Leila Tschopp by Pasaje 17

Leila Tschopp

Directora: Mariana César Coordinadora: Dolores Casares Director General: Hugo Quintana Gerente General: Carlos Torrillo

Leila Tschopp Fotografía de obras: Daniel Kiblisky Fabián Cañás Ignacio Iasparra Santiago Ortí Uly Ziliotto Retrato de Leila Tschopp: Luis Andrade Diseño Editorial: Javier Cuevas Textos: Alejandra Aguado, Hernán Borisonik Traducción: Jane Brodie

Aguado, Alejandra Leila Tschopp / Alejandra Aguado; Hernán Borisonik; Tschopp Leila; compilado por Mariana César. - 1a. edición bilingüe Ciudad Autónoma de Buenos Aires: APOC, 2019. 152 p.; 24 x 17 cm. ISBN 978-987-46427-4-5 1. Arte Argentino. I. Borisonik, Hernán. II. Leila, Tschopp. III. César, Mariana, comp. IV. Título. CDD 709.82

Por cuarto año consecutivo emprendemos la feliz tarea de editar un libro sobre la obra de un artista contemporáneo argentino. Esta incipiente colección que nos llena de orgullo, representa para nosotros la oportunidad de registrar parte de sus obras y ayudar a difundirlas más allá de los límites de una muestra. Tras haber dado a conocer el trabajo de Chiachio & Giannone, Elba Bairon y Cristina Schiavi, este año elegimos compartir la obra de Leila Tschopp. Leila vive y trabaja en Buenos Aires. Estudio en la Universidad Nacional de las Artes, continuó su formación en los talleres de reconocidos artistas nacionales. Además de ser una artista prolífica, cuya búsqueda constante se refleja en sus variadas y frecuentes muestras, Leila también se desempeña como docente en sus propios talleres. Este libro, en el que recopilamos parte de su obra, busca dar cuenta de los diferentes momentos de su trabajo. Así, a través de sus páginas, podemos acercarnos a ese mundo interior que pone en tensión a través de los enigmáticos espacios que construye a partir del color y sus particulares formas, como así también disfrutar de los bocetos de HADES -en hastío-, que forman parte de la instalación que Leila Tschopp presenta en la galería Pasaje 17. Este proyecto editorial es posible gracias APOC, Asociación del Personal de los Organismos de Control, y de su obra social OSPOCE, que desde más de diez años apoyan y acompañan nuestra tarea.

Mariana César Directora Pasaje 17

HADES -en hastíoPasaje 17, Buenos Aires Abril / Junio 2019. Instalación y performance. Acrílico sobre tela y linóleo, estructura de hierro, vinilo, látex sobre muro, mesas, video.

LEILA TSCHOPP Pintura y sugestión Alejandra Aguado “I remember one vivid winter’s day at Versailles. Silence and calm reigned supreme. Everything gazed at me with mysterious, questioning eyes. And then I realized that every corner of the palace, every column, every window possessed a spirit, an impenetrable soul. I looked around at the marble heroes, motionless in the lucid air, beneath the frozen rays of that winter sun which pours down on us without love, like perfect song. A bird was warbling in a window cage. At that moment I grew aware of the mystery which urges men to create certain strange forms. And the creation appeared more extraordinary than the creators.” Giorgio de Chirico, “Mystery and creation”.

La obra de Leila Tschopp tiene esa rara capacidad de hacernos notar. Silenciosa, es como alguien que te mira firme a los ojos, sin pestañear y sin culpa, con todo el volumen de su expresión concentrado en sus ojos abiertos, sólidamente plantados en medio de un rostro de rasgos inmutables y rígidos. Es un cuerpo desnudo que se muestra sin vergüenza fuera de la intimidad. Y en su exposición enfática, pone al descubierto la manera en que te afecta, en que te invade sin acercarse ni tocarte. Sin necesidad de estirar su brazo para materializar la cercanía que en realidad comparten. Esta animosidad atraviesa cada una de las pinturas y de las instalaciones siempre pictóricas de Leila, es el alma de su práctica, y ha convertido a su trabajo en un largo ensayo acerca de la capacidad de la pintura para convocar con su presencia otra presencia no declarada ni manifiesta; para hacer evidente la habilidad de construir perplejidad desde lo conocido; para -todavía- hablar de algo misterioso y eterno; para volver palpable la manera en que nos afecta el entorno y la vibración o naturaleza emocional y potencialmente perturbadora de aquello que nos rodea, sea imagen, territorio u objeto construido; para pensarnos como permanentes fabricantes de ideas; para, como escribió Giorgio De Chirico -a quien resulta fácil invitar como articulador de este carácter metafísico-, pensar la extrañeza o, diría yo, desde la extrañeza. La pintura de Tschopp está definida por la estética del color pleno, los bordes precisos y una paleta saturada articulada entre zonas oscuras y luminosas, cuyos contrastes generan simultáneamente sensación de cercanía y profundidad. La factura gráfica de sus telas y placas, resultado de un largo ejercicio de yuxtaposición y depuración de imágenes que proyecta y delinea sobre sus superficies y que va combinando a medida que pinta -y que incluyen desde fotografías propias y pinturas ajenas a recuerdos de alguna trama, algún

detalle constructivo o topográfico o una forma imaginada-, tiene la voluntad de abstraer la representación como de representar la abstracción. En ese proceso llega a una síntesis formal que evoca territorios y atmósferas aún sin nombre; espacios imposibles y oníricos; imágenes cargadas de potencia simbólica y relatos aparentes que se configuran a partir de la relación entre fragmentos de un relato mayor a cuya manifestación accedemos de manera momentánea. Tschopp construye asimismo un relato de resistencia de la pintura en el que se refuerza y protege el ideal del artista pintor de reivindicar el plano pictórico. En su obra repone de manera entre camuflada y renovada batallas ganadas en la posta histórica de la investigación y puesta en valor de la realidad 2-D.

Composición y descomposición “Mis primeras pinturas tenían que ver con preguntas un poco existenciales”, cuenta Tschopp. “Buscaba representar un clima o tipo de sensación o de estado emocional y con eso me era suficiente. Partían de esa noción experiencial y pronto se dirigieron a pensar que hay un cuerpo en el espacio, algo que provoca una experiencia espacial, por lo que comencé a preguntarme por la representación del espacio en la historia. (…) Al principio, las referencias a los espacios en mis obras eran pequeñas. Eran espacios interiores muy sintetizados; una esquina, algún patrón de empapelado. La investigación me fue llevando después al primer Renacimiento, donde había una idea de perspectiva pero no muy desarrollada todavía. Eso justamente me interesaba, había cierta idea de profundidad pero bastante corta, cierta referencia al espacio pero mucha planimetría: a ese espacio no podías entrar”1. La génesis del proyecto pictórico de Leila se encuentra precisamente en la intención de crear un espacio a la vez propio y ajeno, real y ficticio, que muestre un estado de cosas reconocible pero también imposible; que sea, a la vez, extensión y límite. Habiendo identificado su lenguaje desde temprano -Leila comienza su trayectoria de pintora a mediados de los años 90 en el taller de la artista argentina Carolina Antoniadis-, Tschopp realiza unas primeras pinturas de pequeño formato que combinaban símbolos de su heráldica familiar e imágenes de interiores cargados de intensidad emocional, dando comienzo a este fértil diálogo entre símbolo y territorio. Los datos personales, sin embargo, comienzan a borrarse pronto y la artista pasa a tomar como punto de partida imágenes de espacios urbanos que registraba en su devenir por Buenos Aires con su cámara fotográfica y la atraían tanto por los rasgos formales de sus planteos racionalistas, como por cierta densidad que transmitían su monumentalidad, su funcionalidad y el tipo de experiencia que proponían. Comienzan a anticiparse también referencias a la historia del arte, fundamentalmente a la vertiente que sostiene la representación simultánea de realidad e irrealidad. Estas “instantáneas” que se acumulaban en la investigación de Leila como huellas mentales -de lo urbano, lo moderno, lo histórico y lo clásico, las formas más y menos precisas- comienzan a configurar un mundo caracterizado por la yuxtaposición de imágenes

Tschopp, L., en entrevista con la autora, 20 de septiembre de 2018.

de naturaleza y escala dispar, esquemáticas o esquematizadas sobre la misma pintura, plano o espacio. En sus composiciones sintéticas las referencias perdían sus datos más naturalistas y sus detalles para abstraerse cada vez más y buscar un tono escenográfico y proyectual. Del bastidor se creció al panel y al muro y todos ellos también pasaron a ser combinados y superpuestos en cada instalación. Se volvieron usuales las imágenes de fachadas monumentales y los terrenos escarpados, grandes formas triangulares que eran caminos empequeñeciéndose hacia el horizonte, pisos de terrazas azulejadas inclinados sobre fondos profundos y límpidos, muros opresivos, detalles de escalinatas de distintas proporciones o rebatidas y extraños espacios teatrales, siempre vacíos, que construían escenas amalgamadas por fondos comunes -murales- y puestas en diálogo en las que las pinturas sobre bastidor, placas autoportantes o paredes resideñaban los interiores en los que se instalaban. Ejemplos de esto fueron sus muestras Modelos ideales, 2010, o Modelos ideales, 2011. Concebidas con un aire de proto-instalación, la multiplicación de los puntos de vista y el interés en el movimiento del espectador por el espacio era crucial. Al proceso de depuración de referencias le sigue otro rito similar de supresión que para Leila implicaba poner en jaque la forma pictórica y su capacidad de expresión: las pinturas e imágenes antes superpuestas fueron separándose para desplegarse individualizadas sobre distintas superficies y volver a ser dispuestas en el espacio de exhibición de manera más convencional, pero teatralizando, a su vez, el concepto del guión de montaje y de instalación. Si, por un lado, cada pintura comenzó a verse más despojada, también lo hace el espacio habitado, donde las partes funcionan como un todo, pero más mudo, lejano y abstracto. Enfrentadas, alineadas, independizadas del muro, las pinturas delegan el trabajo de asociación entre ellas al espectador. La exhibición El salto, 2012,2 supuso para Leila el paso a la instalación menos envolvente y le permitió explorarla en tanto discurso inevitable en cualquier puesta, por más clásica que esta sea. Ese pasaje fue radical también por la consecuente producción de imágenes infrecuentes dentro de su imaginario, como dos monocromos y la figura de un hombre saltando hacia atrás, abstraída de todo contexto: un cuerpo que no estaba presente en sus pinturas de “alrededores” y que se había perdido relativamente temprano. Estos motivos “nuevos” eran acompañados por la imagen de un río casi dorado, una composición abstracta que sugería una gran loma sobre la que avanzaba, por el centro, un camino; una terraza de baldosas precediendo un edificio apoyado en una hilera de arcadas; y una cita monumental a las formas ondulantes de la artista geométrica argentina María Martorell. Entre todos traían a la sala variedad de texturas, inmovilidad y contorsión, abstracción y figuración. Enigmática por la disparidad de imágenes y hasta aparentemente caprichosa, El salto proponía desconocer la autonomía y autosuficiencia de cada pintura para pensar la naturaleza de su posible desmembramiento o la circunstancia de su reunión e imaginarnos como constructores de relatos. Si, como reflexionó la historiadora y curadora Jimena Ferreiro en el texto que acompañaba la muestra, Leila Tschopp se dispuso a “pintar la deriva de las imágenes”3, el espectador ocuparía el rol de un posible encauzador.

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Galería Transversal, San Pablo, 2012. Ferreiro, Jimena, “El salto”, 2012, en http://leilatschopp.com/textos.php?i=67

El salto, que parece haber sido un ejercicio de disección y autolimitación, no solo permitió a Leila presentar el abanico de su imaginario, un arco de influencias y referencias, manifestar su voluntad permanente de pintar La Pintura y Las pinturas, y pensar sobre el poder que la disposición de las imágenes tiene en la configuración de un discurso, sino que funcionó como dispositivo para que podamos ser capaces de reconocernos en nuestra mirada, de pensarnos mirando. Estos procesos de síntesis y abstracción también están relacionados al desmalezamiento al que Leila fue sometiendo a los entornos creados. La desolación urbana y del paisaje que reconocemos en su trabajo fue gradual: la vegetación de sus primeras pinturas fue desapareciendo y el paisaje, secándose hasta llegar a una aridez y un grado de austeridad que, como describe la artista, “nos hace sentir (…) arrojados a la soledad de nuestro propio interior (...) [pintarlo es] un intento constante por salir del interior del cráneo”4. Esa austeridad encuentra, por otro lado, perfecto eco en la representación del desierto y de la llanura enmudecidos por el sol y su calor, y en la de la urbe o los interiores desolados, vueltos carcaza, escenario para nada.

Polisemia y la forma en tanto idea Las obras de Tschopp son composiciones que se ubican en el límite de lo conocido. Su objetivo es que traigan “un aire de familiaridad”5. Podemos reconocer en ellas fachadas, pisos, gradas, barandas, escalinatas. Tal vez. Techos y cielos verdaderos y falsos. En ocasiones. Pasajes oscuros y pasillos zigzagueantes. Horizontes quebrados por geografías áridas. Caminos vertiginosos. Espacios públicos, de tránsito, abiertos y cerrados. Opresivos y prometedores de infinito. Superficies con luz propia o quemadas por un sol imaginario. Rejas, trama, símbolos. Aguas, montañas, espejismos. Arte concreto o paredes que caen, amenazantes. Naturalismo pictórico, geometría pura o luces y sombras absolutas. Lonas que son camino, toldo, bandera, picos, intemperie, vestido, olas, piel, lonas. Cruces que son señal, ventana, letra, límite, luz, luto, cruces. Líneas que son manos, bienvenida, despedida y pedido de auxilio. Profundidades que son plano. Precipicios que son plano. Espesores que son plano. El trabajo de Tschopp busca siempre al final de una forma, otra forma, incluso aquella invisible, precipitada más allá de la frontera de su pintura.

La polisemia que encuentra Leila -esta ida y vuelta entre significados- provee a la obra de la posibilidad de reinvención permanente, en parte por su capacidad para usar sus motivos en infinitas combinaciones, actualizando imágenes según la sintaxis elegida para cada exhibición. Esta habilidad para ubicarse entre una cosa y otra se relaciona también con la manera en que articula pintura -materialidad- e idea -irrealidad y atemporalidad-. Tras haber ganado su batalla por la autonomía, la pintura contemporánea ha logrado hacerse de esos dos mundos sin tener que renunciar a ninguno: el estrictamente pictórico y el conceptual. 4

Tschopp, Leila, “Una conversación entre Hernán Borisonik y Leila Tschopp”, publicado en ocasión de su exhibición El camino del héroe. Centro Cultural Recoleta, 2016. 5

Tschopp, L., en entrevista con la autora, 17 de octubre de 2018.

“Muchas veces me pregunté si se podía pensar sin lenguaje porque para mí es una gran dificultad estar tan mediada todo el tiempo por un lenguaje que me separa de las cosas para entenderlas”6, dice Tschopp en una entrevista publicada en ocasión de su exhibición El camino del héroe, 2016. Efectivamente, su lenguaje pictórico es pensamiento. Arquitectura, territorio e imagen mental se emancipan de su entorno natural para proyectarse limpios, sin impurezas, reconstruidos y afectados por la percepción, emoción, intuición, y por el carácter constructivo de sus composiciones, su propio orden. Sus espacios pintados, incluso, parecen ensimismados, asombrados ante el propio espectáculo de comunicar y dar forma a lo innombrable y a lo aún no nombrado, de representar un mundo sin palabras y, en su apariencia, previo al hecho social.

Cuerpo Tal como mencionamos en referencia a El salto, hubo figura humana en las primeras pinturas de Leila, algunas incluso inspiradas en los cuerpos enigmáticos y ambiguos de Balthus. Sin embargo, la figuración de ese cuerpo es abandonada tempranamente en pos de trasladar mayor carga psicológica al espectador. Es la ausencia de la figura lo que otorga a la obra de Leila su carácter onírico. Sus obras bidimensionales, como las de la serie Modelos ideales, ya vinculaban al espectador en tanto cuerpo que busca entender y entenderse en esos lugares inhabitados. Incluso cuando cierta teatralidad estaba representada en la forma de escenarios vacíos, o espacios públicos o internos construidos para un cuerpo ausente, más directa se vuelve la apelación al espectador. Esta situación, sin embargo, es enfatizada por sus proyectos más instalativos, que implican además el movimiento del público, y por un tipo de obra envolvente que se articula como el alrededor de ese cuerpo, como arquitectura, aunque esta se asocie, en tanto construcción, a la utilería, algo que acentúa su tono imaginario. La pintura de Tschopp se expande por primera vez al piso y al muro en 2006, a partir de la invitación de Ana Battistozzi a realizar una obra para los estudios abiertos organizados en el Palacio de Correos y para el que produce El contexto soy yo II, un espacio diseñado para ser “ocupado”. La suma de paneles rígidos de MDF en sus instalaciones subsiguientes, que duplican muros y que, sosteniendo su naturaleza pictórica, se colocan a veces alejados de los límites de la sala y otras, inclinados, multiplicando sus puntos de fuga, agudizando su angulosidad, quebrando la ortogonalidad entre pared y piso que provee de equilibrio al espectador, pasa a identificar gran parte de sus trabajos que ponían así el hincapié en el recorrido y en la manera en que podían afectar física y emocionalmente al visitante. Como si fuera una versión propia de cubismo sintético en 3-D, el cuerpo presencia en estas obras una permanente descentralización y los cambios de puntos de vista se reproducen a medida que se avanza y al mismo tiempo son superpuestos en cada vista. La muestra Aún cuando yo quisiese crear, 2009, constituyó el primer paso de este recorrido. Allí, a través de una

Idem 4

abertura teñida de color -es decir, ya vuelta ficción pictórica-, el espectador ingresaba en un pequeño espacio que quedaba aun más apretado por la presencia de un gran plano inclinado que representaba un piso de azulejos -cita a las Terracitas de Lino Enea Spilimbergo que se volverá recurrente en la obra de Tschopp-, ahora literal y pictóricamente rebatido y, frente a él, eliminando toda ortogonalidad y paralelismo, un plano de escala humana nos enfrentaba al detalle de una trama arquitectónica percibida desde un punto de vista antinatural. La manifestación del cuerpo fue luego amplificándose mediante distintas presencias. El uso de la lona vinílica y del linóleo, que se suman a su trabajo a partir de pruebas que comienza a hacer Tschopp en su residencia en Skowhegan School of Painting and Sculpture en 2013, fue una incorporación clave en este sentido. Sin renunciar al acabado parejo de sus pinturas, ambos materiales aportan una cuota de peso y blandura que trae a la gravedad de vuelta a sus instalaciones y, como plomadas, resaltan la realidad física y terrenal del sujetocuerpo que mira. Las lonas saben conservar, además, la doble carga del resto de su obra: simbólica y pictórica. Por ejemplo, cuando Tschopp presenta Sin título, 2013, se ocupa de traer ambos mundos con una contundencia y simplicidad sorprendentes. La obra consistió en la instalación de una lona blanca de 4,50 metros de alto -caía desde el tope superior de la pared y llegaba a ocupar una franja breve de piso- por 1,80 metros de ancho, con la figura de una cruz negra que, como si señalara un cruce de caminos visto cenitalmente, se imprimía sobre ella desde el margen superior al inferior y del izquierdo al derecho. Solo un pliegue que cruzaba el ancho de la lona en diagonal, casi por el centro, afectaba la llana caída de esta especie de estandarte, generando un leve desfasaje. Ese pliego sencillo pero oportuno dividía el pleno en dos y -como si fuera el llamado a una toma de consciencia, una piedra que al caer hace ver el agua que pensábamos era espejismo- marcaba el contraste en esa cruz que, al mirar hacia arriba, provocaba cierta tensión espiritual, tan elevada y casi autoritaria, pero que, del pliegue hacia abajo, era peso, fibra, franja de pintura que se vertía densa sobre la superficie. La lona adoptó luego otras formas y fue incluso separándose del muro para aparecer suspendida desde distintos puntos y sugerir con su caída inmensos caminos pampeanos en perspectiva -Diagrama #1: Movimientos Dominantes, 2013-; mares agitados o picos montañosos -Camino del Héroe, 2016-; presencias fantasmales -El regreso, 2018-; pisos inestables y movedizos, para algunos de ensueño y para otros pesadillescos -AMA, 2017-. Siempre, de todos modos, la lona mantuvo la simpleza de su corte de fábrica, su longitudinalidad. La intervención de Leila sobre ella consistía en pintarla de colores plenos hasta otorgarle profundidad y colgarla de ciertos puntos para que, con ese mínimo gesto, lograra aparecerse en cualquiera de sus múltiples disfraces y cargase la sala con su ambigüedad. Gruesa como una piel curtida, pesada como ropa ceremonial o vestimenta de otra época, impenetrable, resistente y árida como la intemperie, su presencia convoca una secuela de sugestiones sin fin. Sucedió algo similar con la incorporación de barriles de metal, que aparecen por primera vez en la exhibición Vanguardia/ Caballo de Troya/ América, 2016. Dispuestos en el espacio con leves inclinaciones, avanzando sobre alguna tarima o sobre el piso, ellos

parecían tener vida propia, aunque imprevistamente detenida. A su alrededor, se presentía su resonancia, la posibilidad del sonido de una percusión lejana que hablaba de la inminencia de la manifestación y de la revuelta, de la marcha. Habiendo coqueteado durante largo tiempo con el imaginario del teatro y con el universo de la coreografía -sus puestas en escena siempre sugirieron un conjunto de movimientos programados en potencia-, Tschopp finalmente se entrega a la incorporación del cuerpo vivo de una mujer en AMA, 2017. Y con la naturalidad de quien entiende cómo preservar la ficción que el teatro propone, traer de vuelta el cuerpo, expulsó de la escena al espectador. Esos espacios “a los que no se podía entrar” que atraían desde el comienzo a Leila aparecieron de manera literal igual que la figura humana, distanciándonos del sueño evocado para no interrumpirlo, no desvanecerlo, para sostenerlo en una permanencia imposible, en una eternidad. En una de las salas de la galería se dio forma a una habitación en el clásico lenguaje sintético de Tschopp; un espacio surreal, construido sobre la larga tradición de la pintura de interiores emocionales y premonitorios desde Vermeer a Hopper, de Berni o Lacámera a Kuitca, entre muchos otros. En ese cuarto cercado por cables de acero, una bailarina actuaba una serie de movimientos cuya abstracción y repetición llevaban el acto doméstico al mundo de lo ceremonial pero también de la obsesión. Y el espectador, ahora llamado también a verse a sí mismo dentro de las instalaciones de Leila como en un espejo, participa de la apertura de esta arquitectura leve que simula estar a punto de escaparse de este mundo, como si fuera a ver el último rastro de la última mujer antes de ser absorbida por su mundo interior. ** En un documental de 2016 sobre el escritor y crítico de arte John Berger, quien dedicó su vida a pensar la mirada, él nos narra: “Tuve un sueño en el que era un comerciante extraño, un comerciante de aspectos y apariencias. Los recolectaba y distribuía. Y, en el sueño, había descubierto un secreto. Lo descubrí solo, sin ayuda. El secreto era que podía entrar a lo que sea estuviera mirando, ir dentro suyo. Cuando desperté de aquel sueño ya no podía recordar cómo se hacía. Y ahora ya no sé cómo ingresar en las cosas”7. El trabajo de Leila Tschopp busca una y otra vez, como hubiera deseado Berger, retener ese sueño huidizo, su orden mágico y atemporal, y hacernos ver las cosas en el momento en que ellas se nos manifiestan en tanto objeto e idea. Poniendo siempre a prueba el catálogo finito de sus materiales, paletas e imágenes, Leila propone un acercamiento a ese más allá, ese lugar del que parece proceder el estado actual de las cosas. Lo hace con una colección de señales que se ofrecen como guiños a un espectador que ahora puede acceder a ellos aunque esté despierto.

Dvorak, Cordelia. (Directora). (2016). John Berger or The Art of Looking. Alemania.

AMA, 2017 HACHE Galería, Buenos Aires. Curaduría Hernán Borisonik. Bailarina invitada: Joseﬁna Zuain Instalación y performance. Medidas variables. Sala 1. Acrílico sobre tela, acrílico sobre lonas vinílicas, mesa de hierro y madera, tambor metálico, pintura sobre muro, cables tensores. Sala 2. Acrílico sobre tela, 25 piezas de 95 x 66 cm. y 66 x 95 cm. cada una.

Caballo de Troya, 2016 MACBA, Buenos Aires. Exposición Vanguardia, Caballo de Troya, América, junto a Magdalena Jitrik, Curaduría: Florencia Qualina Instalación. Medidas variables. Acrílico sobre tela y lona vinílica, tambores de metal pintados.

El camino del héroe, 2016 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Instalación. Medidas variables. Acrílico sobre tela y lona vinílica

Disfraz, 2015 FundaciĂłn Esteban Lisa, Buenos Aires. AcrĂlico sobre tela y muro 550 cm. x 150 cm.

La Persistencia, 2014 Galería Diagrama, Ciudad de México. Instalación. Medidas variables. Acrílico sobre tela y muro, linóleo, bastones de madera pintada, xilografías.

Movimientos Dominantes, 2013 Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Buenos Aires. Curaduría: Jimena Ferreiro Instalación. Medidas variables. Acrílico sobre tela y muro, lona vinílica pintada, panel de madera y cemento.

De la instalación de la instalación Hernán Borisonik

Where I am, I don’t know, I’ll never know, in the silence you don’t know Samuel Beckett

1. Hace algunos años comencé con Leila un vínculo que ambos decidimos encauzar simultáneamente desde las lógicas afectivas de las políticas de la amistad y desde las aguas insondables de la vocación y los intereses comunes. Enseguida encontramos una aplicación, intuimos el ritmo de un sentido profesional y el llamado de un compromiso que podría llevarnos hacia nuevos emplazamientos. El trabajo se trató, sobre todo, de escuchar, de prestar atención a lo que su obra tenía para decir, dejarla expresarse sin vergüenza aceptando sus contradicciones y caprichos, tratando de dar forma a algo que estaba aguijoneando desde adentro. Así aparecieron palabras e imágenes que le dieron a Leila la libertad de encontrarse con sus pulsiones y retomar su reflexión sobre el espacio desde aristas hasta entonces latentes que la llevaron hacia formulaciones instalativas. No podría haber escrito estas líneas sin manifestar mi afición por la artista y sus obras.

2. Hacia finales del siglo XIX surgió un constructo de sospechas acerca de la importancia del espacio concreto en el que se manifiestan las creaciones humanas. Desde el materialismo histórico de Marx hasta el inconsciente freudiano, pasando por los estudios de Manet y Cézanne, la perspectiva moderna empezó a ser cuestionada y la posición de observación del mundo se fue corriendo de un lugar abstracto y absoluto hacia uno cada vez más situado. En la misma línea, Ilya Kabakov y Boris Groys han expresado que ven en la instalación el futuro de las artes visuales dado el tipo de vínculo que permite desarrollar con el espacio. Desde ese punto de vista, la gran potencia del “arte contemporáneo” (una vez caídos los grandes marcos referenciales) es que puede tomarse como un campo de batalla abierto, que no se somete a esquemas apriorísticos y que no supone un espectador ideal y competente.

3. El trabajo de Leila Tschopp materializó parte de este proceso de diálogo entre la pintura (que había sido comprendida como mera imagen plana) y el espacio. Así dio cuerpo a desplazamientos y ocultamientos, como modo de resistencia a la tentación de significar rápidamente cualquier signo. En la incógnita de las figuras claras y definidas –en principio inofensivas–, de los estudios sobre el color y la fidelidad de las formas operan tensiones que nos obligan a multiplicar las miradas, a realizar recorridos mentales y físicos en torno de los elementos que la artista nos presenta. Su obra se comunica con el Cuadrado negro de Malevich y con los tajos de Fontana, pues también allí la oscuridad se filtra para inducir estados y sospechas y también allí la pregunta por el espacio es lo que está en primer plano. Pero también dialoga con las vanguardias y tradiciones sud (y norte) americanas, a partir del protagonismo del volumen.

4. Leila trabaja el espacio como una totalidad. Cada elemento determina y es determinado por el ambiente que lo aloja. El conjunto cobra coherencia con la dinámica de la mirada, por eso el recorrido coreográfico que dibujan los espectadores se hace concreto en la experiencia compartida frente a (o, más bien, dentro de) la obra. El movimiento también se encuentra en los objetos, siempre atentos a la gravedad y a la relación con la arquitectura. El éter flota, la tierra tira, el viento empuja, el héroe marcha, el espectro vuelve. Y vuelve. La mitología tschoppiana se constituye de figuras desdibujadas, conformadas más por sus límites con el espacio que por sus presencias manifiestas. De la luz de la plaza pública al interior de un hogar abandonado, desde el mercado colmado de deseos a la llanura impávida, los tonos de la melancolía siempre retornan, tranquilos, a ese lugar conocido pero siniestro que habita nuestros cuerpos.

El Salto, 2012 Galería Transversal, São Paulo. Instalación. Medidas variables. Acrílico sobre tela, lona vinílica y muro.

Modelos Ideales, 2011 ACC Galerie, Weimar. InstalaciĂłn. Medidas variables. AcrĂlico sobre tela, muro y paneles de madera.

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Modelos ideales, 2011 GalerĂa 713, Buenos Aires. InstalaciĂłn. Medidas variables. AcrĂlico sobre tela, muro y paneles de madera.

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Terrazas, 2009-2014 Exposición El teatro de la pintura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires. Instalación. Medidas variables. Acrílico sobre MDF y muro.

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Material para una época, 2008 Galería 713, Buenos Aires. Instalación. Medidas variables. Acrílico sobre papel, acrílico y látex sobre muro.

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Notas para un relato, 2008 Centro Cultural MOCA, Buenos Aires. Exposición Cavernas. Curaduría: Ana María Battistozzi Látex y acrílico sobre muro. 900 cm. x 350 cm.

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LEILA TSCHOPP Painting and suggestion Alejandra Aguado “I remember one vivid winter’s day at Versailles. Silence and calm reigned supreme. Everything gazed at me with mysterious, questioning eyes. And then I realized that every corner of the palace, every column, every window possessed a spirit, an impenetrable soul. I looked around at the marble heroes, motionless in the lucid air, beneath the frozen rays of that winter sun which pours down on us without love, like perfect song. A bird was warbling in a window cage. At that moment I grew aware of the mystery which urges men to create certain strange forms. And the creation appeared more extraordinary than the creators.” Giorgio de Chirico, “Mystery and creation”.

Leila Tschopp’s art has that rare ability to make us take notice. It is silent; it stares you straight in the eye without blinking or a hint of guilt, the entire volume of its expression concentrated in those open eyes firmly planted in the middle of a face with immutable and hard features. It is a naked body that shows itself shamelessly outside the bedroom chamber. And in its unrelenting display, it exposes how it affects us, how it invades us without drawing closer or touching no need to stretch out an arm to show how close we really are. That animosity runs through all of her work, each and every painting and installation-the installations are themselves always pictorial. The soul of her practice, that animosity is what has turned her work into a long essay on painting’s ability to summon with its presence another presence, one that is neither declared nor manifest inside or outside painting; to build perplexity on the basis of the familiar; to speak about something mysterious and never-ending; to render palpable how we are affected by the environment, by the emotional and potentially unsettling vibration -or nature- of that which surrounds us, be it image, territory, or constructed object; its ability to envision us as constant idea manufacturers. And, as Giorgio De Chirico -a natural choice as figure to show this metaphysical connection- wrote, its ability to grapple with strangeness or, I would say, within strangeness. Rich smooth colors, precise edges, and a saturated palette with darker and lighter zones whose resulting contrasts produce a simultaneous sense of closeness and distance these are the cornerstones of her painting’s aesthetic. The manufacture of her graphic canvases and boards is the result of a long exercise in juxtaposing and honing images that she projects and draws on surfaces and combines as she paints, images that are taken from her own photographs and from paintings made by others as well as memories of a pattern, a snippet

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of a construction or of topography, an imagined form. Underlying that process is determination to abstract representation and to represent abstraction and, in so doing, reach a formal synthesis suggestive of territories and atmospheres yet to be named, spaces impossible and dreamlike, images laden with symbolic potential and what appear to be stories that take shape on the basis of the connection we inevitably establish between parts. Tschopp’s work is also a story about painting’s resistance. Everything tends to reinforce or to protect the ideal of the painter as the champion of the pictorial surface; in her work she reenacts, in a manner both camouflaged and fresh, battles won in the joint historical effort that investigates and upholds 2-D reality.

Composition and Decomposition “My early paintings had to do with somewhat existential questions,” explains Tschopp. “I tried to represent an atmosphere, a type of sensation or emotional state that was enough for me at the time. Those paintings may have begun with that idea of experience, but they soon started grappling with the fact that there is a body in the space, something that triggers a spatial experience, and with the fact that there is a link between sensation and space. Which is how I became interested in the representation of space in history. […] At first, the references to spaces in my work were minor just very synthetic interiors, a corner, a swath of wallpaper. That investigation gradually led me to the early Renaissance, where there was an idea of perspective, but it was still incipient and that was exactly what I found interesting: there was a certain idea of depth but it was pretty shallow, a certain reference to space but a flat space you can’t get into”.1 At the root of Leila’s pictorial project is the intention to create a space at once familiar and unknown, real and fictitious; a space that shows us a state of things that, though recognizable, is impossible in other words, a space that is both extension and limit. She identified what would be her synthetic language early on. Leila started painting in the mid-nineties in the studio of Argentine artist Carolina Antoniadis. In those early years, Tschopp made small-format paintings that combined heraldic symbols from her own family and images of interiors charged with emotional intensity, ushering in the fertile dialogue between symbol and territory, the frontal and the profound, that has characterized her art. The personal references in her work soon faded into the background, though, and she began to look to images of urban spaces captured as she wandered around Buenos Aires with her camera: she was drawn to both the formal characteristics of the city’s modern and rationalist forms and to the human density that its monumentality and functionality and the experience they proposed conveyed. During the same period, references to art history also began to make their eager presence felt mostly art that represents reality and irreality in the same breath.

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Tschopp, L., Interview with the author, September 20, 2018.

At that point, all the “snapshots” gathered like mental traces over the course of her research imprints of the urban, the modern, the historical and the classical, with forms more or less precise gave shape to her pictorial language. In a quick process, they configured a world characterized by the juxtaposition of images of disparate nature and scale, images schematic or schematized combined on the painting itself, the surface itself, space itself. The canvas stretch grew into panel or wall, which were layered in each installation. Images of monumental facades and steep terrains became common in her work, as did large triangular shapes that were paths shrinking into the horizon, tiles from terrace floors literally leaning on deep and limpid backgrounds; walls oppressive or modest; bits of staircases in different proportions and at different angles; and strange -and always empty- theatrical spaces in scenes that blended with common backgrounds walls engaged in a baroque (in the theatrical sense) dialogue in which paintings on stretches, and others on self-supporting panels or painted walls, redesigned the interiors where they were installed. Examples of this include the show Modelos ideales at Kiosco, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2010, and Modelos ideales at Galería 713, Buenos Aires, 2011. Soon, the process of honing that she imposed on her points of reference from the beginning took on another similar rite of suppression which, for Leila, did not mean simplifying but rather testing out and challenging the pictorial form and its ability to express: paintings and images that, before, were placed on top of one another were now separated to be spread out on different surfaces and then laid out in the exhibition space in manner more conventional but that, nonetheless, dramatized the installation’s underlying concept. If each painting was less cluttered, so was the space it inhabited. The parts were called on to act as a whole, but as a whole more distant and mute, more abstract. It was with the exhibition El salto2 (2012) that Leila ventured into installations less enveloping. That passage was equally radical for the production of her images: the process of decomposition yielded images unlikely for her imaginary, like two monochromes and the figure of a man jumping backwards, abstracted from any context a body lost relatively early on and nowhere to be found in her paintings of “surroundings.” These “new” motifs were accompanied by the image of an almost golden river, an abstract composition suggestive of a large rise down the middle of which was a path; a tile terrace before a building resting on a set of arches; and a monumental reference to the waving forms of Argentine geometric artist María Martorell. Together, they brought to the gallery variety of textures, immobility and contortion, abstraction and figuration. Enigmatic due to the disparateness of its images, the installation El salto [The Leap]forced the viewer to disregard the autonomy and selfsufficiency of each paining to envision its possible dismemberment what would that look like? -and reunion- in what set of circumstances?; and to see ourselves as builders of possible narratives. If, as art historian and curator Jimena Ferreiro reflected in the text published on the occasion of that show, Leila Tschopp set out “to paint the meanderings of images,”3 the viewer would channel them.

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Transversal Gallery, Sao Paulo, 2012. Ferreiro, Jimena, “El salto”, 2012, en http://leilatschopp.com/textos.php?i=67

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El salto enabled Leila not only to unfurl her imaginary (an arc of influences and references), to manifest her dogged will to paint Painting and Paintings, and to grapple with the power that how images are arranged has on the configuration of a discourse; it also acted as a device that allowed us to recognize ourselves in our vision, to envision ourselves looking. There are still more instances of synthesis and abstraction in Tschopp’s work; they are related to a process of weeding out created environments. The desolatedness of city and landscape that we identify in Leila’s art is also the result of a gradual process. The vegetation of her first paintings slowly vanished and the landscape dried up until so arid and austere that, as the artist puts it, “it makes us feel […] hurled into the loneliness of our very interior.” Painting that interior is “a stubborn attempt to get out of one’s brain.”4 The starkness of that inner world resonates perfectly in the representation of the desert and of the plain, both struck dumb by the sun and its heat, and in the city and interiors, desolate carcasses, stages for nothing.

Polysemy and Form as Idea Leila’s works are compositions at the cusp of the known. As Leila says, her aim is for them to gobble up “any air of familiarity.”5 We can recognize in them facades, floors, bleachers, railings, staircases. Maybe. Ceilings and skies true and false. Sometimes. Dark passages and zigzag hallways. Horizons broken by arid geographies. Vertiginous paths. Public spaces, spaces of transit, both open and closed. Spaces oppressive and spaces that promise infinity. Surfaces with their own light or charred by an imaginary sun. Bars, grids, symbols. Waters, mountains, mirages. Concrete art or walls that collapse, menacing. Pictorial naturalism, pure geometry, or absolute light and shadow. Tarps that are road, that are awning, that are flag, that are peak, that are the outdoors, that are dress, that are waves, that are skin, that are tarps. Crosses that are signal, that are window, that are letter, that are limit, that are light, that are grief, that are crosses. Lines that are hands, that are paint, that are drawing, that are welcome, farewell, and a cry for help. Depths that are flat. Precipices that are surface. Thicknesses that are surface. Tschopp’s art looks for the end of a form, for another form, even for the invisible form, the one hurled beyond the frontier of her painting. That polysemy that Leila finds -that back and forth between meanings- makes permanent reinvention possible for her work. And that means, in part, the ability to use her motifs in endless combinations, re-enacting images that is, orienting new readings according to the syntax chosen for each exhibition. That ability to always situate herself between one thing and another has to do with how she joins paint -materiality- and idea -irreality and timelessness. After having won its battle for autonomy, contemporary painting has managed to seize hold of those two worlds the strictly pictorial and the conceptual without giving up either.

Tschopp, Leila, “A conversation between Leila Tschopp and Hernán Borisonik”, published for the exhibition El camino del héroe. Recoleta Cultural Center, 2016.

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Tschopp, L., Interview with the author, October 17, 2018.

“I have often wondered if it is possible to think without language because, for me, it’s vexing to be mediated all the time by a language that separates me from things in order to understand them,”6 says Tschopp in an interview published on the occasion of her 2016 exhibition El camino del héroe. Her pictorial language is, in fact, thought. In Leila’s work, architecture, territory, and mental image are liberated from reality and from their natural setting; they are at once immaculate and reconstructed, affected by perception, emotion, intuition, reflection, and the constructedness of their compositions, of their own order. Even her spaces seem inward-looking, overwhelmed by the task of conveying and giving shape to the unnameable or the still unnamed, of being image of a world with no words one that appears to be prior to the social.

Body As we mentioned briefly in the reference to El salto, the human figure appeared in Leila’s first paintings, some of which were even inspired by Balthus’s enigmatic and ambiguous bodies. That body was abandoned early on, though, for the sake of shifting a greater psychological weight to viewers. The absence of the figure takes the work resoundingly into the sphere of the dream. Even Leila’s two-dimensional works, like the ones in the series Modelos ideales [Ideal Models], attempted to engage viewers in that way, to implicate them insofar as body that attempts to understand and understand itself in those inhabited places. That appeal to the viewer became more direct when a certain theatricality appeared in her work in the form of empty stages or public and inner spaces constructed for an absent body. That situation is more poignant still in her installation projects, which imply as well movement on the part of viewers, and in enveloping works that seem to take shape around that body, like architecture. In her work, insofar as construction, the association is with props, which further underscores the imaginary tone. Tschopp’s painting first expanded on to the floor and the wall in 2006, when Ana Battistozzi asked her to make a work for the open studio event organized at the Palacio de Correos. On that occasion, she made El contexto soy yo II [The Context is Me II]. While her intervention consisted simply of painting the existing architecture, the resulting space was clearly designed to be occupied. Gradually, her installations began making use of MDF panels to multiple the existing walls. Sometimes free-standing, other times leaning on the venue’s walls, they doubled perspectives, intensified angularity and vanishing lines, or contradicted the natural orientation of the spaces in which they were located, breaking the right angle between wall and floor that usually keeps viewers from getting dizzy. All of this would come to characterize her later installations that, crucially, focus on how to guide a visitor down a given path with the attendant physical and emotional consequences. In these works a sort of new 3-D version of synthetic Cubism the body is constantly thrown off-kilter: changes in

Idem 4

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points of view are superimposed as viewers advance into the work. Leila’s show at the Palais de Glace in 2009, Aún cuando yo quisiese crear, was one of the first interventions of this sort. In it, viewers walked through a painted entrance -that is, one rendered pictorial fiction- into a small space that was made even smaller by a large inclined surface that represented a tile floor -a reference to Lino Enea Spilimbergo’s Terracitas [Little Terraces] that would recur in Tschopp’s work- but here literally and pictorial folded in two. In front of it was a plane on human scale that did away with any trace of the orthogonal or the parallel, a plane that confronted us in unnatural detail with an architectural grid. The body was manifested more and more in her art with different presences. Key to this process was the use of vinyl and linoleum tarps, which she started testing out during a residency at Skowhegan School of Painting and Sculpture in 2013. Without foregoing the smooth and even quality of her paintings, those materials added a measure of gravity and malleability that brought gravity back into her installations; like plumbs, they underscore the physical and earthly reality of the subject-body that beholds them. The tarps did not, however, imperil that double weight symbolic and pictorial in the rest of her work. When, in 2013, she exhibited Sin título [Untitled] at Ensayo General in Buenos Aires, she subjected that material to another test, engaging both of those worlds with startling power and simplicity. The work consisted of white tarp (some 4.5 meters tall and 1.80 meters wide) that hung down from the top of the wall and rested on a slim stretch of the floor. Printed on the middle of it was the intersection of two black lines -a black cross- that ran from top to bottom and left to right in what looked like an aerial view of a road crossing. Only a fold that ran diagonally over the width, almost in the middle, upset the flat fall of this flaglike tarp with a slight dump. That simple but opportune fold divided the surface in two. Like the awakening of consciousness, like a stone that, in its fall, shows us that what we thought was a mirage was water, the fold marked a tension: insofar as upward, that cross incited a certain spiritual strain in its almost authoritarian elevation, whereas from the fold down was sheer weight, fiber, paint itself poured in all its thickness out on the surface. The tarp later took on other forms and even moved away from the wall to be suspended from different points, its fall suggesting vast Pampa roads in perspective in Diagrama #1: Movimientos Dominantes, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Buenos Aires, 2013; choppy seas and mountain peaks in Camino del Héroe, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2016; ghostly presences in El regreso, Casa Naranja, Córdoba, 2018; and rickety quicksand-like floors befitting, for some, daydreams and, for others, nightmares in AMA, Galería HACHE, Buenos Aires, 2017. In all cases, the original shape of its manufacture remained unaltered. Leila’s intervention on the tarp consists of painting it in even colors until it takes on depth, and then hanging it from certain points so that, with that minimal gesture, it appears to be donning one of its many costumes, steeping the gallery in ambiguity. It is thick as a cured hide; heavy as a ceremonial garment or vestment from another era; impenetrable, resistant, and arid as the outdoors an endless chain of suggestions follow in its wake. Something similar happened when, in the show Vanguardia / Caballo de Troya / América at MACBA in 2016, she first used metal barrels. Leaning slightly at the edge of a platform or on the floor, the barrels seemed to come to life though that life was brought to

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a sudden standstill. Hovering around the barrels was their resonance, the potential sound of their beating in the distance which might bespeak an imminent protest, uprising, march. Having flirted for some time with the imaginary of theater and with the universe of choreography -the mise en scéne of her work always suggested a set of potential movements- Tschopp finally included an actual body, the body of a woman, in the show AMA at Hache Galería, 2017. With the naturalness of one who grasps how to preserve the fiction that theater proposes, the return of the body expelled the viewer from the scene. Those “off limit” spaces that attracted Leila from the beginning and that we mentioned early in this text now appeared in literal form, as did the human figure, distancing us from the dream the work evoked not to interrupt or shatter it but to keep it intact and fresh, to hold it in an impossible permanence, in an eternity. A room in Tschopp’s classic synthetic language took shape in one of HACHE’s two galleries, a surreal space built on the long pictorial tradition of emotional and foreboding interiors that goes from Vermeer to Hopper, from Berni or Lacámera to Kuitca. In that room closed off by slender steel wires, a dancer performed a series of movements that, in their abstraction and repetition, took a domestic act into the world of the ceremonial but also of obsession. And from the outside, viewers, now made to see themselves within Leila’s installation as if within a mirror, witnessed the opening of a space so tenuous that it seemed about to flee this world; it was as if they could see the last trace of the last woman before she was sucked into her inner world. ** Writer and art critic John Berger, who spent his life grappling with vision, tells us in a 2016 documentary, “I had a dream in which I was a strange dealer, a dealer in looks or appearances. I collected and distributed them. And in the dream I had just discovered a secret. I discovered it on my own, no help. The secret was to get inside whatever I was looking at, get inside it. When I woke up from that dream I couldn’t remember how it was done. And I now no longer know how to get inside things.”7 If there is one thing that Leila Tschopp’s art attempts to do time and again, it is, as Berger would have liked, to hold fast on to that fleeting dream and its order, its magical and timeless logic, and its ability to make us see what lies within things, to see their essential or imagined nature, to trap them at the moment they come before us, indiscernible as object and as idea. Altering the shifting and unstable reality of time -literally dressing it, occupying it, camouflaging it with her paintings and installations- and tirelessly testing out her slim catalogue of materials, palettes, and images, Leila silently approaches each of the territories and thoughts that her works bring forth, as if they were a collection of signals that slyly reach out to the viewer now wide awake.

Dvorak, Cordelia. (2016). John Berger or The Art of Looking. Germany.

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The installation of the installation Hernán Borisonik

Where I am, I don’t know, I’ll never know, in the silence you don’t know Samuel Beckett

1. Some years ago, I met Leila and we consciously forged a tie that simultaneously revolved around the affective logics of the politics of friendship and the unfathomable waters of vocation and common interests. We soon found an application for that tie; we sensed a professional purpose, with its distinct pace, and the call of a commitment that could take us to new places. At stake in the work was, first and foremost, heeding what her art had to say, letting it express itself unabashedly accepting its contradictions and whims, trying to give shape to something that was stirring from within it. So words and images surfaced that enabled Leila to face her drives freely and to resume her reflection on space on the basis of previously latent perspectives, connections that led to her installations. I couldn’t in good conscience write these lines without expressing my fondness for the artist and her work.

2. At the end of the nineteenth century, widespread suspicion set in about the importance of the concrete space in which human creations take shape. From Marx’s historical materialism to Freud’s unconscious, by way of Manet and Cézanne, the modern perspective began to be questioned and the vantage point from which the world was observed shifted from an abstract and absolute place to one more and more situated. Ilya Kabakov and Boris Groys have affirmed that they see the future of the visual arts in installation due to the sort of link it establishes with the surrounding space. From that standpoint, the great power of “contemporary art” -once its major frames of reference have tumbled down, that is- is that it can be envisioned as an open battlefield that does not fall in line behind preconceived schemes and that does not suppose an ideal and competent viewer.

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3. Leila Tschopp’s art materialized some of that dialogue between painting, which had been understood merely as flat image, and space. It embodied displacements and concealments as a means to resist the temptation to hastily signify any sign. Tensions are at play in the unknown that lies in even clear and defined -and seemingly inoffensive- figures, in studies of color and accurate rendering in form, tensions that force us to multiply visions, to trace mental and physical paths around the elements the artist puts before us. Tschopp’s work is tied to Malevich’s Black Square and to Fontana’s slashes, for there as well darkness works its way through to induce states and suspicions, for there as well the question of space is in the foreground. But her work also dialogues with the avant-gardes and traditions of South (and North) America because of the primacy of volume.

4. Leila engages space as totality. Each element determines and is determined by the environment that holds it. The whole becomes coherent in the dynamic of vision, which is why the choreography performed by viewers takes place in the shared experience before (or, rather, within) the work. Movement also lies within the objects which themselves are always mindful of gravity and of their relationship with the surrounding architecture. The ether floats, the earth pulls, the wind blows, the hero marches on, the ghost haunts. And haunts some more. The “Tschoppian mythology” consists of blurred figures drawn more by their edges, by where they meet the space, than by their manifest presences. From the light of the public square to the interior of an abandoned home, from the market brimming with desires to the undaunted plain, calm tones of melancholy always return to that place at once known and uncanny that dwells in our bodies.

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El contexto soy yo, 2006 Palacio de los Correos, Buenos Aires Estudio Abierto. Curaduría: Ana María Battistozzi. Látex y acrílico sobre muro. 700 cm. x 500 cm. x 300 cm.

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Curriculum Leila Tschopp, Buenos Aires, 1978. Vive y trabaja en Buenos Aires. www.leilatschopp.com Formación Académica 2002 – Egresada como Profesora Nacional de Pintura. Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). Buenos Aires, Argentina. (1998-2002) Residencias 2015 – Art Omi Artist Residency, New York, EEUU. 2014 – Programa de Residencia para artistas Iberoamericanos y de Haití. FONCA-AECID. México. 2013 – Skowhegan School of Painting and Sculpture. Maine, EEUU. 2011 – UNESCO Aschberg Bursaries. 18th Street Art Center. Santa Monica. EEUU. 2010 – Belle Alliance (Metropole) Maumaus-Escola de Artes Visuais. Lisboa. Portugal. 2010 – International Studio Program. ACC Galerie & The City of Weimar. Weimar, Alemania. 2008 – Programa de Residencia y Cruce de Artistas, Ciudad de las Artes, Córdoba, Argentina. 2008 – Residencia El Levante, Rosario, Santa Fe, Argentina. Becas 2016 – Beca Bicentenario, Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina. 2012 – Beca The Pollock-Krasner Foundation. New York, EEUU. 2012 – Subsidio a la Creación. Fondo Metropolitano de las Artes. Buenos Aires, Argentina. 2008 – Beca a la creación, Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina.

Exposiciones individuales 2019 – HADES -en hastío-, PASAJE 17 Galería, Buenos Aires. 2019 – El camino del héroe -espectros y repeticiones-, Galería Ethra, Ciudad de México. 2017 – AMA, HACHE Galería, Buenos Aires. 2016 – El camino del héroe, Sala C, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2016 – Vanguardia/Caballo de Troya/América, junto a Magdalena Jitrik. MACBA, Buenos Aires. 2015 – Disfraz. Fundación Esteban Lisa. Buenos Aires. 2014 – La Persistencia. Espacio Diagrama. México DF. 147

2013 – Diagrama #1: Movimientos Dominantes. Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Buenos Aires, Argentina. 2012 – El Salto. Galería Transversal. San Pablo, Brasil. 2011 – Modelos Ideales. Galería 713 Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina. 2011 – Modelos Ideales. Escaparate CCEBA. Buenos Aires, Argentina. 2011 – Casa Tomada, junto a Eliana Heredia. La Maison de L’Argentine. Paris, Francia. 2010 – Modelos Ideales. KIOSKO Galería. Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. 2009 – Lugares mentales. Galería 713 Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina. 2009 – Aún cuando yo quisiese crear. Sala Nuevas Experiencias. Palais de Glace. Buenos Aires, Argentina. 2008 – Material para una época. Galería 713 Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina. 2008 – El contexto soy yo (experiencia III). Centro Cultural de España en Buenos Aires, (CCEBA) Buenos Aires, Argentina. 2007 – Recent Works. Praxis International Art. New York, EEUU. 2006 – o la traición. Galería 713 Arte contemporáneo. Buenos Aires, Argentina. 2006 – El deseo embalsamado, La Casona de los Olivera, Buenos Aires, Argentina. 2003 – Textual. Materia Urbana. Buenos Aires, Argentina.

Exposiciones colectivas (Selección) 2018 – The Art of Simulation, ACC Galerie, Weimar, Alemania 2016-Oasis, Dixit arteBA, Buenos Aires. 2018 – Futuro volátil, Casa Naranja, Córdoba, Argentina. 2016 – Oasis, Dixit ArteBA, Buenos Aires, Argentina. 2016 – Planos convergentes. Galería Ethra, Ciudad de México, México. 2015 – Cruzar la línea. Fundación ICBC. Buenos Aires, Argentina. 2014 – El Teatro de la pintura. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Argentina. 2013 – Geometría al límite. Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) Buenos Aires, Argentina. 2013 – Ensayo General #5: Eugenia Calvo, Pablo La Padula, Leila Tschopp. Buenos Aires, Argentina. 2013 – Escenográfica. Open Studios BSM. Buenos Aires, Argentina. 2012 – Acrónica. Museo de Arte de Tigre. Buenos Aires, Argentina. 2011 – About Change. World Bank. Washington, DC, EEUU. 2011 – Beyond Desire. ACC Galerie. Weimar. Alemania. 2011 – PintorAs. Centro Cultural Borges, Buenos Aires. Argentina. 2010 – PintorAs. MACRO, Rosario - MAC, Salta - Museo Vidal, Corrientes - Museo Casilda, Santa Fe, Argentina. 2009 – Argentina Hoy. Centro Cultural Banco do Brasil. San Pablo – Río de Janeiro, Brasil.

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2009 – ¿Por qué pintura? Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina. 2008 – Cavernas. Centro Cultural MOCA. Buenos Aires, Argentina. 2006 – El contexto soy yo (experiencia II). Estudio Abierto Centro. Buenos Aires, Argentina. 2005 – Perfil de Artista. Ciclo de encuentros con artistas. Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). Buenos Aires, Argentina. 2004 – Z-Lab. Galería Zavaleta Lab. Buenos Aires, Argentina.

Premios y Nominaciones (Selección) 2018 – Premio Fundación Federico Jorge Klemm. Buenos Aires, Argentina. 2018 – Premio Nacional de Artes Visuales, Casa Nacional del Bicentenario, Buenos Aires, Argentina. 2017 – Premio Braque. Muntref, Centro de Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina. 2017 – Premio Artes Visuales Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina. 2016 – Premio Nacional de Pintura Banco Central. Buenos Aires, Argentina. 2016 – Premio Nacional Museo Castagnino. Rosario, Argentina. 2014 – Segundo Premio. Salón Nacional de Pintura, Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina. 2012 – Premio Mención Estímulo Adquisición. Premio Nacional de Pintura UADE. Buenos Aires, Argentina. 2011 – Segundo Premio, Categoría Jóvenes. Premio Nacional de Pintura Banco Central. Buenos Aires, Argentina. 2010 – Premio Nacional de Pintura Banco Nación. Buenos Aires, Argentina.

Publicaciones 100 Painters of tomorrow. Thames&Hudson, Londres, 2014. “Poéticas Contemporáneas. Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los ‘90 al 2010”, Fondo Nacional de las Artes Ediciones, 2011.

Colecciones Colección Banco Ciudad, Buenos Aires. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Colección Arte contemporáneo del Museo Castagnino+MACRO. Rosario, Argentina. Goethe Institut Lisboa. Lisboa, Portugal. World Bank. Washington. EEUU. Banco Central de la Nación. Argentina.

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Agradecimientos: Mariano Benavente, Flia. Tschopp, Flia. Tschopp-Burgos, Martina Krapp, Margarita Wilson-Rae, Delfina Bourse, Eugenia Calvo, HACHE GalerĂa. L.T.

GalerĂa de Arte Pasaje 17 BartolomĂŠ Mitre 1559 CABA, Buenos Aires (5411) 4371-1651 espaciodearte@ospoce.com.ar www.pasaje17.com

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