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LEGÍTIMA DEFESA

Uma Revista de Teatro Negro

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EDITORIAL Minas, Manos e Monas Estamos á deriva. Sofremos um golpe de estado articulado na calada da noite, que foi ganhando força aos nossos olhos, a luz do dia. Para manter o mesmo estado de coisas, como se vem fazendo há séculos nesse país, os poucos direitos dos negros e pobres, minimamente garantidos, estão sendo retirados. A Presidenta Dilma Rouseff, foi destituída e no lugar dela está o mesmo coro de homens brancos, desonestos e comprometidos com o nosso retrocesso, comprometidos com o genocídio da população negra, que nem as parcas leis brasileiras conseguiam barrar, porque é ideológico, porque é institucional. Com o apoio da mídia conivente o massacre continua e está sendo articulado para durar no mínimo 20 anos. É tempo de luta. É tempo de arte. É tempo de afiar o machado. E é neste cenário devastado que armamos nosso picadeiro e o bloco toma as ruas. Esse segundo Número da Revista Legítima Defesa, feito por um conjunto de homens e mulheres negras, que compreendem o papel fundamental do Teatro Negro como uma ação política de discussão social e ferramenta redimensionadora de nossas existências, tem o intuito de discutir e visibilizar a produção de vários grupos e artistas negros, pensando em contribuir com a nossa formação quanto artistas e quanto público, fomentando um espaço de crescimento artístico e desenvolvimento social, fortalecendo as nossas bases para a luta. Em Entrevista, a diretora Fernanda Júlia, da Bahia, comenta a produção do Grupo N.A.T.A e fala dos desafios da tradição yorubá no teatro contemporâneo. O percurso, as escolhas e o legado de Josephine Baker, é o tema da coluna Perfil, discutido, em artigo inédito, pela socióloga Edilsa Sotero e pelo ator Sidney Santiago. A tragédia “Antônia” é o espetáculo analisado em Crítica Teatral pelo diretor, ator e membro da Cia dos Comuns, Gustavo Melo. Em intercâmbio, Julio Moracen Naranjo discute o teatro caribenho. A Família Solano Trindade e seu Clã é tema da sessão Memória e Ativismo, escrita por José Nabor JR. Já na coluna Especial, temos uma reinscrição da historiografia do Teatro Brasileiro, por Emerson de Paula. Em Estética Teatral, a atriz e diretora, Lucelia Sergio, traz uma reflexão sobre as escolhas estéticas da Cena mineira a partir do Fan (Festival Internacional de Arte Negra). Na sessão Arquivo, trazemos duas peças dos dramaturgos Eduardo Souzá, de São Paulo e Cristiane Sobral, de Brasília, apresentados por Runan Brás. E por fim, em Bastidores, convidamos Leda Maria Martins para discutir sobre corpo negro e representação a partir das polêmicas do espetáculo “Exhibit b” e do Black face. Desejamos uma ótima leitura! Conselho editorial LD.

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EXPEDIENTE LUCÉLIA SÉRGIO muito influenciada por Iemanjá, é atriz, mãe, diretora e arte educadora. Na hora do abismo “chora baixinho pra ninguém ouvir” e recorre à fé, nunca desistindo da luta. Vaidosa, sempre transborda diante de declarações de afeto. Stevie Wonder e Tina Turner embalaram sua infância, mas o que marcou pra sempre foram os sambas de Paulinho da Viola. É fruto da luta de muitas Carolinas de Jesus e Therezas Santos. Quer viajar o mundo de Kombi com a família, conhecendo várias culturas, sem ter CEP, cidadã do mundo.

Emerson de Paula Minha cabeça é guiada por Oxum e Xangô. Sou Arte/ Educador, Mestre em Artes da Cena pela UNICAMP e no momento atuando como Gestor Público de Cultura. Como bom Umbandista percorro o exercício da calma e da troca na constante vibração do Axé. Cantar me faz viver! E Clara Nunes não sai da minha vitrola. Abdias do Nascimento ecoa nos pontos riscados da minha vida. No momento vibro para a roda do mundo girar e eu poder voar para outros cantos chegando ao Doutorado, a formação de arte/educadores e a minha própria formação enquanto Arte/Terapeuta. Nas redes sociais encontro-me sempre presente acrescido da expressão que me define: UBUNTU.

EDILZA SOTERO Sou uma mulher negra baiana, amante de viagens e socióloga. Por teimosia, não costumo fugir quando o abismo chama, me jogo de cabeça, na preparação para o voo ou para a queda. Para sobreviver à saga do cotidiano, procuro ter sempre um destino em mente, um disco na vitrola e um livro nas mãos. A melhor forma pra me encontrar é me adicionar nas redes sociais.

Sidney Santiago Kuanza Cabeça livre e aberta para negócios, embora reza a lenda que seu orí foi muito disputado e conquistado por Odé. Sou um modesto dealer, um ator,pesquisador e entusiasta dos encontros. Quando estou entre os meus, falo a maior parte do tempo. Aspirante a escritor, palhaço e diplomata. Normalmente crio asas, peço desculpas e volto afogar a cabeça em um balde de água temperatura ambiente. Crianças sorrindo me fazem voar alto. Mesmo sendo movido a imagens, quando se fala em som, o disco Live! de 1975, traz a canção: “No Woman, no cry”, do Bob Marley, essa bate fundo. James Baldwin, falou de dor, amor e fé. Merece ser devorado por multidões. As próximas andanças em 2017, será com o selo Homens de Cor, mais um território poético para falar de arte negra autoral. No Cinema teremos pouso em Cabo Verde e Salvador.Basta gritar ou bater palmas na porta que ouviremos. Estamos localizado´s no Bexiga SP s/n, qualquer coisa só chamar: domsidneysantiagokuanza1@gmail.com


Nabor Jr. O dono da minha cabeça é o meu filho, Caua. Sou jornalista e fotografo interessado na produção artística e na visualidade da diáspora africana. Diante do abismo fecho os olhos e penso nas pessoas que amo. O que me leva as altura é desbravar e publicar assuntos pouco explorados que dizem respeito a contribuição negra na contemporaneidade ocidental. Um disco; Sobrevivendo no Inferno, de Racionais MC´s pelo impacto social, me marcou profundamente. Meus próximos passos serão para frente, adiante sempre. Estou por ai.

Gustavo Melo Cerqueira (Gustavo Mello) é ator e performer com algumas incursões como dramaturgo e diretor teatral. Bacharel em Direito pela Universidade Federal da Bahia, Mestre de Artes em Estudos Africanos e da Diáspora Africana e doutorando em Estudos Africanos e da Diáspora Africana pela Universidade do Texas em Austin, Gustavo investiga as questões políticas e estéticas da performance negra, articulando conhecimentos das áreas de Estudos da Performance, Estudos Negros e Política Cultural. O foco de sua pesquisa de doutorado é o corpo negro como dispositivo político-estético no trabalho da Cia dos Comuns.

RODRIGO KENAN A dona da minha cabeça é a criatividade, sou designer gráfico, empreendedor e me aventuro como artista plástico, se der certo, quero ser uma mistura de Basquiat com Renata Felinto. Diante do abismo uso o Photoshop para manipular o cenário. Cozinhar me leva para as nuvens, do simples arroz com feijão a doces sonhos, embalado pelos novos discos; Rapsody - Crown e Common - Black America Again. Alçando planos de voo com José do Patrocínio em minha nova empreitada empreendedora com minha irmã. Me mande uma carta, meu CEP: www.rodrigokenan.com

Runan Braz, filho do sol, o dono da minha cabeça é o fenômeno intrapessoal que controla emoções, sonhos e ambições, junto à força da natureza. Sou jornalista. Não olho para baixo, mas sim para o horizonte. Faz-me ir às alturas a sapiência alheia. Eis um profeta, Fela Kuti, que se utilizou das artes como elemento de manifestação política e sociocultural. Estou pelas redes sociais (Facebook) ou perambulando por algum evento na floresta de concreto e aço.


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SOBRE E qual seria a nossa missão nessa terra desvastada? “Enquanto houver senhores e escravos não estaremos dispensados da nossa missão” Heiner Müller “Alguma coisa a ver com uma missão”, mais recente espetáculo da Cia Os Crespos, partiu da investigação sobre as evoluções sociais e revoluções políticas latino-americanas a partir dos levantes negros no Brasil e no Caribe. O espetáculo fez parte do projeto “De Brasa e Pólvora - Zonas Incendiárias, panfletos poéticos”, aprovado pela Lei de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo, na 26ª edição do edital acima mencionado no ano de 2015, através da qual foi feita, também, a pesquisa e publicação dessa edição da Legítima Defesa. O trabalho foi uma criação colaborativa livremente inspirada no texto “Lembrança de uma revolução: A Missão” de Heiner Müller, que teve sua reinscrição dramatúrgica assinada pelo poeta e dramaturgo Allan da Rosa e Cia Os Crespos (em cena os atores-criadores Dani Nega, Dani Rocha, Joyce Barbosa, Lucelia Sergio, Sidney Santiago Kuanza, William Simplício, também assinam a direção coletiva do espetáculo que contou ainda com os músicos Giovani Di Ganzá e Giza Silva, e a direção de arte de Maya Mascarenhas). A Montagem inédita inaugurou um diálogo com o espaço público se apropriando da pesquisa do Teatro itinerante e esteve em cartaz na Praça Ramos de Azevedo, no centro da Cidade de São Paulo, em outubro e novembro de 2016. “Com este espetáculo queremos resgatar as pequenas e grandes conquistas do dia a dia daqueles que, inversamente ao que até hoje se supôs, resistem a se tornar meras engrenagens do sistema que os escraviza. Esse é o ponto de partida para uma verdadeira mudança de ponto de vista sobre a participação negra numa possível reestruturação social.” Os Crespos

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Legítima Defesa é uma publicação da Cia. Os Crespos da Cooperativa Paulista de Teatro – Ano 2 – Número 2 – 2° Semestres de 2016. Editor: Nabor Jr Conselho Editorial: Lucelia Sergio, Nabor Jr e Sidney Santiago Kuanza Revisão: Patrícia Alves Flor e Cristiane Santana Projeto Gráfico e Diagramação: Rodrigo Kenan Direção de Produção do Projeto: Ivy Souza e Adriano José Assistente de Produção do Projeto: Felipe Dias Foto da Capa: Ensaio do espetáculo “Alguma Coisa A Ver Com Uma Missão, Os Crespos (foto Roniel Felipe) Tiragem: 1.000 - Distribuição Gratuita contato: oscrespos@gmail.com.br / www.oscrespos.com.br

fomentado por

Foto: Roniel Felipe

realização


INDICE 10

ENTREVISTA

Os desafios do teatro negro na cena contemporânea: CRIAÇÃO E TRADIÇÃO

48 ESPECIAL

O TEXTO DO NEGRO OU O NEGRO NO TEXTO

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CRÍTICA TEATRAL

O limite poroso entre o POLÍTICO E O ESTÉTICO na tragédia negra Antônia

146 DESTAQUE

Antônio Pompeo, MARIA DA PENHA E LUIZA BAIRROS

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MemÓria e Ativismo

UM BAITA CLÃ OU, A HISTÓRIA DE UMA FAMÍLIA AFRO-BRASILEIRA

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INTERCÂMBIO

Cuba e Haiti romper o invisível e o indizível

90

BASTIDORES

Corpo negro E REPRESENTAÇÃO

149

ESTUDOS DE MESA

SUGESTÕES DE LEITURA

34

ESTÉTICA TEATRAL

A CENA MINEIRA: memória, identidade e protagonismo em BH

70 PERFIL

paisagem imperfeita: Madame Josephine Baker

98 ARQUIVO

Corpo negro em movimento De nós sobre nós mesmos

151 HOMENAGEM

Thereza Santos


10 Entrevista

foto: MANDELACREW

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O S D O N A

D E S A F I O S T E A T R O N E G R O C E N A C O N T E M P O R Â N E A :

C RIAÇÃO E T RAD IÇÃO Transcrição editada da palestra proferida pela diretora e dramaturga Fernanda Júlia dentro do projeto “De Brasa e Pólvora – Zonas Incendiárias, panfletos poéticos”, da Cia. Os Crespos. Palestra ocorrida na noite de 29 de fevereiro de 2016, na Funarte, em São Paulo.

transcrição Runan Braz

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Tem uma coisa que tem ficado muito nítida nesse percurso sobre o pensamento entre criação e tradição. A gente tem de entender primeiro do que a tradição está falando pois, tradição é um mundo. O NATA (Núcleo Afro-brasileiro de Teatro de Alagoinhas) se coloca a partir das tradições africanas com recorte no Candomblé. Por hora, a gente está nesse recorte voltado à Nação Ketu mas, no futuro, queremos também fazer trabalhos em que possamos ajudar a valorizar o brilho e a beleza das outras nações que formam as matrizes brasileiras. Uma coisa importante pra falar desse processo tem a ver com minha identidade, como me apresento nos lugares. É Yakekerê do Ile Axé Oyá Iade Inã, diretora e fundadora do NATA. Ah, meu Deus, por que o cargo dela, na religião, é apresentado num mini currículo de trabalho? Eu preferi fazer assim porque isso já mostra, a partir daí, o pensamento no qual o NATA se coloca dentro desse processo de teatro. Então antes de qualquer coisa: eu sou Yakekê, sou sacerdotisa, tenho filho de Santo, tenho uma casa de axé mas também sou encenadora, e o diálogo entre a sacerdotisa e a encenadora devo dizer a vocês queridos e queridas companheiras, é íntimo, profundo, inseparável e eu não sei onde começa um e termina o outro. Eu lembro de um Babalorixá quando comentei dessa história de fazer teatro de candomblé e ele disse assim: “- Olha, cuidado que eu não quero saber de ver você fazer candomblé de teatro e teatro de candomblé.“. A grande problemática que a gente pensa em responder nos nossos espetáculos tem a ver com: é possível um projeto poético de um grupo teatral partir do mergulho e do entendimento do candomblé para a criação? Para a formação?

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A outra é: Como acontecer um projeto poético que coloque diálogo e um encontro entre candomblé e teatro sem que esse encontro fira, interfira na intimidade da religiosidade? Sem que isso exponha fundamentos e preceitos guardados desde nossos antepassados e que fazem com que nossa religiosidade tenha a importância e o valor que ela tem? O NATA, que é um grupo que faz 18 anos neste ano, foi fundado em 1998 na cidade de Alagoinhas, no interior do Estado da Bahia; é uma cidade que fica a 108KM de Salvador e tem 50 mil habitantes atualmente. É uma cidade que, como todo o interior, sofre de recurso de comunicação, principalmente no diálogo artístico. O teatro na minha cidade ainda é muito eventual, acontece de vez em quando. Não há um mercado teatral que preveja, por exemplo, um espaço público que funcione de terça à domingo, durante todo o ano, com espetáculos em cartaz. Às vezes, num final de semana, vai numa peça teatral em Salvador ou em uma peça de Alagoinhas mesmo, isso é muito esporádico. De qualquer maneira foi em 1998, na escola, no ensino médio, que o NATA foi fundado. Ele fica de 1998 até 1999 no espaço estudantil depois ele vai pro espaço amador. Em 2004 a gente tem o primeiro encontro com o teatro Vila Velha e nossa primeira apresentação na capital. A partir daí, desse diálogo e desse encontro com a capital, cria-se um acordo muito importante para o perfil do grupo que é o intercambio entre o interior e capital, e para nós é importante estar morando em Salvador mas continuarmos atuando em Alagoinhas e em várias frentes. A gente tem um sonho de que possa ter em Alagoinhas um “fazer teatral” mais fortalecido. E aí, lá para ‘bandas’ de 2009, o NATA estreia seu primeiro espetáculo profissional chamado: “Sire Obá, a Festa do Rei”, que foi patrocinado por um edital público, através de


uma política pública das ações da Secult (Secretaria da Cultura/BA) no interior. Esse espetáculo veio aqui para São Paulo em 2013, e a gente ficou em cartaz lá no Teatro de Arena, através de um projeto chamado Nova dramaturgia da Melanina Acentuada que estava na programação da Funarte e tivemos quarto apresentações muito bacanas por sinal aqui. Depois de “Sire Obá” me formei na escola teatral da UFBA, curso de direção, e fiz o espetáculo “Ogum, Deus e o homem”. Ogum é o orixá patrono da minha família, orixá da minha avó, era orixá do meu avô, orixá do meu Babalorixá, orixá da minha esposa, enfim, rodeada por Ogum de todos os lados. Ele e Iansã as duas divindades da família que mantém o eixo. Aí, fiz uma homenagem à minha avó e meu Pai de Santo, na verdade quando entrei na escola de teatro em 2006 eu já entrei com esse projeto rascunhado, guardado na gaveta, de fazer um espetáculo que falasse a história de Ogum e auxiliasse no processo de desmistificação dos estigmas criados pelo ocidente e pela cultura judaico-cristã, capitalista e ocidental sobre a gente, sobre o candomblé. E aí fiz um espetáculo em 2010 e, em 2014, a gente estreou o espetáculo “Exu, a boca do universo” que foi resultado da ocupação artística lá no Teatro Castro Alves em Salvador e vai ser o foco da minha fala para vocês. Esses três espetáculos são importantes porque eles deflagram essa vocação política-poética do NATA para fazer um teatro que dialogue com a tradição. Eu acho que o sistema só muda de dentro, não adianta, se não mudar quem está na matriz não vai rolar. Não adianta ficar falando mal, tem que falar com o doutorado a respeito. Aí eu percebi a ausência muito grande de inscritos dentro da escola de teatro do programa

O teatro e o candomblé surgiram juntos na minha vida. Embora seja filha de ialorixá e neta de ialorixá por conta de um trauma causado por uma profª, lá na 5ª série, que disse que minha mãe tava possuída por um demônio, me deu medo de candomblé. E a gente não tinha muita explicação e tal, eu fiquei longe do candomblé por muito tempo, quase fui freira. Não rola.

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AÇÃO RAD IÇÃO de pós-graduação que abordasse a beleza, a religiosidade e a riqueza que é o candomblé; essa grande manifestação cultural para nós brasileiros. É importante dizer que o candomblé não foi a única mas uma das mais ou a maior responsável por abordar toda a herança cultural Africana no Brasil; a gente não perdeu a música, a vestimenta, a comida, o comportamento. A gente afetou e afetuou o português falado no Brasil, que é resultado dessa mescla das línguas nativas indígenas aqui presentes e mais a contribuição bantu, a contribuição iorubá...Mas principalmente a contribuição do bantu; e nosso português é falado como é falado por conta dos elementos matriciais africanos herdados, deixados pelos nossos ancestrais. Então eu senti a falta desse tipo de fala, dessa voz, de um ponto de vista de uma pessoa negra dentro de espaços como esse. Lá na escola você tem muita gente branca falando sobre, ganhando bastante dinheiro e a gente não fala da gente. E a gente divulgar o nosso ponto de vista, a nossa visão de mundo além de ser mais, digamos assim, verdadeiro… enfim… é uma ocupação de espaço, disputa de poder mesmo nesse sentido também. E outra ausência que me fez fazer essa pesquisa é o fato de que eu estava precisando fazer uma reflexão. E não uma reflexão artística mas uma reflexão mais teórica, relacionando sobre que tipo de teatro o NATA estava fazendo, e o mestrado me serviu pra fazer um estudo compreensivo sobre o que nós fazemos. A “ancestralidade em cena” trata-se da ideia que nosso poder artístico fosse pautado principalmente no seu treinamento na sua formação, além da criação, partindo de pressupostos das nossas manifestações culturais. Me incomodava e me incomoda muito ao ver a criação artística pautada sempre no ponto de vista de outras culturas e não na nossa (brasileira). Então fico

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perguntando como o candomblé pode contribuir no processo de formação artística de um ator e dançarino? Do ponto de vista filosófico e técnico, como o candomblé pode ganhar técnica de montagem de espetáculo? Não tem a resposta ainda, eu estou fazendo. E aí a gente começou o teatro negro do NATA. A construção da cena do NATA partiu dessa temática da criação e tradição, a gente não trabalha colocando esses elementos, esses dois campos, em oposição, mas sim em alinhamento profundo em interseção. Se a gente falar de fronteira, é do ponto de vista de coisas que se tocam, que se perpassam e de coisas que se limitam. Então o encontro de candomblé e teatro é justamente esse diálogo profundo, reflexivo e potente desses dois campos do conhecimento. Isso gerou uma pesquisa cênica chamada “Ativação do Movimento Ancestral”. Essa pesquisa cênica está em construção, mas ela auxiliou para que construíssemos os espetáculos - “Siré Obá”, “Ogum, Deus e o Homem” e “Exu, a Boca do Universo” , do NATA – e o espetáculo que eu fiz em homenagem a uma coreografa negra lá de Salvador, que estava fazendo 25 anos carreira, chamada Marilza Oliveira, no qual eu construí um espetáculo de dança. Na verdade um espetáculo, porque o teatro negro trouxe isso de volta, essa herança fantástica africana de que nós somos integrais e não separados. Essa pesquisa consiste num processo de construção sendo pautado numa investigação corporal, sensorial, a partir de imagens norteadoras que o candomblé provoca. A ritualidade na verdade é a mola mestra, a matéria-prima para a construção e a criação. Mas que ritual? O candomblé tem inúmeros;aí a gente “tá” falando da ritualidade pública, das cerimônias públicas que acontecem nos barracões, os Xirês, como


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foto: Andrea Magnoni


se passa lá, acontece todo o processo litúrgico ritualístico, e depois artístico, para criação. Nos rituais a gente tem uma consultora de axé que é feito pela Yalorixá Mãe Rosa de Oyá’. Pra quem não sabe Yakekerê é: mãe pequena, assistente de direção, sacerdotisa. Eu sou assistente de direção da minha mãe, no dia em que ela não está eu posso “aparecer “um pouquinho mais. Quando ela aparece eu fico lá como coadjuvante. Ela vai jogar os búzios (a gente não começa

aquela assistência que está vendo a cerimônia. Os exercícios de criação são norteados pelo levantamento de imagens norteadoras e essas imagens são visualizadas pelos atores, contraindicadas, vocalizadas, experimentadas, depois de serem muito investigadas no ensaio. São ampliadas as partituras e através dessas, aí sim, a gente começa o levante do espetáculo.

nenhum processo sem saber se o orixá quer aquele processo, aquele espetáculo; e como ele quer).

foto: Andrea Magnoni

comumente a gente fala. A gente não coloca na cena aquela parte dos fundamentos que cabem aos ensinados. A gente trabalha e suspira para construir certamente a partir dessas cerimônias públicas que qualquer pessoa que está passando na rua vai poder assistir. Então, a partir daí, a musicalidade da tal cerimônia, as texturas, o som, as cores, as danças, enfim, todo nosso trabalho vai ser pautado por essas cerimônias públicas, pelos encontros que acontecem entre

A cada espetáculo que a gente monta a gente passa um período no terreiro e esse período que

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Eu vou falar de Exu, boca do Universo: Exu julgou o que ele achava do projeto, como o projeto deveria ser conduzido, quais os procedimentos ritualísticos de permissão que deveríamos fazer. Depois de ter feito esses preceitos de pedidos de permissão, os atores, inclusive eu logicamente, passamos por todo o processo de


C RIAÇÃO E T RAD IÇÃO banhos propiciatórios, comida seca de Agô, para pedir permissão. Os orixás são organizados pelo elemento da natureza preponderante , os quatro elementos : terra, fogo, água e ar. Cada divindade tem um elemento desse como preponderante, por exemplo: Oyá, o elemento é o ar; Ogum é terra; Xangô, é fogo. Preponderante que eu digo é aquele que define a divindade, a gente organiza os orixás por esses elementos e realizando o ritual da terra, do fogo, da água e do ar. Nesses rituais a gente mescla a ritualidade do candomblé, com a ritualidade do teatro e através de um estudo sensorial dentro dessa palheta, dessa ritualidade do candomblé, a gente vai mesclando coisas voltadas para o ator. Com presença, com sensação, com irradiação, na verdade a gente vai preencher a imagem. Mas por que esse ritual é muito importante? Porque a gente não fala desse orixá de fora pra dentro, mas sim de dentro pra fora, entendendo todo o processo ético que precisa ser levado em consideração para a construção de um espetáculo que fale de candomblé e de orixás. Depois saímos do terreiro e vamos para a sala de ensaio e nesse momento todas aquelas imagens das quais a gente se preencheu começam a ser pesquisadas, experimentas num grande improviso, onde a gente não tem o texto, onde a gente não usa a linguagem falada, só a linguagem corporal e a gente vai criando novas imagens, vai juntando uma coisa com a outra, vai se “provocando”, vai colocando um monte de material cênico para depois ser selecionado e organizado e, a partir daí, construir o espetáculo. Um terceiro momento importante que é entre o ritual instaurador e o poema cênico é a ativação da energia sexual. Partindo do olhar da sexualidade do ponto de vista da cultura tradicional africana , que vê a sexualidade para além da genitália. Amplia-se muito esse conceito de

sexualidade e a gente vai procurar princípios de sexualidade a partir da ótica de Exu, a partir desse fogo, desse prazer de estar vivo, desse corpo que é todo presente. A gente tem todo um conjunto de exercícios que a gente faz nesse procedimento de energia sexual que ativa o corpo e faz com que a gente olhe com todos os olhos que o corpo pode ter. Esse procedimento chamado ativação do movimento ancestral gerou oficina de preparação de atores, que é uma coisa que eu gosto muito de fazer, eu acredito muito e sinto hoje, não sei como é em São Paulo, uma extrema preocupação com a encenação e pouca preocupação com o ator. Então esse trabalho de preparação gerou uma oficina de preparação de atores chamada Oju Inan. As duas palavras vêm do iorubá: oju quer dizer olhos e inan quer dizer fogo. Olhos de fogo. Tem um principio de atuação de ator; um ator que tenha olhos de fogo, um ator que atravessa o espectador, um ator que não só consiga trazer pra cena no diálogo dele como companheiro... a sensação, a energia, a fé. Essa fé revoluciona, essa atuação que no ambiente da ficção provoca no espectador essa alteração de comportamento e pensamento, porque interage, porque perpassa e atravessa. E esses olhos de fogo são os olhos que tocam, é um principio sinestésico de vozes que beijam, de olhos que tocam, de mãos que cantam. Esse é um principio que a gente tem de criação. E aí o Oju Inan foi o processo pra construção do espetáculo também, do Exu. A primeira coisa que a gente começou a fazer nesse trabalho foi ampliar o conceito de sexualidade do ponto de vista, sair da coisa de criança. Primeiro que sexo é vida, quem não fode está fodido. Aí o que a gente pensou, Exu é inverdade, mas inverdade no sentido mais amplo que vc puder imaginar de liberdade. Então a gente,

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primeiro, começou a tirar o valor cristão que tinha sido colocado no sexo. Fomos descobrindo como se pensava sexo em um ponto de vista da cultura tradicional africana. Então, por exemplo, se você pegar os orikis dos orixás, vários falam do tamanho do pênis de Xangô, do tamanho dos seios de Iemanjá, da vulva umedecida de Iansã pra falar da capacidade da beleza que essas mulheres tinham. Então não tinha a ver com o que colocaram em nossa cabeça, era o corpo pleno e preenchido de orixá porque Exu está presente no sexo. Quando seu corpo se excita, Exu já se manifestou. O homem tem sua ereção, a mulher se umedece... Exu está falando com a gente nesse momento. Então é em cima dessas premissas do prazer, da liberdade e da ampliação do conceito de sexualidade que a gente vai trabalhando pélvis, a genitália, vai trabalhando canal. Por exemplo, no caso do homem, uretra, no caso da mulher, o canal vaginal, vai fazendo exercícios pro reto porque ator que não tem cu não faz direito o negócio. O canal retal é fundamental porque é um processo energético que atravessa todos os buracos do corpo, então não pode nada estar retendo nada, entendeu. Então a gente vai fazendo exercícios com voz, com trabalho de expressão corporal, com respiração pra buscar esse prazer. Eu passei observar vídeo pornô do bom e pornô explicito com dois atores fazendo o “negócio” só pra eu visualizar todo o processo de transa e comecei a tentar ver o negocio in natura e ai comecei a observar a dilatação do olhar, a emanação e a irradiação de energia, a modificação e o alcance da voz... de você falar tão baixinho, mas audível e com a dicção inacreditável. Essas pesquisas geraram os exercícios que o NATA fez e aí a gente faz a ativação de energia pra entrar no palco assim.... o legal é ouvir o retorno da plateia. “Nossa vocês são sedutores!” “A gente fica irradiados por vocês!”. A ideia é essa, é sexo, prazer, gozo, vontade. O Oficina usa isso mais ou menos de

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Tenho essas duas visões aprofundadas, a da história e a da liturgia do Candomblé, são esses dois aprofundamentos que norteiam o que vai e o que não vai pra cena. É a partir do conhecimento da religiosidade, desses dois pontos de vista, no processo de criação, que a gente seleciona o que vai e não vai pra cena, ‘tá’ pautado pelo nosso olhar de artista e também nosso olhar de religioso.


outras formas. Eles usam outros atributos que não uso, como o álcool. Uso o álcool durante o processo. Depois que isso vira uma técnica é um negocio que o ator ativa nele, não uma técnica mecânica, uma técnica dele como respirar para se por em cena... é como saber ativar seu cu, seu pau, sua xereca pra entrar em cena para que seu corpo inteiro reverbere essa energia de vida, porque sexo é vida. A gente não trabalha com a transposição literal da liturgia para a cena, mas sim com a composição de um elemento, de uma textura, de um tema, de uma imagem para trabalhar e isso não nos impede de dialogar com Brecht, com Grotovisck, com Kuti, com Ângelo Fábio, com Bando de Teatro Olodum, Os Crespos, enfim, com todas as teorias teatrais contemporâneas; a gente está fazendo teatro, a gente não ‘tá’ fazendo religião. A escolha de criar um teatro, de fazer um espetáculo onde a liturgia do candomblé nos inspira faz com que a gente descolonize o nosso poder cênico, que a gente coloque em cena a herança e a memória dos nossos antepassados, que a gente enegreça (verbo que eu não abro mão de usar), pautado em nossas impressões, nos nossos pontos de vista, principalmente do nosso olhar sobre o mundo. Então não adianta ter 25, 35mil atores fazendo minissérie da Globo se eles ainda continuam contando a história burguesa do casal branco que está em conflito. O empoderamento não vai se dar com a quantidade de atores negros na cena, mas além da quantidade que é importante, é de quem eles estão falando. E a gente tem histórias como dizia Zebrinha, pra quem não sabe, Zebrinha, é José Carlos Arandiba, Ogã confirmado, e coreógrafo do Bando de Teatro Olodum, do NATA, do Comuns e do Balé Folclórico da Bahia. Ele fala que nós somos cheios de assunto. A gente tem tanto assunto

que não dá pra falar de outro assunto que não seja a gente. O NATA entendeu que todo o intolerante, antes de tudo é um ignorante, ele “enche o saco” porque ele ignora aquilo, não sabe do que está falando, então a gente tenta se comunicar. E uma das coisas que faz com que a gente se comunique, é tentar trazer para o palco visões contemporâneas de Exu, que dialoguem com o imaginário coletivo das pessoas. Então por isso a gente fez aquelas opções de botar uma rocha em cena, de falar de amor... Por que como pode um orixá que é amor, como Exu ama Oxum, ser o diabo? Então a gente vai buscando esses espaços pra que possamos ocupar a consciência das pessoas nesse sentido de achar um ponto de contato pra que a gente possa se comunicar. O processo de construção do texto é um processo colaborativo, às vezes do ponto de vista da cena pro texto, da cena pro papel, a gente experimenta; e Daniel, que é nosso dramaturgo e ator do grupo, escreve, ou às vezes Daniel escreve a cena, a gente improvisa e faz. Mas o processo do ponto de vista do NATA é pautado na colaboratividade e também num estudo profundo sobre os itans e os orikis, a gente chama de Lírico-narrativa. Não nos interessa muito essa narrativa mais dramática do conflito na história causal, do diálogo e da tensão da personagem. A gente ‘tá’ mais na narratividade do Itan (é a lenda dos orixás) e os orikis (são poesias em exaltação). Juntar a narrativa sobre esses orixás mais as poesias sobre exaltações dá ao nosso teatro uma característica que nos interessa porque potencializa a individualidade e potencializa as imagens que a gente quer provocar quando estamos em cena. E ai, o importante é o nosso mergulho no idioma iorubá, porque língua é poder! Em inglês vocês sabem falar, né?! A gente ‘tá’ sempre olhando e terceirizando

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aquém, além de quem não nos representa. E iorubá vive, é uma língua viva, representa uma fatia enorme do continente africano e é uma das línguas ancestrais do Brasil, é uma das línguas “fundantes” da nossa nação e a gente desconhece. Nessa tentativa de juntar poesia, narrativa iorubá, e questões que queremos discutir é que a gente vai construindo uma lírico-dramaturgia. O diálogo tende à racionalização, a poesia tende à experimentação; a não só assistir mas a sentir e é por isso que optamos por fazer esse teatro que fazemos.

foto: Andrea Magnoni

Um fator muito importante de candomblé definidor no nosso trabalho é a visualidade. E o nosso diretor artístico que é o Thiago Humberto é responsável por tudo que tange a visualidade do NATA - figurino, maquiagem, cenografia. Ele desenvolveu uma pesquisa a partir dos nossos diálogos e da necessidade do grupo, onde além da África ser metáfora, o corpo como tela. E essa metáfora e esse corpo como tela é o principio africano que se você for, não só na internet, enfim, em todo material iconográfico sobre a África, do ponto de vista da visualidade, você vai encontrar uma arte que vai para a abstração e não para a mimetização. Eles não estão preocupados em fazer um recorte real da vida. No caso de Exu, a construção do cenário do figurino e principalmente do figurino e da maquiagem queria colocar Exu no seu lugar de divindade, depois que ele perdeu por conta do cristianismo. Ele deixou de ser mensageiro e passou a ser demônio. Sem Exu não há nada, pois ele é o principio ativo do movimento e é o mensageiro entre todas as dimensões da existência. A gente queria trazer para o século XXI, para próximo dos espectadores, mas também, como uma referência de rei como o de Ketu, de divindades que ele tem.

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No caso de Exu o totem foi inspirado nos pepelês, nos pepelês externos das casas de candomblé, são os altares onde são colocadas as coisas para as divindades. Então a gente queria colocar nesse lugar de realeza. Eu sou artista de candomblé, lésbica, gorda e preta, vivendo num retrocesso que nosso pais ‘tá’ tendo com a bancada da bala, essa bancada agropecuária, essa bancada evangélica em especial; nós precisamos mais e mais afirmar o nosso lugar no mundo. É afirmar e mostrar, divulgar a beleza de onde nós viemos, o que fizemos, o que somos, né?

C RIAÇÃO E T RADIÇ

O NATA tem um projeto ambicioso de montar um espetáculo para cada divindade cultuada no panteão iorubá no Brasil. São 17, já fiz 2. Faltam 15. Peçam a Exu e ao Omulu, que é meu orixá, que me dê vida com saúde pra chegar em Oxalá que é o último. Alguns vão dizer “Vocês só falam disso”. Você sabe o quê disso? O Siré Obá foi um espetáculo construído pra ser apresentado no terreiro e no teatro. A gente fez toda a temporada do terreiro, a gente estreou o terreiro, recebeu o público. Depois a gente mostrou pro teatro, aí muita gente de teatro que nunca tinha visto nada de candomblé passou a ir no terreiro porque viu a peça. E a gente depois fez uma temporada em Salvador e no interior do Estado, passando por 12 terreiros de candomblé. Lá em Salvador aconteceu uma coisa muito interessante, o povo do teatro que não sai do centro da cidade passou a ir pra periferia porque a gente resolveu ir para os terreiros. Aí o público de teatro que era acostumado a ir ao Teatro Castro Alves foi ver o espetáculo no terreiro e o público do terreiro, as pessoas de candomblé foram lá no teatro ver teatro. Então é por conta dessa possibilidade de diálogo que a gente faz o teatro

que a gente faz. É político, é poético, é ético, os irmãos gostam... mais que isso, é amor, tem mais a ver com afeto. Eu amo ser do candomblé, eu amo ser preta, eu amo ser Omulu, eu admiro muito a minha religiosidade. E o candomblé... uma coisa importante a ser dita não pode ser vista apenas como instituição religiosa, o Candomblé é um patrimônio cultural brasileiro e tem que ser visto e entendido como patrimônio. Porque o candomblé junto com todos os nossos ancestrais realizou um projeto civilizatório africano no Brasil. E fazer um projeto civilizatório vai além de ... “ah, foi uma contribuição na sociedade brasileira”. Não. Nós fizemos um projeto civilizatório, nós moldamos, formulamos, problematizamos, modificamos o que é ser brasileiro na construção e formação e nós somos os tais dos 110 milhões, 52% da população. Então me poupe de não estar ocupando este espaço, me poupe de dizer que não caibo aí. Os posts do Facebook: #vaitercandomblé ,#Vaiterorixá e #vaiternoteupalco. Problema é seu!. Axé!

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UM

Memória e Ativismo

UM

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HISTÓRIA FAMÍLIA

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AFRO-BRASILEIRA

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texto Nabor Jr. Fotos: MANDELACREW e Arquivo Família Trindade

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CLÃ

HISTÓRIA

Primeiro sistema social no qual o ser humano é inserido a partir do seu nascimento, a família – organização que controla o funcionamento da sociedade e, por conseguinte, dos indivíduos - é considerada a mais antiga instituição da humanidade. Sua definição ao longo dos séculos, contudo, sofreu e ainda sofre variações no tempo e no espaço, oferecendo paradoxos para a sua plena compreensão. Atualmente, na cultura ocidental, seu significado não mais se limita ao conjunto de pessoas heterossexuais que possuem grau de parentesco entre si e vivem em uma mesma casa – com seus ascendentes e descendentes - formando um lar. Suas novas configurações – atendendo a outros modelos conjugais e afetivos - estendem-se também a famílias constituídas por casais com orientações homoafetivas, biafetivas e até mesmo assexuais, fazendo surgir relações outras como a homoparentalidade, por exemplo. Dinâmico, o conceito de família não pode ser considerado um sistema estanque, inalterável e definido, pois ele evolui e constantemente se transforma. O certo é que a família e as relações familiares são experiências sociais muito mais complexas do que seus próprios termos e categorizações (monoparental, homoparental, clássica) buscam definir, forjando-nos uma compreensão de que são os laços de afeição – mais do que as configurações genéticas - que de fato as constituem.

FAMÍLIA

ASILEIRA


A FAMÍLIA NA PERSPECTIVA AFRICANA Em boa parte das sociedades africanas, a família, resumidamente, é definida como uma unidade grupal na qual se desenvolvem três tipos de relações: aliança (casal), filiação (pais/ filhos) e consanguinidade (irmãos). Sua unidade fundamental é a família extensa, que funciona como elemento mítico, espiritual, social e solidário. Suas estruturas possuem um caráter intensamente comunitário, onde no qual o indivíduo exerce funções com importância coletiva, e não raramente seu interesse é subordinado ao geral. O comunitarismo ainda faz parte da religião, das formas de vida econômica e da existência de inúmeras sociedades especiais (aquelas que atuam no espaço entre a família e a tribo ). Os sistemas familiares africanos caracterizam-se ainda pela diversidade dos seus modos de filiação (patrilinear, matrilinear, bilinear), encontrando-se cada indivíduo numa trama que o liga a todos os outros por conexões genealógicas: pertence ao grupo do pai, da mãe ou de ambos. Tais modos de filiação produzem o que se denomina linhagens, ou seja, conjuntos de homens e mulheres descendentes.

Família reunida (da esq. para dir.) Liberto, Solano, Raquel, Margarida, Godiva e Chiquinho (Francisco Solano Trindade Filho)

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A FAMÍLIA NEGRA NO BRASIL A origem da família negra no Brasil tem o seu gene no regime escravista que, a partir do século 16, violentamente desterrou irmãos e irmãs africanos para serem utilizados como de mão-de-obra escrava nas atividades econômicas da colônia portuguesa. E foi diante dessa conjuntura que as primeiras filiações africanas em terras brasileiras surgiram, num primeiro momento como estratégia de sobrevivência dos cativos, que viram na operação uma maneira de estabelecer relações capazes de lhes proporcionar determinada segurança. Uma vez que os mercadores de escravizados acreditavam que ao romper simbolicamente os laços de parentesco e vínculos familiares dos africanos por meio da escravização, os negros seriam mais obedientes à família dos seus donos. Por isso, assim que chegavam ao país os escravizados eram logo separados do seu grupo linguístico, cultural e misturados com outros de tribos diversas para que não pudessem se comunicar. A formação das primeiras famílias negras no país contou com o fundamental incentivo da Igreja católica, já que a oficialização das relações de intimidade amorosa e sexual, a partir das bênçãos sacramentais da Igreja, fazia parte das políticas que visavam à ordenação da sociedade desde o período colonial e não ignoravam os escravizados. Nas Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia (uma compilação de normas criada em 1707 para servir como a principal legislação eclesiástica no Brasil Colonial), a Igreja defendia o direito dos negros ao casamento como um meio de cristianizá-los e enquadrá-los dentro dos padrões vigentes. O reconhecimento da Igreja a respeito da necessidade de oficializar essas relações não significou, contudo, uma crítica desta instituição ao sistema escravista, posto que a união conjugal

não retirava do escravizado suas obrigações para com seu senhor. No estudo A formação da família escrava de etnia africana: uma forma de resistência ao sistema escravista (2006), os autores William de Oliveira Avellar e Marilene Rosa Nogueira da Silva afirmam que, além dos preceitos cristãos, “a Igreja chegou a usar argumentos econômicos na tentativa de estimular os proprietários a casarem seus escravos, apontando que este seria um ´instrumento que possibilitaria a reprodução e a consequente ampliação dos plantéis´”. Se entre os membros da elite a legalização das uniões dependia do consentimento paterno, para escravizados sua efetivação dependia de outras variáveis, principalmente as originadas dos interesses dos proprietários. Pois, para que esses casamentos fossem efetivados, era imprescindível a permissão daqueles. Afinal, ao ser tornado escravo, o negro tornava-se uma propriedade - uma propriedade sui generis, é verdade, e por isso tinha suas ações limitadas por seu senhor/proprietário. “Ao permitir que seus escravos se casassem, os proprietários visavam principalmente garantir seus próprios interesses, fossem estes seguir os preceitos cristãos, evitar conflitos em suas propriedades ou ter acesso às indenizações do Fundo de Emancipação. Ao mesmo tempo, tal consentimento poderia ser resultado das pressões de seus escravos, posto que não se pode esquecer que estes buscavam formas de resistir às suas imposições, pois a negociação caminhava ao lado dos conflitos” (SILVA; REIS, 1989). As ameaças de fugas, suicídios ou atentados contra a vida dos senhores provavelmente pesavam quando estes concordavam em permitir os casamentos.

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Do ponto de vista dos escravizados, forros e mestiços, as motivações que os levavam a buscar a oficialização de suas uniões poderia estar no fato dessas uniões serem elementos estratégicos no cenário das relações escravistas, pois, por meio delas, buscava-se uma estabilidade familiar e um certo respeito social. Para estudiosos como o professor Robert W. Slenes, professor do Departamento de História da Universidade de Campinas (Unicamp), um dos primeiros motivos a ser levado em consideração quando da formação das primeiras famílias negras no Brasil diz respeito à busca destes por apoio emocional e afetivo. Outras pequenas conquistas cotidianas também poderiam influenciar na opção pelo casamento, já que este podia trazer expectativas de melhora de vida do escravizado de várias maneiras: ter mais acesso a recursos materiais, pensar numa divisão do trabalho e a esperança de ter mais controle sobre sua vida doméstica. Não se pode descartar, contudo, o casamento como uma estratégia para que separações fossem evitadas. A Lei do Ventre Livre, por exemplo, ao privilegiar os negros escravizados que fossem casados, parece ter favorecido a realização de alguns casamentos. É difícil afirmar quais motivações teriam levado esses homens e mulheres escravizados a buscarem as bênçãos da Igreja para que suas relações fossem oficializadas. É certo que devemos considerar também a influência do modelo de família tido como ideal agindo sobre eles, ainda mais quando essas relações envolviam livres e libertos. O casamento fundado nos ideais do amor romântico, a posição de rainha do lar responsável

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pela felicidade de um grande grupo familiar, a posse quase inquestionada dos filhos, tudo isto representou para a maioria das mulheres do século 19 um destino intensamente desejado, e para muitas um caminho de verdadeira realização pessoal. Embora essas características dificilmente pudessem ser vivenciadas em sua totalidade por uma mulher negra, isso não exclui a possibilidade de que o casamento para estas também pudesse ser considerado o início da realização de um sonho, o ato que levaria à constituição ou legitimação de uma família naquele contexto. Para o filósofo francês Pierre Félix Bourdieu, “a família em sua definição legítima é um privilégio instituído como norma universal”, um privilégio que implica um ganho simbólico, “o de ser como se deve, dentro da norma, portanto, de obter um lucro simbólico da normalidade”. Para uma mulher negra, escrava escravizada, livre ou liberta que vivia numa sociedade marcada pelo preconceito, ser casada poderia ser um elemento de normalidade e distinção social, da mesma forma que para o homem. Carinho e amor são aspectos relevantes nos casamentos dos pobres e libertos, ao mesmo tempo não se pode descartar que talvez também buscassem redimir-se dos pecados oficializando suas “relações ilícitas”, segundo as normas da Igreja. Evitar separações, aumentar as possibilidades de alcançar a liberdade, todos esses são fatores que não devem ser ignorados ao se refletir sobre os elementos que contribuíram para a realização de casamentos de escravizados e a constituição das primeiras famílias negras no Brasil.


“A leitura dos seus versos deu-me confiança no poeta que é capaz de escrever Poema do Homem e O Canto dos Palmares. Ha nesses versos uma forca natural e uma voz individual, rica e ardente, que se confunde com a voz coletiva”. Carlos Drumond de Andrade, em carta a Solano Trindade - 02/12/1944

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Os Trindade Vinte anos após o teórico fim do regime escravista brasileiro, o casal Manoel Abílio Pompilho da Trindade e Emerenciana de Jesus Trindade deu início à formação de um dos mais importantes clãs negros da América Latina dedicado à preservação da cultura e da memória africana e afro-brasileira no continente: a família Trindade. Curiosamente, a fundamental contribuição dessa tradicional família para a cultura brasileira não se iniciou – ao contrário do que pode parecer - em 24 de julho de 1908, quando do nascimento, no Recife, de Francisco Solano Trindade, o mais conhecido membro da família. A trajetória dos Trindade, nome cuja estirpe advém da região das Guianas originalmente como Trinidad, começou, na verdade, com os pais de Solano, o sapateiro Manoel Abílio e a quituteira e empregada doméstica Emerenciana de Jesus. Foi com o pai que o “famoso” filho aprendeu a magia da dança pastoril, do bumba-meu-boi. Já por influência indireta da mãe, analfabeta, para quem Solano lia novelas, literatura de cordel e poesia romântica – narrativas que ambos apreciavam, desenvolveu o gosto pela literatura. Vocação que mais tarde o consagraria como o “poeta do povo”. “Meu avô, Manoel Abílio Trindade, pai do Solano, era velho de Pastoril. Para quem não sabe, o Pastoril é uma dança popular que foi trazida pelos portugueses para catequizar o povo nordestino. Trata-se de um teatro popular com vários personagens: o Diabo, o Príncipe e ele, Manoel Pompilho, participava da encenação como o Velho. Esse velho contava piadas e era muito engraçado. Me lembro que quando ele voltava do trabalho costumava reunir todos os netos ao seu redor e fazia algo semelhante ao que fazem

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os griots – mas que ele definia como Velho de Loas, que nada mais era do que um contar das histórias do nosso povo. Eu o via como um ator, sabe. E acho que ele realmente era um ator pelo modo expressivo com que nos contava as histórias, e também pelo jeito como cantava para nós os cocos e músicas de pastoril. E tinha a minha avó por parte de mãe, a dona Damásia Maria do Nascimento, que dançava Maracatu, lá no Recife. Eu acho que o legado artístico, essa cultura popular tão enraizada na nossa família vem desde este período”, recorda-se, em meio a lembranças da sua infância no Recife, a escritora, artista plástica, coreógrafa e folclorista Raquel Solano Trindade, filha mais velha de Solano e Maria Margarida. Mestiço, fruto da relação de uma escrava negra com um francês das Guianas, Manoel Abílio Pompilho da Trindade foi, segundo seus descendentes, um homem muito inteligente e extremamente preocupado com a família. “Ele passava uma postura de muita dignidade”, conta Raquel que, além de desempenhar brilhantemente as funções de escritora, artista plástica, coreógrafa e folclorista, também é ialorixá do candomblé, mas que há alguns anos – justamente em razão dos inúmeros compromissos profissionais - “apenas” joga búzios. “Pedi licença aos meus Orixás Obaluayê e Oyá”. Aliás, segundo a matriarca da família Trindade, um dos principais ensinamentos que recebeu dos seus pais e avós foi o respeito à diversidade religiosa, aptidão rara no Brasil contemporâneo: “Minha avó Emerenciana, que era filha de índio com negro, foi muito católica, tanto que ela até fazia Lapinha (presépio) na sala da casa dos meus avós. Por outro lado, meu avô Manoel, era diferente. Lembro-me de ouvir ele sussurrar uma língua estranha, que devia ser Yorubá ou outro dialeto africano, escondido no quarto. Porque naquele tempo, anos 30, 40, a cultura negra era muito perseguida no Brasil”.


Os Trindade, liderados por Dona Raquel

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Na esteira dos pais, Solano também transmitiu pela oralidade aos filhos e netos as histórias das tradições populares de matriz africana praticadas no Brasil que aprendeu na infância e juventude vividas em Recife. Seus descendentes seguiram a mesma trajetória não apenas solidificando os laços familiares como também impedindo que suas histórias fossem negligenciadas, esquecidas. “Meu pai, Solano Trindade, além da arte, conversava muito com a gente quando éramos criança. Falava de tudo, de política a religião. Ele costumava me dizer: ‘você tem que conhecer cultura negra e cultura branca, para ter conhecimento geral’. O único emprego formal que meu pai teve foi no IBGE, já no Rio de Janeiro. Mas ele o perdeu porque ele assinava o ponto pela manhã e depois me pegava para assistirmos ópera e consertos de música clássica no Teatro Municipal; os ensaios da Mercedes Batista (que foi a primeira que fez dança afro baseada nos orixás), os espetáculos do Teatro Experimental do Negro (do Abdias do Nascimento), da Orquestra Afro-brasileira (do maestro Abigail Moura). Enfim, me levava a Pinacoteca, a Biblioteca Municipal e acabava se esquecendo de voltar para o serviço para assinar o ponto. Aí ele acabou perdendo o emprego”, diz Raquel. Segundo Raquel, o protagonismo feminino dentro da família Trindade - reconhecido pela sua proeminente e fundamental trajetória - também apresenta importantes capítulos anteriores à sua consolidação como a mais ativa mulher do clã: “Minha mãe, Maria Margarida da Trindade, me ensinou todas as danças, com exceção do candomblé, já que ela era cristã (presbiteriana). Maracatu, coco, lundu, jongo, bumba-meu-boi, tudo foi ela que me ensinou. E me ensinou também a não beber, não fumar, não falar palavrão. Eu tive uma orientação muito forte, e tudo isso eu passei para os meus filhos e netos”. Se anteriormente à chegada da família Trinda-

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de ao Rio de Janeiro, em 1944, as ações de preservação e resgate das culturas popular e afro-brasileira lideradas por Solano já se destacavam – entre outros fundou, ainda no Recife, em 1936, o Centro Cultural Afro-Brasileiro e a Frente Negra Pernambucana, bem como foi um dos idealizadores e organizadores do I Congresso Afro-Brasileiro -, na então capital brasileira a contribuição do clã mostrou-se fundamental não apenas para elevar a autoestima de negros e pobres, como principalmente para dar visibilidade à população negra enquanto sujeita da sua própria história. Primeiro frequentando espaços estratégicos da cidade, filiando-se ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) e aliando-se a outros importantes nomes na luta pela dignidade e prosperidade dos afro-brasileiros. Foi assim que Solano começou a participar das reuniões no Vermelhinho, apelido de um bar então localizado na Rua Araújo de Porto Alegre, em frente a Associação Brasileira de Imprensa (ABI) e onde se reuniam simpatizantes da esquerda, intelectuais e artistas como Abdias do Nascimento, Grande Otelo, Ruth de Souza, a pintora Djanira, entre outros. E posteriormente, quando Solano e Margarida foram convidados por Haroldo Costa para ministrarem aulas de danças populares no Teatro Folclórico Brasileiro. “No Teatro Folclórico Brasileiro, depois que estava tudo ensaiado apareceu um polonês chamado Askanazzi que era dono de uma livraria e entrou com um dinheiro. Então o grupo se transformou na Companhia de Danças Brasiliana, mas com um perfil mais estilizado do que o Teatro Folclórico. Assim minha mãe e meu pai deixaram o grupo, e fundaram junto com Edson Carneiro, o Teatro Popular Brasileiro. O grupo nasceu na Rua da Constituição, no Rio de Janeiro. O grupo Teatro Folclórico, já como Brasiliana, foi para a Europa com as danças que os meus pais haviam ensinado, como o maracatu, o lundu e outras mais. Todas danças folclóricas, tradicionais afro-brasileiras”, lembra Raquel.


Raquel Trindade no Teatro Popular Solano Trindade, em Embu das Artes: resistência

O elenco do Teatro Popular Brasileiro – assim como as bases que fundamentaram a criação do Teatro Experimental do Negro (TEN), em 1944 - era constituído por empregadas domésticas, estudantes, operários e professores, a maioria negra. Nada incomum à trajetória de Solano Trindade, que além da conhecida valorização da estética negra e da cultura afro-brasileira, politicamente sempre se colocou ao lado da população negra mais pobre, denunciando através de sua arte a discriminação e o racismo. “Apesar de ser um grupo mais dedicado a dança, papai colocou o nome de Teatro porque ele achava que podia encenar uma peça. Aliás, papai tem uma peça que nunca foi montada, que se chama Malungos, que quer dizer companheiros. Além disso, ele queria fazer cenografia, trabalhos com intepretação. Há danças como o Bum-Meu-Boi que não deixam de ser um teatro popular porque tem texto, interpretação”. Em 1955 o Teatro Popular Brasileiro - então formado por cerca de 30 pessoas, entre elas Raquel Trindade - foi convidado para uma excursão na Europa onde foram recebidos como grandes estrelas do teatro e dança brasileiras. As apresentações do grupo aconteceram na antiga Tchecoslováquia e na Polônia. Antes disso, contudo, o Teatro Popular Brasileiro já havia encenado alguns espetáculos no Brasil.

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LEGADO TRINDADE Em 1975, Raquel Trindade, seguindo os passos familiares, fundou na cidade de Embu das Artes o Teatro Popular Solano Trindade (TPST), como continuidade das atividades iniciadas por seus pais no Teatro Popular Brasileiro. Assim, o TPST surge com o objetivo de preservar e promover a cultura popular no Brasil, por meio das artes visuais, dança, teatro e literatura. Em mais de 40 anos de trabalho o TPST já realizou apresentações em diversas praças da capital e do interior de São Paulo, bem como em outros estados, além de promover um fundamental trabalho de resistência cultural em Embu das Artes – cidade adotada pela família ainda nos final dos anos 40 - por meio de oficinas de percussão, hip hop e capoeira. “Ainda temos um forte trabalho em família juntos. Como o projeto Identidade Cultural Afro Brasileira, onde fomos contratados pela Secretaria de Educação de Embu e pela Unifesp. Neste projeto falo das grandes civilizações negras, das religiões de matriz africana, do teatro no Brasil, da poesia do negro, enfim. Neste mesmo projeto o Zinho Trindade, meu neto, fala da história do hip hop, o Vitor, meu filho, da música, a Maria – minha neta – da dança. E ainda tem as pessoas que são do teatro, a Cícera e o Adaílson que também nos ajudam neste trabalho que já fazem uns quatro anos que desenvolvemos”. Atualmente Raquel está terminando um livro de danças de origem Bantu e começando uma autobiografia. Assim como fizeram os pais de Solano, e posteriormente o próprio Solano e sua primeira esposa, Maria Margarida, Raquel Trindade também transmitiu, e ainda transmite, os ensinamentos que herdou durante a vida para os filhos e netos. ”Os bisnetos ainda são muito novos”, brinca. Além de Raquel, Solano teve outros três filhos: Godiva, Liberto e Francisco (Chiquinho), todos mais novos que Raquel. Chiquinho morreu ainda aos 20 anos, em 1965, no Rio de Janeiro, assassinado numa prisão durante a ditadura militar. ”Achavam que ele era Brizolista”, conta. Dos três filhos de Raquel, Vitor Israel Trindade de Souza, Regina Célia Trindade de Lima e Adalgiza Trindade Bonfim (a Dadá), todos estão direta ou indiretamente ligados à promoção da cultura negra e à preservação da memória e da contribuição africana no Brasil. Vitor é músico; Regina, artesã, e Adalgiza é pintora. Vitor Trindade é o mais ativo deles. Filho da artista com Jorge de Souza (Ogan Alabé), Vitor é músico multimídia, compositor, percussionista e professor de danças e ritmos tradicionais afro-brasileiros e, assim como a mãe, dedica a vida a preservar o legado de Solano e da cultura negro brasileira. Diretor musical e vice-presidente do TPST, onde coordena vários cursos direcionados a comunidade de Embu das Artes, Vitor está em constante movimento: músico e solista, já apresentou-se em quatro continentes e em várias capitais e cidades do interior do Brasil. Boa parte dos netos de Raquel – bisnetos de Solano – segue a escrita. Airton Felix Olinto Trindade (Zinho Trindade) é poeta, cantor e MC; Manuel Abilho Olinto Trindade de Souza é músico; Olímpia Martiniano Trindade de Souza é comerciante; Maria dos Dias da Trindade é cantora e dançarina;

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André Aurino Trindade Bonfim Ymamura (chamado carinhosamente de japonegro pela família) também é músico. Enquanto, Diogo Trindade, Kenyata Trindade de Lima, Davi Trindade de Lima e Giulia Mina Klein Trindade ainda são muito novos. Deste grupo destacam-se os trabalhos dos jovens irmãos Zinho e Manoel Trindade. Há ainda dois elementos importantíssimos na família que, mesmo não tendo o sangue dos Trindade correndo nas veias, são considerados e tratados como filho e neto adotivos do clã. José Carlos (Caçapava), músico e construtor de instrumentos é uma figura fundamental dentro do TPST. Assim, com o jovem Marcelo Tomé – o neto adotivo, circense e administrador responsável pela contabilidade do TPST e das atividades de Raquel. A potente Capulanas Cia. de Arte Negra, grupo de teatro sediado em São Paulo e formado apenas por mulheres negras, é outro caso de adoção afetiva da família Trindade. Família negra que preserva sua raiz ancestral e que generosamente compartilha a herança cultural da qual é herdeira, os Trindade nos permitem crer na força e no potencial transformador da mais remota instituição social da humanidade. Oxalá outras famílias continuem formando seus clãs, inspirando e enriquecendo as histórias de luta, competência e vitória das famílias negras brasileiras.

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EstĂŠtica Teatral

A

cena

mineira :

texto Lucelia Sergio

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Encenação do espetáculo Memórias de Bitita – o coração que não silenciou, do Grupo Circo e Teatro Olho da Rua, durante o Festival de Arte Negra (FAN) 2015. Foto: Netun Lima

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Memórias de Bitita – o coração que não silenciou. Foto: Netun Lima.


É relativamente difícil ver Teatro Negro fora de mostras específicas e seu imenso acervo cultural não pode ser captado nas esporádicas vezes que temos a oportunidade de ver, em festivais ou em livros especializados, que são bastante escassos, a produção de alguns grupos e artistas negros. Sendo assim, e exatamente por isso, a importância de eventos que promovam esse encontro, que possibilitem a troca entre os artistas e grupos envolvidos e que fomentem essas produções. O 8º FAN (Festival Internacional de Arte Negra) comemorou os 20 anos de existência em 2015. Criado pela prefeitura de Belo Horizonte em 1995 é dedicado à valorização e difusão da arte negra e, depois de oito anos sem edições, é, desde 2003, realizado com periodicidade bienal. É um evento de grande porte e importância internacional, pois é considerado um dos principais festivais de arte negra da América latina. Compreende uma ampla programação cultural marcada pela diversidade de linguagens artísticas e pela participação de artistas, grupos e pesquisadores da arte e da cultura negra. Conta sempre com a participação de artistas de diferentes nacionalidades do continente africano e é um importante instrumento de valorização dessa cultura, além de fomentar a inserção dos artistas da cidade no mercado cultural. Sob a curadoria de Denílson Tourinho, Ibrahima Gaye e Rosália Diogo, entre os dias 25 e 29 de novembro de 2015, com programação compartilhada em diversos espaços da cidade de Belo Horizonte, o evento recebeu cerca de 90 mil pessoas e contou em sua programação com um encontro da diversidade religiosa, chamado Ubuntu; o Fanzinho, programação dedicada às crianças; encontros literários, com foco para a escrita feminina negra; o Fean (Festival Estudantil de Arte Negra) em parceria com a Secretaria Municipal de educação; cinema no Fan, mostra de filmes afro-brasileiros; artes plásticas pelas ruas da cidade; shows e bailes de música; um mercado de trocas e saberes chamado Ojá, com cerca de 40 afroempreendedores de arte, artesanato, moda e literatura; e mostra de artes cênicas, que contou com espetáculos, performances, oficinas e mesas de debate, pois o festival reconhece a importância da reflexão no contexto de intercâmbios artísticos, tanto para formação de público como para aperfeiçoamento dos artistas. E foi nessa oportunidade que o público pode ser surpreendido pela potência da cena mineira, marcada pela competência estética e aprimoramento técnico dos artistas. Os espetáculos belo-horizontinos: “Quando Efé”, espetáculo de dança da Cia Fusion; “Memórias de Bitita – o coração que não silenciou”, espetáculo teatral do Circo Teatro olho da Rua e “Negr.A”, espetáculo cênico-musical do coletivo de Negras Autoras têm em comum a construção da identidade a partir da memória e é bastante interessante como os grupos, nas diferentes linguagens, utilizam memórias, histórias pregressas e auto-desenvolvimento, convocando-os para a criação.

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A experiência narrada por um corpo coletivo Em seu conceito, as artes cênicas negras são absolutamente contemporâneas e performáticas porque pressupõe o artista como objeto de pesquisa da própria história, essa ideia potencializa a presença do corpo do intérprete em cena, pois desde o momento da escritura do projeto as escolhas são determinadas pela experiência corpórea de cada integrante da equipe criadora. Essa experiência na construção compartilhada do grupo é modificadora tanto para os artistas quanto para o público dos trabalhos, pois a relação horizontal de colaboração acaba criando espetáculos com forte apelo coletivo, nos quais a atriz principal é a experiência, exposta em diferentes pontos de vista. Para os espetáculos negros os aspectos físicos são depoimentos de experiência que determinam o percurso da criação da dramaturgia da cena e, nesse contexto de grupo e processo colaborativo, os procedimentos e técnicas recorrem a uma acumulação de histórias que criam personagens híbridos, amplos e inacabados. O que numa primeira impressão pode parecer ruim é potencializado em cena para construir uma unidade de pertencimento, que parte desde a ideia de grupo até a de conceitos de negritude em diáspora. Deste modo o texto tem relação direta com o processo cênico e visto como performance expande-se comportando procedimentos espetaculares. É notável, entre os procedimentos recorrentes, a apropriação do narrativo como elemento estruturante. Por vezes narrativa tradicional, outras como relatos de subjetividade, às vezes quase que o oposto do sistema Brechtiano, mas quase sempre presente. Essas narrativas acumulam vestígios de processos individuais que vão desde o reconhecimento ao autodesenvolvimento dos intérpretes-criadores. Em tempos de cisões sociais, quando determinadas histórias continuam sendo marginalizadas, a necessidade da narrativa ou a crise dela é utilizada como experiência possível de comunicação sob uma ordem social dada e através dela abre-se um campo de sociabilidade imaginada entre artistas e público. Nesses espetáculos é possível perceber a procura, em diferentes fontes de pesquisa teórica, dramatúrgica e experimentação cênica, de formas expressivas que dêem conta dos assuntos e da estética em pauta para cada grupo. Na cena mineira a cultura local, a memória e a experiência negra e de gênero aparecem, através de diferentes recursos, para erguer um discurso de presença que investiga a identidade e sua construção.

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Construção de identidade numa experiência de auto-contemplação “Quando efé” (que significa “de repente”, “até que”) é um espetáculo de Danças Urbanas da Cia Fusion (fundada em 2002) que associa aspectos da cultura mineira à cultura hip hop. O espetáculo reflete sobre tradição, memória cultural e transculturalismo. A montagem foi patrocinada pela Lei Municipal de Incentivo à Cultura e pelo Programa ‘O Boticário na Dança’, com recursos da Lei estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais e teve a pesquisa Orientada pelo Prof. Reinaldo Martiniano Marques (UFMG). Em “Quando Efé”, que foi criado colaborativamente por Augusto Rodrigues, Jefferson Siqueira, Jonatas Pitucho, Leandro Belilo, Chris Portes, Wallison Culu e Walmor Calado; e que tem a direção de Leandro Belilo, há momentos coletivos em que a subjetividade aparece sutilmente no coro, reivindicando o reconhecimento de uma multiplicidade. Levando em consideração as memórias a partir de tradições orais e a performance dos corpos-sujeitos, os dançarinos, sempre descalços, algumas vezes de calça e camisa ou blazer, às vezes de camiseta, compõem discursos que misturam gestos de Michael Jackson; gestos de animais (galinha, boi, etc); referências ao catolicismo; festejos populares e brincadeiras de criança. No cenário, quadros com fotos de paisagens rurais expõem uma “mineiridade” em tom ‘pastel’, às vezes sublinhada às vezes contraposta na cena. Utilizando vissungos, músicas religiosas, música eletrônica e composição própria, que diz “são muitas as Minas”, falam das peculiaridades da linguagem dos mineiros (a exemplo da expressão “Quando é fé”, inspiração para o título do espetáculo), da cultura musical, religiosa, dos costumes, entre outros aspectos da tradição negra mineira. Nesse espetáculo o hip hop convive com a moda de viola, as danças urbanas convivem com o congado, as batidas eletrônicas convivem com os tambores mineiros. E não há como negar a influência de um sobre o outro. Um corpo híbrido que fala de pertencimento, construção de uma memória viva e de uma identidade contemporânea. Na investigação da identidade masculina do jovem negro, os meninos de “Quando Efé” não falam do navio negreiro, da escravidão ou da dor, influentes no processo de construção identitária, o depoimento narrado é o da festa, da terra, da música, da paisagem construída, “pisada”, de um corpo moldado e escultor, narrativa de pertence, não do ser negado. O que vemos são corpos negros com lugar no mundo. Os conflitos/jogos da cena completam a identidade e erigem uma experiência de autocontemplação.

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Cena do espetáculo de Danças Urbanas Quando efé, da Cia. Fusion de Danças Urbanas, durante o Festival de Arte Negra (FAN) 2015. Foto: Netun Lima.

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“Em uma só voz declamo o que meu ventre clama”* Músicas, dramaturgia e poesias permeiam o trabalho de “Negr.A”, do Coletivo de Negras Autoras que existe desde 2014, criado e encenado por Elisa de Sena, Eneida Baraúna, Júlia Dias, Manu Ranilla e Nath Rodrigues. Essas cinco mulheres negras, cantoras, musicistas e atrizes, compositoras de suas obras e de suas histórias utilizam suas próprias composições e textos, acompanhadas de mais dois músicos (Andinho Santo e Belisário Tonsich), com as sonoridades de diversos instrumentos e outros objetos sonoros, que são tocados por todos os componentes em cena. NEGR.A é um espetáculo que trata da negritude e do universo feminino através de quadros cênicos ou musicais, com uma dramaturgia pautada na palavra, no corpo e na sonoridade. Sem a presença de cenário, as atrizes vestidas de preto, com maquiagem marcadamente colorida discursam sobre o percurso e o posicionamento da mulher negra na sociedade contemporânea. A dramaturgia do espetáculo foi concebida com base nos relatos pessoais das autoras e na busca da identidade através da investigação da ancestralidade. No palco as mulheres de “Negr.A” misturam a Black music com uma infinidade de ritmos afro-brasileiros e, além da música, há sempre a narrativa; por vezes encenação; e em outras, declamação. Questões como: coletividade, delicadeza, afeto e tantas outras características femininas aparecem emolduradas por energias muito pessoais e a narrativa segue o caráter de depoimento, de vez em quando aliviada por uma movimentação e construção cênica mais aprofundada. E

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nesse esquema, o tempo todo acompanhada de música, a memória aparece como uma afirmação da identidade e da cultura intrínsecas na construção daquela (refere-se à ‘memória’). “Invocamos o canto quando vem aquele pranto” “lágrima dela repica no couro” “na gunga dela soa sacramento”, “o meu cabelo é identidade, a minha cor lutou por liberdade, a minha raiz não é relaxada, é negra raiz na terra plantada” e “hoje somos frutos das sementes que mulheres negras levavam ocultas em seus cabelos crespos na esperança de vingar plantação em terras quilombolas. Hoje escrevemos a nossa própria história. Somos feitas de histórias, somos feitas de lutas, somos feitas de amor.” (trechos de Negr.A). Utilizam referências do candomblé pra dizer que “toda mulher gosta de ser bem cuidada, ser bem tratada”, aproveitando características dos orixás pra descrever seus sentimentos. Falam de amor, de samba, reivindicando reconhecimento da importância da mulher em espaços tão marcados pelo machismo; relembrando o papel das mulheres para a conservação e desenvolvimento das nossas tradições. Com muita competência falam do cansaço de “sentir calada, sofrer calada... tem de tudo pra te reafirmar como objeto nesse mundo”, mas “O tempo liberdade é agora”. Em Negr.A vemos a construção de um novo tempo, que é o mesmo que sempre foi, mas que se recicla, que não é estático. “Memórias de Bitita – O coração que não silenciou”, espetáculo do Circo Teatro Olho da Rua, grupo que completa 30 anos em 2017, traz para a cena Carolina Maria de Jesus. Para quem não conhece, a escritora negra mineira


é a autora de “Quarto de Despejo”, alem de várias outras obras literárias e musicais. Carolina ficou internacionalmente conhecida na década de 1960 após a publicação de parte de seus diários nesse livro, quando ela era catadora de papel e moradora de uma favela em São Paulo. Em sua obra Carolina critica a sociedade de sua época expondo um sistema de opressão e cerceamento. Apesar da esperiência e histórico do grupo, a peça não teve apoio para sua concretização e foi realizada através de colaborações pela internet. Constituído de narrativa e encenação, que muitas vezes se aproxima da estética do teatro de revista, o espetáculo contém textos de Carolina, recortes dos textos dela e dramaturgia criada a partir da vivência da equipe criadora. O grupo mistura referências de três livros de Carolina “Quarto de despejo”, “Diário de Bitita” e “Casa de alvenaria”; além das músicas da autora tocadas por uma banda de choro em cena, composta por quatro músicos. O cenário é um carrinho/ carroça/palco/biblioteca e nos figurinos caderninhos e folhas presos ao vestido. Esses elementos se transmutam, na cena que mistura momentos cômicos com momentos de ludicidade encantadora. “Falamos da representatividade de Carolina em nós. Toda a vida de Carolina é um questionamento, uma plataforma de resistência. E ela é o reflexo de centenas de milhares de mulheres negras que sobrevivem todos os dias pelos cantos aglomerados do nosso país, que correm para sobreviver, que não acatam a ordem vigente. Uma mulher que se atreve a ser cronista de seu tempo. O título é

uma forma de dizer dessa voz que não se calou ou cala.” (Carlandreia Ribeira). O espetáculo traz cenas dramáticas e também narrativa, constituído por esquetes daquilo que podemos chamar de uma reescritura ou segunda abordagem das memórias de Carolina. Com foco para as pautas das lutas negras femininas atuais, pois Carolina inaugura uma escrita negra feminina, onde expõe, por exemplo, as questões que a levaram a desistir da ideia de casamento, pois não queria largar sua vocação e também por não querer apanhar, além de várias outras passagens de seus livros que denunciam o machismo e as questões raciais. Em dado momento o espetáculo sublinha a palavra negra, como na performance/ poema musicada de: “Gritaram-me negra”, da escritora peruana Victoria Santa Cruz; usando nossas próprias referências estéticas, reforçando a presença do corpo negro feminino em cena. São três atrizes: Carlandréia Ribeira, Eda Costa Renzulli, Juliene Lellis, e um ator: MC, o também diretor do espetáculo, Jacó do Nascimento. Essas mulheres negras, com seus cabelos crespos, reivindicando seu lugar nessa sociedade, constroem, no imaginário da plateia, uma identidade a partir de outra, que se inscreveu na história por sua própria voz. As contradições de Carolina não são deixadas de lado no espetáculo e figuram como reflexo da construção de identidade dessas mulheres hoje. Carolina é espelho, mas também é moldura e a encenação opta por não esconder a opinião das atrizes na cena.

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Espetรกculo Negr.a - fotรณgrafo: Evandro Parreiras-Revista Caravelas

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A heterogeneidade no corpo coletivo e a unidade como risco As montagens mostram uma potência e discurso coletivo muito interessante e necessário, mas analisando esteticamente os trabalhos inseridos num contexto performático contemporâneo é possível perceber que os espetáculos ainda buscam uma construção de unidade, discurso homogêneo, sentido articulador. Ainda não mergulham no pós-dramático para evidenciar sentidos múltiplos, diferentes linhas de força, heterogeneidade nos materiais discursivos e de linguagem. Materiais que, ao invés de “produção de sentido”, promovam “produção de presença” e “pedaços de sentido”, possibilidades de significação postas em movimento e em contato com a platéia e entre si. Talvez essa seja uma característica das artes cênicas negras, buscar a unidade da identidade para identificação. Talvez ainda seja necessário assumir uma coletividade, pois, pouco se aposta na individualidade. Talvez esse seja um desafio a ser lançado às artes cênicas negras: Como comportar o coletivo sem se prender ao discurso homogêneo? Como abrir a encenação sem a regra do sentido, da unidade? O protagonismo da cena mineira está pronto para abarcar novos riscos que podem evidenciar ainda mais sua potência, que nos assalta e transporta de volta para nós, sempre ligados ao mundo. Quando passarem por ‘Behagá’ procurem ver, procurem saber.

*trecho extraído do espetáculo “Negr.a”

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Espetรกculo Negr.a - fotรณgrafo: Evandro Parreiras-Revista Caravelas


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texto Emerson de Paula Silva

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Se considerarmos, por um lado, um traço marcadamente oral nas culturas negras e, por outro, a interdição ou dificuldade de acesso da população negra ao universo da escrita, temos como resultado, ao longo da história do Brasil, a predominância de registros escritos, sejam históricos ou ficcionais, produzidos na perspectiva do colonizador/branco. Isso gerou um grande desconhecimento, por parte da elite letrada, do que realmente era a cultura do povo afro-brasileiro. Sem interesse, por preconceito que considerava tal cultura inferior, em conhecê-la de fato, os letrados escreviam sobre o negro de seu próprio ponto de vista, sem aprofundar-se, apresentando narrativas sobre o negro numa perspectiva ideológica de dominação.

cravidão que colocou no imaginário brasileiro a condição submissa e subalterna do negro. Entre 1838 a 1888 foi produzida uma dramaturgia que acompanhou as mudanças do pensamento brasileiro, entre eles o da escravidão. Refletir sobre as questões importantes vigentes em cada época sempre foi foco do fazer teatral. Avançar no tempo, provocar questionamentos e propagar ideias libertárias também. A temática do negro obteve certo destaque com o surgimento do movimento Teatro Abolicionista, que em 1880 promovia espetáculos cuja renda seria revertida na alforria de um escravo, principalmente crianças. Mas este movimento abolicionista no teatro, mesmo sendo importante, sempre apresentava o discurso vindo do senhor, uma vez que o escravo não possuía cultura letrada. Os enredos abolicionistas mostrados em cena em geral vinham após toda uma encenação que reproduzia a humilhação da personagem negra. Os enredos dos textos centralizavam-se na questão: negro escravo versus o negro liberto. Outros contextos, como a cultura, o modo de vida, o modo de pensar, entre outros, não eram comentados.

OU O NEGRO NO TEXTO A figura do negro no teatro brasileiro, até as primeiras décadas do século XX, é bastante restrita. Quando este aparece como personagem de um texto dramático, sua figura em geral surge permeada por estereótipos, numa dramaturgia que não busca aprofundar sua herança cultural. Entende-se por restrito o fato de ser mínimo o número de personagens negras cuja atuação não se limite a “um eterno abrir e fechar portas, entrar e sair de cena, ou a obedientes cumprimentos de ordens”, conforme diz Flora Sussekind em O Negro como Arlequim, teatro & discriminação (1982). Percebe-se neste contexto a forte influência do sistema de es-

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Após a abolição temos, no período de 1889 a 1945, novas contribuições sobre a presença do negro no teatro brasileiro, analisadas pela pesquisadora Miriam Garcia Mendes. Em seus estudos, a pesquisadora nos mostra a restrita presença da personagem negra, estando as mesmas mais presentes nas comédias. As personagens constituíam-se em estereótipos e em seu passado escravocrata. Muitas das peças ainda assemelham-se ao que era produzido no período abolicionista. O que difere nesta época são os vários estilos dramatúrgicos produzidos, como o realismo, o teatro ligeiro – musicado


ou não – e o melodrama, porém, reforçam-se estereótipos que vão além da questão escrava. Surge a bela mulata (símbolo de hipersexualização da mulher negra), o negro submisso e a figura do Pai João (o bom idoso). Ambos são também explorados enquanto possibilidades cômicas. Portanto, no período compreendido entre 1889 a 1910, são por estes estereótipos que eram criadas as personagens negras na dramaturgia brasileira. Estes estereótipos dificultam até mesmo a classificação dos mesmos como personagens.

O TEXTO DO NEGRO

Podemos então concluir que não houve um teatro do negro no período aqui apresentado. Houve uma restrita presença do negro no texto dramatúrgico, mas ainda não encontramos o texto oriundo do negro. Os exemplos aqui citados não poderiam ser classificados como expressões de um Teatro Negro no Brasil pois, como explica Christiane Douxami em A Especificidade do Teatro Negro: Nem Religião, Nem Folclore, mas Teatro, Sim! (1998):

Alguns autores definem de forma equivocada como sendo teatro negro todas as atuações dos negros, que sejam concebidas ou não como teatro, o que incluiria a teatralidade do cotidiano, o próprio candomblé, ou as manifestações do folclore. Porém, pode se pensar o teatro negro como uma representação feita pelos afro-brasileiros, com a intenção política de representar as suas raízes africanas, mostrando uma certa imagem da cultura afro-brasileira, valorizando, justamente, o seu cotidiano, o candomblé ou o folclore. Após caminharmos por esse breve percurso histórico temos que, em meados de 1944, surge no Brasil o Teatro Experimental do Negro (TEN), fundado por Abdias do Nascimento, trazendo à história do teatro brasileiro o de fato Teatro Negro. Porém, se faz necessário explicar porque o percurso teatral anteriormente citado não se classifica nesta manifestação teatral, apresentando, para tanto, outros nomes do Teatro Brasileiro que apresentaram tentativas de inserção de um olhar mais aprofundando em relação a personagem negra no texto teatral.

Após a Lei Áurea, o negro se tornara livre, mas ainda a margem do processo histórico. Alguns arquivos históricos contendo o registro do período escravocrata foram destruídos como forma de apagar este fato do pensamento brasileiro, numa atitude que de certa forma destrói parte da memória oficial do negro. O negro continua a ser marginalizado e passa a constituir um elemento periférico dento da sociedade urbana que emerge no século XX.

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ltura negra se f go de sua históri stações orais, o qu stro escrito, hist o por um outro, o ormente, seus de os. Isso gerou um nto, por parte d 52 Abdias do Nascimento em registro feito na cidade do Rio de Janeiro, em 1982, pelas lentes do fotógrafo norte-americano Chuck Martin.


fundamenta, ao ia no Brasil, em m ue ocasionou um tórico ou ficciona o colonizador e, escendentes br m grande desco da elite letrad 53 Somente após longo tempo a cultura negra e o papel do negro na sociedade brasileira passaram a ser estudados, bem como seu abandono sócio-cultural e as consequências do mesmo passaram a ser analisadas.

No intuito de restituir ao negro, no teatro, “a dignidade perdida nas personagens caricaturais, estereotipadas, folclóricas, muitas vezes exploradas pelas comédias e até pelos dramas nos anos que se seguiram à Abolição do cativeiro”, conforme salienta Miriam Garcia Mendes no estudo O Negro e o Teatro Brasileiro (1982), surge em meados de 1944 no Brasil o Teatro Experimental do Negro (TEN), fundado por Abdias do Nascimento. O Teatro Experimental do Negro (TEN) tinha o objetivo de revelar ao público brasileiro o talento e a capacidade do negro no campo teatral. Abdias, que é a maior referência em Teatro Negro no Brasil, procurou acabar com a prática de atores brancos pintados de preto representarem personagens negras, resgatando no País os valores identitários da cultura africana e afro-brasileira através da educação, cultura e da arte. O negro destaca-se então como ator. A expressão Teatro Negro, ainda de acordo com Martins (2006, p. 66), não “define, pois, uma cor, uma substância, mas uma teia de relações”. A autora afirma que:

Nessa expressão, o negro – a negrura – não é pensado como um topos detentor de um sentido metafísico ou ontológico, não é uma fronteira, mas uma noção figurativa. Afinal, como alerta Gates, a negrura (blackness) “não é um objeto material, um absoluto, ou um evento, mas um tropo; ela não tem uma ‘essência’ como tal, mas é antes definida pela rede de relações” que a instauram esteticamente. Ela torna-se então um conceito semiótico. O estudo do Teatro Negro impõe, assim a familiarização da crítica com a natureza das formas de expressão e com o feixe de relações semióticas e, portanto, discursivas da cultura negra, fomentadoras que são da particularidade estética e expressiva desse teatro

Tem-se início os trabalhos do TEN. A peça O Imperador Jones, (uma tradução do texto de Eugene O’Neill) escolhida por Abdias ao perceber a falta de texto nacional adequado à proposta inicial do TEN, estreia em 5 de maio de 1945, surpreendendo então a crítica teatral brasileira, rendendo elogios ao próprio Abdias e à encenação como um todo. A ideia de encenar especificamente esta peça, que teve seus direitos autorias liberados pelo próprio autor após pedido


por correspondência enviada pelo TEN, surgiu após visita de Abdias ao Peru, quando assistiu à referida peça, que apresentava personagens negras, sendo representada por atores brancos tingidos, como o próprio Abdias disse - de preto. Tal ação é conhecida como Black Face, um mecanismo racista que reforça estereótipos em que rostos brancos eram pintados com tinta preta criando uma representação “desejada” dos negros. Tal fato fez com que Abdias se inquietasse, analisando esta questão no Brasil, e assim se originasse sua insatisfação para com a projeção dos atores negros no campo das Artes Cênicas em geral. A inquietação transforma-se em ação e um coletivo artístico é formado no Rio de Janeiro. Nomes como Aguinaldo Camargo, Ruth de Souza, Lea Garcia, Ironildes Rodrigues, Haroldo Costa, Mercedes Batista, Solano Trindade participaram do processo estabelecido pelo TEN, tendo como apoiadores dos espetáculos nomes como Bibi Ferreira e Augusto Boal. A proposta de Abdias do Nascimento foi além de se constituir apenas como um grupo de teatro. A intenção era pensar o negro no Brasil principalmente após a reflexão de todo um contexto histórico. A lógica então passa a ser outra. O negro sai das sombras. Deixa de ser secundário para ganhar fala, contorno, ação. A simbologia entre ser branco e ser negro, os rituais religiosos afro-brasileiros e a história contada de outro ponto de vista inserem-se no contexto social promovendo discussão e enfrentamento. A dramaturgia, como registro de uma época, passa a registrar as vozes vindas de quem fora subjugado. O discurso agora não é mais do senhor colonizador. O discurso é de quem fora colonizado, de quem é liberto e que consequentemente procura agora dialogar com sua matriz identitária. Mesmo apresentando contradições entre seus integrantes, o TEN foi um movimento único no Brasil e

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O TEXTO DO NEGRO


O O O O

As atrizes Marpessa Dawn e LĂŠa Garcia, em cena no filme Orfeu Negro, de Marcel Camus, de 1959.

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que ainda carece de atenção nos cursos de Artes Cênicas do País. Abdias do Nascimento, analisando a personagem negra em textos nacionais e motivado pela mesma visão de Eugene O’Neill no que tange à falta de peças para um teatro negro brasileiro e de dramaturgos negros brasileiros, promove outra contribuição do TEN à história do nosso teatro: a criação de uma dramaturgia onde o negro não estivesse mais na periferia do texto, sendo agora a parte central da ação, trazendo consigo todos os dilemas e questões de sua identidade e memória, mas não se fixando na relação negro escravo versus negro liberto. Partindo então da importância do texto e do que está implícito no discurso do mesmo, o TEN editou em 1961 a antologia Dramas para Negros e Prólogos para brancos com trabalhos de vários autores, procurando com a publicação apresentar peças teatrais em que houvesse personagens complexos e bens construídos para que os artistas negros pudessem interpretar. Um dos autores que fazem parte desta coletânea de textos é Nelson Rodrigues com a peça Anjo Negro. Nelson marca o momento de fundação do moderno teatro brasileiro ao realizar, em sua dramaturgia, um mergulho nas relações humanas, no inconsciente humano. Escrita em 1946, a peça integra a obra editada por Abdias pelo motivo racial que fundamenta a construção do texto e que norteia o mesmo, sendo que o protagonista, negro, constitui uma personagem complexa, um indivíduo trágico angustiado e não um tipo ou um estereótipo. A dicotomia branco e negro, bem e mal, é diluída nesta peça na oposição entre as personagens e na relação que elas constituem entre si, desconstruindo os signos negro e branco. A proposta de cenário, figurino, luz traz o significado ampliado destes signos e suas relações com o espectador. A peça apresenta em vários momentos o negro

em situações que relembram um passado histórico, mas se apresenta como um importante instrumento de análise do deslocamento da personagem negra no texto dramático ao longo do tempo, por principalmente apresentar como protagonista um negro com um papel denso, bem construído sendo uma personagem de destaque para a projeção do ator negro. Sortilégio, escrita por Abdias do Nascimento, foi o texto de maior destaque na publicação produzida pelo TEN. Escrita em 1951, tem como tema central o processo de reconstrução da identidade do sujeito negro que fora assimilado pelos valores e emblemas da cultura europeia. O texto configura um rito de passagem vivido pelo protagonista Emanuel, um indivíduo negro casado com uma mulher branca. Emanuel se vê entre os valores da sociedade branca e sua reinserção no universo da cultura negra. O grande foco é o abafamento, pelo protagonista, da sua memória étnica e cultural e os signos internos e externos que a representam. Sortilégio surge como alternativa à falta de dramaturgia importante a personagem negra. O TEN foi portanto um grupo inovador em abrir espaço para a dramaturgia negra brasileira. Na segunda metade do século XX começam a surgir outros dramaturgos que incluem personagens negras dramaticamente importantes e fortes em suas obras. Um exemplo de dramaturgo que trabalha com diversa questões relativas à formação do povo brasileiro é Jorge Andrade. Sua obra busca retratar de forma poética a história do Brasil e os conflitos que as diferentes épocas vividas pelos brasileiros refletiram em nossa construção cidadã. Em 1969 ele lança um texto ficcional em que as personagens negras ocupam um lugar menos periférico em cena: a peça As Confrarias.

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Cena do espetáculo Pixaim (2012), dirigido por Emerson de Paula Silva e realizado junto a ONG Dona Clitia, em Ponte Nova, Minas Gerais. A peça foi desenvolvida dentro do Projeto Arirê Atundá, da referida ONG, com o intuito de trabalhar com jovens negros e negras a partir de 15 anos promovendo o lançamento de novos talentos no cenário teatral mineiro. Fotógrafo: Marcello Nicolato

l, em manifestações orais, o que ocasionou um registro esc mente, seus descendentes brasileiros. Isso gerou57 um gra


Esta peça, ainda pouco representada nos palcos profissionais, faz parte do encerramento de toda uma fase criativa do autor, dedicada a sondar e questionar, através de sua arte, o passado do Brasil. As Confrarias eram associações religiosas, irmandades que reuniam pessoas que se associavam em objetivos comuns. A peça segue o mesmo estilo de escrita do autor na questão de pensar o passado e o presente no palco para juntos transmitirem o enredo da peça. Para tanto, a peça utiliza recursos como a iluminação em junção com a projeção de slides. Questões como a religião católica, o negro e o teatro brasileiro permeiam a trama. O teatro de Jorge Andrade nos faz pensar sobre a construção de nossa identidade. Faz também refletir sobre um corpo brasileiro que é mesclado, mestiço, plural, de referencial africano, indígena e ibérico e que só se completará se buscar nas dobras de seu próprio corpo “os tempos curvos da memória e da história”. Seu texto é um importante relato e reflexo da representação do negro e sua inserção no tecido social e político. José é filho de Marta. Este ganhou o mundo em busca de encontrar seus desejos. Foi no teatro que ele os encontrou. Após sua morte, a mãe caminha por várias irmandades religiosas em busca do sepultamento do filho. Irmandade dos brancos, dos pretos, dos mulatos. Nenhuma delas vê José como pertencente de sua classe. Corpos que caminham. Corpos mutilados a cada passo. O corpo da personagem José, seja enquanto elemento físico, seja simbólico, apresenta em si uma herança presentificada na sua história corporal, ele é fruto do encontro de

diferentes raças. José como sua mãe Marta diz na peça que eles têm “a cor que cada um lhe dá”. Ele é um ator - território que seria de mulatos – e também um lutador que busca sua identidade e a ajudar o seu povo. Temos então em As Confrarias uma dramaturgia em que as questões que nela estão contidas são um campo de pesquisa em construção no Brasil, ainda que desde 1960 já tenha havido uma produção dramatúrgica considerável que reflete a relação do negro com um passado ancestral dialogando com a atual situação do negro brasileiro. Entretanto poucos estudos têm versado sobre essa importante parte da cena brasileira. A corrente Teatro Negro ainda é algo em construção no país, porém, há uma produção dramatúrgica contemporânea considerável que reflete a relação com um passado ancestral dialogando com a atual situação do negro brasileiro. Atualmente, um dos maiores dramaturgos que discute o universo das relações raciais brasileiras a partir da experiência subjetiva afrodescendente é Luiz Silva, mais conhecido pelo pseudônimo Cuti. Nascido em Ourinhos, no interior de São Paulo, em 1951, ele se formou em Letras (Português/ Francês) pela Universidade de São Paulo. Mestre em Teoria da Literatura e Doutor em Literatura Brasileira pelo Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP (1999/2005), foi um dos fundadores e membro do Quilombhoje Literatura, de 1983 a 1994, e um dos criadores

negra se fundamenta, ao longo de sua história no Brasi u ficcional, feito por um outro, o colonizador e, posterior nhecimento, por parte da elite letrada,

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Espetáculo Pixaim (2012). Fotógrafo: Marcello Nicolato

e mantenedores da série Cadernos Negros, de 1978 a 1993. Suas peças têm sido lidas e representadas por grupos como Grupo Cabeça Feita, de Brasília, e Grupo Caixa Preta, de Porto Alegre, que encenou Transegun. O autor, que transita entre poesia, teatro, ficção e ensaios, retrata os dramas e situações a que todos estamos envolvidos, buscando na releitura da ancestralidade estabelecer relações com a contemporaneidade. Transegum, publicada por Cuti em 2009, também tem como tema básico o processo de reconstrução da identidade do sujeito negro frente aos valores da cultura europeia. Zélia é negra e casada com Romildo, um rapaz branco. Zélia pertence a um grupo de teatro negro brasileiro empenhado na encenação de um espetáculo para o Dia da Consciência Negra. Mas o grupo enfrenta a dificuldade de conviver com a recente morte de um de seus principais integrantes. A substituição deste por um ator branco (Romildo) desencadeia uma crise identitária que tem como foco o questionamento da construção da memória étnica e cultural do grupo. Cuti nos traz a personagem negra na atualidade ecoando a memória e as marcas presentes na trajetória de nossa pele. Este breve percurso apresentado nos mostra a evolução da personagem negra no universo das Artes da Cena estabelecendo um diálogo entre os caminhos de nossa identidade e nossa memória, mostrando novos caminhos que ainda teremos que percorrer.

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Por que um homem escreve? Por que escrevo um artigo, um poema, um texto dramático? Por que estou escrevendo, eu, negro da América, sobre o teatro negro caribenho? Creio ser legítimo relacionar as experiências sociais e a criação artística de quem escreve. Em meu caso trata-se de algo que não é só assunto de competência estética e crítica, mas trabalho de auto-investigação para fazer emergir a trama filosófica das diásporas negras na América Latina e no Caribe em relação aos povos ioruba, jeje, haussa, bantos, entre outros, também sujeitos de minha pesquisa.


A atriz cubana Hilda Oates (1925 – 2014) como María Antonia, em espetáculo de mesmo nome, dirigido por Eugenio Hernández Espinosa. Foto: Arquivo cubsi.cu

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Como dramaturgo, diretor de teatro e pesquisador de tradições latino-caribenhas de matrizes africanas, desde 1993 venho desenvolvendo esta pesquisa transversal na cultura teatral caribenha, com o objetivo de construir abordagens históricas e referencias teóricas de performances radicadas nessas identidades, dado que tais performances constituem patrimônio cultural imaterial de culturas e expressam conhecimentos a respeito, colocando-se à serviço das forças de resistência cultural no cenário da pós-modernidade ocidental. Estou denominando pesquisa transversal o conjunto de recursos alternativos de investigação teatrológica. Segundo a valorização da experiência do teatro negro ele pode ser observado como uma corrente das Artes do Espetáculo que flutua em função do momento histórico social, onde se produzem performances e obras dramáticas que expressam signos de teatralidade fundamentados em três pontos: identidade, cidadania e atos rituais do homem negro em qualquer contexto cultural que ele viva. Alguns pesquisadores às vezes uniram as manifestações deste teatro ao Teatro Popular, ao Teatro Sociológico, ao Teatro Folclórico, ao Teatro de Rua, ao Teatro Político, etc. Outros teóricos do tema utilizaram a terminologia teatro negro para se referir à produção teatral dos negros que possui as condições distintivas de sua escritura gerada por dois fatores: a colonização e a escravidão, e que presta-se a investigação da identidade étnica negra, enraizada sobre um conflito histórico específico. (MORACEN 1994). Atualmente podemos identificar três espaços de estudo e análise do teatro negro. Estudando eles podemos definir seu campo histórico bibliográfico, assim como mestres, atores, dramaturgos, diretores, grupos teatrais, pesquisadores e uma memória do chamado teatro negro, drama negro ou performance negra. O primeiro espaço é o do teatro negro-africano, o segundo espaço é o do conhecido Black Theater que encontramos nos Estados Unidos da América e o terceiro espaço é o que eu chamo do teatro negro latino-caribenho. Aqui penso este teatro negro latino-caribenho a partir das experiências históricas de Cuba e Haiti, tenho escolhido estas experiências já que são paradigmas para pensar uma estética deste teatro enraizadas em um Caribe de dinâmicas conectadas a microfatores, tais como a conquista e a colonização europeia, a história de uma economia transoceânica, a importação de escravos africanos, a rebeldia escrava, o cimarronaje, marronage ou quilombismo, a mobilidade de escravos rebeldes entre as distintas ilhas do Caribe, entre estas e o continente, a contratação de mão de obra europeia e asiática, a mestiçagem racial, as incorporações culturais, as lutas armadas e civis pela independência, a influência cultural das grandes potências, os processos de modernização e globalização, mestiçagens, criolidade, transculturação as religiões de origem africana como Vodú e Santeria, as festas populares e o carnaval, espaços onde as populações negras mantiveram a cultura de resistência a partir do sincretismo-hibridez gerado do diálogo dentro desses ambientes e partindo de tudo isso, gerando experiências que passaram a constituir matriz de identidade nacional. Em países como Cuba e Haiti, os seus aspectos culturalmente crioulizados, transcorrem, recapitulando-se, tanto no plano do grupo como no de indivíduos particulares, as diversas passagens entre os vários níveis da construção de identidades, em uma forma de meta-reelaboração contínua de materiais simbólicos, em seus diferentes momentos religiosos, sociais e domésticos, como dispositivo

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flexível para conter a angustia em relação à dialética vida/morte, que ameaça o eu de desintegração. Nesse sentido, a Santeria (Cuba) e o Vodu (Haiti), também como teatro negro, desenvolvem papel importante, já que têm sabido criar um sistema de práticas tradicionais, fazendo-as viver paralelamente, sem esquizofrenia e relativamente comprometidos com uma sociedade moderna e laica. “Cada vez são mais os artistas, na musica, nas artes plásticas, na dança e no teatro, que dão mostras de uma evolução sem fronteiras que reivindica uma arte contemporânea em si mesma por estar nesse tempo e que pode estar vinculada ou não a cronologia de ismos da cultura dominante do Ocidente. Muitos deles, como é o caso de Cuba, são praticantes de mágicas-religiosas ou vem de comunidades permeadas pela influência dessas manifestações. Estão tendo acesso a formação e informação que lhes pode proporcionar uma encenação com especialização superior e tem-se apresentado nos centros especializados de arte. Já não são artistas passivos à espera de que alguém os venha descobrir. Eles mesmos estão oferecendo sua própria proposta e consideram as religiões que praticam, ou as influências que recebem, tão contemporâneas como sua prática artística.” (MARTIATU 1993)*

A Experiência do teatro negro cubano: Na Revolução tudo, contra a Revolução, nada O triunfo da Revolução Cubana, dirigida por Fidel Castro em 1959, deu à cultura artística pós-revolucionária valor importantíssimo. Pela primeira vez o artista se viu dignificado e todas as limitações que durante anos haviam sido uma obstrução ao desenvolvimento da cultura cubana, desmoronaram com o novo governo. A aparição de espaços culturais “para todos” - negros, brancos, povo em geral - marcou uma nova política na arte, sendo enriquecida com um sistema de Escola de Artes a partir de um amplo movimento de instrutores que propagava a cultura e seu desfrute ao longo da ilha. No âmbito do teatro foi organizado o “Seminário de Dramaturgia do Teatro Nacional” (1961) que, junto à campanha de alfabetização, lança luz a novos autores dramáticos e favorece o surgimento de um novo público. É importante sublinhar que os novos dramaturgos dão continuidade à geração anterior, como Vírgilio Piñera, Carlos Felipe, Rolando Ferrer entre outros, que se destacam por encontrar a constituição de uma dramaturgia nacional, não obstante suas obras

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alcancem reconhecimento somente depois de 1960, quando novos diretores e autores deram o toque de eclosão dramática, com o surgimento de nova perspectiva estética e de abertura a uma possível evolução nos sistemas expressivos. Primeiro, em resposta consciente às limitações da produção pré-revolucionária, depois a ampliação do conceito de dramaturgia, partindo do vínculo do ator com a cena, na coexistência de tradição e ruptura, negação e superação de valores precedentes. Os intelectuais revolucionários, sob a condução de Fernando Ortiz Fernandez1, etnólogo de reconhecida reputação humanista e pai da antropologia cubana, dedicaram esforços à investigação de manifestações culturais de origem africana, propiciando uma nova leitura como forma de reorganização do patrimônio cultural, “mediante a reafirmação da herança de uma identidade” até esse momento não reconhecida pelos governos anteriores. Carlos Franqui, escritor e diretor de “Lunes de Revolucion”, o informativo mais revolucionário destes anos, narrou: “Desejávamos unir as culturas alta e baixa, remover os estigmas dos rituais religiosos, negros e clandestinos que sobreviveram por toda Cuba. Essa religião, cujas cerimônias recordavam o antigo teatro grego (coro, solista, possessão divina), havia sido perseguida ou marginalizada, definida como superstição. Bem, nos queríamos conferir a dignidade que merecia como elemento central na cultura cubana. Na realidade queríamos acabar com a crença de que a cultura branca dominante era melhor, e então exaltamos a rumba, a conga, o carnaval, a outra cultura de Cuba, a negra”. (FRANQUI 1981). A obra “Réquiem por Yarini” (1961), de Carlos Felipe, propõe nova leitura da teatralidade negra, vislumbrando como matriz fundamental a criolidade. Carlos Felipe ambienta sua obra no período republicano, em um prostíbulo na rua São Isidro, em Havana. O personagem central é Yarini, figura mítica do princípio do século, co-

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nhecido na oralidade popular como proxeneta e politiqueiro. A ação dramática sucede no mesmo dia em que o personagem é assassinado em uma de suas famosas casas de prostituição. Nesta obra é apresentada a corrupção de um governo republicano como pano de fundo para tratar o universo sincrético da religiosidade afrocubana: todos os personagens estão relacionados com os orixás da mitologia ioruba cubana e ao mesmo tempo fazem referência aos santos do catolicismo popular com eles sincretizados. Isso permite aos atores jogar com os diferentes matizes que caracterizam a complexidade da sociedade cubana em formação. Na primeira década da Revolução novos dramaturgos negros cubanos se confrontam com um movimento teatral desenvolvido na América Latina, no Caribe e nos Estados Unidos. Os festivais da Casa das Américas, com sua “Revista Conjunto“, assim como a chegada das teorias brechtianas e as visitas a Cuba de escritores negros, como Wole Soyinka, René Depestre, Aime Cesaire, Leroi Jones, abriram nova via de aprendizagem, onde o teatro negro-caribenho cubano, ainda que renegado teoricamente como teatro popular estilizado, foi enriquecido com a revelação de vários dramaturgos: Tomàs Gonzalez Perez, Gerardo Fulleda Leon, Eugênio Hernadez Espinosa entre outros. Estes, por sua vez, mantêm diálogo estético com etnólogos, folcloristas e musicólogos, como Alberto Pedro, Rogelio Martínez Furé e Leonardo Acosta, e com cineastas como Sara Gómez e Tomas Gutierrez Alea (Titon). Neste ambiente de criação apareceram instituições que se situaram como espaços experimentais do teatro negro. Assim também o Conjunto Dramático de Oriente, fundado em 1961 por Ramiro Herrero, e o Conjunto Folclórico Nacional que se propõem como centro de diálogo, de onde nasceram estilos de investigação e de formação de atores e dançarinos (Teatro de Relações, Teatralização do Folclore, Atuação Transcendente). Umas das peças mais interessantes destes anos é Maria Antônia, de

Fernando Ortiz Fernandes, já tinha escrito no ano 1946 o livro pioneiro “Los Bailes y el Teatro de los negros en el folklore de Cuba” no qual dedicou atenção à presença de performances africanas em África, América Latina e Caribe, destacando principalmente sua presença em Cuba.

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Cartaz do espetáculo María Antonia

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Eugênio Hernandez Espinosa, representada em 1967. Uma história de amor e traição, que no teatro ocidental se alimentaria de uma análise psicológica excessiva e que no contexto cubano produziu figuras situadas entre realidade e fábula mítica, utilizando o semiótico e o mimético na fusão da língua, da dança e do canto - elementos constitutivos de um ritual cerimonial onde a comunidade negra cubana se reconhece em sua própria identidade. Em Cuba ocorreu os anos da reivindicação negra, sobrepondo o discurso cultural hegemônico da minoria branca e, assim, conquistando visibilidade proporcional à sua maioria étnica . Isso culminou na luta dos militantes das “panteras negras”, alguns dos quais mantêm relações ideológicas e de ajuda com Cuba; um apoio incondicional do governo cubano foi oferecido também aos movimentos africanos de independência nacional. Segundo Angel Rama, fatores externos e internos ocorridos por volta de 1968 - entre outros, a morte de Che Guevara, a crise econômica da Ilha, o embargo econômico a Cuba por parte dos Estados Unidos, a Primavera de Praga e a campanha eleitoral bélica de Richard Nixon; assim como a entrada definitiva de Cuba na órbita soviética - forçaram a instauração em Cuba de uma política cultural mais rígida, exposta por Castro no seu discurso da Universidade de Havana, em março de 1969 e levada a prática em 1971, no internacionalmente conhecido “caso Padilla” ( BARQUET 1998 ) . Ziegler, por sua parte, nos fala que o decênio africano em Cuba se anunciou em 1966, com a Conferência Tricontinental em Havana, na qual participaram Agostino Neto, Eduardo dos Santos, Mario de Andrade, Gamal Abdel, Nasser, Amilcar Cabral e outros lideres africanos. Mas foi em 1972 que em Cuba falou-se oficialmen-

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te de África. Depois de diversos intercâmbios do governo com diversos visitantes de África e Caribe, em agosto de 1972 chegou a Cuba a cantora sudafricana Miriam Makeba, naquela época casada com Stokely Carmichael, líder do Black Power. A década de 70 despontou reconhecendo um teatro chamado historicamente de oficialista e de “teatro nuevo”, caracterizando-se por uma projeção ideológica, política, didática que se ajustou ás diretrizes do Partido Comunista em formação e ao governo revolucionário. Teatro que refletiu, de maneira apropriada, os novos conflitos derivados da construção do socialismo. Nesse período, os autores do teatro negro cubano eliminaram dentro de seus pressupostos teóricos qualquer elemento que os diferenciasse do novo movimento, que sob uma perspectiva sociológica ou marginal pretendeu coroar-se como a vanguarda cultural da arte revolucionária. Legitimar-se como um teatro negro teria constituído ofensa a uma Revolução que, entre seus manifestos, afirmava a não existência do racismo e se proclamava atéia e materialista, pensada “para todos y por el bien de todos”. O diretor e dramaturgo negro Tomás Gonzalez chegou afirmar que era normal, quando não uma censura oficial, uma autocensura dos artistas, como um medo de cair na engrenagem do diversionismo ideológico. Daí, uma couraça de rigidez, de onde até falar de negritude implicava ser contrário à política cultural do estado, pautada a partir de pontos expressos por Fidel Castro, no Primeiro Congresso Nacional de Educação e Cultura (1971), no sentido da direção e do controle da atividade cultural do país. O Teatro Dramático do Oriente (parte norte da ilha) trocou de nome para Cabildo Teatral de


Santiago e dedicou-se a investigar os elementos da cultura carnavalesca em Santiago de Cuba, assim como a resgatar antigas formas teatrais populares para: Por sua vez, em Havana, o Conjunto Folclórico Nacional especializou-se, incluindo em seu corpo de dança dançarinos do povo, além de bailarinos já profissionalizados e pesquisadores do Acervo Folclórico da Dança Nacional, sob a condução de Ramiro Guerra que escreveu o texto-manifesto “Teatralização do Folclore”. Este permite entender como aproveitar as raízes da cultura tradicional para finalmente levar-las a uma cenificação dramática e dançante. A rigorosa investigação da década dos anos 70 permitiu a permanência de um teatro negro, enraizado finalmente como matriz de aprendizagem em grupos nos quais diretores, dançarinos e atores criaram um sistema de práticas e técnicas que, em seus aspectos culturalmente transculturados, permanecem ainda hoje na sociedade cubana. Existe uma polêmica no teatro negro/teatro ritual caribenho: uma discussão totalmente cubana, com poucos interlocutores no meio crítico oficial dominante. Afinal, Cuba é um dos países onde está mais visível o movimento do teatro negro. O teatro cubano quase sempre expressa a identidade cubana e esta é, inevitavelmente, negra. Nesse teatro cubano há realidades tradicionais afrocubanas e, ainda que o mundo acadêmico o rotule, às vezes, de folclórico, o debate travado no interior do mundo acadêmico por criadores, críticos e investigadores de teatro, como Inês Maria Martiatu, Gerardo Fulleda León, Gregório Menezes, Julio Moracen entre outros, atribui validade à sua existência. Um exemplo claro disso é o teatro negro cubano ser considerado teatro ne-

gro para o público, teatro de expressão folclórica para as instituições e teatro ritual caribenho para críticos e pesquisadores. Além disso, essa polêmica cubana não ignora que fora de Cuba sempre se tem falado de teatro negro, ao citar obras como as de Aimeé Cesaire (Martinica) ou Abdias Do Nascimento (Brasil). Talvez o exemplo mais revelador na cultura teatral cubana esteja na obra de Rine Leal, critico cubano mais respeitado da revolução. Em 1975 escreveu o livro “La Selva Oscura”, onde, partindo das pesquisas feitas por Fernando Ortiz no campo da teatralidade do negro afrocubano, definiu um percurso da teatralidade do negro no teatro cubano em diferentes etapas, o que chamou de “negro teatral” que dividiu em duas fases históricas , um teatro “Feito por Negros para público Negro e em língua africana” e um teatro “Feito por Brancos para público Branco em língua européia”. Para alguns críticos cubanos, a concepção de teatro ritual caribenho substitui uma antiga concepção que correspondia a política cultural dos anos 70. Como foi dito acima, nesse período o teatro negro foi chamado teatro sociológico ou da marginalidade. A denominação teatro ritual caribenho foi criada pela crítica e pesquisadora teatral Inês Maria Martiatu como um aspecto da cultura de resistência, marco significador, que individualiza as manifestações espetaculares relacionadas à identidade afrocubana, denominadas, como havíamos expressado, pela crítica oficial como cultura de expressão folclórica. Esta opção formal como marco significador tornou-a oportuna ao expor a presença de uma dialética branco/negro no interior de um país “revolucionário” que se vangloria de oferecer a todos uma igualdade racial e cultural.

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2 - Haiti e o teatro negro: As raízes imensas e numerosas Nas décadas de 60 e 70, a negritude e os movimentos de libertação nacional africanos contribuíram para enraizar o teatro negro, sendo importante destacar a presença do Haiti, de onde apareceram dramaturgias e montagens com o discurso da expressão de uma identidade caribenha e afro-americana. Para alguns teóricos, o surgimento do teatro haitiano nasceu com a “Cerimônia de Bois Caiman”, em uma noite de agosto de 1791, quando os escravos se rebelaram contra os colonizadores franceses. Mediante uma performance ritual, o líder da revolução e sacerdote vodu Boukman representou a unidade de todos os negros, provocando uma catarse revolucionária antiescravista . Mais tarde, depois da independência, desenvolveu-se um teatro literário que se circunscreveu ao drama patriótico e, em contrapartida, existiam as manifestações performáticas dentro da própria religiosidade vodu e outras manifestações derivadas dela. Em realidade somente encontramos sua organicidade nos anos cinquenta do século XX, uma década depois do aparecimento da grande obra etnológica de Jeans Price-Mars, “Ainsi parla l´oncle”(1935), onde pesquisa o drama ritual, presente na sociedade haitiana, expresso no vodu. Autores teatrais perfilaram-se como autênticos criadores, com uma produção dramática excelente, onde encontramos as obras de Morriseau-Leroy e Franck Fouché. O primeiro realizou suas experimentações teatrais com atores recrutados entre camponeses praticantes do vodu e, mediante a adaptação de obras clássicas gregas, criou em método de atuação conhecido como homenade (caseiro),experimental/ travelling\ (viageiro). Por sua vez Franck Fouché, ainda que a maioria de suas obras permaneçam inéditas, uma delas, “Bouki nan Paradi” influenciou muito seus predecessores. Escrita em 1963 e representada em 1977 em Porto Prince pelo Grupo Nacional de Haiti, projetou uma nova visão do teatro haitiano dentro do teatro negro caribenho, tanto na sua riqueza literariamente dramática, como na encenação. Teatro de um legado popular como testemunho alegórico que une o real ao maravilhoso, atuação, canto, danças da tradição vodu articulam-se em um espetáculo de teatro total. Toda esta gama de riqueza poético-teatral há sido conceituada como ethnodrama por o etnólogo Louis Price-Mars. Em seu estudo. A atriz cubana Gladys Guzman

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Segundo Vé Vé A. Clark, o teatro haitiano está relacionado com três formas de participação coletiva: as sociedades de trabalho (cumbite ou societé), a sociedade religiosa(o vodú), e a sociedade das representações (o Carnaval, as bandas Rara) (CLARK 1986). A inter-relação entre estas formas teatrais propiciou, desde a década de 70, a presença de diferentes grupos dentro de uma vanguarda teatral, tanto no interior do país, representado pelo Teatro Nacional de Haiti, como no exterior, onde em países como Estados Unidos e Canadá destacam-se vários grupos de teatros que fazem um teatro de identidade negro-haitiana-caribenha. Nessa nova luz de criação, na vanguarda do teatro haitiano contemporâneo encontramos o propósito de buscar o conteúdo pedagógico como proposta de desmarginalização de uma dramaturgia e encenação até agora não hegemônica respeito aos centros de difusão cultural mundial ao qual o critico teatral e animador haitiano Robert Bauduy faz atenção e por sua imediatez nos permitimos citar em ampliação: “Como marco desta interrogação da tradição, os autores nos convidam a buscar uma nova linguagem teatral compatível com os valores de solidariedade e de promoção humana, indispensáveis para a afirmação de um poder cultural nacional que garantisse seu desenvolvimento[...] No primeiro congresso de escritores e artistas negros, de 1956, em Paris, Jacques Stephen Alexis anunciou um conceito de “realismo maravilhoso” que unia a tradição e o progresso, sem que por isso esta pesquisa esteja fundada no misticismo prometeico, como inscrito na tradição popular do cimarronaje e das ideologias que presidiram o acesso a independência do nosso povo, o que constitui, na época da ocupação, a afirmação de nossos direitos de povo a dispor de nós mesmos[...] Assim, poderemos, interrogando a tradição e transcendendo-a, elevar o teatro a uma modernidade que salvaguarde a especificidade de nossas própias perspectivas de evolução democrática e social, rompendo, por nossa própria iniciativa, as cadeias da

assimilação, do subdesenvolvimento, de tudo o que compromete as oportunidades de instauração de uma ordem democrática.” (BAUDUY 1990)*

EPÍLOGO EM TEMPOS DE CRISES Pode-se pensar, por tudo que foi dito até aqui, que em Cuba a sociedade, também em sua mais recente versão revolucionária e científica, vem se construindo como artefato criativo, produto de uma identidade de resistência contra a mesma ideologia fidelista - socialista branca e contra as recentes tentativas de penetração católico-mediática do pontífice romano. Sociedade de ficção, por nada sensitiva, tornou-se capaz de traduzir seus projetos em espetáculos performáticos. Desse ponto de vista, pode-se compreender a renovação constante de artistas cubanos negros depois de cada diáspora, processo circular de significativa vitalidade, não obstante o turismo massivo e a precariedade de sua situação econômica, em crise perpétua. Também em Haiti ainda depois de ditaduras, pobrezas e furações seu teatro negro contemporâneo é patrimônio cultural imaterial, herdeiro de uma poiesis oral, mítica coletiva, por isso seus atuantes (dramaturgos, diretores, atores, entre outros), através de performances como artes espetaculares de identidade negra, agem poeticamente em suas sociedades realizando o papel de criadores únicos/múltiplos e deixam para trás todas as crises dos séculos anteriores, da pós-modernidade. Refutam qualquer pensamento hegemônico novo sobre sua própria história e, desse modo, com sua memória enraizada em novas epistemologias entram na produção do terceiro milênio.

JULIO MORACEN NARANJO é antropólogo, diretor, dramaturgo e professor de Patrimônio Cultural Imaterial da Universidade Federal de São Paulo.

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70 Perfil

P A I S A G E M

I M P E R F E I T A :

Madame

Josephine Baker um Meteoro quE Rompeu o Tempo

texto Edilza Sotero e Sidney Santiago Kuanza

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Le Tumulte Noir (1927), famoso pôster de Josephine Baker produzido pelo artista francês Paul Colin (1892 – 1985)

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(In) Classificável? Mulher, negra, artista, ativista, destemida, pioneira, avassaladora, inovadora, ancestral, deusa e diaba. Uma sacerdotisa do primor e da beleza, que bagunçou palcos pelo mundo e fez das artes cênicas seu território de existência e libertação. Há toda uma infinidade de adjetivos para tratar daquela que subverteu regras e trouxe um genuíno deboche e sensualidade para os palcos do Teatro de Revista. A vida de Josephine Baker produziu uma alquimia que combinava negritude e rebeldia, como um fenômeno nunca antes visto no mundo das artes. Ousada e original, a vida de Josephine é um convite à inspiração que precisa ser vasculhada, desvendada e ressignificada. Josephine Baker se tornou a primeira superstar negra da história mundial. Nascida sob a terrível Era Jim Crow , ela sobreviveu à segregação racial legalizada, desafiou de cabeça erguida toda impotência vivenciada pelos negros americanos dentro de um sistema racista e se autoproduziu como artista, atuando no maior palco dos Estados Unidos da época, a Broadway. Josephine Baker despontou como estrela no mundo das artes em um período de florescimento de movimentos culturais que definiram os caminhos das artes negras no século XX. Nos Estados Unidos, o New Negro Movement promoveu a música, o teatro, o cinema e a literatura negra, especialmente nas ruas do Harlem, em Nova Iorque. Na França o movimento de Negritude, que viria mostrar toda a sua força em Paris, na década de 1940, dava suas primeiras mostras com destaque para a literatura. Remexemos no baú da história a fim de trazer luz sobre a trajetória ímpar desta grande personagem negra do século XX. Em meados dos anos 1920, Josephine partiu dos Estados Unidos para França. Nos anos que viveu em Paris, a artista negra foi desde a vedete sensação dos teatros franceses até uma condecorada espiã durante a Segunda Guerra Mundial.

Um acúmulo de vidas Seguindo a tradição das grandes estrelas que viram mitos, dezenas de mistérios rondam o nascimento e a ascendência de nossa célebre personagem. Como um vendaval de curvas tortuosas, boatos sobre seu passado triste, miserável e sombrio correram de roda em roda, a partir das Ribaltas do Théâtre des Champs-Élysées, na mítica Paris. Em uma das histórias, chegaram a afirmar que ela descendia de martiniquenhos que haviam imigrado para os Estados Unidos. No Pasquim¹ propagavam que ela descendia de ameríndios Apaches, para fins de justificar sua pele clara e “traços finos”. Houve ainda periódicos que afirmavam que Josephine teria sido fruto do estupro de um primogênito de família alemã, onde a mãe havia trabalhado executando serviços domésticos. Contudo, segundo a narrativa oficial, a nossa protagonista nasceu em Saint Louis, no Missouri, um dos estados do centro sul estadunidense (e um dos berços da Ku Klux Klan), marcado pela violência racial contra negros (eram promovidas sessões de torturas e espancamentos públicos de homens negros). Missouri também tem uma história marcada pela resistência negra, tendo sido um dos estados centrais para a organização dos afro-americanos na luta contra a escravidão

¹ afamado semanário alternativo brasileiro responsável por uma reconhecida atuação de oposição ao Regime Militar entre 1969 – 1991.

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(oficialmente abolida em 1865); e do movimento por direitos civis, dos anos 1950-60.

Primeiros passos Nascida Freda Josephine McDonald, em 3 de julho de 1906, filha da lavadeira Carrie McDonald e do baterista de Vaudeville , Eddi Carson, desde muito cedo Josephine foi à labuta tendo sido submetida a diversas práticas de violência. Contou que aos 8 anos trabalhou para uma senhora branca, esta lhe queimava as mãos, com a justificativa de que ela utilizava muito sabão para lavar as roupas. É deste período as narrativas de sua vivência como uma criança abandonada, que rodava pelos cortiços de Saint Louis, dormindo em rigoroso inverno aquecida apenas por folhas de papelão e alimentando-se de restos conseguidos nos lixos. A origem de Josephine determinou seu fazer artístico. Isso porque o ponto de partida de sua gestualidade, interpretação, bem como sua musicalidade, tem origem na miséria das ruas de Saint Louis, onde a então pequena e magricela se espremia e fazia caretas, tentando chamar a atenção dos transeuntes a fim de buscar risos e uns punhados de trocados. Ela ia, aos poucos, elaborando sofisticadas máscaras faciais que iam do cômico ao trágico. Josephine ainda mal sabia que essas práticas se tornariam ferramentas que fariam dela uma artista inesquecível. Josephine costumava dançar nas esquinas, o que chamava a atenção de grupos artísticos e lhe rendeu um convite para atuar em um espetáculo de Vaudeville, do St. Louis Chorus, quando tinha apenas quinze anos. Em seguida partiu para Nova York, apresentando-se no Plantation Club, no Harlem, e como corista de espetáculos de teatro de revista na Broadway, tais como: Shuffle Along (1921) e The Chocolate Dandies (1924). Dançava na extremidade do coro, posição na qual uma corista se apresentava tradicionalmente de maneira cômica pois, ela era incapaz de memorizar os passos de dança. Josephine Baker em retrato feito no famoso Studio Piaz, em Paris, entre os anos de 1932 e 1933

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Voo Solo Em 1920 chega a Nova York levando consigo apenas duas frasqueiras como bagagem . O contexto era o Harlem Renaissance (Renascimento do Harlem), movimento responsável por enaltecer a cultura e estabelecer parâmetros para uma nova identidade negra nos Estados Unidos. Foi durante esse período que, pela primeira vez, editores, críticos e todo um conjunto de mídias oficiais dialogaram com a literatura e arte afro-americanas, um passo importante para celebrar narrativas antes negligenciadas e para trazer para a cena artistas e intelectuais negros antes ignorados pelo público. Fizeram parte deste movimento uma gama singular de ativistas e intelectuais, que atuavam como escritores, músicos, atores, pintores; a exemplo de: W.E.B Du Bois, Marcus Garvey, Langston Hughes, Zora Neale Hurston, Claude McKay, Duke Ellington, Leslie Pinckney e muitos outros. A cidade de Nova Iorque já era uma capital conhecida pela vida boêmia. Os cabarés, o jazz e um estilo de vida único que contrastava com o restante do país, considerado violento e conservador. É nesta conjuntura, em meio a toda revolta social e intelectual instalada no seio da comunidade negra desde o início do século XX, e pegando a “ressaca” do pós Guerra Civil norte-americano em que houve a formação de uma classe média negra nova-iorquina. Nos teatros imperava o Vaudeville, um gênero teatral de entretenimento rápido e popular, que misturava diversas atrações sem que existisse nenhuma ligação dramática e lógica . Tendo como origem o termo francês “Voix de Ville” (Voz da Cidade), esses espetáculos de Vaudeville eram uma mistura de música, comédia, ilusionismo, dança, performance com animais, acrobacia, representação de peças clássicas e shows de horror, onde eram apresentados números de pessoas com deficiências; normalmente essas atrações eram as mais esperadas da

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Josephine Baker no espetáculo “Shuffle Along”, o primeiro musical estrelado por negros na Broadway, em 1921.


noite. Dentro deste segmento destacou-se a The Black Vaudeville Show, uma Cia. de Variedades formada somente por intérpretes negros criado por Pat Chappele, que ficou conhecido como um dos maiores empregadores de afro-americanos na indústria do entretenimento do período. Sozinha e carregada de sonhos na “Empire City”, Josephine Baker ingressou na Broadway, realizando pequenos espetáculos como corista. Mesmo com a conquista de um lugar no coração do mercado cultural estadunidense, era tida como uma mulher magra e feia, que a fazia amargar opiniões sobre sua aparência. Depois de sua entrada no memorável Shuffle Along, que estreou em 1921, tornando–se um grande sucesso de bilheterias dentro das Revistas Negras, Josephine se estabeleceu como uma intérprete; utilizando de uma comicidade e um repertório de gestualidade genuíno, que a alçou como um nome de promessa na cena artística. Em 1924, fez parte do elenco de The Chocolate Dandies, neste trabalho já experimentava a fama pela sua interpretação que convocava graça, leveza, sensualidade e comicidade.

Voando mais alto Em 1925, enquanto trabalhava no Plantation Clube, no Harlem, Josephine recebeu um convite, para ela, irrecusável: atuar em uma Revista Negra em Paris. A produtora Caroline Dudley recrutou Josephine após a recusa de Ethel Waters, a cantora e dançarina negra de maior expressão em Nova Iorque naquele momento. Durante as negociações para a estreia em Paris, Baker persuadiu Dudley a aumentar seu salário semanal, de US$125 para US$200 (um valor considerável para o período), mas não conseguiu convencer a produtora em deixá-la cantar mais durante as apresentações, ao

invés disso, foram feitas adaptações na proposta inicial do espetáculo para explorar a veia cômica de Baker em números de dança. La Revue Nègre estreou em Paris no teatro Champs Elysées e criou uma sensação na já bastante movimentada cena cultural da cidade. O espetáculo carregava a sonoridade do jazz, um ritmo bem popular na França desde os idos da Primeira Guerra Mundial, quando foi introduzido nos clubes parisienses por soldados negros norte-americanos. Não era somente o jazz que causava frisson na cidade Luz, tudo que fosse identificado como “cultura negra”, ocupando o registro de exótico e primitivo, causava uma grande fascinação. No início do século XX, a vanguarda cultural francesa tinha uma longa tradição de exploração das artes de África e da Diáspora. O mundo negro estava na vitrine, ocupando a música, as artes visuais e diferentes referências estéticas. Aos corpos negros que habitavam o tão celebrado mundo negro em Paris, entretanto, era sonegado os mais básicos direitos de humanidade. Um dos casos mais barbáricos de exploração do negro, como ‘coisa’, em Paris, foi vivenciado por Saartjie Baartman, uma mulher sul-africana que ficou mais conhecida pelo apelido de “Vênus Hotentote”. No início do século 19, Saartjie teve seu corpo desnudo exposto em “freak shows” em diferentes países da europa durante boa parte de sua vida. Em Paris tornou-se a principal atração de um zoológico e tornou-se objeto de estudos científicos que continuaram mesmo depois de sua morte. Não é coincidência que após arrebatar os palcos parisienses com seus movimentos de danças frenéticos, executados por uma Josephine semidesnuda, com uma indumentária que geralmente se resumia a apenas uma tanga, que ela também tenha recebido a alcunha de Vênus .

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Venus Negra em Paris Em La Revue Nègre, Josephine dividia a cena com o dançarino negro Joe Alex, em um número batizado de Dança Selvagem. Para reforçar o estereótipo primitivo e exótico, os dois tinham como figurino tangas de penas e colares de contas. O sucesso do número foi instantâneo, a singularidade artística de Josephine no palco chamou a atenção de artistas como o pintor Pablo Picasso e o escritor Ernest Hemingway. Em pouco tempo, Josephine Baker se tornou sinônimo de sucesso, passando a ser tratada como Vênus Negra e Deusa do Ébano. Pouco tempo após a estreia de La Revue Nègre, Josephine foi convidada a integrar o cabaré mais famoso de Paris, o Folies Bergère. Em 1926 estreou La Folie du Jour, que explorava diversos elementos que fizeram de Josephine uma estrela com apenas 20 anos de idade: precisão artística, disponibilidade, sensualidade, improviso e comédia. O espetáculo marcou a performance mais inesquecível de Baker, vestindo apenas uma tanga feita com 16 bananas e dançando o Charleston, uma dança popular negra do sul dos Estados Unidos. Em 1927, acrescentou um acento agudo ao seu nome para facilitar a pronúncia francesa, naquele período a performer já havia decidido se fixar na França em caráter permanente. A estrela Joséphine Baker, inaugurou seu próprio cabaré, Chez Joséphine, localizado no bairro de Pigalle. O cabaré hospedava espetáculos de dança e musicais, além de oferecer aulas de dança para a alta sociedade parisiense. O estabelecimento em Paris também introduziu o cinema na vida artística de Josephine. Entre 1927 e 1930 ela atuou em três filmes: La folie du jour, La revue des revues e La sirène des Tropiques.

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(2) imagens (1), (2) e (4): Cartazes dos primeiros espetáculos estrelados por Josephine Baker em Paris.

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Em 1928 o sucesso de sua carreira impulsionou um tour pela Europa, incluindo cidades como Amsterdam, Lucerne, Oslo, Stockholm e Vienna. No ano seguinte, em 1929, Josephine seguiu em um tour pela América do Sul, com paradas na Argentina, Chile, Uruguai e Brasil.

A Deusa do Ébano na terra Brasilis Josephine Baker embarcou para a Argentina em setembro de 1929, tornando-se o centro das atenções do navio Giulio Cesare. Depois de passar pela Argentina e Uruguai chegou ao Rio de Janeiro em novembro, carregando o título de “mulher mais famosa do mundo” para se apresentar em uma temporada no teatro Casino, junto a banda de jazz “Negros Cubanos”. Ela também fez apresentações no Teatro Santana, em São Paulo. Após o grande sucesso da primeira visita ao Brasil a artista retornaria outras quatro vezes.

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Em 1939 estrelou a performance “O que é que a baiana tem?”, cantando em português e dividindo o palco com Grande Otelo. Em 1952, também em companhia de Otelo, Josephine atuou em “Casamento Preto”, com participação solo na música “Boneca de Pixe”. Em 1963, esteve em temporada no Copacabana Palace e no Teatro Record, em São Paulo. Josephine foi capaz de captar desde a sua primeira visita ao Brasil a conexão entre a cultura negra brasileira e a cultura dos negros estadunidenses. Talvez tenha sido esse um dos motivos que a fez retornar tantas vezes ao país. A artista, recebida a princípio como uma “estrela internacional”, foi se tornando mais e mais “de casa”

(4) imagem (3): Cartaz de uma das passagens da artista pelo Brasil.

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ao longo dos anos, incorporando símbolos da negritude brasileira: a “baiana”, a “mulata” e a “boneca de pixe” - e com ritmos afro-brasileiros, como o samba, que substituiu o jazz durante suas apresentações nos teatros nacionais. A singularidade das passagens de Josephine pelo Brasil, em relação a outras artistas estrangeiras (e brasileiras) que encarnaram os mesmos símbolos da cultura afro-brasileira é o fato de ela ser uma das únicas mulheres negras transitando em diferentes partes do mundo e construindo, a partir de suas experiências, uma interpretação própria do que hoje chamamos de diáspora africana e atlântico negro.

De Vedete nos palcos a Espia na guerra No início dos anos 1930, ao retornar para França, após o tour pela América Latina, Josephine continuou a ocupar o lugar de grande estrela da cena parisiense, uma presença constante nas Folies (forma como eram chamadas as montagens do Teatro de Revista na Cidade Luz). Sua carreira de sucesso no cinema prosseguiu com três produções: Zouzou (1934), Princesse Tam Tam (1935) e Fausse Alerte (1940). Os anos 1930 também permitiram a realização de um sonho que Josephine nutria desde os tempos da Broadway, ser reconhecida como cantora. Das mais de 30 canções gravadas, sua música de maior sucesso foi “J’ai deux amours” (1931). Apesar do grande sucesso de sua carreira internacional, a primeira tentativa de retorno da Vênus Negra aos Estados Unidos foi frustrada. Em 1936, Josephine foi contratada como

estrela principal do espetáculo Ziegfeld Folies, em Nova Iorque. Logo na estreia sua atuação não foi bem recebida pela crítica, que “pesou a mão” em comentários racistas. Para “salvar” o espetáculo, os produtores decidiram substituí-la por Gypsy Rose Lee, uma atriz branca. Nas décadas seguintes, o retorno de Josephine aos Estados Unidos foi constante, mas nunca definitivo. Nos anos 1950 e 60, ela se engajou no movimento por direitos civis, chegando a recusar convites para se apresentar em ambientes com plateias segregadas racialmente. Em uma entrevista concedida a Henry Louis Gates Jr, dois anos antes de seu falecimento, Josephine explicou que a opressão racial nos Estados Unidos foi o motivo que a fez sair e não mais retornar em caráter definitivo ao país. Em suas palavras: “Um dia eu compreendi que estava vivendo em um país onde eu tinha medo de ser negra. Era um país apenas para pessoas brancas, não para negros, então eu parti”. Em 1940, após o fracasso da temporada nos Estados Unidos, Josephine estava determinada a fincar raízes na França. Quando retornou a Paris, ela oficializou a união com seu terceiro marido, o industrial Jean Lion, conquistando também a cidadania francesa. O terceiro casamento durou pouco mais de dois meses, mas a dedicação ao novo país seria duradoura na vida da artista, com várias provas de lealdade ao longo dos anos. O grande gesto de apreço à França foi feito durante a Segunda Guerra Mundial, como presença constante em apresentações artísticas promovidas para animar as tropas do país acampadas no norte da África e no Oriente Médio. Josephine também atuou como enfermeira junto à Cruz Vermelha, oferecendo

² Trecho traduzido do artigo “My Josephine Baker”, publicado por Jean-Claude Baker no The New York Times, em 4 de fevereiro de 1990. ³ Josephine Baker, Memórias de Josephina Baker: Vida e Segredos de uma ‘Vênus de Ébano’. São Paulo: Editorial Paulista, 1931.

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Baker... Uma empreendedora de si mesma Foto tirada em 1940, em Paris, período em que Josephine integrou o Serviço de Constraespionagem do governo francês.

A cultura no pós-Segunda Guerra Mundial, a partir de 1945, ganhou outras atmosferas, o que causou grande impacto em toda a cena artística. Josephine Baker, mesmo com toda fama e prestígio acumulados em duas décadas de carreira na França, sofreu com as transformações daquele momento.

socorro a refugiados da guerra. Contudo, de todas as contribuições de Josephine ao governo francês durante a guerra, a sua atuação como agente de inteligência foi a que ganhou mais notoriedade. Atuando como espiã, Josephine carregava informações estratégicas para as tropas francesas, escondidas geralmente em sua lingerie. Ela chegou a receber a patente de subtenente do exército francês e foi agraciada com várias condecorações, a exemplo da “Croix de Guerre” e da Legião de Honra.

Com a destruição de grande parte de países europeus nos conflitos durante a guerra, os Estados Unidos passou a ter domínio econômico, bélico e cultural perante o resto do mundo. É neste período que temos um grande deslocamento: de Paris para Nova Iorque. A Cidade luz perdeu seu brilho de outrora. A capital, berço do neoclassicismo, onde o modernismo aflorou e se desenvolveu, viu-se ultrapassada por Nova Iorque, que naquela altura vivia transformações significativas e originais. A cidade assistia o nascimento de um teatro de vanguarda que definia todo o espírito de um tempo. O Teatro Off-Broadway, se descolava das obras de sucesso da época, passando a explorar o sul dos Estados Unidos, conservador e apegado a suas tradições, compondo fotogramas inéditos de uma vida sem glamour, do homem posto em cena nu, diante de suas fraquezas e mediocridades. Do período destaca-se na dramaturgia Tennessee Williams, que se consagrou com “A Streetcar Named Desire”, de 1947 (traduzido para o português como “ Um Bonde Chamado Desejo”) e “Cat on a Hot Tin Roof”, de 1955 (em português: “ Gata em telhado de zinco quente “). Edgard Albee é outra forte referência do momento.

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JBa A Tribo do Arco-íris.

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aker Na Europa, o surgimento do Teatro do Absurdo que discutia a incomunicabilidade dos seres humanos, atrelado ao romance crítico francês que traduziu as tragédias e angústias de uma juventude desolada, movimentavam as engrenagens. Grandes exemplos são: “O Estrangeiro”, de 1942, de Albert Camus e “ Os Caminhos da Liberdade” de Jean Paul Sartre, de 1945.

Os cabarés e os paetês haviam perdido o poder de encantamento diante das agruras da guerra. Na outra ponta, o teatro e seus experimentos de linguagem, revestidos de um tom psicológico, passaram a ter como essencial o drama e a relação dos seres humanos com o ambiente. É nesse contexto de grandes transformações políticas e estéticas que Josephine reorganiza sua carreira, a fim de figurar como eterna diva de um tempo.

Em 1947 Josephine encerra suas aparições no Cinema com o filme “Dragnet”, obra experimental e sem grande notoriedade. Nos anos seguintes, passa a realizar poucas turnês no teatro, com apresentações seletivas. É na televisão que Josephine conquistou um novo palco para aparições em especiais, usados para sedimentar sua figura como um mito, ostentando as penas, os paetês, o brilho e uma mise en scène já em desuso.

Se em sua carreira Josephine enfrentava o desafio de se adequar à nova realidade do pós-guerra, em sua vida pessoal ela parecia estar mais do que afinada com as tendências do momento. A partir de 1953, com o mundo ainda impactado pelos horrores nazistas, Josephine fez uma forte declaração antirracista formando uma família marcada pela diversidade racial, carinhosamente denominada de “Tribo do Arco-Íris”. A tribo era composta por doze crianças, adotadas em diferentes países do mundo, que passaram a viver com Josephine e seu quinto marido, Jo Bouillon, no castelo Les Milandes, localizado no sudeste da França.

A tribo do arco-íris foi o grande empreendimento pessoal de Josephine, não só pelo desafio de adotar doze crianças, mas pela decisão de tornar o cotidiano da família em um espetáculo público. O castelo foi convertido em parque temático, com hotéis, fazenda e palcos, onde toda a família se apresentava em espetáculos musicais e dançantes. O cotidiano da estrela e sua prole passou a ser acompanhado pelo público de longe, nas páginas dos jornais e revistas, e também pessoalmente, para aqueles interessados em pagar o preço de consumir a experiência da “família do futuro”.

Ao longo de sua vida, Josephine se beneficiou e pagou o preço por ser uma mulher à frente de seu tempo. Talvez esse seja o maior legado deixado pela menina serelepe que se contorcia com uma tanga de bananas em Paris, depois de fugir da miséria em Saint Louis. No conjunto dos deslocamentos que a vida de Josephine promoveu, ficam os questionamentos: qual é o lugar daquela que sempre procurou a vanguarda? Como manter acesa a chama da memória daquela que encarnou no corpo negro toda a volúpia e ambiguidade clássica? Como enumerar os feitos de Baker? Como mensurar a inspiração promovida pela eterna Vênus? Essas são algumas perguntas que cabem nesse tempo de revisitar o passado para redimensionar um certo presente, a fim de prospectar um amanhã que esteja em consonância com as lutas negras que foram empreendidas em distintos front de batalhas. É nesse tablado que podemos reconfigurar o percurso da estrela que inventou e manipulou personagens dentro da Guerra de paisagens.

*Em 12 de abril 1975, em Paris, Josephine Baker foi encontrada sem vida em seu chateau. Como alguém que escolhe sua pose final, foi encontrada vestida com um traje de gala, e rodeada de jornais e fotografias sobre sua carreira. A causa da morte noticiada posteriormente foi um aneurisma cerebral. Neste dia Paris amanheceu cinzenta.

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Crítica Teatral

O limite poroso entre o

POLItIco eo estEtico na tragédia negra Antônia

texto Gustavo Melo Cerqueira

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Eram pouco mais de duas e meia da tarde de um dia do mês de março quando cheguei ao Beco dos Artistas, no bairro do Garcia, na cidade de Salvador, Bahia, para encontrar com o dramaturgo Daniel Arcades. O objetivo era encontrar, além de Arcades, parte da equipe de Antônia, espetáculo teatral que assistira algumas semanas antes em apresentação feita na rua, em frente ao Cruzeiro de São Francisco, no Pelourinho, bairro do Centro Histórico de Salvador cujo nome foi dado graças – ou por desgraça – de ali ter existido, dizem, um pelourinho destinado ao castigo de africanos escravizados durante o tempo dos trabalhos forçados da escravidão negra. Juntaram-se a mim e a Arcades a diretora Sanara Rocha e Antônio Marcelo, que assina – juntamente com Ana Antar – a assistência de criação do espetáculo. Livremente baseado na tragédia grega Antígona, de Sófocles, o espetáculo conta a história de Antônia (Fernanda Silva), uma mulher negra moradora de perferia em busca do corpo do seu irmão, o ativista negro Patrício Oliveira (Luick Ómóródé), desaparecido após uma abordagem policial. Contrariando sua irmã Esmera (Andréia Fábia), que enfaticamente lhe aconselha a confiar na justiça divina e desistir de buscar justiça terrena pela morte e desaparecimento do corpo de Patrício, Antônia vai ao encontro de Creonte (Dominique Faislon), o governador da pólis, para reclamar o corpo do irmão. Creonte, por sua vez, nega envolvimento com o desaparecimento do irmão de Antônia e lhe adverte de que sua busca pode trazer graves consequências. No desenrolar do espetáculo a protagonista, a despeito de enfrentar forte perseguição por parte de Creonte, também conquista aliados ou, mais especificamente, aliadas para a sua luta, incluindo a própria filha do governador da polis, Helena (Shirlei Sanjeva). Pontuada por intervenções musicais (compostas dirigidas por Sanara Rocha, com arranjos vocais de Deyse Ramos) e

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e coreográficas (dirigidas por Edeise Gomes), Antônia convida o público a interagir com o espetáculo e a pensar criticamente sobre a questão do genocídio da população negra em sua face mais espetacular: a letalidade com que as forças policiais, contínua e gratuitamente, interrompem a existência negra na capital baiana. Antônia está eivada de questões políticas em relação às quais se desenvolve a poética do espetáculo. A própria diretora Sanara Rocha, num dado momento da nossa conversa no Beco dos Artistas, declarou: “Tem as questões que você quer debater e tem as questões que você, como encenadora, quer pesquisar (…) Sempre tem uma coisa que você diz: ‘eta, essa dança ainda não está ajustada1’”. Essa encruzilhada entre o artístico e o político, ainda que não lhe seja característica única nem necessária, é uma das dimensões recorrentes do teatro negro, sobretudo por conta da relevante experência do Teatro Experimental do Negro (TEN), fundado em 1944, por Abdias do Nascimento. A interrupção provocada por Nascimento no cenário teatral brasileiro, até então afeito à presença negra em cena ou à sua representação para reforçar os estereótipos ligados ao sujeito negro, fez da dimensão política da prática teatral negra1um dos elementos mais estudados por sociólogos, literatas e teatrólogos. Roger Bastide (1983), por exemplo, tem no teatro negro politicamente engajado o foco de seu interesse. O mesmo acontece com Evani Tavares Lima (2010), a despeito dela também considerar importantes outras formas teatrais negras, mesmo aquelas que não se classificariam nas definições tradicionais de teatro, muitas delas fundamentadas em perspectivas eurocêntricas. Christine Douxami (2001), a despeito de seu interesse pelas fontes culturais inspiradoras do teatro negro, também demonstra grande interesse na vertente politicamente engajada, utilizando o termo teatro negro popular para se referir às iniciativas

Trecho de entrevista realizada com Sanara Rocha em 24/03/2016

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teatrais mais focadas na dança e em manifestações culturais. A questão da cultura, numa perspectiva mais relacionada à identidade e à alteridade está presente no estudo de Julio Moracen (2004) sobre o teatro negro, bem como se vê também no trabalho de Leda Maria Martins (1995), muito embora Martins dê, também, um grande enfoque à dimensão política do teatro negro enquanto lugar de enunciação de discurso do negro sobre si mesmo. Essas e outras perpectivas demonstram o quanto a dimensão política é uma das instâncias do teatro negro que podem nos ajudar a refletir criticamente sobre as suas variadas poéticas. É justamente nessa intersecção entre o político e o artístico, com especial atenção para as pertinências que se criam na relação entre o ético e o poético, que situo as considerações críticas que faço sobre Antônia nesse texto. Ao fazer isso, não pretendo subsumir o artístico ao político, sob risco de fazer do primeiro uma instância subsidiária ao segundo. Apesar de, por vezes, enveredar por um tom algo sociológico, proponho investigar como as opções estéticas feitas pela diretora Sanara Rocha em Antônia dialogam com as questões políticas abordadas no espetáculo, sofrendo influência destas ou nelas intervindo. De modo a entender como a dança político-artística se estabelece em Antônia, é interessante tecer algumas considerações sobre o cenário político com o qual a peça dialoga, qual seja o do genocídio2 da população negra. Muito embora o tema só recentemente tenha ocupado de maneira pungente a centralidade da agenda de diversos movimentos negros no Brasil, o genocídio da população negra vem sendo denunciado há décadas por ativistas e intelectuais negros e negras, como é o caso de Abdias do Nascimento, fundador do Teatro Experimental do Negro, em sua obra O Genocídio do Negro Brasileiro: Processo de Um Racismo Mascarado (1978). Contudo, se na década de setenta

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Nascimento focou a sua denúncia do genocídio na farsa da democracia racial, na misigenação, no branqueamento e na folclorização da cultura negra, intelectuais, ativistas e militantes negros e negras neste início de século XXI têm centrado suas críticas e denúncias na violência de estado contra a população negra, sobretudo através da crítica ao sistema penal e no combate à violência policial, como se vê no livro de Ana Luiza Pinheiro Flauzina Corpo Negro Caído no Chão: O Projeto Genocida do Estado Brasileiro (2008), bem como nas ações de movimentos como, por exemplo, Mães de Maio3, a partir de São Paulo/ SP, e a Campanha Reaja ou Será Morta, Reaja ou Será Morto4, a partir de Salvador/BA. Importante observar que, para além de se ter o genocídio da população negra como o cenário político com o qual a peça dialoga, a diretora Sanara Rocha propõe abordar o tema a partir da perspectiva da mulher negra periférica, que é como ela também define sua própria posicionalidade, conforme afirmou durante nossa conversa. O espetáculo contribui de forma determinante ao mostrar a mulher negra periférica como aquela que, além de organizar coletivamente a comunidade, vai aos espaços de poder político-institucional para o enfrentamento às autoridades. A mulher negra protagonista do espetáculo reflete aquela que protagoniza as ações de combate ao genocídio da população negra, algo sistematicamente invisibilizado na grande mídia brasileira, efeito decorrente não apenas da negação do próprio debate sobre o genocídio, mas também devido aos valores “heteropatriarcais5” (Alexander 2005: 26) e “antinegros6” (Wilderson 2010: 56) sobre os quais se estruturam o estado e sociedade brasileiras ao obstaculizarem a subjetividade política do indivíduo negro, sobretudo da mulher negra. Em Antônia, a diretora Sanara Rocha optou por levar esse debate a público através da ocupação de ruas e praças de bairros de Salvador – Praça da Piedade, Vila Paraíso, Canabrava, Farol da


Barra, Massaranduba, Largo Dois de Julho, Cruzeiro de São Francisco e Cabula – tendo como platéia pessoas que foram a esses locais especificamente para assistir ao espetáculo (em sua maioria negros e negras) somadas aos loucos, ébrios, jogadores de dominó e crianças (em sua maioria negros e negras) que se sentiram tocados pela intervenção espaço-temporal provocada pelo espetáculo e pararam, ainda que por alguns instantes, para acompanhar a narrativa. A decisão de fazer de Antônia um espetáculo de rua tem algumas implicações políticas e estéticas que merecem ser consideradas. Primeiro, os espaços públicos, como as ruas, são espaços potencialmente violentos ao corpo negro, que é geralmente visto como suspeito ou ameaçador – no caso do corpo masculino – ou acessível e vioável – no caso do corpo feminino. Num certo sentido, em espaços públicos o corpo negro, no dizer do acadêmico negro estadunidense Frank B. Wilderson, “magnetiza balas” (2010, 77). Segundo, é importante observar que, ao fazer Antônia na rua, o espaço público é invocado como cenário do espetáculo, gerando envolvimento e implicação da platéia com a narrativa da peça, o que se reforça pela identificação racial que é enfatizada durante o espetáculo entre, de um lado, o elenco, e do outro lado, a platéia. Falo de identificação racial, primeiramente, a partir de sua dimensão mais óbvia, qual seja a da semelhança fenotípica entre os corpos negros de quase todo o elenco – apenas a personagem Creonte é atuada por um ator que seria majoritariamente identificado como branco – e os corpos negros que compunham a maioria da platéia. Nesse sentido, até mesmo a simplicidade do figurino e da maquiagem de Marcus Sousant e Sanara Rocha mais aproximam do que distanciam elenco e público. Segundo, falo de identificação racial para enfatizar a sensação gerada pelo espetáculo na platéia de que, ainda que potencialmente, estamos todos sujeitos à mesmas formas de violência que afetam a vida das personagens em cena, seja a violência letal

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A “Convenção para a Prevenção e Repressão ao Crime de Genocídio” (1948), da qual o Brasil é signatário, tendo sido ratificada pelo governo brasileiro em 1952 , define o crime de genocídio em seu Artigo II como: “… qualquer dos seguintes atos, cometidos com a intenção de destruir no todo ou em parte, um grupo nacional, étnico, racial ou religioso, como tal: a) matar membros do grupo; b) causar lesão grave à integridade física ou mental de membros do grupo; c) submeter intencionalmente o grupo a condição de existência capazes de ocasionar-lhe a destruição física total ou parcial; d) adotar medidas destinadas a impedir os nascimentos no seio de grupo; e) efetuar a transferência forçada de crianças do grupo para outro grupo.” (http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1950-1959/decreto-30822-6-maio-1952-339476-publicacaooriginal-1-pe.html) 3

http://www.maesdemaio.com

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http://www.reajanasruas.blogspot.com.br

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M. Jacqui Alexander utiliza o termo “heteropatriarchy” – originalmente cunhado, segundo Alexander, por Lynda Hart para enfatizar a heterossexualidade enquanto conceito geminado com a idéia de patriarcado – para caracterizar o que ela chama de “recolonização” das Bahamas. Acho relevante o uso do termo para revelar a questão da sexualidade dentro dos processos discriminatórios baseados no gênero e pela ligação que esses processos guardam com a formação dos estados nacionais. 6

Frank B. Wilderson utiliza os termos “anti-Black” e “anti-Blackness” para se referir aos processos de negação e contradistinção ao ser negro que, segundo ele, estruturam o pensamento e as práticas políticas – mesmo as práticas políticas ditas libertárias – da modernidade.

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e gratuita que tirou a vida de Patrício Oliveira, seja a sensação de suspensão provocada em Antônia por não poder encontrar o corpo do irmão e lhe prestar as últimas homenagens através dos ritos funerários. Assim, se a identificação é um processo usualmente apontado para caracterizar o teatro dramático, focado na psicologia dos personagens, de tradição burguesa e com ênfase no ilusionismo, tido como um recurso que aliena o espectador da realidade, a implicação política da peça com o espaço público onde se dá o espetáculo provoca efeito distinto. O tom narrativo da encenação, casado com a proximidade física entre atuantes e platéia, quase todos negros, fora do espaço um tanto protegido do palco e edifício teatrais, nos leva a acompanhar criticamente o espetáculo, ao tempo em que temos a oportunidade de refletir sobre a dimensão política do espaço público, prenhe de ameaças ao corpo negro. Parte do mérito no que tange à identificação crítica entre platéia e elenco propiciada por Antônia está na urdidura do texto de Daniel Arcades. O autor soube ser leal à estrutura de Antígona, mas se desprendeu da tragédia grega quando sentiu a necessidade de que Antônia fosse percebida como protagonista do espetáculo durante todo o desenrolar da narrativa – algo que, segundo Arcades, não acontece no texto de Sófocles em relação à personagem Antígona. Em boa parte de Antônia o elenco é bem-sucedido em dividir as falas entre a contracenação e o comentário com o público, algo feito com tamanha fluidez que fica a impressão de que qualquer frase do texto – ao menos de boa parte dele – serve tanto à ação teatral quanto aos comentários sobre a ação, o que, mais uma vez, aproxima criticamente o espectador da trama do espetáculo, sem envolvê-lo dramaticamente. Assim, a platéia é convidada a todo tempo a refletir criticamente sobre o espetáculo e conectá-lo com o cenário político que envolve os corpos dos negros e negras que atuam ou assistem à montagem. Em alguns momentos, esse exercício

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Música de Aldo Rebouças e Tays Reis

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http://noticias.uol.com.br/cotidiano/listas/as-reviravoltas-do-caso-amarildo.htm


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3 1 - Elenco Antônia em Cena de Chegança com a Plateia. 2 e 3 - Cena de Fernanda Silva como Antônia e abayomin de Patrício.

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de reflexão é proposto de forma leve e cômica, como quando o espetáculo parodia a música do carnaval baiano de 2016 “Paredão Metralhadora7” para apresentar a personagem Creonte, o ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta-tataraneto do senador Creonte, numa jocosa alusão à continuidade da família Magalhães no poder político baiano, uma vez que o atual prefeito de Salvador – a Soterópolis – é ACM Neto, descendente de Antônio Carlos Magalhães, famoso político baiano cujo mais alto posto de sua extensa e controversa carreira política, iniciada na década de cinquenta, foi a presidência do Senado Federal entre 1997 e 2001. De outro modo, o público é também chamado a expandir a discussão do espetáculo para a sua própria experiência vivida quando, por exemplo, no meio de uma intervenção musical em que se conclama a união das mulheres para apoiar Antônia, mulheres negras do público são chamadas ao centro da ação para expressar, livremente, o que lhes convém no que tange às diversas formas de violência a que a mulher, especialmente a mulher negra, está sujeita. Isso não quer dizer que Antônia não caia, por vezes, na tentação de uma interpretação mais dramática, fechada, chegando mesmo, em alguns momentos, a erguer uma quarta parede a isolar elenco de público. O tom narrativo e crítico de Antônia é, por vezes, interrompido por um jogo dramático mais fechado entre atores e atrizes num modo que, no meu entendimento, não favorece o espetáculo. Ao ceder a essa “tentação dramática” o poder argumentativo do texto acaba se apequenando pela aproximação física entre os atuantes envolvidos na cena, que parecem não confiar na dimensão espacial em que se encontram e na potencialidade cênica da distância. Apesar dos muitos acertos do espetáculo no ajuste entre o político e o artístico, faz falta uma exploração da ausência do corpo negro enquanto recurso cênico em Antônia. Isso porque o personagem Patrício Oliveira, cuja morte e desaparecimento motivam a protagonista da peça, é

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trazido à cena, inicialmente por uma coreografia que simula seus últimos momentos de vida – onde se sugere que foi morto após ser torturado pelas forças policiais de Creonte – e, mais tarde, quando aparece como uma espécie de espectro a dialogar com sua irmã Antônia, confortando o seu sofrimento e lhe dando força para seguir lutando. Além de ser mais um momento em que o tom do espetáculo tende ao dramático e uma sombra de quarta parede começa a se projetar sobre a platéia, o espetáculo abre mão de provocar nos espectadores o estado de suspensão que muitas mães, esposas, namoradas, irmãs e primas de desaparacidos negros experimentam quando são impedidas de concretizar, mediante os ritos funerários, a morte de seus entes queridos. Lembremos do caso do ajudante de pedreiro Amarildo, desaparecido na favela da Rocinha no Rio de Janeiro depois de ter sido encaminhado a uma Unidade de Polícia Pacificadora/UPP para prestar informações8. A insistência da pergunta “Cadê o Amarildo?” que inundou as redes sociais e diversos protestos de rua dão conta do estado de incerteza causado pelo desaparecimento, ainda que haja uma convicção racional, porque lógica, de que aquela pessoa não está mais viva. O caso de Amarildo, aliás, é citado pela própria diretora Sanara como um dos casos de letalidade da violência policial que motivaram a realização de Antônia. Contudo, a potencialidade cênica da ausência do corpo negro não é explorada no espetáculo. Dos caminhos estéticos e políticos apontados por Antônia, uma cena da peça me chama particular atenção, e sobre ela vou comentar de modo cauteloso, sob o risco mesmo de parecer lacunoso em minha descrição em análise. Faço isso não para evitar aprofundar o assunto, mas porque não quero que uma tarja escrita SPOILER anteceda esse parágrafo. Numa dada sequência, uma das personagens reage de forma violenta às agressões que a vitimizam. Muito embora surja de modo um tanto abrupto, a cena seguia uma linha lógica de ação, especialmente se considerarmos o


grau de opressão a que estava submetida a personagem. Naquele momento, parecia que o espetáculo enveredaria por uma radicalização do discurso de combate ao genocídio, talvez mesmo invocando o uso político da violência. Em vez disso, o espetáculo faz da cena um mote para condenar o que chama de “barbárie”, advogando por uma postura política que não faça uso dos mesmos meios do opressor para livrar-nos da opressão. Extrai-se da argumentação que a adesão à violência para nos livrar da violência não resolveria fundamentalmente os problemas a que estamos sujeitos. Lembro do meu absoluto desconforto enquanto assistia a esse discurso de condenação da “barbárie”. Pela minha cabeça passavam discussões sobre o uso político da violência, inclusive a possibilidade de nela existir, como argumenta Frantz Fanon (1963), um caráter pedagógico que possa nos revelar camadas menos óbvias da luta política. Pensava ainda que fosse talvez justamente na performance artística que teríamos a possibilidade de engajar criticamente com o tema da violência como um recurso que pode ser utilizado a nosso favor, onde pudéssemos refletir, de forma relativamente segura, sobre os modos de utilizá-la em nossas ações políticas diárias. Meus pensamentos, contudo, foram interrompidos pelos efusivos aplausos e ovações que se seguiram ao discurso de condenação da barbárie. Aliás, esse foi o único momento de aplausos em cena aberta durante todo o espetáculo. A diretora Sanara me informou ainda que, exceto pela estreia, essa cena foi aplaudida em todas as apresentações de Antônia.

iguale aos nossos opressores. Concordo que devemos combater as condições e métodos de opressão em vez de simplesmente nos tornarmos os opressores, como bem ensina Paulo Freire (1974). Contudo, há que se pensar no grave risco que corremos quando, para combatermos as condições sub-humanas para a qual nos empurram ou tentam manter, buscamos agir de modo super-humano. Ou seja, pulamos de um prefixo ao outro, talvez revelando o quanto nós negros ainda figuremos de forma complicada com a própria idéia de humanidade. Certamente que esse assunto é controverso. A própria equipe de Antônia tem posicionamentos distintos em relação ao tema, uns tendendo ao pacifismo, outros nem tanto. Mas a equipe parece concordar que, numa peça teatral, a motivação deve ser, antes, pela união da comunidade negra, para depois se refletir quanto ao engajamento, ou não, com o uso político da violência. Pela coragem com que se dispõe a bailar no fio da navalha entre o político e o artístico, e pela competência com que aponta possibilidades estéticas eticamente ancoradas na experiência vivida da comunidade negra, Antônia é uma preciosa oportunidade de se investigar a criação artística politicamente engajada do teatro negro na atualidade. Antônia revela-se potente não apenas pelos momentos em que as dimensões do político e do artístico parecem se harmonizar, mas também nos espaços onde se conflituam, contradizem, ou mesmo se abstêm. Vida longa a Antônia! E que possa circular por muitas ruas e praças do Brasil a nos instigar o pensamento crítico sobre a nossa sempre arriscada existência negra.

Passei a matutar, então, no quanto se tornou predominante a perspectiva – talvez de base cristã – de que devemos cultivar uma superioridade moral que não nos

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90 Bastidores

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Cena da instalação-performática Exhibit B. Foto divulgação.

e representação entrevista com Leda Maria Martins transcrição e organização Lucelia Sergio Entrevista concedida ao Núcleo Editorial na Cantina Piolin, em 10/11/2016.

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Em São Paulo, no ano de 2015, dois eventos trouxeram a público a questão da representação do negro no teatro. Vários movimentos negros se manifestaram contra espetáculos que colocavam em cena o corpo negro ou a representação dele de uma forma questionável. Um dos episódios foi motivado pela apresentação do espetáculo “A Mulher do Trem” da Cia “Os Fofos Encenam”, na qual havia um ator pintado de preto. Nessa ocasião houve uma movimentação para a discussão sobre o Black Face (prática de atores brancos pintarem o rosto com maquiagem escura para representar pessoas negras); tal movimentação abriu espaço para que, inclusive, instituições como o Itaú Cultural inserissem em sua programação a discussão do assunto. O outro episódio foi motivado pelo convite da MIT (Mostra Internacional de Teatro de São Paulo) ao espetáculo “Exhibit B” do Sul-Africano Brett Bailey, que faria parte da mostra e tam-

bém circularia por alguns Estados brasileiros na época. O espetáculo se tratava de uma instalação (manifestação artística contemporânea composta por elementos organizados num ambiente) que denunciava o colonialismo europeu sobre os povos africanos, colocando em cena pessoas negros em situação de cárcere e tortura. Algumas pessoas compararam a obra com a prática “zoológicos humanos”, comuns na Europa e na América do Norte até meados do século 20. A movimentação contra a vinda do espetáculo foi uma das responsáveis por sua exclusão da programação da MIT, que publicamente alegou que a atração fora cancelada em virtude de cortes no orçamento. Com a intenção de relembrar e ampliar a discussão, perguntamos, em entrevista, à poeta, ensaísta e Professora Doutora Leda Maria Martins, da UFMG, sua opinião sobre esse assunto. Acompanhem nossa conversa:

Cena da instalação-performática Exhibit B. Foto divulgação.

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Legítima Defesa – Na época a discussão do caso do Black Face se debruçou mais sobre a legitimidade do grupo utilizar a máscara preta a partir de uma tradição circense, pois o espetáculo era uma dramaturgia de circo teatro, filtro que permitiu que o espetáculo, apesar da máscara, circulasse por mais de uma década nos palcos brasileiros. Entretanto também houve a discussão do significado do Black Face hoje, numa cidade como São Paulo, em que o teatro negro é reconhecido publicamente, inclusive recebendo fomento público para sua produção. Falou-se da questão da invisibilização e estereotipia do corpo negro, que nesse momento ainda se faz emergente na cena teatral da cidade. Mas o que mais nos incomodou foi a tentativa de defesa de toda a classe teatral que dizia: “ - Esse grupo não é racista e o que eles fazem é uma prática histórica.”. Na impossibilidade de pensar uma prática histórica como uma prática racista, uma proteção cega da branquitude. Porque mesmo o grupo dizendo que não faria a peça porque queria rever o procedimento, a classe teatral bradava dizendo que era censura, numa tentativa de proteção dos seus privilégios, alçando um grupo marginal, negro, como sensor, sendo que esse grupo de pessoas não tem condições reais, dentro dessa sociedade, de censurar esse tipo de evento. Gostaríamos de saber como você vê esse episódio. Leda Maria Martins - Tem várias coisas aí. Primeiro eu acho que existe um limite muito tênue, até que ponto a gente identifica uma coisa como não sendo natural? Porque a construção do racismo, a construção das exclusões não são naturais, são construções. A gente muitas vezes demora para identificar quando estamos face a uma coisa que não é natural, que é uma construção ideológica. O que faz com que o racismo e todas as práticas de exclusão permaneçam com tanta força é que elas são replicadas sem a consciência da replicação no discurso, no ato, no fato racista e discriminatório. E aí como é que você lida com uma classe artística quando ela não demonstra consciência racial, ou vontade de lidar com a questão racial e de discriminação racista? Há uma denegação da classe artística em relação a essa questão. A liberdade de expressão, nesse caso, é uma preservação da prática racista. Mas para chegar nessa questão é preciso adensar a discussão, porque você pode debater ou rebater o discurso racista e a prática racista com a mesma virulência, mas sem sair do lugar, sem chegar na reflexão e aí fica nós contra eles e eles contra nós. E que nós é esse e que eles é esse? Isso tem a ver também com questão do poder, poder de envolver a mídia, a crítica, os donos do teatro, a produção teatral. Quando nós falamos de arte, de teatro, nós falamos também de lugar de poder. Por que vende, por que não vende? O que é interessante tornar visível, o que não é? Em tudo que incomoda hoje, no Brasil, é usado esse discurso de liberdade de expressão, mas de que direito nós estamos falando, a liberdade de expressão de quem? Ou melhor, a não liberdade de expressão, pensando na comunidade negra como um todo e na dificuldade das questões negras serem objeto temático. O negro não aparece como tema relevante, nem como tema, nem como sujeito da ação, nem como protagonista no teatro, no cinema e na televisão. O fato em si dá a possibilidade, a oportunidade da gente sair ‘do nós contra eles’ no nível mais raso e adensar e pensar sobre tudo que está envolvido na discussão, a começar por esse lugar de produção de poder, de produção de voz. Quem é que disse, quem pode dizer, quem se expressa. Alguns têm direito à liberdade de expressão, outros não têm sequer a liberdade de debater a liberdade de expressão, na verdade debater a representação. O que vivemos hoje, e nós vamos ver isso depois no caso do “Exhibit-B”, na discussão de traz ou não traz, só por cima do meu cadáver... Porque quando uma discussão chega nesse ponto não há mais discussão, a coisa para aí e nós precisamos ficar atentos porque não são discussões que podem parar nesse lugar, porque nós não queremos mais nenhum cadáver na rua. Uma discussão não se resolve entre quem são os demônios e quem são os anjos.

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LD - No caso do “Exhibit-B” o que chama atenção é a ação em outros países; em Paris, em Londres, é uma organização internacional de pessoas negras que se opuseram a essa forma de colocar o corpo negro e cotidianos africanos na cena. Quando isso acontece no Brasil, com relação a essa organização, essa forma de impedimento, você disse que é uma oportunidade que a gente perde de aprofundar questões relacionadas à cena e ao fazer teatral, mas você não acha que a gente ganha, em alguma medida, a oportunidade de enfrentamento das questões e comportamento racista a partir de uma pauta internacional? LMM - Ela é internacional de várias maneiras, as que se colocaram contra e as que se colocaram a favor. Não é uniforme que todos os negros e toda a imprensa internacional se colocaram contra. Mas isso também não invalida, nem diminuiu as manifestações contrárias. No entanto, eu ouvi, por exemplo, pessoas que eu respeito muito dizerem eu não vi e sou contra! E por que eu sou contra? Por que eu faço parte de uma multidão? Aí há uma dicotomia entre aqueles muito inteligentes e politizados que não só não quiseram fazer como queriam impedir que outras fizessem, mas alguns querem ter o direito de fazer. Chegamos ao lugar de impedir que o outro faça. Isso é uma reprodução de todo sistema do racismo na Arte, e que está sendo repetido, a forma é a mesma. Por que cem artistas que querem fazer são menos negros do que cem que acham que não se deve fazer? Não é necessário desqualificar o outro para impor as minhas ideias. Em vários lugares do Brasil vários atores e atrizes queriam fazer a intervenção. LD - Aqui houve um debate de pessoas querendo discutir, inclusive com o diretor e outros que não queriam, que se davam o direito de não dialogar com ele. Você acha que teve um movimento de atores dizendo que se sentiram coagidos a não fazer o espetáculo? LMM - Sim, teve até uma performance durante a MIT desses atores que queriam fazer, dizendo eu tenho direito de ser contraditório, eu tenho o direito de não ser cerceado. Não basta um branco me cercear? Não basta a violência, a miséria, a violência policial? O meu irmão vir me cercear é muito sério! E eu não estou falando só de perder a oportunidade. Eu não posso ser contra só porque a França foi contra. Eu vi no vídeo, mas isso é diferente de dizer não vi e não quero ver. Quando eu vi o vídeo eu disse para o diretor a mesma coisa que eu estou falando há muito tempo, quando nós lidamos com representação do negro, em geral se enfatiza o sofrimento, a dor; há vários outros elementos que nós não tocamos neles, não interessa para história oficial, não interessa para o sistema, mas interessa para nós sair desse lugar e também exaltar a nossa Ciência, nossa tecnologia. Nós temos uma história de violência contra nós, mas de muitas e múltiplas realizações também. Essa outra narrativa não é fertilizada. Eu disse pessoalmente para o Brett, o que eu sinto é que há de novo uma narrativa da representação da dor, de sofrimento, do horror, da violência; essa representação para ali. Eu gostaria que essas narrativas também incluíssem tudo o mais que nós criamos, que nós somos. Eu reconheço esse defeito na narrativa dele, porque todas aquelas representações estão na TV brasileira, todos os dias, e nós não fazemos nada; elas estão no Imaginário brasileiro e nós não fazemos nada, não nos comovemos. As hotentotes estão lá! Não que eu não acho que não deve haver a indignação, mas é preciso ver um pouco além, porque uma representação teatral nos comove, nos move, mas as representações que estão no cotidiano do brasileiro não nos comovem e não nos movem com essa intensidade? Estão lá, nos programas humorísticos, nas novelas, na abertura das Olimpíadas. É de destroçar! Por que uma coisa que tem a ver conosco não nos comove e não nos move com a mesma intensidade?

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LD - Era uma juventude negra que estava reivindicando uma outra forma de representação, além disso há várias críticas com relação ao formato, comparando a intervenção a zoológicos humanos. O que você acha do espetáculo? LMM - Mas reivindicar a quem? A nós mesmos, por que você está reivindicando ao sul-africano branco fazer outra representação do negro? Por que nós não reivindicamos aos grandes artistas negros que produzam também representações de impacto? Um exemplo é a Shonda Rhimes, ela é negra e poderosíssima e a maioria das imagens de negros que ela produz é a mesma porcaria que já vemos há séculos. Talvez tenhamos que exigir de nós, não esperar que o outro faça por nós. Por que nós não estamos fazendo? Mas aí tem uma questão política. Eu só gostaria que nós não fôssemos a reboque nas nossas manifestações. Eu não vou reivindicar que o Brett Bailey faça outra representação, eu quero que um grande dramaturgo nosso faça e se ele for preto será a glória! Quanto ao formato, eu não vi o espetáculo, eu gostaria de ter visto ao vivo, não pelo olhar da câmera, porque é muito difícil você filmar uma instalação uma representação. No vídeo aparecem esculturas humanas que só se manifestam pelo olhar. No vídeo em alguns momentos você percebe o ator fazendo a crítica da representação ou da violência contra aquele sujeito através do olhar, eu gostaria de ver se isso realmente acontece na instalação “Exhibit -B”. A forma em si, ela pode ser bem ou mal realizada, eu não sou contra a forma. Houve uma exposição muito divulgada no Brasil, uma exposição de corpos reais, de seres humanos reais, corpos retirados por esse curador e transformados em exibição. A forma em si não é o problema, mas como você a preenche de conteúdo. Eu não vi, não faço nem um ensaio crítico sem ter visto, agora curiosa eu fiquei. Eu queria muito ter visto a recepção, a reação do público durante o trabalho, qual seria essa reação? Alguns espectadores vêm isso todo dia, mas qual seria a reação ali? LD - O diretor colocou, na seleção dos atores, já de princípio, a questão contrária à realização da instalação, mas ele disse que queria expor para eles o seu projeto artístico. Havia na intervenção mulheres africanas que cantavam durante a instalação, no vídeo elas apareciam cantando e ele colocava que isso era uma narrativa assim como a descrição que havia ao lado de cada uma das instalações humanas, narrando a atrocidade com a qual se lidava com o corpo negro. E que pra ele essa narrativa da atrocidade, do ato, era muito mais forte do que a exposição do corpo, porque o ator podia olhar nos olhos do espectador e ali colocar a sua opinião. Por outro lado, para os atores, era um grande desafio que pouco nos colocam aqui no Brasil, um desafio físico e emocional. Ele disse também que algumas pessoas não quiseram sequer ouví-lo e, dessa forma a questão não pode ser discutida esteticamente, nem o trabalho do ator. LMM - A resposta do Brett não me parece ruim; essa questão dele dizer que a narrativa é mais importante do que a exposição. É muito interessante a gente observar como vários filmes falando sobre os judeus têm trazido novamente a questão da segunda guerra de tempos em tempos, isso acontece para falar do extermínio do holocausto, eu admiro isso no povo judeu, de tempos em tempos relembrar a história, porque os mais velhos estão morrendo, aqueles que foram vítimas. Narrar a história do povo negro, por qualquer ângulo que se narra, qualquer mídia, teatro, televisão, cinema. Não tem nada que eu seja contra trazer a narrativa, ainda que nesse tipo de narrativa, para mim, ela congela no mesmo ponto, por que traz as mesmas imagens, que podem até ser usadas como modo de se lutar contra essa violência. O tema pode ser bem ou mal executado, não necessariamente o tema está colado numa forma, a forma é muito ágil. Posso abordar um tema com formas diversas. Eu como espectadora não estou muito interessada na experiência para o ator e sim no resultado.

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LD - Mas as escolhas estéticas vão influenciar muito no olhar do público com relação à Obra... LMM - Sim, toda e qualquer escolha estética. Não tem nenhuma escolha estética que não quer produzir um direcionamento do olhar. LD - Digo isso porque é um espetáculo que expõe a dor, e no teatro negro a gente também expõe a dor. Muitos grupos ainda utilizam a dor para denunciar, faz parte da nossa história. A questão estética no Brett talvez fosse uma abordagem interessante para pensar representatividade do corpo negro e discutir esse corpo, não só na cena, mas dentro dessa sociedade. LMM - Sim, porque a dor ainda é uma questão atual, a dor negra. E como isso seria traduzido no espetáculo do Brett? Eu advogo que nós deveríamos ter explorado ao máximo criticamente esse tema. Isso é algo que eu acho que nós devemos advogar cada vez mais, para não cairmos no discurso ou no papel da vitimização, para produzir cada vez mais esse olhar reflexivo, não só autorreflexivo, mas de provocar um olhar crítico para essa forma de violência. Talvez menos identificação e mais reflexão na abordagem de alguns temas. Talvez, nesse caso, tenha faltado exatamente isso de nossa parte, outro tipo de perspectiva que permitisse autorreflexão sobre a própria personagem narrada, esculpida na instalação, assim como a personagem do ator, do próprio espectador, essa pode até ser a tentativa do Brett, ele pode ter tentado fazer isso e talvez não ter sido capaz de fazer, porque o discurso dele caminha nessa direção de propor isso, mas como saber se na prática ele tenha de fato conseguido? E, também, qual era a possibilidade dos atores intervirem naquela proposta, propor coisas? Isso poderia ter sido interessante, isso poderia mudar muita coisa, isso poderia ser muito interessante não como questionamento mas com proposição. Qual liberdade os atores tinham para discutir e repensar essas figuras, reconstituir? Estaria ele aberto isso? Foi possível, não foi possível... Nesse momento não foi possível e daí nós temos que tirar elementos também para pensarmos porque nesse momento não foi possível nós enfrentarmos uma instalação em que velhas representações e familiares representações nossas ali estavam. Mas, por que ele é branco? Ora, a África é branca também, ele é africano, o continente tem várias etnias. Nós poderíamos perguntar se esse foi um dos motivos para rejeição. E se isso viesse de um diretor negro qual seria a nossa reação ou nós teríamos reagido? Quando Alice Walker lança “A Cor Púrpura”, tanto no livro quanto no cinema, houve uma rejeição contra ela nos Estados Unidos, muito forte. No livro ela coloca um homem negro como estuprador, e aí, puxa vida, já não basta os brancos representarem o negro como estuprador, agora vem uma escritora negra e coloca lá um personagem negro da mesma forma?! Mas até quando é que as famílias negras norte-americanas iam negar que as famílias negras sofrem problemas como qualquer outra família? Que há machismo no ambiente das famílias negras? Nesse sentido a minha pergunta é: “No caso do “Exhibit -B”, se o diretor fosse negro, qual teria sido a nossa reação? Quando o MIT me chamou para fazer parte da curadoria e o Itaú me chamou para discutir “Exhibit -B” eu disse “Não”, isso não me interessa discutir, me chama para discutir outra coisa. Na MIT nós chegamos à mesma conclusão, nós não iremos nos colocar nesse lugar de defensores ou não defensores de algo que não temos nada a ver com ela. Nós propusemos a MIT fazer um seminário internacional para discutir vários temas que dizem respeito a nossa contemporaneidade e isso também não foi possível fazer, não houve recursos para isso; é muito interessante perceber o que se cortou, o que os patrocinadores não quiseram patrocinar; não quiseram patrocinar a vinda do Brett e também não quiseram patrocinar

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Cena da instalação-performática Exhibit B. Foto divulgação.

a nossa reflexão sobre as nossas questões. Será que era possível fazer uma outra coisa que não negar o trabalho do outro? Mas será que nós conseguiríamos, na época, reunir os atores e fazer uma coisa tão potente quanto? Que representação do negro nós queremos criar? Mas vamos criar uma coisa forte, esteticamente forte? LD - Acho que depois desses acontecimentos existe um cuidado em levar para a cena a representação do negro ou a própria tradição teatral da máscara, a tradição popular. Acho que desses eventos fica isso, mas também é uma questão delicada, do tipo não vamos mexer com isso porque senão o movimento negro... LMM - Pois é, eles continuam a delegar a questão. Nós não discutimos, por exemplo, a questão dos minstrel shows que eram negros das fazendas dos Estados Unidos que pintavam o rosto para fazer determinados tipos de personagem; então o preto se pintava de preto para fazer o personagem preto, ele não usava a cor da própria pele. Lá nos Estados Unidos essa é uma forma teatral que cria um gênero teatral, o preto pintar a cara de preto para fazer papel do preto e de branco para fazer papel do branco; é uma tradição belíssima e cômica por excelência. Aí no final do século 19 atores brancos se apropriaram dessa forma teatral e a levaram para os palcos da grande cidade. E aí os grandes comediantes brancos foram se apropriando da tradição e pintavam a sua face de preto para fazer papel de preto. E aí os pretos, sem espaço, viram apenas uma caricatura. Mas essa tradição é negra, de dentro da comunidade negra, de satirizar, usar o outro, tanto o outro branco quanto o outro preto. Nesse caso do Black Face pode ter muitas questões, a questão apenas do escárnio racial, mas e se nós quisermos retomar essa tradição nossa? Nós conhecemos e sabemos muito pouco da nossa tradição, é claro que nós somos feitos também da tradição branca, mas às vezes queremos ser ocidentais demais e às vezes menosprezamos as nossas tradições. O que fico pensando é o seguinte: ou nós reduzimos a questão do racismo a esses momentos de peleja ou nós aproveitamos para discutir várias coisas, inclusive formas teatrais negras que nós sequer sabemos que existem.

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98 Dramaturgia

Corpo negro em movimento De nรณs sobre nรณs mesmos

texto Runan Braz

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Sim, nós temos! Culturas, experiências e teatro. A cada geração o comunicar pela arte tornou-se uma tradição a fim de transmitir essas heranças aos filhos da terra. Por tempos indefinidos os palcos da vida permanecerão como um reduto na história negra deste país. Em meio a caprichosos trechos narrativos, sempre “em legitima defesa”, por apresentarem livremente os valores e o âmago do contexto político-social, os notáveis progressistas das artes cênicas emanam as luzes da cena contemporânea e refletem os pensamentos nos versos realistas, as condições sociais, culturais e comportamentais do povo negro. A publicação dos textos dramáticos não exprime apenas um simbólico registro literário. Além de provocar a catarse pelo impacto emocional, os criadores, artistas, teatrólogos têm o poder da ressignificação de valores e1 dos costumes. Deste modo é possível desconstruir imaginários da cultura eurocêntrica, a qual durante períodos determinou uma ordem absoluta, com a negação da memória negra. Assim como uma flor nasce do asfalto, retoma-se o pertencimento de humanidade. Em um relapso período de “antipolítica” e “antieducação”, a linguagem teatral instiga a interpretação do senso comum, sendo um agente cujo intuito é mudar a percepção de mundo.

Festival de arte negra - Grupo dos Dez fotógrafo Netun Lima

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Nesta segunda edição da revista, duas referências contemporâneas do Teatro Negro Brasileiro para acrescentar ao repertório: Eduardo Zá e Cristiane Sobral. Na relação do teatro com a sociedade, ambos dramaturgos abordam as temáticas por uma perspectiva do próprio negro, fortalecem uma noção de experiências e também questionam a autoestima e a formação identitária. Eduardo Souza, conhecido como Eduardo Zá, 72, paulistano da Barra Funda, escreveu 65 obras de teatro em 47 anos de carreira. Entre os destaques: “O Jantar, o jantar”; “Nós dois e a chuva”; “Hoje é sábado”; “As quatro Marias”; “Senhora Disnaleida”; “Estrada sem fim” (monólogo premiado pela Secretaria da Cultura de SP em 1994). Ingressou no teatro em 1964, pela Associação Cristã dos Moços (ACM) quando era funcionário público. Ainda nos anos 60, atuou no Teatro Experimental do Negro (TEN), de Abdias do Nascimento, na peça “Sortilégio”; foi aprendiz de Eugênio Kusnet e trabalhou no Teatro de Arena. Em 1969 encenou a peça Hamlet ao lado de Zezé Motta e Zózimo Bulbul. Os três eram os únicos negros participantes entre figuras conhecidas do teatro nacional, como Walmor Chagas e Beatriz Segall. Revoltado com todo o sistema político lançou-se como candidato a vereador e

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posteriormente deputado federal pelo PDT nos anos 70, porém não foi eleito. Em 1985, no Rio de Janeiro, criou a peça dramática “A cabeça de porco”. Nela são identificadas várias temáticas em cada alegoria dos cinco personagens brasileiros que convivem em um simples quarto de pensão carioca, cenário de conflitos recorrentes. Entre eles: intolerância religiosa, nacionalismo, estereotipação, hipersexualização, racismo institucional, alienação, cegueira ideológica, entre outros. “O teatrólogo negro tem que escrever para o negro e para todos. Não deve se autocriticar, desvalorizar-se, nem destruir os nossos mitos, mas sim pesquisar, ler e escrever para o povo brasileiro, respeitando o cidadão negro, principalmente a mulher negra”, pondera Zá. O dramaturgo marca um estilo de peça cinematográfica, composta por jogos de corpo, minucias sintéticas e ligeiras; discursos domésticos perante um embate urbano, inseridos em um contexto universal, uma metalinguagem no intuito de ser fotográfica. “País do futebol. Nação da fertilidade da fome. As desigualdades são gritantes, exploradores e vítimas... Conceito marginal, as vítimas... Ainda sob o ranço colonial, sobrevivemos. Le-


vantai oprimidos, levantai! Precisamos possuir bens. Concorrer com o processo da sacanagem e da canalhice oficial”. Trecho da peça “A cabeça de porco” (1985), de Eduardo Zá. A outra obra publicada - “Uma boneca no lixo” foi elaborada por Cristiane Sobral, atriz, escritora, dramaturga e contista. Em Brasília, há 17 anos, ela fundou a Cia. de Teatro “Cabeça feita”. O coletivo foi importante para a cidade uma vez que pode reunir estudantes negros debutantes no Departamento de Artes Cênicas. Pobre e periférica, conquistou seu espaço profissional e tornou-se em 1998 a primeira atriz negra pela Universidade de Brasília. A carioca radicada na capital federal destaca que, se não houver criadores e produtores da cultura negra, não será possível reescrever memórias subterrâneas. Para ela, somente com um espaço de teatro negro é que possibilita para o ator encenar além dos estereótipos do pós-escravidão. “Somos artistas, mas não podemos perder o bonde da revolução, isso não é panfleto, é estética. Nosso discurso já produz uma estética, o corpo negro em cena supera a violência, e anunciação da permanência dos povos negros da diáspora nesse país, o corpo negro em cena ameaça, denuncia o sistema, ainda mais quando ama, goza, sorri”, comenta a escritora.

Em situações de dificuldade no meio dramatúrgico, como a falta de recursos financeiros, Cristiane tem os motes para seguir firme na liderança da Cia. de Teatro e acreditando nos teatros negros: “Resistir não é suficiente, queremos anunciar a nossa existência nessa sociedade racista e o fracasso do sistema porque estamos aqui, de pé.”, relata. Na peça “Uma boneca no lixo”, escrita por ela em 1998, doze personagens femininas contam as suas histórias a partir do seu ponto de vista. A peça ficou dez anos em cartaz, apresentada em várias cidades. Entre os principais aspectos retrata-se o modo de vivência afro. A musicalidade enfatiza a mensagem de empoderamento da mulher perante a sociedade. É um exercício de se ouvir o diálogo, colocar-se no lugar delas e respeitar as suas diferenças. “Vocês sabem por que o cabelo do negro é um cabelo alto, imponente, e armado? Para proteger as cabeças pensantes que ele abriga. As cabeças negras geraram, nutriram e enriqueceram a nossa nação, com seus braços, com seus seios e com sexo. Dentro dessas cabeças está o poder de lutar pela raça.” Trecho da peça “Uma boneca no lixo”(1998) , de Cristiane Sobral. Apreciem as peças dramáticas a seguir!

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A CABEร‡A DE PORCO autor: Eduardo Zรก

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Peça dramática Ato único PERSONAGENS: 1 = OSMAR 2 = GERALDO 3 = ZÉ BASTOS 4 = DONA CIDA 5 = SARGENTO

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ATO ÚNICO CENÁRIO UM QUARTO DE PENSÃO HUMILDE E MALTRATADO. TRÊS CAMAS EXPOSTAS EM ÂNGULOS DIFERENTES. DOIS ARMÁRIOS VELHOS E RÚSTICOS, SOBRE ELES ALGUMAS MALAS. UM BIOMBO ONDE ESTÃO AFIXADAS FOTOGRAFIAS DE MULHERES NUAS.

GERALDO = Não entendi nada. Você falou um montão de coisas enroladas e confusas. OSMAR = Eu só podia estar dormindo... É... herdei do meu velho pai. Coisas de família. Quem é que não fala dormindo? GERALDO = Eu nunca falei. OSMAR = (RINDO) Você até canta!

CENA - 1 OSMAR = (LENDO UMA FOLHA DE PAPEL. OUVE-SE UM CANTAROLAR DE VOZES INFANTIS QUE VÊM DE FORA) País do carnaval... VOZES= Salve lindo pendão de esperança! / Salve símbolo augusto da paz... OSMAR = País do futebol / Nação da fertilidade e da fome/ As desigualdades sociais são gigantes/ Exploradores e vítimas.../ Conceito de marginal, as vítimas.../ Ainda sob o ranço colonial, sobrevivemos/ Levantai oprimidos, levantai!/ Precisamos possuir bens/ Concorrer com o processo da sacanagem e da canalhice oficial... (GERALDO APARECE E FICA OBSERVANDO OSMAR POR ALGUNS SEGUNDOS) VOZES = (DASCRIANÇAS VINDO DE FORA) Tua nobre presença lembrança/ A grandeza da pátria nos traz/ Recebe o afeto... GERALDO = (ENTRANDO) Tudo bem aí?! VOZES = que se encerra / Em nosso peito juvenil/ Querido símbolo da terra, da amada terra do Brasil/Em teu seio formoso retratas/ Este céu de puríssimo azul... OSMAR = (ACENDENDO UM INCENSO) Levando a vida como sempre.

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GERALDO = Pode Ser. (PAUSA) Este incenso é cheiroso, hein?! OSMAR = É para chamar os bons espíritos. Entrou alguém no banheiro? GERALDO = Saiu agorinha. A Cida me perguntou se você já tinha arranjado um emprego. OSMAR = Essa mulher não me dá folga. Será que ela não se toca? GERALDO = A Cida é muito matreira. (PEGANDO UM PEQUENO ESPELHO) OSMAR = Ela não vai muito com a minha cara. GERALDO = Agora que você percebeu? (MIRANDO-SE NO ESPELHO) É... OSMAR= Há muito tempo... GERALDO = (RINDO) Se você der uma transada com a Cida... quem sabe a sua situação não melhore. OSMAR = Eu não sou o tipo de homem que ela goste. A Cida gosta de gente assim como você: educado, boa pinta, um cara organizado... E perfumado, também. GERALDO = Não é nada disso. Dá um jeito nela Osmar, é simples.

GERALDO = (SONHADOR) Ouvindo essa música comecei a lembrar do meu tempo de criança, sem compromissos, sem dúvidas, sem preocupações, (CANTA) “A grandeza da pátria nos traz!” (PAUSA) Você falou ontem a noite enquanto dormia, não entendi nada.

OSMAR = O único que pode resolver o caso da Cida é você. Deixa eu dar um mergulho naquele chuveiro fedido. (OLHANDO NUM ESPELHO ANTES DE SAIR DE VEZ) É foda, povo brasileiro!

OSMAR =O que foi que eu disse? Muita bobagem?

GERALDO = Não adianta despistar, não! Osmar, pense no problema da nossa querida Cidinha.


OSMAR = (FORA DE CENA) O meu signo não combina com o dela. Ela é de virgem! GERALDO = Só se for de virgem no ouvido! Brincadeira, gosto muito da Cidinha. OSMAR = Ela é todinha sua Geraldão. Estou indo. Vai funnndoo! ! ! GERALDO = (PENTEANDO-SE) É meu São Longuinho... CENA - 2 (ZÉ BASTOS ENTRANDO AFOBADO E ESPALHAFATOSO) ZÉ BASTOS = (IRÔNICO) Está acordando agora? É hora de trabalhar. GERALDO = Fiz uma física puxada no quartel... Porra, corri uns 10 quilômetros num folego só. Você vai me ver daqui uns 25 dias com aquela farda. GERALDO = (INDIFERENTE) Sorte sua e muitas felicidades. ZÉ BASTOS = O Sargento, o meu instrutor, ele disse que eu sou o recruta mais perfeito que viu até hoje. Abafei em tudo: ordem unida, tiro ao alvo, defesa pessoal. Adivinhe quantos pontos eu fiz no tiro ao alvo? GERALDO = Não tenho a mínima ideia. ZÉ BASTOS = Acertei tudo na mosca. Fui o primeirão em todas as... GERALDO = Nas provas? E com toda essa pontaria, quanto você vai ganhar? ZÉ BASTOS = (CONFUSO) O que eu quero é farda. Sempre sonhei com a farda. Quero dar tiros... pá,pá,pá,pá!!! Pegar bandidos, traficantes, vagabundos: pum, pum, pum, pum!!! Corre, corre, corre!!! Vamos, Corra! E por trás do camburão eu acerto uma azeitona na cabeça do vagal! Pá, pá, pá!! (VITORIOSO) Morreu, morreu! (APÓS UMA PAUSA) E o negão aí?

GERALDO = Não sei... Deve estar no banheiro. Sei lá! Deixa eu ir. Você será uma autoridade. (À PARTE) Onde estamos?... Vai melhorar, vai subir na vida. ZÉ BASTOS = Faz tempo que eu não vejo o negão, aí?! A minha vida está prestes a mudar. Serei um outro cara! GERALDO = Boa sorte, Zé! ZÉ BASTOS = Vim aqui só pegar umas roupas. Estou de carro aí fora, se quiser uma carona é só... GERALDO = Não, não! Tenho que telefonar ainda vou demorar. ZÉ BASTOS = Problema seu, ofereci... (PEGANDO ALGUMAS ROUPA VELHAS) Preciso por um pouco de gasolina no carro...está faltando grana. Tens uns trocados pra me emprestar? (PAUSA) Depois a gente acerta. GERALDO = (FINGINDO PROCURAR ALGUMA COISA) Não sei onde foi parar o endereço, poxa! Será que deixei lá?! ZÉ BASTOS = Tem uma grana aí? (PAUSA) Me empresta um dinheiro?! GERALDO = Estou mais duro que aquela porta. ZÉ BASTOS = (COMO SE FOSSE UM LUTADOR DE KARATÊ DÁ UM VIOLENTO SONORO NO AR) Hhuuuu! Tchau, Tchau!! GERALDO = (À PARTE) Cara grosso! Que baixo astral! CENA - 3 (DONA CIDA ENTRA DANDO DE CARA COM ZÉ BASTOS) DONA CIDA = Nem chegou já vai sair? ZÉ BASTOS = (SEM JEITO) Preciso fazer uma física, vou lá para o quartel. DONA CIDA = Quando é que o senhor vai me pagar, hein?

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ZÉ BASTOS = Fique fria, Dona Cida. Logo mais a gente vê essas partes. DONA CIDA = (DURONA) Eu preciso de dinheiro, viu Zé?! O senhor está pensando que sou rica, é? ZÉ BASTOS = A senhora será paga. Calminha, Cidinha do meu coração. (SEMPRE BRINCANDO) Tchau, Cidinha! DONA CIDA = Olha Zé, você está pensando que eu sou... ZÉ BASTOS = Minha flor, depois nós acertamos tudo. Assim que eu resolver o meu caso lá no quartel, eu vou embora, mas antes de ir a senhora vai receber das minhas mãos... DONA CIDA = Espera aí... ZÉ BASTOS = O dinheiro que eu devo pra você Cidinha, minha flor! (VAI SAINDO DE CENA E SORRONDO) Até Cidinha!... (SAI DE VEZ) CENA - 4 DONA CIDA = (OLHANDO PARA A SAÍDA DE CENA) Essa história de minha flor, cada um com sua mentira! Todo mundo pensa que eu sou rica. Tenho minhas dívidas. E são contas que eu não posso deixar pra amanhã: luz, água, telefone, IPTU, e ... (Pausa) Cadê ele? GERALDO = O Zé? DONA CIDA = Aquele malandro pensa que eu vou cair na dele. O desgraçado já desapareceu! (APONTANDO PARA CAMA DE OSMAR) O escuro?

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GERALDO = A minha cama fica lá e a cuspida foi aqui. Deixa eu ir antes que...O tempo passa rápido, Cidinha. DONA CIDA = Eu sei que não foi você, só pode ser um dos dois. Ai, ai, ai!!! Como tem gente porca! GERALDO = Estou indo, Cida. Não quero chegar atrasado. (VAI SAINDO E SAI. CIDA O ACOMPANHA ATÉ A PORTA) DONA CIDA = Não esquece das minhas revistas, hein?! GERALDO = (GRITANDO DE FORA) Pode deixar, Cida! DONA CIDA = (LIMPANDO O QUARTO COM UM VELHO ESPANADOR) Gente acostumada a morar em maloca é tudo assim, escarra no chão, deixa a roupa de cama encardida e fedida. Para quem estava acostumado a cagar em lata de óleo, em buraco; quando vê uma privada, pensa que é fantasma. (REVIRANDO A CAMA DE OSMAR) Mas que sujeira, que chão imundo! (OSMAR SURGE VINDO DO CHUVEIRO) Quem foi o animal que cuspiu no chão?! CENA - 5 OSMAR = (ENTRANDO DE UMA VEZ) Hiiiiii!!! Não, não sei! DONA CIDA = Quem nasceu em chiqueiro é assim mesmo.

GERALDO = (DESLIGADO) Ah! Foi ao banheiro.

OSMAR = Estou acabando de chegar do banheiro...

DONA CIDA = Ele já arrumou emprego? (PAUSA) Sim ou não?

DONA CIDA = O senhor fica no quarto o dia inteiro, como não sabe?

GERALDO = (ELE LUSTRA SEU SAPATO) Acho que sim, né? (PAUSA) Não sei, Cida.

OSMAR = A minha cama é aqui, e a cuspida está a 1 km de distância.

DONA CIDA = (VERIFICANDO O CHÃO) Espere um pouco! Só um minutinho! Quem é que costuma escarrar no chão, hein?!

DONA CIDA = (PAUSA) O senhor precisa dar um jeito de não sujar tanto o lençol. Quem sofre para lavar isso aqui depois sou eu.


OSMAR = Porque a senhora não compra uma máquina de lavar? Ou mande lavar numa lavanderia? DONA CIDA = Vejam só; lavanderia, lavanderia! OSMAR = Quem falou não está mais aqui. DONA CIDA = (PAUSA) Já venceu o seu mês, esqueceu?

OSMAR = Olha no final do mês eu vou embora, pode ficar sossegada. DONA CIDA = (MEXENDO NO CINZEIRO EM CIMA DO CRIADO-MUDO) E esses incensos que você fica queimando? E esses colares aí no seu pescoço... Não gosto de nada disso. E quanto mais rápido você for embora, será melhor para mim. OSMAR = A senhora é muito engraçada.

OSMAR = Não senhora. DONA CIDA = Preciso de dinheiro, tenho minhas dívidas. OSMAR = Todo mundo tem dívidas nesta terra. Quem não tem? Estou atrasado com a senhora apenas uma semana; se fosse o mês inteiro, ainda bem. DONA CIDA = Os meus moradores não costumam atrasar, eles sempre estão em dia comigo. OSMAR = Como é que eu vou descontar meu Seguro desemprego se os bancos estão em greve? DONA CIDA = Pede para um amigo seu emprestado. Ah dê um jeito! OSMAR = Você quer que eu vá embora de sua pensão, não é isso? DONA CIDA = Primeiro me pague. E tem mais, os vizinhos falam demais... OSMAR = Falam, falam o quê? DONA CIDA = Que esta pensão está virando um cortiço, moquifo, mocó!

DONA CIDA = Mas eu não gosto de negócio de reza, dessas coisas de diabo. Eu sou católica, apostólica, romana. OSMAR = Agora a senhora quer que eu siga a sua religião também? Eu e a senhora somos completamente diferentes. DONA CIDA = Aqui dentro não quero saber dessas coisas do demônio, essas macumbas! OSMAR = Você já me viu tocando atabaque? Ou fazendo qualquer tipo de barulho? (MOSTRANDO SEUS COLARES) Uso isso por que gosto, problema meu. DONA CIDA = Ainda bem que esse é o último mês aqui, depois você vai fazer suas rezas em outro lugar. Bem longe daqui, lá para os lados do inferno! OSMAR = A senhora inventa cada uma... DONA CIDA = Eu quero que você desapareça, só isso! OSMAR = Vai ter que me aguentar por uns dias ainda, tenho para onde ir, mas assim que receber o meu Seguro Desemprego...

OSMAR = Mas a pensão aqui não é lá estas coisas DONA CIDA = Se você não está contente, a porta da rua é serventia da casa. Enquanto tinha só Geraldo, não dava muito na vista... Você está me entendendo? OSMAR = Mais ou menos. Mas porque me aceitaram? DONA CIDA = Não fui eu. O meu tio é quem recebeu você

DONA CIDA = Pronto chega, já estou avisando. Depois não me venha reclamar da sorte. OSMAR = Me sinto coitado, vejam só... DONA CIDA = Chega de conversa mole. Está avisado. (FALANDO DA PORTA) Qualquer dia desses você vai encontrar as suas bugigangas no meio da rua. (SAI DE VEZ)

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OSMAR = (SE ENXUGA E SE ARRUMA AO MESMO TEMPO) A praça está tomada/ Os soldados e seus cavalos espalharam os pombos/ Evangélicos fanáticos dissecam seus versículos bíblicos/ bichas suburbanas circulam furtivas pela praça/ Um pastor esganiça a voz clamando o nome de Deus: “Aleluia, louvado seja nosso Senhor Jesus Cristo!”/ Fotógrafos obscuros registram a paisagem em seus negativos/ Os cavalos e seus condutores continuam cavalgando pela praça. (SAI DE CENA) (ZÉ BASTOS DE COSTAS PARA A PLATÉIA EMPULHANDO UM REVÓLVER. COMO SE ESTIVESSE PRATICANDO UM EXERCÍO DE TIRO AO ALVO) VOZ DO SARGENTO = Segure firme o revólver. Procure acertar o boneco. Este tranco provocado pela arma é normal. Este novo revólver de grosso calibre é usado normalmente pela polícia americana. Esta arma que os senhores têm em mãos derruba qualquer tipo de valente. Ela é capaz de abater um animal: uma onça, um leão! Todos prontos?! ZÉ BASTOS = Às ordens, seu sargento! VOZ DO SARGENTO = Mas quero que os senhores saibam: o governo nos deu armas, porém, ainda não recebemos a quantidade necessária de munição, por isso temos que usar muito bem essas 40 balas nos exércitos. Caprichem. Atenção!!! Mirar, apontar, fogo!! (OUVEM-SE VÁRIOS DISPAROS) ZÉ BASTOS = Acertei, acertei!!! Uma na cabeça e outra no peito!

Agradeça a si próprio, meu jovem. BLACK-OUT CENA - 6 (OUTRO DIA, GERALDO VEM DA RUA E ENCONTRA DONA CIDA NA JANELA) DONA CIDA = Já chegou? GERALDO = É, estamos aqui. Comprei as revistas que a senhora me pediu. DONA CIDA = Quanto custou, Geraldo? GERALDO = Não, não, depois a gente acerta, dona Cida. DONA CIDA = Não está certo. GERALDO = Claro que está, depois nós acertamos tudo... DONA CIDA = Está bem... Será que eu fico bonita com este penteado? A Vera está tão bem na novela das 7:00hs! Vou buscar o dinheiro, Geraldo. GERALDO = Não precisa dona Cida. Amanhã a gente acerta tudo. DONA CIDA = (PAUSA) Você é uma pessoa muito boa. (SENTA-SE NA CAMA DE OSMAR) Este seu companheiro de quarto é muito esquisito. GERALDO = Quem? DONA CIDA = O escurinho que dorme nesta cama.

VOZ DO SARGENTO = Parabéns, você é um rapaz eficiente, José Bastos. Nossa corporação precisa de homens como você, mas sem antecedentes. ZÉ BASTOS = Eu nasci para lutar em prol da lei, seu sargento.

GERALDO = Quem, o Osmar? DONA CIDA = (MOSTRANDO A REVISTA) Ele mesmo. E o Zé Bastos, hein Geraldo? GERALDO = Ele disse que ia para o quartel.

VOZ DO SARGENTO = Não precisa dizer. Notei em você qualidades desde o primeiro dia. Soldados, à vontade. Podem ir para o chuveiro. ZÉ BASTOS = (FAZENDO UMA CONTINÊNCIA) Obrigado pelo elogio, seu sargento. ZÉ BASTOS = Você não tem que me agradecer.

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DONA CIDA = O Zé Bastos tem seus defeitos, mas eu prefiro o Zé que este pretinho, o Osmar. GERALDO = Existem negros, brancos e amarelos. Todos nós somos iguais perante a natureza. Ninguém escapa da morte, Cida. A origem do brasileiro é uma mistura danada.


DONA CIDA = Ele é diferente... suja muito a roupa de cama. GERALDO = Também há quase dois meses a senhora não manda trocar a roupa de cama dele. DONA CIDA = Mas ele está me devendo. Fica no quarto quase o dia todo. GERALDO = Não há mais trabalho para o povo neste país. O Osmar é gente boa.

GERALDO = Procure dar um trato legal... se cuidar mais. (CORRIGINDO) É que você quase não tem tempo. DONA CIDA = (MOSTRANDO AS PERNAS ESCANDALOSAMENTE) Puxa, como eu tenho trabalhado estes dias, estou cansada demais. Adivinhe quantos anos eu tenho? GERALDO = Ah, eu não sei não Cida. Tem mulher que não gosta de brincar com esse negócio de idade.

DONA CIDA = Ele é muito esperto... Disse que ia ao banco, quero só ver.

DONA CIDA =Mas sou diferente. Pode dizer.

GERALDO = Fique calma tudo irá dar certo.

GERALDO = (PENSANDO) Hu... uns... 38!

DONA CIDA = (LEVANTANDO-SE DA CAMA) Você faz tantos favores e nunca me pediu nada. GERALDO = Eu sempre fui assim... Desde criança.

DONA CIDA = Não, 43. Estou com as pernas cansadas de tanto subir e descer essas escadas. Acho que está tarde eu vou ao cabeleireiro. Eu tenho vou mandar fazer igual dessa artista. Olhe aqui.

DONA CIDA = Você tem uma namorada, não tem?

GERALDO = Me mostre. Você vai ficar muito bem, maravilhosa!

GERALDO = Namorada? Que namorada é essa que eu não conheço.

DONA CIDA = Faz tanto tempo que não vou à cabelereira. Eu tenho vergonha...

DONA CIDA = Aquela moça que trouxe você de carro 2ª feira passada.

GERALDO = Para você ficar bonita, não será necessário fazer um penteado igual o da revista aí. Há mulheres que são belas... Quer dizer, há mulheres que são belas sem grandes artifícios, sem precisar usar esses cremes e outras bugigangas. (APONTANDO PARA UM POSTER DE UMA MULHER NUA AFIXADO NAS PAREDES DO QUARTO) Por exemplo, veja essa mulher, ela está com um cabelo simples... Embora saibamos que na fotografia é uma coisa, e ao natural é outra. Resumindo: a bela é tão natural e simples como o nascimento de uma criança.

GERALDO = Era minha tia, ela me tirou muitas vezes de uma... DONA CIDA = Vou fechar aquela porta. Não é melhor? Estou sentindo um ventinho fino. Não gosto de correnteza de ar. Você me acha velha sem graça... Será que sou tudo isso mesmo? GERALDO = Você é jovem ainda, eu estou ficando velho. DONA CIDA = Eu não acho. Você é caprichoso com as suas coisas. GERALDO = Se não, eu me estrepo direitinho, sempre me virei sozinho, minha vida toda, sempre foi eu e eu. Nunca quis depender de meus parentes ou coisa parecida. DONA CIDA = Você acha,Geraldo... Se eu me arrumar, eu fico mais bonita?

DONA CIDA = Por que será que os homens gostam tanto de mulheres peladas? GERALDO = (RINDO) Não sei... Aliás, quando vim morar aqui essas mocinhas já estavam aí. DONA CIDA = É coisa de tarado. Eu penso assim. O meu tio quando morava aqui, ele não deixava ninguém colocar fotografia de mulher pelada na parede.

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GERALDO =A conversa está boa mas... vou ter que sair.

DONA CIDA = (GRITANDO) Até a noite Geraldo. (A SÓS) Que droga! (RETIRA O LENÇOL DA CAMA DE GERALDO) Ahhh! Meu Deus!

DONA CIDA = Eu sei onde você vai. CENA - 7 GERALDO =Sabe mesmo? DONA CIDA = Encontrar a sua tia... Não, a sua namorada. GERALDO =Vou ao dentista, Cidinha. DONA CIDA = Fiz um bolo de creme delicioso, quer um pedacinho antes de sair? GERALDO =Agora? Já escovei os dentes, tenho um encontro com a minha dentista. DONA CIDA = Você é esperto, hein! Pensa que eu estou acreditando? Fale para mim quantas namorada você tem? GERALDO = Sou paciente dela, eu trabalho demais e não tenho tempo para namorar. Depois aceito um pedaço de bolo. Mas quando eu voltar da dentista.

(OUVE-SE A VOZ DE ZÉ BASTOS QUE VEM DE FORA CANTANTO AOS ALTOS BRADOS: “Já podeis da pátria livre! Ver contente o amor gentil. Já raiou a liberdade, do Brasil...” ENTRANDO DEPARA COM DONA CIDA) DONA CIDA = Desaparecido, hein?! ZÉ BASTOS =Foi bom encontrar você. (ENFIA A MÃO NO BOLSO E TIRA UMA NOTA) Pega, Cidinha. Olha, eu vou pagar uma parte, está legal?! DONA CIDA = Não senhor. Quero o pagamento inteiro! ZÉ BASTOS =Tem um porém... (PAUSA) Não sei se vou ficar aqui o mês inteiro, Cidinha do meu coração. DONA CIDA = Deixa de brincadeira, vai Zé.

DONA CIDA = E se acabar o bolo? GERALDO = Estou em cima da hora, se sobrar um pedaço, tudo bem. DONA CIDA = Para você, vai sobrar. Ah, hoje à tarde eu troco a sua roupa de cama.

ZÉ BASTOS = (BRINCALHÃO) Cidinha meu amor/ Eu sofro porque te amo/ Sem teu amor não sei viver, nunca mais... DONA CIDA = Você é muito saidinho, hein! ZÉ BASTOS =Não fica brabinha, nãoooooo!

GERALDO = A minha não precisa, está limpa ainda. DONA CIDA = Claro que precisa, eu quero. GERALDO = Está bem, você é quem manda. (SAINDO DEVAGAR) DONA CIDA = A que horas você vai voltar? GERALDO = Hoje é sábado? Espera aí... Não sei, lá pelas 11 horas ou mais cedo. DONA CIDA = A sua dentista trabalha aos sábados, também? GERALDO = É claro, Cida!

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DONA CIDA = Vai voltar quando para o quartel? ZÉ BASTOS = Hoje, Cidinha. Quero me engajar o mais rápido. Não vejo a hora de vestir aquela farda. DONA CIDA = Quantos dias você está me pagando? ZÉ BASTOS = Uma quinzena, não está bom? (ABRAÇANDO CIDA AFETUOSAMENTE) Você me deixa louco! Vamos até o quarto do seu tio, lá embaixo! DONA CIDA = Está ficando doido, Zé?! Mas que ousadia é essa, hein!?


ZÉ BASTOS =Não se faça de difícil (SEGURANDO-A) Eu vou dizer um... DONA CIDA = Me solta, me larga! Me respeite, viu Zé?! ZÉ BASTOS = Todo mundo sabe que você... Pra que tanto mistério? DONA CIDA = (RINDO) Você vai embora, então vai depressa.

ZÉ BASTOS = (SUPLICANTE) Vem, vem cá Cidinha. Vamos conversar, Cidinha. Eu juro! Sempre respeitei você. DONA CIDA = Tenho muito que fazer, não posso ficar nisso. ZÉ BASTOS = Só uma trepadinha. DONA CIDA = Não fale essas palavras sujas perto de mim, saí pra lá! Você é insistente, poxa vida! E indecente ainda por cima.

ZÉ BASTOS = Está falando sério? ZÉ BASTOS = Você já me conhece, Cida. DONA CIDA = Claro. Vamos parar por aqui mesmo. ZÉ BASTOS = Sempre fui um cara legal.

DONA CIDA = Se me agarrar eu berro, berro alto! ZÉ BASTOS = Não vou fazer isso, não vou forçar você.

DONA CIDA = Por favor, não me encha! (MALICIOSA) Não vem, não!

DONA CIDA = Jura?

ZÉ BASTOS = Puxa Cidinha, vai!...

ZÉ BASTOS = Juro.

DONA CIDA = Não vem, não... Não faz isso, vai Zé! Vou chamar a polícia, hein?!

DONA CIDA = Por quem?

ZÉ BASTOS = Eu sou a polícia! Você me deixa louco, Cidinha! Você me tira do sério.

ZÉ BASTOS = Por Deus e pela alma de minha mãe, também. DONA CIDA = Eu nunca fiz esse tipo de coisa.

DONA CIDA = Pode aparecer alguém, sai Zé. ZÉ BASTOS = Não vai aparecer ninguém.

ZÉ BASTOS = (ROMÂNTICO) Eu ensino, você vai ver como é gostoso.

DONA CIDA = Aqui não é bom.

DONA CIDA = Tenho vergonha!!

ZÉ BASTOS = Você me faz perder a cabeça.

ZÉ BASTOS = É só você me dar...

DONA CIDA = Já disse, já disse que pode chegar um deles.

DONA CIDA = O quê? ZÉ BASTOS = A mão.

ZÉ BASTOS = Os dois foram ver o jogo do Corinthians e do Flamengo.

DONA CIDA = Como é o nome disso, hein?

DONA CIDA = Mentiroso! O Geraldo saiu daqui agorinha mesmo.

ZÉ BASTOS = Agora não interessa o nome depois eu falo.

ZÉ BASTOS = Olha, você não vai achar ninguém disposto a querer...

DONA CIDA = Fala agora ou então nada feito. (RI ALTO DA CARA DE ZÉ BASTOS).

DONA CIDA = Ai me solta, me solta! Você tem que me respeitar, viu Zé Bastos!

ZÉ BASTOS = (FURIOSO) Eu desesperado... E você aí rindo da minha cara!

111


DONA CIDA = (ZOMBETEIRA) É mais a sua cara está gozada, mesmo. ZÉ BASTOS = Venha aqui, por favor, vai Cida!?! DONA CIDA = É uma coisa feia isso que vou fazer? ZÉ BASTOS = É a coisa mais bela da natureza, o orgasmo, o gozo, o prazer... DONA CIDA = Promete que não vai falar pra ninguém? Olha, eu nunca fiz isso. ZÉ BASTOS = Tem coisas melhores...

(SAI ZOMBANDO DE ZÉ BASTOS) ZÉ BASTOS = Mulher também, existe uma porrada delas soltas por aí. (FALANDO ALTO) Gostosassss!!! Galo corre atrás de galinha! (OLHANDO PARA UM DOS POSTERSES) Cada mulher boa, gostosa... Que bunda! Quando eu vestir aquela farda, ninguém vai me segurar. (DESANIMADO) O que me falta é dinheiro. CENA - 8 (OSMAR ENTRA COM UM JORNAL NA MÃO) ZÉ BASTOS = (APÓS UMA PAUSA) Trabalhando muito? (GOZADOR) O trabalho enobrece.

DONA CIDA = Mas Zé!... Zé BASTOS = (SOA A CAMPAINHA ESTRIDENTEMENTE, ZÉ BASTOS ASSUSTA-SE) Não, nãaaoooo!!!

OSMAR = Já não basta a Cida para encher meu saco, agora você? ZÉ BASTOS = Estou brincando, é brincadeira.

DONA CIDA = Não falei! Não falei! Eu sabia. ZÉ BASTOS = Justo agora. Porra!!! Quem será esse veado? Quem será essa bicha!!! (INDO À JANELA, MAS PROCURA OLHAR DISCRETAMENTE) DONA CIDA = (INDO À JANELA) Cadê a sua chave? Dá próxima vez eu não abro a porta. ZÉ BASTOS = Quem é? DONA CIDA = (AOS BERROS E CONTENTE, ALIVIADA) Deixa eu levar estas roupas. É o Osmar, o seu amigo. ZÉ BASTOS = (AGARRA DONA CIDA) Deixa eu tirar... Só um beijinho de despedida. Vai Cidinha! DONA CIDINHA = (ESCAPANDO DE ZÉ BASTOS) Vai, me deixa, eu grito, hein!? ZÉ BASTOS = Não vai ficar assim (INDO DEFINITIVAMENTE À JANELA) Você cortou meu barato!... Cidinha, Deus é justo!

ZÉ BASTOS = Pensa que é fácil? Na turma em que me inscrevi, o único que entrou fui eu, e mais uns cinco caras, e só. (INFLAMADO) OSMAR = Gente do seu tipo... Na polícia foi o melhor lugar... ZÉ BASTOS = Já sofri demais. Comecei a trabalhar com 8 anos de idade, meu pai trabalhou 50 anos em uma indústria pesada, e morreu numa bosta dos diabos. Eu não quero acabar como meu pai. OSMAR = O sistema alimenta muito bem seus soldados. Sabe por quê? Porque o soldado é útil para assegurar os bens dos ladrões de colarinhos brancos.

ZÉ BASTOS = Vai se arrepender. Fica negando o que a terra há de comer, pra quê?

ZÉ BASTOS = Com esse pensamento de comunista nunca vai arranjar um trabalho bom. A gente tem que pensar no futuro, senão... (UM GESTO DE ‘TOP-TOP’) Vou ser um homem da lei. OSMAR (SORRI E FALA PAUSADAMENTE) = AAhh!! Tipos assim como você é que eles querem. Um assaltante às vezes tem mais valor que um policial.

DONA CIDINHA = Homens não faltam, meu filho.

ZÉ BASTOS = Com essas ideias você só pode se dar mal.

DONA CIDINHA = A prova é que Ele me salvou de suas garras.

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OSMAR = Eu tenho um curso, sou uma pessoas formada... como conseguir um emprego? Só se eu entrar na polícia, como você.


OSMAR = Há muito tempo que venho me dando mal. Desde que nasci. ZÉ BASTOS = O que tem de bom nesse seu jornal aí? Veja o jogo do Palmeiras.

democracia racial brasileira. Uma tarde, em plena Avenida São João, foi brutamente interpelado por um policial. (APARTEANDO) Está afim de ouvir até o final? ZÉ BASTOS = Continue, estou gostando da história.

OSMAR = Entendeu o que eu disse? ZÉ BASTOS = Entrou por este ouvido e saiu por este... Eu só quero saber quem vai jogar contra o Verdão. Leia aí pra mim! OSMAR (FAZENDO CONTINÊNCIA) = Ordens são ordens, pois não seu major! (LENDO O JORNAL) É contra o... o Grêmio, o Corinthians! ZÉ BASTOS = O Corinthians é fraco, preferia o Grêmio, que tem jogo mais rápido, e os jogadores conhecem a bola. O futebol paulista é muito lento, muito parado. OSMAR = É, mas não será um joguinho assim tão fácil. O Corinthians têm garra e inteligência, a sua torcida é fiel... Escute aqui o que vou ler... Não tem nada a ver com o Palmeiras ou Corinthians. Pode ser que você se interesse. ZÉ BASTOS = Não posso me atrasar, poxa! Vai reclamar do governo de novo? OSMAR = Espere um pouquinho, é coisa rápida. ZÉ BASTOS = Vai logo, estou com pressa. (PEGANDO A SUA BOLSA DE ROUPAS)

OSMAR = Que exigiu-lhe os documentos. Perguntou René o por quê? O policial respondeu: “Negro andando com loura só pode ser cafetão!” ZÉ BASTOS (IRÔNICO) = A polícia tem que ser ‘dura’ com elementos suspeitos. Não podemos dar moleza. OSMAR = A mulher não era brasileira. Dava para qualquer um ver que ela era estrangeira. ZÉ BASTOS = A imprensa fala muita besteira, muita bobagem. OSMAR = Por que um trabalhador vale menos que um soldado? ZÉ BASTOS = Um policial está sujeito a morrer a qualquer momento, um operário é um operário, agora um policial é... também um operário. OSMAR = Um produz mais que o outro. Até os objetos de repressão são produzidos pelos operários. ZÉ BASTOS = Ah, você é contra a polícia?

OSMAR = É um sociólogo... Estou falando a respeito de um intelectual.

OSMAR = A polícia é necessária, assim como o marginal também o é. Aliás, o sistema sabe jogar o povo contra o povo. A massa é capaz de linchar um pobre esfomeado, desempregado, pai de família, um desesperado! Mas não é capaz de linchar um ministro irresponsável, o verdadeiro causador desses conflitos sociais.

ZÉ BASTOS = Já ouvi falar desse cara. Como é a história?

ZÉ BASTOS = (INDIGNADO) Hum... Por que o um marginal, o delinquente, o bandido tem que existir?

OSMAR = Espero que entenda o que eu quero dizer: René Depestre, nos seus longos anos de exílio, viveu no Chile, na Itália, em Cuba e no Brasil; e é uma das celebridades no mundo intelectual à margem esquerda do Sena, em Paris. Em São Paulo, desiludiu-se com a mitologia da

OSMAR (MUITO CONVICTO DO QUE ESTÁ FALANDO) = Tem lógica. Sem os marginais, os delinquentes, você não teria emprego, e muitos outros juízes, advogados, promotores, desembargadores, governadores, delegados, alcaguetes...

OSMAR = René Depestre, nos seus longos anos... ZÉ BASTOS = Que peste?!

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ZÉ BASTOS = Pobre tem que sofrer mesmo, Tchau! Você fala demais negão! OSMAR = Vai com Deus Zé Bastos. Tchauzinho Zé Bastos. ZÉ BASTOS = Cuidado com a Dona Cida, hein?! OSMAR = Se cuida, Zé Bastos, (OUVEM-SE RISOS DISTANTES) É um pobre de um alienado, um coitado!!! (T) Preciso de um emprego urgente. Será que aquele teste na Prefeitura sai logo? (APROXIMA-SE DA JANELA E FICA OBSERVANDO A RUA) Cena - 9 (DONA CIDA SURGE DE REPENTE À PORTA, TRAZ ALGUMAS PEÇAS DE ROUPAS DE CAMA, FICA OBSERVANDO OSMAR QUE ESTÁ DE COSTAS)

no jornal diz: só voltarão ao trabalho quando os donos, os banqueiros, derem aumento de 70%. Caso contrário a greve se estenderá até o dia 26 deste mês. De onde vou tirar dinheiro?! DONA CIDA = Problema seu. Eu não posso esperar até lá. (PAUSA) OSMAR = A senhora não vai mudar a minha roupa de cama? DONA CIDA = Não. OSMAR = A senhora devia ser um pouco mais compreensiva. Os bancos estão fechados, dia 26 eu pago à senhora.

DONA CIDA = Muito bonito, hein!?

DONA CIDA = Então no dia 26 eu troco a roupa de cama e chega de me chamar de senhora, não sou tão velha assim. Nesta história de boazinha eu só me prejudico

OSMAR (SURPRESO) = É a senhora que está aí?

OSMAR (CALMO) = Mas será tudo resolvido, Cidinha.

DONA CIDA = Sou tão transparente assim?

DONA CIDA = Não lhe dei liberdade para me chamar de Cidinha.

OSMAR = Pelo que vejo, acho que não. DONA CIDA (SECA) = Eu não gosto de ouvir gritaria aqui em casa, principalmente aí da janela.

OSMAR = (SERENO) Então desculpe Dona Maria Aparecida?

OSMAR = Que gritaria?

DONA CIDA = Como o senhor sabe que meu nome é Maria Aparecida?

DONA CIDA = Está pensando que aqui é a casa da sogra?

OSMAR = Geralmente quase todos as Cidas são Maria Aparecida.

OSMAR = Nunca tive sogra na vida, gostaria de ter uma.

CENA - 10

DONA CIDA = Se tivesse, hum... coitada dela. (ELA VAI DISTRIBUINDO AS ROUPAS DE CAMA) Quando é que você vai pagar, afinal? OSMAR = Assim que acabar a greve dos bancários. DONA CIDA = Como até agora você não encontrou um trabalho?

(GERALDO ENTRA CANTAROLANDO UMA MÚSICA QUALQUER) GERALDO = ÔÔÔÔÔÔÔÔ!!! Cidinha, a dentista não foi trabalhar hoje. DONA CIDA = Perdeu a viagem, hein? GERALDO = Perdi.(PAUSA) Diga aí Osmar, tudo certinho dentro do vidrinho? OSMAR = Na de sempre.

OSMAR = O meu Seguro Desemprego está depositado lá... Já falei para a senhora que os bancos estão fechados por causa da greve. Aqui

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GERALDO (PARA CIDA) = Na semana que vem eu encontro. Ela sabe perfeitamente.


DONA CIDA = Ela quem?

gente paga não vale.

GERALDO = A minha dentista é claro. Estou no mundo da lua. Está caprichando, olha só, lençol novo, fronha limpa... Quando começa assim é por que vai vir algum aumento.

GERALDO (PAUSA) = Eu tenho alguma coisa para falar com a Cida, mas não me lembro o que é. E o Zé Bastos? OSMAR = Disse que ia para o quartel.

DONA CIDA = Por enquanto não (SAINDO LENTAMENTE). OSMAR = Essa Cida é uma piranha de mão cheia, e está fazendo gênero de mulher pura. O Zé Bastos me disse que ela já trepou com quase todo mundo dessa cabeça-de-porco. GERALDO = O Zé Bastos inventa pra burro. Conheço a Cida há bastante tempo, uns dois anos. É o jeito dela. OSMAR (MUITO DESANIMADO SENTA-SE EM SUA CAMA E FALA) = A Cida é um caso. O sistema econômico, social e político do Brasil; todo ele calcado na base do trambique e da esperteza barata... (LEVANTA-SE DA CAMA E OLHA RAPIDAMENTE PELA JANELA) É dura a vida. GERALDO = A Cida está na dela, Osmar. É a questão da sobrevivência. OSMAR = Ela tira os meus últimos vinténs e eles surrupiam dela oficialmente tudo. País dos espertos, dos gatunos e dos juízes complacentes. Assim falava o meu pai. GERALDO = Verdade, professor. É isso aí, Osmar! OSMAR = Quantos meses você ficou devendo para a Cida?

GERALDO = Aquele sujeito é muito abusado, na semana passada ele pegou a minha camisa novinha e foi curtir com as suas piranhas, aí. Onde estamos? Esse Zé não vale merda nenhuma, não aguento a cara daquele sujeito. OSMAR = O Zé Bastos é um coitado, toda a esperteza dele não passa de um desejo de se afirmar, não vamos misturar... é um cara frustrado. GERALDO = Até agora eu ainda não foi embora deste mocó porque não consegui arranjar um fiador. (VERIFICANDO O CALENDÁRIO) OSMAR = Deixa o Zé Bastos na dele. Ele aparece uma vez ou outra aqui no mocó... Logo, logo ele vai entrar na polícia. GERALDO = Espera aí? (MUITO ATENTO NO CALENDÁRIO) Me lembrei!!! (MISTERIOSO) É que a Cida faz aniversário hoje, por isso é que ela me olhava e parecia querer dizer alguma coisa ou me perguntar... Era exatamente sobre seu aniversário que eu queria falar. Todo ano eu dou os meus parabéns para ela, parece estranho o que estou falando, mas ela leva a sério esse negócio de aniversário. OSMAR = Aniversário, casamento, festinha em si... Essas coisas me cansam.

GERALDO = Uns quinze dias. GERALDO = A Cida é legal. OSMAR = Estou uma semana atrasado. Essa Cida, ela me enche o saco toda hora! GERALDO = Comigo ela é legal, não posso reclamar, mas ela dá um ‘duro’ ‘brabo’ aqui: limpando, lavando, arrumando, cuidando... É o seguinte, não estou querendo defender a Cida não! Porque eu sei, se amanhã, eu ficar numa situação igual a sua, ela não vai nem querer saber! Nem sei porque estamos falando sobre isso. OSMAR = Esse quarto está imundo! Pelo que a

OSMAR = Pode ser, mas eu não gosto dela. GERALDO = Vamos comemorar, Osmar. Vamos fazer só uma festa. Ela é gente finíssima! OSMAR = Para você, mas cá comigo, não. GERALDO = É que você nunca procurou dialogar com ela. Quando vim morar aqui, logo no começo ela era assim, cheia de coisas comigo. (PROCURANDO CONVENCER) Ela gosta de ser

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cumprimentada pelas pessoas, conheço a Cida há uns dois anos e meio. Ela é sensível. OSMAR = Eu não tenho nada com a sensibilidade dela. GERALDO = Se você der uma bajuladinha nela... Muita coisa pode mudar pro seu lado. OSMAR = Eu não tenho talento de puxador de saco. Comemorem a dois: Você e a própria. GERALDO = Não custa nada. Vamos só comemorar o aniversário dela. OSMAR = Aniversário é coisa ultrapassada. GERALDO = Tudo isso que ela faz, essas broncas que ela dá em você é para impressionar, impor respeito. OSMAR = Impressionar a quem? Você e o Zé, é?! GERALDO = Você é um cara inteligente, fica se preocupando com a Cida. OSMAR (LONGA PAUSA) = Às vezes eu fico pensando: por que me preocupar tanto com essa mulher? Já a vi em situações piores e não fiquei assim tão ‘grilado’. Talvez seja a falta de emprego, a falta de perspectiva... Gozado, nunca tive que dar satisfações a ninguém. E também, nunca tive numa tão ruim como agora. CENA - 11 (SUBTAMENTE ALGUÉM BATE NA PORTA, OS DOIS PARAM, GERALDO VAI ATENDER, DONA CIDA ENTRA TRAZENDO ALGUMAS PEÇAS DE ROUPA DE CAMA) GERALDO = Pensei que não ia voltar mais? Ou tinha esquecido. DONA CIDA = Não tem outra melhor. OSMAR = Ainda bem. (FALA PARA SI MESMO). GERALDO = É que hoje... Você completa mais uma primavera. É o dia do seu aniversário.

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DONA CIDA (EMOCIONADA) = Pensei que você tinha esquecido. GERALDO = Nunca! (ABRAÇA-A). Muitas felicidades, Cidinha. DONA CIDA = Obrigada, Geraldo. Pelo menos alguém lembra de mim. GERALDO (EUFÓRICO) = Para melhorar, vamos organizar uma festinha, nós três! DONA CIDA = Que ideia maluca! GERALDO = Não, não! (VESTINDO UM CASACO PARA SAIR) Vou até a padaria comprar um... Surpresa! DONA CIDA = Não mereço tanto! GERALDO = Merece até mais. Há dois anos e meio... Você vem me aguentando aqui e você nunca reclamou comigo de nada. Estou resolvido a organizar uma festinha e homenagear você, Cida! Vamos fazer uma festa. DONA CIDA = Muito estranho... Assim de repente? GERALDO = Sempre tive vontade de fazer uma festinha aqui. DONA CIDA= Mas por quê? GERALDO = Vontade é vontade. Mas o seu aniversário caiu hoje, eu achei que era o momento certo para se fazer uma festinha. DONA CIDA = Vou mudar essa roupa, estou me sentindo relaxada demais. GERALDO = Ponha uma roupa mais alegre, Cida. (AJEITANDO O QUARTO E COLOCANDO UMA MESINHA NO CENTRO DO PALCO). Aqui será colocado... Surpresa! Vamos festejar pra valer. DONA CIDA (SORRINDO) = Que coisa mais estranha. GERALDO = Quero muita alegria nesse quarto.


DONA CIDA = Por que no quarto?

CENA - 12

GERALDO = Porque esse é o nosso quarto, nosso mundo, a festa é nossa! Só nós três. Diga alguma coisa genial, Osmar.

(ZÉ BASTO, SOB UM FOCO DE LUZ. ESTÁ USANDO ROUPAS APROPRIADAS PARA EXERCÍCIOS. MOSTRA-SE AUSTERO E GARBOSO) VOZ \ OFF SARGENTO: Finalmente chegamos ao final de mais uma etapa. Antes vou lhe dizer algumas palavras. Hoje completa o ciclo de permanência dos senhores aqui na Escola Preparatória de Recrutas. Notei que todos se esforçaram para chegar aqui. Muitos dos senhores estão aflitos e inseguros. Mas a prova não será difícil como todos esperam. Basta vocês prestarem atenção, somente dessa maneira os senhores obterão o resultado que os quadros de nossa corporação exigem. Dos 242 recrutas aqui presentes vamos engajar em nossas fileiras 50% dos senhores. Agora os senhores devem aguardar apenas o resultado... Das provas, sairá ainda hoje. Por isso peço a todos que fiquem descontraídos e a vontade. E boa sorte!

OSMAR = Vai ter bebida nessa festa? GERALDO = A Cida não gosta. (PAUSA) Mas quem sabe, hoje... Não é Cida? DONA CIDA = Não entendi, Geraldo. GERALDO = Hoje, como é um dia especial, uma garrafa de vinho não fará mal a ninguém. DONA CIDA = Desde que vocês não bebam demais, hein? GERALDO = Pode deixar... Você vai vestir uma roupa, Cida... Assim teremos um clima de festa. Vai se preparando Osmar.

BLACK – OUT OSMAR = Não estou entendendo essa sua, assim... Assim...De repente.

CENA - 13

GERALDO = Eu sempre tive essa vontade de homenagear a Cida, antes de ir embora daqui.

(GERALDO SURGE EM CENA TRAZENDO UM BOLO E UM GARRAFÃO DE VINHO)

DONA CIDA = Mas Geraldo, será que mereço mesmo?

GERALDO = Que tal esse bolo?

GERALDO = Claro. Vamos lá, Cida.

OSMAR = Legal. E a bebida?

DONA CIDA = Estranho não é? Vamos ver aonde chega isso.

GERALDO (MOSTRANDO UM GARRAFÃO DE VINHO) = “Quinta das videiras” Era o que tinha (ABRINDO O GARRAFÃO E SERVE NUM COPO DE PLÁSTICO).

GERALDO = Fique despreocupada, será uma festinha de amigos e descontraída. Hoje é o seu dia.

OSMAR = Faz tempo que eu não bebo vinho. DONA CIDA = Tenho que trocar a roupa de cama do outro quarto. GERALDO = Depois você faz isso. Osmar, dá um tempo aí, eu já volto. (PEGANDO CIDA PELO BRAÇO) Vamos! (SAEM OS DOIS A SÓS) VOZ = Ainda que fosse só o começo, o princípio dum desejo \ Meus protestos são sem causas \ E os ladrões brilham em pleno dia\ Ah! Será que esses homens são privilegiados? Eles pensam assim \ O pobre, o paupérrimo, quer a felicidade do rico \ É o que eles dizem...

GERALDO = Esse vinho é suave, é vinho de missa. O sabor dele não é ruim. Eu bebi um copo lá na padaria, aliás, dois copos duplos. OSMAR (ADMIRADO) = Você bebeu tudo isso?! Chiiiiiiiii!...Esse bolo é bacana, quanto custa? GERALDO = Foi barato. Só está faltando a Cida. OSMAR = O negócio aqui é ser chique, hein? Porém a sua amiga não anda muito contente comigo. Eu falei pra ela que vou receber o meu

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seguro desemprego, não quero nem saber! Falei dum concurso que prestei na Prefeitura.

OSMAR = Enquanto ela, a Cida, não vem... Aproveito e vou bebendo.

GERALDO = Esqueça tanto isso, Osmar. Se liga na nossa festinha.

GERALDO (SERVE-SE DO VINHO) = No ano passado tomei um porre, minha nossa senhora!

OSMAR = Francamente, eu ainda não entendi nada.

OSMAR = A Cida, ela está se cuidando de verdade.

GERALDO (RINDO ALTO) = Eu também.

GERALDO = Já estou meio... (BEBENDO) É o último, o último dos penúltimos (RI)

OSMAR (SERVINDO-SE MAIS UMA VEZ DO VINHO) = Parece que aqueles dois copos duplos que você bebeu na padaria estão subindo depressa.

OSMAR = Você precisa estar bem lúcido! O inventor da festa foi você, não foi? GERALDO = Claro. Pare de beber e ligue o rádio.

GERALDO = Será? Você acha? OSMAR = Está parecendo. Tenho me alimentado pessimamente. Será que esse vinho não vai me alterar? GERALDO = Você se alimenta mal porque quer. OSMAR = Eu não. O único culpado é o sistema em que vivemos. Aqui no Brasil todo mundo é esperto. GERALDO = É verdade. Quem era pobre ficou mais pobre, quem era rico se enriqueceu mais ainda. OSMAR = E também tem uma coisa, eu não posso ficar na dependência dos meus amigos sempre. GERALDO = Eu entendo... OSMAR = Estou esperando o resultado do concurso que prestei na prefeitura e essa mulher não entende. GERALDO = Enquanto eu puder vou quebrando o seu galho. Vai se aguentando com essa história de banco... OSMAR = Quando eu conseguir algum dinheiro quero pagar logo essa mulherzinha. GERALDO = O importante agora é a festa! (APAGA A LUZ DO QUARTO E ASCENDE UMA VELINHA DO BOLO)

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OSMAR (LIGA O RÁDIO EM UMA ESTAÇÃO FM) = Esse vinho é traiçoeiro. GERALDO = Para mim chega! (DEIXANDO O COPO SOBRE A MESA) Bebi demais! Quando a Cida chegar a vela acabou. CENA - 14 (DONA CIDA SURGE INESPERADAMENTE. ELA VEM VESTIDA DE SAIA AMARELA E BLUSA AZUL CLARA. SÃO ROUPAS ANTIGAS) GERALDO = ÔÔÔÔÔ!!!!! Cidinha!!!!!! Como você está bacana! Ela não está diferente? OSMAR (HESITA) = É... Bem diferente. GERALDO = Parabéns a você nesta data querida, muitas felicidades muitos anos de vida! Parabéns pra você, nesta data querida... Canta comigo, Osmar! OS DOIS = Parabéns pra você, nesta data querida, muitas felicidades, muitos anos de vida! GERALDO = Pronto, agora você... Vai cortar o bolo. DONA CIDA (PEGA UMA FACA E VAI CORTANDO O BOLO) = Agora é só vocês comemorarem. GERALDO (OLHANDO A ROUPA DE CIDA) = Cida, você está tão diferente.


DONA CIDA = É a roupa. OSMAR = A vida é muito estranha... GERALDO = Não é só a roupa. Osmar, você não acha que a Cida está diferente? OSMAR = Acho... É claro! (BEBENDO UM POUCO DE VINHO) GERALDO = Vai devagar Osmar, você devia é beber um copinho de vinho. DONA CIDA = Eu não gosto. Quando eu era criança, em Portugal trabalhei em adega... O meu pai tinha uma. GERALDO = Em Portugal? Uma casa portuguesa com certeza!

DONA CIDA = O meu pai gostava mais do meu aniversário do que eu, Geraldo. GERALDO = Hoje é dia de alegria. Vamos se divertir, se esbaldar! Ligue o rádio para a gente dançar, Osmar! Eu e a Cida. DONA CIDA = Faz tanto tempo que eu não danço. GERALDO = Não tem nada demais. Vai Cidinha, fique à vontade. ‘Não tem grilo’. DONA CIDA = Mas pra mim tem (ÍNTIMA) Outra hora, Geraldo.

DONA CIDA = Chega, Geraldo! GERALDO = É...Portugal, um brinde à Cidinha! (BRINCA COM OSMAR E BEBI NUM GOLE SÓ).

GERALDO = Vamos aproveitar enquanto o clima é de festa, Cida. DONA CIDA = Eu não sei dançar.

DONA CIDA = (REFLEXIVA) Minha família trabalhou muito. Quando chegamos aqui no Brasil, me lembro até hoje, era numa época da Copa do Mundo...1958. O meu pai conseguiu ganhar um bom dinheiro em pouco tempo. Mas infelizmente ele morreu; minha mãe sem conhecimento de nada foi administrar o que ele havia deixado. Minha mãe rica, mas analfabeta e eu uma adolescente... Em menos de dois anos a fortuna do meu pai ficou reduzida a três casas. Minha mãe desgostosa da vida morreu alguns meses depois. Restando apenas eu e meu tio. Agora só tenho essa pensão e que nem minha é, é de meu tio. (SONHADORA) Quando fazia aniversário, a minha mãe preparava um grande bolo, grande e todo enfeitado. O meu pai reunia os velhos amigos de infância e ficavam conversando e bebendo vinho horas e horas. Era uma alegria geral lá em casa. E meu pai só descansava no dia de meu aniversário e no Natal. Eram só nesses dois dias do ano. Por isso eu gosto do meu aniversário... Me traz lembranças alegres, alegres e amargas, parece que estou vendo o meu pai, rindo alto e falando com seus amigos. Vejo tudo isso. GERALDO = Não fique triste, Cidinha. Hoje é o seu dia de alegria a vida é assim mesmo.

OSMAR = Esse vinho é gostoso. DONA CIDA = Você está começando a ficar bêbado, Geraldo. GERALDO = Estou bem lúcido, Cidinha. Eu bebo até o ponto, e só uma vez por ano. OSMAR = O verbo beber é muito perigoso: eu bebo, tu bebes, ele bebe, nós bebemos. Me conjugue o verbo beber. GERALDO = Você já bebeu tudo, não deixou nada para eu conjugar. DONA CIDA = Você está muito engraçado, Geraldo. GERALDO = Como? DONA CIDA = Diferente, diferente! OSMAR = O vinho fez efeito, hein Geraldo? GERALDO = Como é o dia do seu aniversário, nada mais lógico do que comemorar com bastante empolgação. Como a alegria da Copa do Mundo. (COMEÇA A DANÇAR E CANTAR) Pa-

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rabéns pra você \ Nesta data querida \ Muitas felicidades \ Muitos anos de vida \ Parabéns pra você.

ZÉ BASTOS = Eu ainda não...Não sei! OSMAR (MEIO ALTO) = Te mandaram embora, te dispensaram, te reformaram?

DONA CIDA = Você está bebendo muito, Geraldo. GERALDO = Você acha que eu estou bêbado, Osmar? OSMAR = Um pouco alegre, caminhando para um ‘fogo’ total. GERALDO (TENTANDO FAZER O QUATRO) = Olha, Cida! Fiz o quatro! Você que gosta e entende esse negócio de signos, qual é o seu? DONA CIDA = Eu faço aniversário hoje. GERALDO = Eu não entendo essas coisas de: áries, escorpião, libra, sagitário e aquário...

ZÉ BASTOS (DURO) = Não fique tirando sarro da minha cara?! DONA CIDA = Silêncio aqui! Não precisa gritar, ninguém aqui é surdo. GERALDO = Quis contar com o ovo antes da galinha botar, viu no que deu? ZÉ BASTOS = O negócio é vocês continuarem aí... Nessa festinha, enquanto eu... O assunto da polícia é, é muito particular, e quem pode resolver é só eu.

DONA CIDA = Eu sou virgem...

GERALDO = Então não vai mais ser polícia? (PEGA UM PEDAÇO DE BOLO) Coma um pedacinho de bolo. Hoje é o aniversário da Cida.

GERALDO (MEIO EMBREAGADO) = Você acredita nisso, Osmar?

DONA CIDA = Chega de bebida agora! (SAINDO) Deixa eu ir lá embaixo.

OSMAR = Existe estudos sérios sobre astrologia. Acredito, mas...

GERALDO = Ainda não acabou a festa Cida.

GERALDO = Naquelas revistinhas que eu comprei para você, fala sobre a influência e a magia dos astros em cima das pessoas.

DONA CIDA = Vocês estão bebendo muito, vai dormir, vai.

CENA - 15

GERALDO = Cidinha! Mas Cidinha eu preparei essa festinha com tanto prazer, agora você vai abandonar a gente.

(ZÉ BASTOS APARECE NA PORTA, SÉRIO) ZÉ BASTOS = Que negócio é esse?! Chega de bagunça aqui dentro! Eu quero descansar!

DONA CIDA (NA SAÍDA) = Chega de festa, vão dormir! Amanhã você tem que trabalhar, hein Geraldo?

DONA CIDA = Quem é você para dar ordens aqui?!

GERALDO (BRINCANDO, FINGE QUE CHORA) = Cidinha! Cidinha! Cidinha, venha acalmar o Zé... Ele está muito nervoso.

ZÉ BASTOS = Eu paguei a minha vaga. DONA CIDA = Deixa de palhaçada, vai Geraldo. DONA CIDA = Você disse que ia para o quartel. ZÉ BASTOS = Só depois que terminasse o mês. DONA CIDA = Seu lugar é no quartel e não aqui. Você não é polícia?

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GERALDO = Não vai embora, Cidinha do meu coração. DONA CIDA (SAINDO DE CENA. OUVE-SE A VOZ DELA FALANDO DE FORA) = Amanhã você vai chegar atrasado no emprego!


Descanse Geraldo! Ai, meu Santo Antônio de Pádua !!! CENA - 16 (GERALDO MEIO CAMBALEANTE ANDA DE UM LADO PARA O OUTRO NO QUARTO) GERALDO = Espera, Cidinha! ÔÔÔÔÔ, Cidinha!!! Ela já foi (BEBE MAIS UM COPO DE VINHO) O Zé Bastos estragou a nossa festinha.

Será que nós podemos fazer alguma coisa? ZÉ BASTOS (SARCÁSTICO) = Coitados! Eu é que pergunto... queres alguma ajuda? OS DOIS = Eu quero, eu quero!! ZÉ BASTOS = Não gosto de bater em bêbado. A melhor coisa que vocês podem fazer é ir dormir. OSMAR = Cassaram o seu posto no quartel?

ZÉ BASTOS = (SÉRIO) Não me encha o saco. Você está bêbado. OSMAR = Eu acho que quem está bêbado desde que nasceu é você. Onde já se viu?... GERALDO (RINDO ALTO) = Ele é metido e esperto. A polícia deve ter descoberto que ele já andou aplicando o 171 em muita gente honesta. OSMAR = Eu sempre desconfiei dele. ZÉ BASTOS = Não gosto de bater em bêbado. É melhor vocês ficarem nas suas, hein?! OSMAR (GOZATIVO) = Ordens são ordens! O chefe falou está falado. Os homens descobriram seus antecedentes. Você deve ter aprontado muito por aí.

ZÉ BASTOS = Quer parar de encher o meu saco!! Estou avisando, hein?! GERALDO = Calma, calminha! Aqui ninguém é cachorro, seu José Bastos! ZÉ BASTOS = Mas estão parecendo. (TIRA RAPIDAMENTE UM REVÓLVER DA CINTURA E APONTA PARA OS DOIS, FURIOSO) Se vocês derem mais um pio eu meto bala na boca dos dois! Seus merdas! Estão pensando que eu sou otário, ou tenho cara de trouxa?! (PAUSA) Agora estão bonzinhos! São dois bunda-moles, um é metido a subversivo e o outro a... OSMAR = A gente estava só...

ZÉ BASTOS = Enfia no cu!

ZÉ BASTOS = Fecha a boca! Agora é a minha vez seus putos! Não fiquem me olhando com essas caras de bostas! (DURO E SÉRIO) Ligue essa droga! O senhor vai dançar, como uma... uma rumbeira! Vai! Comece agora. Estou falando sério! (GERALDO QUE ESTÁ MEIO EMBRIAGADO INICIA UMA DANÇA MUITO DESENGONÇADA) Não fica me olhando com essa cara de peixe morto!

GERALDO = Mas que sujeito sem educação! Vinho faz bem para a saúde.

GERALDO = Espere um pouco... (CAI NO CHÃO) Eu, eu...

OSMAR = Nunca se deve recusar um copo de vinho. É o sangue de Cristo!

ZÉ BASTOS = Feche o bico! Vai rebolando essa bunda! Você queria me fazer de otário, rindo da minha cara! Sou eu que vou rir da cara de vocês, seus otários! (RI SEM GRAÇA)

GERALDO = Vamos ficar bem comportadinhos. Você não quer beber um copo de vinho? (APÓS UMA DEMORADA PAUSA) Em homenagem a Cida.

GERALDO = Viu como ele é grosso e pecador? A gente tenta ser educado, mas as pessoas não compreendem. ZÉ BASTOS = Vocês estão me enchendo o saco! OSMAR = Não tenho culpa se você não vai ser mais “meganha”. O que houve contigo, hein?

OSMAR = Zé Bastos... nós... ZÉ BASTOS = Piiissssisss !!! O único que pode falar aqui sou eu! Continue dançando. GERALDO (ELE VAI DESAJEITADO TENTANDO DANÇAR, MAS NO DECORRER DA DANÇA, ELE

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VAI ADERINDO À BRINCADEIRA COM VONTADE) ZÉ BASTOS = Se mexe mais !! (HÁ UMA PROLONGADA PAUSA, ENQUANTO GERALDO VAI DANÇANDO) GERALDO = Até que está boa a brincadeira. Que música mais gozada. ZÉ BASTOS (DERROTADO) = Justo agora meu Deus! Já estava tudo encaminhado. Por que foi acontecer justo comigo? Foi há tanto tempo, foi um acidente meu Deus! Se esse tal de Deus existisse mesmo!... Não haveria tantas injustiças! Esperei por tanto tempo para entrar na polícia, agora ele vem dizer que eu fui um assaltante. Naquele tempo eu era menor de idade, eu sozinho tinha que cuidar dos meus irmãos pequenos. Roubei para não morrer de fome. Me esforcei bastante e agora... OSMAR (OFERECE UM COPO DE VINHO) = Bebe, Zé. ZÉ BASTOS (DURO) = Não, não quero! Para você pode ser uma besteira minha eu querer entrar na polícia !! OSMAR = Só um gole, um golinho. ZÉ BASTOS (VIOLENTO) = Não, eu não quero, não posso! (CHORANDO) Me esforcei, lutei para conseguir entrar na polícia, mas eles não reconheceram. Se Deus existe mesmo, Ele não faria isso comigo. GERALDO = Tira Deus desse papo aí. OSMAR = Não fique assim. ZÉ BASTOS (BRUSCO) = Porque não é com você! Eu sempre sonhei em vestir uma farda. GERALDO = Vai ser porteiro de hotel então! OSMAR = Escuta aqui Zé... ZÉ BASTOS = Desde o tempo que eu trabalhava na feira como carregador, quando eu vim da roça... Sempre sonhei em ser policial! GERALDO = Guarde o revólver, é muito perigoso.

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Pode ferir alguém, Zé! Descansa um pouquinho, amanhã é outro dia... ZÉ BASTOS (REVOLTADO) = É esse governo, esses ricos, esses banqueiros, os agiotas... Tomara que morram todos eles de câncer. OSMAR = Só uma guerra civil poderá mudar esse país de oportunistas! ZÉ BASTOS = Por que foi acontecer comigo? (INCONFORMADO) Tinha tanta gente... OSMAR = Há milhões de brasileiros iguais a nós, alguns morrendo com seus filhos embaixo dos viadutos, pontes, favelas, cadeias, cortiços e hospícios... ZÉ BASTOS = Por que foi acontecer justo comigo, hein? OSMAR = Você... ZÉ BASTOS = Por que foi acontecer justo comigo, hein? Mesmo que eu morra na cadeia... Eu vou em busca dos meus direitos! (SAI RAPIDAMENTE DE CENA) GERALDO (BEBADO) = É... esse país está muito mal... os políticos venderam o país sem a nossa ordem... (OUVE-SE DOIS ESTAMPIDOS DE REVÓLVER; OSMAR E GERALDO PARAM E ENTREOLHAM-SE, ABISMADOS E CONFUSOS) OSMAR = Ouviu?! GERALDO (ZONZO) = Ouvi! Foi um tiro, não foi? Será que houve alguma tragédia? Ninguém berrou? Então é sinal que aconteceu... não aconteceu nada. CENA - 17 (ZÉ BASTOS APARECE TRANQUILAMENTE COM UM REVÓLVER NA MÃO) ZÉ BASTOS = Eu não tive coragem. Sou um covarde. DONA CIDA (SURGE ASSUSTADÍSSIMA) = Me dê esse negócio, Zé! ZÉ BASTOS = Descarreguei, está guardado. Não aconteceu nada.


GERALDO (BEBENDO UM GOLE DE VINHO) = Cida, quer um golinho?

GERALDO (BEBADO) = Mas... tchau, Cidinha! Você é uma boa pessoa.

DONA CIDA = Geraldo, você tem que levantar cedo, amanhã!

DONA CIDA = Tchau, tchau Geraldo! (À PARTE) Não sei pra que beber tanto. (APÓS ALGUNS INSTANTES DE TENSÃO E SILÊNCIO, DONA CIDA RETIRA-SE [ANTES PARA NA PORTA]) Zé, não vá fazer nenhuma besteira. Estou muito cansada... por favor! (SAI DEFINITIVAMENTE DE CENA)

ZÉ BASTOS = Cida, vá dormir, vai dona Cida. DONA CIDA = E o revólver? Me dê, amanhã eu devolvo.

CENA - 18 ZÉ BASTOS = Já está guardado fique sossegada. ZÉ BASTOS = Você vai me fazer um favor. GERALDO = Fala a verdade, vai Zé. OSMAR (HESITA) = Depende, não é Zé? ZÉ BASTOS = Feche essa sua latrina, viu cara! GERALDO = Desculpe, meu grande amigo, Zé.

ZÉ BASTOS (PEGA O REVOLVER DEBAIXO DE SEU TRAVESSEIRO) = Pegue isto e atire em minha cabeça.

DONA CIDA = Pare de beber, Geraldo!

DONA CIDA = Zé, me dê o revólver.

OSMAR (ASSUSTADO, PEGA A ARMA, MAS ACABA COLOCANDO-A SOBRE A CAMA) = Eu nunca tive coragem de matar nem uma barata. Não entendo de revólver.

ZÉ BASTOS = Não vai acontecer nada. Você não atende de armas, de revólver.

ZÉ BASTOS (SEVERO) = Pegue essa droga e atire em mim!

DONA CIDA = O senhor está muito enganado. Eu nunca vi você assim, sabe Zé?

OSMAR = Talvez você encontre um emprego melhor do que esse de polícia, por que isso?

ZÉ BASTOS = De vez em quando a gente muda. E hoje eu estou mudado.

ZÉ BASTOS = Pegue e dispare em mina cabeça, pelo amor de Deus! Vamos logo, Osmar!

DONA CIDA = O problema é que o tal tiro que você disparou fez um barulhão. A rua toda já deve estar acordada. Pelo amor de Deus, não faça nenhuma besteira aqui dentro, Zé! Procure um lugar longe daqui, por favor! Já tenho problemas demais na vida!

OSMAR = Não faça uma coisa dessas, sem pensar antes. Será uma loucura, uma loucura apenas! Tudo vai continuar do mesmo jeito!

ZÉ BASTOS = Vá descansar, vai Cidinha. Eu dou a minha palavra.

OSMAR = Eu não passaria de um suspeito, um criminoso.

DONA CIDA = Por favor, não seja tão ignorante. Vou confiar em você. GERALDO = Ele não vai fazer nada, não é?

ZÉ BASTOS (VIOLENTO) = Você está prestando um favor para um amigo. Pegue essa droga e atire em mim! Aperte a merda desse gatilho, vamos Osmar!

DONA CIDA = A bebida muda as pessoas. Você está estranhíssimo, Geraldo! Durma um pouquinho. Não sei porque beber tanto, meu Deus!

OSMAR (SEM JEITO PEGA O REVOLVER QUE ESTÁ SOBRE A CAMA) = Não tenho coragem. Eu não consigo entender você, Zé?!

GERALDO = Bebida não faz mal a ninguém.

ZÉ BASTOS = Eu vou escrever um bilhete, eu me matei! Você não terá culpa nenhuma.

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GERALDO (BÊBADO) = Cada um escolhe uma maneira de embarcar para a cidade dos pés juntos.

ZÉ BASTOS = Eu quero o meu revólver! OSMAR = Amanhã cedo eu lhe devolvo.

OSMAR = Amanhã você superará tudo isso, Zé. ZÉ BASTOS = Ninguém é de nada. OSMAR (DESCARREGANDO O TAMBOR DO REVÓLVER) = Amanhã você me dará razão, Zé. Amanhã será outro dia, um dia diferente...

GERALDO (OFERECENDO UM COPO DE VINHO) = Boa idéia, Osmar! Beba um pouco de vinho. Você vai se sentir outro. ZÉ BASTOS = Não quero saber dessa porra! (DÁ UM TAPA NA MÃO DE GERALDO, DERRUBANDO O COPO DE PLÁSTICO)

GERALDO = O Osmar está certíssimo da Silva! ZÉ BASTOS = Devolva meu trinta e oito. OSMAR = Ninguém aqui quer se comprometer com a sua morte. GERALDO = Se o seu desejo é se matar, procure outro lugar.

GERALDO = Que cara mal agradecido. (CAMBALEANDO) Ainda bem que o copo é de plástico. ZÉ BASTOS = O meu revólver, a minha arma! OSMAR = Eu devolvo nas seguintes condições: Nós, eu e ele, sairemos do quarto, mas esperamos que você pratique o seu suicídio heroicamente, mas longe daqui.

ZÉ BASTOS = Devolva meu revólver, então! GERALDO = Muito bem pensado, Osmar. GERALDO = (BÊBADO) Ninguém vai devolver porra nenhuma!

OSMAR = Sem ameaçar ninguém e lúcido.

OSMAR = Assim que você começar a refletir com mais consciência eu lhe dou a sua arma.

ZÉ BASTOS = Já tentei, mas me faltou coragem, vocês viram!

ZÉ BASTOS = Me dê o seu revólver.

GERALDO = Cada um tem o seu destino traçado, dizem por aí.

GERALDO = Nós sabemos com quem lidamos. ZÉ BASTOS = Deixe de filosofar, filosofia barata. ZÉ BASTOS = Fecha a boca, ô bebum!! GERALDO (IRÔNICO) = Sou bêbado e sou feliz, é mais bêbado quem me diz! ZÉ BASTOS = Todo bêbado é um irresponsável. GERALDO = Tem tantos viadutos para você saltar. ZÉ BASTOS (AGARRA GERALDO PELO COLARINHO) = Dá pena de você... é um coitado! Um bosta!

ZÉ BASTOS = Um coitado, um bêbado, um inconsequente!

GERALDO = Eu vou vomitar... (VAI SAINDO E RESMUNGANDO) Tudo está girando! Eu acho que vou vomitar... Osmar me ajude! OSMAR (ELE FICA EM DÚVIDA, MAS VAI EM SOCORRO DE GERALDO) = Vomita logo! Vai logo, mas lá fora, senão depois a mulher vai encher o saco! (SAI)

OSMAR = Você é que está sendo irresponsável e inconsequente.

ZÉ BASTOS (A SÓS) = Não sei, não sei... (VÊ SUA ARMA SOBRE O CRIADO-MUDO. ELE CORRE E

GERALDO (PROCURANDO SER ENGRAÇADO) = Eu não sei reagir com pessoas amigas.

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OSMAR = Se você usasse seu revólver para eliminar um torturador, um banqueiro, um político entreguista, um caluniador, um lacaio perverso, um deputado ou um senador, ambos vigaristas e depois você se suicidasse, aí eu bateria muitas e muitas palmas. Estou numa situação tão ruim, você nem imagina. O futuro não existe para mim, estou numa bosta total!


APANHA O REVÓLVER) Não sei, não vai adiantar nada, ele tem razão. (COM O REVÓLVER NA MÃO, PENSATIVO) É, é a vida... O Osmar tem razão: tudo vai continuar do mesmo jeito. E eu serei apenas um cadáver a mais. (PEGA A SUA MALA E ALGUMAS PEÇAS DE ROUPAS E COLOCA DE QUALQUER MANEIRA DENTRO DE SUA VALISE. ELE NÃO LEVA A MALA, DEIXA A MESMA SOBRE SUA CAMA E SAI COMO UM FOGUETE DE CENA) OSMAR (APÓS UMA PAUSA OSMAR REAPARECE) = Ô, Zé! Ô, Zé! Ele deixou tudo aqui. Foi embora? (GERALDO VOLTANDO AO QUARTO)

VOZ - OFF = Ordens são ordens! Nós só cumprimos ordens. A disciplina e a hierarquia fazem parte da nossa vida, meu jovem! ZÉ BASTOS = Eu sempre sonhei em vestir uma farda, seu sargento. VOZ - OFF = O senhor está dispensado. Chega de comentários. ZÉ BASTOS = Não sei o que será de mim, seu sargento! VOZ - OFF = Eu cumpro ordens seu José Bastos. E passar bem!

GERALDO = Ficou louco! Saiu correndo! OSMAR = Deita. Descanse, Geraldo. GERALDO (CAINDO PESADAMENTE SOBRE A SUA CAMA) = Estou podre! Tudo girando, girando, girando! O Zé Basto ficou doido! (SILÊNCIO) E a Cida? (NINGUÉM RESPONDE) Que puta rolo! O vinho me fez mal, será?! (OSMAR SE MANTÉM SENTADO EM SUA CAMA EM SILÊNCIO ABSOLUTO) Eu acho que a Cida gostou da festa. (PAUSA) O Zé Bastos é metido... (DÁ UNS RISINHOS FORÇADOS) Dançou na polícia! Ele pensa que é esperto... (SOLUÇA) Vinho, vinho vagabundo! (OSMAR PEGA O REVÓLVER SEM QUE GERALDO PERCEBA, GUARDA NO CRIADO-MUDO) Osmar, Osmar! (OSMAR NÃO DÁ A MÍNIMA) O vinho... tô muito zonzo! (OSMAR CONTINUA EM SILÊNCIO, DEPOIS DE ESCONDER A ARMA, DEITA-SE) OSMAR = Vamos dormir, Geraldo. BLACK-OUT

ZÉ BASTOS = Mas eu não fiz nada... eu não fiz nada! Estou marcado para o resto da vida! Mas seu sargento!... VOZ - OFF = Chega de lamúrias! A dispensa é normal, meu jovem. ZÉ BASTOS = Eu era um garoto pobre e... seu sargento! Eu era uma criança! (SILÊNCIO) Sargento! (FALANDO PARA ALGUÉM INVISÍVEL) Eu queria uma viatura para dirigir em alta velocidade. Uma vontade que eu tinha e tenho desde pivete, sargento! Andar de farda, assustar as pessoas suspeitas, os marginais! Mas, seu sargento! O que será de mim? (PÕE A CABEÇA ENTRE AS MÃOS E SENTA-SE NO MEIO DO PALCO E SOLUÇA) Eu não queria mais nada na vida. Puta que pariu! Eu não quero ser um operário, um serviçal pobre, nasci para ser um policial! (A LUZ VAI MINGUANDO ENQUANTO SUAS PALAVRAS SÃO RESMUNGADAS) Eu devia ser polícia. Tem tanta gente pior do que eu! ESCURIDÃO TOTAL

CENA - 19 CENA - 20 (ZÉ BASTOS EM POSIÇÃO DE SENTIDO NO MEIO DO PALCO, APENAS UMA LUZ ILUMINA O SEU ROSTO. É COMO SE ELE ESTIVESSE DIALOGANDO COM UMA AUTORIDADE MILITAR)

(DIA SEGUINTE. DONA CIDA VEM GRITANDO DE FORA. ELA TRAZ UM JORNAL E UM ENVELOPE)

VOZ-OFF = A verdade é que você José Bastos do Nascimento tem nos seus antecedentes um passado comprometedor: um egresso dos reformatórios correcionais de menores do Estado.

DONA CIDA = Vamos levantando gente! Já é tarde! (PARA SI) E o Osmar? (DIRIGINDO-SE AO GERALDO) ÔÔÔÔÔ, Geraldo! ÔÔÔ! Geraldo! Levantando, Ô Geraldo! Acorde homem de Deus! Você não vai trabalhar? Acorde! Perdeu o dia, pelo jeito!

ZÉ BASTOS = Mas seu sargento, eu era menor de idade, um garoto pobre e... sou de família pobre.

GERALDO (SONOLENTO) = Amanhã, amanhã

125


eu pego o passarinho, deixa comigo! Esse bicho canta...

DONA CIDA = Acabou a greve dos bancos. OSMAR = Quando?

DONA CIDA = Está sonhando acordado... tá bêbado ainda? Acorde! GERALDO (LEVANTANDO ASSUSTADO) = Quem está bêbado?

DONA CIDA = Está aqui no jornal. Ah! Um telegrama pra você.

DONA CIDA (RINDO) = Está parecendo um...

OSMAR = Acabou a greve? Até que enfim! (ABRINDO O TELEGRAMA) Estão me pedindo para ir lá... deve ser o emprego.

GERALDO = Que horas são, Cida?

DONA CIDA = Ainda bem!

DONA CIDA (LIGA O RÁDIO QUE ESTÁ SOBRE UMA MESINHA) = É quase meio dia. Como você bebeu ontem, minha nossa!

OSMAR = Avise o Geraldo que fui acertar com o velho do barzinho, o seu Sousa. (OLHANDO PARA A CAMA DO GERALDO) Ele já foi?

GERALDO = Em homenagem ao seu aniversário. Costumo tomar um porre por ano, já estou quitado, já cumpri meu compro... mas que sede! E o nosso amigo, o Zé?

DONA CIDA = Saiu agora, correndo! Que horas você volta?

DONA CIDA = Ele foi embora ontem à noite, tentei segurar o infeliz, disse que ia procurar seus irmãos, numa cidade do interior, onde nasceu. GERALDO = Se mandou sem levar nada? Deixou tudo aqui? DONA CIDA = Mas que desordem, mas que bagunça?! GERALDO (LEVANTANDO COM DIFICULDADE) = Eu devia estar na firma, hoje é dia de pagamento. O chefe está pegando no meu pé, não sei não... abaixe um pouco este rádio, Cida! Por que bebi tanto, hein Cidinha? (RINDO) E de sapato...

OSMAR = Não sei. Mas pode ficar tranqüila que eu estarei aqui o mais cedo que puder. (À PARTE) Preocupada comigo?! DONA CIDA = Até que enfim, hein, Osmar? OSMAR = Um dia isso vai acabar. A roubalheira é oficializada neste Brasil. (SAINDO APRESSADO) Tchau, dona Cida! DONA CIDA = Não entendo muito esse Osmar, mas eu acho que ele tem razão. CENA - 22 (ZÉ BASTOS ENTRANDO EM CENA. ESTÁ COMPLETAMENTE DESLEIXADO, NERVOSO E CONFUSO)

DONA CIDA = Porque você é burro. Pra que beber? GERALDO = Estou me sentindo como mais um desempregado. Aquele meu chefe, aquela bicha gorda, aquele paneleiro... vai me mandar embora. (SE AJEITANDO RAPIDAMENTE) Estou como farinha, todo moído. Não vou nem lavar o rosto, vou assim mesmo. (SAINDO) Tchau, Cida!

126

DONA CIDA = Hei, hei Zé! O que aconteceu? (SILÊNCIO) Você sumiu, ontem a noite... ZÉ BASTOS = Nada, nada. DONA CIDA = Tome um banho. (PAUSA) Está precisando.

CENA - 21

ZÉ BASTOS = Não me encha o saco!

(VINDO DO BANHEIRO APRESSADO, O OSMAR. DONA CIDA MOSTRA-LHE O JORNAL. ELE SE VESTE RAPIDAMENTE)

DONA CIDA = Quero ajudar... (SILÊNCIO) Você esqueceu que está me devendo, hein? (ELA CONTINUA ARRUMANDO O QUARTO E OBSERVANDO


OS MOVIMENTOS DE ZÉ BASTOS; ELE CHACOALHA A CABEÇA REPETIDAS VEZES) Ontem vieram quatro pessoas à procura de vagas... (PAUSA) Já passaram oito dias, quando vou receber?

DONA CIDA (FARTA) = Fale, Zé! Fale, logo!

ZÉ BASTOS = Eu vou pagar, não sei quando. (PERMANECENDO NA MESMA POSIÇÃO) Não me encha o saco, por favor? (LENTAMENTE COMEÇA A TIRAR OS SAPATOS) Por quê? Só acontece comigo essas coisas? Se eu fosse preto, ainda bem! Mas eu não sou! (SE DIRIGINDO A DONA CIDA) Olhe para mim, Cida! Você me acha feio?

DONA CIDA (PASSANDO A MÃO NA CABEÇA DE

DONA CIDA = Não.

ZÉ BASTOS (TIRANDO A CAMISA) = Veja a minha pele... não tenho nada de preto. Se eu fosse da cor do Osmar... eles podiam falar (INSISTENTE) A minha pele é macia, Cida! É ou não é macia? Não tenho jeito de preto.

ZÉ BASTOS (LEVANTANDO-SE DA CAMA, MOSTRANDO O BRAÇO À DONA CIDA) = Espie se a minha pele é de gente preta. DONA CIDA = Não, não é. ZÉ BASTOS = Estavam reprovando os negros, eles lá, no quartel. DONA CIDA = Amanhã a gente conversa, Zé. ZÉ BASTOS = Que quero falar agora! Estavam dispensando os pretos e os feios. Eu sei que o meu pai era preto. Mas eu não sou. O meu cabelo é liso, não tenho cheiro de sovaco! Só por que eu fui menor na FEBEM, é?

ZÉ BASTOS (INDO ATÉ ELA, CAMBALEANTE) = Veja se eu tenho cabelo duro, cabelo pixaim.

ZÉ BASTOS) = Não. ZÉ BASTOS = É ou não é macio? DONA CIDA (MUITO CONTRAGOSTO) = É, é.

DONA CIDA (CONFUSA) = É, é macia. Zé, descanse. ZÉ BASTOS = (EXALTANDO-SE) Não me encha o saco, Cida! Eu sei a hora que devo dormir. (SILÊNCIO) Passe a mão aqui na minha pele. (CIDA MUITO CONTRARIADA PASSA A MÃO NO OMBRO DELE) É ou não é macia igual à pele de um branco? Igual a sua! DONA CIDA = Mas a minha é de mulher. ZÉ BASTOS = Igual a do seu pai, então?

DONA CIDA (ENQUANTO ELE VAI FALANDO, ELA PROCURA COLOCAR AS CAMAS DO QUARTO EM ORDEM. O SERVIÇO QUE ELA ESTÁ EXECUTANDO É UM PRETEXTO PARA ESTAR ALI) = Descanse, Zé. Você está precisando. ZÉ BASTOS = Você tem que me ouvir, Cida. (CHOROSO) Ninguém me entende! Alguém tem que me ouvir. DONA CIDA (‘CHEIA’) = Fale, fale Zé! ZÉ BASTOS = Não foi por causa da FEBEM, não. O Alemãozinho teve internado comigo... como ele entrou na polícia e eu não? Dá pra entender, dona Cida? DONA CIDA (SEM MUITA ATENÇÃO) = Não, não.

DONA CIDA (IRRITADA) = Igualzinha, Zé. ZÉ BASTOS = Por que eles não me deixaram entrar na polícia? (COMO SE DESCOBRISSE ALGO) AH! Foi aquele tenente que estava falando com o sargento! Foi aquele filho de uma puta! Eu não sou preto! DONA CIDA (TERMINANDO DE ARRUMAR O QUARTO) = Todo mundo é igual, Zé. ZÉ BASTOS = Os negros são diferentes, dona Cida. DONA CIDA (PENSATIVA) = É mesmo. Eu morei em Angola, lá eu vi a violência... (ELA PEGA UMA PEQUENA BOMBA DE FLITZ, DAQUELAS ANTIGAS, E INICIA UM BOMBEAMENTO NO AMBIEN-

ZÉ BASTOS = Cida, Cida! Olhe aqui, Cida!

127


TE. ZÉ BASTOS SE EXALTA COM O RUÍDO E O CHEIRO)

ZÉ BASTOS (ADMIRADO) = O senhor? OSMAR = Eu mesmo.

ZÉ BASTOS = Para com essa merda! Pare com essa porcaria! DONA CIDA (ASSUSTADA) = Calma, Zé! Calma, homem de Deus! ZÉ BASTOS (RUDE) = Está pensando que eu sou bicho? Está querendo me expulsar daqui, é? DONA CIDA (SAINDO ‘DE FININHO’) = Não, não! Fique calmo, Zé! Deixa eu ir (SAINDO DE CENA) ZÉ BASTOS (AOS BERROS) = Isso mesmo! Vai embora daqui com essa bosta! Esse cheiro desgraçado! O meu pai era negão, mas a minha mãe tinha uma pele da cor do leite! (AOS BERROS) Eu não sou preto, não! Será que eles descobriram, que o meu... (RI) Ah! Ah! Ah! Aquele tenente e aquele sargento... todos uns filhos de umas putas! (A LUZ VAI MINGUANDO VAGAROSAMENTE SOBRE ZÉ BASTOS) BLACK-OUT CENA - 23 (CENA ALUSIVA A UM SONHO. UM FOCO DE LUZ É INCIDIDO SOBRE OSMAR, ELE ESTÁ VESTIDO IMPECAVELMENTE DE CAPITÃO E TEM UMA FOLHA DE PAPEL NUMA DAS MÃOS. ESTÁ USANDO UM PAR DE LUVAS NEGRAS)

ZÉ BASTOS = Deve ser um sonho? (FALANDO À PARTE) Não pode ser. OSMAR = Não sei por que estou conversando com você! ZÉ BASTOS = É o senhor que manda aqui? OSMAR = Eu mesmo. Capitão, Osmar. Um sargento, um tenente podiam resolver o seu caso. Mas, eu como a autoridade máxima quis conhecê-lo. ZÉ BASTOS = Mas o sargento e o tenente escolheram só os brancos. Quem tinha cabelo meio assim, igual ao meu, a pele um pouco amarronzada... barravam a gente. OSMAR = Veja a minha epiderme. ZÉ BASTOS = O senhor é mais escuro do que... mas o senhor que manda mesmo aqui, capitão? OSMAR (CIRCULANDO ENTORNO DE ZE BASTOS) = Você não acredita? ZÉ BASTOS = Claro, claro! OSMAR (OLHANDO NO PAPEL QUE TEM EM SUAS MÃOS) = O seu caso é banal, porém curioso. E você também é um... tipo fútil.

OSMAR (IMPOLUTO) = Nós aqui exigimos apenas capacidade e competência dos nossos homens. (PAUSA) O senhor acha que foi discriminado?

ZÉ BASTOS (VACILANTE) = O senhor acha que sou preto, coronel?

ZÉ BASTOS (OSCILANTE) = O senhor não entendeu o que quis dizer.

OSMAR = É! É daqueles que não sabem, dos que se desvalorizam.

OSMAR = Se você não passou no teste, obviamente que o senhor foi automaticamente excluído da relação dos que conseguiram alcançar a média exigida nos exames.

ZÉ BASTOS = Eu sei que sou... mas eu acho que não sou.

ZÉ BASTOS = Mas o sargento disse que eu já estava... que eu já era um soldado.

ZÉ BASTOS (APAVORADO) = Juro capitão...

OSMAR (SÉRIO) = Você não sabe de nada!

OSMAR (ENÉRGICO) Fique em posição de sentido! OSMAR = Não é um simples sargento que manda aqui. Eu é quem dou as ordens.

128

ZÉ BASTOS (APRUMANDO-SE) = Sim, sim se-


nhor! (À PARTE) Será que é um pesadelo? OSMAR = Não é. É a realidade. ZÉ BASTOS = O rosto do senhor me assusta, capitão! OSMAR (RI SADICAMENTE) = Agora que você está percebendo a importância do ser humano. ZÉ BASTOS (EM POSIÇÃO DE SENTIDO) = Eu sou negro, capitão? OSMAR = Você é um negro legitimo. Aliás, pessoas assim como o senhor é que não deviam pertencer à minha estirpe. ZÉ BASTOS = Não sei quem sou eu, capitão. OSMAR = Você foi um deliquente, uma vítima do sistema, não foi? Falava-se muito assim nos anos 70: “vítima do sistema”. ZÉ BASTOS = Não sei. Fui um menino pobre, sem pai e nem mãe... como muitos! Eu não tenho culpa! OSMAR (FAZ UMA CARETA E PUXA UM PUNHAL RELUZENTE) = Mentiroso, mentiroso! O seu fim está próximo.

OSMAR (DANÇANDO DESAJEITADO E FALANDO AO MESMO TEMPO) = Aqui no meu exército pessoa assim como você não tem lugar. A sua rebeldia, as suas desgraças não representam nada para mim. Existem os escolhidos e os castigados. É assim que os aproveitadores e os espertalhões dizem, é o karma! (ESTANCA) O capitalismo, o comunismo, a malandragem teórica e curricular, ela abriu espaços para os mais astutos e patifes. Os colonizadores davam a bíblia aos índios e ficavam com suas terras. Lá na África, enquanto os africanos brigavam entre si, os escravocratas se aproveitavam como abutres e caçavam os negros após estafantes lutas tribais. Está me ouvindo? (ZÉ BASTOS TENTA FALAR ALGO, MAS É IMPOSSÍVEL) Traidor! Sabujo! Traidor! Ladrão pé-de-chinelo! Estamos numa guerra civil! Pobre contra rico! (ELE DESFERE EM ZÉ BASTOS UMA PUNHALADA E SAI) ZÉ BASTOS (COMO SE TIVESSE DESPERTADO) = Não! Não! Capitão! (BERRANDO) AHHHHHHHHH! Não, não houve nada! (PASSANDO MÃO NA NUCA E NA CABEÇA) Será que eu... está tudo em ordem! CENA - 24

ZÉ BASTOS (COMO SE TIVESSE VIVENDO UM TERRÍVEL PESADELO. ELE TENTA MUDAR DE POSIÇÃO EM QUE SE ENCONTRA, MAS É IMPOSSÍVEL. PROCURA GRITAR POR SOCORRO, TAMBÉM NÃO CONSEGUE EMITIR SUA VOZ) = Não, não, não! OSMAR (TIRA O QUEPE E INICIA UM ATAQUE DE RISOS ESCANDALOSOS E DOENTIOS. COM O PUNHAL ELE VAI RODOPIANDO ENTORNO DE ZÉ BASTOS, COMO UM BAILARINO TRIBAL. SEMPRE SÁDICO) = Ih, ih, ih, ih! Eh, eh, eh! ZÉ BASTOS = (TENTANDO FALAR) Hum, hum, hum, hum! Aaaaaahhh! OSMAR (RI E GRITA BESTIALMENTE) = Haaaaaaaaaaaaaaaeeeeeeeeeee! ZÉ BASTOS (REAGINDO) = Hum! Hum! Hum, hum, hum, huum, huuuuuuummmm!

(VOLTANDO À REALIDADE. DONA CIDA APARECE EM CENA, VEM ASSUSTADÍSSIMA) DONA CIDA = O que foi? O que houve? ZÉ BASTOS (LEVANTANDO-SE DO CHÃO) = Estava sonhando. Nem sei direito, mas acredito... DONA CIDA = Para que toda essa ‘berradeira’? ZÉ BASTOS = Não sei. Tive um sonho... DONA CIDA = Mas para quê tanta gritaria? De ontem para cá você deu para sonhar! Vamos parar com essa palhaçada. ZÉ BASTOS = Cadê o Osmar? (SEM ENTENDER O OCORRIDO) E o Osmar? DONA CIDA (SÉRIA) = Não sei.

129


ZÉ BASTOS (SEM DIZER NADA PERMANECE OLHANDO PARA CIDA) = Mas... DONA CIDA = O que foi? ZÉ BASTOS (APÓS UMA PAUSA) = Eu?

ZÉ BASTOS = Eu estou vendo... Está ali! DONA CIDA = Você está meio... deixa de falar besteira. ZÉ BASTOS = Ele está ali, usando a mesma farda de oficial!

DONA CIDA = Ê! Estou falando com você. ZÉ BASTOS = A senhora viu o Osmar?

DONA CIDA (RINDO) = Ah! Ah! Será o Benedito? Minha nossa senhora!

DONA CIDA = Não (PAUSA) Vi... saiu logo cedo.

ZÉ BASTOS = Não ria, Cida. É verdade.

ZÉ BASTOS (ZÉ BASTOS LEVANTA-SE DE SUA CAMA E VAI VERIFICAR A CAMA DE OSMAR) = Ele...

DONA CIDA = Chega de brincadeira! (RINDO) Ah! Ah! Ah! Ah!

DONA CIDA = O que deu em você?

ZÉ BASTOS (VIOLENTO) = Escute aqui... veja, olhe o Osmar, bem ali!

ZÉ BASTOS = Nada, nada. DONA CIDA = Não estou vendo nada! DONA CIDA = Está ficando doido? (À PARTE) O que será que tem? ZÉ BASTOS = Eu vi, dona Cida. DONA CIDA = Fica bonzinho.

ZÉ BASTOS (PROCURA SE ESCONDER ATRÁS DE DONA CIDA, COMO UMA VERDADEIRA CRIANÇA) = Não estou louco, nem doido, dona Cida! Ele está com a faca na mão. (A IMAGEM INVISÍVEL É VISTA UNICAMENTE POR ZÉ BASTOS) Eu tenho medo dele!

ZÉ BASTOS (REFLEXIVO) = Eu vi! O Osmar... DONA CIDA = Você está bem, Zé. Venha... DONA CIDA = Está ficando... não está batendo bem da bola. ZÉ BASTOS = Não, Cida. Vi o Osmar fardado de capitão. Juro que não estou entendo nada. DONA CIDA = Descanse, depois vamos conversar. ZÉ BASTOS = Não estou doente, não! Estou legal. DONA CIDA = Durma e pare de berrar. Preciso falar com você, mas depois. ZÉ BASTOS (COMO SE ESTIVESSE VENDO ALGO INVISÍVEL) = O negão quer me matar! Olha lá! Ali! DONA CIDA (DESNORTEADA) = Quem, meu Deus?

130

ZÉ BASTOS = Ele está pedindo para que eu chegue até lá. Não deixe ele se aproximar, dona Cida! DONA CIDA (PERCEBENDO QUE A COISA ESTÁ SÉRIA) = Zé Bastos, escute aqui... ZÉ BASTOS = Ele faz um sinal para que eu chegue ate lá. Não deixe ele se aproximar, dona Cida. DONA CIDA (ASSUSTADA) = Você não está bem. Me larga, Zé Bastos! Vamos parar com isso, meu santo Deus! ZÉ BASTOS = Quer me matar, dona Cida! Ele vai me matar!

ZÉ BASTOS = O Osmar.

DONA CIDA = Me solta, Zé Bastos! Tenho muito que fazer, me deixe!

DONA CIDA = Deixa de sonhar acordado.

ZÉ BASTOS (SE SEGURANDO EM CIDA, COM


FORÇA) = Ele quer me matar! DONA CIDA = Sonhando acordado? (OLHANDO) Não estou vendo nada. Está me machucando, Zé!

VEM DE FORA) Meu Deus! Minha nossa senhora de Fátima! (VAI SUMINDO A VOZ DELA AO LONGE. SILÊNCIO TOTAL)

ZÉ BASTOS = Ele disse, assim que você sair daqui, ele vai enfiar aquela faca em mim. (BERRANDO COM MEDO) Ele disse! Ele disse! Me salva!

ZÉ BASTOS (A SÓS, LÚCIDO) = Será que eu estou... (APALPANDO O CORPO E A CABEÇA) Devo estar vivo... ainda não morri. O que será? Vou embora dessa porra! Estou muito... assombrado! (OLHANDO EM SEU BRAÇO) Nunca fui preto. Não me sinto preto. Tudo não passou de um sonho, de um mal estar. (INDO ATÉ A CAMA DE OSMAR, RECEOSO) Ele ainda mora aqui. (REFLEXIVO FICA CIRCULANDO PELO PALCO E RESMUNGANDO PALAVRAS DESCONEXAS) Será que era o Osmar? Igualzinho a ele poxa!

DONA CIDA (LUTANDO PARA SE SALVAR DE

CENA - 25

ZÉ BASTOS) = Sai Zé! Me deixa! (AOS GRITOS, IRRITADA) Vamos parar com essa palhaçada, Zé! Pelo amor de Deus! Me larga, me deixa em paz, Zé Bastos!

(DONA CIDA APARECE CAUTELOSA, MAS DECIDIDA, PARA NA PORTA COM AR DE SEVERIDADE, ENCARANDO ZÉ BASTOS)

ZÉ BASTOS = Olhe ali, Cida! Não está vendo? DONA CIDA (NERVOSA) = Me deixa, tenho muito o que fazer. Vamos parar com isso! Chega de coisa...

ZÉ BASTOS = Não me deixe sozinho, Cida.

DONA CIDA = Você vai ter que morar em outro lugar, aqui não.

DONA CIDA (VIOLENTA) = Me larga! Me solta, me solta, seu!... (BERRANDO) AAAAAAAAAAAAAAAIIIIIIIII! AHHH! AAH!

ZÉ BASTOS (MANSO) = Eu vou pagar a senhora.

ZÉ BASTOS (EM PÂNICO) = Aquele negro quer me matar! Não deixe ele...

ZÉ BASTOS = Quarta-feira eu dou o dinheiro à senhora.

DONA CIDA (LUTANDO) = Sai, saia! Me larga, me solta! Eu não tenho nada com isso! Vou chamar a polícia.

DONA CIDA = Fique com ele e suma daqui!

ZÉ BASTOS = Você vai ficar aqui até aquele negro fedido ir embora.

DONA CIDA = Vai me dizer que você não sabe? (PAUSA) Se fazendo de inocente, não é?

DONA CIDA = Vou chamar a polícia! Seu cachorro! Me solta seu filho da puta! Seu filho de uma cadela! (GRITANDO) Está me machucando!

ZÉ BASTOS = Não entrei na polícia, mas...

ZÉ BASTOS (GRITANDO) = Cale a boca! DONA CIDA (MAIS ALTO) = Me larga! Me deixa em paz! (CHOROSA) Por favor, Zé! Me deixe me paz! O que é que você tem meu Deus? (CONSEGUE SE DESVENCILHAR DELE E SAI APRESSADAMENTE DE CENA) Esse homem deve estar doido! (OUVEM-SE A VOZ DA CIDA E DE CRIANÇAS QUE

DONA CIDA =... Nada seu me interessa.

ZÉ BASTOS = Mas o que aconteceu?

DONA CIDA = Não me interessa... Com essa estória de você não saber se é preto, ou sei lá o quê?! ZÉ BASTOS = Poxa, Cida! Não entrei na polícia, mas eu tenho dinheiro para pagar a minha vaga. DONA CIDA = Eu não quero saber do seu dinheiro, nada que seja seu. ZÉ BASTOS = Não tenho para onde ir, Cida! Ah!

131


DONA CIDA = Vou dar um prazo, até amanhã às cinco da tarde.

DONA CIDA= Para ele desocupar este quarto. (SILÊNCIO ENTRE OS TRÊS. DONA CIDA SE ACALMA E SE DIRIGE A GERALDO) Depois eu queria falar com você.

ZÉ BASTOS (SECO) = Espera aí, Cida!...

GERALDO = Tá.

DONA CIDA = Não gostei do que aconteceu aqui ontem e hoje.

DONA CIDA = (SAI REPENTINAMENTE DE CENA E DECIDIDA)

ZÉ BASTOS = A senhora vai ter que esperar. Você está falando coisas que eu nem sei...

CENA - 27

Eu vou ficar...

DONA CIDA = Vai me dizer que não se lembra de ter me machucado?! A sua cabeça não está boa. ZÉ BASTOS (AGRESSIVO) = O que aconteceu, aconteceu. Não me lembro de nada.

ZÉ BASTOS (SEM INICIATIVA E TRISTE) = Essas coisas... Por que será? GERALDO =Tudo vai dar certo, Zé. No final você vai ver.

CENA - 26

ZÉ BASTOS (FIXANDO OS OLHOS NA CAMA DE OSMAR) = É ele de novo! Bem ali!

(GERALDO ENTRA E SE DEPARA COM DONA CIDA E ZÉ BASTOS)

GERALDO (TIRANDO A SUA ROUPA PARA COLOCAR NO ARMÁRIO) = Quem?

GERALDO (ADMIRADO) = Parecem assustados?!

ZÉ BASTOS (EM PÂNICO) = O capitão! O Capitão! Ali!...

DONA CIDA = Você perdeu, chegou tarde.

GERALDO = Hei, Zé! O que deu em você?!

GERALDO (INDO PARA A SUA CAMA) = Estou de ressaca até agora, são quase seis horas... Bebi demais, ontem. Afinal o que foi que eu perdi?

ZÉ BASTOS (COMO SE TIVESSE SENDO PERSEGUIDO POR ALGUÉM) = O capitão preto! Ela já tentou me matar com uma faca brilhante. É ele de novo! Bem ali!

DONA CIDA (APONTANDO PARA ZÉ BASTOS) Ele teve um troço esquisito... deu um trabalhão! GERALDO (DESCALÇANDO OS SAPATOS) = O Zé Bastos, ele ficou... Está sério demais, o que foi?

GERALDO (ESTRANHANDO) = Vamos parar de frescura! ZÉ BASTOS (APONTANDO) = Ele está rindo, é para mim! Lá!...

ZÉ BASTOS = Não quero papo com ninguém! GERALDO = Vamos parar cara! DONA CIDA = Me atormentou esse tempo todo... (SILÊNCIO) (FALANDO PARA ZÉ BASTOS) Até amanhã às cinco horas da tarde. ZÉ BASTOS = Não me enche! DONA CIDA = Eu não tenho medo de você não! Está avisado. GERALDO = Até as cinco?! O quê?

132

ZÉ BASTOS (CONCENTRANDO-SE E SE DIRIGINDO A ESSA IMAGEM INVISÍVEL. VISTA SOMENTE POR ELE) = Está me chamando. Não, eu... Não vou! (INDICANDO UM ESPAÇO VAZIO). Fique aí no mesmo lugar! Como? Eu sempre sonhei com a farda! GERALDO (À PARTE) = O que deu nesse cara?! ZÉ BASTOS = Tenho família, ela está bem longe! (SEMPRE ANDANDO COMO SE ALGUÉM ESTI-


VESSE LHE PERSEGUINDO) Ali! Bem, ali! Olha lá! GERALDO = O que deu em você? (AJEITANDO SUAS COISAS, CUIDADOSAMENTE) Pelo jeito... (ANALISANDO ZÉ BASTOS) ZÉ BASTOS (ELE VISUALIZA UM PERSONAGEM INVISÍVEL = “O CAPITÃO”) Vai embora, capitão! Suma daqui, capitão! Eu não fiz nada para morrer! Me esquece, capitão! GERALDO (PEGA SUA SABONETEIRA E UMA TOALHA, QUANDO VAI SE DIRIGINDO À PORTA PARA SAIR DO QUARTO, ELE É CERCADO POR ZÉ BASTOS) = O que foi? O que é que você quer? ZÉ BASTOS (APONTANDO PARA O VAZIO) Ele quer me matar. Já tentou uma vez. GERALDO = Não tem ninguém aqui além de nós dois. ZÉ BASTOS = Tem, ele.

ZÉ BASTOS (FALANDO PARA O VAZIO) = Desapareça da minha frente! Suma da minha vista! GERALDO = Mas que negócio... estranho! Vamos parar Zé! ZÉ BASTOS = Quer me matar! Quer me matar!Ali! Ali! Não, não! Não sou preto, não! Nunca fui negro, não! GERALDO (FINALMENTE CONSEGUE SE LIVRAR DE ZÉ BASTOS) = Vamos parar! Puta merda! Que ‘encheção de saco’! ZÉ BASTOS = Não me deixe sozinho! Tenho muito, muito medo! GERALDO (ENÉRGICO) = Vamos parar com essa frescura?! Chega de palhaçada! Se você fosse mulher... Chega vai!

ZÉ BASTOS = O capitão! O capitão preto! Ali perto da cama!

ZÉ BASTOS (CORRENDO PELO PALCO COMO UM DESMIOLADO. QUANDO ELE TENTA SE RETIRAR DE CENA, A IMAGEM INVISÍVEL DO CAPITÃO É VISTA POR ZÉ BASTOS NA “BOCA DE CENA”) = Não me siga, não! Nunca fiz nada para o senhor, capitão!

GERALDO = Mas que porra é essa de capitão?

GERALDO (CONFUSO) = O que está acontecendo?!

ZÉ BASTOS (GRITANDO COM GERALDO) = Eu não estou doido, não! Veja, ele ali! Bem ali! Está andando com a faca!...

ZÉ BASTOS (OLHANDO PARA A SAÍDA DE CENA) = Sempre sonhei em ser soldado. (RECUANDO COMO SE ALGUÉM VIESSE ATACÁ-LO, TUDO É PURA IMAGINAÇÃO E ALUCINAÇÃO DELE) Capitão, será que eu sou preto mesmo?! GERALDO (PATÉTICO) = Coisa mais... absurda! Piorou de vez! Ficou “loque”, está louco?!

GERALDO = Ele quem?

GERALDO = Eu sei que você não está louco, mas não tem ninguém aqui em nossa frente! ZÉ BASTOS (AGARRANDO-SE EM GERALDO PATETICAMENTE) = Me salva, me salva, Geraldo! Não deixe ele chegar!

CENA - 28

GERALDO (LUTANDO COM ZÉ BASTO) = Porra! Puta Merda! Só me faltava essa! Me larga, Zé!

(DONA CIDA APARECE E ENCONTRA GERALDO DE CALÇÃO COM UMA TOALHA E UMA SABONETEIRA NUMA DAS MÃOS, COMPLETAMENTE ABOBALHADO)

ZÉ BASTOS (HORRORIZADO) = Ele está fazendo careta, aqui para mim! Não vai embora, por favor! Rindo de mim!...

DONA CIDA = Nunca me aconteceu isso antes.

GERALDO (ENCONTRANDO DIFICULDADES PRA SE SAFAR DE ZÉ BASTOS) = Caralho, me deixa, Zé! Você não está legal! Vamos parar Zé! Está louco, cara?!

ZÉ BASTOS (CORRE COMO UM DOIDO PELO PALCO) = É ele! É ele! É ele, o capitão negro! DONA CIDA = Não sei o que fazer, Geraldo. Ficou doido?!

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GERALDO = Chama a polícia, uma ambulância... ZÉ BASTOS (SEMPRE CORRENDO PELO QUARTO E FALANDO) = Nunca fui preto, capitão! Eu queria ser soldado! Ter uma farda e ser respeitado! DONA CIDA (FALANDO PARA GERALDO) = Telefonei pro pronto socorro. Daqui a pouco eles chegam! Ele está vendo fantasma, meu São Gabriel! GERALDO = Chamou o 192, o corpo de bombeiro, sei lá!!! ZÉ BASTOS = Não precisa chamar ninguém! Vocês vão ficar comigo! Eu não estou doido, não! É isso que vocês estão pensando!

ZÉ BASTOS = Agora não... Só com a ordem do capitão preto. Os senhores não podem sair daqui. Ordens são ordens! CENA - 29 (SUBITAMENTE, EM PESSOA, OSMAR ENTRA EM CENA. PARECE TER FEITO ALGUMAS COMPRAS, ESTÁ IMPECAVELMENTE VESTIDO, USA UM CHAPÉU DE FELTRO E UM PAR DE LUVAS BRANCAS, TRAZ UMA ELEGANTE MALA DE VIAGEM EM UMA DAS MÃOS. OSMAR COMPORTA-SE COMO UM GENTLEMAN) ZÉ BASTOS = Não, não! E a farda do senhor, seu capitão?!

DONA CIDA = Chega de brincadeira, de palhaçada!

OSMAR (SEM ENTENDER NADA) = O que deu em você, Zé?!

ZÉ BASTOS = Ninguém aqui está brincando, não! Capitão, capitão! Fale a verdade, eu sou preto?

ZÉ BASTOS (FUGINDO DE OSMAR) = Não se aproxime, capitão!!

GERALDO = A coisa está complicada. Tudo errado!

OSMAR = Que negócio é esse capitão?! ZÉ BASTOS = E a faca brilhante, capitão?!

ZÉ BASTOS = Não me mate capitão! Eu juro que nunca quis ser... (DONA CIDA VAI TENTAR SAIR, MAS É BARRADA POR ZÉ BASTOS) DONA CIDA = Me deixe passar, Zé! ZÉ BASTOS = Não, não! Você é a minha prova, a minha testemunha! GERALDO = Deixe a Cida passar.

OSMAR = Está tirando sarro da minha cara, Zé? Que faca brilhante é essa?! ZÉ BASTOS (COM MUITO MEDO) = Aquela que o senhor enfiou na minha nuca, bem aqui. OSMAR (PARA GERALDO E DONA CIDA) = O que está acontecendo?! Ficou louco?! Vamos parar de gozação!

ZÉ BASTOS = Não posso. O capitão mandou eu deter vocês dois, senão ele me mata com a faca brilhante. Vocês podem pensar que eu estou louco, doido... Eu sei o que eu estou fazendo!

GERALDO (FALANDO PARA OSMAR) = A coisa é séria!

GERALDO = Chega de brincadeira... Vamos parar por aqui, Zé!

OSMAR = Isso de farda é com... O único soldado aqui é você.

ZÉ BASTOS = Que brincadeira? Eu sou um soldado! Ninguém aqui está de brincadeira! Cumpro ordens.

ZÉ BASTOS = Eu sou um soldado fiel. (CADA MOVIMENTO DE OSMAR APAVORA ZÉ BASTOS) Não quero morrer, não me mate capitão!

DONA CIDA = Me deixe sair, então! Eu sou uma mulher...

DONA CIDA= Vou sair, o capitão chegou...

ZÉ BASTOS = Cadê a farda do senhor?

ZÉ BASTOS = Não! Só com a ordem do capitão!

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OSMAR (PERCEBENDO A CONFUSÃO) = Soldado! Deixe a pobre senhora cuidar da vida.

OSMAR (SERENO) = Ninguém vai fazer mal à você. Nós somos todos amigos. Está estranhando, Zé?!

ZÉ BASTOS = A ordem será cumprida, capitão! Pode ir. (DONA CIDA SAI APRESSADÍSSIMA. AO PASSAR POR GERALDO, ELE DIZ ALGO À CIDA)

GERALDO (VESTINDO A SUA ROUPA) = É preciso acabar com isso.

OSMAR = Um soldado exemplar, você.

ZÉ BASTOS = Fique aí, capitão!

ZÉ BASTOS = O senhor acha, capitão? OSMAR = Sim.

OSMAR = Eu sou o Osmar. (INDO ATÉ SUA CAMA) Aquela é a minha cama velha cama. Moro aqui com, você.

ZÉ BASTOS = O senhor me acha claro, branco?

ZÉ BASTOS = Capitão, o senhor não me tapeia, não.

OSMAR = Os seus pensamentos, seu comportamento.

GERALDO = O que deu em você?

ZÉ BASTOS (MOSTRANDO O BRAÇO, MAS DE LONGE) = Veja a pele. Olhe aqui! O senhor me acha branco ou preto?

ZÉ BASTOS (NEM LIGA PARA AS PALAVRAS DE GERALDO, FALANDO PARA OSMAR) = O senhor deve ter escondido a ‘parada’!

OSMAR = Sua pele é de negro... A sua cor.

OSMAR (CONCORDANDO) = Tem razão, muita razão!

ZÉ BASTOS = Meu capitão... (BERRANDO) Nunca, nunca! OSMAR (MOSTRANDO–SE SUPERIOR) = Soldado, soldado! Contenha-se! ZÉ BASTOS (EM POSIÇÃO DE SENTIDO) = Pois não, capitão? (OSMAR TENTANDO SE APROXIMAR DE ZÉ BASTOS).

ZÉ BASTOS (GERALDO SAINDO DE MANSINHO, MAS ZÉ BASTOS O DETÉM AOS BERROS) = Não me deixe sozinho com o capitão! Ele quer me matar com a faca brilhante, por favor! OSMAR (DÓCIL) = Olha, veja as minhas mãos... Nada, não tem nada. Eu sou o Osmar. GERALDO = Escute aqui...

OSMAR = Você não está bem... ZÉ BASTOS = Não. Você é o capitão preto?! Quer me matar com a faca brilhante! Quer me matar! OSMAR = Moro aqui com você, Zé Bastos! (TIRANDO O CHAPÉU OLHA PARA O SEU VELHO AMIGO DE QUARTO). ZÉ BASTOS (CORRENDO E FALANDO) = Fique aí! Não vem, não!

ZÉ BASTOS (BERRA) = Eu tenho medo! Ele pode me matar. GERALDO (PARA NA PORTA) = Está tudo muito confuso... OSMAR (PROCURANDO SE APROXIMAR DE ZÉ BASTOS) = Escute aqui Zé!... ZÉ BASTOS = Não venha, não venha! Você quer me matar.

OSMAR = Aquela gozação, aquelas curtições... GERALDO = Chega de frescura, vamos parar!

GERALDO = Estamos tentando fazer compreender, mas... Realmente é tudo... chega!

ZÉ BASTOS (DURO) = Não, não, não! (CORRENDO PELO PALCO) Vocês não podem! Não venham, não!

ZÉ BASTOS (COMEÇA A GRITAR E FALAR COMO SE ESTIVESSE UMA CRISE NERVOSA, ELE SE MOVIMENTA AGILMENTE DE UM LADO PARA OUTRO)

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= Seu negro fedido! Pensa que eu sou preto? Não me deixou entrar na polícia! Preto desgraçado! Cara de capeta! (AOS GRITOS) Pensa que sou preto?! OSMAR = Eu sou o Osmar. Vou me mudar, veja, comprei até uma mala. ZÉ BASTOS = Não conheço nenhum, Osmar! Negro caticeiro!

DONA CIDA = Ninguém vai maltratar você. ZÉ BASTOS = Eu não sou preto! Preto é o capitão! (RINDO E CORRENDO PELO ESPAÇO COMO UM ALOPRADO) Nunca fui preto! O diabo está solto! Que morram todos os pretos! (PENSATIVO) Será que eu sou preto, Dona Cida? OSMAR = Ninguém vai fazer mal a você. Vá com eles, estão esperando...

CENA - 30 (OUVEM-SE VOZES QUE VEM DE FORA, DONA CIDA CONVERSA COM PESSOAS QUE NÃO SÃO VISTAS. GESTICULA FAZENDO MENSÃO DE QUE É PARA A AGUARDAR)

ZÉ BASTOS = Pelo amor de Deus! Pelo amor de Jesus Cristo! Não me levem! Dona Cida, não deixe eles me levarem. GERALDO = Calma. Você precisa descansar, é para o seu bem.

DONA CIDA = Não querem entrar, então? (PAUSA) Espere, é aquele ali. Espere aí, ele vai sair.

ZÉ BASTOS = Eu não quero ver esses homens!

GERALDO = Estão aí, Cida? Já chegaram? (CONFUSO) Mas!...

DONA CIDA = Ele começa com essas visões... (CHEIA) Aqueles, aqueles homens...

ZÉ BASTOS (CORRENDO DE UM LADO PRO OUTRO) = Não quero ver esses caras! Eu conheço esses açougueiros!

ZÉ BASTOS (TENDO VISÕES) = Eles vem vindo! Vem, estão vindo! OSMAR = Zé...

GERALDO (CONCILIADOR) = Tudo vai dar certo, Zé. Eles não são gente ruim. Querem ajudar você. ZÉ BASTOS (ARISCO COMO UMA LEBRE) = Não venham! Sai pra lá!

ZÉ BASTOS (VENDO EM OSMAR ALGO ASSUSTADOR) = É ele o capitão!!!! O capitão!!! É ele! (INDICANDO OSMAR) Eu vi você! Juro que vi!

DONA CIDA = Não querem entrar, mesmo? (PAUSA) Vão esperar por ele aí fora.

OSMAR = Ele não está em seu estado normal. O que deu nele?

GERALDO = Ele não era assim. (FALANDO PRA FORA) Ele ficou assim de repente. Mudou muito...

ZÉ BASTOS (AOS BERROS) = Foi o senhor, foi você que me matou com uma facada! (AFASTANDO–SE DE OSMAR) Sai, sai! Não venham, não! Capitão! Capitão maldito!

ZÉ BASTOS = Quer me matar! Eu não sou preto! (SEMPRE EM MOMENTO) Nunca fui preto!

GERALDO = Ele é o Osmar. DONA CIDA = Zé Bastos, eles não vão entrar aqui. OSMAR = Não se lembra mais? Veja só, sou eu. ZÉ BASTOS = Não ponham a mão em mim! Fiquem aí, aí fora. GERALDO = Tudo vai ficar... Estão esperando... ZÉ BASTOS (FURIOSO) = Não venham, não venham!?

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ZÉ BASTOS = Quer me matar! Quer me matar! (SAI CORRENDO FORA DE CENA. OUVEM-SEOS SEUS GRITOS) Não! Me solta! Me larga! Socorro! Não estou doente, não estou louco! Me deixem! (SILÊNCIO)


CENA - 31 (DONA CIDA, GERALDO E OSMAR FICAM COMO VERDADEIRAS ESTÁTUAS. APÓS ALGUNS SEGUNDOS OSMAR COMEÇA A SE MOVIMENTAR, ELE AJEITA SUA MALA E DIZ AO PÚBLICO) OSMAR = Estou me mudando... (VAI ATÉ O ARMÁRIO E RECOLHE ALGUMAS PEÇAS DE ROUPAS E SAI EM SEGUIDA. PASSANDO POR DONA CIDA E GERALDO) Quem sabe um dia... (SAINDO DE VEZ E ASSOBIANDO). GERALDO (MOVIMENTA-SE APÓS A SAÍDA DE OSMAR. TIRANDO A CAMISA, A CALÇA, PEGANDO A SUA VELHA SABONETEIRA E UMA TOALHA, COLOCANDO–A NOS OMBROS) = Preciso trabalhar. Um banho vai fazer bem, pelo menos. E a vida continua... O mundo é assim. (SAI PASSANDO POR DONA CIDA, É COMO SE ELA NÃO EXISTISSE. CANTAROLA A CANÇÃO QUE VEM DE FORA).

VOZ (OUVE–SE UM FORTE RUÍDO DE UM HELICÓPTERO E UM CHAMADO DE FORA EM CASTELHANO) Soldado, Zé Bastos! Arriba, companheiro! ZÉ BASTOS = Vamos embarcar, seu tenente. (SAINDO DE CENA VELOZMENTE E OUVE-SE RISOS E CONVERSAS SOLTAS) CORO (A LUZ VAI MINGUANDO LENTAMENTE, UM CORO DE CRIANÇAS CANTAM DISTANTES) = “Salve, lindo pendão da esperança \ Salve, símbolo augusto da paz! \ Tua nobre presença à lembrança \A grandeza da Pátria nos traz \ Recebe o afeto que se encerra...” ESCURIDÃO FINAL FIM

DONA CIDA = E a vida continua. (A LUZ VAI MINGUANDO SUAVEMENTE. DONA CIDA PROSSEGUE NA ARRUMAÇÃO DO QUARTO. OUVEM-SE O CANTOR DE UM CORAL DE CRIANÇA QUE VEM DE FORA). CORO = “Salve, lindo pendão da esperança \ Salve, símbolo augusto da paz! \ Tua nobre presença à lembrança \A grandeza da Pátria nos traz \ Recebe o afeto que se encerra \ Em nosso peito juvenil \ Querido símbolo da terra \ Da amada terra do Brasil...\ ZÉ BASTOS (UM FOCO DE LUZ SOBRE O PRÓPRIO. ESTÁ MUITO GARBOSO USANDO UMA FARDA DA POLÍCIA FRANCESA DAS GUIANAS) = Aqui estou, Guianas Francesas, depois de caminhar pelas estradas do Brasil. Fui preso como suspeito em Pernambuco, na Bahia, em Alagoas e em Altamira. Aí no Brasil, eu nunca tive nada, nem um pedaço de terra pra morrer. Como é que um sujeito, uma pessoa pode dizer que é brasileiro e ele não tem onde ser enterrado dignamente? (PAUSA) Enquanto a justiça privilegia a gananciosa elite endinheirada do país. As leis são para os pobres.

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A BONECA DO LIXO texto e interpretação de Cristiane Sobral

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Esta peça teatral foi escrita em 1998 e apresentada no mesmo ano na Sala Saltimbancos do Instituto de Artes da Universidade de Brasília, por ocasião da graduação de Cristiane Sobral como a 1ª atriz negra formada pelo Departamento de Artes Cênicas da referida academia. Direção: Hugo Rodas Orientação: Glória Moura Peça em 1 ato e 10 cenas com a participação do grupo de percussão afro cultural Asé-Dudú. Personagens em ordem de entrada: Percussionista 1 Percussionista 2 Percussionista 3 A Dançarina Ióli A Japonesa Fumiê Célia Cruz, repórter O Bebê sem nome A menina Ióli – 12 anos O Pai Julieta A cantora de bar A Vó Benedita Olga, a filha de Benedita Sueli A Narradora Xica da Silva

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Prólogo Palco nu. No proscênio, um banco de madeira. Sobre o banco, um cesto de palha redondo um pouco maior que a circunferência da cabeça, com vários objetos que serão usados pela atriz ao longo da encenação, invisíveis para o público. Entram os músicos. Sentam em três bancos de madeira. Tocam vários pontos de candomblé em ritmo crescente. Vestem-se de branco, colares, panos na cabeça, postura ritual. Cena 01 Entra a dançarina, dançando de frente para os músicos de forma circular, com movimentos graciosos que vão do mínimo ao máximo, até a exaustão e a pausa total. No centro do palco, atrás do banco de madeira, a dançarina dá lugar, lentamente, à Japonesa Fumiê. É intencional que uma atriz negra interprete uma mulher japonesa com cerca de 40 anos. Cena 02 A Japonesa Fumiê vem caminhando com postura ritual típica das danças orientais em passo marcado até parar de frente para o banco no centro do palco, sempre falando em uma língua imaginária: _ Oiá. De mio otaka ingumbe, a cotato oi. Oi. Oi. Io cotato a to mio, a cotaco, io. Quando a Japonesa fica imóvel em frente ao banco de madeira com assento redondo espanta-se com o conteúdo, (já que o cesto está cheio de bonecos negros). No interior do cesto de palha (também redondo) que está sobre o banco emitindo um som de susto, três vezes, congelando na terceira vez, de boca e olhos arregalados. O cesto deve ter uma circunferência que caiba a cabeça da atriz dentro dele com um pouco de folga. Cena 03 A atriz deixa a Japonesa partir e incorpora (transição feita à vista do público) Célia Cruz, a típica repórter branca dos telejornais que assistimos em casa. Fala em frente ao banco,

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de perfil, mãos entrelaçadas, em tom solene e informativo, sempre sorrindo um sorriso falso e fala de forma pausada: - 1974. Um hospital na cidade de São Paulo. Em qualquer lugar da grande São Paulo. Uma enfermeira oriental encontra, dentro de uma lata de lixo, uma criança. Negra. Negra. Negra. Célia congela. Cena 04 A atriz coloca o cesto na cabeça e de dentro dele caem 7 bonecos negros. Dentro do cesto, a atriz incorpora o bebê negro, do sexo feminino, no instante em que foi abandonado na lata de lixo. A bebê grita com todas as suas forças vitais, chora com fome, frio e medo em um ritmo crescente até a pausa total quando só se ouve a sua respiração ofegante. Cena 05 De dentro do cesto, com um único movimento pontuado pelo toque dos músicos surge a menina Ióli que sorri muito para a plateia; fazendo várias poses fotográficas, ao mesmo tempo em que coloca no pescoço uma placa onde lê-se: “adota-se”. Ióli senta no banco: - Ah... Tem umas coisas, que eu não consigo entender. As minhas mãozinhas... Por que as minhas mãozinhas são brancas por dentro? Não consigo entender. Os meus pezinhos... Por que que os meus pezinhos são brancos por dentro? Não consigo entender. Porque que a vaca pretinha, dá leite branco? Não consigo entender. Sempre que diz “não consigo entender” Ióli cruza os braços estendidos acima da cabeça. Ao falar das mãos, aponta para elas, da mesma forma que os pés, e permanece sentada durante todo este trecho: - Outro dia no parque, as crianças falaram para mim: “Imita um menino malvado e arrogante.” – A gente não vai brincar com você porque você é preta, e suja. Ióli responde: - Eu não sou suja tá, minha mãe me dá banho, minha mãe penteia o meu cabelinho, eu sou


a única criança da minha escolinha que não pegou piolho (congela na foto “criança feliz”). Ah, tem umas coisas, que eu não consigo entender! Também lá na minha escola, ia ter o desfile do sete de setembro, e eu me preparei toda para ser a primeira da fila, só que quando eu cheguei lá a professora me disse que eu não podia ser a primeira da fila, disse que eu seria a última da fila, e eu falei: “Professora, por que? Eu sou uma ótima aluna, eu tenho ótimas notas, por que professora, por quê? (chora como o bebê na lata de lixo). Ah, tem umas coisas que eu não consigo entender... (Alegre) Também lá na minha escola ia ter uma peça de teatro, e a professora me disse, ela me disse que tinha um papel muito especial pra mim! Cheguei na minha casa, contei para a minha mãe, ela fez um vestido bem bonito! Todo azul, com babadinhos e fitinhas de renda...(Fala em tom choroso) Só que quando eu cheguei na escola, a professora me disse que eu ia fazer papel de bruxa, que eu podia até pegar na vassoura, mas pra sair voando (chora como o bebê no lixo). São essas coisas que eu não consigo entender. (expressa raiva crescente, e vai acenando com a cabeça, inconformada, resmungando). (Com autoridade) - Acontece que o meu pai foi lá na escola, pra saber por que estavam fazendo aquilo comigo: (Ióli salta do banco, fica de pé e incorpora o pai, que é um homem negro alto, de voz alta e grave). Pai – Eu quero saber quem foi que maltratou a minha filhinha aqui. Quem foi? Quem foi? Quem foi? (Ióli ri da imitação que ela mesma faz do pai e vai saltitante, sentar novamente no banco). – É o meu pai. (Pausa) Depois disso, eu fiquei muito cansada, e resolvi escrever as minhas próprias peças de teatro. Convidei alguns coleguinhas da minha rua e montamos várias peças de teatro, várias mesmo. Sabe que até o papel da Julieta, eu fiz? (Ióli incorpora lentamente a Julieta, de Shakespeare, sentada no banco, de perfil). Julieta: - Galopai velozes, vós, corcéis de cascos flamejantes, em direção à morada de Febo. Um cocheiro como Faetonte chicotear-vos-ia até o poente, e traria, imediatamente, a noite

nebulosa. Corre a tua estreita cortina, noite votada ao amor, para que os olhos dos fugitivos possam pestanejar, e Romeu, salte para estes braços, sem que o digam, e o vejam. (congela. Ióli retorna e ri muito da transformação)1. – Acontece que quando eu estava fazendo a peça de teatro, o meu pai viu, e ele disse que tinha uma coisa muito importante para falar comigo: (transforma-se novamente no Pai, de pé): Pai – Oh minha filha, acho bom você estudar viu, que é para ninguém te tratar mal, entendeu o papai? Estudar, estudar, estudar... (Volta a menina saltitando para o banco) É o meu pai. O meu pai é muito, muito legal! Mas a mãe do meu pai, ela é mais legal ainda, é a minha vó, claro né? A minha vó é bastante pretinha, ela é pretona, ela tem cem anos e usa uma meia calça cor da pele, que a perna dela fica toda branca, porque ela fala, que é difícil encontrar meia calça da cor dela! É a minha vovozinha, a minha vovozinha! (Ióli vai dando lugar à atriz). Cena 07 A Cantora de bar sempre sentada vai, de forma bem sedutora, cantando e inicia uma série de ações enquanto canta: Tira do pescoço a placa de madeira onde é possível ler: adota-se. O vestido de renda que cobre seu corpo é desatado. Há outro vestido sob o vestido de renda, longo, rodado, de alças. O vestido de renda agora vai servir de xale para a vovó, assim como as meias brancas até o joelho que estavam enroladas no tornozelo são puxadas até o joelho. As meias foram cortadas nos pés no formato sandália de dedos. Os músicos acompanham a cantora na música “Teus meus braços”. A cantora também pede a participação da plateia e sugere a divisão de um trecho onde os homens cantam e outro onde as mulheres cantam. Enquanto a cantora explica os músicos fazem: tam ram ram ram ram, ti ti ti ti várias vezes Os homens da plateia cantam: teu, teu teu teu teeeu. As mulheres. tua tua tua tua tuaa.

1Trecho de Romeu e Julieta, tragédia de William Shakespeare

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A cantora agradece e começa a cantar com o acompanhamento dos músicos: Teus meus braços Música e Letra: Cristiane Sobral Teus meus braços Seu o meu corpo Tua a minha boca Nosso beijo seu e o meu e o seu E o seu e o meu E o seu e o meu e o seu e o meu Um um um um um um Nada poderia explicar Porque que a gente foi se encontrar Mas agora que sou tua, e tu és meu Nada mais importa e a vida continua Teus meus braços Seu o meu corpo Tua a minha boca Nosso beijo seu e o meu e o seu E o seu e o meu E o seu e o meu e o seu e o meu Um um um um um um Eu sou tua, a há há Eu sou tua a há há Tua tua tua tua tua Eu sou Tua Eu sou Tua Eu sou Tua Ao final da música já está completa a transformação da cantora para a Vovó. O último Tua é dito de costas p/ a plateia e apontando para os músicos. Quando a atriz vira já é Vovó, que levanta e anda lentamente pelo palco em volta do banco enquanto fala. A vovó é muito enérgica e fala alto em tom grave:

sa nação, com seus braços, com seus seios e com sexo. Dentro dessas cabeças, está o poder de lutar pela raça. Eu mesma sempre fiz de tudo para ser: POSITIVA! (músicos entram com toque de samba, Vó Benedita dança e fala no ritmo) – Usei a minha cabeça para seguir sempre em frente e não deixar, nunca, que ninguém me desmerecesse; o meu cabelo hoje, é algodão, puro...Não deixa passar em branco a história da minha raça, é bonito defendê-la, necessário honrá-la, imprescindível conhecê-la! (A Vó para subitamente. Reflete). - Minha neta está com problemas. Parece que na rua, chamaram a minha neta de macaca. Eu tenho que dizer alguma coisa à minha neta, não posso deixar que ela acredite nisso. Eu mesma, quantas vezes já não fui ofendida, assim, sem mais nem menos. Não se deve acreditar nas besteiras que as pessoas dizem. (os músicos iniciam um ritmo crescente que vai até o clímax na frase você só pode ser aquilo que você é!). – Você? (aponta pessoas na plateia). Tem cara de macaca? Você tem voz de macaca! Você só pode ser aquilo que você é! (tambores no máximo, transformação da vovó Benedita em mãe Olga. O Xale da vó vira manto da mãe Olga). A mãe Olga repete o mesmo texto da vó, o mesmo movimento circular, mas a intenção é completamente diferente, é a análise do preconceito uma geração depois. Olga é uma mulher altiva, elegante, anda devagar, fala em tom mais baixo que a vovó: - Lembrai-vos que as grandes conquistas da história, foram conquistas do que parecia, a todos, impossível. Impossível? Todos os dias rompo as barreiras do impossível. (A mãe Olga tira o vestido que serve de manto esse transforma em Sueli, que grita):

Cena 07 Cena 08 - Aquele rapaz esteve aqui, sim. Ele entrou, sentou, eu servi a ele uns pastéis e um copão de suco, mas não adianta eu dizer isso a ninguém aqui de casa porque vão dizer que eu estou ficando esclerosada, escleró. Eu, que sempre fiz de tudo para valorizar a minha raça. Vocês sabem por que o cabelo do negro é um cabelo alto, imponente, e armado? Para proteger as cabeças pensantes que ele abriga. As cabeças negras geraram, nutriram e enriqueceram a nos-

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Sueli é uma mulher negra, de pele clara, Rogério é negro de pele bem escura. - Rogério! Eu vou embora hein?! (Os músicos marcam um ritmo enquanto Sueli anda em ritmo apressado, no ritmo da música, em círculo) Fala com muita raiva:. - Rogério, eu vou embora! Eu não aguento mais esta situação. A sua família me trata mal, todos me tratam mal.


A sua mãe fala o tempo todo para mim: “Passa as camisas do meu filho, cuida bem dele, tá? Não quero ver meu filho magrinho...” Ai Rogério, eu nunca pensei que pudesse me casar com um negro e virar escrava! Rogério, eu vou embora! Você pensa que eu nunca me canso, eu me canso sim... Você só é bem tratado pela sua mãe porque é o mais negro da sua família, e eu, eu tenho culpa se a minha mãe era branca? (Tom triste, humilhado) Vai sentando no chão, apontado os bonecos negros caídos no palco: - Eu, que sempre sonhei com uma família, sim, com os meus filhos, pretinhos, pretinhos... A situação é tragicômica. Por que você faz isso comigo seu preto safado, por quê? (Chora) Eu te amo, mas por quê? Me diz Rogério, me diz? Eu te amo, eu te amo!!! - Sueli percebe que não tem forças para terminar relação. (chora, entra em desespero e vai enfiando o cesto na cabeça. Chora novamente como a bebê do lixo e vai crescendo o choro ao mesmo tempo que levanta e tira o cesto da cabeça com um grito de desabafo e libertação. Surge a narradora. Fala andando pelo palco, em tom coloquial, cotidiano, contemporâneo): Cena 09 - Todo mundo tem histórias inesquecíveis. Todo mundo tem aquela estória preferida, que vai guardar com muito carinho e passar geração após geração. Hoje vou contar duas estórias inesquecíveis: a primeira é a história da primeira vez em que eu assisti ao filme Malcom X. Eu lembro que ‘peguei’ esse filme na locadora, estava só, em casa. A cena que mais marcou foi a que mostra a vida do Malcom na prisão. Lá na prisão o Malcom ficou amigo de um cara, imagina só, um negão. Não, vocês não imaginaram? Assim não vale! Imaginem um negão, alto, forte, lindo! Um negão. Pois é, era o cara. O homem ficava falando para o Malcom coisas relacionadas à negritude, dizia que o Malcom ainda não tinha percebido verdadeiramente o que representa ser negro. Oh! (compara o homem com um dos músicos, aponta pra ele, que está com um ar desligado). Pois é. Esse cara pegou o Malcom pelo braço e seguiram até a biblioteca da prisão. Lá, ele afirmou que Malcom entenderia porque,

entre tantas razões, existe essa discriminação racial tão forte no mundo. Chegando à biblioteca, o cara abriu um dicionário... Imagina um dicionário. Não vocês não imaginaram? Então, imaginem um dicionário enorme, grosso, lindo! O dicionário... Pois bem, o cara abriu o dicionário e disse: “Escuta:. – Preto: destituído de luz, envolto na escuridão, por isso melancólico e sombrio, como em o futuro é negro. Estragado, hostil, tristonho. Sujo de sujeira. Indica desgraça, desonra ou culpa. Mau ou ultrajantemente podre. Chantagem. Punição. Patifaria.” Então, quando o cara terminou de ler, o Malcom estava assim como você (aponta alguém da plateia): de boca aberta. Mas o cara disse: “Ainda não acabou. Escuta esse outro trecho: - Branco: A cor da neve, pura. Reflete todas as cores do arco espectro. Inocente. Sem intenção maldosa. Sem manchas ou defeitos. Honesto. Justo nos negócios. Honrado.” Gente! Quando eu terminei de assistir esse filme, eu pirei! Foi inesquecível! Sabe o que é você estar assistindo um filme, sozinha em casa, abrir a porta do apartamento para ver se encontra alguém a quem possa dizer: Ei, eu acabo de assistir a um filme que fala de mim?! Tudo bem, a realidade dos negros brasileiros é diferente da dos americanos, mas gente, quando eu vi, eu pirei! Foi inesquecível! Lembra que eu havia prometido contar duas estórias inesquecíveis? Pois é... A segunda é a história do dia em que eu resolvi contar ao meu pai que eu queria ser atriz. Eu me lembro, estávamos eu e meu pai sentados no sofá da sala, meu pai fazendo as habituais palavras cruzadas. Eu disse: “Pai, eu tenho uma coisa muito importante para falar com o senhor. Eu decidi. Quero ser atriz.” Meu pai olhou, parou, pensou, e respondeu: (narradora incorpora o pai): “Minha filha, você tem certeza?” “Eu disse: Tenho pai.” Meu pai olhou, pensou e disse: “Minha filha, você já pensou que vai enfrentar muitas dificuldades?” Eu disse: “Sim pai, mas é a coisa que mais quero fazer na vida.” Meu pai então disse: “Filha, desejo sucesso na sua carreira, que você consiga alcançar os seus objetivos. Já estou imaginando você numa minissérie: Senzala! Ou então numa novela. O escravo fiel! Mas já imaginou você protagonista de um filme: Quilombo! Quilombo! ?” Pois é... Hoje estou aqui, graduada há quatro anos como a 1ª atriz negra formada pela

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Universidade de Brasília. Registro Profissional 1378. Hoje estou aqui. Sou atriz. (A narradora encerra a sua fala ao mesmo tempo em que inicia a introdução musical de “Será que meu cabelo é bom?”. Durante a música, ela canta ao mesmo tempo em que retira os vestidos e coloca os adereços de Chica da Silva: colares, pulseiras, um turbante branco que cobre toda a cabeça feito de espuma enfeitado com vários pingentes e acessórios dourados; por baixo da roupa está um espartilho branco e calcinha branca. Ela usa ainda uma saia de arame rodada forrada com tule, com três camadas e vários acessórios dourados de enfeite. Usa um scarpin branco de salto pequeno, 5 cm. O turbante branco faz alusão aos cabelos brancos (corte francesa) que os homens usavam no tempo do Brasil colônia, a saia remete às saias rodadas das mulheres da casa grande no tempo do escravismo). Algodão Black Power Música e letra: Cristiane Sobral Arranjos: Asé-Dudú Algodão, Algodão Algodão, Algodão Será que o meu cabelo é bom? Será que o meu cabelo é ruim? Será que o meu cabelo é bom? Será que o meu cabelo é ruim? Quero viver em paz Com o meu cabelo Eu tenho muito zelo Com meu cabelo Creme e shampoo Condicionador Creme e Shampoo Amenizador Meu cabelo ao vento Meu cabelo em movimento Algodão, Algodão Algodão, Algodão Qual será o preconceito? Por que que você quer me ver Sempre do seu jeito? De entender, de saber (bis)

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Meu cabelo ao vento Meu cabelo em movimento Algodão, Algodão Algodão, Algodão No último algodão a narradora se despede e Chica está pronta. Cena 10 Os músicos iniciam logo a introdução do tema de Chica da Silva que tem sua cena. Durante a sua fala, os músicos acompanham com um toque de fundo (tema da Chica). Chica é sensual, sarcástica, irônica e busca vingar-se do Conde servindo um banquete muito especial. (Chica ri muito e debocha do conde): - Sim, quer dizer que o senhor conde não gosta da minha cor? Queria que eu fosse branca, que nem essa barata descascada aí (músicos debocham, vaiam). Muito bem, senhor conde. Farei de tudo para agradar o senhor. (Bate palmas 3 vezes). Sirvam-se senhores. Sirvam-se todos, mas não esperem por mim, que eu estou de dieta. (Músicos debocham). Ih senhor conde, deixa essa galinha pra lá, isso é coisa para mim e o João Fernandes, que andamos doentes das tripas. Sirva-se do cabrito. É uma especialidade da região. Foi feito com muito gosto. Além do mais, a galinha é de molho pardo. Pardo. Pardo. Pardo. Paaaaaarrdo! (Enquanto a atriz repete a palavra pardo, três vezes, os músicos iniciam um ritmo de samba crescente que cessa totalmente no último ‘Pardo’, ocasião em que a atriz está com um dos braços para cima, punhos cerrados. É uma mulher altiva, guerreira e totalmente empoderada quem diz. Tem um olhar fulminante. Esta é a deixa para o ritmo reiniciar decrescente, cessando quando os braços da atriz estão ao longo do corpo. Esse trecho final da Chica da Silva é uma adaptação do texto da personagem no Filme ‘Chica da Silva’, de Cacá Diegues, cuja protagonista é interpretada por Zezé Motta. FIM DESTA PEÇA Brasília, setembro de 1998.


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146 Foto: Januário Garcia

Destaque

A n t ô n i o P o m p ê o ( 1 9 5 3

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2 0 1 6 )


texto Nabor Jr.

Natural da cidade de São José do Rio Preto, no interior de São Paulo, o ator, diretor e artista visual Antônio Pompêo (1953 -2016) foi um dos mais importantes artistas negros brasileiros da sua geração, tanto pela sua atuação em cena, como por sua luta e militância fora dos sets de filmagem. Pompêo fez a sua estreia na televisão na novela A Moreninha (1975), da Rede Globo, depois participou com protagonismo das primeiras grandes produções com atores e atrizes negras da teledramaturgia nacional. Em 1976 debutou no cinema em Xica da Silva (1976), longa dirigido por Cacá Diegues e estrelado por Zezé Motta. Em 1984 interpretou Zumbi, um dos grandes papéis da sua carreira, no filme Quilombo, no qual foi novamente dirigido por Cacá Diegues, ocasião em que contracenou com atores do calibre de Grande Otelo, Antônio Pitanga, Tony Tornado, Léa Garcia, Milton Gonçalves, Zózimo Bulbul, Eduardo Silva, Camila Pitanga, Zica do Cartola e Zezé Motta. Entre os anos 1970 e a primeira década dos anos 2000 fez diversos filmes e novelas. Na televisão, entre outros trabalhos, esteve em Sinhá Moça (1986), com direção de Reynaldo Boury e Jayme Monjardim, e exibida pela Rede Globo; Escrava Anastácia (1990), minissérie produzida pela Rede Manchete, com direção de Henrique Martins. Além de Mulheres de Areia (1983), O Rei do Gado (1996), Fera Ferida (1993) e A Viagem (1994), todas as produções da Rede Globo. Atuou ainda no sucesso Rebelde (2011), da Rede Record, emissora na qual interpretou o seu último papel de destaque na TV, na novela Balacobaco (2012). No cinema destacam-se também suas participações em O Cortiço (1978), Nunca Fomos Tão felizes (1984) e Xangô de Baker Street (2001). Foi diretor do vídeo-documentário Mojubá (2010), exibido no projeto A Cor da Cultura, do qual foi um dos organizadores e que posteriormente se converteu em um importante material de apoio pedagógico em todo o território nacional para a formação de docentes e estudantes em História e Cultura afro-brasileira. Também interpretou o ator, poeta, escritor, pintor, ex-deputado e senador Abdias do Nascimento na terceira temporada da série Heróis de Todo Mundo, dirigida por Luiz Antônio Pliar, e exibida pelo Canal Futura, em 2013. Militante do Movimento Negro e engajado na luta pela inserção dos negros na dramaturgia nacional, entre os anos de 2007 e 2008, foi Diretor de Promoção, Estudos, Pesquisas e Divulgação da Cultura Afro-brasileira da Fundação Palmares, período em que acumulou ainda a função de presidente-substituto e diretor do Departamento de Fomento e Promoção da Cultura Afro-brasileira, também na Fundação Palmares. Presidiu o importante Centro de Documentação e Informação do Artista Negro (CIDAN), fundado pela atriz Zezé Motta, em 1984. Pompêo era do candomblé, um Obá de Xangô. Em entrevista concedida ao site Renajune (Rede Nacional da Juventude Negra), em 2013, deu um conselho aos jovens negros brasileiros: “lutar, resistir e evoluir”. É o que fizemos ontem, fazemos hoje e continuaremos fazendo amanhã, em memória a homens e mulheres negras de luta, como foi o querido, talentoso e único Antônio Pompêo.

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LUIZA HELENA DE BAIRROS (27/03/1953 – 12/07/2016) Referência intelectual para várias gerações na luta conta o racismo, a gaúcha Luiza Helena Bairros, que adotou a Bahia em 1979, estado onde fez a sua carreira política e de militância negra, foi uma das mais destacadas ministrachefe da Secretaria de Políticas Públicas da Igualdade Racial que o país já teve, cargo que ocupou entre os anos de 2011 e 2014, durante a administração da presidente Dilma Rousseff. Doutora em sociologia pela Michigan State University e mestre em Ciências Sociais pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), graduou-se em Administração pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e em toda sua trajetória sempre esteva ao lado das artes e da cultura negra, sendo idealizadora de fomentos para as artes afro-brasileiras e atuante na elaboração do Fórum da Performance Negra. Também foi secretária de Promoção da Igualdade Racial do Estado da Bahia.

MARIA DA PENHA SANTOS LOPES GUIMARÃES (02/09/1946 – 04/08/2016) Pernambucana radicada na cidade de São Paulo, Maria da Penha Santos Lopes Guimarães foi um ícone da luta negra brasileira. Advogada especialista em direito do trabalho, desde os anos 1980 atuou e incentivou os movimentos negros culturais na cidade e no estado de São Paulo. Mulher de grandes feitos foi uma das precursoras do ativismo negro junto á Ordem dos Advogados do Brasil, sendo, entre outros, conselheira e presidente da Comissão do Negro e Assuntos Antidiscriminatórios da OAB-SP, e idealizadora da Marcha Noturna, que acontece todo 13 de maio em memória às mortes de cidadãos negros.

pesquisa Sidney Santiago Kuanza e Nabor Jr.


149 Estudos de mesa

TEATRO NEGRO: UMA POÉTICA DAS ENCRUZILHADAS Autor: Adélia Aparecida da Silva Carvalho Disponível em: www.goo.gl/C5Ob2r

Teatro negro: uma poética das encruzilhadas é uma pesquisa vinculada ao PosLit/FALE/UFMG. Esse estudo propõe uma análise da dramaturgia do teatro negro a partir da peça Além do Rio (Medea/1957) de Agostinho Olavo, uma reescritura da tragédia grega Medeia de Eurípides. O estudo aprofunda a continuidade de uma poética negra em diálogo com duas peças contemporâneas de um teatro declaradamente negro: Silêncio (2007), da Cia dos Comuns/RJ e O Negro, a Flor e o Rosário (2008), da Trupe Negra/BH.

O Negro no Teatro Brasileiro. Autor: Joel Rufino dos Santos Editora: Novas Direções Ano 2014 Livro de Joel Rufino dos Santos, sumidade em cultura afro-brasileira, e detentor de diversos prêmios literários, entre eles o Prêmio Jabuti. Nesta obra teceu um panorama da presença do negro na arte desde os folguedos do século XVI, passando pelo início da atividade cênica no país até os dias atuais. Com uma rica pesquisa recheada de fotografias que registra os artistas em plenitude na cena , o autor transita entre um teatro comercial (oficial ), e a produção independente, no entanto o autor deixou de fora um contingente importantes da produção negra de estados do Sudeste, Centro Oeste e Norte do país.

Capoeira Angola como treinamento para o ator Autora: Evani Tavares Editora: EDUFBA Ano: 2008 Salvador, Bahia. Pesquisa da doutora, militante e membro do Fórum da Performance Negra, Evani Tavares, o livro versa sobre a Capoeira de Angola e seus elementos técnicos e simbólicos utilizados como ferramenta para o treinamento e prática do ator. De forma inovadora essa apropriação contribui em grande medida na diminuição da lacuna de estudos sistematizados levando em consideração todo o manancial expressivo do legado afro brasileiro.


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HOMENAGEM

THEREZA SANTOS (07/07/1930 – 19/12/2012) Thereza Santos era seu codinome, desde a repressão, anos antes da ditadura militar. Estreou no cinema em 1945, participou de várias novelas da extinta Tv Tupi e Integrou o Teatro Experimental do Negro no Rio de Janeiro e em São Paulo. Escreveu, em 1973, em parceria com o sociólogo Eduardo de Oliveira e Oliveira, a peça “E agora, falamos nós”, na qual também atuava como atriz. Dirigiu diversos espetáculos no Brasil e em Angola. Era também carnavalesca, participando de inúmeras atividades sobre o carnaval, além de ser filósofa, professora e militante do movimento negro. Foi presa em 1970 e em 1977 se auto-exilou em Guiné-Bissau onde lecionou português para crianças e adolescentes e participou da luta armada pela libertação daquela nação. Em Angola atuou como professora de teatro e contribuiu para que a arte de interpretar trouxesse consciência e transformação social, durante a reconstrução do país. Foi responsável pela criação do CECAN – Centro de Arte e Cultura Negra, na década de 1970 e, de volta ao Brasil, torna-se a primeira mulher negra no Conselho Estadual da Condição Feminina em São Paulo no ano de 1984. Foi assessora de Cultura AfroBrasileira da Secretaria de Estado da Cultura em São Paulo entre os anos de 1986-2002, promovendo várias atividades voltadas para a população negra. Ativista e estudiosa dos temas raciais e de gênero é autora de diversos artigos sobre cultura e a mulher negra. Em 2008, publicou o livro Malunga Thereza Santos: a história de vida de uma guerreira, onde apresenta aspectos da história de sua vida. Thereza é, com certeza, um dos nomes mais importantes para as artes negras e o movimento negro brasileiro.

texto e ilustração: Lucelia Sergio, desenho sobre foto .

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Legítima Defesa - 02  

Uma revista de teatro negro

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