (в том числе и пражской) сценах постоянно шли оперы Антона Рубинштейна. Правда, будучи во многих случаях созданными по заказам немецких театров с либретто на немецком языке, они не воспринимались в полном смысле как русская «экспортная продукция». Оперы же композиторов «Новой русской школы», Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского, появились за рубежом гораздо позже. Причем оркестровая музыка Римского-Корсакова и Бородина (собственно, так же как симфонии Чайковского) приобрела популярность в Европе куда раньше оперной. Первые же постановки опер были осуществлены лишь в преддверии ХХ века. А Мусоргский был практически не известен широкой публике до первых Дягилевских сезонов с участием Шаляпина (1907–1908). Триумфальное исполнение «Бориса Годунова» в Париже (май 1908, Гранд-опера) стало настоящей сенсацией благодаря Федору Шаляпину в главной роли. Сенсационной была и сама встреча с захватывающей и необыкновенно современной музыкой композитора (предыдущее знакомство с ней было в прямом смысле слова кулуарным, подготовленным лишь несколькими лекциями и концертами). Свидетельством сенсационной популярности стал ряд премьер «Бориса», последовавших непосредственно за парижской: в миланском Ла Скала (с Шаляпиным в партии Бориса, январь 1909), Рио-де-Жанейро и Праге (1910), Стокгольме (1911), Монте-Карло и Львове (1912), Лионе, Лондоне,


Театр. Часовые пояса

Бернард Шоу. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Лондоне (1892) <…> Постановка в целом оказалась намного хуже, чем хотелось бы. Нет на свете человека, который был бы в состоянии поставить сцену ссоры, не заставляя хор, исполненный благих намерений, но при этом абсолютно беспомощный, производить комические действия. <…> Наряды подходили и в пир, и в мир; жаль, что снабженцы подкачали, и танцовщицам из второго акта пришлось благополучно переезжать с бала у Лариных на бал у Гремина в третьем действии. Онегин сражался на дуэли в темном пальто с двумя рядами блестящих золотых пуговиц, являя собой идеальную мишень: его бы, несомненно, застрелили, не успей он пальнуть первым. Годы спустя Онегин возвращается в свет седым человеком, но хочет заниматься любовью в том же пальто. Бернард Шоу. О музыке. М.: Аграф, 2000. С. 231―233.

Чайковского (подборка документов вышла в 2006-м в издательстве «Шотт»), опубликованы статьи о Малере и Чайковском (И. Барсовой и Д. Петрова), о зарубежной рецепции Римского-Корсакова (С. Мьюира), но все же эта часть истории русских опер — «поле непаханое». Мы лишь попытаемся обобщить свои впечатления от знакомства с массивом названных публикаций.

Бреслау и Нью-Йорке (последняя в Метрополитен-опере, дирижировал Тосканини) (1913), Риме (1915) и др. Особенно напряженный интерес к Мусоргскому в Европе и Америке поддерживался еще в течение нескольких десятилетий, чему способствовали и зарубежные выступления эмигрировавшего за границу Шаляпина, и гастроли многочисленных русских эмигрантских трупп, и споры вокруг редакций «Бориса Годунова» (заново открываемой в СССР авторской и ставшей традиционной Римского-Корсакова), и премьеры других сочинений композитора (например, парижская премьера «Картинок с выставки» в оркестровке Мориса Равеля (1922)) и т. д. Характерно, что знаменитое венское «Универсальное издательство», прославившееся сотрудничеством с нововенцами Шёнбергом, Бергом и Веберном, в начале 1920-х годов тысячами экземпляров закупало ноты Мусоргского для распространения в Австрии. Например,

63 ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

«Картинок с выставки» было приобретено более 2 тысяч экземпляров, клавиров «Бориса Годунова» более 500. Судя по каталогу «Универсального издательства», в 1920-х годах сравниться в популярности с Мусоргским могли лишь Стравинский (партитур «Свадебки» закупили почти 2 тысячи экземпляров) и Чайковский (клавиров «Евгения Онегина» — более 1,5 тысяч)5. Русская опера в кокошнике Как же воспринималась русская опера европейской публикой?6 При всей разности взглядов на Чайковского, Рубинштейна, РимскогоКорсакова и Мусоргского, исходным для восприятия опер и тех, и других было ожидание от них восточнославянской экзотики. От русской оперы ждали не общечеловеческого, «общеромантического» и вечного, ждали «иного» — своеобразия национальных обрядов и обычаев, темперамента, славянской лиричности и меланхолии порой переходящей в страстные, на грани безумия и психоза метания загадочной русской души. Ставка на экзотику, на своеобразно понимаемый реализм в изображении русской жизни, была общей тенденцией в постановках русских опер конца XIX — первой половины ХХ века. Причем псевдорусский стиль культивировали не только европейские театры, но (что естественно) уже после революции 1917 года и эмигрантские антрепризы. Особенно показательно, что русскими «древностями» и подробностями быта обставлялись как сочиненные на исторические и мифологические сюжеты оперы Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова, так и далекие от архаики и простонародности «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Наглядное представление об этом дает сценическое фото пер-


Театр. Часовые пояса

Мари Ренар — Татьяна, «Евгений Онегин», Вена Марья КлиментоваМуромцева — Татьяна. Москва Эдуард Ганслик. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Вене (1897) Если речь идет о том, чтобы познакомить нас в Вене с русской оперой, то «Онегин» Чайковского — <…> лучший выбор. Сам композитор вызывает у нас доверие, а его опера именно настолько специфически русская, насколько нас может привлечь пи��антная прелесть незнакомого. Для нашего сознания и наивной веры «Евгений Онегин» ни в коей мере не является столь тяжелым испытанием, как большинство опер русского происхождения. <…> Везде [в «Онегине»] говорят только естественные, тонкие чувства композитора. Где их не хватает, он стремится, по крайней мере, заменить их известными суррогатами. Там и тут прибегает Чайковский к итальянской кантилене, к французской легкой музыке, к самодостаточному оркестровому сопровождению Вагнера. Но нигде нельзя указать на прямое подражание; он всегда остается собой, дает только то, что чувствует. Он полон меланхолической тоски, как Татьяна, жизнерадостен и наивен, как Ольга, сердечен, как Ленский. Только для ироничной рассудительности неотразимого Онегина ему недостает акцентов. <…> Эта музыка далека от грандиозности; она ни в коем случае не драматична в высшем смысле, с которым сейчас связывают это слово. Но запах тонких ароматов ее лирических цветов мы ценим выше и вдыхаем охотнее, чем острый отравленный драматизм наших современных опер. Здесь и далее перевод О. Бобрик. Цит. по: An Tschaikowsky scheiden sich die Geister. Textzeugnisse der Čajkovskij-Rezeption. 1866―2004. Zusammengestellt von Thomas Kohlhase. Mainz u. a.: Schott, 2006. S. 213―214.

64

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

вой венской исполнительницы партии Татьяны Мари Ренар в сарафане и кокошнике. (Между прочим, вопреки воле композитора, эта исполнительница партии Татьяны была меццо-сопрано. Правда, в то время тесситурные разграничения оперных партий были менее жесткими, чем сейчас: начав карьеру с Азучены в вердиевском «Трубадуре», Ренар потом пела не только Татьяну, но даже Мюзетту в «Богеме» Пуччини.) Для сравнения приведем изображение первой русской исполнительницы той же партии Марьи Николаевны Климентовой-Муромцевой, сценический костюм которой лишен какой бы то ни было национальной условности. Вместе с тем доминирующее восприятие русских опер, прежде всего, как репрезентирующих национальный характер и обычаи не мешало западным критикам отчетливо осознавать разницу между «кучкистами» и «западниками» — Римским-Корсаковым и Бородиным, с одной стороны, и Рубинштейном и Чайковским, с другой. Характерно, что самыми любимыми в Европе оказывались именно те «почвенные» произведения последних, в которых европейская школа гармонично сочеталась с русскостью. Так, из четырех русских опер, поставленных в Вене под управлением Малера — «Евге-


Театр. Часовые пояса

Декорации к «Пиковой даме», Венская опера, 1902 Декорации к «Пиковой даме», Мариинский театр, 1901

Без автора. Из анонса к постановке «Царской невесты» в берлинской Большой народной опере (1923) В Grosse Volksoper вскоре предстоит постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова на немецком языке. Для соблюдения колорита оперы, эпохи и историчности привлечен ряд русских сил. <…> Впервые на немецкой сцене будут полностью показаны свадебные обряды старой Руси, благословение, осыпание хмелем и др. В толпе, ожидающей у монастыря, сбитенщики, продавцы саек и пр. Сам Грозный появляется на коне во главе соколиной охоты. Театр и музыка // Руль. Берлин. № 692. 9 марта (24 февраля) 1923. С. 5.

7

См. об этом: Петров Д. Р. Густав Малер и русская опера. К истории венских постановок произведений Чайковского и Рубинштейна. С. 80–81.

ний Онегин» (1897), «Демон» (1899), «Иоланта» (1900) и «Пиковая дама» (1902), наибольший успех имел «Онегин». И если судить по рецензиям Эдуарда Ганслика, восторг вызывали именно органичность и естественность, в известном смысле безыскусность, чистота лирического высказывания. Более европейская, нейтральная по колориту музыка (как, например, провансальская «Иоланта») находила у венских слушателей лишь сдержанный отклик. Казалось бы, венской публике должно было быть близко «моцартианство» Чайковского в «Пиковой даме». Но, как ни парадоксально, аристократизм и ностальгичес-

65 ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

кие воспоминания о золотом веке музыки у позднего Чайковского— качества, естественнее всего срезонировавшие с дягилевским «Миром искусства» и «Русскими балетами»,— остались при первом знакомстве с «Пиковой дамой» незамеченными европейцами (или, может быть, оказались малоинтересными?). Однако любопытно, что декорации к венской премьере «Пиковой дамы», сделанные по образцу декораций Мариинского театра, напоминают по стилистике театральные работы мирискусников7. Таким образом, близость «космополитов» Чайковского и Рубинштейна их современникам в Европе не только облегчала естественное вхождение их музыки в сознание европейской публики, но и имела свои издержки: лирические фрагменты общеромантического типа рассматривались как превосходные по композиторскому мастерству, но все же вторичные. Здесь восприятие Чайковского в сравнении с Гуно и Массне естественно напоминало о традиционной параллели между Пушкиным и Байроном. Первые европейские слушатели, улавливая сходство между ними, не стремились решить проблему тонких различий. Надо признать, что, по сути, она остается неразрешенной и по сей день.


Театр. Часовые пояса Часть II. Русская опера за рубежом: век режиссуры «Рашен-казашен» XX века Сегодняшний оперный мир донельзя глобален, и на всех сколько-нибудь важных подмостках старого и нового света музыкантов из России так же много, как и постановок русских опер. По стэнфордскому оперному рейтингу Чайковский попадает в двадцатку самых популярных оперных композиторов. А Мусоргский, бум оперных исполнений которого пришелся на 20–30-е гг. ХХ века, до сих пор не сходит с оперных афиш. И все же для нас оперный мир по сей день делится на «здесь» и «там». Это чувство его расколотости и разобщенности не является обманчи-

Федор Шаляпин. Из письма Михаилу Волькенштейну (12/25 января 1909 года, Милан) Вот уже четыре спектакля прошли в Scala с моим участием. Четыре раза изобразил им Бориса Годунова. Очень они довольны и много приятного и пишут, и говорят обо мне ― сравнивают с Сальвини, с Росси и т. д. Но я, я все же грущу ― грущу потому, что они все-таки страшные, ужасные невежды. Это мне прямо нож острый. Подумай: актер, который играет в опере Рангони-иезуита, предстает передо мной в каком-то фантастическом костюме не то монаха из Саровской пустыни, не то нотариуса из оперетки «Корневильские колокола» ― и спрашивает серьезно: «Верен ли этот костюм, так ли одеваются «русские иезуиты»»?.. …Ну не с-кин сын, а?!.. И все они так, все буквально, все ― и плебсы, и аристократы. Что же после этого можно ожидать от таких животных. Конечно, опера поставлена несколько фантастически ― бояре ходят одетыми так скверно и неверно, что больше похожи на хулиганов с Сенной, чем на бояр. Упаси Господи встретиться барыне какой-нибудь с ними в нощи ― задушат. Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство. Т. 1. Ред.-сост. Е. А. Грошева. М.: Искусство, 1959. С. 407―408.

66 ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

вым, и оно присутствует не только по нашу сторону воображаемой границы. Ричард Тарускин, почитаемый едва ли не главным специалистом по русской музыке на Западе, в своем недавнем интервью сайту OpenSpace.ru посетовал:

«Русская музыка хорошо известна <…>, потому что она стала очень популярной. <…> Но она до сих пор трактуется в Западной Европе и Америке как экзотическая». Именно эта доминанта «ориентализма», непременно звучащая, пусть и очень тихо, в постановках даже самых тонких и интеллектуальных режиссеров Запада, выдает обособленность русского оперного репертуара, а также и определенную направленность мысли, уводящую от искусства в область социологии и политики. Рассматривать русскую оперу вне исторического контекста современной российской истории стало моветоном еще в начале 90-х, когда весь мир страстно увлекали перемены в СССР. Памятна постановка «Хованщины» в Венской государственной опере (1989, режиссер— Альфред Киршнер, дирижер — Клаудио Аббадо), которую Петр Поспелов в свое время назвал «квинтэссенцией катастрофических представлений о российской жизни». В ней на сцену вместо стрельцов выходили люди в буденовках. Или «Борис Годунов» в Опере Будапешта (1999, режиссер Миклош Шинетар, дирижер Янош Ковач), когда в толпе «безмолвствующего народа» вдруг оказывались персонажи в бейсболках, и только ленивый зритель не понимал: они пришли митинговать за Ельцина. Или «Евгений Онегин» в КовентГардене (2006, режиссер— Стив Пимлотт, дирижер — Филипп Йордан), где собраны все возможные оперные штампы в духе «рашен-казашен».


Театр. Часовые пояса Русская опера как островная культура Сложный коктейль из незнания и любопытства, всякий раз выплескивающийся на сцену при постановке русских опер на Западе, вызывает неизбежный вопрос: как получилось, что в начале 90-х мир словно бы вновь открыл для себя русские оперы и стал читать их с чистого листа, отринув все театральные традиции, весь культурный слой, наработанный десятилетиями? Ведь русская опера существовала в репертуаре западных театров весь ХХ век, и в первой половине ХХ века русская опера ставилась едва ли не больше, чем сегодня. С 1920 года дирижер Сергей Кусевицкий возглавлял Бостонский симфонический оркестр. Стравинский, Рахманинов и молодой П��окофьев, а также Глазунов, Гречанинов и Черепнин долгое время жили на Западе. В Париже и Харбине были русские оперные труппы. Шаляпин колесил по миру, молодой Лемешев покорял публику в Китае. Иммигрировавший из России режиссер Федор Комиссаржевский в 1919 году в Лондоне вместе

Без автора. Из анонса к постановке «Царской невесты» в берлинской Большой народной опере (1923) В Grosse Volksoper вскоре предстоит постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова на немецком языке. Для соблюдения колорита оперы, эпохи и историчности привлечен ряд русских сил. <…> Впервые на немецкой сцене будут полностью показаны свадебные обряды старой Руси, благословение, осыпание хмелем и др. В толпе, ожидающей у монастыря, сбитенщики, продавцы саек и пр. Сам Грозный появляется на коне во главе соколиной охоты. Театр и музыка // Руль. Берлин. № 692. 9 марта (24 февраля) 1923. С. 5.

67

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

с тенором Владимиром Розингом и дирижером Адрианом Боултоном представил русские оперные сезоны. А режиссер Александр Санин, уехавший из СССР в 1922 году, работал в театрах «Гранд-опера», Реал (Мадрид), Лисео (БуэносАйрес), Метрополитен, Театро Реале (Рим) и Ла Скала. Он ставил оперы Мусоргского, РимскогоКорсакова, Бородина, Даргомыжского, Глинки, Чайковского, Серова и Рубинштейна. В его постановках участвовали крупнейшие итальянские певцы (Даль Монте, Морелли, Скипа, Муцио) и дирижеры (Тосканини, Маринуцци, Гуарньери, Серафин). Масштаб и степень влияния музыкантов и театральных деятелей из России на оперный мир, кажется, до сих пор являются неоцененными и неосознанными. «Зарубежная русская опера» после 1917 года — проект, равносильный по потенциалу и размаху проекту создания Русской зарубежной православной церкви, столько оказалось в Европе и Америке действующих музыкантов из России. Другой вопрос, что модернистские эксперименты и революционное новаторство интересовало русских оперных эмигрантов гораздо меньше, чем оставшихся в СССР. Русская опера на Западе была не театром эксперимента, но театром эстетизирующим русскую старину. До конца 50-х годов русская опера за рубежом чаще всего выглядела как воспоминание о былых постановках — роскошный, многолюдный, многофигурный спектакль, очень декоративный, очень несовременный, вызывающий чувство острой ностальгии у тех, кому было что вспомнить, скуку у тех, кому вспоминать было не о чем. Русская опера за рубежом была, по выражению Д. Лихачева,


Театр. Часовые пояса «островной культурой», которая исчезла в середине 1950-х, когда стали уходить из жизни ее носители. Они не оставили после себя главного, чем живет оперный театр, — музыкальной традиции и школы. Такой, какую, например, оставил в Нью-Йорке другой беглец из России, балетмейстер и педагог Джордж Баланчин. Такую, которая могла бы предопределить будущее. Экспансия на Запад Зато эта традиция, как ни странно, складывалась здесь, на сцене придворного, прислушивающегося ко всем окрикам и приказам правительства, придавленного абсолютным контролем и все же умудрившегося сохранить внутреннюю свободу Большого театра. В те годы, когда эмигранты из России вспоминали в своих постановках императорский театр, в России работало поколение оперных певцов и дирижеров (возможно, лучшее поколение Большого театра), о котором на Западе

Адольф Вайсман. Мусоргский в берлинской Большой народной опере [«Борис Годунов»] (1924) …[Меня] захватывает это сочинение (которому уже 50 лет), наполовину опера, наполовину оратория, наполовину реализм, наполовину ирреальность, совершенно без колоратур, здесь сверхконцентрированное, там неожиданно замедленно развивающееся в секвенциях, здесь предвосхищающее Дебюсси и Стравинского, потом опять возвращающееся к «целине», открывает мне всё новые красоты, и я должен снова свидетельствовать его неповторимость. <…> Идите, смотрите «Бориса» и учитесь его любить. Он откроет вам душу России. Adolf Weissmann. Mussorgski in der Berliner Grossen Volksoper // Musikblätter des Anbruch. 1924. № 4 (April). S. 160.

68 ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

не было известно ничего. Только сейчас советские певцы и дирижеры 30–50-х годов входят в историю мировой оперы. Только в последнее время они находят признание западных слушателей, восторженных комментаторов записей на YouTube, покупателей архивных записей в магазинах музыкальных дисков. Западных исследователей до сих пор волнует то, как оперу в СССР запрещали и подавляли. Про 1948 год, про скандал с оперой «Великая дружба» Мурадели в Большом театре, написаны пространные труды и известно почти все. Но мало кто вспоминает, что в том же 1948 году на сцену Большого театра, после двухлетнего запрещения, был, наконец, выпущен «Борис Годунов» с Александром Пироговым и Марком Рейзеном в главной партии, великими басами, исполнение которых долго не устраивало цензуру, казалось слишком свободным, слишком полемичным, порицающим тиранию и бросающим упрек преступной власти. В 1960-х годах самыми знаменитыми исполнителями Бориса Годунова на Западе были болгарские певцы Николай Гяуров и Борис Христов. Что происходит в опере СССР, оставалось неясным. А потому дух сенсационности и социальной аффектированности, который сопутствовал и постановкам русской оперы, и музыковедческим трудам о ней, вновь и вновь открывающим старую тему, вполне объясним. В 1961 году молодые певцы из России впервые были отправлены на стажировку в Школу усовершенствования вокалистов при Ла Скала. Отправляли самых перспективных, в основном победителей международных конкурсов или молодых премьеров столичных и республиканских оперных трупп.


Театр. Часовые пояса Почти все стажеры впоследствии заняли ведущее положение в советских театрах. Тамара Милашкина, солистка Большого, в 1961 году спела в Ла Скала партию Лиды в опере Верди «Битва при Леньяно». Это был успех, доказывавший конкурентоспособность русских певцов и предполагавший дальнейшее открытие русской оперы всему миру. Однако следующие тридцать лет русская опера была известна только по гастролям Большого театра, вызывавшим горячий интерес, но все же недостаточно частым и весьма однообразным по репертуару. Большой театр, показывавший на гастролях в 70–80-х гг. «Бориса Годунова», «Евгения Онегина» или «Пиковую даму» постановки 1940-х годов, бросал вызов всему миру, демонстрируя безусловную вокальную состоятельность труппы, но одновременно — твердую приверженность большому оперному стилю, ориентироваться на который западный мир отказался гораздо раньше, чем этот стиль исчерпал себя в Большом.

Валериан Светлов. Из рецензии на постановку «Бориса Годунова» в Париже (1926) «Борис Годунов» уже приобрел на французской сцене некоторую «патину» традиционности. Такое исключительно бытовое произведение, как «Борис», исполненный французскими артистами, роковым образом подвергается адаптации, приспособлению. Грустить об этом едва ли стоит. <…> Конечно, хозяйка корчмы так же далека от русской бойбабы, как Монмартр от литовской границы. Конечно, Варлаам скорее напоминает дона Базилио, чем пьяницу-монаха. <…> Несколько ускоренные темпы, с которыми трудно согласиться, очевидно, лежат в основе французского темперамента. Светлов В. А. А. Мозжухин в «Борисе Годунове» // Возрождение. Париж. № 493. 8 октября 1926. С. 4.

69 ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

Только в начале 90-х русская опера пережила на Западе настоящий бум. Постановки следовали одна за другой, из России хлынул поток музыкантов, Валерий Гергиев в Мариинском театре сделал все, чтобы подогреть и без того страстный интерес к русской опере во всем мире. Возглавив Мариинку в 1988 году, Гергиев каждый сезон организовывал фестиваль, посвященный определенному русскому оперному композитору (Мусоргскому, Чайковскому, Прокофьеву, Римскому-Корсакову), демонстрируя всему миру высокий класс исполнения русских опер, а также открывая имена исполнителей, которые впоследствии полностью ассимилировались в западном оперном мире. Из Мариинки вышла Анна Нетребко, Ольга Бородина, Ильдар Абдразаков. В Мариинке десять лет назад началась мировая карьера Дмитрия Чернякова. Русская опера в мире сегодня — это не только классика XIX века. Это еще и современные композиторы, чьи премьеры проходят на Западе чаще, чем в России. Владимир Кобекин показал оперу «Идиот» («Н. Ф. Б.», 1995, по Достоевскому) на фестивале в Локкуме, Родион Щедрин — «Лолиту» (по Набокову, 1995) в Стокгольмской королевской опере, а оперу «Очарованный странник» (по Лескову, 2005), сочиненную по заказу Филармонии Нью-Йорка, — в США. Это французская опера Филиппа Фенелона «Вишневый сад» с русским либретто Алексея Парина, готовившаяся к премьере в Париже, но впервые показанная в Большом в 2010 году. Оперная интеграция неизбежна, и побеждает тот, кто умеет адаптироваться к театру без границ. Театр.


Н

К

К

Т

Е

7 0 0

Т

О

С

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

ТЕКСТ

АЛЕКСЕЙ ПАРИН


Театр. Контекст

Известный театровед, музыкальный критик, переводчик и либреттист предлагает свою генеалогию оперной режиссуры и рассматривает ее эволюцию от Вагнера до наших дней.

«Орфей» К. Монтеверди, реж. Роберт Уилсон, Ла Скала, 2009 71

Режиссеры и постановщики Что следует называть в наше время оперной режиссурой? Попробуем подойти к ответу на этот вопрос с сугубо терминологической стороны. Во французском языке есть два разных слова — metteur en scène и régisseur. Первый ставит спектакль («ставит на сцену» — met en scène), второй согласно «разводке» первого управляет во время представления перемещениями актеров, их сценическими действиями и т. д. Первого можно было бы называть по-русски постановщиком, второго в «опускающем» смысле режиссером. В немецкой культуре есть термин «режиссерский театр» (Regietheater), применяющийся, увы, тоже только в негативном смысле, но в другом — как указание на произвол постановщика. Кажется, тут слово «режиссер» (взятое из французского языка) снова «опущено». Режиссер и постановщик — две разные профессии. Опера умирала как театральное искусство, пока она была вотчиной режиссеров, а нарядно одетые певцы, исполняя арии и дуэты, трогательно тянули руки друг к другу или к публике, взывая к сочувствию. Но потом пришли постановщики, черпающие новые идеи в драматическом театре

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

и кино, в искусстве танца, в изобразительном искусстве. И опера родилась заново. Пытаясь понять, как развивался новый музыкальный театр, чье лицо стало определяться постановщиками, я, разумеется, не стану пренебрегать понятием «режиссер» в широком смысле этого слова. Такова наша театральная привычка, и бороться с ней было бы в высшей степени нелепо. Вальтер Фельзенштейн и его «Летучая мышь» Согласно немецкой версии, современный музыкальный театр начался с Вальтера Фельзенштейна и обрел свое первое обиталище в театре Комише-опер в Восточном Берлине. Есть даже официальная дата рождения этого «центра современного музыкального театра» — премьера «Летучей мыши» 23 декабря 1947 года. Московская публика старшего поколения помнит спектакли Фельзенштейна. В советское время был дан зеленый свет «прогрессивному искусству» из ГДР (театр находился буквально в двух шагах от Берлинской стены), и Комише-опер три раза приезжала в Москву с гастролями. «Сказки Гофмана» и «Отелло» смело бросали вызов расслабленной Опере Ивановне. Немецких актеров принимали на ура. Фельзенштейн и сам поработал в России — на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко он поставил «Кармен», впервые для нас с разговорными диалогами, и буквально взорвал театральную Москву. Эмма Саркисян, ныне заслуженная Няня в «Евгении Онегине» Дмитрия Чернякова, стала Кармен, радикально отличающейся от звонкоголосых цыганок императорских театров. В этом образе не было ничего привычно оперного (читай:


Театр. Контекст

Вальтер Фельзенштейн на съемках оперы «Отелло» Дж. Верди, 1968

Музыкальный словарь Гроува. М., 2007. С. 908–909. 2 Андрей Золотов. Вальтер Фельзенштейн — поэт реалистического музыкального театра. В: Вальтер Фельзенштейн. О музыкальном театре. М., 1984. С. 361. 1

72

ходульного, бренчащего, парадного), публика следила за судьбой живого человека. Вот что пишет о методе Фельзенштейна «Музыкальный словарь Гроува»:

«Концепция оперы, изложенная Фельзенштейном в ряде теоретических трудов и воплощенная в спектаклях Комише-опер <…>, строится на подчинении музыки и пения законам сценического действия»1. Конечно, для того, чтобы понять «угол зрения» Фельзенштейна, надо вспомнить, что он начинал свой театральный путь актером 2, и потому его «законы сценического действия» основывались прежде всего на правде человеческих отношений. Как и в момент создания оперы в конце XVI — начале XVII века, когда надо было «оправдать» поющего актера (и потому главным героем первых опер по понятной причине стали Орфей

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

и Аполлон), Фельзенштейну надо было довести оперного певца до отрешения от музыки и вокала — так, чтобы они стали автоматическими, почти неосознаваемыми, а на первый план вышло бы чисто театральное начало образа. Но действительно ли Фельзенштейн стал родоначальником оперной режиссуры? В 50-е годы ставит свои знаменитые спектакли с Марией Каллас Лукино Висконти, тогда же начинается деятельность Виланда Вагнера по созданию «Нового Байройта», Джорджо Стрелер ищет новые средства для воплощения оперной классики. А как не вспомнить новаторские оперные постановки Всеволода Мейерхольда от «Тристана и Изольды» до «Пиковой дамы», хрестоматийные спектакли Станиславского — «Евгения Онегина» и «Севильского цирюльника», переосмысливающие трактовки «Кармен» и «Травиаты» Немировича-Данченко?


Театр. Контекст

*

Не забудем об одном практическом действии Вагнера в Байройте — оркестровую яму он полностью скрыл от взоров публики. Проще говоря, современный музыкальный театр возникает там, где опера начинает скрывать свое музыкальное нутро. И не кто иной, как великий композитор, убирает музыку в подполье

Denis Bablet. Le Décor de Théâtre de 1870 à 1914. Paris, 1965. 4 Пассаж, связанный с вагнеровской «режиссурой», изложен мною по материалам статьи: François Regnault. Du côté de Wagner. Naissance de la mise en scene. Théâtre en Europe, № 14, juillet 1987, pp. 7–13. 5 Вероятно, именно так надо в данном контексте перевести французское слово lyrique, которое может пониматься и как «оперный». 6 Цит. по: François Regnault. Op. cit., p. 8. 3

73

Откуда начинать отсчет оперной режиссуры — от священной даты немецкого музыкального театра 23 декабря 1947 года или от начала XX века? От Вагнера к кинематографу Французский театровед Дени Бабле указывает, что современная оперная режиссура рождена Рихардом Вагнером3. Эстетика Вагнера исходит из окончательного отказа раскладывать оперу на составные части, из необходимости создать на сцене особый мир4. Что же означает этот мир? Согласно Жан-Жаку Руссо, классическая опера есть «драматический и вокальный 5 спектакль, в котором стараются соединить все чары изобразительных искусств» 6. Согласно Вагнеру, в драме — истинном Gesamtkunstwerk — все искусства сходятся в наибольшем совершенстве, а конечный эффект достигается взаимодействием и совместным существованием того, чем каждое из искусств может быть полезным сцене. Но не забудем об одном практическом действии Вагнера в Байройте — оркестровую яму он полностью скрыл от взоров публики. Проще говоря, современный музыкальный театр возникает там, где опера начинает скрывать свое музыкальное нутро. И не кто иной, как великий композитор, убирает музыку в подполье, не дает ей воли.

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

Не кто иной, как Вагнер, создатель партий, которые требуют редкой вокальной выносливости (взять хотя бы Тристана и Брунгильду), пишет о том, что в исполнителе ему важнее актер, а певец должен как бы отходить в тень и только помогать актеру. Вспомним залихватские высказывания наших звезд вокала: мол, надо только выйти на сцену и все «залить своим голосом». Посмотрели бы они в глаза грозному обитателю виллы Ванфрид! Вагнер требовал от певцов соблюдения трех условий существования на сцене. Во-первых, артикуляция при пении должна быть предельно четкой, ясной. Во-вторых, при общении с партнером певец обязан смотреть только на «собеседника» и полностью забыть о зрительном зале. (Ситуация в Байройтском театре с абсолютной тьмой в зале и предельной «утопленностью» оркестровой ямы облегчает эту задачу.) В-третьих, если приходится петь лицом к публике, певцу надо смотреть не в зал, а мысленно устремлять взгляд на кого-то другого, великого, магического, на потухшую бодлеровскую люстру в переносном смысле этого слова. Говоря кинематографическим языком, запрещается смотреть в камеру. О кинематографическом языке сказано не случайно. «Сцена как мир» ориентируется на экранные качества. В Байройте — с его скрытой оркестровой ямой, вычленением сценического «кадра», темнотой зала — главное внимание направлено на «картинку», на то, что видно. Вспомним, что Всеволод Мейерхольд активно пользовался методом монтажа, чье кинематографическое происхождение очевидно.


Театр. Контекст

*

7

74

С «Солдатами» Харри Купфера в Большой театр пришла новая эпоха. Слитность всех слоев слышимого и зримого заставляла верить в то, что Опера Иванна умерла окончательно и бесповоротно и мы теперь будем в надежных руках музыкального театра. Но наши надежды оказались самообольщениями.

Многие полагают, что отсчет новой оперной режиссуры следует начинать с «Кольца нибелунгов», поставленных Патрисом Шеро в Байройте в 1976 году. Но в действительности Иоахим Херц уже в 1973 году поставил «Кольцо» с перенесением действия в XIX век, а Шеро впоследствии только развил этот подход.

Все пути ведут в Германию В Германии след новой оперной режиссуры ведет от Фельзенштейна напрямую к его ученикам — Гётцу Фридриху (1930–2000), который долгое время (1981–2000) руководил Дойче-опер в Западном Берлине, и с течением времени «опростившемуся» Йоахиму Херцу (1924–2010), директору Лейпцигской оперы (1959–1976) и Комише-опер (1976–1981)7. Если говорить о тех живых впечатлениях, которые могли получить наши зрители от этих режиссеров, то надо вспомнить гастроли Штутгартской оперы в 1989 году с «Саломеей» в постановке Гётца Фридриха, увы, не блеснувшей свежестью режиссерской мысли, и гастроли Королевской оперы Стокгольма с «Лоэнгрином», образное напряжение которого оказалось существенно выше. Спектакли Херца при��озили на гастроли гэдээровские театры, но фурора они не произвели. И уж совсем скромное впечатление оставила постановка «Свадьбы Фигаро» в Большом театре в 1995 году. Немецкие режиссеры, наследующие Фельзенштейну, принимали от него и эстафету социальной актуальности, и наказ борьбы с властью и буржуазной моралью. Самым «крутым» в этом смысле оказался Харри Купфер, и тут на его счету один большой московский скандал. Хотя, впрочем, по нашей

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

мягкости реакций скандал скорее стоит назвать просто сенсацией. Речь идет о «Солдатах» Бернда Алоиса Циммермана, «неисполнимой» авангардной опере 60-х годов с мультимедиальным инструментарием, с перемешанными музыкальными пластами от баховского хорала до джаза, которая была показана на гастролях все той же Штутгартской оперы в 1989 году на сцене Большого театра. Купфер предстал прямым продолжателем Фельзенштейна и его «реалистического музыкального театра», только градус на сцене доходил до полного перегрева. Купфер уже был знаком москвичам по аккуратным «Нюрнбергским мейстерзингерам» (гастроли Комише-опер) и «Похищению из сераля», поставленному на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, где было много вольностей, включая сцену долгого и броского массажа, выполняемого темнокожей солисткой мимического ансамбля. Но с «Солдатами» в Большой театр пришла новая эпоха. Устрашающая, взвинченная до предела музыка, откровенные мизансцены (включая «голую натуру»), вызывающая омерзение обратная, разгульная сторона чинной «солдатески». Слитность всех слоев слышимого и зримого заставляла верить в то, что Опера Иванна умерла окончательно и бесповоротно и мы теперь будем в надежных руках музыкального театра. Сходные чувства возникли 22 года спустя, на премьере «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова в реконструированном Большом театре. На наших глазах оба раза совершалась эстетическая революция. Конечно, разного свойства, но оба раза мы думали: Рубикон перейдён, назад пути нет. Оба раза наши надежды оказались самообольщениями.


Театр. Контекст

«Валькирия» Р. Вагнера, реж. Гётц Фридрих, Государственная опера Берлина, 1984

«Катя Кабанова» Л. Яначека, реж. Харри Купфер, Opera Zuid, Маастрихт, 2011


Театр. Контекст

«Пентесилея» О. Шёка, реж. Ханс Нойенфельс, Франкфуртская опера, 2011

«Персефона» И. Стравинского, реж. Питер Селларс, Teatro Real, Мадрид, 2012


Театр. Контекст

*

Одна из культовых работ Нойенфельса — «Летучая мышь» Иоганна Штрауса — выворачивание наизнанку «элегантной оперетты» с превращением ее в зрелище отталкивающее и даже монструозное Символисты и реалисты Но «вернемся к нашим баранам». В рассуждениях о театре Вагнера, внутри современного музыкального театра различаются два пути — реалистический и символистский. Постановщик имеет право быть материалистом и не верить не только в чудеса, но и в существование Иного, запредельного. Но есть и такие, которые всем своим существом соединены с тем, что нельзя выразить словами, и убеждать их отрешиться от своих ощущений не имеет смысла. *** Символистами чистой воды являются немец Ханс Нойенфельс и американец Питер Селларс. В их работах разных лет символизм проявляется в образах гротескных и сакральных. Одна из культовых работ Нойенфельса — «Летучая мышь» Иоганна Штрауса на Зальцбургском фестивале 2001 года. Сложность конструкции этого спектакля устрашает (может быть, даже самого режиссера), но части срастаются в единое целое и бьют публику наотмашь. Выворачивание наизнанку «элегантной оперетты» с превращением ее в зрелище отталкивающее и даже монструозное произведено с точным знанием австрийской политической конъюнктуры: в этой стране в свое время делали вид, что нацизм не имеет к ним никакого отношения. Австрийских интеллектуалов это давно мучит. И вот Нойенфельс показывает и «элиту» общества, и «быдло» одинаково страшно.

77 ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

Герой-любовник Эйзенштейн тучен, агрессивен и истеричен, неопрятный князь Орловский визжит и упражняется в сонорной бесформенности. «Простой народ» охотно кажет исподнее и способен разнести всё и вся, включая самих себя. Бал-маскарад превращается в пляску смерти, и ёрнические комментарии шута Фроша (Элизабет Триссенар в своем элементе!) добавляют похоронного дегтя. В «Иоланте» Чайковского (Мадрид, 2012) Питер Селларс вычленяет символистскую структуру, которую до сих пор пытались освоить негодными средствами (взять хотя бы спектакль «Новой оперы» 2010 года в постановке Геннадия Шапошникова с невнятными «думами о возвышенном»). Селларс помещает Иоланту в костюме Мадонны (простое длинное синее платье) в мир сегодняшних, реально существующих людей. Они одеты в костюмы, недвусмысленно говорящие об их социальном статусе, они действуют как живые персонажи реальной истории. Особенно впечатляет работа Селларса с исполнителями второстепенных партий — все они конкретны в любом своем проявлении (союзником режиссера становится Теодор Курентзис, а высокий вокальный потенциал сегодняшних российских певцов задействован на все сто процентов). Но психологически правдивая история (чего стоит дуэт Иоланты и Водемона с их достоевским бросанием друг на друга в поисках неведомых телесных ощущений!) рассказана под остраняюще-символическим углом зрения. «Инсталляционная» декорация Георгия Цыпина и «странный» свет (в том числе фонари в руках персонажей) заставляют поверить в возвышенный смысл происходящего даже самого жесткого позитивиста.


Театр. Контекст

8

78

См. подробнее: А. Парин. Кукольный дом валькирий-школьниц. Время новостей, № 133, 25 июня 2008.

*** Среди адептов реалистического театра рассмотрим знаменитую пару Йосси Вилер — Серджио Морабито и менее знаменитого молодого Франка Хильбриха. Вилер — Морабито известны московской публике римейком «Нормы» Беллини в театре «Новая опера» (который благодаря ряду обстоятельств не повторил многих открытий штутгартского оригинала). Но мне как раз хочется вспомнить «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси как образец тончайшего психологического письма и острого социального анализа. Кажется, впервые в истории театра так метко и так изящно дан ответ на вопрос, кто такая лирическая героиня этого шедевра Метерлинка — Дебюсси. Двойственность Мелизанды — фирменный знак французской оперы, образ, находящийся в серой зоне где-то между Кармен и Шарлоттой из «Вертера». В первых же «кадрах» режиссеры выпускают на сцену судорожно двигающуюся молодую женщину, в которой мы узнаем беженку из Восточной Европы образца 90-х годов. Она ищет способ зацепиться, ухватить свое, обрести почву под ногами. И когда потом, по ходу действия, мы видим элегантно одетую Мелизанду, с которой за считаные месяцы слетел налет «готовой на всё» беглянки-втируши (вспомним мифическую Медею или даже реальную Марию Каллас конца 40-х годов в Италии), мы не теряем прямой связи с промелькнувшим видением из начала спектакля. Все символистские навороты произведения читаются режиссерами как ясная и прозрачная сцепка психологических притягиваний и отторжений. Сорокалетний Франк Хильбрих только еще должен поставить

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

свой первый спектакль в Берлине («Бронзовый конь» Обера в Комише-опер), но его «Кольцо нибелунга» во Фрайбурге заставило о себе говорить все немецкоязычное оперное пространство. Его театральный язык отличается предельной естественностью и органичной самодостаточностью8. Хильбрих избегает экспрессионистских преувеличений или эстетской манерности. Он никогда не притягивает за уши ложные мотивировки или сомнительные сюжетные ходы, структура целого и частностей у него ясна и внятна. Он докапывается до такой подноготной своих героев, что это неизбежно заставляет зрителей обратиться к собственному лабиринту памяти. Путь, который проходит Брунгильда — от школьницынесмышленыша до отвергающей грязный и продажный мир бабысупарня (а-ля героиня в фильме Дрейера «Страсти Жанны д’Арк»), повергает зрителей в шок, а экзистенциальный характер происходящего на сцене очевиден. Театр танца и театр художника До сих пор мы рассматривали в качестве методологической основы оперной режиссуры психологический подход, аналитический дискурс (у режиссеров немецкой школы к фрейдизму примешивается, как правило, еще и марксизм). Но у оперного театра может быть и другая основа — изобразительное искусство (тогда возникает так называемый театр художника) или танец (это путь Рут Бергхаус и Саши Вальц). Понятия «театр художника» и «театр танца» путают картину, потому что постановщик в любом случае здесь является именно режиссером (в русском смысле этого слова), а не художником и не балетмейстером как таковыми.


Театр. Контекст

«Альцина» Г.-Ф. Генделя, постановка Йосси Вилера и Серджио Морабито, Штутгартская опера, 1999

«Зигфрид» Р. Вагнера, реж. Франк Хильбрих, Фрайбургский театр, 2010


Театр. Контекст

«Трехгрошовая опера» Б. Брехта и К. Вайля, реж. Роберт Уилсон, Берлинер ансамбль, 2007

«Фауст» Ш. Гуно, реж. Хорхе Лавелли, Театро-де-ла-Маэстранса, Севилья, 2003


Театр. Контекст

*

«Слушая Моцарта, люди не задают себе вопроса, что это значит. Они просто слушают. То, что я делаю, я рассматриваю как своего рода «оптическую музыку». <…> В любом случае я далек от экспрессионистского театра или театра чувств» — утверждает Роберт Уилсон

Цит. по: Es gibt eine Sprache, die universell ist. Sylvère Lotringer in Gesprèch mit Bob Wilson. In: Aisthesis. Leipzig. 1990. S. 372–373. Если копаться глубже, представления Уилсона восходят к идеям, высказанным Генрихом фон Клейстом в его эссе «О театре марионеток» (1810) (см.: Генрих фон Клейст. Избранное. М. 1977. С. 512–518). А. Карельский на этот счет пишет: «Марионетка, “материя” в этом смысле столь же совершеннее человека, сколь “на другом конце” совершеннее человека Бог» (Там же. С. 21). 10 Alain Satgé. Dans: Alain Satgé, Jorge Lavelli. Opéra et mise à mort. Paris. 1979. P.39. 9

81

*** Главной фигурой театра художника стал американец Роберт Уилсон. Основу своего творческого метода он ни от кого не скрывает. Он не любит и не хочет «рассказывать историю».

«Я никогда не любил театр. Нарратив или психология никогда меня не интересовали. Я предпочитал балет, потому что он архитектоничен — я исходил из живописи и архитектуры. Мне нравились Баланчин и Мерс Каннингем, потому что в их случае я не должен был заботиться о действии и смысле. Я мог просто следить за узорами и структурами — этого, казалось, достаточно. <…> Слушая Моцарта, люди не задают себе вопроса, что это значит. Они просто слушают. То, что я делаю, я рассматриваю как своего рода “оптическую музыку”. <…> В любом случае я далек от Гротовского и любого рода экспрессионистского театра или театра чувств»9. Спектакли Уилсона похожи друг на друга. Ритуальность поз, замедленность «сакрализованных» движений настигают и героев «Аиды» Верди, и Женщину из «Ожидания» Шёнберга, и лирическую героиню «Зимнего пути» Шуберта, и многочисленных персонажей «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Настигают на счастье или на беду: если слащавой мелодраме про Чио-чио-сан это идет

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

на пользу, то псевдоисторическим фигурам «Аиды» придает иногда комический оттенок (потому что здесь и «реалистический» театр тоже не обходился без мумификации движений). Стóит вспомнить и творчество мало известного у нас блестящего представителя театра художника Хорхе Лавелли (в тандеме с его постоянным художником Максом Бигненсом). Повторяемость элементов его ритуализованного театра также бросалась в глаза.

«Оперный театр для него — театр синтеза, театр, который старается, за пределами психологии, без иллюстративности подчеркнуть тотальность некоей “ситуации”. Это один из повторяющихся терминов в текстах Лавелли, используемый зачастую во вполне сартровском значении»10. Открытия Лавелли стали расхожим материалом для многих сегодняшних визуалистов. Москве знаком и один из столпов театра художника немец Ахим Фрайер. Знаком в хорошем и в плохом смысле. Его «Волшебная флейта» в театре «Новая опера» вызвала недоуменные ухмылки у большинства критиков. Язык спектакля оказался неудобочитаемым, потому что Фрайер лишил персонажей характеров и сделал их проводниками не только своих визуальных идей, но и острой социальной иронии — жрецы в стане Зарастро сильно напоминали генералитет времен Сталина. Изощренность лубочной пластики оказалась в России не к месту. Но «Волшебная флейта» все же, как говорится, увидела свет рампы. А вот концепция «Травиаты», которую Фрайер собирался ставить в Большом, и вовсе провалилась — «театр без психологии» был отвергнут тут сразу, на корню.


Театр. Контекст

*

Знаменитая Саша Вальц, как никто, умеет превращать танец в энергетическую основу спектакля. Логика танцевальных па, о которых говорит Уилсон, определила все внутреннее движение в «Дидоне и Энее»

«Севильский цирюльник», реж. Рут Бергхауc, Берлинская государственная опера, 1968 (фото 2010)

82

*** Радикалка Рут Бергхаус (1927–1996) начинала как хореограф, но быстро освоила и профессию режиссера. Ее «Севильский цирюльник» в берлинской Штаатсопер (1968) с оформлением Ахима Фрайера до сих пор не снят с репертуара. Диву даешься, как очередное поколение исполнителей этого спектакля оказывается способным не терять в «механической логике» движений внутреннюю суть образов. В отличие от «реалистов», закоренелая марксистка Бергхаус (в Западной Германии ее окрестили «коммунистической козой») осваивала мистику и символику «Пеллеаса и Мелизанды» через механистичность приемов куколь-

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

ного театра. Волосы, этот символ и самой Мелизанды, и ее непрерываемой связи с Пеллеасом, отделялись от тела и могли жить своей особой жизнью. Энергия концентрировалась в спектаклях Бергхаус в жестко и сухо рассчитанной моторике персонажей. Знаменитая Саша Вальц, как никто, умеет превращать танец в энергетическую основу спектакля. Логика танцевальных па, о которых говорит Уилсон, определила все внутреннее движение в «Дидоне и Энее» Перселла и в каждом исполнителе обрела органичную театральную форму. А в «Мацукадзе» Тосио Хокосавы мистика сюжета (главные героинипевицы — призраки двух сестер) была претворена в мельчайшие психологические импульсы, выражающиеся через движение. И этот механистический театр танца не уступает по результату исследования мира и человеческой личности самым глубоким прозрениям реалистов.


Театр. Контекст В родных пенатах Приступая к описанию российской оперной режиссуры, я хотел бы сразу оставить в стороне все уверенные ремесленные поделки и тем более все проявления Оперы Ивановны. Приношу свои извинения двум петербуржцам — Юрию Александрову и Александру Петрову: им полагалось бы быть в числе «приглашенных» в этот текст, но недостаточное знакомство с их работами меня останавливает. Осталось за скобками этой статьи и творчество Бориса Александровича Покровского, долгие годы главенствовавшего на наших оперных сценах и ставшего образцом для подражания (к слову сказать, великий режиссер, чье столетие празднуется в этом году, много сделал для воспитания певцовактеров, но нимало не способствовал росту самостоятельно мыслящих режиссеров). Свой список начну с Александра Тителя, прославившегося в 80-е годы, когда он сочинял насыщенные театральной мыслью спектакли в Свердловске. Среди его работ московского периода наиболее важной кажется мне «Так поступают все женщины» Моцарта. Шарм, присущий Тителю как человеку, проявился здесь наиболее ярко. В его спектакле по Моцарту все «весомо и зримо», здесь в равной мере работают и ироническая интонация, и серьезное отношение к событиям. Театральные «приколы» без швов срастаются с психологическими мотивировками. Естественность моцартовской интонации превращается в органичность театральной фактуры. В единственной оперной работе нашего единственного представителя театра художника Дмитрия Крымова — диптихе из «Нарцисса» «декадента» Владимира Ребикова

83 ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

и «Тентажиля» сегодняшнего «сердитого молодого человека» Сергея Неллера — мы встречаемся с «родовыми» чертами, знакомыми нам по работам Уилсона и Фрайера. Ритуальность движений, повторяемость ситуаций, бегство от прямой психологизации соединены с особенностями театра танца. Механистичность движений здесь восходит к мечте Клейста — главные герои в обеих операх становятся очаровательными, милыми марионетками. А люди, окружающие их, отвратительны как раз тем, что так ненавистно немецкому романтику, — они жеманятся, причем чаще всего самым непотребным образом. Естественность куклы и неестественность живого человека становятся в этом спектакле символами вывернутости мира. Остававшийся долго главным московским властителем дум руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман своим творчеством сформировал отношение к музыкальным спектаклям уже не у одного поколения москвичей. Обладатель неуемной фантазии, легко превращающей певца в актера, он тяготеет к театру символическому, знаковому («Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Кармен» Бизе, «Мазепа» Чайковского). Одна из наибольших его удач — «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Театральная отточенность этого неожиданно элегантного и одновременно «крутого» действа, как калька, отражает жизнь и повадки нашего мегаполиса. Сломы и вывихи личности, трещины и надрывы психики прикрыты ритуалом светского гламура. Вкус, который иногда изменяет Бертману, как любому гиперэмоциональному человеку (вспомним Феллини), здесь безукоризнен.


«Набукко» Дж. Верди, Мариинский театр совместно с московской «Геликоноперой», реж. Дмитрий Бертман, 2005

84

Ставший недавно москвичом Георгий Исаакян двадцать лет своей творческой жизни отдал Пермскому оперному театру — как режиссер и как директор. Среди его тамошних работ было много совершенных и зрелых («Клеопатра» Массне, «Кармен» Бизе, «Лолита» Щедрина), но особенно запомнился «Орфей» Монтеверди, поставленный как экзистенциальное высказывание. Влюбленность в музыку великого итальянца дала Исаакяну такой всплеск театральной энергии, что камерный спектакль разросся до вселенского масштаба. Все слабости и недостатки оперного сочинения, написанного, когда самому жанру еще не стукнуло и десяти лет, превратились в достоинства. Создавалось впечатление, что театр ставит новый, специально для него написанный опус. Трепет творца, в руках которого бьется новорожденное существо, чувствовался

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

во всем. Тот же знак проступил и в первой работе на сцене Детского музыкального театра имени Наталии Сац (где Исаакян стал не так давно худруком) — опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Здесь режиссеру удалось соединить углы зрения маленького, радующегося сказке мальчика и представителя офисного планктона, в которого тот впоследствии превратился. Эти «Апельсины» можно было бы назвать театром поэтического реализма. У знаменитого режиссера драматического театра Кирилла Серебренникова всего две большие оперные работы — «Фальстаф» Верди в Мариинском театре и «Золотой петушок» Римского-Корсакова в Большом. Если первый можно зачислить по разряду «профессиональных разводок», то со вторым дело обстоит куда интереснее. Политическая сатира превратилась (при содействии дирижера Василия

ИТАР-ТАСС

Театр. Контекст


Театр. Контекст

*

В «Руслане и Людмиле» Черняков предстал как художник, который несовместим с нашим въевшимся в плоть и кровь традиционализмом прежде всего эстетически (как в свое время Абрам Терц, Андрей Синявский, был несовместим эстетически с советской властью) Синайского) в апокалиптическое полотно, где натуралистическое похабство органично уживается с зорким, микроскопически-подробным анализом прорех человеческой психики. Этот спектакль сродни «Летучей мыши» Нойенфельса по остроте социального и, глубже, историко-философского анализа ситуации. *** Остается режиссер, который стал без преувеличения «притчей на устах у всех», — Дмитрий Черняков, окруженный фанатами и «обласканный» протестными высказываниями примадонн. Две работы этого сезона — «Руслан и Людмила» Глинки в Большом театре и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Нидерландской опере. В «Руслане и Людмиле» Черняков предстал как художник, который несовместим с нашим въевшимся в плоть и кровь традиционализмом прежде всего эстетически (как в свое время Абрам Терц, Андрей Синявский, был несовместим эстетически с советской властью). Тут впору вспомнить и «Прогулки с Пушкиным» Синявского — какой скандал разразился в нашей словесности, когда это свободомыслящее произведение опубликовали наконец на родине автора! «Прогулки с Глинкой» Чернякова содержат столько же иронии, ёрничества и веселого

85

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

баловства, сколько содержат сама поэма Пушкина и эссе Синявского. А амстердамский «Китеж» экзистенциален от первого до последнего театрального хода. Сравнивая эту постановку со спектаклем 2001 года (Мариинский театр), понимаешь, какой путь прошел Черняков-художник. Элементы мистического, символического исчезли все до единого, в Февронии как будто нарочно вытравлен всякий намек на целительницу, вещунью, избранницу. Нет величественного Великого Китежа — есть затворившиеся от мерзостей мира люди, разные, ненапыщенные, простые, честные, которые могут противостоять только неагрессивным непротивлением. Нет Невидимого Града — есть издалека звучащий хор, слишком красивый для этой жизни, да предсмертное видение Февронии — скромный семейный стол с нехитрой снедью и питьем. Нет надежды скрыться от мерзостей мира: татары ведь вовсе и не татары, а братки, шпана, сброд, который ходит рядом с нами. И нельзя от них спрятаться — или убьют, или сам отраву прими да упокойся. И умирает «вещая дева» одна-одинешенька во сыром лесу. Огромная дистанция от утешения «горним светом» в 2001 году до трезвой констатации безнадежности в году 2012. Здесь ясней всего проступает смысл оперной режиссуры как человеческой деятельности — сказать внятным художественным языком честно и открыто, каков сегодня мир, как в нем выжить и есть ли шанс жить достойно. Театр.


ТЕКСТ

Накануне официального открытия исторической сцены Большого руководство театра неожиданно широко и не без хвастовства распахнуло двери множеству фотографов. Однако ТЕАТРУ захотелось снять не обновленный фасад и интерьеры еще необжитого здания, а показать Большой театр в работе — с изнанки, из «карманов» сцены во время спектакля. Чтобы обострить интригу этого «сюжета», ТЕАТР пригласил не театральных фотографов, а двух совершенно разных по манере, жизненному опыту, возрасту, полу и творческому стилю фотомастеров, никак прежде с театром не связанных. Одного мы отправили за кулисы Новой сцены, другую — за кулисы главной. Съемки в жанре backstage на спектакле Дмитрия Чернякова «Дон Жуан» (Новая сцена) мы предложили Валерию НИСТРАТОВУ, одному из наиболее ярких представителей арт-документальной фотографии. Его работы многократно экспонировались на престижных выставках за рубежом и в России. Их можно увидеть в Time, The New York Times, Dia Siete, NZZ, WOZ, Le Monde Diplamatic, OjodePez и многих других изданиях мира.

АДА ШМЕРЛИНГ

Cотрудничая с Eastern Network, первым независимым фотоагентством в России, Валерий Нистратов несколько лет освещал военные конфликты на территории бывшего СССР. В настоящее время он руководит мастерской «Документальная фотография» Московской школы фотографии и мультимедиа им. Родченко. Творческое кредо Валерия Нистратова соответствует известному девизу американских уличных фотографов: «Tough and beautiful» («Трудно и красиво»). Основные темы его фотоисследований — психологическое состояние личности в разных ситуациях и поведение человека в обществе. Снимая закулисную жизнь спектакля «Дон Жуан», он, разумеется, остался верен выбранному девизу. Получился черно-белый фоторепортаж, по атмосфере напоминающий французскую киноклассику в жанре noir. Этот детективный фототриллер по мотивам «Дон Жуана» для нас самих стал полной неожиданностью, но показался адекватным отражением кинематографической стилистики спектакля. Другой фоторепортаж — из-за кулис «Руслана и Людмилы»— удивил нас не меньше, но об этом — см. на стр. 156.

В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО: ВЕРСИЯ NOIR


Валерий Нистратов/Saltimages.ru


«Город сна», реж. Кристиан Люпа, 1985


«Город сна», реж. Кристиан Люпа, 1985


«Город сна», реж. Кристиан Люпа, 1985


«Город сна», реж. Кристиан Люпа, 1985


«Город сна», реж. Кристиан Люпа, 1985


И

Д Е

Я

0 1 0

О

М

Е С Т

Й

С Т В

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

Чтобы отвлечься от статусного искусства оперы, мы решили уточнить, что считают театром 20-летние зрители, особенно те, кто уверен, что театр вообще-то отстой. Получилось что-то вроде мининавигатора по театральной Москве: кто, где, а главное, почему вдруг оказался интересен публике, которая выходит из дома чаще всего в Facebook и «Вконтакте». ТЕКСТ

КАМИЛА МАМАДНАЗАРБЕКОВА, АНТОН ХИТРОВ, АННА БАНАСЮКЕВИЧ


ТРИ СПЕКТАКЛЯ

[1]

КОПЫ В ОГНЕ НЕЗАВИСИМАЯ ТВОРЧЕСКАЯ ГРУППА LE CIRQUE DE CHARLES LA TANNES РЕЖИССЕРПОСТАНОВЩИК ЮРИЙ КВЯТКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ АЛЕКСАНДР ПАС АВТОР СЦЕНАРИЯ (И ИСПОЛНИТЕЛЬ ГЛАВНОЙ РОЛИ) АЛЕКСАНДР ЛЕГЧАКОВ КОМПОЗИТОР АЛЕКСАНДР ХОЛЕНКО ХУДОЖНИКПОСТАНОВЩИК ПОЛИНА БАХТИНА ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ АСЯ СОЛОВЬЕВА В РОЛЯХ: АЛЕКСАНДР ЛЕГЧАКОВ, КОНСТАНТИН АРШБА, АЛЕКСЕЙ РОЗИН, МИХАИЛ РУМЯНЦЕВ, ИЛЬЯ БАРАБАНОВ, РОДИОН ДОЛГИРЕВ, ПАВЕЛ ЧУКРЕЕВ, КАЗИМИР ЛИСКЕ, ЛАРИК СУРАПОВ

101 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

«У-йе! У-йе! Копы в огне, копы, копы в огне» — обратите внимание на ритмический строй этой фразы. Ее скандируют новые супергерои, да что уж там, кумиры молодежи. Нервный коп Казульский, олдскульный коп Яблонский, жестокий Черный коп и молодой сотрудник отдела особо опасных дел Пипи борются со злом, носят крутые темные очки и разъезжают по городу на огромной картонной полицейской машине. Город, как и машина, как и плоские стаканы с coffeeto-go размером с человеческую голову, нарисованы художницей Полиной Бахтиной, выпускницей Школы-студии МХАТ, в эстетике двухцветного комикса. Реплики иногда подплывают к персонажам в диалоговых облачках. «Копы» сначала были придуманы как концептуальный альбом, в котором гангста-рэп парадоксальным образом читали московские борцы с организованной преступностью, потом превратились в радиопьесу и, наконец, в спектакль. К этому причастны две арт-группы — музыкальная (how2make) и театральная (Le Cirque de Charles La Tannes), а также близкие

им независимые дизайнеры и клубные промоутеры. Главные роли исполняют актер РАМТа Алексей Розин и трое реальных рэперов — Miiisha (Ларик Сурапов), СуперСанья (Александр Легчаков, он же автор «либретто») и Kotzilla (Константин Аршба). Композитором в программке значится Александр Холенко (рэпер Dza). У всякого рэпера есть сценический образ, который не «снимают» в гримерке. Самоидентификация героев спектакля становится неисчерпаемой темой для шуток. Они не аккуратные сыщики, не элегантные шпионы, не улыбчивые участковые милиционеры, они крутые полицейские из американских боевиков категории Б: «Я — коп, выгляжу, как коп, думаю, как коп, делаю, как коп, двигаюсь, как коп». Чтобы подчеркнуть свое второсортно-кинематографическое происхождение, они иногда говорят в нос, носят польские фамилии, большую часть времени проводят в слежке, меньшую — в перестрелках. Их незамысловатый юмор объединяет знаки поп-культуры и комическое самолюбование («Быть яростным, как Коломбо, сексуальным, как миссис


Флетчер»), актуальные топонимы (злодеи, например, обосновались в Столешниковом переулке) и наивный гуманизм жанрового кино. Но иногда «Копов» уносит в заоблачные высоты чистого абсурда. Мат и сальные шутки в спектакле такие же игрушечные и уютные, как картонные домики. Смешные ругательства выдуманных копов гораздо симпатичнее и изобретательнее арго сериальных ментов. Даже не хочется употреблять слова «неологизм», «аллитерация», потому что они слишком тяжеловесны для этой «чертовски жопонадирательной истории». Такую свободу языка позволяла себе разве что «Зази в метро». Смычка популярного уличного искусства с чем-то высоким, не дай бог, академическим, происходит обычно в области поэзии или современного танца. Режиссер Юрий Квятковский первым в Москве рискнул позвать рэперов в театр, и они принесли с собой на сцену законы жанра: ритм, интонации, элементы площадной импровизации, криминальную тематику, наивные сюжеты про победу добра над злом. «Взять клуб восьми убийц — 102 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

вот и все, поймать клуб восьми убийц — вот и все», — повторяют копы, занятые поисками главного злодея по имени Джигурдаморис. Мем, или  медиавирус, распространяющийся в Интернете (как «Рыба язь», «Капитан Очевидность» или «Мистер Трололо»), связанный с именем российского актера, оказался на сцене гораздо раньше, чем в поле зрения семиологов и меметиков. Недавно копы с гордостью выступили на одной сцене с настоящим Джигурдой. Спектакль играют в самых разных местах — от Центра на Страстном, где он появился впервые, до РАМТа. Кроме того, его можно было увидеть на Дизайн-заводе «Флакон», в Перми и в Сочи на фестивале «Текстура», на некоторых коммерческих площадках. В зале всегда концертный уровень громкости. Ревущая школота подпевает хором: большинство зрителей знают слова песен. Молодые люди со значками в виде большого черного пистолета или круга с надписью «Копы здесь!» приветливо улыбаются друг другу в метро. К. М.


ТРИ СПЕКТАКЛЯ

[2]

ЗАЖГИ МОЙ ОГОНЬ ТЕАТР.DOC

СЦЕНАРИЙ

САША ДЕНИСОВА

РЕЖИССЕР

ЮРИЙ МУРАВИЦКИЙ

В РОЛЯХ:

АРИНА МАРАКУЛИНА, АЛЕКСЕЙ ЮДНИКОВ, ИЛЬЯС ТАМЕЕВ, АННА ЕГОРОВА, МИХАИЛ ЕФИМОВ, ТАЛГАТ БАТАЛОВ

Подзаголовок спектакля — «Эпизоды из жизни Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джими Хендрикса». В заголовок вынесено переведенное на русский название хита The Doors. Но придуманный Сашей Денисовой и поставленный Юрием Муравицким «Зажги мой огонь» в самую последнюю очередь похож на байопик. Известные и не очень факты биографий бывших властителей дум американской, европейской и советской молодежи становятся лишь опорными точками действия. И из них вовсе не рождается историческая реальность. Алексей Юдников, Ильяс Тамеев, Талгат Баталов, Михаил Ефимов, Арина Маракулина и Анна Егорова, примеряя на себя биографии рокеров, сгоревших ярко и быстро, но успевших изменить сознание целого поколения, зарифмовывают их с собственными историями. Некрасивая Джоплин, как известно, воевала с одноклассниками — играющая ее Анна Егорова рассказывает о своих подростковых комплексах. Арина Маракулина, играющая взрослую

103 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

Джоплин, приходит на интервью на телеканал «Культура». Алексей Юдников, как и многие ученики Марка Захарова, обладающий тонким комическим даром, ловко пародирует телеведущего Владислава Флярковского, игнорирующего собеседницу. А ДжоплинМаракулина рассказывает уже не ему, а публике историю личных неудач и разочарований. Примеряя на себя роли кумиров, мы соотносим себя не с их славой, но с их изгойством и маргинальностью. Путь человека, пытающегося изменить мир, всегда в какой-то степени путь лузера. Алексей Юдников, умеющий обыденное превращать в смешное, произносит исповедальный монолог. Он рассказывает о мытарствах выпускника театрального вуза, о легкомысленно брошенной работе журналиста, о тоске рядового члена инертной труппы репертуарного театра.


Смычка застойной советской действительности (ее неустроенного быта, некрасивой одежды, неестественно крашенных грымз-училок) с миром американских хиппарей дает комический эффект. Смешно наблюдать, как озлобленный отечественный мент допрашивает Моррисона, оскорбившего общество демонстрацией интимных частей тела, или как щеголяющий стиляжьими кислотными шмотками Талгат Баталов рассказывает о своих неудачных выступлениях в ташкентской самодеятельной рок-банде.

Структура спектакля выстроена с небывалой для современного русского театра свободой: двадцать три коротких эпизода, внутри которых большое поле для импровизаций. В этом есть опасность: ход представления каждый раз зависит от настроения и куража актеров. Но главное, хронотоп спектакля, не цепляющегося за историческую конкретику, выстроен так, что предметом рефлексии становятся не советско-антисоветские корни детей 1970-х, а вечное молодое стремление к выходу за рамки, пробивающаяся сквозь комплексы спасительная убежденность в собственной уникальности. И очень хорошо, что все эти пафосные слова не из лексикона спектакля, сумевшего соединить искренность и самоиронию. А. Б.

104 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ


ТРИ СПЕКТАКЛЯ

[3]

ЧАЙКА САТИРИКОН

РЕЖИССЕР

ЮРИЙ БУТУСОВ

ХУДОЖНИК

АЛЕКСАНДР ШИШКИН

КОМПОЗИТОР

ФАУСТАС ЛАТЕНАС

В РОЛЯХ:

ИТАР-ТАСС

АГРИППИНА СТЕКЛОВА, ПОЛИНА РАЙКИНА, ЛИКА НИФОНТОВА, ТИМОФЕЙ ТРИБУНЦЕВ, АНТОН КУЗНЕЦОВ, ДЕНИС СУХАНОВ, АРТЕМ ОСИПОВ, ВЛАДИМИР БОЛЬШОВ, МАРЬЯНА СПИВАК, МАРИНА ДРОВОСЕКОВА, СЕРГЕЙ БУБНОВ, ЮРИЙ БУТУСОВ

105 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

«Сатирикон» всегда пользовался успехом у зрителей. Но «Чайка» — случай беспрецедентный. Кто-то приходит во второй, кто-то в третий раз, кто-то сбился со счета. Таких фанатов около четверти аудитории. Многие приходят с друзьями и, оторвав взгляд от сцены (спектакль они уже знают наизусть), изучают реакцию спутников. Бывает, что человек, не приняв спектакль, возвращается еще раз, чтобы попытаться понять, что же так вдохновляет его знакомого. Состав зала текучий. В спектакле четыре акта, в театре предстоит провести почти пять часов. Многие не досиживают до конца. Кто-то караулит ушедших, чтобы попасть в зал в антракте. Кто-то сбегает с первого действия, не выдержав экспериментов Бутусова. Убегающих можно понять: здесь нет и попытки воссоздать чеховскую эстетику, даже сильно преображенную современностью.

«Чайка» Бутусова никак не может оформиться в цельную эстетическую систему. Одни и те же сцены проигрываются по три-четыре раза. Трактовка эпизода и его исполнители при этом меняются. Сначала кажется, что перед нами просто набор маленьких моноспектаклей со своим стилем и настроением. Сорин — персонаж лирической драмы, без возраста, в белой рубахе, под зонтиком с нахлобученной на него бутылкой минералки; он обнаруживает старость как бы вне самого себя и беспомощно удивляется ей. Шамраев — буффон, балаганный шут в тряпье, с красным лицом, его патетическое горе («Пала сцена! Прежде были дубы, теперь остались одни только пни!») окружающие поднимают на смех, как будто оно из совершенно другой, примитивной пьесы. И т. д. и т. п. Потом частные истории приходят к общему знаменателю. Финальная сцена Треплева и Нины сыграна тихо, но эстетически она заглушает бурный шабаш предыдущих эпизодов. Девушка, без сил болтающаяся на веревочных качелях в финале, вроде и Заречная (сцену с Костей играет другая


актриса), но скорее мировая душа из треплевской пьесы, в которой «все жизни, все жизни». Это фигура, в которой сошлись трагические линии героев спектакля. Сам режиссер несколько раз пускается в пляс прямо на подмостках, обнажая истоки спектакля — африканские ритмы, дикарские танцы. Импровизация, принципиальная для негритянской музыки, — та стихия, в которой существует спектакль Бутусова и особенно его собственная партия. Страсть зрителей к «Чайке» сродни той, которой живут меломаны. Если в сети «Вконтакте» набрать в поиске по аудиозаписям «чайка бутусов», сайт стабильно выдает чуть ли не весь саундтрек спектакля. И, скорее всего, для многих в пятый раз пойти на «Чайку» — все равно что станцевать вместе с Бутусовым на пепелище театра Константина Треплева.

ИТАР-ТАСС

А. Х.

106 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ


СЕМЬ МЕСТ

[1]

ТЕАТР.DOC

107 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

Место

Имена и события

Подвал в Трехпрудном переулке отметил свое десятилетие. Далекими кажутся те времена, когда драматурги Максим Курочкин и Иван Вырыпаев собственноручно прибивали к полу фанерные панели и красили стены в черный цвет. Сегодня самый известный в Москве блэкбокс увенчан всевозможными театральными премиями, отечественными и зарубежными, ведет активную гастрольную и лабораторноэкспериментальную деятельность. Недавно в «Доке» случился ремонт. Посетители подвала с удивлением обнаружили, что он разросся в глубину. Волшебным образом в нем оказались три  дополнительные комнатушки, кухня, душ, коридор — все это используется как  репетиционное, но иногда и как игровое пространство. Так что теперь в «Доке» есть «новая сцена» и backstage (слово «кулисы» по-прежнему не подходит — занавеса-то нет).

«Театр.doc» создавался как театр драматурга. У истоков стояли Михаил Угаров, Елена Гремина и Ольга Михайлова. Те, кто начинал здесь десять лет назад, сегодня определяют ландшафт современной драматургии. Их пьесы идут на сценах академических и даже императорских. Они давно вышли из подполья. Имен много, и все они хорошо известны не только в театре. Кто автор сценариев большинства фильмов Бориса Хлебникова? А Николая Хомерики? Кто переписал «Фрекен Жюли» для Томаса Остермайера? Чью пьесу ставил Андрей Могучий? Кто любимый драматург молодого режиссера Дмитрия Волкострелова? Кто написал пьесы для Олега Меньшикова и для Александра Калягина? Кто автор сценария сериала «Школа»?


СЕМЬ МЕСТ Александр Родионов, Юрий Клавидиев, Павел Пряжко, Михаил Дурненков, Вячеслав Дурненков, Максим Курочкин, Александр Вартанов, Елена Исаева, Саша Денисова (нужное подчеркнуть). Ориентация на современную драматургию и документальный театр сохраняется в «Доке» и сегодня. Выросло новое поколение драматургов, осваивающих технику verbatim и старающихся выработать собственный язык. Самые молодые — Екатерина Бондаренко и Талгат Баталов — поставили недавно спектакль «Шум» по следам расстрела чувствительным челябинским подростком своего одноклассника из дробовика. В камерном пространстве, похожем на кинопавильон, привычные театральные средства казались избыточными. Чтобы передавать речевые характеристики невыдуманных персонажей или участвовать в читке на стульях с листочками, не нужен наигрыш. Многие «доковские» актеры оказались в итоге на съемочной площадке (Александра Ребенок, Игорь Стам, Дарья Екамасова). Нити, ведущие из «Театра.doc» в сторону кино и телевидения, образуют густой и взаимопитательный клубок. Но с некоторых пор известные театральные актеры тоже приходят в «Док» в поисках экспериментов. В последних спектаклях участвуют Ирина Савицкова, Сергей Епишев, Евдокия Германова и даже Ольга Яковлева.

108 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

В поле зрения «доковских» драматургов по-прежнему социальные нарывы (алкоголизм, терроризм, миграция), политика, государство и власть, насилие на разных этажах общественной лестницы, социальные институты: школа, тюрьма, масс-медиа. В последнем сезоне появилось несколько новых репертуарных линий. Есть детский спектакль, переводные пьесы, комедии и мелодрамы. Из последних хитов самый заметный — «Зажги мой огонь» Саши Денисовой. В условиях тотальной политизации жизни «Театр.doc» держит марку и оперативно отражает события на площади. Плененные революционеры лично рассказывают о том, как они сидели в тюрьме. Белорусские оппозиционеры дают пищу для бытовой комедии про домашний арест, а импровизационный фарс про Путина и Берлускони мешает в кучу карнавальные подробности их жизни. Публика Бородатые правозащитники, оппозиционные журналисты, студенты, известные и начинающие артисты, поэты, смелые чувствительные женщины, дети, друзья друзей драматургов. На самом деле за десять лет здесь, кажется, побывали все. «Театр.doc» давно существует и за пределами подвала в Трехпрудном. Это, пожалуй, единственное место, вокруг которого есть четко

определенное сообщество, социальная сеть. Она гораздо шире сформировавшего ее пространства. Она протянулась в разных географических направлениях. Аффилированные структуры по Москве и Московской области включают Центр драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина, Театр имени Йозефа Бойса, фестивали «Любимовка» и «Новая пьеса». Каждый из этих кружков заслуживает отдельного разбора. Театр Бойса, например, номинировавшись пару раз на «Золотую маску» за «пионерские» спектакли «Третья смена» и «Павлик — мой бог», открыл недавно собственную площадку в Сахаровском центре. Вот минимальный вокабуляр, необходимый посетителям «Театра.doc»: новая драма; ноль-позиция; verbatim; пьесасуд; читка на стульях; театр, в котором не играют. Доступность На спектакли лучше записываться заранее, потому что в зале на 50 мест даже самые близкие друзья театра помещаются не всегда. Секретный ход: если выйти из дворика и сразу повернуть направо, а затем шмыгнуть во вторую арку, то можно попасть через двор в театр «Практика». К. М.


СЕМЬ СЕМЬМЕСТ МЕСТ

[2]

ПРАКТИКА Место В центре, в районе метро «Маяковская» и «Пушкинская». Подвальное помещение во дворе, вход через арку с Большого Козихинского переулка, дом 30. Найти «Практику» гораздо легче, чем «Театр.doc»: если идти от Триумфальной площади со стороны Садового, еще оттуда видны транспаранты с названием, а глухая стена дома с аркой расписана огромным граффити.

ИТАР-ТАСС

После закрытия юбилейного пятого сезона «Практику» перекрасили снаружи — вместо агрессивного алого фирменным цветом стал голубой. Несколько спокойнее, но все-таки это цвет, который мог бы использовать художник граффити — простой, резкий, плакатный. «Практика» заботится об имидже. В отличие от стихийного, диковатого, подпольного во всех смыслах «Театра.doc», здесь мало думают об аскезе и аутсайдерстве и много о стиле. Светлое дерево, белёная кирпичная кладка, морковный пирог в буфете. 109 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

В ближайшее время в Политехническом музее активно заработает новая театральная площадка — «Политеатр». Ее арт-директором стал создатель и руководитель «Практики» Эдуард Бояков. Имена и события «Практика» была задумана прежде всего как площадка для новой пьесы. Зритель шел на драматургов: Сорокина, Дурненкова, Яблонскую, Майенбурга. Одна из ключевых фигур «Практики» — драматург, режиссер, актер Иван Вырыпаев, выходец из Иркутска, сейчас живущий на две столицы — Москву и Варшаву. В 2003 году состоялся его шумный московский дебют — «Кислород» в «Театре.doc», десять рэп-композиций, своего рода антизаповедей. В «Практике» вышли четыре спектакля по текстам Вырыпаева: «Бытие № 2», «Июль», «Комедия», «Иллюзии». В первом он выступает в качестве актера, два последних поставил сам и время от времени играет в очередь со своими исполнителями.


СЕМЬ МЕСТ Звездами поколения двадцатилетних стали два года назад актеры и режиссеры мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе. Они играют в нескольких спектаклях театра; один из самых популярных — «Бабушки» в постановке педагога Светланы Земляковой, где реальные разговоры деревенских старушек разыграны вчерашними студентками. В «Практике» есть поэтические вечера и киноклубы, занятия contemporary dance (их ведет хореограф Наталья Широкова, когда-то начинавшая в главной дэнс-компании страны — екатеринбургских «Провинциальных танцах». Большим спросом пользуется премьера этого сезона — «Жара», спектакль Владимира Агеева по пьесе Натальи Мошиной, история об активистах — жертвах информационной войны. Для Мошиной это дебют в «Практике». Агеев, ученик Анатолия Васильева, ставит здесь уже третий спектакль. А самый оригинальный проект «Практики» — придуманный Эдуардом Бояковым «Человек. doc». Десять героев современной культуры во всем ее объеме. От поколения шестидесятников (драматург Александр Гельман, композитор Владимир Мартынов) до ровесников большей части зрителей (режиссер «Театра.doc» Ольга Дарфи, рэпер Смоки Мо, художник и музыкант Гермес Зайготт). От радикальных поэтов и художников (Андрей Родионов, Александр Петлюра, Олег 110 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

Кулик) до философов и востоковедов (Олег Генисаретский, Бронислав Виногродский). Лаконичные моноспектакли о требовательных, ироничных людях, чья философия раскрывается на самых некомфортных и неромантических примерах. Красилка в недрах академического театра, кабинет госслужащего, барахолка, свалка, дом под слежкой, где есть шкаф с марихуаной, — обстановка тех реальных переживаний, которые были отобраны, отшлифованы для сцены. Человек получал пьесу о самом себе после продолжительной беседы с драматургом. Ему предстояло сыграть себя-оформленного, себя-персонажа. Двоих — Гельмана и Кулика — играют актеры (Гельман не мог участвовать в силу возраста, а Кулик концептуально передал роль Антону Кукушкину). Сейчас «Практика» делит «Человека.doc» с «Мастерской» (проект считается совместным), а продолжение затеи объявлено в «Политеатре». Публика Сюда приходят обычно парами, в основном 20–30-летние. Шок от чересчур современного искусства получают чаще, чем в «Театре.doc»: аудитория благодаря грамотной рекламе тут более широкая. Кто-то совершает паломничество в театр из провинции, кто-то работает в офисе. Подавляющее большинство «Практикой» не ограничивается и заходит в «Artplay», «Гараж», на «Вин-

завод». Любимый кинотеатр этих зрителей чаще всего «35 мм». Бегут из театров, таких как «Ленком», «Пушкинский», «Современник», в поисках чего-то нового. Многих привлекают регулярные поэтические вечера Веры Полозковой. Бывает и так, что после «Игры на барабанах» с Олегом Куликом человек решается поехать в Непал и заняться йогой. Зал «Практики» отзывается аплодисментами на самый беспощадный монолог. Восторг вызывают, например, ��ростные слова террориста, изливающего злобу на вялых обитателей мегаполиса («Жара» Натальи Мошиной). Судя по премьерам последних сезонов, по недавним «Жаре» и «Вентилю», злая самоирония входит в моду и становится частью identity публики. Доступность Билеты — от 500 до 1600 рублей. Студенты любых вузов могут записаться дня за четыре по электронной почте praktika.podushka@yandex.ru и пройти на спектакль бесплатно — сидеть придется на подушке, зато в первом ряду. Труднее всего попасть на постановки пьес Вырыпаева, особенно на «Июль». Этот моноспектакль Полины Агуреевой по-прежнему собирает аншлаги. У многих роман с «Практикой» начинается именно с него. А. Х.


СЕМЬ МЕСТ

[3]

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЦЕНТР «НА СТРАСТНОМ» Место Собственно, место указано в названии. Центр, учредителем которого является Союз театральных деятелей РФ, расположен на бульваре, недалеко от метро «Чеховская». Найти несложно, но устроенный рядом торговый центр недавно обзавелся помпезной террасой, так что вход в театр скрыт в глубине. Впрочем, широкоформатные афиши, украшающие стены соседних зданий, направят вас по верному пути. А вечером на удобном крыльце с лестницей часто толпятся люди. Имена и события

ИТАР-ТАСС

Уже несколько лет на сцене Центра выступает Евгений Гришковец. Сейчас здесь можно увидеть «Как я съел собаку» и «Одновременно».

111 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

В начале 2012 года привезли скандального «Лира» питерского театра «Приют комедианта» в постановке Константина Богомолова. За три вечерних показа все желающие так и не успели посмотреть спектакль, в итоге объявили еще один, ночной. Но и этого оказалось мало — в апреле спектакль приедет снова. ТЦ «На Страстном» позиционируется как открытая площадка, в том числе для экспериментов. Здесь играет «Цирк Шарля ля Танна» (Le Cirque de Charles La Tannes), объединивший выпускников Школы-студии МХАТ, музыкантов-электронщиков, хип-хоперов и видеохудожников. Их проект «Копы в огне» быстро стал популярным, причем среди тех, кто обычно в театр не ходит. Эта же компания время от времени играет в Центре «Хрустальный мир» по рассказу Виктора Пелевина и «Coffee shop» («Кофейня»), текст Фассбиндера, переписавшего на свой лад одну из комедий Карло Гольдони.


СЕМЬ МЕСТ И конечно, «На Страстном» — главная московская площадка для студентов театральных вузов. В мае сюда съезжаются воспитанники ведущих училищ и институтов страны. Фестиваль студенческих и постдипломных спектаклей «Твой шанс» — смотр-конкурс, включающий показы и ежевечерние обсуждения увиденного с участием зрителей и профессионалов. Победитель фестиваля получает возможность играть спектакль на сцене Центра. Если взглянуть на афишу, то легко убедиться, что именно спектакли студентов ГИТИСа, Театрального института им. Щукина, училища им. Щепкина и т. д. составляют большую часть репертуара. Здесь играли знаменитую «Историю мамонта» выпускники курса Кудряшова, тут до сих пор показывают «Горе от ума» Виктора Рыжакова, поставленное на курсе в Школе-студии МХАТ. Уже несколько лет «Твой шанс» привозит зарубежные студенческие постановки. Еще здесь играют спектакли, поставленные в рамках программы «Открытая сцена». Каждую осень проходит фестиваль моноспектаклей «Solo», также не ограничивающий программу только российским производством. В фойе, легко совмещающем формат кафе с дискуссионной площадкой, проводятся выставки фотографов, художников, сценографов. В афише Центра есть кино, анимация, музыка. В частности, здесь дает концерты ансамбль Алексея Айги «4.33». 112 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

В рамках проекта «Золотая лекция» выступали ведущие профессора российских театральных вузов: Алексей Бартошевич, Видмантас Силюнас, Андрей Дрознин; историк театра из Франции Беатрис Пикон-Валлен прочитала лекцию о Цирке «Du Soleil». А еще именно здесь придумали ставшие популярными «Театральные бессонницы» — теперь они переехали в Центр им. Мейерхольда, но «На Страстном» тоже до сих пор сохранился формат ночных театральных марафонов, на которые собираются зрители 18–25 лет. Публика На спектакли «Цирка Шарля ля Танна» приходит в основном молодежь, на Гришковца — люди постарше и побуржуазнее. Концерты, ночные показы привлекают публику 20–30 лет, студенческие спектакли, фестивали приводят в небольшой зал Центра тех, кого часто увидишь на любых премьерах.

Доступность На студенческие спектакли можно попасть почти даром — билеты от 100 рублей. На спектакли Гришковца цены уже от 1000. Громкие гастрольные показы, например «Лир» Богомолова, тоже недешевы, но молодым и активным часто удается попасть бесплатно, по студенческому билету, практически на все мероприятия Центра. А. Б.


СЕМЬ МЕСТ

[4]

ПRОЕКТ_FAБRИKA Место

ИТАР-ТАСС

Вместо булыжников пляж, вместо убыточного производства добрые дела и налоговые льготы. Превращение индустриальных площадей в творческие мастерские началось в Москве на заре 2000-х. Одной из первых площадок нового типа стала фабрика технических бумаг «Октябрь», передавшая часть помещений объединению «ПRОЕКТ_ FAБRИKA». Чтобы найти это место, нужно 20 минут плутать переулками от метро «Бауманская» (это в том случае, если знаешь дорогу). В одном дворе соседствуют резиденции художников, дизайн-ателье, фестивали анимации, современной музыки и документального кино, выставочные залы и театральные площадки. Три самых просторных — зал грунтовальной машины, зал «Оливье» (название ему дал располагавшийся здесь когда-то станок литого мелования) и «Актовый зал». Сегодня подобные арт-кластеры разрослись по всему городу, они становятся местами модного досуга и теряют статус некоммерческих организаций, 113 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

но «Фабрика» сохранила суровый демократизм и атмосферу сырого бархатного подполья. Рядом с входом в «Актовый зал» есть большое квадратное окно-аквариум. Сквозь него видно два разных помещения. Здесь встречаются старая и новая жизнь «Фабрики» — загадочные механизмы, штампующие картон, отделены стенкой от опенспейса с дизайнерскими стульями. Имена и события В «Актовом зале» поселилось агентство театров танца «Цех» — форпост русского contemporary dance, его полномочный представитель в Москве и за рубежом. Агентство проводит ежегодный смотр достижений — фестиваль «Цех», а также летнюю школу танца, объединяющую профессионалов и любителей. В обычные дни здесь можно увидеть мультимедийные синтетические сочинения пионера русского танцтеатра Саши Пепеляева (одного из соучредителей «Актового зала») или познакомиться с хореогра-


СЕМЬ МЕСТ фическими этюдами Дарьи Бузовкиной и Ольги Цветковой.

Публика

Доступность

Независимые театральные компании, у которых чаще всего нет своей площадки, находят на «Фабрике» приют. Здесь, например, показывают последние опыты студии SounDrama Владимира Панкова. Чаще всего «Фабрика» не просто устраивает отбор, но участвует в копродукции. Так было с двумя проектами Театра имени Йозефа Бойса «Третья смена» и «Павлик — мой бог». В «Актовом зале» есть хотя бы балетный линолеум, а два других помещения — просто большие бетонные коробки. Их можно залить огнем, как в прославившей челябинский Liquid Theatre индустриальной фантазии «Liquidация», или засыпать песком, как в последнем спектакле того же коллектива «Subito forte».

На выставки приходят одни люди, на «Мультики по выходным» — другие, но все, кто знает сюда дорогу, смотрят друг на друга с солидарностью сообщников. «Актовый зал» существует довольно давно, и уже успел воспитать свою аудиторию, которая следит за афишей. На вид это молодые люди около тридцати, которые знают, куда и зачем они пришли.

Билеты можно купить онлайн. В отличном «Актовом баре» есть кофе за 100 рублей и местный «Фабричный журнал» под редакцией искусствоведа Константина Бохорова, изобилующий словами «перформативность», «дискурс» и «трансдисциплинарность».

Один из крупных международных проектов директора «Цеха» Елены Тупысевой называется «Фабрики воображения». Он включает серию копродукций, гастролей, конференций, стажировок и мастер-классов, налаживающих отношения между такими же маленькими «актовыми залами» (региональными центрами современного искусства) по всей Европе.

114 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

К. М.


СЕМЬ МЕСТ

[5]

«ВИНЗАВОД» И ОКРЕСТНОСТИ Место Промзона, превращенная в квартал искусств и ремесел, расположена по адресу: 4-й Сыромятнический переулок 1, стр. 6. Несколько лет ЦСИ «Винзавод» прекрасно существовал без всякого театра. Его пешие посетители терпеливо шагали мимо грязных ларьков и трамвайных путей от Курского вокзала, потом ныряли в клаустрофобный тоннель с приглушенным желтым светом и, наконец, попадали в просторный двор, вокруг которого ютятся крошечные шоу-румы, мастерские и известные московские галереи: «Айдан», «Риджина», «XL», «Проун», Photographer.ru и др. Сегодня двор все чаще запаркован. От винокуренного производства XIX века остались прекрасные названия выставочных залов — Цех красного, Цех белого, Большое винохранилище. Из радостей инфраструктуры — филиал книжного магазина «Фаланстер», кафе «Цурцум», где по ночам по-

115 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

казывают кино, бар «Хитрые люди» с настольными играми. В самой глубине двора стоит большая кирпичная «Стена» — проект, призванный привлечь внимание к проблемам уличного искусства и граффити. Район вокруг Курского вокзала превратился в конгломерат постиндустриальных очагов искусства, архитектуры и дизайна. Недалеко от «Винзавода» находится «Арма» (бывшая газовая фабрика) — важная точка московской клубной жизни и индустрии моды. Концерты и многолюдные танцевальные вечеринки проходят по соседству с лофтом модельера Дениса Симачева. Этим летом на берегу Яузы на территории бывшего завода «Манометр» стал активно функционировать комплекс «Artplay», который имеет все шансы превратиться в популярную театральную площадку. Здесь уже открылся бэк-офис фестиваля «Территория», в одном из павильонов появилась сцена со световым и звуковым оборудованием под названием «Лофт 114»,


СЕМЬ МЕСТ пока на ней, правда, проходят концерты электронной музыки. Здание расположенной здесь Британской высшей школы дизайна венчает просторная «Крыша», названная в прессрелизе «урбанистическим курортом в центре города, где проходят события разнообразного формата: выступления музыкальных групп, театральные проекты, выставки современного искусства, показы кино и видеоарта». Частью великолепной панорамы города, которая открывается с «Крыши», становятся не только башни Спасо-Андроникова монастыря и бизнес-центра Москва-Сити, но и разноцветные электрички и поезда дальнего следования, подходящие к Курскому вокзалу. Пожалуй, это единственное место в Москве, где можно безопасно заниматься трейнспоттингом. В марте на «Artplay» прошла премьера спектакля Юрия Муравицкого «Порнография».

хрупкими телами холодные цеха «Винзавода». Сначала они показали здесь спектакли, которые подготовили за три учебных года: «Отморозков» по роману Захара Прилепина о жизни и смерти несовершеннолетних нацболов, «Героя нашего времени» и танцевальный «Cain/Каин». Во всех постановках была важна вовлеченность зрителя в игру: замерзшим раздавали одеяла, маленькими группами водили между точками действия, а во время поэтического перформанса «Красная ветка» чувственно шептали каждому на ухо строчки из Дмитрия Воденникова, Дмитрия Александровича Пригова или Линор Горалик. После успеха «Отморозков» о курсе Серебренникова заговорили как о сложившемся театральном организме. Студенты вместе с дружественными им взрослыми артистами самоопределились как Седьмая студия МХТ.

Имена и события

«Платформа» открывалась концертом «Арии», в создании которого приняли участие известные театральные экспериментаторы, художники, хореографы, танцовщики и сценографы. В коллекции оперных миниатюр были представлены музыка от Генделя до Кейджа и разные виды театра, включая кукольный. За хореографию в этом сезоне отвечали голландцы Гай Вайцман и Рони Хавер. Их «История солдата» застряла на границе танца и документального театра, объединив высококлассных исполнителей contemporary, актрису и молодого драматурга. Другим удачным проектом был музыкальный

Недавно на «Винзаводе» официально открылась театральная площадка «Платформа» под руководством Кирилла Серебренникова. Она работает в четырех направления, у каждого есть свой куратор. Кроме театра это танец, его представляет Елена Тупысева из «Цеха», музыка — композитор Сергей Невский, медиа — художники Алексей Шульгин и Аристарх Чернышев. Студенты мастерской Кирилла Серебренникова в Школе-студии МХАТ буквально согрели 116 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

перформанс «Сон», во время которого многочасовую композицию Мортона Фелдмана «Филиппу Гастону» можно было слушать, лежа на полу в спальном мешке. В ближайших планах «Платформы» мюзикл «Охота на Снарка» и премьера «Метаморфоз» — второго совместного спектакля студентов Серебренникова и француза Давида Бобе. Публика Мальчишки и девчонки, а также их родители, лохматые блогеры, читатели и комментаторы «Афиши» и Look at me, гномики с большими и маленькими камерами, мгновенно посылающие свои фотографии в потоки Flickr и Instagram, офисные пчелки и девушки на высоких каблуках, праздная гуманитарная молодежь, фланёры выходного дня. Во время Московской бьеннале современного искусства контингент меняется. Появляются люди в роговых очках, экстравагантные носители футуристических шляп и серебристых штанов, тусовщики, денди и интеллектуалы. Доступность На события в рамках проекта «Платформа» продаются билеты по 350–500 рублей, но мест мало. Попадание на другие мероприятия зависит от множества факторов: где-то действует система приглашений, а кое-где даже что-то похожее на фейсконтроль. К. М.


СЕМЬ МЕСТ

[6]

ИТАР-ТАСС

ЦЕНТР ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА

117 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

Место

большинство мест получают студенты из СНГ.

Глухой блестящий фасад одной из новостроек на Новослободской, внешне неотличимой от окрестных офисных зданий, скрывает одну из главных фестивальных площадок Москвы. NET, Чеховский фестиваль и «Золотая маска» активно арендуют эту площадку для своих спектаклей. В белом зале и в фойе французский, польский, немецкий культурные центры проводят читки вновь переведенных пьес. В черном зале иногда можно увидеть редкие спектакли на видео и документальные фильмы о театре. На ежегодные «Мейерхольдовские встречи» со спектаклями и мастер-классами для молодых режиссеров приезжали Кшиштоф Варликовский, Кристиан Люпа и Оскарас Коршуновас. Обучение — главная задача Центра им. Вс. Мейерхольда, для этого здесь даже открыли специальную магистратуру. Она ориентирована не на Москву и даже не на РФ,

Имена и события Современную площадку в самом центре города, не обремененную собственной труппой, основал Валерий Фокин. Сегодня он почетный президент ЦиМа, у него здесь большой кабинет, афиши его спектаклей украшают лестницы. Несколько лет арт-директором ЦиМа был критик Павел Руднев, который много путешествует и деятельно участвует в жизни молодых режиссеров. Благодаря ему здесь появились «Калека с Инишмана» Ирины Керученко, «Ёжик и медвежонок» Сигрид Стрём Рейбо, «Наташина мечта» Шамиля Дыйканбаева. Сейчас ЦиМом руководит режиссер Виктор Рыжаков. В новом сезоне в ЦиМ переехали два авторских проекта группы Vottebe (Саба Лагадзе и Ксения Орлова) — «Театральный альманах»


СЕМЬ МЕСТ и «Театральная бессонница». Последний был затеян и стал популярным в ТЦ «На Страстном», в первую очередь среди зрителей, которым возраст, здоровье и темперамент позволяют веселиться до рассвета. Спектакли, отбиваемые подходящими случаю музыкальными антрактами, объединены в тематические программы. Героями первых ночей были выпускники актерскорежиссерских мастерских Каменьковича и Хейфеца в ГИТИСе, а также Русский инженерный театр АХЕ, Саша Денисова, проект «Практики» «Человек.doc». В ноябрьском «Театральном альманахе» был опробован новый формат — «короткий театр», более тридцати миниатюр, объединенных общей темой «Свобода». Пакет образовательных программ ЦиМа пополнила Школа театрального лидера (ШТЛ) — лаборатория, по итогам которой выдается диплом о повышении квалификации Школы-студии МХАТ. Участники — в основном сложившиеся молодые режиссеры, драматурги, продюсеры, театроведы. Среди них Наталья Ворожбит, Дмитрий Волкострелов, Юрий Муравицкий. По итогам лаборатории ее вдохновители рассчитывают восстановить связи сообщества, но самое главное — воспитать театрального человека нового типа, не замкнутого в собственном театре-домике, а способного на свободное плавание. При этом ШТЛ не школа менеджмента. Основная форма работы — обсуждения. Курсы лекций включают, например, 118 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

историю театральных реформ. Проекты, возникшие в рамках ШТЛ, будут поддержаны Московским департаментом культуры, в том числе грантами. Однако работы лаборантов принципиально не планируется привязывать к месту — после блока показов в ЦиМе эти спектакли будут отпущены на свободу с рекомендациями для фестивалей и оформлением копродукции. А самый свежий проект ЦиМа — «Живой журнал ТЕАТР»: выход ТЕАТРа к своим читателям и к публике, обсуждение в компании театральных практиков и ученых-гуманитариев проблем театральности в самом широком контексте — от эстетики до политики. Публика У ЦиМа много друзей, так что зал на 280 человек заполняется с легкостью. Для молодого режиссера такой зал может стать гораздо большим испытанием, чем университетская аудитория. Студенты творческих вузов и друзья их друзей тусовались здесь давно, но теперь все больше чувствуют себя как дома. Для них все эти ночи не просто модные вечеринки, но вход в профессию.

Доступность Студенты обычно кучно и тревожно жмутся в дверях в ожидании контрамарок, но в ЦиМе к студентам благосклонны и чаще всего (в самом конце, на балкон, но все-таки) пускают всех, кто поместится. К. М.


СЕМЬ МЕСТ

[7]

МАСТЕРСКАЯ Место

Имена и события

Публика

«Мастерская» расположена во дворе дома по Театральному проезду — удобно идти от «Театральной», «Лубянки» или «Кузнец��ого моста», главное — уверенно обойти шлагбаум и внимательно поискать голубую «М» с завитушками. А потом подняться на второй этаж, миновав «Lady Jane», который несколько позже открыла та же команда — Алексей Паперный и Варвара Турова.

У обоих владельцев клуба есть свои музыкальные коллективы: Варвара Турова — лидер группы «Шерри Бренди», Алексей Паперный — группы «Паперный Т. А..М…». Вдвоем они открыли уже четыре заведения в Москве — помимо «Мастерской» и «Lady Jane», есть еще клуб «Река» на «Красном октябре» и кафе «Дети райка» в конце Никитского бульвара. Паперный, помимо прочего, — режиссер и драматург. Его «Твербуль» в перестроечное время объездил многие европейские фестивали. Два года назад в афише «Мастерской» появилась его «Река», жизнелюбивое действо, идущее в музыкальном сопровождении автора. Здесь же обосновался совместный проект с театром «Практика» «Человек.doc».

Люди от разных творческих групп пересекаются на общей территории. Здесь бывают не только музыканты, актеры и режиссеры, но и, например, ученые. Кто-то совсем перестал заходить в другие театры, кто-то никогда в них особенно и не бывал. Часто это те же самые люди, которые ходят в «Мастерскую» танцевать или ужинать. Но есть и те, кто отсматривает фестивали и важные премьеры, кто впервые попал сюда благодаря «Человеку.doc», будучи постоянным зрителем «Практики».

«Мастерская» — единственный в Москве клуб с театральным залом. Есть еще ресторанный и клубный: зрители обычно дожидаются в последнем. Изысканно-чердачная обстановка: деревянные полы, кафельные стены, тряпичные абажуры в нишах со столиками. На маленькой сцене часто дают концерты, в том числе иностранные гастролеры.

119 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

В будущем в «Мастерской» ожидается еще больше театра. Весной откроется новый театрально-музыкальный проект «Дети райка» (не путать с одноименным кафе), рассчитанный на 20–30-летних зрителей.

Доступность Цены билетов на концерт варьируются, но посмотреть спектакль, как правило, можно за 600–800 рублей. Крохотный театр спрятан в глубине клуба. Придя заранее, можно неплохо поужинать за разумные деньги. А. Х.


СЕМЬ МЕСТ

[+]

ТЕАТР В СТРАННЫХ МЕСТАХ

120 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ


СЕМЬ МЕСТ Если вокзал, школа или кухня являются неотделимой, содержательной частью спектакля, а не просто необычной декорацией, можно говорить о театре site-specific — действии, характер которого продиктован местом. В России такого театра почти нет. Но попытки его создать уже есть. Это может быть уютное домашнее представление, строительство необычного павильона, разработка спектакля-квеста или привязка его к определенной архитектуре. Прошлой весной на Киевском вокзале артистами Liquid Theatre была исполнена утонченно-индустриальная «Железнодорожная опера» с использованием расписания прибывающих поездов. Тогда же в московской общеобразовательной школе № 123 «Золотая маска» разместила латышский студенческий спектакль по школьной новелле Яниса Порукса «Битва У», зрители которого маленькими группами путешествовали между классными комнатами, столовой, раздевалкой и учительской. В обоих случаях создателей спектакля интересовал скорее институциональный антураж, чем специфика конкретного сооружения. Похожий прием использовался в спектакле «Optimus Mundus» Арсения Эпельбаума, правда, в пределах экспериментальной театральной площадки на Поварской. Редакционную кухню журнала «Афиша», где состоялась премьера короткометражки Виктора Рыжакова «Боги 121 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

пали», также нельзя со всей строгостью отнести к объектам site-specific. В спектакле есть сцена, в которой воображаемый завтрак происходит за реальным кухонным столом, но большей частью диалоги произносятся в специально сооруженной выгородке. Первые спектакли «Fucking A» московского Театра им. Йозефа Бойса проходили в знаменитом доме Наркомфина. Однако позаимствованный из фильма Лукаса Мудиссона сюжет никак не связан с разрушающимся шедевром конструктивизма, поэтому странная площадка работала не как архитектурный site-specific, но скорее как домашний театр. Приходившие объясняли консьержу, что идут на день рождения к Донатасу Грудовичу, режиссеру спектакля, который действительно какое-то время жил в этом доме и устраивал у себя квартирные концерты и вечеринки. Кстати, самый известный московский домашний театр — Лиликанский Большой Королевский Академический Народный Театр драмы, оперы и балета — умещается на столе у Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. Несмотря на скромный размер, в этом театре ставил Анатолий Васильев и танцевал Николай Цискаридзе. Уютная атмосфера застолья может быть воссоздана художником-постановщиком и на традиционной сцене, но интереснее найти ее в спектакле в необработанном виде.

С тех пор как добрый буржуа перестал ужинать дома и приобрел привычку совмещать трапезу и досуг (а было это как раз накануне Французской революции), кофейное левачество не выходит из моды, а кафе уже сложно назвать нетрадиционной театральной площадкой. В кафе проходят читки и поэтические вечера, концерты и выступления разговорного жанра. А недавно заведение «Март» при ММСИ на Петровке чуть не взяли штурмом желающие увидеть монолог «Хозяин кофейни» в режиссуре Дмитрия Волкострелова. Актер Иван Николаев воспроизводит в нем блуждающую логику, манеры и мимику драматурга Павла Пряжко. Часто выбор места продиктован не художественной, а производственной необходимостью или просто случайностью. И все же выплескивающийся за пределы театрального здания и обживающий городское пространство театр интересен, даже если его не всегда можно назвать в строгом смысле sitespecific или site-generic. К. М.


156 В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО: ВЕРСИЯ BROADWAY

150

Р

Е

П

И

Я

Ф

И

Р

МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА ОПЕРА В ПРОВИНЦИИ Н

Ы Й

К У Л

У Р ЬТ

Г

Е Р О Й

Лариса Барыкина попыталась разобраться в неоднозначных следствиях российской культурной централизации и понять, почему одним провинциальным театрам удалось выбиться в лидеры, а другие так и остались неудачниками

Е

*

124 АНАТОЛИЙ ИКСАНОВ О БОЛЬШОМ И О СЕБЕ *

Илья Кухаренко расспросил директора главного музыкального театра страны, как ему удалось стать современным интендантом


Т Д

140

Р

Е

Т В У Ю Щ И Е

Д Е ЙС

ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ ЭВОЛЮЦИЯ ПЕВЦА

Л

И Ц А

В отличие от золотого века оперы, сегодня голосистая звезда не является главной на музыкальной сцене. Михаил Фихтенгольц выяснил, как это произошло и почему современному оперному артисту недостаточно просто петь

Н

*

130 КВАРТЕТ ИМ. К. С. И В. И. *

Камила Мамадназарбекова встретилась с четырьмя главными людьми из музтеатра на Малой Дмитровке, чтобы выведать у них формулу успеха


2 1 4

Н

Ы Й

Г

К У Л

У Р ЬТ

Е Р О Й

АНАТОЛИЙ ИКСАНОВ «ЕСЛИ ВОЗНИК СКАНДАЛ, ЗНАЧИТ, ЗАДЕЛО ЗА ЖИВОЕ»

ТЕКСТ

ИЛЬЯ КУХАРЕНКО


Театр. Культурный герой

Подобно большинству российских директоров, которые в отличие от их западных коллег почти никогда не выходят из среды музыкантов или пишущих интеллектуалов, директор главного музыкального театра страны Анатолий Иксанов тоже начинал как чистый управленец. Но вот уже много лет именно он определяет художественную политику Большого. Театр. решил разобраться, как в России становятся интендантами.

ИТАР-ТАСС

ИК: Ваши официальные биографии обычно

начинаются с ЛГИТМИКа. Туда вас вроде бы переманили из технического вуза. Какие аргументы могли быть в 1973 году в пользу такого решения для спортсмена и студента Военмеха? АИ: К тому же закончившего физико-математическую школу… Аргументы были прежде всего спортивными. Я был мастером спорта по фехтованию, а это, как известно, далеко не последний предмет в театральном вузе. Там даже была отдельная кафедра, которой я мог очень сильно пригодиться. А еще в тот момент в институте знаменитый Анатолий Юфит по югославскому образцу организовал новый факультет «Экономики и организации театрального дела». Юфит был человеком престижным, к тому же менеджменту тогда учились уже довольно взрослые люди, которые, как правило, имели и образование, и какую-то карьеру за спиной. И вот я в 21 год ушел с четвертого курса Военмеха, ощущая себя «старослужащим», и попал на курс, на котором оказался самым молодым. «Теперь ты будешь бегать за водкой», — сказал мне один из моих однокурсников. ИК: То есть никаких специальных театральных интересов у вас не было? АИ: Нет. ИК: Но в театре вы все же, вероятно, бывали? АИ: Как и все питерские дети, я, конечно же, отсмотрел все спектакли ТЮЗа, возглавляемого тогда Зиновием Карагодским. 125 «ЕСЛИ ВОЗНИК СКАНДАЛ, ЗНАЧИТ, ЗАДЕЛО ЗА ЖИВОЕ»

ИК: А куда вы ходили, когда вам было 18? АИ: В то время в Питере был настоящий театральный бум. Сам по себе он будоражил. «Ленсовет» с Игорем Владимировым, «Комиссаржевка» с Агамирзяном, ТЮЗ с Карагодским. Был, кстати, Театр на Литейном с Яковом Хамармером, которому разрешали то, что не разрешали всем остальным, МДТ с Ефимом Падве и, наконец, товстоноговский БДТ. ИК: Я, как человек, поучившийся на менед-

жерском факультете ГИТИСА в 90-е, понимаю, что даже в те годы это образование вряд ли могло бы сделать меня настоящим специалистом европейского уровня. Вряд ли в 77-м оно было более прогрессивным и совершенным. АИ: В 77-м у этого факультета все же было много преимуществ, поскольку тогда мы получали общетеатральное образование в гораздо большем объеме, нежели его дают сейчас. Мы даже чертили декорации, что было для меня самым простым с моим военмеховским прошлым, а также нам читались психология творчества, история музыки и литературы. Одно время я ходил на занятия и в Военмех, и в театральный. В Военмехе я занимался, к примеру, расчетами фрикционных муфт, а потом в тот же день попадал на лекцию об Асенковой. Это был эстетический шок. Технические вещи мне, кстати, потом очень пригодились, потому что уметь читать чертежи — это обязательно для руководителя. ИК: То есть когда вам сейчас приносят макет навороченной декорации с чертежами… АИ: Я сразу прошу технологическую цепочку, которую мне приносит технический совет. Так что ни одно знание не бывает лишним. Иногда оно нужно хотя бы для того, чтобы завоевать авторитет у однокурсников. (Смеется.) Ведь у нас в театральном тоже была математика, и я решал задачки для всех своих товарищей, и даже чертил за них. Так что в начале учебы у меня было много дополнительной работы. К тому же с 75-го по 77-й год я был депу-


Театр. Культурный герой татом Дзержинского райсовета Ленинграда. И плюс к тому, техническое образование дает тебе некоторую дисциплину мыслительного процесса, а спорт — дисциплину физическую и умение работать как в командном режиме, так и в режиме единоборства. В фехтовании есть и то, и другое.

*

В Военмехе я занимался расчетами фрикционных муфт, а потом попадал на лекцию об Асенковой. Это был эстетический шок. Технические вещи мне потом пригодились, потому что уметь читать чертежи — это обязательно для руководителя

ИК: А что было после того, как закончилось

обучение?

АИ: Мне повезло. Я сразу попал в хорошие руки — к Льву Додину. Я работал в МДТ по распределению, это был театр областного подчинения, и в мои обязанности входила организация выездных спектаклей в Ленинградской области — 180 в год! Атомная работа, но такая школа! Фактически она мало чем отличалась от организации больших гастролей… ИК: А что вы тогда вывозили? АИ: Из-за того, что и в каком состоянии мы тогда вывозили, я и ушел потом в БДТ по первому зову Товстоногова. Спектакли показывались в области в ужасном, сильно редуцированном виде. Это была такая обязаловка — «работа на селе», о качестве мало кто заботился. Очень неприятное ощущение, когда ты приезжаешь, развешиваешь рекламу, даешь статью в местную многотиражку, расхваливаешь. А потом стремишься как можно быстрее собрать декорации и уехать. Ну и состояние самих площадок тоже было ужасающим: все эти сельские клубы… Но это закаляло характер. Картина была примерно такая: здесь у меня стопка афиш, здесь договоры, здесь пачка билетов, и я еду без машины — на электричках и автобусах, и зимой, и летом, на перекладных по всем городам и весям.

126 «ЕСЛИ ВОЗНИК СКАНДАЛ, ЗНАЧИТ, ЗАДЕЛО ЗА ЖИВОЕ»

Я тогда придумал так называемый «творческий отчет МДТ в Ленинградской области». Приехал в Гатчину, договорился с райкомом партии — там мне поставили стол, это был своего рода гастрольный штаб. Каждый день артисты приезжали, отыгрывали спектакли и уезжали или, если у них были еще спектакли, заселялись в гостиницу. Потом мы меняли репертуар. Идея имела невероятный успех — все оценили, что управляющий штаб может сидеть на одном месте, а не мотаться хаотично по разным местам. Потом я сделал похожую историю в Луге, и обо мне так заговорили мэтры областной филармонии, что пошла своего рода слава. На волне этой славы Товстоногов меня потом и взял. Конечно, я был потрясен силой его поля, его обаяния. Ну и еще это курение… (Смеется.) Он пригласил меня на беседу и через сорок минут сказал: «Ну что ж, я вас поздравляю: с завтрашнего дня вы — главный администратор Большого драматического театра». А я вынужден был ему ответить: «Георгий Александрович! Все, что вы предлагаете, невероятно интересно, но ведь я распределен… и меня точно райком партии не отпустит». Он был человеком азартным — тут же вызвал директора и попросил немедленно соединить его с обкомом. На что я ему сказал: «Георгий Александрович! Есть другой вариант. Не такой громкий, но более эффективный: позвоните Роману Сергеевичу Малкину, директору Малого драматического. Он вам не откажет, а после того, как он станет вашим союзником, можно продавить и всех остальных». Он позвонил Малкину, и тот, естественно, не смог возразить Товстоногову. Потрясающий был, кстати, человек этот Малкин, по образованию педагог, который сначала служил директором школы, а потом стал директором театра.

ИК: Вы ходили на спектакли БДТ? АИ: Конечно! Я не вылезал из театра. ИК: Был ли какой-то один спектакль или актер,

который что-то перевернул в ваших представлениях о театре?


Театр. Культурный герой АИ: Господи, да они все как один были такие! Я всех их любил и относился как к небожителям, даже к тем, кто потом стал близким другом. Даже к тем, кто в «Холстомере» стоял в массовке и назывался «табуном». Возможно, в других театрах это были бы звезды… Товстоногов коллекционировал людей под себя, в том числе и административный персонал, и в этом была своя театральная магия. Если она вдруг ломалась, он принимал резкие решения. Так было, скажем, с Сергеем Юрским, который сам по натуре был лидером и стал не только играть, но и ставить замечательные спектакли. Возле него образовался как бы свой внутренний круг. Но в театре Товстоногова не могло быть двух лидеров, и с Юрским они расстались.

*

ИК: Долго ли вам пришлось ждать, прежде

АИ:

ИК: АИ:

Это закаляло характер. Картина была примерно такая: здесь у меня стопка афиш, здесь договоры, здесь пачка билетов, и я еду без машины — на электричках и автобусах, и зимой, и летом, на перекладных по всем городам и весям

ИК: Вас считают отцом-основателем театраль-

ного фандрайзинга в России…

АИ: Фандрейзинга — настаиваю именно на таком произношении, раз уж я ввел это понятие в лексикон театрального менеджмента. ИК: Как скажете. Но что заставило вас интере-

соваться этой темой?

АИ: Это случилось во время моей стажировки в Америке. Меня распределили в театр Милуоки. И уже через две недели мне более или менее стало все про него понятно. Понятно, в чем разница между российским и американским театральным устройством, понятно, как все работает. И тогда я обратился к руководителям программы с просьбой направить меня в Йельский университет, где в тот момент как раз читали курс по фандрейзингу в области культуры.

127 «ЕСЛИ ВОЗНИК СКАНДАЛ, ЗНАЧИТ, ЗАДЕЛО ЗА ЖИВОЕ»

ИК:

АИ:

чем полученные в Америке знания стали хоть как-то соотноситься с советской действительностью? Совсем не пришлось, как это ни странно. Я уезжал в Штаты из Советского Союза и, честно говоря, не знал почти ничего о том, что происходило в тот момент в отечественной политической жизни. И вдруг в один прекрасный момент меня спросил кто-то из преподавателей: «Скажите, а как теперь писать название вашей страны?» Так я, собственно, узнал, что СССР больше не существует. Но ведь 90-е — это время скорее про шальные деньги, а не про стратегическую и долгосрочную работу по созданию фондов. Конечно, ко мне довольно часто приходили с предложением перечислить энную сумму денег — половину, разумеется, надо было «откатить». Отказывался сразу и без малейших колебаний. Ведь вся идея фонда строится на прозрачности его доходов и расходов. Долгосрочный фандрейзинг может быть основан только на доверии. Я сразу же и в БДТ, и в Большом отстранился от распоряжения этими деньгами и создал попечительский совет, который сам решает, на что должны быть потрачены средства, и контролирует их размещение. В этом суть. Иначе я не мог бы быть гарантом. Вас не испугало предложение стать директором Большого? Ведь вы все же были человеком драмтеатра, насколько я понимаю, а здесь балет, опера? Нет. Совершенно не испугало. Вот телевидение не было моей стихией, и я ушел с «Культуры» сразу, как только выполнил порученные мне задачи. Мне хотелось обратно в театр. И в тот самый момент мне предложил аналогичный пост Юрий Темирканов — мой давний друг, которому я, конечно же, пообещал, что буду работать с ним. Когда пришло предложение из Большого, я позвонил Юрию Хатуевичу и, рассказав ему о ситуации, тем не менее сказал, что, если он будет настаивать на том, чтобы я сдержал свое обещание, я непременно это сделаю.


Театр. Культурный герой Я знаю, что в тот момент я Темирканову был действительно нужен, но он ответил: «Послушай! Мне, конечно, очень жаль, что не удастся поработать вместе, но Большой — это совершенно иного уровня предложение, и ты непременно должен согласиться». Такое великодушие дорогого стоит!

*

Я всех их любил и относился как к небожителям, даже к тем, кто потом стал близким другом. Даже к тем, кто в «Холстомере» стоял в массовке и назывался «табуном». Возможно, в других театрах это были бы звезды…

ИК: То есть вы вошли в Большой прежде всего АИ: ИК:

АИ: ИК:

АИ:

как менеджер, для того, чтобы отладить пошатну��шуюся систему? По сути, да. Насколько я понимаю, уже через 2–3 года многие базовые проблемы были решены. Фандрейзинговая стратегия оказалось успешной: зарплаты и постановочные бюджеты выросли. Но для вас как для  директора возникла новая проблема. Обладая правом распоряжаться финансами, вы стали определять и художественную политику. Я никогда не… Понятно, что сейчас вы скажете, что лишь подбираете команду творцов, которые и формируют политику. Но в этом есть некоторое лукавство. Ведь только ваша подпись определяет, какому проекту быть, а какому нет. Я искал людей, которые могли бы выстраивать художественную стратегию. Пригласил Ведерникова, поскольку мне нужен был молодой, профессиональный и талантливый дирижер, который знает театр. И многое в этом направлении получилось. Дальше наши взгляды на то, как должен развиваться театр, разошлись. Еще одной находкой стал Алексей Ратманский. «Светлый ручей» совершенно меня сразил своей свежестью и остроумием. Он возглавлял балет сравнительно

128 «ЕСЛИ ВОЗНИК СКАНДАЛ, ЗНАЧИТ, ЗАДЕЛО ЗА ЖИВОЕ»

недолго, посчитал ношу слишком тяжелой, но его балеты стали очень яркими событиями.

ИК: Если вспоминать безусловные удачи театра

АИ:

ИК: АИ:

ИК:

АИ:

того периода в опере, я, наверное, прежде всего назову «Турандот» Франчески Замбелло и Георгия Цыпина. Но сколько раз вы слышали эту оперу до того, как зашла речь о возможности постановки в Большом? Честно? Ни одного. Я стал слушать музыку Пуччини только после того, как мои коллеги предложили мне подумать об этом названии. Меня совершенно она потрясла, и я понял, каким событием может стать эта постановка, если все сложится удачно. То есть вас можно убедить? Безусловно. Главный критерий: живое — не живое. Театр не может существовать в виде «консервов», хотя мы безусловно сохраняем лучшие спектакли репертуара. Но не за счет них Большой театр завоевал сейчас авторитет в мире. За эти годы на нашей сцене ставили почти все лучшие хореографы современности. Впервые за всю историю Парижской оперы ее сезон открылся нашим «Евгением Онегиным», который затем с колоссальным успехом объехал пол-Европы. Не говоря уже о многочисленных трансляциях и коммерчески успешных DVD-релизах с нашими постановками. Когда после премьеры «Руслана» я увидел ваше светящееся от радости лицо, мне пришла в голову мысль, что еще пять лет назад, после подобных криков: «Большой! Ты нас предал!» — вы бы так не светились. Что произошло? Сразу должен сказать, что счастье это было не только от самого спектакля, который мне очень нравится. Это было счастье от того, что мы наконец открылись, хотя никто не знал, сможем мы или нет. Ведь это же абсолютно новый театр, новая машинерия, и все что угодно могло не сработать в любой момент, могла случиться любая накладка. И меня поразило, насколько весь театральный коллектив, включая и хористов, и статистов, и все технические службы, работая


Театр. Культурный герой в адском режиме, ни на что не жаловался. Все понимали, какая ответственность на них лежит, и пытались в очень короткие сроки максимально освоиться, проверить все факторы риска и подстраховаться. В этом было что-то от той уникальной коллекции людей, которую собирал Товстоногов. И за это ощущение единой команды я всем очень благодарен. Нашелся, правда, один человек, но не будем о грустном…

*

Конечно, ко мне приходили с предложением перечислить энную сумму денег — половину, разумеется, надо было «откатить». Отказывался сразу и без малейших колебаний. Ведь идея фонда строится на прозрачности его доходов и расходов Наверное, я и правда изменился с годами, поскольку у меня было с кого брать пример. Мой друг Жерар Мортье, бывший интендант Парижской оперы, после премьеры «Руслана» подошел ко мне и сказал: «Не думал я, что вы такой смелый!» На что я ответил: «У вас научился!» Я с большим интересом наблюдаю за тем, что сейчас происходит в Париже. Ведь после ухода Мортье новое руководство решило, что называется, удовлетворить все требования протестующей общественности — вернуло традиционный постановочный стиль и популярные итальянские и французские названия. То есть сделало все то, что сейчас требуют и от Большого. Публика вроде бы довольна. Но резонанс, который был вокруг этого театра во времена Мортье, пропал. Интриги больше нет. И выяснилось, что сам по себе этот подход скорее снижает градус интереса к театру, нежели делает его более успешным. Если возник скандал, значит, задело за живое. От нас все ждали, что мы вернемся в ту точку, из которой мы ушли, когда театр закрылся на реконструкцию. Но это невозможно. Многие чиновники говорили: «Зачем вам такой

129 «ЕСЛИ ВОЗНИК СКАНДАЛ, ЗНАЧИТ, ЗАДЕЛО ЗА ЖИВОЕ»

риск? Не проще ли открыться «Борисом» или «Иваном Сусаниным»?» Ни у кого бы не возникло вопросов. Но и событием это бы не стало.

ИК: Этот подход и правда напоминает Жерара

Мортье, который потирает руки, когда галерка громко кричит бу. И при этом умудряется продавать с аншлагом самые неожиданные названия вроде «Кардильяка» Хиндемита. Но ведь вы дружите не только с Мортье, но и с его предшественником на посту интенданта Grand Opera Югом Галем. АИ: Это правда. Юг Галь вообще человек уникальный. Для меня он не только давний и близкий друг, но и наставник. Я многому научился у них обоих. ИК: Они, конечно, оба вышли из школы Рольфа Либермана, однако как художественные руководители они очень разные. Мортье не знает страха и не испытывает пиетета перед буржуазным оперным вкусом. Иногда он выигрывает, но иногда и проигрывает, и его парижский период нельзя назвать безусловной победой. Юг Галь правил в Париже значительно дольше и успешнее. Он сделал множество потрясающих проектов и в опере, и в балете, но при этом никогда так не дразнил почтенную публику, как это делал Мортье. Чей путь вам ближе? АИ: Ничего не могу с собой поделать. Они оба мне нравятся. И есть хочу, и похудеть хочу. (Смеется.) Но Большой театр, особенно после того, как у него появились две сцены, может дать простор и для одного, и для другого подхода. Театр.


И Е

3 1 0

Щ

Л

Д Е ЙС

Т В У Ю

И Ц А

КВАРТЕТ

РИА Новости

ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

ТЕКСТ

КАМИЛА МАМАДНАЗАРБЕКОВА


Театр. Действующие лица

Театр, ласково прозванный в народе «Стасиком», стал в последние годы одним из наиболее успешных музыкальных театров России с удивительно разнообразным оперным и балетным репертуаром. Четыре интервью с самыми важными его людьми помогают понять формулу этого успеха.

Феликс Коробов Главный дирижер (Заклеивает конверт сургучом.) КМ: А у вас вся служебная переписка происхо-

дит с помощью таких старомодных писем?

ФК: У меня да. Иногда еще с посланцами из Пизы. (На стене невероятный портрет Коробова в цилиндре и со всклокоченными волосами.) КМ: А кто это вас нарисовал? ФК: Это? Бархин. Эскиз костюма к «Кафе Сократ».

131 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

КМ: Как раз хотела у вас спросить, как в репер-

туаре театра возникли одноактные оперы Сати и Мийо? ФК: Они появились довольно случайно. Хотя случайностей не бывает. Будучи на гастролях в Генуе, как всегда, закупал пачками партитуры — в России ноты до сих пор купить сложновато, приходится привозить впрок. В один из дней я пошел в модный генуэзский магазин. Набив там «пару чемоданов» партитурами и нотами, увидел совершенно одиноко лежащую партитурку карманного формата, которая меня привлекла старой французской печатью. Уже уходя, я забрал ее не глядя с собой, просто мне было приятно ее взять в руки. Положил в плащ и ходил, гулял по Генуе, там очень красивый генуэзский театр. О, простите, Генуя отменяется, это все было в Триесте. Там выходишь из дирижерской, из очень красивого подъезда и попадаешь на красивейший молл, уходящий в море. Перед спектаклем я обычно по этому моллу гулял. Дышал воздухом. Погода была потрясающая. Вышел туда, и что-то мне в кармане мешало. Я вспомнил про эту партитурку. Достал ее прямо на причале, прочитал глазами. Поразился красоте музыки и идеи. Это оказался как раз «Сократ» Сати. Столкнувшись с нашим генеральным директором, я сказал ему: «Дивная штучка, давайте поставим», совершенно не надеясь на успех этого циничного предложения. На что он сказал: «Давай попробуем». Стало понятно, что к нему обязательно нужна пара, потому что этот спектакль идет 25 минут и нужно что-то еще. Очень удачно возникла идея «Бедного матроса» Дариуса Мийо — между ними пошли такие токи, эти две оперы уже стали взаимодействовать между собой. Зажили своей жизнью, сконтактировались. И родился спектакль. Затем появилась идея бригады постановщиков: режиссер Анатолий Ледуховский, Сергей Бархин, который придумал такую декорацию, которая дальше уже влияла на все сама по себе, — такой парижской кафешки (низкий поклон авангардизму, Пикассо, «Параду», первому такому аван-


Театр. Действующие лица гардному произведению). Вся эта история зажила своей жизнью, стало понятно, что играть «Сократа» Сати всерьез не имеет смысла, потому что изначально это была провокация. При первом исполнении «Сократа» публика ломала столы, визжала, швырялась друг в друга стульями. Это была одна из с��мых ярких премьер в тот год. Сати написал «Сократа», где четырех мужских персонажей поют четыре девушки. В оригинале очень часто во Франции это исполняется вообще одним сопрано, у которой есть необходимый диапазон. И всерьез исполнять это показалось нам неправильным, мы пошли по этой вот истории авангарда. Два спектакля объединились в один: кафе «Сократ» содержит жена матроса из «Бедного матроса». В нем же происходит действие первой оперы, и все это за одним и тем же столиком.

КМ: Это режиссер Анатолий Ледуховский

предложил вам появиться на сцене в качестве одного из персонажей? ФК: Нет. Это была импровизация от начала и до конца, великолепная игра, абсолютное впадение в детство всех трех постановщиков. Атмосфера шалости, подзадоривания друг друга. Большая часть спектакля родилась во время репетиции. Я сейчас с удовольствием читаю две статьи, в которых на полном серьезе на диссертационном уровне рассматривается семиотическая система спектакля «Кафе «Сократ»», где каждому жесту приписан определенный смысл. На самом деле это все рождалось просто из удовольствия от того, что происходит. Потому что удовольствие в момент постановки получали все. Идею выйти в костюме подал я: в таком спектакле не хотелось выходить во фраке. Так же импровизационно родилась вся первая мизансцена, когда я выхожу, будто с сеновала, вытаскивая из всклоченных волос клочки сена, дворовая девка подает мне помятый видавший виды фрак (кстати мой, 10-летней давности, так что затерт реальным творчеством), и я иду вроде как на работу. Между прочим, тот цилиндр, который на мне в «Кафе «Сократ»», — это оригинальный цилиндр

132 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

из каких-то старых спектаклей, номерной парижский шапокляк, раздвигающийся. Антикварнейшая вещь. И, самое главное, удовольствие от спектакля не проходит. Несмотря на то, что это сложнейшая партитура, сложнейшие вокальные партии, практически каждая. Партия Бедного Матроса написана на пределе теноровых возможностей. Сложнейшая тесситура, очень сложный и очень разный французский язык. Это же не просто средний городской французский, который можно выучить, поставив Ива Монтана в магнитолу в машине, послушать две недели, и будешь говорить с хорошим парижским акцентом. (Кстати, проверенный способ. Когда у нас ставили «Фауста», у одного нашего певца не получался французский, и я ему подарил 5 дисков Монтана, он их послушал в машине в течение двух недель, и педагоги поразились его успехам.) Так вот, здесь совершенно другой случай. Во-первых, очень серьезные литературные первоисточники: Кокто и диалоги Платона. Работа очень тяжелая. Оркестр находится на балконе, надо свести баланс так, чтобы и оркестр звучал, и еще было слышно певцов. Но каждый спектакль в радость, и мы выходим на него с улыбкой.

КМ: Расскажите про концертную программу.

Я так понимаю, что это тоже ваша инициатива. Как она формируется? ФК: Мое давнее убеждение, и слава богу, что я нахожу в этом поддержку моих коллег: театр не может в наше время быть просто театром. Мы имеем замечательные залы: большую сцену, малый зал, музыкальную гостиную. И все время где-то что-то должно происходить, где-то что-то должно звучать. И это не только опера или балет. Поэтому мы играем гала-концерты, симфонические программы. Это дает колоссальный стимул и для игры, и для роста коллектива, и для занятий. Симфонический концерт — показатель формы оперного оркестра. Помимо того, что это очень полезно в технологическом плане, это еще очень полезно в плане душевном, творческом. Играя в десятый раз за сезон «Чио-Чио-сан»


Театр. Действующие лица или в сотый раз «Травиату», все равно, как бы свежо ты не относился к этим произведениям, чувствуешь усталость от ямы, от этой подсветки и от жизни внизу. Кроме того, в музыкальной гостиной у нас проходит три цикла вечеров. Первый цикл — это концерты наших солистов оперы. Очень важно, чтобы артисты имели возможность не только выходить в спектакле, но и показывать себя индивидуально. Во-вторых, Анастасия Черток ведет очень дорогой для нашего художественного руководителя Александра Тителя цикл концертов старинной музыки, который они вместе задумывали. Она сама замечательная клавесинистка и рассказывает о той старинной музыке, которая нечасто звучит в оперном театре. Мы ведь не ставим ни Генделя, ни Вивальди. И, конечно, для наших артистов попеть такой пласт музыки — это тоже очень интересно: погрузиться в ту атмосферу. А третий цикл, который идет в музыкальной гостиной, — это вечера «Феликс Коробов приглашает». Это своего рода клуб. Молодые музыканты, музыканты моего поколения, может быть, те, кто не попал в свое время по разным причинам в фестивальные тусовки. Филармоническая публика, которая хочет послушать концерт, обычно идет в филармонию, в зал Чайковского, в БЗК. Мало кто приходит на концерт в театр. Но мы за 3–4 года приучили ее к тому, что в театре тоже могут быть концерты. Это началось с первого концерта, который открыл замечательный пианист Петр Лаул из Петербурга. С этого концерта пошла такая идея: мы играем все то, что давно хотелось сыграть, но не было возможности. Петр Лаул привез тогда замечательную программу из фуг Баха и Шостаковича. Он ее пытался в течение 10 лет предложить в разные филармонии и концертные залы, все говорили: нет, это очень сложно. Фуги и фуги, вы представляете себе, два часа фуг? Такого не бывает. Бывает, и этот концерт показал, насколько это интересно.

КМ: Однажды днем я пришла послушать симфо-

ническую сказку «Петя и Волк».

133 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

ФК: Да, это еще одна тема, и это бомба замедленного действия. Два года назад с Юлей Рутберг и Женей Редько мы сделали программу «Знакомство с оркестром» («Петя и Волк» и «Карнавал животных» Сен-Санса), где маленькие дети знакомятся с оркестром, в первый раз видят инструменты. Потом приходят по 5–6 раз на этот спектакль, настолько им это интересно. Теперь мы сделали «вторую серию» для подростков лет 10–15, тинейджеров. Это уже совершенно другой язык, это люди, которые сидят в Интернете, могут найти все что угодно, в том числе знаменитый путеводитель Бриттена, на котором выросли все английские дети за последние 60 лет — стандартный их путь в классическую музыку. Так вот, главная задача — показать им, что никакой компакт-диск, никакая флешка, никакой YouTube не заменят реального общения с музыкантами, живого звука. Можно сколько угодно ламповым проигрывателем добиваться идеального звучания, но эталонное звучание все равно в концертном зале. На будущий год у нас запланирован аналогичный проект, но уже для студентов первых курсов, уже на другом уровне. Таким образом, мы охватим всю молодую публику. Это вполне корыстный проект. Мы воспитываем нашу будущую публику, которой станет интересно приходить в театр. Кризис публики есть везде — и в Европе, и у нас. В постперестроечный период многие семьи не могли позволить себе купить билеты в театр, и дети не были приучены ходить в театр и в концерт. И вот этого поколения, а ему сейчас где-то около тридцати, в театре нет. Я ведь очень хорошо знаю, как ведет себя публика, потому что такая публика сидит на первых рядах прямо за мной. Обычно за пять минут до конца, накануне гибели Тоски или убийства Кармен, достаются мобильники: «Тут все заканчивается, подъезжай, я буду у первого подъезда». Думаю, те, кто ходит на наши детские концерты, вряд ли когда-нибудь себе такое позволят.


Театр. Действующие лица Дмитриевич Михайлов. Это его портрет вы видите на столике. Он был учеником Леонида Васильевича Баратова, который тоже много лет был здесь главным режиссером, учился у Немировича-Данченко. Я хотел делать новое и живое, не отвергая и не опротестовывая своих предков и учителей, в духе этого театра, где всегда была важна и режиссура, и живой актер. Здесь работали замечательные сценографы, эту линию крайне важно было продолжить.

КМ: Расскажите, пожалуйста, про эксперимен-

ты на малой сцене.

Александр Титель Художественный руководитель оперы КМ: С какого момента можно отсчитывать

новейшую историю оперной труппы театра Станиславского? Можно ли считать таким моментом спектакль «Богема»? АТ: И да, и нет. Да, потому что действительно в спектакле «Богема» сошлись несколько вещей. Молодая генерация актеров (молодая Гурякова, молодая Герзмава, молодые Ахмет Агади, Роман Улыбин, Андрей Батуркин), выпускников или даже еще студентов Московской консерватории. Успех — спектакль многими был признан успешным, он имел в основном хорошую критику, полные залы. Через 7 лет после постановки, в 2002 году, этот спектакль совершил огромное турне по США и побил там рекорд. Мы сыграли 42 спектакля, и каждый раз эта довольно искушенная публика вставала. В этом смысле да, возможно, какой-то отсчет от «Богемы» вести можно. А нет, потому что я все равно не собирался переворачивать театр вверх дном. Я знал и любил его традиции, здесь работал много лет мой учитель Лев

134 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

АТ: Это была моя давняя мечта — иметь малую сцену в оперном театре. Потому что в свое время было модно обзаводиться малыми сценами драматическим театрам. И они этим сумели прорвать застой, привычку к большим площадкам, большим формам. Это близкий разговор со зрителем — один на один. Малейшая фальшь — как на ладони. Страшно счастлив, что мы, кажется, первый музыкальный театр в России, который сумел это сделать, и один из первых в мире, потому что не всякий театр имеет свою малую сцену. Есть произведения, которые не подходят для большой сцены. Они написаны для малого состава оркестра или могут быть вообще акапельными. Это может быть новая музыка, экспериментальная, старинная или давно забытая музыка. Судите сами. Здесь у нас идет «Кафе “Сократ”» — две одноактные оперы Эрика Сати и Дариуса Мийо. Владимир Кобекин, один из самых «ставящихся» наших современников, принес «Гамлета» с острым, ярким текстом Аркадия Застырца. Поставили и играем с редким наслаждением. Дима Крымов, которого я давно заманивал в оперу, рассказал мне несколько коротких историй, Кузьма Бодров их «омузыкалил» — так родилась «Смешанная техника», любопытнейший опус. И рядом — Моцарт: «Cosi» (шестой сезон на аншлагах) и «Волшебная флейта» — дипломный спектакль нашего с Игорем Ясуловичем курса в ГИТИСе.


Театр. Действующие лица А первым спектаклем на Малой сцене была оперетта «Москва — Черемушки» Дмитрия Шостаковича с оркестровкой для малого состава оркестра, которую написал его студент Джерард Макберни. Это тоже был дипломный спектакль, но предыдущего курса (режиссер — Ирина Лычагина). Все наши с Ясуловичем курсы хотя бы один спектакль играют в театре. Такая традиция. «Свадьбу Фигаро» и «Альберта Херринга» Бриттена играли в фойе, теперь вот есть Малая сцена, и на ней аж два Моцарта. На «Волшебной флейте» бывают дети, они хохочут, я так счастлив. У нас ведь Моцарт не идет так, как во всем мире, в Германии, в Австрии. Там же он big star, понимаете. Там Моцарт, Верди, Пуччини, Гендель и Вагнер — пятерка наиболее часто ставящихся композиторов. А у нас из них только двое популярны — Верди и Пуччини.

КМ: Расскажите про восстановленные «Сказки

Гофмана».

АТ: Почему восстановленные? КМ: Ну, был же легендарный спектакль с тем же

художником много лет назад.

АТ: С тем же художником Валерием Левенталем и с тем же дирижером Валерием Бражником я делал «Сказки Гофмана» в театре в Екатеринбурге, в котором начинал свою карьеру. Но здесь мы сделали совсем другой спектакль, это никакое не восстановление, не возобновление, прошло слишком много лет, это невозможно. Мы изменились, страна изменилась, «Сказки Гофмана» изменились. Они ставились в Театре Станиславского когда-то, но никого из нас на свете не было, когда они тут шли. КМ: Тогда почему вы опять взяли «Сказки

Гофмана»?

АТ: Потому же, почему любую вещь беру в репертуар. Почему я взял «Вертера», или «Майскую ночь», или «Войну и мир». Формирую репертуар. Я стараюсь, чтобы он состоял из произведений, качество каждого из которых неоспоримо. Во-вторых, чтобы эти произведения принадлежали разным национальным музыкальным школам. Их не так много на самом деле.

135 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

Есть итальянская оперная школа, есть французская оперная музыка, немецкая и русская. Есть еще восточно-европейская, куда входят композиторы чешские, польские, венгерские: Барток, Яначек. Есть великий англичанин Пёрселл и спустя 250 лет выдающийся композитор Бенджамин Бриттен, чей юбилей приходится на тот же 2013 год, что юбилей двух больших «В» — Вагнера и Верди. Кстати, мы будем играть «Сон в летнюю ночь», в этом году премьера, это копродукция с English National Opera, додержим этот спектакль до 2013 года, чтобы отметить юбилей Бриттена. А в честь двух больших «В» пойдут «Тангейзер» и «Аида». Вот такой выбор. «Сказки Гофмана» — продолжение французской линии в нашем театре, продолжение линии «Кармен», «Вертера» или «Сократа» на Малой цене. Мне казалось, в нашу афишу это войдет таким хорошим романтическим оазисом. Воспоминанием о старом театре. И еще мне хотелось, чтобы там показалась во всей своей сегодняшней красе, мощи и даровании Хибла Герзмава, потому что очень редко кто из певиц может спеть все три партии, а это была мечта Оффенбаха. В дополнение к немецкой музыке мы когда-то делали «Фиделио» к 200-летию Бетховена, правда, в концертном варианте, потому что у нас как раз шла тогда реконструкция. К австрийской школе принадлежала оперетта «Летучая мышь», «Fledermaus», которая шла у нас, сейчас мы ее сняли. И вот появится к юбилею Вагнера «Тангейзер». Есть русская, есть итальянская музыка. Помимо этого, хотелось, чтобы была представлена музыка XVIII и XX веков. И хочется даже залезть в XVII, в начало XVIII века, в ренессанс, в барокко, но это требует постепенного овладевания стилем — европейские театры занимаются этим давно. Я имею в виду Генделя, Рамо, Люлли, и даже раньше. Я даже дал студентам сыграть «Коронацию Поппеи». Не в этом театре, решил еще рановато, но в учебном театре ГИТИСа, через Тверскую, они играют Монтеверди.


Театр. Действующие лица в наличии все художественные руководители. У нас есть художественный руководитель оперы, главный дирижер, который является художественным руководителем оркестра и в то же время музыкальным руководителем театра, у нас есть художественный руководитель балета, есть главный хормейстер и главный художник — сегодня вообще главный художник очень редкое явление, а мы считаем это принципиальным.

*

Владимир Урин Генеральный директор КМ: Вы сторонник репертуарной модели

музыкального театра?

ВУ: Cегодня звучит множество нареканий, что, мол, репертуарный театр устарел. Это не совсем так. Да, есть кризисные явления, но для музыкального театра важно наличие большого оперного репертуара, в котором есть спектакли, поставленные 15–16 лет назад и до сих пор имеющие успех, есть спектакли, поставленные 2 года назад, которые сохранились в репертуаре, а есть спектакли, которые появились и не выдержали испытания временем. Это дает возможность формирования труппы. Труппа знает, что она не просто в 2–3 спектаклях участвует, но формируется и растет. Сегодня они поют Чайковского, завтра — Бриттена, послезавтра, может быть, Массне. А на малой сцене есть возможность экспериментов. Там они поют и Владимира Кобекина, и Кузьму Бодрова, и французские оперы начала ХХ века — Сати и Мийо. Мы традиционалисты еще и в том, что у нас принципиально

136 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

Феликс Коробов: Погода была потрясающая. Я вспомнил про эту партитурку. Достал ее прямо на причале, прочитал глазами. Поразился красоте музыки и идеи. Это оказался как раз «Сократ» Сати. Столкнувшись с нашим генеральным директором, я сказал ему: «Дивная штучка, давайте поставим»

КМ: А существуют ли какие-то элементы проект-

ной работы наряду с репертуаром?

ВУ: Безусловно. Вот мы делаем «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси с замечательными французскими и русскими певцами. Марк Минковский, который является одним из главных интерпретаторов этой музыки, стоит за пультом. Мы проходим через этот стиль. Мы понимаем, что организационно этот спектакль не может быть репертуарным, он может быть только проектным, мы его показали один раз, затем второй и, завершая этот проект, будем показывать его в начале следующего сезона в третий раз. Летом у нас будет премьера «Сна в летнюю ночь» Бриттена. Это будет наша совместная постановка с English National Opera, и это будет тоже осуществляться как проект — с английским режиссером Кристофером Олденом и дирижером Уильямом Лейси. Он будет каждый раз приезжать в Москву на спектакль. Такого рода копродукции и приглашения диктуют проектную форму. В этом случае приходится показывать спектакль блоками.


Театр. Действующие лица

*

Александр Титель: Это была моя давняя мечта — иметь малую сцену в оперном театре. Потому что в свое время было модно обзаводиться малыми сценами драматическим театрам. И они этим сумели прорвать застой. Это близкий разговор со зрителем — один на один. Малейшая фальшь — как на ладони Еще один проект, на этот раз в области танца, — это фестиваль Dance Inversion, который мы делаем, пытаясь расширить рамки обычного репертуарного театра. Пятнадцать лет назад он был придуман как American Dance Festival, потом он стал европейским, а затем превратился в Dance Inversion, стал фестивалем как бы всемирным. Это проект колоссальный, громадный, длительный, который работает на имидж театра. В театре появляется совсем новый зритель, который обычно в этот театр не ходит, который видит, что в этом театре идут события, которые можно увидеть один раз. Я бы с удовольствием провел и оперный фестиваль. Проблема заключается в том, что это очень дорогостоящее дело. Представляете, что такое пригласить крупнейшие оперные труппы, пусть хоть две-три, это колоссальные деньги. Но если бы нашелся человек или компания, способные поддержать эту идею, сразу бы нашлись другие. Помню, когда к нам приехал итальянский театр из Сан-Карло с вердиевским репертуаром, а Нелло Санти стоял за пультом, это была просто роскошь, наслаждение музыкой, причем не было певцов, был только хор и оркестр, но это было открытие совершенно другого Верди, чем мы привыкли слышать. А это старейший театр Италии, он возник раньше, чем Ла Скала.

КМ: Возможно, одним из аргументов для ваших

будущих инвесторов будет влияние ваших проектов на мир музыкального театра, как это произошло с балетом — вы пригласили Начо Дуато, после этого он возглавил

137 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

Михайловский театр, вы открыли для российской аудитории нового Ноймайера, получили разрешение на постановку Килиана. ВУ: На самом деле все началось с фестиваля современного танца. «Лебединое озеро», «Жизель» вечно будут существовать, никто не говорит, что это плохо. Но когда возник этот фестиваль, я понял, что есть совершенно другой язык. Необходимо спокойно, постепенно, не превращая Театр Станиславского в театр современной хореографии, вводить с умом некоторые ее элементы, все время делая выверку: будет ли это интересно сегодняшнему зрителю? Ведь в современной хореографии есть то, что сегодня уже стало классикой ХХ века, и экспериментальные вещи: их достаточно показать 3–4 раза при полном зале, дальше на них никто не будет ходить смотреть. Поэтому, когда мы выбираем, покупаем лицензию, мы должны понимать, что несколько лет спектакль должен собирать тысячный зал. Значит, мы должны смотреть в том числе и на интерес зрителей. Когда мы разговаривали с Джоном Ноймайером о первой совместной постановке, мы в результате остановились на «Чайке». Спектакль шел у нас пять лет, вот только сейчас мы его играем в последний раз, потому что лицензия заканчивается. Потому что мы угадали — Чехов, Россия, знакомый материал. Это определило успех спектакля. Или Начо Дуато. Сегодня он возглавляет российский театр. А началось все с того, что его пригласили для постановки в Театр Станиславского. А сколько сомнений было у Начо: надо ли, поймут ли его зрители. КМ: В новых постановках главные роли получают совсем молодые артисты (и в театре возникла целая плеяда новых звезд — Анна Хамзина, Валерия Муханова, Олег Рогачев). ВУ: У молодых артистов есть гораздо больше возможностей вырваться в солисты через современную хореографию, чем через


Театр. Действующие лица классическую. Уж слишком жесткие законы в классике, и пока ты этим законам не соответствуешь — жди. Да еще удача, да еще судьба. Чаще всего в классическом спектакле 2–4 состава, в каждом 2–3 основные партии, ну, может быть, еще вставное па-де-де. В современной хореографии молодые и опытные артисты фактически оказываются на равных. Поэтому мы сразу узнаем целый ряд новых имен. Но в этом смысле мы, может быть, тоже отличаемся от других театров, для нас принципиально, чтобы все — от ведущих солистов и прим театра до молодых артистов — были заняты в современной хореографии наравне.

КМ: От нового руководителя балета можно

ожидать, что как-то изменится направление, будет больше реконструкций классических постановок? ВУ: Игорь Зеленский абсолютно адекватно работает. Он очень требовательный, иногда даже жесткий руководитель. Мне кажется, это хорошо. В балете, как в спорте, важно это качество, это очень жестокая профессия. Но если говорить о состоянии музыкального театра в целом, то самая большая проблема — отсутствие в России современных хореографов. Поэтому не от хорошей жизни мы вынуждены заниматься и реконструкциями, как старых спектаклей, так и шедевров современной хореографии. Восстановление техники в «Сильфиде» было очень интересным, не все артисты его выдержали. В результате выпустили спектакль, который имеет сейчас большой успех. И это принципиальный выбор — «Сильфида» Пьера Лакотта, а до этого был «Неаполь» Бурнонвиля в реконструкции Франка Андерсона, это история балета не только российского, но и всего европейского. То, с чего начинался балет, когда пантомимы в нем было больше, чем танца. Это все очень важные составляющие. Мы проходим их. Чем шире будут эти поиски, тем лучше это для танцовщиков, тем лучше это для зрителей. Step by step.

138 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

Ирина Черномурова Руководитель международного отдела КМ: Как возникла в театре репертуарная линия,

связанная с Килианом, Йормой Эло и Начо Дуато? ИЧ: Тому способствовали трагические обстоятельства. Почти 20 лет театром руководил один из интереснейших хореографов России Дмитрий Брянцев. Он формировал репертуарную политику, которая строилась на существующих образцах классической хореографии. Он приглашал, ставил, возобновлял, «переобувал», чистил классические постановки, поэтому театр имел весь необходимый набор. Это была одна линия репертуара, а вторую, современную, линию репертуара определяли его собственные авторские балеты. Практически каждые два года появлялась его работа, этих премьер ждала публика, это было собственным лицом театра. Такова была система в советское время и в постсоветское десятилетие. Так работало большинство театров, все придерживались правила иметь хорошего хореографа-постановщика. Все знали, что Большой театр это театр Юрия Григоровича. Балет Ста-


Театр. Действующие лица ниславского был все-таки связан с именем Дмитрия Брянцева. А после его смерти стало видно, что мы создали такую структуру танцевального пространства, при которой молодому таланту развиваться было очень тяжело, и мы вошли в XXI век, не имея начинающих хореографов, которые могут работать с пуантной техникой, с большой труппой. Все талантливое развивалось за пределами классического танца. В советское время были первые фигуры, были меньшие фигуры, но существовал клан хореографов. В балете мощная эмиграция 90-х годов и сдерживание творческих идей в предыдущие десятилетия — идей, которые не укладывались в устоявшуюся структуру театров и образования, привели к тому, что образовалась пустота. В 2000-х руководителей-творцов стали сменять артисты.

КМ: Смена хореографов на управленцев? ИЧ: Да. Гибель Брянцева совпала с концом эпохи руководителей-хореографов. Сегодня их значительно меньше. Из руководителей балетных трупп, кто еще и сам талантливо ставит балеты, я, пожалуй, могу назвать только Алексея Мирошниченко в Перми. Не считая приглашенного Начо Дуато в Михайловском театре. Во всех остальных театрах руководят люди другого мышления. А у нас было желание прежде всего иметь хорошие хореографические тексты, с которыми танцовщикам было бы интересно работать. Конечно, мы ориентировались на то, что должны быть хореографы, которые сами примут участие в работе и часть своего опыта смогут передать танцовщикам балета Станиславского. КМ: Как вам удалось уговорить Иржи Килиана

при всем его сложном отношении к России разрешить постановку своего балета в Театре Станиславского? ИЧ: Секрет раскрыть не могу, но удалось. Это, наверное, как в любви: либо возникает контакт, либо нет. Есть среди наших влюбленностей один хореограф, которого мы очень хотим пригласить, но взаимности пока не добились. Но мы не теряем

139 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

надежды. Я бы не хотела, чтобы наш путь воспринимали как путь бесконечных побед. Способ только один — общение и убежденность. Кроме хореографов, которые сами умеют сочинять текст, есть еще такие люди, как Пьер Лакотт, который с абсолютным вкусом понимает, что означает романтический балет: его «Сильфида» — это большое счастье для нас и огромный опыт. Или Франк Андерсон, который знакомил нас с лексикой Бурнонвиля. Кроме современной хореографии, из этого общения уже в европейском пространстве возникли проекты, которые мы можем назвать реконструкцией или игрой в старый театр.

КМ: Интересно, что из всех линий современной

хореографии вас привлек не американский современный танец, не техничная, выверенная инженерия Форсайта или Уэйна Макгрегора, а плавная неоклассика, которую придумал Иржи Килиан и которую стали потом развивать его ученики. ИЧ: Нам очень помог большой опыт проведения фестивальных проектов. Мы были хорошо знакомы со многими стилями балета конца XX века. Но нельзя кактус привить к яблоне. Мы заранее понимаем, что сливу, наверное, можно, а вот кактус никак. Можно было броситься в фантазии бельгийцев Яна Фабра или Вима Вандекейбуса — у нас были очень хорошие отношения, они все очень хотели поработать с русскими артистами. Ицик Галили из Голландии после визита в Москву рвался поработать с нашей труппой. Но если их сразу привить к русской пуантной компании, то это как кактус к яблоне. Можно получить совершенно дикий плод. И танцовщики ни во что не вырастут, даже в кактусы окончательно. Можно полностью переродиться, но наша основная задача состояла в том, чтобы не превратиться в нечто категорически другое. Наш театр остается русской классической труппой, с жесткой классической школой, с внутренней потребностью танцевать «Жизель» и «Лебединое». Я убеждена, что любая русская компания это делает до сих пор лучше всех других. Театр.


4 1 0

Е

Н

Т

Р

Д

ОПЕР УПОЛНОМОЧЕННЫЕ

ТЕКСТ

МИХАИЛ ФИХТЕНГОЛЬЦ


Театр. Тренд

На извечный вопрос о том, кто главный в оперном театре, в начале нового тысячелетия вряд ли кто-то из профессионалов возьмется ответить однозначно. Но очевидно, что, в отличие от золотого века оперы, главной на музыкальной сцене уже больше не является голосистая звезда. Театр. решил разобраться, почему это произошло и как вообще изменился современный оперный певец.

Причин этому несколько: и эстетика оперы ХХ века, в пику веку предыдущему уравнявшая в правах людей на сцене и людей в оркестровой яме, и экспансия режиссерского театра, и довольно жесткие основы современного оперного бизнеса, и исчезновение системы звезд. Последнее обстоятельство, кстати, совершенно не означает упадок вокального мастерства или кризис профессии — гениально одаренных и просто талантливых вокалистов, великолепно владеющих ремеслом и способных достигать заоблачных творческих высот, по-прежнему в достатке. Изменился менталитет самих певцов, их отношение к себе и окружающим. Не только Верди Прежде всего, полезно вспомнить о том, что только за последние тридцать лет репертуарная палитра всех без исключений оперных театров, включая российские, разительно изменилась. Еще полвека назад все было проще и понятнее: в центре мироздания была опера XIX века, если брать конкретнее — опера итальянская, еще конкретнее — Верди. Составить вердиевским операм конкуренцию пытались, но не могли, Пуччини, Моцарт, а в Центральной Европе Вагнер и Рихард Штраус. В Советском Союзе Верди патриотично заместили операми русских композиторов (всех сразу — девиз «Поддержим отечественного производителя» придумали очень давно), но за пределами родной территории на просторах от Москвы до Новосибирска обнаружился опять же Верди в больших количествах.

141 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

В 1970-х годах начались перемены. Случился ренессанс барочной оперы, стали исполнять раннего Моцарта, резко «подросли ставки» французских авторов, Вагнер и Рихард Штраус окончательно вышли из австро-немецкой резервации, обострился интерес к опере ХХ века. Сейчас сказать, кто в оперных афишах правит бал, так же сложно, как и определить самого главного человека в оперном театре. В целом, мы наблюдаем пестрое, но сбалансированное ассорти из разных эпох и стилей с минимальным учетом национальных особенностей (понятно, что в России Мусоргский будет звучать чаще, чем, скажем, в Италии) и местных традиций (Моцарт всегда будет главным персонажем на Зальцбургском фестивале). Важно то, что это разнообразие требует певцов самого различного профиля, много певцов, потому как хорошие театры не позовут на барочную оперу тех, кто вчера пел Рихарда Штрауса, а французская лирическая опера требует принципиально иных голосов, нежели Вагнер. Соответственно, итальянский, тем более вердиевский репертуар остался важной, но не основной частью певческого рациона, и путь на лучшие сцены мира внезапно получили те певцы, которым показана совершенно другая музыка — Яначек, Штраус, Гендель, Вивальди, Мейербер, Доницетти и еще две дюжины авторов. Там, где раньше существовала небольшая каста звезд (много ли можно было найти теноров, способных осилить Отелло, или басов, могущих совладать с партией Филиппа в «Доне Карлосе»), появилось огромное количество певцов с разной специализацией, для барокко, для ХХ века, для Моцарта, для славянской оперы — среднего поколения, молодых, совсем юных — разных. Плюс развитие вокальных школ по всему миру — кто бы мог предположить, что превосходных исполнителей для опер Рихарда Штрауса могут выучить где-нибудь в Чикаго или Бостоне, а в Скандинавии произрастают дивные барочные сопрано? Уровень владения ремеслом вырос (пожалуй, везде, кроме Италии, где великие певцы прошлого не оказались великими педагогами) в разы, певцов стало больше,


Театр. Тренд

Элина Гаранча

*

Плюс развитие школ по всему миру — кто бы мог предположить, что в Скандинавии произрастают дивные барочные сопрано?

повысились требования, выросла конкуренция — и профессия «оперный певец», продолжая быть престижной, перестала быть эксклюзивной. Но при этом, как ни парадоксально, она стала более сложной и энергозатратной — теперь недостаточно обладать лишь великолепным природным материалом и хорошей школой: надо еще петь на нескольких языках (одним итальянским сыт не будешь), владеть разными стилями, актерским мастерством и… очень хорошо выглядеть.

142 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

Мистер и миссис Опера Репертуарное изобилие, как известно, пробудило жгучий интерес к опере режиссеров из смежных видов искусств — кино и драмы. Причем в центре их внимания, что характерно, оказались как раз те фигуры в истории оперы, которые были далеки от «мейнстримного» итальянского пути — Вагнер, Гендель, Монтеверди, Яначек, Рихард Штраус. Любопытно, что и по сей день, когда оперная сцена прошла испытания самыми одиозными театральными экспериментами, наименее интересной и освоенной территорией для самых передовых режиссеров остается именно итальянская опера (и с ней же связано наибольшее количество режиссерских провалов, последовавших за попытками осовременить тот или иной


Театр. Тренд

Рене Папе опус). А вот более специфические образцы оперной драматургии — бесконечное вагнеровское симфоническое «развертывание», в которое вплетаются вокальные голоса, или столь же бесконечная номерная структура барочной оперы — постановщиков интересовала и продолжает интересовать в высшей степени. На оперную сцену каждый из них, от Патриса Шеро до Питера Селларса, привнес что-то свое, но все вместе, не сговариваясь, они привили оперной эстетике то, что раньше не было свойственно ей в принципе — визуальное мышление. Теперь имеют значение не только голоса, но и внешность их обладателей. Относиться к этому можно по-разному, но, конечно же, в роли Джульетты приятнее и логичнее видеть

143 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

юную цветущую девушку, нежели неопределенного возраста даму, предъявляющую, как сказал классик, «изобилие телесных форм». She doesn't look the role — этой категоричной, иногда чрезмерно категоричной фразой любую, даже самую знаменитую певицу могут лишить ангажемента. Так произошло с американским сопрано Деборой Войт, которую режиссер не увидел в роли Аиды в лондонском Ковент-Гардене, и с истинно английской щепетильностью театр расстался с примадонной, предварительно выплатив ей неустойку. Эта история получила такой резонанс, что спустя несколько лет Войт сбросила более двадцати килограммов — для того, чтобы случай с Ковент-Гарденом не имел печального продолжения.


Театр. Тренд

Саймон Кинлисайд Конечно же, повышенное внимание к внешнему облику артиста или артистки для кого-то может являться источником раздражения (получается, что из-за объемов Паваротти лишился бы большей части своего репертуара) или, наоборот, руководящим жизненным принципом (многие директора театров прежде, чем услышать того или иного певца, просят фотоснимок или видео с ним). Но эта та реальность, которая во многом определила сегодняшний музыкальный театр и сознание новых поколений оперных солистов. Даже с трудом верится, что еще двадцать-тридцать лет назад режиссер в оперном театре выполнял скорее прикладную функцию, а певцы воспринимали человека, назначенного на эту должность, не как автора драматической концепции

144 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

спектакля, а как поводыря — человека, который за пару сценических репетиций объяснит, куда идти, где встать, в какой момент повернуться и взять со стола бокал. С трудом сдавали свои позиции, конечно же, примадонны, прежде всего, что симптоматично, российские. Широко известен случай с отказом Ольги Бородиной участвовать в спектакле Роберта Уилсона в Лондоне (опять же злополучный Ковент-Гарден, пытавшийся в свое время совместить принципы режиссерского театра и старую «систему звезд»), или препирательства Марии Гулегиной в немецких театрах, где она ровным и твердым голосом с ходу объясняла именитым режиссерам вроде Андреаса Хомоки, что «я все сделаю сама». В большинстве случаев такие истории


Театр. Тренд

Натали Дессей

*

Конечно же, в роли Джульетты приятнее и логичнее видеть юную цветущую девушку, нежели неопределенного возраста даму, предъявляющую, как сказал классик, «изобилие телесных форм»

заканчивались плачевно для артистов — в один прекрасный день тебе может позвонить твой агент и сообщить, что завтра на репетицию можно не приходить, потому что будет репетировать уже другой артист, а ты можешь ехать домой. И здесь, конечно, охоты кому-либо что-либо доказывать нет и не будет. Тем более что вокруг несколько десятков певцов с мировым именем, которые прекрасно уживаются

145 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

(или столь же прекрасно делают вид, что уживаются) с режиссерами и их концепциями, а выглядят столь же хорошо, сколь и поют (или наоборот), — Анжела Георгиу, Роберто Аланья, Анна Нетребко, Элина Гаранча, далее по списку. Конечно же, и они могут в театральном кафе отпустить несколько колких фраз по поводу постановщика и его сумасбродных идей (хотя, как показывает личный опыт, в частных разговорах певцов всегда больше всего достается дирижерам), но они твердо знают, что в самой невообразимой чуши, которую публика затем увидит на сцене, они не виноваты и финальное «бу» будет адресовано постановочной команде. Для них главное — четко выполнять указания, хорошо петь и хорошо играть, в общем, делать свою работу.


Театр. Тренд

Анжела Георгиу Прощание с анекдотом Играть, то есть быть актером, — это тоже относительно новый пункт в профессиональном арсенале оперного певца. Одну из самых известных итальянских певиц современности, сопрано Патрицию Чьофи, спросили в интервью, научилась ли она чему-то у своих великих предшественниц и любит ли пересматривать записи великих примадонн прошлого. Свое категоричное «нет», немало удивившее московскую журналистку (русские артисты любят поминать прошлое и своих кумиров), Чьофи аргументировала скупой фразой: «Мне слишком скучно на них смотреть». Если учесть статуарность оперных постановок прошлого, величественную статику и часто нешуточные объемы певцов, за что опера еще в XVIII веке

146 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

заслужила обидный эпитет «концерт в костюмах», в ответе итальянской примадонны нет ничего удивительного. Пятьдесят лет назад ты мог быть только певцом — выходить на сцену, становиться на «точку Каллас» (есть такая точка в миланском Ла Скала, акустически наиболее благоприятное место), исполнять свою арию и уходить с сознанием выполненного долга; сейчас — категорически нет. Быть певцом и не быть актером для того, кто хочет сделать успешную международную карьеру, фактически невозможно. Поэтому умные певцы стремятся работать с хорошими режиссерами и гордо указывают в своих биографиях список тех, с кем они сотрудничали. По такому списку определяется класс певца, его гибкость и податливость, его востребованность и адек-


Театр. Тренд

Роберто Аланья ватность, а также крепость его нервной системы — режиссеры, как известно, бывают разными, и при встрече со многими надо обладать не только железными связками, но и железными нервами. И таких примеров сейчас много, достаточно назвать Натали Дессей, Анну Катерину Антоначчи, Саймона Кинлисайда, Петера Маттея, Рене Папе, Барбару Фриттоли, Дэвида Дэниэлса, из российских певцов — Анну Нетребко, справляющуюся с актерскими задачами практически любой сложности. Наверное, поэтому сейчас самое ценное для любого певца — это комплекс данных: гармоничное сочетание голоса, внешности, актерского дарования, хорошего образования, владения языками, коммуникабельности и точного понимания, на что ты способен,

147 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

а на что нет. Нынешние певцы высшей, да и средней лиги практически ничего не имеют общего со своими прототипами из многочисленных анекдотов, которые так любят в оперных кулуарах и в которых вокалисты предстают ограниченными, помешанными на своем голосе нарциссами. Они отличаются и от своих реальных предшественников, делавших карьеру три-четыре десятилетия назад. Их известность выражается исключительно в сумме их заработков, но в театре они уравнены в правах со всеми прочими работниками, от реквизиторов и уборщиц до интенданта, — у каждого своя работа, и нет более или менее важных работников. Более того, в эпоху, когда практически все театры, за редким исключением, перешли на антрепризный принцип работы, у певцов


Театр. Тренд

Дэвид Дэниэлс

*

Пятьдесят лет назад ты мог быть только певцом — выходить на сцену, становиться на «точку Каллас», исполнять арию и уходить; сейчас — категорически нет

даже чуть меньше прав по сравнению с реквизиторами, потому что в каждом театре они гости. Вздумал проявить норов — помни: дважды со своим уставом в чужой монастырь не пускают. Поэтому сегодняшние оперные певцы доброжелательны, приветливы, расположены друг к другу, прекрасно подготовлены и очень дисциплинированны. Безо всяких скидок. Если эти скидки нужно сделать, то только, пожалуй, российским певцам — в силу того,

148 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

что отечественная действительность, все еще зажатая рамками репертуарного театра со стационарной труппой, пока плохо корреспондирует с мировой. Как и в советские годы, артисты подразделяются на тех, кто «выезжает» и кто «не выезжает», с той, правда, разницей, что сейчас выезжают те, кого приглашают, а не те, кого сочтут выездным. Представители первой категории часто значатся при тех или иных театрах номинально и в лучшем случае поют десяток спектаклей в год — они знают, что такое кастинги, умеют найти нужный язык с режиссером и дирижером, не опаздывают и даже часто не требуют себе особого положения по возвращении домой — чаще всего потому, что руководство театров и так дает им работу: оно не


Театр. Тренд

Анна Нетребко заинтересовано в том, чтобы окончательно потерять своего «странствующего соловья». Представители второй категории — уходящая натура: не востребованные нигде, кроме своего театра, они ведут борьбу за место под солнцем всеми им известными методами, бравируют регалиями и прошлыми боевыми заслугами, пуская в ход существующие и несуществующие связи, и все равно уступают место молодежи. Молодое же поколение совершенно не склонно повторять их путь, потому что знает: настоящая жизнь для певца — это чемоданы и постоянные разъезды, встречи с новыми дирижерами, режиссерами, коллегами, а не постоянное сидение в четырех стенах в ожидании новой роли. Поэтому сокрушаться тому, что они

149 ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

уезжают, не стоит — это нормально. Сокрушаться стоит скорее из-за того, что они не возвращаются, потому что на родине их ожидает странная зазеркальная жизнь в коммуне, с минимумом возможностей и таким же минимумом заработков. За пределами же родного дома — слегка безумный, но бесконечно разнообразный мир, где сегодня тебя могут одеть в пышный кринолин, а завтра — в купальник, заставить танцевать полонез или рок-н-ролл, но никто не посягнет на твою профессиональную репутацию. Режиссерский театр преобразил певца, научил его быть универсальным и, кажется, удовлетворил спустя несколько веков чаяния великих композиторов, говоривших о том, что настоящий певец — это не только голос. Театр.


5 1 0

Ф

Е

Р

Я

Р И

П

Е

И

МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

ТЕКСТ

ЛАРИСА БАРЫКИНА


Театр. Периферия

РИА Новости

Огромная Россия с ее чудовищной централизацией имеет тем не менее абсолютно разные эстетические запросы в разных регионах.Театр. решил разобраться, как провинциальные оперные театры выбиваются сейчас в лидеры и почему становятся лузерами.

Фронтон пониже, дым пожиже В провинциальной России не так уж много оперных театров, имеющих породистое дореволюционное происхождение. Традиции непрерывной театральной жизни в одном и том же здании — факт истории Саратова, Перми (полтора века) и Екатеринбурга (в этом году театру сто лет). Все остальные строились уже в сталинскую эпоху и позже. С середины 30-х как по взмаху дирижерской палочки они стали возникать в крупных областных центрах, и назначение у них было одно — стать достойной витриной достижений социализма, украшением местного культурного пейзажа. Каждому из них по замыслу вождя вменялось быть маленькой копией Большого театра. Все то же самое, только калибром поменьше: парадный облик (оперные театры в губернских городах и сегодня самые видные архитектурные сооружения), придворный стиль жизни (их нередко использовали для значимых общественных мероприятий) и абсолютно схожий репертуар из золотого фонда оперно-балетной классики. Для всех — единый стандарт существования в рамках стационарного репертуарного театра с жесткой регламентацией по количеству премьер в сезон. Что не исключало, конечно, появления и великих артистов, и выдающихся спектаклей, и творческих взлетов. Например, памятный всем «свердловский феномен» 80-х: в ту пору, когда и Большой, и Мариинский (тогда Кировский) еще вели безмятежное музейное существование, провинциальный оперный вдруг на десяток лет стал центром

151 МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

притяжения, взбудоражив и местных интеллектуалов, и столичных критиков. Психология клонирования, постоянной оглядки на столицу не изжита до сих пор. Хотя именно в последние годы (двадцать лет новейшей истории) у неповоротливых махин, каковыми, в сущности, являются театры оперы и балета, появился шанс многое поменять (в том числе отношение к самому жанру: опера и балет — не просто шикарный досуг, но способ познания жизни и человека). Возникла возможность определиться с моделью существования в организационно-экономическом плане. Не сразу и не везде, но пришло понимание, что смысл не в бесконечных попытках подражания и копирования, а в обретении собственной идентичности. Именно этот оселок и разделяет сегодня оперные предприятия на те, что по-прежнему живут в тихой заводи маленьких домашних радостей, и лидеров, чья интенсивная творческая жизнь вызывает интерес во всероссийском и даже международном контексте. При этом условия провинциальной жизни появлению таких лидеров совершенно не способствует.

*

Опера и балет — дорогое удовольствие: сумма бюджета средней постановки любого несведущего человека приведет в состояние легкого ступора. А финансовые возможности провинциальных театров на порядок ниже, чем ведущих столичных

Соревнование бюджетов В оперной Москве в начале 90-х произошло знаменательное расслоение. Незыблемый оплот и «наше все» — Большой, а рядом более демократичный по духу и подвижный по репертуарной политике Музтеатр (в просторечии «Стасик»). Камерный театр Покровского, родившийся со статусом экспериментатора, и Детский музыкальный имени Наталии Сац. Возникли и новые: задиристый «Геликон» Дмитрия Бертмана как чистой воды режиссерский театр. Создававшаяся как театр гениального дирижера Евгения Колобова Новая опера. Центр оперного пения


Театр. Периферия

*

В провинции театр впрямую зависит от отношения к нему первых лиц региона. Губернатор может благоволить театру, а может, допустим, футбольному клубу: от его личных пристрастий будет сильно зависеть местная культурная конфигурация

Галины Вишневской — школа, мастерская. У каждого своя ниша и целевая аудитория. В провинции же любой губернский оперный театр — в единственном числе, поэтому в идеале должен быть всем этим сразу. При этом опера и балет, как известно, дорогое удовольствие: сумма бюджета сред-

152 МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

ней постановки любого несведущего человека приведет в состояние легкого ступора. А финансовые возможности провинциальных театров на порядок ниже, чем ведущих столичных. К тому же в провинции театр впрямую зависит от отношения к нему первых лиц региона. Губернатор может благоволить театру, а может, допустим, футбольному клубу: от его личных пристрастий будет сильно зависеть местная культурная конфигурация. Относительной свободой могут похвалиться сейчас лишь два оперных театра, получивших в перестроечные годы федеральный статус: Новосибирский и Екатеринбургский. Да и то после получения ими соответствующих грантов, а случилось это всего лишь три года назад.

РИА Новости

Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета. В советское время носил имя А. В. Луначарского. Построен на средства города в 1912 году и открылся оперным представлением «Жизнь за царя» М. Глинки. В архитектурном отношении повторяет тип таких помпезных театральных зданий ХIХ века, как Венская опера, Дрезденская опера и Одесский оперный театр.


Театр. Периферия

*

Конечно, уезжали и раньше, Москва и Петербург исправно выполняли функции гигантских пылесосов, истончая людской ресурс российской провинции (вообще, стоит поинтересоваться происхождением наших главных театральных ньюсмейкеров, чтобы понять, коренных москвичей среди них единицы)

Еще одна беда — кадровый голод: в оркестрах некому играть, балетные труппы не укомплектованы, качественных голосов не хватает, не говоря уже о режиссерах и дирижерах. Если в региональных центрах нет своих консерватории и хореографического училища, то серьезный профессионализм труппы — цель недостижимая. Прибавьте к этому регулярный отток лучших и в столицы, и за кордон. Исчезновение железного занавеса, желанная свобода перемещений привели к необратимым последствиям. Конечно, уезжали и раньше, Москва и Петербург исправно выполняли функции гигантских пылесосов, истончая людской ресурс российской провинции (вообще, стоит поинтересоваться происхождением наших главных театральных ньюсмейкеров, чтобы понять, коренных москвичей среди них единицы). Но в советские времена был и обратный процесс: после окончания столичных вузов выпускники сначала ехали в провинцию, делали спектакли и роли, зарабатывали имя и только потом возвращались. Сейчас этот естественный энергообмен отсутствует. Итоги мировой оперной глобализации: приглашение зарубежных постановщиков, исполнителей и копродукция с западными труппами, разумеется, радуют. Но законно получающие свои «Маски» западные звезды, как, например, бесподобный Нил Шикофф, завербованный Кехманом (Михайловский театр), — это все же не завоевание российской театральной практики. И провинция вряд ли сможет себе позволить солистов такого уровня. Она может только взрастить своих, которых потом благополучно переманят-перекупят столицы. Так что в ближайшем будущем нас может

153 МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

ожидать соревнование бюджетов, а не театральных идей. Забавно, но при этом количество театров оперы и балета только растет. В новый, более высокий статус переходят бывшие музыкальные (там, где раньше давали оперетту и музыкальную комедию). Строятся и новые, последние примеры — в Астрахани и Саранске. Процесс, таким образом, выглядит перевернутым с ног на голову: театры рождаются, но не как результат выношенной творческой идеи, не под мощную художественную команду, а по указке сверху. Местным властям необходим дорогой и красивый атрибут, а уж что там будут ставить, кто будет петьтанцевать, и как — вопрос десятый. Диктатура директората 90-е прошли под знаком серьезных конфликтов: в театрах делили власть, и кое-где процесс не завершен. Лишь в некоторых труппах творчество с менеджментом существуют в гармоничном равновесии. Цивилизованный тандем сложился в Саратовской опере: Юрий Кочнев пост главного дирижера, а затем и худрука занимает не один десяток лет, всегда работал в связке с директором театра, находя поддержку всем своим идеям и проектам. Режиссер Георгий Исаакян, прослуживший в Пермском оперном двадцать лет, — пример творческого лидера с полномочиями директора и талантом менеджера. Год назад туда пришел дирижер Теодор Курентзис, многое кардинально поменялось, но первенство за театром сохранено. В России появились свои интенданты (Борис Мездрич в Новосибирске). Но все это скорее исключения. Сегодня в провинции практически изжит институт главных специалистов и худруков. В трудные экономические времена под предлогом выживаемости театральную власть прочно захватили директора, хозяйственники-управленцы. Для большинства из них театр — это лишь сфера услуг, а здание — недвижимость, поэтому в ходу постоянные разговоры о зависимости от кассы, о том, что все должно быть «заполняемо — окупаемо». Да и какая разница, чем управлять — стадионом, баней или театром, если это — в любом случае и прежде всего —


Театр. Периферия бизнес. При сохранении парадной риторики о «великих традициях» редко кто вспоминает о том, что они не руководители частных компаний, а менеджеры, нанятые государством, от которого получают средства, в том числе и на развитие театра. Критериев успеха, кроме статистики, вроде и не существует. Ведь жизнь протекает мирно и славно, в условиях отсутствия профессиональной критики, которую в провинции заменила не всегда компетентная журналистика (главный жанр — анонс из пресс-релиза или репортаж с бодрых слов руководителей труппы). Местная власть, она же учредитель театра, еще меньше заинтересована в экспертном мнении. И если зал полон, доход стабилен, да еще какие-нибудь заштатные гастроли случаются, то кто ж осмелится сказать, что король-то голый?

*

При сохранении парадной риторики о «великих традициях» редко кто вспоминает о том, что они не руководители частных компаний, а менеджеры, нанятые государством, от которого получают средства, в том числе и на развитие театра

Да, есть «Золотая маска», национальная театральная премия, заработавшая себе в провинции грандиозное реноме. С ее вердиктами считаются, перед ней все выстраиваются во фрунт, каждый год ревниво подсчитывают количество номинаций у себя и у соседей. Для достижения заветной цели бросаются все наличные силы на осуществление хотя бы одного в сезон спектакля фестивального формата. Но те, кто в номинации «Маски» не попадает никогда (а таких все же большинство), уж точно живут в параллельной реальности. Спектакли, наводняющие сегодня репертуар многих театров, могли появиться и в 70-е годы, и даже в каком-нибудь 1952-м. Забредший на них театральный критик может сколько угодно щипать себя, спрашивая: «Какое, милые, у нас тысячелетие на дворе?».

154 МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Вырваться можно На этом фоне любые попытки вырваться из застоя и рутины выглядят героическим подвигом. Первое, где сразу видны изменения, — это афиша. Заколдованный круг из полутора десятка наименований оперной классики Новосибирский театр, к примеру, разорвал постановками «Молодого Давида» Владимира Кобекина (в режиссуре тогда еще не менее молодого Дмитрия Чернякова) и провокативной «Жизнью с идиотом» Альфреда Шнитке (режиссер Генрих Барановский). Рекордсменом по числу оперных раритетов стала и Пермская опера: здесь впервые в России Георгием Исаакяном были поставлены барочные «Альцина» и «Орфей», «Клеопатра» и «Синдерелла» Массне, «Христос» Рубинштейна и «Лолита» Щедрина. В нескольких труппах зародилась главная обнадеживающая тенденция последних лет — композиторы наконец-то стали писать новые оперы, а театры начали их ставить и даже заказывать. Так в Саратове появилась «Маргарита» Кобекина (инверсия фаустианской легенды), в Казани — «Любовь поэта» Резеды Ахияровой, посвященная жизни татарского классика Габдуллы Тукая. Специально по заказу Пермского театра Александр Чайковский сочинил «Один день Ивана Денисовича», и мировая премьера стала первым прочтением на российской оперной сцене прозы Солженицына. В тех же известных труппах поняли, что оживлять вялотекущую провинциальную жизнь лучше всего фестивалями и гастролями. В наше время, когда государственно дотируемых гастролей более не существует, все, что свя��ано с репрезентацией в российском (а иногда и мировом) пространстве, становится делом самих театров и их лидеров. «Шаляпинский» фестиваль в Казани, «Дягилевский» в Перми, «Собиновский» в Саратове — каждый по-разному обыгрывает тему знаковых культурных персонажей, родившихся в провинции. При этом схема «Наши спектакли — заезжие звезды» — лишь самый простой вариант. В Саратове оперная программа всегда дополняется симфоничес-


Театр. Периферия

РИА Новости

Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского. Построен на средства горожан в 1874– 1879 годах. В 1941–1944 годах здесь работала эвакуированная труппа Мариинского театра. После реконструкции в конце 1950-х фасад театра приобрел черты сталинского неоклассицизма, однако интерьеры конца ХIХ века почти полностью сохранены. кими концертами и каким-нибудь событийным проектом, связанным с молодежной субкультурой. Уникальность пермского форума «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж» в его мультикультурной, полижанровой концепции. Девять дней протекают как волшебный сон творческой интеллигенции: искусства дружат, художники общаются, культура едина и неделима. Галеристы ходят на балет и в оперу, балетные — в концерт, музыканты — на выставки и в синематеку, ученые мужи — на хулиганские акции арт-радикалов. Эта «разомкнутость» фестиваля, нацеленность на общение и диалог стали его фирменной приметой, которую, похоже, взяла на вооружение и команда Курентзиса.

155 МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

*** Вопросы, стоящие перед современной российской провинцией, можно множить дальше. По каким принципам сегодня жить оперным институциям, какую модель предпочесть: театр-дом, площадка для проектов? Как соотнести репертуарный театр с необходимой контрактной системой? Насколько применимы у нас антреприза, stagione и серийный прокат? За какую публику бороться: платежеспособную или интеллектуально продвинутую? Сегодня в России театры делятся на те, где подобные вопросы даже не стоят на повестке дня, и те, где их все же осмысляют и пытаются решать. В тех, где осмысляют, все-таки началась совершенно новая жизнь. Театр.


ТЕКСТ

Фоторепортаж закулисной жизни спектакля «Руслан и Людмила» из «карманов» исторической сцены Большого театра снимала Оксана ЮШКО, молодой, но уже известный фотожурналист, чьи работы регулярно публикуются в «Русском репортере», «Эксперте», «Огоньке», Guardian, Stern, The New York Times, Mare, Le Point, La Vanguardia, Helsingin Sanomat, Rear View Mirror, PhotoRAW и др. В отличие от Валерия Нистратова, ангажированного ТЕАТРом для «Дон Жуана» (см. стр. 86–99) и снимающего на черно-белую пленку, Оксана ЮШКО — специалист по цветной съемке. Ее работы отмечены на таких важных международных конкурсах, как Conscientious Portfolio Competition (2010), The Aftermath Project (2010) и Lens Culture International Exposure Awards (2011). Однако принципиальная разница между двумя фотоэтюдами, сделанными по заказу ТЕАТРа, все-таки не в цвете.

АДА ШМЕРЛИНГ

Монохромный «Дон Жуан» с его детективным напряжением в духе Шаброля — отражение особой творческой манеры пессимистического гуманиста Валерия Нистратова. Вне зависимости от темы, часто весьма трагической, репортажи Оксаны Юшко в эмоциональном плане всегда сделаны со знаком плюс. Даже в тех случаях, когда она снимает проект о Чечне «Девять городов». Полноцветный backstage «Руслана и Людмилы» с элементами гламура и игрой в декаданс — результат редкого совпадения творческого кредо фотографа с сюжетом, подброшенным ей жизнью. Ее первый театральный фоторепортаж неожиданно отcылает нас к таким жанрам, как кабаре, варьете, мюзик-холл и бродвейские мюзиклы, а также к фильмам Боба Фосса, Мартина Скорсезе, База Лурмана и даже Тинто Брасса, с которыми у спектакля Дмитрия Чернякова сходства куда больше, чем различий.

В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО: ВЕРСИЯ BROADWAY


Оксана Юшко/Saltimages.ru


*

Киновед Леонид Александровский не раз с удивлением обнаруживал, что, купив билет на последний киносеанс, проводил незабываемую ночь в опере. Суммировав свой обширный зрительский опыт, он пришел к выводу, что с первых лет существования и по сей день кинематограф периодически пытается поразить публику широтой размаха, но это не единственная примета оперного мышления, свойственного искусству кино

*

Открытие отреставрированного здания Большого театра, которое часть хлынувших в него новых русских зрителей явно воспринимает как дорогой ночной клуб с музыкальным сопровождением и большим количеством позолоты, подвигло Марка Кушнирова вспомнить, каковы были нравы театральной публики разных стран в прошлом и сильно ли они изменились с тех времен, когда к театрам было принято пристраивать бордели

И

О

К

Т Е А

Т

Р

178

Н

КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН ИСТОРИЯ СИМБИОЗА

С

Ц

М

И У

196

О

ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ ПУБЛИКА ПОЧТЕННАЯ И НЕ ОЧЕНЬ


И

Г

Т

М

*

Среди множества фильмов, связанных с оперным искусством, «Фицкарральдо» Вернера Херцога занимает уникальное место. По просьбе Театра. Ксения Рождественская пересмотрела одну из своих любимых картин и написала эссе, в котором вслед за режиссером попыталась заглянуть в пространство одержимости и понять, что общего между природой оперы и природой как таковой

*

Оперные здания в представлении современного туриста — одна из главных достопримечательностей любого крупного города. Но было ли так всегда? Сергей Ходнев углубился в историю и посмотрел, что представляла собой опера как архитектурное сооружение в самом начале своего существования. Выяснилось, что псевдоантичными портиками театры обросли довольно поздно: прежде все было скромнее

Э

О

О

Я

Л

190

И

ХАОС И ГОЛОС ОПЕРА В ДЖУНГЛЯХ

Э С

У Р

КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКА ПУТЬ ОТ САРАЯ ДО ДВОРЦА

К

208

С

К


Е

7 1 8

Т

Т

К

О

А

И

Н

Р

КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

ТЕКСТ

ЛЕОНИД АЛЕКСАНДРОВСКИЙ


Театр. Кинотеатр

По ходу более чем вековой истории кинематографа не раз бывало так, что, купив билет на очередной сеанс, зритель, сам того не ожидая, проводил незабываемую ночь в опере.

О том, что именно кино увенчало торжественную поступь Gesamtkunstwerk, а кинофильм стал ее наиболее адекватным и полным воплощением, написано немало (например, Эйзенштейном). И правда, интересно было бы сосчитать количество экстатических обмороков, из которых бедного Вагнера пришлось бы возвращать, случись ему перенестись из своего Байройта на обычный дневной сеанс, скажем, «Властелина колец» (не нибелунгов, но хоббитов). С другой стороны, силу эстетического переживания, испытанного на своих шкурах первыми зрителями «Нетерпимости», «Сладкой жизни» или «Двадцатого века», вполне можно сопоставить с воздействием, оказанным на публику премьерными представлениями того же «Кольца нибелунгов». Тот факт, что в эстетической программе молодого Эйзенштейна «тотальное искусство» надевало цирковую маску «монтажа аттракционов», смущать не должно. Не всё ж от «Лоэнгрина» плясать; Фигаро с Доном Джованни тоже право имеют. Детство в опере Первые, младенческие ползки оперы из люльки оркестровой ямы на сухие простыни киноэкранов были сделаны тоже в далеком от серьезности анту-

179 КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

раже, а именно в парижском варьете Робер-Уден. В 1903 году владелец театра, чародей раннего кино Жорж Мельес представил на суд мелкобуржуазной публики свою очередную феерию. Киношка называлась «Фауст в аду» и была «экранизацией» оперы Берлиоза. Подстегиваемый искусными механическими трюками и монтажными фокусами Мельеса и его подмастерьев, Фауст отправлялся в живописное турне по долинам мук: продирался сквозь загробные пожарища, адские водопады и прочие ухищрения Сатаны, ландшафтного дизайнера. Как и большинство картин Мельеса 1900-х, фильм пользовался ошеломительным успехом. Успех, как это часто бывало в раннем кино, купался в лучах отраженного света авторитетного первоисточника. Потому уже в следующем году Мельес представил сиквел под названием «Фауст и Маргарита» — на сей раз по мотивам оперы Гуно. Следующий ход гениального пионера кино был еще любопытнее. В том же 1904 году он выпустил монтажный микс двух «Фаустов», синхронизированный с соответствующими ариями обеих опер. Первенец жанра «фильм-опера» появился на свет и завопил-запел с граммофонного шеллака. В поисках прототипа для создания оригинального синтетического зрелища, в котором художественные достоинства могли уверенно сочетаться с коммерческим потенциалом, ранний кинематограф постоянно «ходил в оперу». По сути, немому кино (нежданный-негаданный ренессанс которого мы наблюдаем сейчас благодаря французскому «Артисту») приходилось решать те же проблемы динамического переплетения музыки и драматического действия, которые опера решала на протяжении столетий. Ибо именно музыка (исполнявшаяся к тому же


Театр. Кинотеатр

«Нетерпимость» Д. У. Гриффита, сцена из эпизода «Падение Вавилона», 1916

«Нетерпимость» Д. У. Гриффита, эпизод «Варфоломеевская ночь», 1916

Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая) и Павел Кадочников (сын Ефросиньи) в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна, 1944

Николай Черкасов в «Александре Невском» C. Эйзенштейна, 1938 180 КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

живьем), а не скупые невыразительные диалоги-интертитры, служила вторым по значимости элементом экспрессивного воздействия на аудиторию в эпоху Великого немого. В каком-то смысле немое кино с его гипертрофированной эмоциональностью и склонностью к бутафорской роскоши было сплошной оперой с бесконечными увертюрами и интермеццо вместо арий. Кино как гранд-спектакль Самой грандиозной «оперой» немого кино и одним из эверестов нерефлексирующего оперного киномышления в целом была «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита. Интересно, что поиском описательных музыкальных аналогов этому шедевру занимались еще его критики-современники. Теодор Хафф, например, ставил обанкротившее режиссера детище в один ряд с «Пятой симфонией» Бетховена и сравнивал структуру «Нетерпимости» с фугой. Между тем 210-минутный колосс Гриффита был чистейшей оперой. Четыре сюжета о трагических последствиях религиозной и моральной нетерпимости, которые режиссердемиург разбросал по всей длине человеческой истории — от древнего Вавилона и Иисуса до Варфоломеевской ночи и современной ему Америки, есть не что иное, как болванки-заготовки для либретто слезовышибательных трехактовок вроде «Лючии де Ламмермур» (не говоря о «Гугенотах» Мейербера или «Иисусе Христе — суперзвезде» Уэббера). Сентиментальность сюжетов, попсовый «исторический» фон, присутствие абстрактных персонажей вроде Вечной Матери (в исполнении любимицы режиссера Лиллиан Гиш), торжественная статика многотысячных массовок — все это с головой выдает в Гриффите преданного оперомана.


Театр. Кинотеатр

Роми Шнайдер и Хельмут Бергер в «Людвиге» Лукино Висконти, 1972

Марлон Брандо в «Апокалипсисе сегодня», Фрэнсиса Форда Копполы 1979

«Апокалипсис сегодня», Фрэнсиса Форда Копполы 1979. Сцена «Полет валькирий»

«Злые улицы» Мартина Скорсезе, 1973 181 КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

Следующей ступенью прогрессии кинофильма как оперного грандспектакля стали звуковые ленты Сергея Эйзенштейна. О симбиотической связанности Эйзенштейна и Прокофьева в качестве соавторов аудиовизуальных полотнищ «Александра Невского» и «Ивана Грозного» написано много. О том, как Сергей Михайлович монтировал под доставленные к завтраку свежеиспеченные куски партитуры. О том, как Сергей Сергеевич ломал голову над ремарками режиссера, пытаясь перевести конвейер образов эйзенштейновского имаджинариума в звуковую плоскость. О том, как действие «Грозного» распадается на бесчисленные героические арии, лирические дуэты, трио, хоры и балетные номера. Между «Невским» и первой серией «Грозного» Эйзенштейн поставил в Большом театре вагнеровскую «Валькирию», свою первую и единственную театральную оперу. Но его главными оперными постановками были сами фильмы. В измельчавшую постэйзенштейновскую эпоху достойные упоминания примеры «эпического» оперного мышления встречались спорадически. Главным образом, в творчестве режиссеров-итальянцев, генетически связанных с оперной традицией. Речь, прежде всего, о Лукино Висконти, который не только ставил спектакли в Ла Скала, дал своему фильму вагнеровское название «Гибель богов» и сделал самого композитора второстепенным персонажем «Людвига». «Людвиг» стал для Висконти полигоном широкомасштабного скрещивания кино и оперы: фигуративное наполнение кадра, декорации, пластика актеров буквально пронизаны условностью и торжественностью гранд-оперы (достаточно вспомнить прогулку по саду и диалог героев Хельмута Бергера и Роми Шнайдер ближе


Театр. Кинотеатр

«Имя: Кармен» Ж.-Л. Годара, 1983

Джеральдин Чаплин в «Северном ветре» Жака Риветта, 1976

«Внутренний шрам» (рана) Филиппа Гарреля, 1972

Фабрис Лукини в «Парсифале Галльском», Эрика Ромера 1978 182 КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

к занавесу). Включенность оперы в общую сюжетную ткань фильма и невротическое переживание Людвигом своей жизни как вагнеровского конструкта превращают жанровую игру Висконти в один из самых драматургически убедительных примеров «кино как оперы». Достойны упоминания и точечные, но не менее эффектные оперные дивертисменты в фильмах других режиссеров с итальянскими корнями: легендарный полет вертолетов-валькирий в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы или контрастно сведенные с изображением арии в саундтреке «Злых улиц» Мартина Скорсезе. Остранение нарратива Если в массовом кинематографе оперное мышление проявляется, в основном, в рефлексии по поводу масштаба отдельно взятого художественного события, то в менее затратном авторском кино заинтересованность режиссера в оперной эстетике чаще всего реализуется в виде более или менее явственной эксплуатации нарративных техник, так или иначе отсылающих к опере. В каком-то смысле все началось с того же «Ивана Грозного», а продолжилось в фильмах режиссеров французской новой волны. Приступы актуализации оперного мышления периодически случались как минимум у Жан-Люка Годара («Имя: Кармен», новелла в оперно-клиповом альманахе «Ария», палуба «Коста Конкордии» как квазиоперная сцена в «Социализме») и Жака Риветта («Северный ветер», снятый в 1975 году по мотивам «Трагедии мстителя» Тернера и проникнутый остраняющими аллюзиями на «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси — Метерлинка). Филипп Гаррель во «Внутреннем шраме» (1972) и Эрик Ромер в «Парсифале Галльском» (1978) экспериментиро-


Театр. Кинотеатр

«Книги Просперо» Питера Гринуэя, 1991

Тильда Суинтон в «Орландо», 1992

Джоан Аллен и Симон Абкарьян в «Да» Салли Поттер, 2004

Ханна Шигулла в «Фаусте» Александра Сокурова, 2011 183 КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

вали со статичными театральными формами, близкими ранней опере. Английские авангардисты тоже не стеснялись ночевать в опере. Многие фильмы Питера Гринуэя можно смело считать кинематографическими операми: повествовательная условность, стилизованные эмоциональные состояния и навязчивое присутствие музыки Майкла Наймана на звуковой дорожке (со всеми ее заимствованиями из классических композиторов) не дают забыть об этом ни на секунду. Самым «оперным» фильмом Гринуэя, видимо, следует признать «Книги Просперо», в ткань которых вплетены не только балетные номера Карин Сапорта, но и настоящая мини-опера (в исполнении Сары Леонард, Мэри Энджел, Уте Лемпер и Деборы Конуэй), ставшая последней совместной работой Гринуэя и Наймана. (Стоит добавить, что самой первой оперой по мотивам Шекспира была как раз «Буря» Локка и Джонсона.) Современники и соратники Гринуэя Дерек Джармен и Салли Поттер пусть в меньшей степени, но тоже выказывали вкус к опере и смежным театрально-музыкальным формам. Стоит вспомнить колоритное исполнение Джимми Сомервиллем арии английского композитора XVI века Эдварда Джонсона Eliza Is The Fairest Queen в фильме Поттер «Орландо» (1992) или джарменовскую экранизацию «Военного реквиема» Бриттена. Салли Поттер, к слову, повторила подвиг Риветта, правда, на куда более контрастном современном материале: ее фильм «Да» полностью «написан» стихами. Предельно изящную игру с остранением нарратива мыслительной оперой предложил в «Фаусте» Александр Сокуров. Он подчинил повествование неумолчно журчащему, не останавливающемуся ни на минуту потоку немецкой речи, который


Театр. Кинотеатр не может не напомнить об искомой «бесконечной мелодии» Вагнера, заставившей творца «Нибелунгов» окончательно стереть грань между музыкой и драматическим действием.

Клаус Кински в «Фицкарральдо» Вернера Херцога, 1982

Руджеро Раймонди в «Борисе Годунове» Анджея Жулавски, 1989

«Прощай, моя наложница» Чена Кайге, 1993

«М. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга, 1993 184 КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

Эмоциональный экстремизм и опера как сюжет Режиссеры, обожающие крутить безропотных героев в торнадо предельных переживаний, рано или поздно обращаются к опере. Достаточно вспомнить трех самых ярких эмоциональных экстремистов европейского кино — Вернера Херцога, Кена Расселла и Анджея Жулавски. «Фицкарральдо» (1982) Херцога — самая грандиозная ода оперомании из когда-либо рассказанных (и самая «оперная» по размаху, эмоциональному и телесно-мускульному напряжению). Автор «Элгара», «Дебюсси-фильма», «Бартока», «Малера» и «Листомании», недавно умерший Расселл тоже в конце концов «пошел в оперу» и поставил занимательную персональную дилогию из «Фауста» Гуно (1985) и «Мефистофеля» Бойто (1989). Оба фильма выходили на видео и не теряются в фильмографии режиссера. Поэт эмоциональной одержимости Жулавски снял только один оперный фильм, зато какой! Роскошную авангардную версию «Бориса Годунова» с Руджеро Раймонди и Галиной Вишневской (кто не видел, немедленно посмотрите, хотя бы ради капустных кочанов-мутантов). В эту же категорию можно отнести фильмы, задействовавшие оперные топосы в сюжетах. Прежде всего, пару сексуально изощренных артхаусных суперхитов начала 1990-х с участием фигурантов пекинской оперы: «Прощай, моя наложница» (1993) Чена Кайге и «М. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга (1993). В обоих фильмах повествование зарифмовано с оперными оригина-


Театр. Кинотеатр

«Трехгрошовая опера» Георга Пабста, 1931

«Кармен» Франческо Рози, 1984

«Дон Джованни» Джозефа Лоузи, 1979

«Волшебная фл��йта» Кеннета Браны, 2006 185 КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

лами, а точка ставится полуритуальными самоубийствами героев. Европейское авторское кино 1990-х тоже отметилось вариантом «оперной» драмы, хотя и более сатирического толка: картина Иштвана Сабо «Встречая Венеру» (1991) рассказывает историю венгерского дирижера, продирающегося сквозь перипетии постановки «Тангейзера» и своего романа с американской дивой в исполнении Гленн Клоуз. Фильмы-оперы Замыкает лаконичное путешествие по закоулками кинооперы самая простая часть программы — собственно фильмы-оперы. Тут и «Трехгрошовая опера» (1931) Георга Вильгельма Пабста, и «Кармен» (1984) Франческо Рози, и великолепный «Дон Джованни» (1979) Джозефа Лоузи, и авангардный «Парсифаль» (1981) Ханс-Юргена Зиберберга, и кинооперы Дзеффирелли, и затейливая «Волшебная флейта» (1975) Ингмара Бергмана, и не столь затейливая, но вполне авторская «Волшебная флейта» (2006) Кеннета Браны, и «Человек-вечность» (2008) Джулиана Темпла. История знает и более нетривиальные примеры киноопер вроде уже упомянутого клипового альманаха «Ария» (1987) Годара — Джармена — Роуга — Олтмана и еще шести режиссеров или поставленной Олтманом телеоперы Уильяма Болкома «Мактиг», либретто которой написал сам режиссер. Как бы то ни было, оперное мышление в кино — штука столь же многосоставная, как и сам кинематограф. Вопрос, есть ли у этого контекста будущее, завязан на том, есть ли будущее у оперы как актуальной артформы. С другой стороны, в эпоху стремительной мутации новых носителей вопрос об актуальности и будущности можно смело задавать самому кинематографу. Театр.


АГЕНТЫ ОПЕРЫ НА ЭКРАНЕ 1 Оперные артисты на экране — интересная подглавка в истории кино. Из кинопроизведений, в которых звезды оперного цеха используются исключительно в качестве драматических актеров, можно составить не большой, но по-своему впечатляющий список. Обычно подобный нюанс кастинга напрямую сигнализирует о жанровых притязаниях режиссера и как минимум о его неравнодушии к оперным элементам стиля или сюжета. Первым делом вспоминается Пьер Паоло Пазолини, сподвигнувший Марию Каллас сыграть заглавную роль в «Медее» (1969).

Театр. Кинотеатр

Мария Каллас в «Медее» Пьера Паоло Пазолини, 1969


АГЕНТЫ ОПЕРЫ НА ЭКРАНЕ 2 Мартин Скорсезе, как истинный итальянец, пусть и с американским паспортом, также не отказал себе в удовольствии поработать с оперным артистом. Продюсируя телероман «Подпольная империя», он ангажировал известного оперного тенора, звезду Метрополитен-оперы Энтони Лакьюру. В этом мини-сериале певец колоритно изображал привратника и личного ассистента главного героя в исполнении Стива Бушеми.

Театр. Кинотеатр

Cериал «Подпольная империя». Сцена из первого эпизода, снятого Мартином Скорсезе


АГЕНТЫ ОПЕРЫ НА ЭКРАНЕ 3 Уильям Шимелл составил убедительный дуэт с Жюльетт Бинош (которая кроме кино солирует и в современном балете) в фильме Аббаса Киаростами «Копия верна» (2010). И если в «Медее» и «Подпольной империи» оперный подтекст хорошо прощупывается в общей атмосфере и кровавых деяниях протагонистов, то у иранского режиссера присутствие человека «из другой оперы» работает на нарративное остранение, лежащее в основе сюжета, рассуждений о самоценности копии и общей критики концепции оригинальности.

Театр. Кинотеатр

«Копия верна» Аббаса Киаростами, 2010


АГЕНТЫ ОПЕРЫ НА ЭКРАНЕ 4 Cтоит упомянуть, что если для Каллас и Лакьюры заезды в драматическое актерство остаются уникальными вылазками, то участие Уильяма Шимелла в фильме Киаростами имело далекоидущие последствия. Следующим кинопроектом баритона стал новый фильм Михаэля Ханеке «Любовь». Картину ждали в Каннах еще в 2011-м, теперь премьера анонсирована на октябрь 2012-го. Зато уже сейчас понятно, что Шимеллу опять повезло с партнерами. Вместе с ним сыграют одна из самых знатных дам французского кино Изабель Юппер, а также две легенды киноэкрана — Жан-Луи Трентиньян и Эммануэль Рива.

Театр. Кинотеатр

Михаэль Ханеке на съемках фильма «Любовь»


Л

9 1 0

О

Я

Э

М О

Т

И

Г

И

ХАОС И ГОЛОС

ТЕКСТ

КСЕНИЯ РОЖДЕСТВЕНСКАЯ


Театр. Этимология

История кино многим обязана опере, но есть один поразительный фильм, стоящий совершенно отдельно: в «Фицкарральдо» Вернера Херцога опера предстает грандиозной метафорой невозможного. А сама картина позволяет посмотреть на природу музыкального театра с неожиданной стороны.

Опера — это тяжелый, бессмысленный труд. Opera (лат.) — работа, труд, дело, деяние, усилие, старание, деятельность; услуга, помощь; произведение, изделие; рабочий, поденщик. Тяжелая, изматывающая, ежедневная услуга. Поденщик, раскрашенный гримом. Старание в пыльной парче. Глухие шаги усилия по деревянной сцене. Опера — это ложь. Неестественные люди, кричащие о невозможном, рабочие сцены, приколачивающие море, тенор, который простирает руки, опираясь на пустоту. Это мир, который не хочет ни правдоподобия, ни правды и от этого поднимается выше правды и лжи. Опера — это как будто вселенная когда-то отвлеклась и создала два вида жизни, один на основе углерода, а второй на основе случайно подвернувшегося либретто. Когда углеродные разговаривают, эти, из либретто, поют. Лучший в истории кинофильм о том, зачем петь, — «Фицкарральдо» Вернера Херцога. Историческая grand opera в джунглях, рассказ о тяжелом, бессмысленном труде. Начало ХХ века. Ирландец Брайан Суини Фицджеральд, которого перуанцы называют Фицкарральдо, держит в Перу фабрику по производству льда. Он помешан на опере

191 ХАОС И ГОЛОС

и готов преодолеть тысячу с лишним миль по Амазонке, лишь бы услышать Карузо. Его мечта:

«Величественная опера в джунглях. Фицкарральдо построит ее, а Карузо будет петь на премьере». Деньги Фицкарральдо собирается добыть, став каучуковым бароном. Дальше поход по реке и сизифов путь через гору: Фицкарральдо при помощи индейцев волоком тащит пароход через перешеек между двумя реками. Индейцы воспринимают все происходящее как попытку обуздать демонов реки. Когда цель почти достигнута, индейцы отвязывают судно, и оно разбивается о пороги. А Фицкарральдо на все оставшиеся деньги приглашает в Перу оперную труппу для единственного выступления. В фильме все — неправда, и все — больше, чем правда. Карлос Фермин Фицкарральд действительно существовал, торговал каучуком. Остальное — исторический анекдот о человеке, для которого голос Карузо важнее денег и веры. Настоящий Фицкарральд ничуть не интересовался оперой, индейцев истреблял, а пароходик (во много раз меньше, чем в фильме) сначала, говорят, по-умному разобрал, а потом уже перетащил через перевал. История не существует, пока не начнешь превращать ее в миф. Снять «Фицкарральдо» — это все равно что перерезать себе горло, показывая, как вчера порезал палец, или создать мир, случайно чихнув. Но только так и можно снимать кино, ведь бессмысленно в точности повторять историю перед камерой, нужно стилизовать ее, гиперболизировать, прокричать — только тогда она станет правдой. К истории человечества это относится в полной мере. Херцог не вполне режиссер, но и не совсем


Театр. Этимология

Вернер Херцог в джунглях Амазонки на съемках «Фицкарральдо», Перу, 1981

192 ХАОС И ГОЛОС

мифотворец, он летописец хаоса, нечаянный демиург, смотритель первобытного зверинца. Он снимает фильмы так, как будто цивилизованный мир давным-давно кончился, а может, никогда не начинался. Несмотря на его любимый сюжет о том, как ведет себя человек в чуждом для него контексте, для Херцога не существует противопоставления природы и цивилизации. Природа — это хаос, а цивилизация — это просто иной вид хаоса. Херцог умеет обращаться с пейзажами, как с актерами. Он превращает пространство в главного героя, а человека делает лишь случайным попутчиком героя. В «Фицкарральдо» главных героя два: пространство оперы и пространство реки в джунглях, одинаково наполненные фантазмами и демонами. Оба эти героя (один поет, другой пришептывает и подвывает) предъявляют свои права на Фицкарральдо. Чем одно пространство отличается

от другого? Ничем. Разве что, когда поёшь, сокращаются одни мышцы, а когда умираешь в джунглях — другие. «Фицкарральдо» обычно приводят в пример, когда надо рассказать о сумасшедшем гении: на съемках действительно перетаскивали пароход через гору, актеры получали увечья, на них нападали индейцы…

«Нет, — пишет Херцог, — я пошел на эти испытания не ради реализма. Когда пароход швыряет на порогах, от толчка вдруг начинает играть граммофон, звучит оперная музыка, и все реальные звуки перекрывает голос Карузо. А в конце фильма, когда пароход отходит от берега, в кадре становится все меньше и меньше людей. Как будто судно само скользит по воде. Покажи мы людей на корабле, это было бы реалистичным событием, плодом человеческого труда. А так все превращается в событие оперное, в плод безумных мечтаний


Театр. Этимология

Сцена перетягивания корабля. Cамый запоминающийся кадр в «Фицкарральдо»


Театр. Этимология

Клаудиа Кардинале (Молли), Клаус Кински (Брайан Суини Фицджеральд, Фицкарральдо) и Жозе Левгой (дон Аквилино). Кадр из  «Фицкарральдо»

194 ХАОС И ГОЛОС

и чистого воображения, в грандиозную фантазию джунглей». («Херцог о Херцоге»). Опера — это грезы джунглей, и наоборот. Херцог пишет, что в опере наиболее естественно выглядят моменты, которые в реальности невероятны и невозможны, «благодаря могущественному превращению мира в музыку». Опера, как и джунгли, — «чистый эмоциональный архетип», концентрированная эмоция, ее невозможно сконцентрировать, ужать еще сильнее. Вся вода уходит, остается «аксиома эмоций». Херцог всегда делает кино об одержимости: безумен человек, но хаос еще безумнее, вместе у них все получится. Там, где они сталкиваются, происходит… Кто-нибудь сказал бы «чудо», но нет, чудо — это внезапный проблеск божественного или демонического, тут другое. Чуду у Херцога предшествует долгая, тяжелая, иногда бессмысленная

работа. Кто-нибудь сказал бы «духовная», но нет, мышцы важнее души, они лучше проработаны. Затопленный Новый Орлеан, голова Каспара Хаузера, белый край света, тяжелый корабль в джунглях, чумной Дельфт — неважно, где происходит работа, сокращение и растяжение мышц, вывих нервов. Любой его фильм о том, как, какими мышцами и какими спазмами создается мир каждого человека. Фицкарральдо, «покоритель бесполезных вершин», пытается побороть хаос самым масштабным, изумительным способом: он создает еще больший хаос, волоча свой корабль по грязи и людям. В фильме Леса Бланка «Бремя мечты», где рассказывается о съемках «Фицкарральдо», Херцог говорит:

«Эту землю Бог, если он существует, создал во гневе. Это единственное место, где творение не закончено… Мы звучим


Театр. Этимология

Клаус Кински со статистами из числа перуанских индейцев, вождь которых предложил Вернеру Херцогу убить его любимого актера в наказание за чрезмерную капризность во время съемок «Фицкарральдо»

195 ХАОС И ГОЛОС

здесь чудовищным диссонансом, как невнятные обрывочные предложения из дешевого бульварного романа». А потом добавляет: «Во Вселенной нет гармонии, мы сами придумали гармонию». На каком-то уровне любой хаос — это гармония. И любая гармония для кого-то лишь невнятные обрывочные предложения. Для Фицкарральдо заунывные индейские песни и раскрашенные лица — это нелепые ритуалы, а для индейцев пение Карузо — могущественное заклинание. Опера в «Фицкарральдо» — это, с одной стороны, бремя белого человека, с другой — его религия и оружие. Здесь не будет церкви, пока не будет Карузо, и Карузо будет орудием Божьим. Опера — это гневный лик Господа (индейцы, выслушав Карузо, раскрашивают лица боевой раскраской). Опера — это полушепот Фицкарральдо:

«Он показывает прямо на меня, он имеет в виду меня!» — когда тенор просто показывает в зал. Опера, opera mea на латыни означает «благодаря мне, из-за меня». На самом же деле все эти тупые метафоры, все эти разборы — всего лишь тяжелый, бессмысленный, ненужный труд. Опера — главный герой «Фицкарральдо» просто потому, что это красиво. Никакой связи с мировой гармонией, быстрым перуанским льдом, воющими демонами Амазонки, отцом Клауса Кински — певцомнеудачником, привычкой Вернера Херцога измерять пейзажи собственным телом. Никакой связи. Мы стоим посреди хаоса, опираясь на пустоту. Что нам остается? Величественная опера в джунглях. Смотри, как сквозь человеческие творения прорастают деревья, стирается позолота, голос уходит во тьму. Он показывает прямо на меня, он имеет в виду меня. Театр.


9 1 6

Ц И

М

С

О

У

ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

ТЕКСТ

МАРК КУШНИРОВ


Театр. Социум

Открытие отреставрированного здания Большого театра, которое немалая часть хлынувших в него новых русских зрителей явно воспринимает как дорогой ночной клуб с крутым музыкальным сопровождением и большим количеством позолоты, подвигло журнал Театр. вспомнить, каковы были нравы театральной публики разных стран в давно минувшие годы и как они с тех пор преобразились.

Почтеннейшая публика: от Вены до Венеции В любопытных записках графа Е. Ф. Комаровского, начальника петербургской полиции, побывавшего за границей в 1807 году, читаем:

Записки графа Е. Ф. Комаровского. Исторический вестник. 1897. Т. 69. Стр. 683. 2 Гете о театре, публике, критике. Маски. 1912. № 3. Стр. 40. 1

197 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

«Недалеко от нас (в венском Пратере. — М. К.) был национальный театр, Кашперле, куда я часто ходил… Там же, в Пратере, были даваемы тогда фейерверки… Стечение при сих зрелищах бывает до двадцати тысяч человек и более, и кажется, сидишь один, пока темно, когда же осветится сей партер голов человеческих, не можешь себе без удивления представить такое безмолвное молчание… Оно только сродно одним венским жителям, известным своею беспримерною кротостью нравов. Вокруг того места протянута сеть из самых тонких бечевок, а в средине пустое место, у которого стоят два человека для получения денег с входящих. Не было примера, чтоб кто-нибудь нарушал сию бренную преграду… Мне ни одного разу не случалось видеть пьяного человека до того, чтобы он на ногах шатался, или бы кто сделал какой-нибудь шум.

Сравните же теперь сие с нашим екатерингофским или с другим публичным гуляньем, куда для порядка посылаются весь жандармский дивизион, со всего города полицейские офицеры, солдаты и будочники, и всем много дела находится»1. Можно представить себе эти дела! «Кротостью нравов» — хотя, конечно же, не совсем такой — отличались и немцы. Вся угрюмая, полная роковых превратностей история Германии, ее срединное и стиснутое положение, узаконенная раздробленность — все диктовало особость менталитета (прагматизм, терпение, приоритет надмирной духовности), приучало ценить дисциплину и подчиняться порядку — орднунгу. Здесь, а более всего в Пруссии, с некоторых пор задававшей тон национальным нравам, царствовал дисциплинарный акцент. Гете, говоря с Эккерманом о театре, находил хорошую сторону в плохом спектакле: «…Нельзя уйти, приходится смотреть и слушать… тогда проникаешься ненавистью к дурному, а затем становишься внимательней к хорошему. При чтении не то: когда книга не нравится, просто отбросишь ее, а в театре приходится выдерживать…». И далее: «У нас (в театре) не допускается никаких знаков нетерпения. Неодобрение может выражаться молчанием, одобрение только аплодисментами. Ни один актер не может выходить на вызов, ни одна ария не может быть повторена»2. Какой контраст с Францией, где законом искони служило мнение партера, выражаемое бурным, подчас анархическим выплеском эмоций, особенно негативных. Денис Иванович Фонвизин,


Театр. Социум

*

Русские вояжеры проглядели, что поведение публики в театре было едва ли не главным знаком близкой революции. Что же касается «девок», то они стали приметой не одного лишь французского театра бывший свидетелем сущего безобразия на спектакле в Монпелье, которое пришлось укрощать гренадерам, вызванным комендантом города, признается, что «тысячу раз предпочел бы жить с немцами, нежели с французами». Однако вынужден также признать, что французский театр — опера и комедия — вероятно, наисовершеннейший в мире. Кроме беснующегося партера, его неприятно поражало в театре изобилие дорогих и дешевых кокоток («девок»), усеивавших снизу доверху зрительный зал3. Вообще, суждения Фонвизина часто могут показаться излишне пристрастными, однако они поразительно совпадают с отзывами почтенного негоцианта Г. К. Бороздина, сделанными в то же время.

Д. И. Фонвизин. Собрание сочинений в 2-х томах. М.-Л. 1959. Т. 2. Письма из второго заграничного путешествия. Стр. 433–449. 4 К. А. Бороздин. Отрывок из фамильных воспоминаний. Исторический вестник. 1902. Т. 90. Стр. 893. 3

«Спектакли и девки составляют чародейство сего города, — говорит он, — потому что  и самого скупейшего принудят тратиться. Здесь партер всесилен, и хотя наполнен парикмахерами, мастеровыми и всякого рода людьми низшего класса, но он устанавляет цену пьесы и опробует игру актера»4. Заметим, что русские вояжеры (не только упомянутые) проглядели, что поведение публики в тогдашнем театре было едва ли не главным знаком (и предупреждением) близкой революции. Что же касается «девок», то они стали выразительной приметой не одного лишь французского театра. В английском театре того же времени на спектаклях гнездилось немало «барышень», предлагавших денежным

198 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

зрителям на скорую руку петтинг или оральный секс. В числе оттисков знаменитого сатирика Уильяма Хогарта есть один красноречивейший, изображающий жилище Молли, популярной проститутки, в Друри-Лейн — заметьте, под боком главного театра столицы. Хогарт рисует ее во время завтрака, когда с целью ареста ее навещает член магистрата. У окна приколоты две гравюры, на одной из которых не кто иной, как капитан Мэкхит — герой «Оперы нищих» Джона Гея. В Венеции того же просвещенного века — и, догадываюсь, не в ней одной — и вовсе додумались приткнуть к зрительному залу оперного театра Сан-Бенедетто сколько-то отдельных крохотных кабинок для скорых интимных утех. Храм или вертеп вавилонский Невольно затронутая тема о грешных спутницах театра провоцирует комментарий к ней. Так ли давно (не давней века назад) бытовало расхожее мнение — и не только в темной массе, но и в кругу людей образованных, — что театр несет в своих клетках не столько от храма, сколько от вертепа. Проще — борделя. К тому были основания. Зависимость от царей, зависимость от толпы здесь всегда выражалась самым что ни на есть откровенным, чтоб не сказать циничным, образом. Великий Бальзак рассказал об этом в романе «Блеск и нищета куртизанок». Именно во Франции театральный блеск (без нищеты) получил не только права гражданства, но стал задавать тон моде. Немецкий корреспондент писал из Парижа в 1796 году:

«Зайдите когда-нибудь в театр de la rue Feydeau, и вы будете ослеплены. Посмотрите


Театр. Социум

«Арест» Уильяма Хогарта из серии «Карьера проститутки», 1732. На гравюре изображена известная лондонская проститутка, промышлявшая своим ремеслом в театрах

5

Иллюстрированная история карикатуры. СПб. 1903. Стр. 124.

на эти бриллиантовые существа, и вы сейчас же заметите, что на них ничего нет, кроме легкой полурубашки. Вся рука, половина спины и грудь обнажены. Некоторые из них вздернули с обеих сторон легкую юбку, так что видны очаровательные икры…» Это был костюм греческих героинь, введенный в моду популярной светской авантюристкой госпожой Тальен, и назывался он «одеждой обнаженности»5. В суровой Германии, в пуританской Англии, в разъятой Польше и даже в холодной России этот костюм вскоре получил права гражданства — многие особы не только подражали французскому образцу, но старались еще и превзойти его. Это был век решительной театрализации обиходной светской культуры. Театр как бы облагораживал вульгарность, как бы утончал ее, преображал в сексуальное очарование.

199 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

Надо сказать, что примы французского театра в Петербурге, без которого высшее общество не представляло своей жизни (благодаря чему он не был закрыт даже во время Крымской войны) немало поспособствовали и моде, и свободе нравов. Однако в русском театре — при всей его закулисной фривольности — уличные девицы не пользовались в зрительном зале и поблизости от него такой свободой, как в Европе. Даже в ХVIII веке. Ни в казенных, ни в частных театрах. Разве что в виде скандальных анекдотов. Один из них, долго бывший притчей во языцех, случился в самой Александринке. Некто Ольдекоп, биржевик и завсегдатай театрального закулисья, большой шутник, закупил на какой-то выдающийся балет четвертый ряд партера и стал продавать места видным петербургским купцам. По одному билету


Театр. Социум

«Разьяренный музыкант», 1741. Фрагмент сатирической гравюры Уильяма Хогарта, метафорически изображающая этапы развития английской музыки. Слева от окна — афиша «Оперы нищих» Джона Гея 6

Воспоминания артиста императорских театров А. А. Алексеева. Исторический вестник. 1892. Т. 49. Стр. 512.

через одно место. Соседние же продал за копейки гулящим «дамам». Они-таки пришли, веселые, крикливо разряженные, и расселись бок о бок с купцами, сразу привлекши к себе внимание публики. Купцы сидели красные под хохот и аплодисменты всего зрительного зала6. Зато нигде в Европе нравственное предубеждение к актерской братии не держалось так долго и цепко, как на Руси. Уличные девицы вокруг театра не роились, но на актрису на саму смотрели как на падшую женщину, которая нежелательна в благородном обществе. Едва ли не до начала прошлого века воспитанницам Смольного и гимназий категорически не рекомендовалось посещать театр: пусть не злачное место, но вроде того. Русский театр генетически возрос из крепостных театров (хотя и не только), и этот генезис сказывался на околотеатральных

200 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

нравах. Воспитанниц театральных школ — шестнадцатилетних красавиц — вплоть до отмены телесных наказаний в 1864 году за малейшую провинность (за публичное кокетство, например) секли надзирательницы, а порой и надзиратели. Воспоминания современников пестрят анекдотами о легкомысленных интрижках с юными дебютантками, ученицами театральных школ, героями которых обычно бывали светские шалопаи, бесшабашные офицеры и вельможные старики. Из писем и записок авантюристки Оммер де Гелль, подруги многих русских магнатов и более всех директора петербургских театров князя П. И. Тюфякина, известного куртизана, видно, что «одариванье» влиятельных старцев малолетними фигурантками было поставлено чуть ли не на поток. Недаром же сыронизировал Дмитрий Минаев:


Театр. Социум

С. П. Жихарев. Записки современника. М.-Л., Academia, 1934. Т. 2. Стр. 376. 8 С. Н. Шубинский. Исторические очерки и рассказы. СПб. Изд. Суворина, 1908. Стр. 611. 7

Шалости старых повес, Тающих в креслах балета. Это ли русский прогресс? Это, родимые, это! В середине XIX века стало принято идеализировать предшествующую театральную пору. С. П. Жихарев, в юности либеральный дворянин, впоследствии видный чиновник, ностальгически вспоминал театр начала XIX века: «Тогда существовали еще записные театралы из людей всех сословий и высшего общества; тогда первое представление какой-нибудь трагедии, комедии… возбуждало общий интерес, производило повсюду толки; тогда всякая порядочная актриса и даже порядочный актер (мило звучит это «даже». — М. К.) имели свой круг приверженцев и своих недоброжелателей; между ними происходили столкновения в мнениях, порождающие множество случаев и сцен, иногда занимательных, иногда и нет, но всегда поддерживавших общественное любопытство. Составлялись разные закулисные анекдоты, переходившие от одного к другому, конечно, большею частью в превратном виде… Да какое до того дело? Анекдоты не история, достаточно и того, что они были забавны… Словом, для театра и театралов было золотое время» 7. Жихарев, вероятно, во многом был прав. В описанные времена на русской сцене царила трагедия. Высокие чувства. Разврат, в отличие от Франции или Англии, не афишировался. Однако нравы, о которых он стыдливо умалчивает, в театральном мире бытовали примерно те же. Строгости николаевского режима отнюдь не стали им помехой. Сохранились любопытные «Воспоминания об “Обществе танцо-

201 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

ров поневоле”», существовавшем в Петербурге в тридцатых годах XIX века. Главная цель его, кроме веселого времяпрепровождения, состояла в «обязательном волокитстве за театральной женщиной» (выделено мною. — М. К.). Странное название общество получило потому, что члены его, заслышав где бы то ни было мотив из балета «Волшебная флейта», должны были непременно плясать, на крайний случай шевелить в такт головой, ногой, рукой, хотя бы одним пальцем. Самое пикантное, что главой общества (под именем Архимандрита) состоял вскоре ставший известным начальник репертуарной части императорских театров П. С. Федоров8. Не только за сценой, но и в зале хозяйничали абсолютно те же страсти. Один из таких анекдотов, вошедших в театральные анналы, случился не где-нибудь, а в Большом театре (вскоре после известного пожара), и не когда-то, а опять же в царствование Николая I. Хотя Мариинский театр считался первостатейным, однако и балет Большого был на высоте своей репутации. Его примой была Санковская. Но вот приехала в Москву прима петербургского балета Андреянова (фаворитка самого Гедеонова, директора императорских театров, тоже из «старых повес»). Сразу образовались две враждебные партии. Одну из них возглавлял молодой офицер Павел Булгаков, влюбленный в Санковскую. Эта партия громко шикала и свистела, когда на сцене появлялась Андреянова, и хором скандировала: «Долой!». Противная партия, поддержанная многими зрителями, в свою очередь, бешено аплодировала петербургской гастролерше. Так продолжалось два-три спектакля. И вот поклонники Санковс-


Театр. Социум

П. П. Соколов. Воспоминания. Л. Комитет при Государственной академии истории материальной культуры. 1930. Стр. 66. 10 И. Н. Захарьин. Артистическая жизнь Москвы. Исторический вестник. Ноябрь, 1902. Стр. 483. 11 Там же. Стр. 523. 12 А. Н. Островский. К столетию со дня рождения. М. Издание русского театрального общества. 1923. 13 И. С. Тургенев. Современные заметки. Фельетоны сороковых годов. М.-Л. Аcаdemia, 1930. Стр. 286. 9

кой не выдержали. Шел известный балет «Сатанилла», поставленный Петипа, где Андреянова вызывала всеобщий восторг. Уже в антракте дело дошло до прямых стычек. Булгаков носился с каким-то пакетом, ободряя и горяча свою компанию. Во втором действии при выходе Андреяновой из литерной ложи неожиданно высунулась чуть ли не вся фигура Булгакова, который, раскачав какую-то падаль, бросил ее на сцену, прямо к ногам балерины. Падаль оказалась дохлой кошкой. Кажется, она даже ударила по ногам балерины. Несчастная обомлела и упала без чувств. Дали занавес. Актриса больше не выходила и в тот же день покинула Москву. Когда пришел приказ о высылке Павла Булгакова из Москвы, он уже сам предпочел отправиться на Кавказ, и дело оставили без серьезных последствий 9. Похоже, для публики это осталось просто смешным анекдотом. Актеры, особенно провинциальные (то есть большинство), были не намного меньше унижены, чем актрисы.

202 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

«Более сорока лет я прожил в провинции, — пишет журналист Иван Захарьин в «Историческом вестнике», — и меня в��егда поражало то приниженное состояние, в котором находятся провинциальные труппы: каждый полицейский исправник распоряжается репертуаром, требует «процензурованные» пьесы, обзывает несчастных артистов канальями, покушается на оскорбительное покровительство артисткам»10. «Когда знаменитый Николай Х. Рыбаков — тот самый, что упомянут в “Лесе”, любимец Островского, — решив перейти на казенную сцену, заявился к тогдашнему директору А. И. Сабурову и тот (кстати,

не из худших администраторов) стал ему тыкать, трагик возмутился и тут же переменил решение. Остался в “провинциалах”»11. Но это был едва ли не исключительный случай. Другие знаменитости куда добродушнее относились к такому амикошонству. Островский хорошо знал все эти грустные и унизительные приметы актерского бытия и даже собирался писать пьесу — более откровенную, нежели «Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые», — но (со слов М. В. Бахметьевой) рука не поднялась 12. Жаль! А что стоит за до сих пор живой системой бенефисов, превращаемых зачастую в унизительную подачку? Верхом купеческого шика было скупить билеты на какой-нибудь бенефис, публично сжечь их и рявкнуть оторопевшему кассиру: «А теперь продавай вдругорядь!». Русский театр глазами Онегина Можно, конечно, изумляться той фамильярности, что царила в отношении к театру у французов, но еще более достойна изумления и восхищения неизбывная страстность французской публики. И. С. Тургенев в одном из парижских писем описывает спектакль, которым открылся «Исторический театр» Дюма-отца. Это была драма самого Дюма «Королева Марго». Она шла восемь (!) часов кряду — до середины ночи. И был огромный успех.

«Зрители, — пишет Тургенев, — были утомлены и измучены и, несмотря на то, не могли оторваться от своих мест и невольно рукоплескали от начала до конца этому бессвязному, но необыкновенно эффектному произведению»13.


Театр. Социум Ничего подобного не было и не могло быть в России. Гоголь в «Записках 1836 года» грустно писал:

«Балет и опера — царь и царица петербургского театра. Они явились… и упоенные зрители позабыли, что существует величавая трагедия… что есть комедия — верный список общества…». Пушкин по-детски восторгался залом и театральным зрелищем: Но уж темнеет вечер синий Пора нам в оперу скорей, Там упоительный Россини, Европы баловень — Орфей… …А только ль там очарований? А разыскательный лорнет? А закулисные свиданья? А prima donna? А балет? А ложа, где, красой блистая, Негоциантка молодая, Самолюбива и томна, Толпой рабов окружена? Она и внемлет и не внемлет И каватине, и мольбам, И шутке с лестью пополам… А муж — в углу за нею дремлет, Впросонках фора закричит, Зевнет — и снова захрапит. Однако известный герой его другого мнения: Все хлопает. Онегин входит, Идет меж кресел по ногам, Двойной лорнет скосясь наводит На ложи незнакомых дам; Все ярусы окинул взором, Всё видел: лицами, убором Ужасно недоволен он; С мужчинами со всех сторон Раскланялся, потом на сцену В большом рассеянье взглянул, Отворотился — и зевнул… Боюсь, онегины были в своем неудовольствии более правы. О русской провинции и речи нет. Кучка полуобразованных чиновников, купцов и мещан да местных помещиков, подражавших «столицам», — вот вся здешняя театраль203 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

ная элита, а подчас и вся публика. В казенных театрах дело обстояло чуть лучше за счет аристократии и студенчества. Но и здесь ублажали зрительскую массу, в основном, немудрящей драматургией и традиционным «спектаклем после спектакля» — водевилем. В пореформенное время что-то начало со скрипом двигаться — в зале замелькали врачи, учителя, газетчики, офицеры. Однако ни Островский, ни Тургенев (как драматург), ни тем более Сухово-Кобылин не произвели тектонического сдвига, хотя и подготовили его. Зритель и нравы оставались по существу теми же. И только на рубеже двух веков (и на пороге Серебряного) в столицах произошли радикальные перемены. В Москве и в Петербурге, наконец-то, заявила о себе публика, способная слушать, понимать и чувствовать сокровенную задачу искусства — «воплощение иллюзий высшей действительности в форму» (выражение Гете). На ее зов откликнулась и драматургия, и новоявленная режиссура. В 1912 году родился самый интеллигентный театральный журнал «Маски» и с первого номера стал регулярно заниматься проблемой зрителя. Притом занимались ею не только критики и режиссеры, но и популярные литераторы: Леонид Андреев, Федор Соллогуб, Андрей Белый, Максимилиан Волошин. Постепенно проблемой обеспокоилась вся театральная пресса — не только «Маски» — и беспокоиться стала порой весьма нелицеприятно. Известный критик Юрий Соболев в журнале «Рампа и жизнь» (апрель 1914 года) резко попрекал бескультурьем публику, собравшуюся на диспут о Художественном театре, которая равно рукоплескала и апологетам, и заушателям театра.


Театр. Социум

«Маскарады и оперы», Уильям Хогарт, 1724. Перед лондонской Академией художеств: cлева — зазывалы в оперу, справа — очередь на маскарад Художественный театр и г-жа Публика. Рампа и жизнь. М. Апрель, 1914. Стр. 7. 15 Л. Андреев. Письма о театре. Маски. 1912. № 3. Стр. 10–11. 14

«На чьей стороне симпатии публики? Кому она верит?» — горестно вопрошал он14. Не про этих ли образованных москвичей писал в «Масках» Леонид Андреев: «Если есть десятки зрителей, которые предпочитают ходить в Художественный, а другие в Малый, то наряду существуют тысячи и десятки тысяч, одинаково посещающих два, три, четыре театра, с одинаковым интересом отправляющихся смотреть “Драму жизни” Гамсуна и… имена ненавистны»15. И все же умной публики было уже достаточно, чтобы сделать развитие театра энергичным и перспективным. Революция, казалось, только ускорила этот процесс. После февраля семнадцатого года существенно обновился репертуар — все некогда запрещенные пьесы явились на сцену. Возникло множество любительских театров. Снова встал

204 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

вопрос о театре народном. В царское время этот вопрос решался энтузиастами — разумеется, под покровительством влиятельных лиц (и под неприязненное брюзжанье других, не менее влиятельных). Опыты эти, имевшие целью просвещение рабочего люда, были даже не совсем безуспешны, но так и остались единичными пробами. И касались они в меньшей мере пролетариев (фабричных и заводских), и в куда большей артельщиков, «молодцов» (приказчиков), лакеев, кустарей, уличных торгашей… Революционные Советы взялись за дело просвещения с удвоенной силой. «Мощи театрам!» — лозунг революции Особенно энергично поначалу озаботилась революция деревенским зрителем, самым массовым и самым косным. Везде — при железнодорожной станции, волостном правлении,


Театр. Социум

*

«Просвещает наш темный класс, как под чужой маской лезут всякого рода мошенники и как мы были обмануты. Пьеса понравилась, потому что в ней отражается давивший раньше нас гнет царизма» школе, где имелось хоть два-три интеллигента, — стали возникать любительские театры. Реакция мужика на эти представления оказалась неохочей. Как свидетельствуют очевидцы, про Островского говорили: «Нашли, чего показать! Как пьяные колобродят да как купец дурачится. Вы бы чего-нибудь наставительное показали». Про водевили толковали: «Дурака валяют, смотреть тошно. Грех один». Про устроителей спектаклей судили и вовсе обидно: «С жиру бесятся». Однако постоянные воззвания образованных революционеров — «Дайте народу театр!», «Идите в народ!» — привели к тому, что народ сам заявился в театр, и это обернулось на первых порах, как мы знаем, сущим кошмаром. Невежество выражалось столь вопиюще, что руководству театров приходилось униженно взывать к «революционной сознательности». Новый зритель стал постепенно перемешиваться с уже народившимся интеллигентным зрителем дореволюционной поры. В конце концов примирение все же состоялось. Общим знаменателем всего этого переустройства была свобода. Со всеми издержками таковой свободы и со всеми позитивными открытиями. В раритетном сборнике 1922 года «О театре» есть выдержки из анкет, взятых у публики после спектакля «Мистерия-Буфф» в «Театре РСФСР Первом». Они могут вполне сойти за уникальный документ. Вот несколько негативных: «Всё ерунда еврейская», «Всё проделки

205 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

жидов», «Разве может нравиться всякая чепуха?», «Жаль несчастных артистов», «Театр превращен в лакейскую», «Далее идти некуда», «Грубо, пошло и неглубоко», «Эмблемы ваши мертвы». А вот как отзывалась простая публика, так сказать, социальнопередовая: «Боевая пьеса. На площадь бы ее, на улицу», «Пьеса понравилась чрезвычайно. Это сама жизнь, хотя и футуризма я не понимаю», «Дайте эту пьесу рабочей массе, и она вам скажет: вот это наш театр, вот это наша пьеса», «Поразительно, изумительно, первый раз вижу такой спектакль и за все время впервые почувствовал себя удовлетворенным, хотя был и в Большом, и в Художественном, и в Камерном, и в других театрах», «С 1917 года бывал каждую неделю в театрах, а до того черти буржуи не пускали. Все очень понравилось», «Понравилось, потому что просвещает наш темный кл��сс, как под чужой маской лезут всякого рода мошенники и как мы были обмануты», «Пьеса очень понравилась, потому что в ней ярко отражается давивший раньше нас гнет царизма». Но вместе с тем из той же передовой среды исходит и резкая критика: «Это какая-то петрушка, это не театр, а балаган», «Ни одной мысли, ясно выраженной, набор вычурных фраз», «Не понравилась, слабо написана, не дает пищи уму», «Слишком пересаливали с меньшевиком. Здание угрюмо, мало света», «Тов. Маяковскому следует повнимательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать и православную церковь и Толстого, открывшего в навозной куче золото учения Христа». Из документа видно, что ведущее настроение у Мейерхольда на его


Театр. Социум

*

«Тов. Маяковскому следует повнимательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать и православную церковь и Толстого» спектаклях двадцатых годов создавали «комсомольцы Троцкого» (что сильно раздражало прочих вождей, особенно Сталина), но была солидная часть столичной интеллигенции, которой оказался интересен этот тенденциозно-метафорический театр с его фантазийно-аттракционной круговертью. Появился свой зритель в те годы и у мхатовских студий (не говоря уже о самом МХТ), и у «Принцессы Турандот», и у еврейского театра Грановского, и у «Березиля» Леся Курбаса, и у «Мастфора». То было бурное, спорное и, в целом, продуктивное десятилетие. Вслед за Серебряным веком оно свидетельствовало, что публика изменилась. Она стала готова воспринимать театр как серьезное искусство и как место творческих поисков. Но широкой зрительской массе России все это оказалось, в конечном счете, ненужным. Рассеянная по необъятным просторам, она продолжала оставаться косно-самодовольной. Конечно, провинция — везде провинция. Однако нигде в Европе она так не тормозила театральный прогресс, как в российской реальности, хотя бы в силу ее многолюдности и естественной разобщенности со столицей. И в конце концов именно мещанская провинциальность задушила те живые побеги, что случились у нас в революционные годы и накануне. Тяжелое дыхание провинции Театр стал в сталинские времена знаком высокой культуры любого (особенно провинциального) города,

206 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

предметом гордости населения. Посещение спектакля было куда более серьезным культурным событием, нежели посещение кинофильма или выставки. Оно было ритуально обставлено (начиная с пресловутой вешалки). Оно преисполняло невольным самоуважением. Но запросы мещанского зрителя не шли дальше спектакля, который являл собой замочную скважину, открывающую глазу процессы бытового обихода — узнаваемые, привычные, иногда остро щекочущие, но никак не задевающие разум. Сталинский режим, в сущности, стал только органичным выразителем этих запросов. Он как бы узаконил неприхотливые обывательские вкусы на государственном уровне. Надо бы еще отметить, что реальное обновление театральной жизни — и в России, и в других странах — всегда сопровождалось присутствием сильной зарубежной струи, прежде всего драматургии. Стагнацию же всегда обеспечивал подавляюще национальный репертуар с вкраплениями вековечной мировой классики. Серебряный век и революция принесли на русскую сцену новоевропейскую драму. Сталинская диктатура остановила и эту струю. Она в конце концов привела театральную жизнь к общему однозначному и скучному — чисто провинциальному — знаменателю. Тем более что «провинциальные» театры с их рутинными запросами интенсивно плодились и размножались и в столицах. И даже в годы оттепельного театрального обновления его лидеры чувствовали это тяжелое и сонное дыхание провинции. Поразительным образом, несмотря на расцвет русского театра, пришедшийся на 1960–80-е годы, мы ощущаем это дыхание до сих пор.


Театр. Социум

«Смеющаяся публика», 1837. Фрагмент гравюры Уильяма Хогарта, сатирически изображающей разные типы публики в ложах и партере

И ощущаем именно со стороны зрительного зала. Он далеко не всегда отзывается на те интересные «предложения», которые делают ему современные серьезные режиссеры. В общем и целом его спрос остался прежним — мещанским. Если в XIX веке разница между нравами и предпочтениями зрителей России и Европы была хоть и заметной, но все же непринципиальной, то начиная с середины XX века пропасть становилась все шире. Когда в 1990-х годах железный занавес окончательно поднялся, стало ясно, что публика Франции или Германии за время, пока он был опущен, проделала огромную эволюцию. Значительная ее часть перестала относиться к театру не только как к месту неприхотливого, а порой и фривольного развлечения, но и как к месту пусть высокодуховного, но все же предсказуемого удовольствия. Она вместе с самими художниками

207 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

оказалась готова к эксперименту, к риску. Поражает способность современного зрителя смотреть сложные, а иногда и чрезвычайно длинные спектакли, становясь при этом содумателем режиссера и артистов. Равно как поражает удивительная терпимость этого зрителя к театру радикальному, авангардному, шокирующему. К спектаклям, которые уже не столько просвещают и воспитывают, сколько демонстративно издеваются над относительностью наших представлений о реальности, стремятся показать шаткость классических моральных и культурных принципов. У российской публики открытости к театральным поискам, которые не держат целью объединить зрителей в сочувствии героям, а скорее, стремятся заставить их трезво заглянуть в себя, до сих пор нет. Этим поискам она иногда внутренне, а иногда и громко вслух предпочитает кричать: «Позор!». Театр.


С

0 2 8

К У

С

Э

К

Р

КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКА

ТЕКСТ

СЕРГЕЙ ХОДНЕВ


Театр. Экскурс

Оперные здания в представлении современного туриста — одна из главных достопримечательностей любого крупного города. Но было ли так всегда? Театр. решил разобраться, что представляла собой опера как архитектурное сооружение и как жанр в самом начале своего существования.

Нет никаких сомнений относительно того, какую роль в архитектурной ткани города — неважно, традиционного или современного — надлежит играть оперному театру. Даже не имея никакого представления о той или иной столице, мы можем наугад представить себе перечень ее архитектурных доминант: наверняка собор, наверняка какой-нибудь дворец правителя плюс, возможно, что-нибудь вроде ратуши, ну и, конечно же, театр, импозантное украшение одной из главных городских площадей. Отечественный опыт только подпитывает этот стереотип. Дореволюционные соборы не везде уцелели, советские правительственные здания не всегда отнесешь к архитектурным достопримечательностям, зато появившихся в сталинские времена театров оперы и балета с их помпезными портиками в избытке. Причем именно оперный театр часто оказывается для местного населения воплощением представлений о прекрасном. Как, допустим, в Перми, где в сквере перед Театром оперы и балета обожают фотографироваться свадьбы. В том, что перед ними театр, не все фотографирующиеся даже отдают себе отчет («А что это такое-то? Дворец какой-то, да?» — изредка

209 КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКА

бывают и такие вопросы), но ведь красиво же. Да и на Западе архитектура нашего секулярного времени дает ничтожно мало примеров новых, по-средневековому грандиозных соборов, которые становились бы визитной карточкой города. Новые административные здания выглядят, как правило, довольно утилитарно. Но оперные театры — другое дело. Можно вспомнить множество современных построек, которые безо всякой связи с уровнем театральной жизни в каждом конкретном месте знамениты на весь мир — как Сиднейский оперный театр Йорна Утзона или как работы уже XXI века, вроде построенного бюро Snøhetta театра в Осло или валенсийского Дворца искусств королевы Софии Сантьяго Калатравы. Это традиция, констатируем мы, и как будто бы и нет ничего естественнее, чем возвести эту традицию к самым первым дням существования оперы как жанра. *** В действительности это ошибка. Опера далеко не сразу стала связываться с амбициозными архитектурными задачами. С одной стороны, было время, когда опера как таковая еще не появилась, а позднеренессансная театральная архитектура уже делала первые шаги — вспомним появившийся в 1580-е Teatro Olimpico Андреа Палладио и Винченцо Скамоцци, который обычно считается первым специальным театральным зданием нового времени. Но, во-первых, интеллектуалы Виченцы, объединившиеся в Олимпийскую академию, вовсе не задавались целью сделать само здание театра каким-то экстраординарным украшением города — их интересовало то, что будет внутри, а внутри должна была появиться вдохновленная Витрувием реконструкция


Театр. Экскурс

*

Театры all’antica создавались для того, чтобы образованное общество могло смотреть на их сцене трагедии Софокла и Сенеки, так сказать, в аутентичной обстановке

Teatro Olimpico в Виченце. Построен на исходе эпохи Возрождения по заказу местной Олимпийской академии. Послужил прообразом множества театральных зданий по всему миру Резиденцтеатр в Мюнхене. Построен в 1753 году по распоряжению курфюрста МаксаЙозефа III. Имел статус придворного театра — сначала курфюрстов, а затем королей Баварии

210 КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКА

античного амфитеатра. Во-вторых, Teatro Olimpico и появившиеся тогда же сходные театры all’antica создавались для того, чтобы тогдашнее образованное общество могло смотреть на их сцене трагедии Эсхила, Софокла и Сенеки, так сказать, в аутентичной обстановке. Самим появлением оперы мы тоже, как известно, обязаны лабораторным экспериментам итальянских гуманистов. Но эксперименты с «драмой на музыке» и эксперименты с как бы античным театральным пространством пару десятилетий шли параллельно, не пересекаясь. «Дафна» Якопо Пери, которую принято считать первой оперой, ставилась во флорентийском палаццо графа Барди. «Эвридика» Пери, отмечавшая бракосочетание Марии Медичи и Генриха IV, была представлена в палаццо Питти. Клаудио Монтеверди показывал своего «Орфея», самую знаменитую ныне вещь среди этих ранних образцов жанра, в одной из зал дворца Гонзага в Мантуе (мы даже не знаем, в какой именно). И так далее — новорожденная опера, по сути, просто вписалась

в традицию придворных увеселений Позднего Ренессанса, для которых не нужно было какое-то особое, раз и навсегда посвященное им здание: достаточно и подходящей по размеру залы, чуть переоборудованной по случаю. Даже и пармский Teatro Farnese, по существу, первый театр эпохи барокко (именно там сцена была впервые оборудована системой раздвижных кулис — это потом они стали общим местом, а в начале XVII века это была революция), вписывается в дворцовую традицию. Его строили как часть герцогской резиденции, причем по особому случаю: в Парму собирался заехать с визитом великий герцог Тосканский Козимо II. Он, правда, так и не доехал, и открывали театр по другому придворному поводу, но первые тамошние зрелища были мало похожи на кристально чистый оперный жанр в нашем понимании — так, партер затопляли водой, чтобы разыгрывать в нем наумахии, потешные морские сражения. *** Сказать, что оперный театр при «старом режиме» был исключительно любимой игрушкой государей и ничем больше, вроде бы нельзя. Да, опера со временем прочно вошла в распорядок жизни больших и малых европейских дво-


Театр. Экскурс

*

Огромное множество придворных театров XVIII столетия просто пристраивалось как придется к дворцовым комплексам, экстерьеру придавалось мало значения

Дроттнингхольм. Простроен в 1766 году. Является частью дворцового комплекса на острове Лове, посреди озера Меларен, где с 1981 года располагается резиденция шведских королей Берлинская государственная опера (Staatsoper Berlin), также именуемая Немецкой государственной оперой (Deutsche Staatsoper) или Государственной оперой на Унтер-ден-Линден (Staatsoper Unter den Linden). Основана в 1742 году

211 КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКА

ров; оперные премьеры отмечали важнейшие государственные события (восшествия на престол, династические браки) и другие табельные дни (именины и дни рождения монархов и их супруг, например). И все-таки уже в XVII веке появились, как пишет один тогдашний теоретик, «театры публичные, в просторечии именуемые денежными (del soldo)». И что неудивительно, появились они именно в республиканском городе, в Венеции, где к середине столетия таких театров было аж шесть, и каждому покровительствовало какое-нибудь из олигархических семейств, старавшееся перещеголять соперников. Не спешите воображать себе что-нибудь величественное, вроде сегодняшнего театра La Fenice — тот появился гораздо позже, за несколько лет до конца самой Венецианской республики. Некоторое представление о том, в каких отношениях с городом находились коммерческие театры эпохи барокко (не только венецианские), может дать разве что Театр Малибран, бывший Театр Сан-Джованни Кризостомо, который выходит

в уютный, но неприметный венецианский дворик с кошками. Или римский Teatro Argentina, фасад которого скромно встроен в ряды домов на площади Арджентина (и это сейчас этот фасад сколько-нибудь декорирован, а в XVIII веке он вообще никак не выделялся). Коммерческим театрам, может статься, и не с руки было тратиться на украшение фасада и на приобретение особо «звучного» с градостроительной точки зрения участка. Но у правителей — от императоров до каких-нибудь малопримечательных ландграфов — казалось бы, возможностей в этом смысле было побольше. И тем не менее: огромное множество придворных театров XVIII столетия просто пристраивалось как придется к дворцовым комплексам; сами театры при этом часто строились из дерева, многократно сгорали и перестраивались (как, например, многочисленные театры в резиденциях императрицы Елизаветы Петровны), и их экстерьерам не придавалось большого значения. Даже если мы возьмем более капитальные постройки, те, что сохранились до наших дней, впечатление будет таким же: шведский театр в Дроттнингхольме входит в дворцово-парковый комплекс и оформлен в смысле фасадов довольно лапидарно, театр в Чешском Крумлове вообще сложно выде-


Театр. Экскурс лить при взгляде снаружи из архитектурной массы замка, практически та же ситуация с мюнхенским Резиденцтеатром. Были исключения — например, построенный на Унтер-ден-Линден театр Фридриха II (реконструируемая сейчас главная площадка Берлинской государственной оперы) или сменявшие друг друга королевские оперные театры Лондона, тоже вынесенные в городскую среду и удаленные от королевской резиденции. Но и там в смысле репрезентативной пышности наружное оформление все-таки скорее сдержанно — среднестатистический экстерьер барочного собора или дворца куда более красноречив.

*

Самый совершенный технологически и самый роскошный в смысле интерьерных решений театр мог выглядеть снаружи сарай сараем — пройдешь мимо и не заметишь *** И лишь изредка «державные» оперные действа барочных времен решительно вторгались в городскую ткань и радикально ее преображали. Речь о временных театрах, возводившихся ради экстраординарных торжеств. В 1668 году в Вене такой «полигон» соорудили для представления оперы Пьетро Антонио Чести «Золотое яблоко» по случаю первого брака императора Леопольда I; в 1723 году опыт повторили в Праге, где оперой Иоганна Фукса «Постоянство и крепость» отмечалось восхождение императора Карла VI на королевский престол Богемии; в 1742 году примеру Священной Римской империи последовали в империи Российской — частью коронационных торжеств Елизаветы Петровны стало представление в подобном временном театре оперы Гассе «Милосердие

212 КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКА

Тита». Театры во всех этих случаях были оборудованы под стать обычным, перманентным — зрительские места, оркестровая яма, сцена с кулисами и задником, образовывающими десятки перемен декораций, — но размещались под открытым небом и вмещали по несколько тысяч зрителей (сложно сказать, насколько они были благополучны в артистическом смысле). Но это события эфемерные, так же мимолетно меняющие восприятие городской среды, как и какие-нибудь деревянные триумфальные арки. Причина этого как будто бы снисходительного отношения к возможностям театрального здания как яркого архитектурного объекта в том, что славу тому или иному барочному театру приносило его внутреннее устройство. Насколько удачно размещены сценические машины, какие декорации создал для него архитектор (профессии архитектора и театрального художника в это время не разделялись), какова в нем акустика, как оформлены ярусы лож. Парадокс, но при всем значении театра для барочной культуры самый совершенный технологически и самый роскошный в смысле интерьерных решений театр мог выглядеть снаружи сарай сараем — пройдешь мимо и не заметишь. Необходимости украшать город и вообще привлекать к себе внимание для него не существовало. Если это личный театр монарха, то с репрезентацией идеи власти по старинке справлялась дворцовая архитектура; если это театр публичный, то его роль как средоточия социальной жизни в городе в любом случае была достаточно весома, чтобы общество стремилось туда, невзирая на степень нарядности фасадов.


Театр. Экскурс

*

Меняющиеся архитектурные моды предписывают им то маскироваться под античные храмы, то облекаться в пышный необарочный декор

Метрополитенопера в Нью-Йорке. C 1966 года располагается в Линкольновском центре исполнительских искусств на Манхэттене. Ранее театр занимал оперное здание на Бродвее Сиднейский оперный театр. Строительство здания завершено в 1973 году. Официальную церемонию открытия возглавляла Ее Величество Елизавета II

213 КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКА

*** То, что к концу XVIII века такое отношение к зданию оперы стало отходить в прошлое, ясно уже по театру Ла Скала (1778): фасады Джузеппе Пьермарини, может быть, и не самое блистательное произведение европейского классицизма, но ясно, что они претендуют на что-то куда более значительное, чем прежняя чуть приукрашенная утилитарность. Тем не менее только в буржуазную эпоху новые оперные театры наконец-то сполна получили функцию архитектурного аттракциона, городской достопримечательности, для которой с особым тщанием выбираются и место, и внешний облик. Резонов для этого много — и изменившийся подход к градостроительству вообще, и новая культура общественных зданий; оперные площадки множились, соперничали (серьезный музыкальный театр против легких жанров, широко распространенная итальянская опера против национальной) и стали чувствовать потребность в завлекательном экстерьере. Театры стали вместительнее, основательнее, а меняющиеся архитектур-

ные моды предписывают им то маскироваться под античные храмы, то облекаться в пышный неоренессансный или необарочный декор. Вот этот трансформировавшийся стереотип оперного дома как изукрашенной махины с колоннами, «храма муз», поставленного с чуть старомодной торжественностью, держался долго. В сущности, еще арки нового здания нью-йоркского Metropolitan (1966) выглядят вежливым поклоном в сторону «традиционных» оперных фасадов, и только Сиднейская опера стала знаком того, что театральная архитектура решилась окончательно расстаться со всеми условностями на сей счет. Современной России в этом смысле хвастаться особо нечем: наши главные архитектурные события последних лет по части оперных театров — неловко стилизованная новая сцена Большого театра, реконструкция его же исторического здания да ужасающе аляповатый Астраханский театр. И, может быть, дело тут в своеобразно понятой преемственности традиций: наш оперный (точнее говоря, оперный и балетный) театр — по-прежнему любимая игрушка власти, а массовый зритель, как показывает реакция на спектакли Дмитрия Чернякова, хочет видеть в нем успокоительное развлечение на патриархально-имперский лад. Театр.


Здание Гуанчжоу Опера Хаус открылось в 2010 году. Стоит на берегу Жемчужной реки и напоминает два рядом лежащих речных камня. За что горожане прозвали этот гигантский театральный комплекс «близнецами-валунами». Знаменитая англо-иракская дама-архитектор Заха Хадид на это не в обиде, так как экологические ассоциации cоответствуют ее концепции. Две части комплекса, в которых располагаются большой зал на 1800 мест и малый на 400, разделены текучим пространством обширных зрительских фойе, имитирующих русло реки. Большой зрительный зал асимметричен и имеет волнообразные очертания потолка и ярусов. Оригинальное архитектурное решение и развитая инфраструктура (кафе, бары, магазинчики, зоны отдыха) сделали Гуанчжоускую оперу одной из главных достопримечательностей города.

Театр. Экскурс

Здание Гуанчжоу Опера Хаус


Национальный оперный театр Норвегии построен в 2007 году. Архитектурное бюро Snøhetta исходило из того, что ультрасовременное здание должно спускаться к воде, вписавшись одновременно в природный ландшафт Осло-фьорда и индустриальный пейзаж морского порта. Главная особенность — наклонная крыша, по которой можно подняться от берега до самого верха. Главный зал (на 1364 места) — один из самых технически оснащенных в мире. Сцена состоит из 16 независимых платформ, которые могут двигаться в разных направлениях. Электроснабжение частично обеспечивается солнечными батареями на южном фасаде.

Театр. Экскурс

Национальный оперный театр Норвегии


Учебный театр Университета музыки и исполнительских искусств в Граце открылся в 2009 году. Снаружи он выглядит совсем не так, как планировали архитекторы голландского UNStudio, у которых на согласование проекта ушло по разным причинам почти 10 лет и только 2 года на строительство. В итоге от первоначальной концепции спиралевидной организации внутренних и внешних объемов сохранилась только идея сложной трехуровневой спиралевидной системы (по горизонтали, вертикали и диагонали) организации пространства в зрительском фойе. Тем не менее даже в таком варианте — со скромным экстерьером из армированного стекла — небольшое по оперным меркам здание (всего 450 мест) считается одним из самых оригинальных театральных проектов начала ХХI века.

Театр. Экскурс

Учебный театр Университета музыки и исполнительских искусств в Граце


L L O

P

S

1 2 7

W

Y

E

A

G E

МОНГОЛ УЛСЫН ДУУРЬ 1 И ДРУГИЕ ОПЕРНЫЕ ЗДАНИЯ Театр. публикует краткие биографии самых необычных, забавных, авангардных, а порой и нелепых оперных зданий мира — их список был предложен нашим экспертом Сергеем Ходневым. В перечень вошли и самые старые театры Европы вроде уцелевшей с античных времен Арены ди Верона, и новейшие чудеса света вроде Пекинской оперы, и признанные архитектурные шедевры вроде Сиднейской. Как выяснилось, самый маленький в мире оперный дом расположен в Нью-Йорке, а самый большой российский театр находится в Новосибирске. В список, как вы обратите внимание, не вошли ни миланская Ла Скала, ни парижская Опера Гарнье, зато в нем есть куда более неказистая Опера Бастий — мы подбирали не самые именитые оперные дома, а скорее самые примечательные в сугубо архитектурном смысле.

1

Монгольская академическая опера

Особых усилий стоило раздобыть сведения о здании Монгольского театра оперы и балета в Улан-Баторе. Чтобы найти о нем хоть какую-то информацию, нашим экспертам пришлось начать изучение монгольского языка. Эти первичные знания помогли выяснить, что точных сведений о возведении Монгол улсын дуурь (что значит Монгольская академическая опера) нет, похоже, даже на просторах монгольского Интернета.

Материал подготовлен при участии Ольги Челюк и Александры Платущихиной

Амато-опера в Нью-Йорке (Amato Opera) Вероятно, самый маленький оперный театр в мире. Труппу, выпускающую уютные полулюбительские постановки в окрестностях Манхэттена основали в 1948-м супруги Антони и Салли Белл Амато. Свое первое здание компания получила в 1951-м по адресу: 159 Bleecker Street. Зал был рассчитан на 299 мест. В дальнейшем театр несколько раз переезжал и в 1964-м получил постоянную прописку с залом на 107 мест и шестиметровой сценой на улице Бовери (319 Bowery street). В 2010-м Антони Амато выпустил книгу под названием «Самая маленькая грандопера в мире» («The Smallest Grand Opera in the World»). Антони Амато умер 13 декабря 2011 года, но его театр пока продолжает существовать.


Театр. Yellow Pages

Арена ди Верона (Arena di Verona) Одна из самых старых оперных площадок Европы. Арена ди Верона — третий по величине из сохранившихся античных амфитеатров после римского Колизея и амфитеатра в Капуе. Был построен для проведения гладиаторских боев во время правления императора Августа. Тогда, в I веке, он стоял за чертой города, но со временем эта территория стала главной площадью Вероны — Пьяцца Бра. Отличающийся исключительной акустикой амфитеатр изначально был рассчитан на 30 000 зрителей. Фасад был облицован белым и розовым известняком, однако внешняя стена амфитеатра обрушилась во время землетрясения в 1117 году. Сохранившийся фасад амфитеатра выполнен из камня, цемента, речной гальки и кусков кирпича. В XVI и XVII веках зрительские трибуны полностью перестроили. С XVIII века Арена ди Верона использовалась как театральная сцена, а с 1913 года — как площадка для представлений ежегодного оперного фестиваля. Вместимость арены сегодня составляет 15 000 зрителей.

Астраханский театр оперы и балета Самая молодая, масштабная и претенциозная отечественная постройка, уже успевшая получить неофициальный титул самого безвкусного оперного театра. Здание строилось к 450-летнему юбилею города. Строительство шло всего четыре года, но с невероятным размахом. Театр задумывался московским архитектором Алексеем Денисовым как многофункциональный культурный центр. Площадь здания составляет 52 000 квадратных метров, вместимость главного зала — 1200 зрительских мест. Всего же в театре три сцены, выставочные залы и библиотека. Театр спроектирован в так называемом русском стиле, но при этом оснащен новыми технологиями. Так, например, партер зрительного зала в течение антракта может трансформироваться, а на самой высокой отметке, над сценической коробкой задумана телевизионная студия. Официально театр открылся 27 октября 2011 года концертом симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.

218 МОНГОЛ УЛСЫН ДУУРЬ И ДРУГИЕ ОПЕРНЫЕ ЗДАНИЯ

Аудиторио де Тенерифе (Auditorio de Tenerife) Один из архитектурных шедевров новейшего времени, оснащенный уникальным органом. Концертный зал Аудиторио де Тенерифе расположен в центре испанского города СантаКрус на острове Тенерифе. Его необычная дугообразная крыша достигает 100 м в длину и весит 350 тонн. С двух внешних террас открывается потрясающий вид на Атлантический океан. Здание, созданное знаменитым архитектором и инженером Сантьяго Калатравой,включает два зала. Вдоль стен партера симфонического зала под потолком его куполообразного свода закреплены 3835 труб органа особой конструкции. По своим техническим характеристикам и дизайну, автором которого стал каталонец Альберт Бланкафорт, этот орган признан абсолютной музыкальной инновацией в мире. Открытие Аудиторио состоялось 26 сентября 2003 года. А в марте 2008 года была выпущена почтовая марка с изображением Аудиторио в серии из шести самых необычных строений Испании.


Театр. Yellow Pages

Гранд-театр в Бордо (Le Grand Théâtre de Bordeaux) Один из самых старых и самых красивых оперных домов Европы и вдобавок — один из лучших образцов архитектуры классицизма — стиля Людовика XVI. Идея театрального здания, выполненного в античном стиле, пришла в голову зодчему Виктору Луи неслучайно — на том месте, где к 1780 году был построен Гранд-театр, в римскую эпоху стоял городской форум. Очень точные акустические расчеты, которые проводились во время проектирования здания, позволили в конечном счете добиться необыкновенного качества звучания инструментов и голосов певцов. Интерьер театра примечателен большой парадной лестницей. Считается, что именно она вдохновила архитектора Шарля Гарнье, проектировавшего здание Гранд-опера в Париже. В 1871 году, во времена Парижской коммуны, в здании театра заседало национальное собрание Французской республики.

Гроссес Фестшпильхаус в Зальцбурге (Grosses Festspielhaus, Salzburg) Это самый большой зал в театральном комплексе Зальцбурга, состоящем из трех зданий. И одно из масштабнейших сооружений такого плана в мире. Его строительство началось в 1956 году с того, что специально для него был стесан отвесный склон горы Менхсберг. В 1960 году на этом месте появился зрительный зал. Архитектор Клеменс Хольцмайстер решил использовать в качестве театрального фойе сохранившееся в первоначальном виде здание бывших архиепископских конюшен. Фасад остался почти без изменений, а внутри на полу разместилась мозаика с изображением лошадиных голов. В оформлении интерьера театра использованы произведения искусства второй половины XX века — керамические пластины Арно Леманна, настенная живопись Вольфганга Хуттера и Рудольфа Платтнера и другие. Знаменит и занавес Большого фестивального зала, сделанный из металлических листов и ставший одним из символов Зальцбургского фестиваля.

219 МОНГОЛ УЛСЫН ДУУРЬ И ДРУГИЕ ОПЕРНЫЕ ЗДАНИЯ

Каирский оперный театр (Dār el-Opera el-Masreyya, The Cairo Opera House) Один из самых экзотичных оперных домов мира. Каирский оперный театр открылся 10 октября 1988 года в южной части острова Гезира на месте старого здания, сгоревшего семнадцатью годами ранее. Построено оно было еще в 1869 году по проекту итальянских архитекторов Авоскани и Росси в честь открытия Суэцкого канала. В новом театре три зала, один из них открытый. Главный зал театра вмещает 1200 человек на четырех уровнях, включая сиденья для музыкантов, три яруса и президентскую ложу, малый зал — 500, а наружный — 600 человек. Основную часть репертуара составляют выступления гастрольных трупп. Оперный театр является частью Каирского национального культурного центра. В здании расположены музей современного искусства, музей оперного театра, музыкальная библиотека.


Театр. Yellow Pages

Маркграфский оперный театр в Байройте (Markgräfliches Opernhaus, Bayreuth) Это самый крупный из сохранившихся немецких музыкальных театров XVIII века (глубина сцены составляет 27 метров). И один из самых красивых. Среди оперных зданий Германии он единственный дошел до наших дней в первоначальном виде. Проект театра принадлежал архитектору Жозефу Сен-Пьеру. Строительство шло с 1744 по 1748 год и было приурочено к помолвке дочери маркграфа Байройтского, Елизаветы Фридерики Софии Бранденбург-Байройтской. Интерьер зрительного зала, признанный жемчужиной немецкого барокко, создан Джузеппе Галли Бибиена, самым известным театральным архитектором и сценографом того времени. Именно этот театр Рихард Вагнер планировал сделать площадкой для своих музыкально-драматических постановок. Но затем, изменив решение, построил в Байройте свой Фестшпильхаус. Сегодня на сцене Маркгафской оперы проходят ежегодные Байройтский пасхальный фестиваль и Байройтский фестиваль барокко.

Метрополитен-опера (The Metropolitan Opera) Самый вместительный оперный театр мира. Метрополитен-опера (сокращенно Мет) открылась в Нью-Йорке в 1883 году, но нынешнее свое здание в Линкольн-центре на Манхэттене обрела только в 1966-м. Тогда к ее открытию была приурочена мировая премьера оперы Сэмюэла Барбера «Антоний и Клеопатра». Здание театра, спроектированное архитектором Уоллесом Харрисоном, имеет зрительный зал, славящийся прекрасной акустикой и внушительной вместимостью — 3800 мест. Помимо основной сцены существует еще три вспомогательных. На стенах вестибюля расположились монументальные фрески Марка Шагала. А занавес украшен шитьем из чистого шелка и весит несколько сотен килограммов. Сцена Метрополитен-оперы славится большим количеством американских и мировых оперных премьер, и без выхода на эту площадку немыслима карьера настоящей суперзвезды.

220 МОНГОЛ УЛСЫН ДУУРЬ И ДРУГИЕ ОПЕРНЫЕ ЗДАНИЯ

Монгольский академический театр оперы и балета в Улан-Баторе (Монгол улсын дуурь бужгийн эрдмийн театр) Еще один пример архитектурной экзотики и памятник советской экспансии на Восток. Официально здание оперного театра Улан-Батора открылось 15 мая 1963 года постановкой оперы «Евгений Онегин». Однако по не уточненным данным здание на площади имени Сухэ-Батора, спроектированное советским архитектором М. С. Жировым в духе сталинского ампира, было закончено еще в 1950-е. Более подробной информации о том, кем, как и когда строился Монгольский оперный театр и каковы его особенности, в пространстве русскои англоязычного Интернета обнаружить не удалось.


Театр. Yellow Pages

Новосибирский академический театр оперы и балета Самый большой оперный театр в России. Новосибирский театр оперы и балета начал строиться в 1931-м как грандиозное конструктивистское сооружение под названием Дом науки и культуры. Затем проект несколько раз менялся в соответствии с требованиями сталинской эпохи и в итоге обрел более классический облик, что не помешало ему взять Гран-при на Всемирной выставке в Париже в 1937-м. В ходе строительства все руководители стройки были объявлены врагами народа и расстреляны. Так что в своем окончательном театральном варианте здание открылось только в мае 1945-го. Зрительный зал цилиндрической формы вмещает 2000 зрителей. Сцена в глубину насчитывает 30 м, а высота колосников составляет 29,5 м. Самой уникальной частью здания остается его купол диаметром 60 м и высотой 35 м — перекрытие без контрфорсов и ферм, держащееся исключительно силою своего искусно распределенного веса. За свои размеры здание получило прозвище Сибирский Колизей.

Опера Бастий (Opera Bastille) Одно из самых больших и самых спорных оперных зданий новейшего времени. Опера Бастий построена архитектором Карлосом Оттом в 1989 году на месте бывшего Бастильского вокзала. Строительство шло около пяти лет. По идее заказчиков и архитектора, новый театр должен был приобщать широкого зрителя к классической музыке. Это огромное, претендующее на ультрасовременность, но довольно нелепое здание имеет цилиндрический зеркально-бетонный фасад. Зал Оперы Бастий рассчитан на 2723 места, традиционный портал сцены отсутствует. Таким образом, с любого места можно хорошо видеть все, что происходит на сцене. Закулисное же пространство в 9 раз превышает площадь сцены. Однако при этом в театре не слишком хорошая акустика. Другой проблемой стал быстро износившийся фасад — его новая облицовка была сделана несколько лет назад. Опера открылась 13 июля 1989 года, в двухсотую годовщину взятия Бастилии, постановкой Боба Уилсона «La Nuit avant le Jour» («Ночь накануне»).

221 МОНГОЛ УЛСЫН ДУУРЬ И ДРУГИЕ ОПЕРНЫЕ ЗДАНИЯ

Пекинский национальный центр исполнительских искусств (National Centre of the Performing Arts, Beijing) Одно из признанных чудес света нашего времени. Оперный центр Пекина открылся в 2007-м, он был построен за шесть лет по проекту французского архитектора Поля Андре. Центр выстроен из титана и стекла и имеет форму эллипсоида. Он окружен рукотворным озером, что делает его похожим на плавающее в воде яйцо или на каплю воды. Центр расположен чуть западнее площади Тяньаньмэнь (главная площадь Пекина, она же самая большая в мире). Зрители попадают в театр по подводному коридору. В здании три зала: оперный, концертный и театральный. Оперный зал вмещает 2416 человек. Концертный зал для классических симфонических концертов и китайской национальной музыки рассчитан на 2017 мест. Театральный зал на 1040 мест построен в китайском традиционном стиле. Официально театр открылся 22 декабря 2007 года, а 25 декабря в нем уже выступала труппа Мариинского театра с оперой «Князь Игорь».


Театр. Yellow Pages

Сиднейский оперный театр (Sydney Opera House) Уникальным здание Сиднейской оперы делает крыша, состоящая из каскадов парусообразных раковин. Строительство этой сложнейшей конструкции затянулось на четырнадцать лет, однако открытый в 1973 году английской королевой Елизаветой II театр сразу же стал одним из символов не только города, но всего австралийского континента. И вскоре был признан одним из выдающихся сооружений современной архитектуры. Сиднейская опера является целым комплексом театральных и концертных зданий разной величины. Датский архитектор Йорн Утзон предложил проект, который позволяет сразу нескольким залам функционировать одновременно, не мешая друг другу. В целом здание занимает площадь в 2,2 гектара. Его корпус весом в 161 000 тонн опирается на 580 свай, опущенных в ��оду на глубину почти 25 метров. Своеобразная ступенчатая форма крыши первоначально стала источником проблем с акустикой. Поэтому пришлось спроектировать специальные потолки, отражающие звук.

Театр Кювилье в Мюнхене (Cuvilliéstheater) Уникальный памятник театральной архитектуры XVIII века. Театр Кювилье, расположенный внутри мюнхенской Резиденции (дворца Баварских курфюрстов и королей), был построен в 1751–1753 годах. Спроектированный придворным архитектором-французом Франсуа Кювилье, театр был назван в честь своего создателя и прославился благодаря изысканному интерьеру зрительного зала, который считается одной из вершин стиля рококо в Европе. На его сцене в 1781 году состоялась премьера оперы Моцарта «Идоменей». В XIX веке среди постоянных зрителей Театра Кювилье были Иван Тургенев и Генрих Гейне. Во время Второй мировой войны здание сильно пострадало, восстановить его удалось лишь в 1958 году. В 2008-м, после очередной многолетней реконструкции театр вновь открылся постановкой оперы «Идоменей».

222 МОНГОЛ УЛСЫН ДУУРЬ И ДРУГИЕ ОПЕРНЫЕ ЗДАНИЯ

Театро Реаль (Teatro Real) Театр с нелегкой судьбой: много раз горел и перестраивался. Проект королевского театра в Мадриде был заказан главному архитектору города Антонио Лопесу Агуадо еще в 1818-м, однако его торжественное открытие состоялось лишь 19 ноября 1850 года, в день рождения королевы Изабеллы II, большой любительницы оперы. Вероятно, поэтому театр построили непосредственно напротив королевского дворца. Такое расположение определило его судьбу: он не только горел, но в разные годы служил пороховым складом, залом заседаний и даже казармой. В ХХ веке его использовали как консерваторию и концертный зал. Повторное открытие Реала как главного оперного театра страны состоялось в 1997-м. После очередной реставрации театр обрел уникальную сценическую площадку в 1430 квадратных метров, где возможны сложнейшие смены декораций. В зале 1850 зрительских мест, теперь он прекрасно оборудован и считается одним из самых удачных в смысле визуальной доступности сцены.


L L O

P

S

2 2 3

W

Y

E

A

G E

«И АРТИСТОВ ХОЧЕТСЯ ПОБЛАГОДАРИТЬ ЗА ИСПОЛНЕНИЕ, И РЕЖИССЕРУ В ГЛАЗА ПЛЮНУТЬ...» ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ОПЕРНОБАЛЕТНЫХ ФОРУМОВ Читатель, вероятно, помнит, подборку отзывов, взятых с петербургских зрительских форумов, которая публиковалась в № 4 нашего журнала за 2011 год. Мы решили продолжить тему, публикуя отзывы оперных и балетных зрителей. С некоторым прискорбием (для драматического театра) приходится признать, что сам уровень дискуссии любителей музыкального театра заметно выше, чем то, что можно прочесть на схожих форумах, посвященных драме. Что легко объяснить: об опере и балете в первую очередь все же высказываются те, кто так или иначе причастен к музыкальному театру. Это, увы, не отменяет свойственной подавляющему большинству отечественных зрителей звериной ненависти к любым художественным экспериментам. Имена и ники посетителей оставлены без изменения. Мы старались сохранить стиль письма и речевые ошибки, лишь изредка поправляя орфографию и пунктуацию.

Леонид Десятников «Дети Розенталя» Либретто: Владимир Сорокин Постановка: Эймунтас Някрошюс Дирижер-постановщик: Александр Ведерников Художник-постановщик: Мариус Някрошюс «Как и следовало ожидать, умело поставленное шоу. Перед театром — молодежь с плакатами, выкрикивающая лозунги “Мы — не г…еды”, и т. д. В оперу направляются разные известные тусовочные персонажи: адвокат Резник, Роман Виктюк, один деятель в очках с канала “Культура”, другой, без очков, с московского канала, и пр. На входе: никогда еще не видала, чтобы вещи посетителей просвечивали фонариком. Видимо, есть опасение, что тухлое яйцо спрятано на дне дамской сумочки! Атмосфера сразу же задана определенная. Такой, видимо, автор выбрал жанр: цитирование и пародирование. Очевидно, по причине невозможности создать что-то более самостоятельное. Все четыре клона композито-

ров утрированно безобразны, правда, не удалось понять, много ли привнесено благодаря гриму (может, специально таких исполнителей подбирали?). Рожи (иначе не скажешь) у них просто премерзкие (живу рядом с этими тремя вокзалами и, правду сказать, редко подобные встречаю), причем особенно гадостные ряхи у русских композиторов: толстый придурковатый монстр Чайковский и такой же дебильный, распухший Мусоргский. Опера эта не просто пародийна и стилизована, это — абсолютизация пародии, когда постоянные перемещения верха и низа, границ добра и зла делают жизнь нравственно невозможной. Никаких высоких чувств, как мне кажется, вызвать она не может. А какие тогда чувства? Ощущение такое, как будто небезызвестные литературные персонажи (Шариков и Швондер) образовались, пообтесались маленько, научились читать, стали и сами сочинять понемногу (один в композиторы подался, а другой, ясное дело, в сочинители). Если кому мое мнение не нравится, так у нас демократия-с, сколько было говорено…» Irene, www.forumklassika.ru


Театр. Yellow Pages

«Требую продолжения гештальта! Нужен проект “Дети Розенталя — 2” с клонированными поющими Сорокиным, Десятниковым, etc.» Zezapel, www.forumklassika.ru «Как мне сейчас кажется, не будь этой оперы, о чем бы тогда можно было поговорить? О том, что нужна новая хорошая современная опера? Да, нужна. Место вакантно. Как всегда, большую роль сыграло появление в нужном месте в нужное время. Природа ведь не терпит пустоты. А именно в этой опере никакой, мне думается, необходимости нет. Есть необходимость в пище для обсуждений и в материале для движений смычком:)» Krivitch, www.forumklassika.ru «Во-первых, это очень, очень, очень хорошая музыка. Во-вторых, это очень, очень, очень хорошо срежиссированный спектакль. Красивый, тонкий, остроумный, стильный. В-третьих, либретто просто блестящее. С драматургическим развитием, динамичное, смешное и трогательное. Сама история хороша. Просто на уровне идеи. И невозможно оторваться от того, что происходит на сцене, ни на минуту. Поверьте, я на многих классических, репертуарных операх просто клюю носом. Разве захватывающий сюжет, это само по себе уже не достоинство? В-четвертых, по-моему “Идущие вместе” и примкнувшие к ним местные, форумные патриоты — это чья-то шутка. Может быть, даже кого-нибудь

очень важного. Например, черта. Я вчера посетила митинг около Большого театра. Разговор с двумя приятными молодыми хорошо одетыми девицами 18-ти (Марина) и 19-ти (Оля) лет. Я: Здрасьте, девушки, а можно я с вами познакомлюсь, а то я тут первый раз, никого не знаю. Они: Конечно, давайте мы вам листовочку тоже дадим. Я: О, круто. Они: А как вы про митинг-то узнали? Я: На работе сказали, что нужно обязательно пойти, защитить Большой театр. А от чего защищать-то, а то я этого Сорокина не читала никогда. Они (хохоча): Мы тоже. Но русскую культуру нужно защитить. Я: А вы в Большом театре были когда-нибудь? Они (растерявшись и быстро собравшись обратно): Были! Я (ласково так): Что смотрели? Одна из девушек: “Лебединое озеро”! Я (еще ласковее): А кто написал “Лебединое озеро”? Они (отворачиваясь, краснея и отыскивая в сумке пачку сигарет): А какая разница-то? Я: Ну, просто вы лично какое отношение к русской культуре-то имеете, раз вы ее защищаете?.. Ну и т. д.» Flo, www.forumklassika.ru «<…>Так вот, я согласен с теми, в частности с Flo, что идея либретто блестяща! А все, кто считает ее (идею) пошлой или глумливой, демонс-

224 ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ОПЕРНОБАЛЕТНЫХ ФОРУМОВ

трируют лишь невежество, косность и ограниченность своих взглядов. Эти люди не читали и/или не любят Хармса, Введенского и других чинарей и обэриутов, не видели и/или не любят фильмов Кена Расселла, не слушали и/или не любят опер Берио или Мадерны и… Список можно продолжать до бесконечности. И если не любят, то именно по родовому признаку — неприятию общих литературных приемов (иронии, опосредования и т. п.), лежащих в основе этих произведений, которые <…> уже давно стали “академическими”. Можно не принимать, не любить эту эстетику, но называть ее пошлой, глумливой… (глубокий вздох)…» Walter Boot Legge, www.forumklassika.ru Николай Римский-Корсаков «Золотой петушок» Режиссер-постановщик: Кирилл Серебренников Дирижер-постановщик: Василий Синайский Сценография и костюмы: Кирилл Серебренников, Галя Солодовникова «…Я было начала смотреть “Петушка”, а потом экстренно эвакуировались всей семьей, хотя, возможно, это был первый раз, когда у всех моих мальчиков, включая мужа, появился неподдельный интерес к происходящему на сцене. Но это был Серебрянников». Наталья, www.timeout.ru


Театр. Yellow Pages

«В целом, много пошлости и грубых параллелей в лоб, но смог ли бы обычный зритель провести их самостоятельно, без Серебренникова?! Думается, что не каждый. Так что снобы ушли после первого действия, а желающие выпить шампанского в буфете и увидеть самого маэстро на сцене, остались до конца! И никто не умер от отсутствия эстетики высокого искусства (с присутствием лишь советского и гламурного ее вариантов), и да — художественного в постановке мало, и да — это не оперное классическое искусство, а театр Сатиры! Пусть! Блогер, 1hommafe2.mnenia.ru «Н��т, к Римскому-Корсакову это не имеет отношения хотя бы потому, что у композитора НАМЁК, а у Серебренникова — лобовые решения! Пляски Патриарха, кстати, — это уже калька с плясок князя Игоря в плену у Кончака из постановки Александрова (вероятно, имеется в виду “Князь Игорь” Юрия Александрова, выпущенный в апреле 2011 в Новой опере. — Прим. ред.): они друг у друга таскают идеи. Кроме того, если уж пародировать “действительность”, то надо пародировать СЕГОДНЯШНЮЮ действительность: зачем эти отсылки к брежневской эпохе (кстати, с ежегодными 5 % ВВП)? Если уж говорить о “застое”, вернее, о регрессе, то зачем далеко ходить? Вот он, вокруг нас, начиная с 1992 года! Берите, пародируйте!» Predlogoff, www.classicalforum.ru

«Все это мне напоминает постановку Мейерхольдом пьесы “Земля дыбом” (1923 год). Такое впечатление, что Серебренников надел кожаную тужурку и такую же кепку набекрень, прицепил парабеллум и потребовал от всех театральных деятелей следовать по его пути. Тем, кто не захочет или не сможет следовать его пути, как минимум расстрел». Сергей_Quark, www.classicalforum.ru Вольфганг Амадей Моцарт «Дон Жуан» Режиссер и художник-постановщик: Дмитрий Черняков Дирижер-постановщик: Теодор Курентзис «Там вообще поют об одном, а показывают совсем другое. И все напоминает какое-то итальянское кино: то ли Феллини, то ли Пазолини, только не такое хорошее». EvaKrot, активный участник форума forum.balletfriends.ru «Заставляя героев присутствовать при сценах, где им делать нечего и где их присутствие в оригинальном либретто не предполагалось, Черняков предложил им стоять истуканами или лежать в непотребных позах — это ли украсило его картинку? И какие-то странные ситуации созданы волей режиссера, когда не в ночном саду, а при полном свете

225 ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ОПЕРНОБАЛЕТНЫХ ФОРУМОВ

в доме Дон Жуан поет свою серенаду воображаемой камеристке собственной жены, где герои не узнают другу друга, принимают друг друга не за тех, кем являются. Опять же, как всегда (часто) бывает у Чернякова, текст тоже принесен в жертву режиссерской концепции, но это уже мелочи. Ну, хоть бы игрой света как-то подчеркнули театральность происходящего, его символичность, что ли. В общем, <…> я прихожу к выводу, что все действие происходит в маленькой частной психиатрической клинике, где богатые пациенты разыгрывают в любительском (судя по качеству вокала) спектакле историю Дон Жуана, в результате чего с одним из них случается сердечный приступ. Остальные разбегаются по своим палатам. В финале не хватает только белых халатов: парочки санитаров с носилками и доктора, щупающего пульс и констатирующего летальный исход. Это расставило бы все точки над i». Михаил Александрович, модератор «Марлон Брандо в фильме “Последнее танго в Париже” — вот откуда это желто-коричневое пальто, майка, выглядывающая из-под него, всклокоченные редкие волосы. Мне кажется, этот Дон Жуан как внешне, так и содержательно вполне себе выходец из этого фильма. В данном случае Черняков заставляет зрителей посмотреть с отвращением на теток, которые все время ноют, некрасиво укла-


Театр. Yellow Pages

дываются на пол, все время в чем-то обвиняют Дон Жуанчика и чего-то требуют от него. А ему душно в их обществе, он все стремится вырваться к чему-то новому, а натыкается раз за разом на одну и ту же историю, множа этот бесконечно тоскующий хор брошенных им женщин». Элиза, заслуженный участник форума Иоганн Штраус «Летучая мышь» Постановка: Василий Бархатов Дирижер-постановщик: Кристоф-Маттиас Мюллер Художник-постановщик: Зиновий Марголин «Слишком большая пропасть между талантом композитора и бездарностью постановщиков. Все какое-то вторичное, где-то уже виденное, все с оглядкой на иностранцев. А что иностранцы — рядом с нами сидели шесть иностранцев, здоровые, нарядно одетые немцы. Один заснул уже в начале спектакля, во втором акте он проснулся и каждый раз, когда я смотрела в его сторону, зевал, как крокодил. Второй немец веселил меня все первое действие. Примерно каждые десять минут он страшно тяжело вздыхал. В разгар какого-нибудь самого “веселого” номера на сцене вдруг раздавался ужасно тяжелый вздох. Помоему, это было самое веселое в этом спектакле. После второго акта вся компания

удалилась. И правда, третьего действия иностранцы могли и не выдержать. К финалу от тоски выдохлись все. Даже феноменальная конструкция корабля — единственное достоинство данного спектакля — превратилась в кусок унылых фотообоев. И когда выяснилось, что судно ждет судьба “Титаника”, показалось, что на его борту написано не “Штраус”, а “Большой театр”…» Ричард, заслуженный участник форума forum.balletfriends.ru «На мой взгляд, спектакль прекрасный, звучит и смотрится очень свежо, и очень подходящий для Большого театра, потому что это спектакль так называемого большого стиля, если пользоваться голливудскими формулировками». Элиза, заслуженный участник форума forum.balletfriends.ru «У Чернякова персонажи “Воццека” — это «обычные люди» и их ролевые игры. Персонажи “Летучей мыши” Бархатова — это “стоящие у руля корабля истории”, и в финале они признаются, что “играли розыгрыш”. Собственно, режиссер прямо говорит: “Мающийся тем, как еще себя развлечь, как еще себе пощекотать нервы, Орловский, чем он не герой нашего времени?” Объединяет же <…> постановки еще и то, что зрители себя не узнают в действующих лицах». Babai, заслуженный участник форума

226 ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ОПЕРНОБАЛЕТНЫХ ФОРУМОВ

«И вообще, похоже, теперь каждая опера в БТ без спущенных штанов не обходится. Фи». Anemona, заслуженный участник форума Михаил Глинка «Руслан и Людмила» Режиссер и художник-постановщик: Дмитрий Черняков Дирижер-постановщик: Владимир Юровский «Сегодня с мужем пошли на оперу “Руслан и Людмила”, сказать, что мы разочарованы, мало. То, что творилось на сцене, это было пошло и ужасно. Голые женщины (полностью голые!), бордель (30 минут оперы не было, зато полуголые девушки катались на роликах), Руслан в грязном пуховике… В общем, это позор для Большого театра, очень жаль, что его открыли такой отвратительной постановкой. Не ходите, не тратьте свое время и деньги». Елена, www.timeout.ru «Сходили с женой 08.11.11 на “Руслана и Людмилу”. Хотите, чтобы стошнило, повторите мероприятие за нами. Выездной спектакль ДК ЗИЛ, который на нефтяной баблос привлек ряд хороших сольных исполнителей и вывез их в Большой! Жаль их дико! Сначала зрители возмущаются, даже “Позор!” кричат. Потом те, кто не ушел, ржут и стебаются. На аплодисменты остается клака,


Театр. Yellow Pages

народ бежит из зала в разной степени смущения — и артистов хочется поблагодарить за исполнение, и режиссеру (Дмитрию Чернякову) в глаза плюнуть. (Есть предположение, что секс-меньшинства из министерства культуры продвигают в российскую культуру такую же муть, только голубую, что и политические бонзы — на телевидение.) За Родину обидно. Советую спектакль слушать с закрытыми глазами. Руслан (Петренко), Финн, часто и Людмила (Шагимуратова) вас порадуют. Тогда вы не увидите, как Руслан испуганно мечется большую часть спектакля в джинсах и теплой куртке (потеет ведь бедняжка!), как он заламывает руки и грызет ногти в ситуациях, когда надо проявлять героизм. Ему еще и меч зачем-то таскать приходится! Вот он и усталый все время, полуобморочный! Слава богу, враги, весело спев и сплясав, сами куда-то отчаливают за кулисы (похоже, на корпоратив!), и он может запеть, внезапно оставшись один: “Победа!..” (тут и вправду смешно!). А потом упасть в обморок рядом с Людмилой, чтобы дать спеть Ратмиру-контртенору (иначе и не расслышать) …В общем, много чего можно не увидеть, от чего мерзко на душе и стыдно. Не эпатаж это, а бесталанность! Повторяю главные ощущения: жаль хороших актеров и хочется разогнать министерских людей, так опускающих российскую культуру». DmitryS, www.vashdosug.ru

«Глэм, стёб, скандал и эпатаж — вот, чего всегда ждешь от Чернякова, и в “Руслане” этого в избытке. Оркестр и дирижер великолепны, акустика супер, опера наполнена новыми смыслами в духе постмодернизма — ретроградам не понять». Леди Нуар, www.biletexpress.ru «“Цыплят по осени считают” — так и зрителей, досидевших до конца на скандальном РиЛ». Zena, заслуженный участник форума forum.balletfriends.ru «То, что сделал Черняков с музыкой танцев, не сделал бы ни один действительно любящий музыку человек. Ну, как можно этот шедевр перекрывать звуком катящихся роликов?» Ioulia, старейшина форума forum.balletfriends.ru «Эта постановка на открытии Большого показала современное отношение к культуре. А король-то голый! Жаль». Iellen, новичок forum.balletfriends.ru «У Чернякова Людмилу соблазняют шашлыком, приготовляемым прямо при ней, — вполне современно и адекватно пушкинскому тексту. И Людмила “в одной сорочке белоснежной” взята из пушкинского текста. “Публичный дом” во втором действии всех возмутил, помнится, а ведь там так целомудренно все. Это имитация Наиной заведения для оказания сексуальных услуг. Ну да, ну да — дивная музыка “Танцев

227 ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ОПЕРНОБАЛЕТНЫХ ФОРУМОВ

чародейств Наины” использована неадекватно, и танцев нет — ролики, лестницы… Там можно было столько эротики подпустить. Почитайте-ка у Пушкина, как Ратмира встретили в замке “прелестные, полунагие” барышни, как сводили в баньку (прямо по современным объявлениям о сауне с тайским массажем) и ублажили потом ночью. “Двенадцать дев меня любили”, — признается потом Ратмир Руслану. И что, при всех этих описаниях мы должны в XXI веке относиться к этой истории со всей серьезностью, на которую способна только опера? И трепетать за судьбу киевской княжны? Ну, полно, не дети же мы, в самом деле. Неужто все это сейчас считается пошлым? Да будет вам. Пушкину было 20 лет, и он не был ханжой. Так что Черняков еще поскромничал и был сдержан в своей сценической трактовке юношеской поэмы Пушкина. Самое главное: в его постановке, в отличие от “Онегина”, в целом не нарушена логика партитуры и действия. А визуальная картинка… кому-то нравится, кому-то нет. Но не надо быть святее Папы Римского». Михаил Александрович, модератор


L L O

P

S

2 2 8

W

Y

E

A

G E

«ЛЮДИ ВЫШЛИ НА ПЛОЩАДИ, ПРОСТО УВИДЕВ, КАКАЯ НАС ЖДЕТ ТОСКА» Научная лаборатория «Театр. Пространство. Культура» и журнал Театр. провели в РГГУ совместное заседание «(В)место театра: великая реконструкция Большого», на котором обсудили церемонию торжественного открытия ГБТ после реконструкции. Театр. публикует некоторые фрагменты этого длинного обсуждения.

Юлия Лидерман, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ, руководитель научной лаборатории «Театр. Пространство. Культура», создатель сайта www.theatrummundi.org Внутри гала-концерта было несколько «метафор» театрального здания, на которых интересно остановиться. Многие из этих метафор и сюжетов концерта можно, как мне кажется, объяснить принципами постдраматического театра, выделенными Х.-Т. Леманном. Во-первых, Большой театр был представлен как архитектурное сооружение. Во время концерта демонстрировался видеоклип смены фасадов. Штриховка карандаша заполняет фасад, и мы видим сначала один архитектурный эскиз, потом второй, потом третий, четвёртый и пятый. Во-вторых, здесь было представлено здание как место в городском ландшафте — его символическая выделенность, близость к центру. Внутри Москвы есть зона, на которую распространяет свое влияние и свой флёр Большой театр,

в самом представлении это обрело несколько сценических, постановочных эффектов. Или постановочных сюжетов. Из «Золушки» вальс был поставлен так, что там танцуют деревья вокруг фонтана в сквере театра. И, конечно, видеопроекция о поклонниках Козловского и Лемешева, которые ждут своих кумиров: такая интермедия, где миманс разыгрывает сценку. В-третьих, это дом театральной труппы. С одной стороны, все время говорится, что это большой коллектив, с другой — что он живет интимной, семейной жизнью. И, по-моему, только в рамках этой метафоры понятно, откуда возникает сентиментальный фильм почти в конце гала-концерта. Фильм, где ушедшие и ныне живущие звезды Большого театра произносят слова любви, страсти, страха перед этим пространством, этим домом, этой семьей. И последнее — театр как памятник. Память, мемориал, memoria. Хотя здесь метафора сложнее: с одной стороны, памятник, с другой — полная реконструкция. Памятник в отличие от просто архитектурного сооружения хранит ключи к воспоминаниям.


Театр. Yellow Pages

Если читать гала-концерт как современную театральную постановку, то череда концертных номеров приобретает свойство текста, где акцентируются связи между эпизодами («сценический монтаж» или «серия» — так называет новую театральную форму Х.-Т. Леманн). Присутствие в концерте несценических персонажей (строителей, капельдинерш) только подчеркивает эстетическую дистанцию по отношению к оперным и балетным конвенциям. Свойство постдраматического театра по ту сторону (иллюзии, сцены, театра) объясняет решение режиссера о включении в концерт сцены закулисья и миманса о поклонниках звезд Большого. Присутствие и виртуальных и реальных декораций в рамках одного представления можно объяснить таким признаком современного театра, как игра с пространством и плоскостью. Также уже упоминаемые мной сюжеты о стройке и танец капельдинерш в соседстве с оперными и балетными номерами выявляют такое измерение современного театра, как телесность (одновременное присутствие эстетических и реальных тел). Ну и, наконец, включение «спорных», небалетных и неоперных номеров сообщает представлению еще одно необходимое, по мнению Х.-Т. Леманна, измерение театрального представления, которое он называет эстетикой риска.

*

Я с ужасом оглядывалась вокруг и понимала, что в зале нет просто зрителей. Есть исключительно «официальные лица». По партеру бродили Жириновский, Зюганов, Константин Эрнст, какие-то делегации от стран СНГ

Марина Давыдова, главный редактор журнала ТЕАТР Мне кажется все же не очень корректным рассматривать гала-концерт сквозь призму теоретического труда Леманна. Жанр гала диктует свои законы, которые любым постановщиком принимаются, как данность, — номерная структура, «монтаж аттракционов», некоторая разнородность составляющих зрелища. Черняков, насколько мне известно, как раз исходит из того, что торжественные церемонии в отличие от спектаклей не повод для смелых экспериментов. Тут надо по мере возможности следовать протоколу, но пытаться при этом максимально очеловечить его. К этому, как мне кажется, он и стремился. Но в случае с этим концертом произошла одна очень примечательная история. Так случилось, что благодаря невероятному стечению обстоятельств я оказалась в этот вечер внутри театра, причем сидела в четвертом ряду партера. Я с ужасом оглядывалась вокруг и понимала, что в зале нет просто зрителей. Есть исключительно «официальные лица». По партеру бродили Жириновский, Зюганов, Константин Эрнст, какие-то делегации от стран СНГ. Весь зал был

229 «ЛЮДИ ВЫШЛИ НА ПЛОЩАДИ, ПРОСТО УВИДЕВ, КАКАЯ НАС ЖДЕТ ТОСКА»

ранжирован. Каждый занимал в театре место в соответствии со своим служебным положением. Я до сих пор помню, как знакомый чиновник, сидевший где-то в амфитеатре, внимательно смотрел в мою сторону, словно бы мучительно пытаясь понять, не пропустил ли он известие о моем назначении на какую-то важную должность: он в амфитеатре, а я уже в партере, это неспроста, это, конечно же, что-то значит! И вот, сидя в этом самом четвертом ряду, я просто физически ощущала, как контекст вечера убивает его сценический текст. Ведь концерт Чернякова — это на самом деле очень личное высказывание. Если говорить совсем просто, это признание в любви к Большому, в который его еще мальчиком водила мама, к запаху кулис, к вот этим смешным капельдинершам, выносящим на сцену цветы, к знаменитому пятнадцатому подъезду, у которого «сыры» и «сырихи» караулят своих кумиров. Понятно, что по ходу дела надо было еще продемонстрировать все технологические возможности Большого, выпустить на сцену приехавших звезд, поющих русскую классику, и выполнить прочие обязательные элементы торжественного вечера. Но, повторяю, его главный посыл был интимным, лирическим, совершенно неофициозным.


Театр. Yellow Pages

*

Телережиссер явно не понимал, то ли власть показывать, то ли то, что на сцене, то ли деятелей культуры. Причем наших новых членов Политбюро телережиссер знал в лицо, а великих деятелей культуры как-то не очень

Но этот посыл царящий вокруг официоз совершенно убивал. Это были какие-то две параллельные реальности. В зале явственно ощущалось давление той самой феодальной иерархии (пресловутой вертикали), которая, как выяснилось, совершенно самодостаточна. Ей вообще ничего не нужно — ни искусства как такового, ни людей — народа, от которого территория вокруг Большого театра накануне торжественного открытия была зачищена в радиусе километра. Даже станцию метро перекрыли, создав в городе настоящий транспортный коллапс. Мне вся эта вакханалия живо напомнила другое официозное мероприятие — инаугурацию президента РФ. Помню телерепортаж этой церемонии: по абсолютно пустому Кремлю одиноко идет Д. А. Медведев. Вокруг — никого. Только Кремлевские стены и высокое небо над головой. Инаугурация президента США, равно как коронация русских монархов, равно как свадьба королевской четы в Англии, скажем, всегда происходили (или происходят) в окружении людей, в непосредственной близости ликующей толпы. У нас инаугурация совершалась в вакууме. Вакуум, который возник вокруг власти, я явственно ощутила и на торжественном вечере в Большом. Усилия талантли-

вого человека так и не смогли уничтожить этот вампирический контекст. Он все вокруг себя пожрал. Вадим Гаевский, профессор кафедры театра и кино ИФИ РГГУ Марина сидела внутри театра, и мимо нее прошло то, что мы все видели, — вот та самая телевизионная трансляция, которая придала всему происходящему еще более драматическое качество. Там было два абсолюта: сцена и зрительный зал. Причем телережиссер явно был совершенно растерян и не понимал, что ему нужно делать — то ли власть показывать, то ли то, что на сцене, и деятелей культуры. Причем наших новых членов Политбюро телережиссер знал в лицо, а великих деятелей культуры как-то не очень. В результате он нашел только одно лицо — Майи Плисецкой, которая за всех, так сказать, отдувалась. И смотреть эти все чиновничьи рожи, конечно, было мало удовольствия. Они как-то сидели… и затаптывали всё, что там происходило. В результате тоска, тупая тоска начальственных зрителей, которые сидели в зале, распространилась и на нас. И телевидение транслировало эту тоску. Мне даже кажется, что люди

230 «ЛЮДИ ВЫШЛИ НА ПЛОЩАДИ, ПРОСТО УВИДЕВ, КАКАЯ НАС ЖДЕТ ТОСКА»

вышли в скором времени на площади, просто увидев, какая жуткая тоска нас ждет. Это был абсолютно вредительский показ, недаром он не был повторен. А такие передачи обычно повторяют. Это была такая антитрансляция, но тем-то она и была интересна. Но при этом я должен сказать, что моя театральная жизнь, жизнь зрителя, началась в этом театре. И я ее не могу забыть, она никуда не уходит, абсолютно. Что бы я там ни видел — я видел много чего, в том числе то, что не надо было видеть. Все равно… Жизнь в театре мне казалась более реальной, чем та, которая нас окружает. Вот это ощущение, что реальная жизнь, реальная сущность всей нашей истории, нашего существования — там, в этом театре иллюзий, что за этой иллюзией стоит какая-то могучая экзистенция, которую ничто, в том числе правительственные концерты, победить не может, — это ощущение меня не покидает до сих пор. Мария Неклюдова, ст. научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований Я бы хотела внести в наш разговор элемент исторической перспективы и вспомнить одну из самых известных театральных реконструкций — восстановление шекспировского «Глобуса». Тут важно как сходство, так и отличия, позволяющие нам видеть нереализованные потенции Большого. Парадокс «Глобуса»


Театр. Yellow Pages

*

Мне кажется очень значимым, во всех смыслах прозрачным символом то, что на гала-концерте была использована видеопроекция фасада Большого театра. Здесь заявлено главное: мы занимаемся производством иллюзии

состоит в том, что сам процесс восстановления, инициированный еще в 1949 году американским актером и режиссером Сэмом Уонамейкером, был более культурно продуктивен, чем полученный результат. Начиная от создания трастового фонда, сбора денег, пропаганды идеи и вплоть до археологических раскопок, научных реконструкций и технических экспериментов, реконструкция шекспировского театра была увлекательным экспериментом для людей разных — не только театральных — профессий. Однако в итоге Лондон получил еще один туристический аттракцион: максимально аутентичную реплику «Глобуса», которая, помимо прочего, может функционировать и как сценическая площадка. Но само пространство восстановленного театра «переигрывает» то, что происходит на сцене; люди приходят туда не столько ради спектакля, сколько ради опыта пребывания внутри «Глобуса». И это должно привлечь наше внимание к интересной теоретической проблеме. Мы все хорошо знаем, как важно для театра сценическое пространство, как меняется спектакль при переносе с одной сцены на другую. Но мы обычно оставляем за скобками проблему зрелищности всего театрального здания, которая также влияет

на зрителя. В качестве параллели тут может служить опыт истории чтения. Как за последние десятилетия показали исследователи, материальное оформление текста оказывает воздействие на восприятие читателя, во многом сливаясь с его представлением о том или ином произведении. И еще одно соображение. Конечно, и «Глобус», и Большой — идеальные «места памяти» в том смысле, о котором писал Пьер Нора, то есть места, инвестированные историческим смыслом обществом, которое утратило живую память. Но тут опять-таки возникает напряжение между функцией места и тем, что происходит внутри него — обычными, «необязательными» спектаклями, не имеющими отношения к коммеморативному ритуалу. Гала-концерт в Большом — это попытка избавиться от этого напряжения, привести зрелищность здания в соответствие со зрелищностью спектакля. Олег Зинцов, заместитель главного редактора журнала ТЕАТР Во-первых, я бы хотел вспомнить, как у нас называется тема, и вернуться к этой точке: «(В)место театра». Мне кажется очень значимым, во всех смыслах прозрачным символом то, что на гала-

231 «ЛЮДИ ВЫШЛИ НА ПЛОЩАДИ, ПРОСТО УВИДЕВ, КАКАЯ НАС ЖДЕТ ТОСКА»

концерте была использована видеопроекция фасада Большого театра. Здесь заявлено главное: мы занимаемся производством иллюзии. Большой театр как иллюзия всех символических значений, связанных с этим местом и со всем, что в нем происходит, и с характером власти, которая очень сильно сейчас сконцентрирована на производстве иллюзий, — мне кажется, что эта тема здесь очень значима. Не знаю, насколько это входило в замысел Чернякова, но здесь мы наблюдаем настолько существенную проговорку всей этой конструкции о том, что она собой представляет, что мне кажется, это стоит отдельных размышлений. А второй момент, который мне кажется важным в обсуждении заявленной темы, — это разнонаправленные движения, связанные, с одной стороны, с сакрализацией заново Большого театра и всего комплекса связанных с ним идей (условно скажем, имперских), а с другой — с десакрализацией. Она менее заметна, но я думаю, именно так можно трактовать уход двух танцовщиков — Ивана Васильева и Натальи Осиповой — из Большого театра в Михайловский. То есть из места, которое нагружено массой культурных аллюзий и огромной символикой, в место, где просто работает хореограф-профессионал высокого уровня и поэтому к нему можно прийти. Это, по-моему, жест десакрализации внутри сегодняшней культуры. Обратный процесс более очевиден и больше


Театр. Yellow Pages

*

Я бы сказала, что Большой театр — это машина для производства не только культурной продукции, это машина для производства величия. Это такая имперская, державная машина, которая каким-то чудом уцелела и дожила до наших дней

отрефлексирован. Например, в недавнем фильме Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина «Мишень» есть такой эпизод: два героя, которые обрели вечную молодость, договариваются встретиться через 30 лет у Большого театра. Это знак новой сакрализации: мы знаем, что это место будет существовать и через 30 лет, и оно будет нагружено теми же символическими значениями, которыми оно нагружено сейчас. Вопрос в том, какая из этих тенденций окажется важнее. Тем более что в этом смысле Большой театр — модель, на которой видны процессы, характерные для общества в целом. Ведь там сейчас тоже существуют эти противоположно направленные движения, которые имеют отношение и к культуре, и к власти. Ирина Сироткина, к. психол. н., вед. науч. сотр. Института истории естествознания и техники РАН Я бы сказала, что Большой театр — это машина для производства не только культурной продукции, это машина для производства величия. Если в вашем заголовке переставить два слова — «великая» и «реконструкция»,

то, что мы видели, это была реконструкция великого. Это задача любого гранд-театра: производить величие. И в этом смысле понятно, почему он производит такое впечатление незыблемости. Потому что это такая имперская, державная машина, которая каким-то чудом уцелела и дожила до наших дней. И в этом смысле, конечно, открытие было попыткой реконструировать величие. Поэтому были использованы все средства, в том числе постмодернистские. Я не согласна, что Большой театр — это место памяти, потому что «место памяти» — это термин, введенный применительно к демократическому обществу, которым являлась Франция времен Первой, Второй, Третьей республики. А мы не можем сейчас сказать, что существуем в демократическом обществе, обществе без ритуалов, потому что на самом деле у нас сейчас огромное значение придается ритуалу. Мария Неклюдова В одной из статей о дворянском быте Лотман вспоминает, что, когда Наполеон провозгласил себя императором, необходимо было реконструировать ритуал двора, который был потерян. И для этого приглашались актеры из Комеди

232 «ЛЮДИ ВЫШЛИ НА ПЛОЩАДИ, ПРОСТО УВИДЕВ, КАКАЯ НАС ЖДЕТ ТОСКА»

Франсез, и в частности Тальма. Он натаскивал Наполеона, как надо быть императором, как надо двигаться и так далее. Госпожа де Сталь очень потешалась над этим новым французским двором, который абсолютно сошел со сцены Комеди Франсез. И мне кажется, что коллизия с Большим театром в каком-то смысле похожа. Очень хочется ритуала, церемониала, а он потерян, его нет. И поэтому есть желание вернуть себе церемониал через театр. Позыв есть, а протокола нет все равно. И отсюда это чувство невыносимой тоски, которое заставило нас собираться за этим столом. Оксана Гавришина, к. культурологии, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ Я хотела бы ввести в наш этот разговор еще одно понятие — «руина». Мне кажется замечательным представить, что даже реконструированный, со всей этой технологической мощью Большой театр — это на самом деле руина. Не в том смысле, что он разваливается. Просто это такое место, которое держит в себе из последних сил какие-то значения. А с другой стороны, здесь действует идея современности, то, что может в контексте современных художественных практик называться site-specific art и site-specific theatre, — и это логика другой специфической работы с пространством. И мне кажется, как раз этой второй логике отвечают те вещи, кото-


Театр. Yellow Pages

*

Восставший народ. Восстание Спартака, восстание парижское… Нам демонстрируют на самом деле бесконечный протест против власти. Все балетные сцены — это протестные сцены. Эти отрывки порождают уже свои аллюзии

рые в этих почти немыслимых условиях Черняков пытается делать. Очень интересно понять, какая из этих двух тенденций — «руины» или sitespecific theatre — в конце концов возобладает.

тут же в ложе; 2) восстание. Нам демонстрируют на самом деле бесконечный протест против власти. Все балетные сцены — это протестные сцены. Эти отрывки порождают уже свои аллюзии.

Ольга Астахова, преподаватель кафедры театра и кино ИФИ РГГУ

Юлия Лидерман

Огромное количество вещей внутри этого концерта порождает некую двусмысленность. Например, балетные номера — «Спартак», «Лебединое озеро» — в редакции Юрия Григоровича, «Золотой век» Шостаковича, дальше — «Половецкие пляски». Подумайте над содержанием того, что нам показывают. «Пламя Парижа» — формально спектакль Алексея Ратманского, но то, что нам показывали на сцене, — это сохраненный номер Василия Вайнонена: восставший народ. Восстание Спартака, восстание парижское… Дальше, вообще-то говоря, «Полонез». Из этого следует: 1) нам, зрителям Большого театра, показали его настоящее и его ближайшее будущее. Нам в балете смотреть, кроме Юрия Григоровича, нечего. Вообще. Совсем. Есть каркас Чернякова, а внутри есть другие смыслы. Эти смыслы — Юрий Григорович, который сидит

Как человек, как гражданин я верю, конечно, в индивидуальные свершения, в то, что человеческое индивидуальное усилие может что-то изменить, и в то, что чья-то воля может на что-то повлиять. Но как культуролог я в это не верю, а верю в то, что культура порождает и тексты, и смыслы, и даже манеры поведения. Культура (или культуры) становятся условиями и смыслополагания, и действия, и наших ожиданий. И для меня в том, что в случае Большого обнаружились две (а не одна «парадно-церемониальная») культуры, глубоко утешительный факт. Власть проходит, а театр, намоленный артистами, остается здесь. Одна модель предполагает ритуал, подчинение, иерархию. А другая — открытую демократическую площадку, несмотря на то, что сейчас мы располагаем фактами вытеснения открытой и современной культуры из Большого: Ратманского в нем больше нет, может быть, Чернякова

233 «ЛЮДИ ВЫШЛИ НА ПЛОЩАДИ, ПРОСТО УВИДЕВ, КАКАЯ НАС ЖДЕТ ТОСКА»

тоже не будет. Но, может, будет что-то другое. Вадим Моисеевич, вам принадлежит замечательная, очень игровая идея сегодняшнего обсуждения, что скука чиновничьих лиц во время трансляции породила протесты. А Ольге принадлежит замечание о том, что в самом концерте присутствовали несколько революционных сцен. И я очень рада, что для двух типов зрительского ожидания — от Большого в частности и от театра в целом — в этой трансляции существовали свои символы и что они их подпитывали.


L L O

P

S

3 2 4

W

Y

E

A

G E

ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ КОГО ПРОВОЖАЛИ В ПОСЛЕДНИЙ ПУТЬ ПОД ЗВУКИ ОРКЕСТРА БОЛЬШОГО ТЕАТРА

В распоряжение журнала Театр. попал неизвестный прежде архивный материал, так называемая «Похоронная папка» — пометы оркестрантов Большого театра СССР, делавшиеся на партиях «Похоронного марша» Фредерика Шопена (оркестровка А. К. Глазунова) с 1934 по 1981 год. Театровед и архивист Сергей Конаев считает, эти «заметки на полях» могут дополнить историю Большого.

Традиция украшать играемую партию разного рода маргиналиями сложилась в театральных оркестрах очень давно. Отношение музыканта к нотам напоминает отношение школьника к учебнику, с той разницей, что школьник на следующий год получит новый, а музыканты могут играть по одному и тому же экземпляру несколько десятилетий. Со временем эти маргиналии (хронографы, дневниковые записи, философские максимы, розыгрыши, художественно исполненные рисунки, карикатуры и даже переписка с коллегами из других городов), лишь изредка стираемые разгневанным библиотекарем, превращаются в летопись спектакля. Но жизнь театра состоит не из одних спектаклей и репетиций, чему свидетельство — большая папка с похоронной музыкой, обнаруженная в 2008 году сотрудниками архива Музыкальной библиотеки Большого театра. Положение главного театра страны, укрепившееся за Большим в 1930-е годы, сделало подобного рода нотный материал столь же необходимым, как и разнообразные государственные гимны. Найденные же в папке среди

других произведений рукописные партии «Похоронного марша» Ф. Шопена в оркестровке А. К. Глазунова представляют особый исторический интерес — из-за большого числа помет. Продиктованные неистребимой потребностью артистов оркестра к самовыражению, здесь эти пометы имеют — сообразно моменту — свою специфику и складываются в мартиролог, потому что в отличие от нот опер и балетов оркестранты рядом с датой ставят не свою фамилию, а фамилию покойного. Иногда мы имеем дело с особо вдохновенным ведением мартиролога: так, в партии первого гобоя ранние карандашные записи фамилий знаменитых покойников затем были обведены чернилами, а некоторые продублированы на обеих сторонах листа. Первые записи датируются 1934 годом, последняя сделана в 1981-м, наибольшее число помет приходится на 1930–1940-е годы. Считать их исчерпывающими было бы опрометчиво, но меняющееся время отразилось в них необыкновенно концентрированно и ясно. Из помет следует, что в 1930-е годы оркестр Большого театра


Театр. Yellow Pages

уже участвовал в похоронах политических деятелей — С. С. Каменева, В. В. Куйбышева, Г. К. Орджоникидзе, М. И. Ульяновой, Н. К. Крупской. Но какой-то единой логики в том, кого считали важным проводить в последний путь под звуки оркестра Большого театра СССР, в эти годы не прослеживается. Может даже показаться, что идея занять этот оркестр на панихидах по французскому писателю и коммунисту Анри Барбюсу, парашютистке Любови Берлин и летчику Валерию Чкалову была столь же внезапной, как сами эти смерти. «Пантеон славы советского искусства» только начинал складываться, первыми в него попали советский классик Максим Горький и вахтанговец Борис Щукин. Пометы в партиях «Похоронного марша» свидетельствует и о том, что в 1930-е годы его играли в память не только о знаменитых товарищах, как скончавшийся в Риге певец Л. В. Собинов, но и в память о не облеченных лаврами, как флейтист Калмыков. В записях за 1940–1950-е годы к «простым труженикам» можно отнести разве что директора Большого театра Я. Л. Леонтьева, которого очень любила и уважала театральная Москва. Участие же первого театра страны в похоронах крупнейших деятелей искусства стало определяться не заслугами покойных перед Большим театром, не творческими и кровными связями (ведь корифей МХАТа Иван Москвин был женат на Любови Гельцер, сестре великой московской балерины Екатерины 235 ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ

Гельцер), но исключительно званиями. С определенного момента под оркестр Большого театра стало положено хоронить не столько режиссеров, артистов, музыкантов, композиторов, художников и критиков, сколько представителей привилегированного сословия народных артистов СССР, реже — народных артистов РСФСР и заслуженных деятелей искусств РСФСР. Отношение оркестра к покойным проявляется в частоте упоминаний одной и той же фамилии. Записи указывают на безусловный авторитет, который имел среди музыкантов дирижер В. В. Небольсин, часто встречаются фамилии художника Ф. Ф. Федоровского, дирижера Н. С. Голованова и гобоиста М. А. Иванова. Среди политических деятелей чаще других поминается Л. З. Мехлис. Сами оркестранты почти не дают никаких оценок, добавляя лишь пару слов о профессии, иногда звание и общественное положение. Даже выспреннее высказывание про Бориса Щукина, «который первый изобразил гениального В. И. Ленина в кино», возможно, всего лишь воспроизводило похоронные речи, услышанные тут же. Запись «Умер великий Сталин», сделанная третьим трубачом, вошла в историю ровно в тот момент, когда из написанной заглавными буквами строчки было тщательно вычеркнуто прилагательное «великий». На 1953 год она была скорее дежурной, а другой оркестрант не сказал об «отце народов» и этого. Впрочем, сохранять

надлежащую серьезность, участвуя в скорбном ритуале, все равно удавалось не всем: из редких записей в партиях фаготов одна — «обработка Халилеева» — представляет типичную шпильку второго фаготиста в адрес коллеги с первого пульта, М. И. Халилеева, в сочинении и инструментовке похоронной музыки не замеченного. Ниже публикуются пометы в партиях Flauto I, Oboe I, Fagotto II, Corno IV и Tromba III оркестрового комплекта «Пох��ронного марша» Ф. Шопена из Музыкальной библиотеки Большого театра (Шифр СО № 6621). Записи приводятся по инструментам оркестра, в хронологическом порядке, с сохранением оригинальной орфографии и пунктуации.


Театр. Yellow Pages

Пометы в партии первой флейты (Flauto I) • 14-го октября 1934 г. в гор. Риге скончался Л. В. Собинов1 • 4/XII 1934 г. тело Кирова Сергея Мироновича2 было привезено из Ленинграда в Кол [онный] зал Д[ома] С[оюза] • 25/I 1935 г. хоронили Ку[йбышева]3 • 19/VIII 38. Похороны Нар. Арт. Республ. Раф. Львовича Адельгейма4, театр МСПС, «Эрмитаж» • 17/XII 38 г. Похороны героя Советского Союза Валерия Чкалова5. Погиб при испытании самолета в Москве 15/XII 38 г. • 9/10/1939 г. Исполнено по случаю смерти артиста Б. В. Щукина6, который первый изобразил гениального В. И. Ленина в кино — картины «Ленин в октябре», «Ленин в 1918 г.». Щукин умер на 43-м году жизни • 16 января 1945 г. Похороны Л. П. Штейнберга7, старейшего дирижера ГАБТа • 14/II 1953 г. Умер Мехлис.8 • Похороны Н. С. Голованова9 31 августа 1953 г. (умер 28 августа 1953 г.). Дирижер ГАБТа • 9 сентября 1955 г. Федоровский10, художник • Похороны Глиэра11 27 июня 1956 г. • 1959 г. 1 декабря. Похороны В. В. Небольсина12 • 30/VI-64 г. Панихида Пирогова А.13 • Умерла Фурцева Е. А.14, мин. культуры СССР. Похороны 29/X-1974 г. • 17. IX.1981 г. Народный артист СССР Огнивцев А. П.15 Пометы в партии первого гобоя (Oboe I) • Исполняли по случаю смерти Кирова. Дом союзов, 4 декабря 1934 г. Москва • Исполняли по случаю смерти Куйбышева, Дом союзов, Москва, 26/I 1935 г. • Исполнено по случаю смерти тов. Калмыкова (флейтист) в филиале ГАБТ 5/VI 35 г. • На смерть Анри Барбюса16. 31 августа 1935 года • [Исполнено] по случаю смерти парашютистки Берлин17. 29 III 36 г. • Исполнено по случаю смерти Максима Горького18 19-го июня 1936-го. [нрзб.]. 236 ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ

• На смерть С. С. Каменева19. 26 авг. 1936 года • На смерть Г. К. Орджоникидзе20. 19 февраля 1937 г. • На смерть Марии Ильиничны Ульяновой21. 12/VI 1937 г. • На смерть Крупской Н. К.22 2 марта 1939 г. • На смерть артиста Щукина Б. В. 9/X 1939 г. • На смерть Л. П. Штейнберга, народн. арт. ГАБТ, дирижер. 1945 г. 18 января. • На смерть Хмелева23, арт. МХТ. 3/XI 1945 г. • На смерть артиста балет[а] ГАБТ, заслуж. деят. искусств. Рябцева В. А.24 30/XI-45 г. • На смерть писателя А. Н. Толстого25 [1945] • На смерть Народного Артиста СССР И. М. Москвина26. 19/II 46 г. • По случаю смерти Михаила Ивановича Калинина27. 4/VI-46 г. • На смерть Засл. Ар. Рес., режиссера ГАБТ В. А. Лосского28 [1946] • На смерть балерины Нацкой29 [1947] • На смерть Народ. Худож. РСФСР П. В. Вильямс30. 3/VII-47 г. • На смерть Я. Л. Леонтьева31. 15/I 48 г. • На смерть А. А. Жданова32. 1/IX 48 • На смерть Качалова33, нар. арт. СССР. 2/X 1948 • На смерть Б. В. Асафьева34. 29 января 1949 г. • На смерть А. В. Неждановой35. 28.6.50 • На смерть К. Г. Держинской36, нар. артистки СССР. 14/VI-51 • На смерть А. И. Ефремова37, член ЦК ВКП(б), зам. пред. совета мин-ров. 24/XI-51 • [На смерть] Л. М. Цейтлина38, проф[ессора], скрипач[а]. 11/I-52 г. • Дирижер Пазовский39. 8/I 1953 г. • 14/II 1953 г. Мехлис, член ЦК • 5. III.1953 г. На смерть И. В. Сталина40 • [На смерть] Н. С. Голованова41. [Играли] 31.8.53 (умер 28.8) • 8/XII 1953. Н. Н. Озеров42. • Федоровский, художник. 9/IX 1955 [года]43 • С. Н. Василенко44, композитор. 13/III 1956 • 27. VI.1956 г.45 Глиэр • На смерть гобоиста М. А. Иванова46. 2/III-57. [Играл] [подпись нрзб.] • [На смерть] А. Ф. Гедике47. 12. VII.1957 г. • На смерть В. В. Небольсина (дирижер ГАБТа). 1/XII-59 г. • На смерть секретаря ЦК КПСС Куусинена О. В.48. Дом союзов, 18 V 64


Театр. Yellow Pages

• На смерть Лавровского Л. М. 3/XII 67 г.49 • [На смерть] Пирогова А. С., солиста ГАБТа (бас). 30. VI-64 • [На смерть] Е. А. Фурцевой. 29/X-74 г. Пометы в партии второго фагота (Fagotto II) • Обработка Халилеева50 Пометы в партии четвертой валторны (Corno IV) • [На смерть Е. В.] Гельцер51. 14.12.62 г. Пометы в партии третьей трубы (Tromba Alto in F.) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Умер Анри Барбюс. 30/VIII 35 г., Москва 12 [?]/VI 37 г. [На смерть М. И. Ульяновой] 3/VI 46 г. Умер М. И. Калинин 1.12.47 года. [Умер] Вильямс, художник [1947] Умерла т. Нацкая, пред. месткома ГАБТа 31/VIII-1948 г. Умер А. А. Жданов 30/IX [1948] умер В. И. Качалов 9/VI-1951 г. умерла Держинская 5/I-1953 г.52 А. М. Пазовский. 13/II-53 г. Умер Мехлис 7/XII-53 г.53 Н. Н. Озеров. 5/III 1953 УМЕР [ВЕЛИКИЙ. — Зачеркнуто] СТАЛИН 9/IX 195554. Умер Ф. Федоровский 23.6.56 умер Р. М. Глиэр. 12/VII 57 г.55 умер Гедике А. Ф. 20/VI-57 умер НЭЛЕПП56 29 ноября 1959 умер В. В. Небольсин 18. V.64 г. [Умер] Куусинен. 1964 г. умер А. Ш. Мелик-Пашаев57 1964 умер А. Пирогов. 1965 умер Козлов58 3/XII-67 г. умер в Париже Лавровский 29.10.74 г. панихида [по] Е. А. Фурцевой, м-р культуры

237 ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ

Дублирующиеся записи имеются также в партиях: Flauto Piccolo (упомянуты Н. С. Голованов, Н. Н. Озеров, Ф. Ф. Федоровский, М. А. Иванов, Г. М. Нэлепп, В. В. Небольсин, Е. В. Гельцер, О. В. Куусинен, Е. А. Фурцева); Flauto II (Л. З. Мехлис); Oboe II (М. А. Иванов, О. В. Куусинен); Corno Inglese (А. Барбюс, Л. З. Мехлис, В. В. Небольсин); Fagotto I (Л. З. Мехлис); Tuba (В. И. Качалов, Б. В. Асафьев, А. М. Пазовский, Л. З. Мехлис, Н. С. Голованов, А. Ф. Гедике, М. А. Иванов, Г. М. Нэлепп, С. Н. Василенко, В. В. Небольсин).


Театр. Yellow Pages Примечания

1. Собинов, Леонид Витальевич — оперный певец (лирический тенор), один из крупнейших представителей русской вокальной школы. Народный артист Республики. Родился в 1872 году, умер 14 октября 1934 года в Риге. В Большом театре с 1897 по 1933 год. 2. Киров, Сергей Миронович (наст. фамилия Костриков) — советский партийный и государственный деятель. Родился в 1886 году, убит в Ленинграде 1 декабря 1934 года, 6 декабря урна с его прахом была помещена в Кремлевской стене. 3. Куйбышев, Валериан Владимирович — советский партийный и государственный деятель. Родился в 1888 году, умер 25 января 1935 года. 4. Адельгейм, Рафаил Львович — актер, знаменитый гастролер. Народный артист Республики (1931). Родился в 1861 году, умер 17 августа 1938 года. 5. Чкалов, Валерий Павлович — советский летчик-испытатель. Родился в 1904 году, погиб 15 декабря 1938 года. 6. Щукин, Борис Васильевич — актер, один из ведущих мастеров Театра Вахтангова. Народный артист СССР (1936). Родился в 1894 году, умер 7 октября 1939 года. В записи ошибочно указано «на сорок третьем году жизни» (надо «на сорок пятом…»). 7. Штейнберг, Лев Петрович — дирижер и композитор. Народный артист СССР (1937). Родился в 1870 году, умер 16 января 1945 года. В Большом театре с 1928 года. 238 ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ

8. Мехлис, Лев Захарович — советский партийный и военный деятель. Родился в 1889 году, умер 13 февраля 1953 года (указана дата панихиды). 9. Голованов, Николай Семенович — дирижер. Народный артист СССР (1948). Родился в 1891 году, умер 28 августа 1953 года. В 1919–1928 и 1948–1953 годах — главный дирижер Большого театра. 10. Федоровский, Федор Федорович — театральный художник. Народный художник СССР (1951). Родился в 1883 году, умер 7 сентября 1955 года (указана дата панихиды). Заведующий художественно-постановочной частью (1927–1929), затем главный художник ГАБТа в 1947–1953. 11. Глиэр, Рейнгольд Морицевич — композитор. Народный артист СССР (1938). Родился в 1874 году (30 декабря по ст. стилю), умер 23 июня 1956 года. В Большом театре шли его балеты «Красный мак», «Медный всадник» и др. 12. Небольсин, Василий Васильевич — дирижер, композитор. Народный артист РСФСР (1955). Родился в 1898 году, умер 29 ноября 1959 года. В Большом театре с 1920 года. 13. Пирогов, Александр Степанович — оперный певец (бас). Народный артист СССР (1937). Родился в 1899 году, умер 26 июня 1964 года. В Большом театре с 1924 по 1955. 14. Фурцева, Екатерина Андреевна — советский государственный и партийный деятель, министр культуры СССР с 1960 по 1974 год. Родилась в 1910 году, умерла 25 октября 1974 года.

15. Огнивцев, Александр Павлович — оперный певец (бас). Народный артист СССР (1965). Родился в 1920 году, умер 8 сентября 1981 года (указана дата панихиды). В Большом театре с 1949 года. 16. Барбюс, Анри — французский писатель, журналист и общественный деятель, член Французской коммунистической партии (с 1923), иностранный почетный член АН СССР (1933). Родился в 1873 году, умер 30 августа 1935 года в Москве (указана дата панихиды), похоронен в Париже. 17. Берлин-Шапиро, Любовь  Михайловна — парашютистка, первая женщина, совершившая прыжок с парашютом с планера. Родилась в 1915 году, погибла 26 марта 1936 года. 18. Горький Максим (наст. имя Пешков, Алексей Максимович) — русский советский писатель и драматург, классик советской литературы, председатель Союза писателей СССР в 1934–1936 годах. Родился в 1868 году, умер 18 июня 1936 года. 19. Каменев, Сергей Сергеевич — советский военный деятель. Родился в 1881 году, умер 25 августа 1936 года. 20. Орджоникидзе, Григорий Константинович (Серго) — советский государственный и партийный деятель. Родился в 1886 году, умер 18 февраля 1937 года. 21. Ульянова, Мария Ильинична — советский государственный и партийный деятель, сестра В. И. Ленина. Родилась в 1878 году, умерла 12 июня 1937 года.


Театр. Yellow Pages

22. Крупская, Надежда Константиновна — советский партийный, общественный и культурный деятель, жена В. И. Ленина. Родилась в 1869 году, умерла 27 февраля 1939 года. 23. Хмелев, Николай Павлович — актер, режиссер и педагог. Народный артист СССР (1937). Родился в 1901 году, умер 1 ноября 1945 года. После смерти Вл. И. Немировича-Данченко с 1943 года был руководителем МХАТ. 24. Рябцев, Владимир Александрович — танцовщик, артист, б��летмейстер, режиссер. Родился в 1880, умер в 27 ноября 1945 года. В Большом театре с 1898 года. Заслуженный артист Республики (1923), заслуженный деятель искусств РСФСР (1934). 25. Толстой, Алексей Николаевич — русский советский писатель, драматург и общественный деятель, председатель Союза писателей СССР (1936– 1938), депутат Верховного Совета СССР (с 1937 года). Родился в 1882 году, умер 23 февраля 1945 года. По случаю его смерти был объявлен общегосударственный траур. Запись сделана не ранее 23 февраля 1945 года. 26. Москвин, Иван Михайлович — актер, один из корифеев МХАТа, депутат Верховного Совета СССР. Народный артист СССР (1936). Родился в 1874 году, умер 16 февраля 1946  года. 239 ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ

27. Калинин, Михаил Иванович — советский государственный и партийный деятель. Родился в 1875 году, умер 3 июня 1946 года. 28. Лосский, Владимир Аполлонович — артист оперы (бас) и оперетты, камерный певец, режиссер, педагог. Заслуженный артист Республики (1925). Родился в 1874 году, умер 6 июля 1946 года. В Большом театре в 1906–1918 и 1920– 1928 годах, также работал здесь режиссером. 29. Нацкая, Зинаида Петровна — балерина, балетмейстер-репетитор, председатель месткома ГАБТа. Родилась в 1902 году, умерла в 1947 году. В Большом театре с 1920 года. 30. Вильямс, Петр Владимирович — живописец, график и театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Родился в 1902 году, умер 1 июля 1947 года. В Большом театре с 1939 года, с 1941 года — главный художник. 31. Леонтьев, Яков Леонтьевич — театральный деятель. Родился в 1899 году, умер в 1948-м. С 1934-го — заместитель директора, затем директор Большого театра. 32. Жданов, Андрей Александрович — советский государственный и партийный деятель. Родился в 1896 году, умер 31 августа 1948 года. 33. Качалов, Василий Иванович — актер, один из корифеев МХАТа. Народный артист СССР (1936). Родился в 1875 году, умер 30 сентября 1948 года. Запись повторена также на обороте нотного листа:

«На смерть Качалова. 2/X 48 г.» 34. Асафьев, Борис Владимирович — музыковед, музыкальный критик, композитор и педагог, председатель Союза композиторов СССР (с 1948). Народный артист СССР (1946). Родился в 1884, умер 27 января 1949 года. В Большом театре шли его балеты «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа» и др. 35. Нежданова, Антонина Васильевна — певица (лирикоколоратурное сопрано). Народная артистка СССР (1936). Родилась в 1873 году, умерла 26 июня 1950 года. В Большом театре с 1902 года. Запись повторена на обороте нотного листа: «Нежданова. 29. VI. 1950». 36. Держинская, Ксения Георгиевна — оперная певица (сопрано). Народная артистка СССР (1937). Родилась в 1889 году, умерла 9 июня 1951 года. В Большом театре с 1915 по 1948. 37. Ефремов, Александр Илларионович — советский государственный и хозяйственный деятель. Родился в 1904, умер 23 ноября 1951. 38. Цейтлин, Лев Моисеевич — скрипач и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1927). Родился в 1881 году, умер 9 января 1952 года. В Большом театре с 1917 года. 39. Пазовский, Арий Моисеевич — дирижер. Народный артист СССР (1940). Родился в 1887, умер 6 января 1953 года (указана дата панихиды). В Большом театре в 1923–1924, 1925–1928, с 1943 по 1948 был его худо-


Театр. Yellow Pages

жественным руководителем и главным дирижером. 40. Сталин, Иосиф Виссарионович — советский политический, государственный и партийный деятель, руководитель СССР. Родился в 1878 году, умер 5 марта 1953 года. 41. Ниже запись черными чернилами «Чибор», не поддающаяся комментированию. 42. Озеров, Николай Николаевич — оперный певец (драматический тенор). Народный артист РСФСР. Родился в 1887 году, скончался 4 декабря 1953 года (указана дата панихиды). В 1920–1946 — солист Большого театра. 43. Дата панихиды. 44. Василенко, Сергей Никифорович — композитор, дирижер и педагог. Народный артист РСФСР (1940). Родился в 1872 году, умер 11 марта 1956 года (указана дата панихиды). В Большом театре шли его балеты «Нойя» и «Иосиф Прекрасный», поставленные К. Я. Голейзовским. 45. Дата панихиды. 46. Иванов, Михаил Александрович — гобоист и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Родился в 1882 году, умер 28 февраля 1957 года. В Большом театре с 1917 по 1955 год. 47. Гедике, Александр Федорович — композитор, органист, пианист, педагог, основатель советской органной школы. Народный артист РСФСР (1946). Родился в 1877 году, умер 9 июля 1957 года. 48. Куусинен, Отто Вильгельмович — финский и советский государственный и партийный деятель, Родился в 1881 году, умер 17 мая 1964 года. 240 ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ

49. Лавровский, Леонид Михайлович (наст. фамилия Иванов) — артист балета, балетмейстер и педагог. Народный артист СССР (1965). Родился в 1905 году, умер 27 ноября 1967 года во время гастролей с Московским хореографическим училищем в Париже. В 1944– 1964 годах — главный балетмейстер Большого театра. 50. Острота по адресу коллеги с первого пульта, фаготиста Михаила Иокимовича Халилеева, который был солистом Большого театра с 1934 до своей смерти в 1969 году. Как сообщалось в «Огоньке», именно под впечатлением от соло Халилеева в Седьмой симфонии Шостаковича А. Н. Толстой написал строки: «Слышен… человеческий голос фагота». 51. Гельцер, Екатерина Васильевна — балерина, выдающаяся представительница московской балетной школы. Народная артистка Республики (1925). Родилась в 1876 году, умерла 12 декабря 1962 года. В Большом театре в 1894–1896 и 1898–1935 годах. 52. Ошибочная дата (Пазовский скончался 6 января 1953 г., панихида состоялась 8-го). 53. Ошибочная дата (Озеров скончался 4 декабря 1953 г., панихида состоялась 8-го) 54. Дата панихиды. 55. Дата панихиды. 56. Нэлепп, Георгий Михайлович — оперный певец (лирикодраматический тенор). Народный артист СССР (1951). Родился в 1904 году, умер 18 июня 1957 года (указана дата панихиды). В Большом театре с 1944.

57. Мелик-Пашаев, Александр Шамильевич — дирижер. Народный артист СССР (1951). Родился в 1905 году, умер 18 июня 1964 года. В Большом театре с 1931 года, в 1953–1962 годах — главный дирижер. Запись внесена в партию задним числом. 58. Возможно, имеется в виду Козлов, Фрол Романович — советский партийный и государственный деятель, муж Е. А. Фурцевой. Родился в 1908 году, умер 30 января 1965 года. Запись внесена в партию задним числом.

Публикация, вступительная статья и комментарии — Сергей Конаев


4

1 С

2

Е

А

П

Ь


Театр. Пьеса

КАК Я НАПИСАЛ ЛИБРЕТТО Сперва, как всегда, начались разговоры: в Большой театр пришли здоровые силы, и есть возможность что-то сделать. И более того, конкретно руководство Большого театра уже думало о современной опере, у них возникла идея обратиться к Десятникову, заказать ему современную оперу. После чего Десятников заговорил со мной об этом. Это был предварительный разговор: «Володя, есть предложение, но я не вижу подходящей идеи. В принципе, если ее не будет, то, естественно, ничего не будет. Если у вас появится достойная идея, мы могли бы что-то сделать вместе». Сначала я к этому отнесся достаточно поверхностно, у меня тоже не было никакой идеи, учитывая, что я тогда работал над «Ледяной трилогией», думать специально про либретто у меня не было ни желания, ни возможности. Но просьба Леонида каким-то образом отложилась в подкорке. Учитывая, что я люблю осваивать новые жанры, а опера для меня один из самых загадочных и притягательных миров, я подспудно стал думать в этом направлении, и идея потихоньку как-то окуклилась, но я ее не записывал, даже не проговаривал никому, а просто подвесил в голове. И вот, наконец, возник дедлайн. 242 ДЕТИ РОЗЕНТАЛЯ

Я помню, что это было весной, на даче у пианистки Ксении Кнорре, мы туда приехали с Алексеем Гориболем, а Леонид уезжал. И его уже ожидало такси. Он сказал, что в принципе пора уже дать театру какой-то ответ: да или нет. Я сказал: «Знаете, Леня, у меня появилась одна идея, если у вас есть еще пять минут до отъезда, я вам ее расскажу». Я помню хорошо, как мы пошли прогуляться по дачной весенней улице, выглянуло солнышко, и я рассказал ему в двух словах фабулу. Что есть пять клонированных композиторов с некой трагической судьбой и есть некий ученый, который их создал и, собственно, эта опера о судьбе этих людей, что, на мой взгляд, такой сюжет дает большие возможности для стилистических изысков. Он ответил: «Мне это нравится». Мы попрощались, договорились, что я напишу синопсис, пошлю ему, согласуем и пошлем в театр заявку. Он сел в такси и уехал. И с этого все и началось. Я послал синопсис, Леонид что-то добавил, то есть он расписал все голоса действующих лиц, и мы решили финал — что Моцарт выживает. После этого синопсис был одобрен. Нам ответили, что Большой театр готов заключить с нами договор на написание оперы. В этом же году, летом, после подписания договора и состоялась акция «Идущих вместе» у Большого театра. От работы это меня не отвлекло, скорее наоборот. Все писалось достаточно быстро. Вначале это было несколько сцен, по-моему, городских, в общем, вторая часть. Я послал это все Леониду. И он мне сказал, что это немного не то, что он хочет. То есть он сказал, что ему нужна стилизация. Стилизация именно по картинам. Каждая картина пишется в стиле конкретного композитора. Мне это было близко. Он мне просто обозначил поле деятельности, задал вектор. А учитывая, что я обожаю стилизации, я просто почитал различные либретто композиторов, дабы сделать это поточнее. Собственно, я почитал либретто Вагнера и Мусоргского. Чайковского я более-менее знал. Что касается Моцарта и Верди, это тоже было более-менее понятно. А вот Вагнер, там надо было почувствовать ритм этого языка. Я читал по-немецки и по-русски, сравнивая. И началась работа, я помню, что написал довольно быстро арию Вагнера: «В саду сидел я…». И послал Десятникову. Он сказал: «Очень хорошо, это то, что надо». И началась работа, Вагнер меня


Театр. Пьеса

подтолкнул, и уже не было темных мест, я достаточно быстро все написал, и поправки Леонида уже носили чисто технический характер. Была проблема с названием оперы. Первые названия были: «Свирель Моцарта», «Пять клонированных нот», «Пять нот» и так далее. Потом Леонид совершенно точно определил название: «Это опера про детей Розенталя, так и давайте назовем ее “Дети Розенталя”». Все сразу встало на место. Либретто написалось за месяц. Это получилось легко, потому что Десятников мне бесконечно близок в своем постмодернизме и своей вдохновенной зависимости от разностилья. Он работает с разными музыкальными стилями, так же как и я работаю с литературными стилями. Это во-первых. Во-вторых, у меня был опыт написания сценариев, пьес и больших поэтических кусков. В общем, мне помог опыт «Голубого сала». Он меня подготовил к такой работе. Леонид так мне и сказал в начале: «Володя, я хочу, чтобы это было не хуже “Голубого сала”». Получилось, как мне кажется, даже и получше. Потом пошли бесконечные согласо-

243 ДЕТИ РОЗЕНТАЛЯ

вания гласных и согласных, простите за естественный каламбур. Это уже были чисто технические проблемы. Он звонил и говорил, что вот это место требует доработки, оно в рот исполнителю не лезет. И я менял фразу или слово. Например, Розенталь получает второй орден, Сталин приглашает его в Кремль, ария начиналась: «Когда второй я орден получил и Сталин пригласил нас в Кремль». Это по ритму не устраивало Леонида, это трудно было петь, и он попросил переделать это на: «Когда я третий орден получил…». Так Розенталь стал трижды орденоносцем. Или, например: «Вот ключица великого Моцарта…». Как это возникло? А как еще спеть? «Вот кусочек кости»? Или: «Вот берцовая кость великого…»? Или: «Вот лопатка великого Моцарта»? Комично. А «ключица» идеально встает в текст. Таких нюансов было предостаточно. Вообще, для меня это был потрясающе важный опыт. После «Детей Розенталя» я полюбил оперу еще сильнее. Владимир Сорокин


Театр. Пьеса

КАК Я НАПИСАЛ ОПЕРУ Дорогая редакция любезно позволила мне ознакомиться с воспоминаниями Владимира Георгиевича. Он довольно точно описывает историю создания, прибавить почти нечего. К тому же этот проект затевался чуть ли не десять лет назад. И, как говорится, все прошло, как с белых яблок дым. Помню, что к 2002 году я был совершенно готов к сотрудничеству с Сорокиным: за плечами совместная работа над фильмом Александра Зельдовича «Москва», но еще до «Москвы» я был страстным читателем и почитателем «Первого субботника», «Нормы» и «Очереди». Важными лоббистами этого начинания были Эдуард Бояков и Петр Поспелов (он тогда служил в Большом театре) — именно они и убедили Анатолия Иксанова осуществить проект. Я работал лихорадочно, как животное. Кофе и сигареты. Не мылся, не стригся и не брился. Время от времени приводил себя в порядок и выходил в люди. Так, например, мне пришлось поехать в Вильнюс и обольстить Эймунтаса Някрошюса (я трепетал), чтобы он разделил с нами совместный риск. Помню жаркое лето 2003 года. Я сочинял музыку первого акта. Тогда ремонтировали гранитные набережные Фонтанки, и экскурси244 ДЕТИ РОЗЕНТАЛЯ

онные катера, изменив маршрут, заплывали в канал Грибоедова. Каждые пять-семь минут, с шести утра до поздней ночи под моими окнами раздавалась амплифицированная декламация экскурсоводок: «Посмотрите направо…» и так далее. Я, в свою очередь, грезил о мегафоне Калашникова. Некоторые подробности творческого процесса можно найти в моих интервью 2003–2004 годов. Например, Екатерине Бирюковой для «Известий» (сейчас трудно представить, что «Известия» были когда-то приличной газетой) и Петру Поспелову для «Ведомостей» (он к тому времени ушел из театра, вернувшись к журналистике; его место в БТ занял Вадим Журавлев). Псевдоэлегантная болтовня была призвана замаскировать страх, колоссальное напряжение и то тоскливое чувство в животе, которое испытывает школьник, не выучивший урок, но сознающий, что очень скоро его вызовут к доске. Впрочем, когда партитура была закончена, началась совсем другая история, не имеющая вроде бы к этой самой партитуре никакого отношения. Когда-нибудь, лет через двенадцать, но, может быть, и раньше (вспомните «потупчикгейт»), рассекретят очередные архивы, и мы узнаем душераздирающие подробности параллельного перформанса, который разыгрался вокруг спектакля. Неужели бюджет «Идущих вместе» превосходил бюджет «Детей Розенталя»? В это нетрудно поверить. Наши с Сорокиным гонорары были, мягко выражаясь, не слишком большими. В общем, найдется, наверное, прилежный архивный юноша, который опишет эти «два в одном» в увлекательной книжке из разряда нон-фикшн. Книжку представят на одноименной ярмарке, скромный тираж разойдется быстро. А «Дети Розенталя» займут почетное место в истории российской музыки — примерно то же, что в истории музыки английской занимает «Опера нищих» (1728), сочинение композитора Иоганна Кристофа Пепуша и поэта Джона Гея. Но кто сегодня может напеть из нее хоть одну мелодию? Леонид Десятников


Театр. Пьеса

Голос Дамы и господа! Просим вас отключить мобильные телефоны. Не забудьте, пожалуйста, сделать то же самое и перед началом второго действия. Мы расскажем вам подлинную историю великого ученого Алекса Розенталя. Он родился в Берлине в 1910 году. В 22 года стал профессором биологии, а в 26 сделал великое открытие: любое живое существо можно воссоздать заново путем бесполого размножения. Розенталь назвал свой метод дублированием, испытал его на животных и через полтора года получил жизнеспособные дубли крыс и лошадей. В конце тридцатых годов он приступил к дублированию человека и сам стал первым донором для своих опытов. Но нацисты осудили смелые идеи Розенталя, и штурмовики разгромили его лабораторию. Ученый эмигрировал в Советский Союз, где продолжил свои эксперименты. 7 марта 1940 года в СССР родился первый дубль человека. Партия одобрила идеи дублирования стахановцев. Сталин наградил великого биолога… Но Алекс Розенталь мечтал о другом. Он жаждал воскрешать гениев прошлого.

245 ДЕТИ РОЗЕНТАЛЯ

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ КАРТИНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ПЕРВАЯ

Лаборатория Розенталя. Розенталь готовится к дублированию Моцарта. Генетики в белых халатах помогают ему.

Розенталь (держит в руке человеческую ключицу и медальон). Я свершаю то, о чем мечтал, Что лелеял в сердце своем, Что стучало в висках Молотом тяжким правды. Ибо мозг мой горел, Мечтою одной. Воскрешенье богов — Моя цель, моя страсть, Моя боль, мой крест. Верю: несовместны гений и смерть! Генетики Близка, близка Победа… Розенталь и 1-й cоратник Верю: несовместны гений и смерть! Генетики Близка, близка Победа над смертью! 2-й соратник Верю: несовместны гений и смерть! Розенталь Вот ключица великого Моцарта, Вот его медальон. Из пасти могилы Вырвал я Гения сладкий прах. Сердце его Сгнило давно, Божественный мозг Распался на атомов рой. Но кости хранят Память свою. Они берегут Гармонию сна Исчезнувшей плоти великой!


Театр. Пьеса

Сегодня, Моцарт, Клетки твои Восстанут из праха Прошлых лет, Вольются в лоно Плоти живой, Делясь и дробясь, Делясь и дробясь, Делясь и дробясь На мильярды подобных! Генетики Тлен отступает! Смерти престол Мы сокрушим! Розенталь Плоть твоя Будет расти, В теплой матке Сладко дремать, Сил набираясь В теле упругом Советской женщины бодрой. И через десять Белых лун Ты разорвешь Ее ложесна, И, окровавленный, Выйдешь на свет, Мир потрясая своим появленьем! Генетики Тлен отступает! Смерти престол Мы сокрушим! Розенталь и 1-й cоратник Верю: несовместны гений и смерть! 2-й соратник Верю: несовместны гений и смерть! Розенталь Соратники! Мы начинаем! (Опускает ключицу Моцарта в большой светящийся шар.)

Голос в репродукторе Дублирование индивидуума из взрослых клеток костного мозга донора путем перепрограммирования на нормальное эмбриональное развитие по методу Розенталя. Выделить клеточную линию. 246 ДЕТИ РОЗЕНТАЛЯ

Провести первичную реконструкцию RM. Культивировать клетки донора in vitro. Остановить деление культивируемых клеток на стадии GO. Пересадить ядра клеток донора в энуклеированные яйцеклетки реципиента-1 на стадии метафазы 2. Заключить реконструированные эмбрионы в агар. Трансплантировать агар в яйцевод реципиента-2. Через 12 суток извлечь эмбрионы из яйцевода. Выживший эмбрион поместить в матку реципиента-3. Розенталь (целует медальон Моцарта) Wolfgang Amadeus Mozart! Ты будешь пятым В созвездьи бессмертных! Генетики Heiaha! Heiaha! Клеток слиянье! Оплодотворенье! Розент��ль, 1-й и 2-й соратники Сиять над миром — Гениев удел! Генетики Hojotoho! Hojotoho! Проникновенье В новую плоть! Розенталь Нет для великих смерти! 1-й и 2-й соратники Смерти нет для великих! Генетики Heiaha! Heiaha! Hojotoho! Hojotoho! Жизни воскресшей Страстный порыв! Розенталь Расти, о, Моцарт, Мной возвращенный из бездны! 1-й и 2-й соратники Расти, о, Моцарт, Из бездны им возвращённый! Генетики Heiaha! Heiaha! Hojotoho! Hojotoho!


Театр. Пьеса

Розенталь, 1-й и 2-й соратники Слава Науке, Смерть победившей! Слава! Слава! Слава! Все Слава в веках! СЦЕНА ВТОРАЯ

Полнолуние. Березовая роща возле жилых корпусов биологического центра. Дом Розенталя. У окон на березах висят четыре гамака. В них спят дубли: Вагнер, Чайковский, Верди и Мусоргский. Появляется Розенталь с детской колыбелькой в руках. Он ставит ее на землю, трогает рукой. Колыбелька качается. Вагнер вскрикивает во сне и просыпается.

Розенталь Schlafst du, Wagner, mein Sohn? Вагнер Oh, nein! Nein! Розенталь Что с тобой? Вагнер Ужасный сон! Все тот же! Снова лебедь больной мне являлся. Розенталь Успокойся, мой Вагнер. Что за лебедь? Вагнер В саду сидел я. День был светел и тих. Ветви яблонь цвет