Issuu on Google+

‫בלאטה‬ BALATA


BALATA

‫בלאטה‬


BALATA

‫בלאטה‬


‫‪Cre‬‬

‫‪Association for the‬‬ ‫‪development of modern Music‬‬

‫جمعية الص ّبار‬ ‫صالة العرض للفنون ام الفحم‬ ‫مدير الصالة‪ :‬سعيد ابو شقرة‬

‫עמותת אלסבאר‬ ‫הגלריה לאמנות אום אל פחם‬ ‫מנהל הגלריה‪ :‬סעיד אבו‪-‬שקרה‬

‫بالطة‬ ‫الندوة‪2010/5/20 - 16 :‬‬ ‫املعرض‪2011/3/5 - 2010/12/4 :‬‬ ‫أمني الندوة واملعرض‪ :‬روعي معيان‬

‫בלאטה‬ ‫סימפוזיון‪16-20/5/2010 :‬‬ ‫תערוכה‪4/12/2010-5/3/2011 :‬‬ ‫אוצר הסימפוזיון והתערוכה‪ :‬רועי מעין‬

‫تصميم وانتاج الكتالوج‪ :‬أورينتاتسيا‪ ،‬القدس‬ ‫ترجمة وحترير لغوي‪ :‬أورينتاتسيا‪ ،‬القدس‬ ‫ترجمة للعربية‪ :‬نبيل أرملي لـ»أورينتاتسيا»‬ ‫تنقيح االجنليزية والعبرية‪ :‬دوريت چينات‬ ‫تصوير االعمال‪ :‬هچار تسيغلر‬ ‫تصوير االعمال ص (‪:)43-40‬‬ ‫حوفيت راوخبرغر‬

‫עיצוב והפקת קטלוג‪ :‬אוריינטציה‪ ,‬ירושלים‬ ‫תרגום ועריכה לשונית‪ :‬אוריינטציה‪ ,‬ירושלים‬ ‫תרגום לערבית‪ :‬נביל ארמלי ל‪”-‬אוריינטציה”‬ ‫הגהה אנגלית ועברית‪ :‬דורית גינת‬ ‫צילום העבודות‪ :‬הגר ציגלר‬ ‫צילום עבודות עמ’ (‪:)40-43‬‬ ‫חופית ראוכברגר‬

‫بدعم من‪:‬‬ ‫وزارة الثقافة والرياضة‬ ‫سفارة الواليات املتحدة في اسرائيل‬ ‫صندوق أدولف وماري ميل‬ ‫صندوق ريتش‬ ‫مجموعة تل ابيب الفنية‬

‫בתמיכת‪:‬‬ ‫משרד התרבות והספורט‬ ‫שגרירות ארה”ב בישראל‬ ‫קרן אדולף ומרי מיל‬ ‫קרן ריץ’‬ ‫תל‪-‬אביב ארט אנסמבל‬


‫فهرس תוכן‬

‫حــوار را ٍ‬ ‫ ‬ ‫ق سعيد أبو شقرة‬ ‫ ‬ ‫דיאלוג איכותי סעיד אבו שקרה‬

‫ ‬ ‫متثيالت لفضاء ال يتكرر روعي معيان‬ ‫ ‬ ‫ייצוגים של מרחב חד פעמי רועי מעין‬

‫‪4‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪8‬‬ ‫‪16‬‬

‫أعمال الفنانني עבודות האמנים‬

‫هچار ميتلپونكت ‬ ‫ل‬ ‫عنــات بارئيـ ‬

‫ ‬ ‫הגר מיטלפונקט‬

‫‪24‬‬

‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫בראל‬ ‫ ‬ ‫ענת‬ ‫ ‬ ‫شـيرا سيلڤرستون שירה סילברסטון‬ ‫م‬ ‫ ‬ ‫הילדה מרום‬ ‫هيــلدا مــرو ‬

‫‪28‬‬

‫حسن خاطر ‬

‫ي‬ ‫محسن قسميل ‬

‫هـچار تسيچلر ‬

‫ ‬ ‫חסן ח’אטר‬

‫ه‬ ‫محمد ابو رقي ‬ ‫ي‬ ‫زهــدي قــادر ‬

‫نائلــة سلطانوڤا ‬ ‫وردة خاطر‬ ‫ ‬ ‫نرمني كورا ‬ ‫س‬ ‫عامـو‬ ‫أمنـون‬ ‫ ‬ ‫ميـر تيمـور ‬

‫‪34‬‬ ‫‪36‬‬

‫ ‬ ‫מוחסון קסימלי‬

‫‪38‬‬

‫הגר ציגלר ‬

‫‪40‬‬

‫ ‬ ‫د מירי כהני‪-‬ברנד‬ ‫ميري كهاني ‪ -‬برن ‬ ‫ ‬ ‫אורלי נזר‬ ‫أورلـــي نيـــزر ‬ ‫ح‬ ‫خضــر وشا ‬

‫‪32‬‬

‫ ‬ ‫חאדר וושאח‬

‫‪44‬‬ ‫‪48‬‬ ‫‪50‬‬

‫ ‬ ‫מוחמד אבו ארקיה‬

‫‪54‬‬

‫ ‬ ‫זוהדי כאדרי‬

‫‪56‬‬

‫ ‬ ‫נאילה סולטנובה‬

‫‪58‬‬

‫ ‬ ‫וורדה ח’אטר‬

‫‪60‬‬

‫ ‬ ‫נרמין קורה‬

‫‪62‬‬

‫ ‬ ‫אמנון עמוס‬

‫‪64‬‬

‫ ‬ ‫מיר טיימור‬

‫‪68‬‬


‫בלאטה‬

‫حــوار را ٍ‬ ‫ق‬ ‫سعيد أبو شقرة‬

‫‪4‬‬

‫‪BALATA‬‬


‫ّ‬ ‫ش��كل معرض اخلزف «بالطة»‪ ،‬والذي أش��رف عليه أمني املعرض‬

‫واضح��ة ال حتمل س��وى الكراهي��ة واإلقصاء‪ ،‬جنح��ت في زعزعة‬

‫روعي معي��ان‪ ،‬احللقة اخلتامية لندوة اخل��زف الدولية التي ُعقدت‬

‫الهدوء والسكينة عند اإلنسان العادي الذي يكافح أصال من أجل‬

‫جنح املش��اركون في ندوة هذه الس��نة‪ ،‬كما جنحوا في الس��نوات‬

‫ومن أجل صقل واقع حياتنا هنا باألمل ملا هو آت‪.‬‬

‫على سطح صالة العرض للفنون أم الفحم خالل شهر أيار ‪.2010‬‬

‫السابقة‪ ،‬في إبداع ما طمحت إليه صالة العرض منذ تأسيسها‬ ‫‪ -‬حوار راق وعميق بني أبناء البشر والثقافات‪.‬‬

‫املس��تقبل‪ .‬الرسالة واضحة ‪ -‬س��نعاود العمل لبناء ما مت هدمه‬

‫في ه��ذه األيام بالذات تب��رز أهمية مواصلة احل��وار ‪ -‬فللجلوس‬

‫لق��د جاء فنانون من أذربيجان ومن الواليات املتحدة‪ ،‬وفنانون يهود‬

‫املش��ترك حول الطاولة ما ميكن أن يخل��ق ذاك الواقع الذي يحلم‬

‫متيز‬ ‫ليبدعوا س��وي ًة النسيج اإلنس��اني والتجربة احلضارية التي ّ‬

‫والندوة روعي معيان الذي عمل جاهدا أليام وليال طويلة من أجل‬

‫وعرب من إسرائيل دون أي سابق معرفة ليتأملوا بعضهم البعض‬ ‫اإلبداع الفني املش��ترك‪ .‬هن��اك بالتحديد‪ ،‬ح��ول نفس الطاولة‪،‬‬

‫وحول نفس الطينة اخلام‪ ،‬تبل��ورت مجموعة أخرى ُملتزمة باحلوار‬ ‫وباستمراريته‪.‬‬

‫أمضى الفنانون سوية خمسة أيام بلياليها يتقاسمون املادة اخلام‬ ‫واألكل والغرف والتجربة‪ .‬عرض كل فنان عمله على باقي املشاركني‬ ‫دون أن يكون للغة واالختالفات الثقافية أي تأثير‪ .‬وسوية مع طاقم‬

‫صالة العرض احتفل الفنانون بعيد العنصرة «ش��ڤوعوت» بوجبة‬ ‫بيضاء مثيرة‪ .‬نزل الفنانون أيضا إلى ش��وارع املدينة وأثاروا سكان‬ ‫املدينة بأعمالهم الفنية املرجتلة‪ .‬كانت ردود الفعل دائما مستغربة‬

‫لكن حماس��ية وتدفئ القلب‪ .‬تبرز في األيام األخيرة بالذات أهمية‬

‫هذا اللقاء متعدد الثقافات في املدينة‪ .‬مجموعة األش��خاص من‬ ‫ّ‬ ‫املتط��رف التي جاءت إلى أم الفحم وفي جعبتها رس��الة‬ ‫اليمني‬

‫كل من��ا بالوصول إليه‪ .‬أود في هذا املقام أن أش��كر أمني املعرض‬ ‫جن��اح الندوة واملع��رض وإنتاج الكاتالوج‪ .‬أش��كر من أعماق قلبي‬ ‫الفنانني والفنانات اللذين متكنوا من خالل مساهمتهم احلماسية‬ ‫وعملهم املهني وتفاؤلهم الكبير‪ ،‬من إجناح هذا املشروع‪.‬‬

‫ش��كر خاص للصديق أندريه ب��وراس ول��وزارة اخلارجية األمريكية‬ ‫وللس��فارة األمريكية ولصندوق ريتش وصندوق ميل السويسري‬ ‫الذين جعلوا عقد الندوة واملعرض وإنتاج الكاتالوج أمرا ً ممكنا‪.‬‬

‫فلنصلي جميعا بأن تنتش��ر ب��ذور التجربة التي عايش��ها أفراد‬

‫املجموع��ة وزوار املعرض في كل مكان وأن تُثمر ثمار األمل واألخوة‬ ‫التي ظهرت في هذا اللقاء وفي لقاءات أخرى من هذا النوع‪.‬‬

‫سعيد أبو شقرة‪،‬‬

‫مدير صالة العرض للفنون ام الفحم‬

‫‪5‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫דיאלוג איכותי‬ ‫סעיד אבו שקרה‬

‫‪6‬‬


‫תערוכת הקרמיקה “בלאטה” באוצרותו של רועי מעין היא‬ ‫הפרק הסוגר של סימפוזיון הקרמיקה הבינלאומי אשר‬ ‫התקיים על גג הגלריה לאמנות באום אל‪-‬פחם במאי ‪.2010‬‬ ‫משתתפי הסימפוזיון המרגש הזה‪ ,‬כמו בסימפוזיונים‬ ‫הקודמים שהתקיימו בגלריה בשנים האחרונות‪ ,‬הצליחו‬ ‫לייצר שוב את מה שהגלריה גמלה בליבה לעשות מאז‬ ‫הקמתה ‪ -‬דיאלוג איכותי ומעמיק בין בני אדם ותרבויות‪.‬‬ ‫אמנים מאזרבאיג’אן‪ ,‬מארה”ב‪ ,‬ואמנים יהודים וערבים‬ ‫מישראל באו ללא היכרות מוקדמת כדי להישיר מבט אלה‬ ‫בעיני אלה וליצור יחד את המרקם האנושי ואת החוויה‬ ‫התרבותית הייחודית בעשיית אמנות משותפת‪ .‬דווקא‬ ‫כאן‪ ,‬מסביב לאותו שולחן‪ ,‬ומסביב לאותו חומר‪ ,‬התגבשה‬ ‫קבוצה אחרת המחויבת לדיאלוג ולהמשכו‪.‬‬ ‫האמנים בילו חמישה ימים ולילות יחדיו‪ ,‬חולקים חומר‬ ‫(תרתי משמע)‪ ,‬אוכל‪ ,‬חדרים וחוויות‪ .‬כל האמנים הציגו‬ ‫את עבודתיהם האחד בפני כל האחרים תוך התגברות על‬ ‫מחסומי שפה והבדלי תרבויות‪ .‬יחד עם צוות הגלריה ציינו‬ ‫עם כל האמנים את חג השבועות בארוחה לבנה מרגשת‪.‬‬ ‫בהזדמנויות שונות ירדו האמנים לרחובות העיר ואתגרו‬ ‫את תושביה בעשייה אמנותית ספונטנית‪ .‬התגובות היו‬ ‫תמיד משתאות אך נלהבות ומחממות את הלב‪.‬‬ ‫דווקא בימים האחרונים בולטת חשיבותו של המפגש‬ ‫הרב תרבותי ביישוב‪ .‬קבוצת אנשי ימין קיצוני‪ ,‬שהגיעה‬ ‫לאום אל‪-‬פחם ובאמתחתה מסר ברור של שנאה וקיטוב‪,‬‬

‫הצליחה לזרוע הרס ולהפר את השלווה והשקט לאדם‬ ‫הרגיל שממילא נלחם על קיומו ועתידו‪ .‬המסר הוא ברור ‪-‬‬ ‫נשוב לעמול כדי ללקט את השברים וכדי לצקת במציאות‬ ‫חיינו כאן תוכן של עתיד ותקווה‪.‬‬ ‫דווקא בימים אלה חשוב עוד יותר המשך הדיאלוג – רק‬ ‫הישיבה המשותפת סביב לשולחן יש בכוחה לייצר את‬ ‫המציאות שכל אחד מאיתנו שואף להיות חלק ממנה‪.‬‬ ‫זה המקום להודות לאוצר התערוכה והסימפוזיון רועי מעין‬ ‫שעמל לילות וימים וללא פשרות למען הצלחת הסימפוזיון‪,‬‬ ‫התערוכה והפקת הקטלוג‪.‬‬ ‫תודה מכל הלב לכל האמנים והאמניות אשר בהתגייסותם‬ ‫הנלהבת‪ ,‬בעבודתם המקצועית ובשמחת החיים שלהם‬ ‫עשו את המיטב למען הצלחת הפרויקט הזה‪.‬‬ ‫תודתנו האישית לחברנו אנדרי בוארס‪ ,‬למשרד החוץ‬ ‫האמריקאי‪ ,‬לשגרירות ארה”ב‪ ,‬לקרן ריץ’ ולקרן אדולף ומרי‬ ‫מיל השוויצרית על שאפשרו לנו את קיומו של הסימפוזיון‬ ‫והפקת התערוכה והקטלוג‪.‬‬ ‫מי ייתן וזרעי החוויה שעברו משתתפי הסימפוזיון‬ ‫והמבקרים בתערוכה שבעקבותיו יפוצו לכל עבר וישאו‬ ‫פירות של תקווה ואחווה בדמות עוד מפגשים רבים מסוג‬ ‫זה ואחרים‪.‬‬ ‫סעיד אבו שקרה‪,‬‬ ‫מנהל הגלריה לאמנות אום אל‪-‬פחם‬

‫‪7‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬ ‫تأتي ندوة اخلزف في صالة عرض الفنون في أم الفحم‪ ،‬واملعرض الذي‬

‫تاله��ا‪ ،‬نتيجة طبيعية لوجودهما في صالة عرض فنون في مدينة‬

‫متثيالت لفضاء ال يتكرر‬ ‫روعي معيان‬

‫عربية وعلى سطح صالة تطل على املدينة والقرى احمليطة وتطل‬

‫أيض��ا على جدار الفصل الذي يعبرها كاحلية الهامس��ة‪ .‬مت اختيار‬ ‫الفنانني وتقس��يم برنامج العمل ودم��ج احملاضرات مع الفعاليات‬ ‫املختلفة من خالل التفكير العميق في املعاني اخلاصة لهذا املوقع‬

‫من الناحية السياس��ية ومن الناحية الشاعرية‪ .‬إن السؤال األهم‬ ‫الذي يجب أن يُس��أل حول هذا احلدث هو‪ :‬ملاذا فوق سطح الصالة‬

‫في أم الفحم؟ م��ا الذي يمُ يز مضمون هذا اللقاء‪ ،‬بل وحتى اللقاء‬

‫نفسه‪ ،‬في هذا املكان املحُ دد‪ ،‬إذ يمُ كن للفنانني من جنسيات وديانات‬ ‫ُمختلفة االلتقاء في كفار سابا أو في حيفا؟‬

‫م��ن الواضح إذن أن نواة الندوة يجب أن تدور حول اللقاء بني فنانني‬ ‫من ديانات ومن جنسيات مختلفة‪ .‬مع ذلك فمن املهم االبتعاد عن‬ ‫املقوالت املكررة واملبتذلة حول العالقة بني التعامل مع الصلصال‬

‫وب�ين األرض‪ ،‬أرض اخل�لاف‪ ،‬التي نعيش عليها‪ .‬كما أن اس��تخدام‬ ‫تقنيات عمل من دول أخرى س��يبدو اختيارا خارجا عن السياق‪ ،‬فما‬ ‫معنى الرسم الياباني على األباريق أو استخدام طرق شوي أوروبية‬

‫بالنس��بة ملدينة عربية؟ وكما ذكرنا‪ ،‬فإن تعلم هذه التقنيات ميكن‬ ‫أن يحدث في أي مدينة وفي أي وقت‪.‬‬

‫خالل الس��نة التي س��بقت عقد الندوة مت اختيار الفنانني وحتديد‬

‫مضامني احلدث وط��رح احللول التقنية املتعلق��ة بتنظيم وجتهيز‬

‫‪8‬‬


‫ورش��ات العمل‪ .‬طوال ه��ذا الوقت تكرر الس��ؤال؛ ما هو موضوع‬

‫يحم��ل ��عنى مزدوجاً؛ مكان��ا جيدا أو “ال م��كان” على اإلطالق‪.‬‬

‫نشطت في أم الفحم ومحيطها عشرات الورشات لصنع الفخار‪،‬‬

‫تقريبا‪ ،‬كانت هناك مح��اوالت عديدة خللق مجتمعات ومجموعات‬

‫الن��دوة؟ هل ينبغ��ي أن يُبنى املوضوع حول تقالي��د محلية؟ لقد‬ ‫والتي خدمت أهالي وادي عارة ملئات السنني‪ ،‬واختفت خالل العقود‬

‫األخيرة فقط في أعقاب “غزو” األواني الصناعية من أوروبا والشرق‬ ‫ومن املصانع اإلس��رائيلية التي عملت في البالد خالل الستينيات‬ ‫والسبعينيات والثمانينات‪.‬‬

‫يبدو أن احل��ل األمثل هو عدم تخصيص موضوع للندوة‪ .‬كنا نأمل‬

‫أن يؤدي االختيار املناس��ب للفنانني ولش��روط اإلبداع الصحيحة‬

‫واإلصغاء والكالم إلى ظهور املوضوع من تلقاء نفس��ه‪ .‬إن تواجد‬

‫عش��رين فنانا مجتمعني ملدة أس��بوع على سطح صالة العرض‪،‬‬ ‫واإلبداع الواحد بجانب ومع اآلخ��ر ليس أمرا مفهوما ضمنا‪ .‬لقد‬

‫كانت املدة املُخصصة التي طلبتها من الفنانني صعبة لغالبيتهم‪،‬‬

‫وم��ع ذلك فق��د مك ّنت من بناء فضاء آخر‪ ،‬بدي��ل للبيئة اليومية‬

‫لكل واحد من املش��اركني من جهة وللبيئة املدنية‪/‬االجتماعية‪/‬‬ ‫السياسية التي تحُ يط بصالة العرض من جهة أخرى‪.‬‬

‫وخالل الس��نوات التي مرت منذ أن كتب مور كتابه‪ ،‬نصف ألفية‬ ‫طوباوي��ة‪ .‬إذا أردنا أن نحكم على هذه احملاوالت وفق معايير األفكار‬ ‫االجتماعية‪ ،‬أو حتى (إن فكرنا من منظور محلي) من خالل النصر‬

‫في االنتخابات للمجموعات التي تطلب املس��اواة والتسامح‪ ،‬فإن‬ ‫مصي��ر األفكار الطوباوية هو الفش��ل‪ .‬رمبا يجدر فحص الفكرة ال‬ ‫بصفته��ا انتصارات جارفة ميكن موضعته��ا على محور زمني‪ ،‬إمنا‬

‫ّ‬ ‫س��طر في نفوس أولئك الذين س��اهموا في‬ ‫كنجاح��ات صغيرة ت ُ‬ ‫حتقيقيها‪.‬‬

‫في ش��هر أيار ‪ 2010‬التقى الفنانون املُخت��ارون في صالة العرض‪.‬‬ ‫غالبي��ة الفنان�ين لم يعرف��وا بعضه��م البعض‪ ،‬ب��ل أنهم لم‬ ‫يعرفوا عن األعم��ال الفنية التي أنتجه��ا كل واحد منهم‪ .‬خالل‬

‫أي��ام الندوة مت بناء العالقات ونُس��جت األعمال في فضاء الصالة‪،‬‬ ‫وعلى س��طحها وفي محيطها‪ -‬في املدين��ة‪ .‬لقد منحت البيئة‬ ‫املختلف��ة للمبدعني أرض��ا خصبة لتطبي��ق أفكارهم على أرض‬

‫الواقع‪ .‬التخلص من التشويشات واإلزعاجات كان أمرا ضروريا‪ ،‬إذ أن‬

‫ه��ل طلبت خلق بيئة طوباوي��ة (‪ ،)Utopian‬حتى وإن كانت لفترة‬

‫حضور الزوار وآخذ أقساط من الراحة في فترة زمنية ُمحددة كتلك‪،‬‬

‫العبارة في مطلع القرن الس��ادس عش��ر‪ ،‬جزيرة حتمل هذا االسم‪،‬‬

‫املش��اركني وطاقم الصالة على حد سواء‪ .‬من املقابل‪ ،‬فإن تسرب‬

‫محددة؟ وصف توماس مور‪ ،‬الفيلس��وف اإلجنليزي الذي صك هذه‬ ‫حيث ع��اش الناس ف��ي جمهورية مثالي��ة‪ .‬إن االس��م طوباوية‬

‫يؤثران على مس��توى التركيز وعلى اجلراءة والشمولية التي بلغها‬ ‫البيئ��ة احمليطة إلى الداخل هو أم��ر مرغوب فيه إلى حد ما‪ ،‬بل أن‬

‫بعضها تسرب إلى الصالة بشكل مقصود‪ -‬روائح وأطعمة األكل‬

‫احمللي‪ ،‬موسيقى محلية وما ش��ابه‪ .‬لقد حتول سطح الصالة في‬ ‫هذه األثناء إلى جزيرة من الهدوء والسكينة دخل إليها املشاركون‬ ‫مبحض إرادتهم‪ .‬للحظة بدا كل ش��يء منطقيا أكثر‪ ،‬متسامحا‪،‬‬

‫ممكن��ا‪ .‬الفضاء والزم��ن املُعطيني‪ ،‬خرجا عن القاع��دة‪ ،‬عن البيئة‬ ‫الفورية اجلغرافية وعن البيئة السياسية‪.‬‬

‫‪9‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬ ‫لقد صك ميشيل فوكو (‪ ،)Foucault‬في كتابه الكلمات واألشياء‬ ‫(‪ ،)Les Mots et les Choses, 1966‬مصطلح هتروتوبيا‪ .‬املصطلح‪،‬‬ ‫الذي تصف ترجمته حيزا يتميز باآلخرية عن محيطه‪ ،‬شرح ُه فوكو‬

‫على أنه الش��كل الذي حتيط به فضاءات ُمعرّفة لذّ ات‪ ،‬وتؤدي إلى‬

‫املس بقوة الفرد بل وإلى سلب قوته وأحيانا هويته‪ .‬الفضاءات هي‬ ‫ّ‬

‫ف��ي الغالب أمكن��ة يتواجد فيها األفراد ال مبح��ض اختيارهم إمنا‬ ‫بسبب إمالءات املجتمع والثقافة (دور العجزة‪ ،‬مؤسسات األمراض‬

‫النفس��ية‪ ،‬املدارس وأيضا الس��جون كمثال متطرف) في املقابل‬ ‫فإن فضاءات أخرى‪ ،‬كاملس��رح مثال‪ ،‬هي فضاءات يختار اإلنسان أن‬

‫يكون فيها ووجودها يفسح املجال لوجود كينونة أخرى تختلف عن‬ ‫الفضاء الذي يحيطه‪.‬‬

‫لق��د خلقت الندوة فضا ًء وزمنا اختار في إطاره األفراد أو املجموعة‬ ‫إبعاد أنفس��هم عن مجتمعه��م أو محيطه��م‪ ،‬وأن يخلقوا في‬ ‫صندوق الزمن املغل��ق واقعا مختلفا‪ .‬املكوث في فضاءات الصالة‬

‫والفعاليات في املدينة‪ ،‬ومع السكان‪ ،‬شكلت ما يُسمى بالهتروتوبيا‪.‬‬ ‫هل كانت هذه الهتروتوبيا أيضا فضاء مثاليا‪ /‬طوباويا؟‬

‫خالل الندوة جمعت حولها الفنانة هچار ميتلپونكت‪ ،‬عددا من‬ ‫الفنانني وم��ن أفراد طاقم الصالة للقي��ام بفعالية في فضاءات‬

‫وش��وارع املدينة‪ .‬ميتالفونكت‪ ،‬خزافة وناشطة اجتماعية‪ ،‬تعمل‬

‫منذ عدة سنوات في فضاءات مختلفة في البالد‪ ،‬وتطرح األسئلة‬

‫‪10‬‬


‫حول هذه الفضاءات‪ .‬أسئلة حول الفضاءات املهجورة املوجودة إلى‬ ‫جانب مراكز التس��وق املكتظة‪ ،‬مس��احات زراعية مت تغيير غايات‬

‫استخدامها‪ ،‬أحياء “فيالت” في الضواحي بُنيت على أراض ُمحتلة‪،‬‬

‫ال تتكرر؟ هل ميكن تطبيق هذا اإلدراك على الفن املس��تدام بحيث‬ ‫يكون في اإلمكان عرضه بعد سنة؟‬

‫ومكانته��ا كإمرأه ُمبدعة في هذه الفضاءات‪ .‬خرج الفنانون خالل‬

‫إن الطوباوية ليس��ت فضاء مثاليا فحس��ب‪ ،‬إمن��ا فضاء متماثال‪،‬‬

‫الفنانون مادة ف��ي قوالب وأنتجوا زخرفات مأخوذة من فن الزخرفة‬

‫احملي��ط اآلني (اجلغرافي‪ ،‬الثقافي‪ ،‬العائلي‪ ،‬الديني) بالنس��بة لكل‬

‫الندوة م��ع ميتالفونكت للعمل أمام وحول س��يارات واقفة‪ .‬رش‬

‫العربي��ة‪ .‬هدف هذا العمل إلى اختبار رد فعل أصحاب الس��يارات‪،‬‬

‫الذين اضطروا إلى التعامل مع أسئلة مثل “هل أبذل جهد لتدمير‬ ‫عمل فني؟” (أيكونوكلزم‪ -‬حتطيم التماثيل الدينية) بالرغم من أن‬ ‫هذه احلالة فُرضت عليهم‪.‬‬

‫إن ح��دوث فعاليات كتلك التي قامت بها ميتالفونكت ومجموعة‬ ‫الفنان�ين هو أمر ن��ادر جدا في محيطتنا‪ .‬ميك��ن لهذه األعمال أن‬

‫حتدث في فضاء وزم��ان يتمتع األفراد الذي��ن يتواجدون فيه‪ ،‬حتى‬ ‫وإن اخت��اروا أن يكون��وا فيه‪ ،‬بغياب أي عوامل إله��اء‪ .‬لقد خلقت‬

‫صال��ة الع��رض إذا فضاء آخ��ر هتروتوبي (مثال��ي) طوباوي‪ ،‬ميكن‬ ‫للمش��اركني في الندوة في إطاره إب��داع كل ما يحلو لهم دون أي‬

‫إزعاج ومع توفير كل م��ا يحتاجونه لتحقيق هذه الغاية‪ .‬لكن هل‬

‫ميكن لهذا الفض��اء‪ ،‬الطوباوي الهتروتوبي‪ ،‬أن يتكرر أكثر من مرة؟‬

‫إذ أن بني كبس��والت الزم��ن تلك يعمل أف��راد املجموعة في واقع‬

‫حافل بالتشويشات واإلزعاجات‪ .‬هل ميكن احلفاظ على إدراك معني‪،‬‬

‫وخصوصا على أعمال هتروتوبية ‪ -‬طوباوية بعد هذه التجربة التي‬

‫فض��اء يصبح فيه املُختلف غير واض��ح املعالم‪ .‬إن االنفصال عن‬ ‫فنان ش��ارك في الندوة أدى إلى حصول تقارب في مواضيع احلديث‬

‫بني أفراد املجموعة‪ ،‬وفي مواضيع اإلبداع واألعمال الفنية نفسها‪.‬‬ ‫تعام��ل الفنانون القادمون م��ن خلفيات مختلف��ة مع مواضيع‬ ‫متش��ابهة وفي بعض احلاالت مع نفس املوضوع‪ .‬انش��غل غالبية‬ ‫الفنان��ون في أح��د املواضيع الثالثة التالي��ة‪ :‬تضاريس ام الفحم‪،‬‬

‫جمالية املكان والذكريات الش��خصية في هذا السياق‪ ،‬أو موضوع‬

‫معني من سياق الندوة‪.‬‬

‫تَطل ورش��ات العمل في صالة العرض عل��ى املدينة ومحيطها‪.‬‬

‫إن موق��ع صالة الع��رض ووجهة النظ��ر التي يفرضه��ا‪ ،‬وموقع‬

‫ش��رفة الورش��ات على وجه اخلصوص‪ ،‬تفرض عل��ى الفنانني رؤية‬ ‫قوالب البناء واالنتباه إلى خطوط��ه ومواده‪ .‬اختار بعض الفنانون‬ ‫التعام��ل في أعمالهم مع تضاريس أم الفحم‪ .‬إحدى املش��اركات‬

‫في الندوة‪ ،‬عنات بارئيل‪ ،‬كتبت‪“ :‬من الصالة إلى املشهد املديني‬ ‫ألم الفح��م‪ .‬التقطت الصور‪ .‬التقط��ت الصور من الصالة فقط‪.‬‬ ‫نظرة من اخلارج‪ .‬نظرة ضيف��ة‪ .‬في محاولة للتركيز في كل صورة‬

‫عل��ى مبنى أو تش��كيل لفت انتباه��ي‪ ”.‬تعرض بارئي��ل منظورا‬ ‫متواضعا وش��خصيا‪ .‬ال يحمل هذا املنظور أي رغبة في التدخل أو‬ ‫التغيير‪ .‬حتمل سلس��لة بالط اخلزف التي حتمل عنوان “ضيفة في‬

‫أم الفح��م”‪ ،‬جتربة معينة ألخذ مكونات معينة‪ ،‬غالبيتها خطوط‪،‬‬

‫من تشكيالت البناء في املدينة‪ ،‬ودمجها مع مواد البناء البسيطة‬ ‫واألولية املوجودة في كل مكان‪ .‬مواد البناء التي يقتبس��ها بارئيل‬

‫‪11‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬ ‫(اسمنت‪ ،‬رمل‪ ،‬قصارة) تتكاتب مع الصلصال فتُبرز بهذا احلوار ذات‬

‫العالق��ة بني اإلبداع بالصلصال والنظر إلى املدينة التي ال تتوقف‬ ‫عن التطور والعمران‪.‬‬

‫ش��يرا سلڤرس��تون وهيلدا م��روم اختارتا أيض��ا التعامل مع‬ ‫اخلطوط العمرانية املدنية التي تحُ يط بصالة العرض‪ .‬نقشت مروم‬

‫خطوط املباني من خط املشهد الطبيعي الذي يظهر من الصالة‪.‬‬

‫مألت اخلط��وط مبادة ذات لون آخر وفي اخللفية اس��تخدمت طالء‬ ‫آخر‪ ،‬داكن‪ ،‬محروق يتصل رمبا مباضي املدينة البعيد‪ ،‬عندما كانت أم‬

‫الفحم قرية تصنع الفحم‪ .‬أما سيلفرس��تون‪ ،‬فعلى عكس ماروم‪،‬‬

‫فقد نقشت خطوط العمارة املدينية من خالل مسح مادة محلية‬ ‫خشنة‪ .‬يكش��ف النقش طبقة املادة الس��فلى‪ -‬بورتسالن‪ ،‬مادة‬ ‫نقية‪ ،‬طاهرة‪ ،‬أولية وذات مكانة مرموقة في عالم املواد‪ .‬إن النقش‬ ‫املُنهك على قطعة البورتسالن ولصق القطع برباطات بالستيكية‬

‫يُشبه نسخ واستنساخ املشهد الطبيعي في الفضاء احمللي‪ .‬تضع‬ ‫سيلفرستون “اخلريطة” اخلزفية على طاولة ريدي‪-‬ميد (‪،)readymade‬‬

‫تُعتبر هذه الطاولة في روح الش��عب اإلس��رائيلي طاولة الوكالة‬

‫اليهودية‪ ،‬طاولة الكيبوتس‪ .‬خريطة ُمش��بعة بتفاصيل مش��هد‬

‫مدين��ة عربية‪ ،‬تفاصيل تقبض عليها الرباطات‪ -‬كل هذا موضوع‬ ‫على طاولة إس��رائيلية ‪ -‬يهودية‪ .‬طريقة العرض التهكمية هذه‪،‬‬ ‫تزداد حدة مع قراءة اسم العمل الفني “‪ -‬عندنا‪”.‬‬

‫‪12‬‬


‫عاجلت األعم��ال الفنية الثالثة األخيرة موضوع خطوط املش��هد‬

‫هذه املس��احات في احليز املديني املكتظ ألم الفحم وعليه فقد مت‬

‫املوجودة بني اخلطوط‪ .‬لقد ق ّ��ص خاطر قوالب املشهد الظاهرة من‬

‫عام‪ -‬الشوارع داخل املدينة‪.‬‬

‫التي حتيط باملباني ومحيطها‪ ،‬يفحص النحات حسن خاطر البقع‬

‫ش��رفة الصالة إلى مكعبات بأحجام وأل��وان ومواد مختلفة‪ .‬فإذا‬

‫متيزت التجمعات الس��كانية اليهودية احمليطة ببناء أسقف مثلثة‬ ‫الشكل (وهو منط غريب عن ظروف املناخ احمللي)‪ ،‬فإن البناء العربي‬

‫املُس��طح يبقى قريبا م��ن األرض‪ ،‬للقعود عل��ى األرض‪ .‬في هذا‬

‫الس��ياق ميكن رؤية الش��بة بني عمل خاطر ومخططات املهندس‬

‫املعماري آل منس��فلد لبناء متحف إس��رائيل‪ .‬أراد منسفلد‪ ،‬كما‬ ‫أراد خاطر‪ ،‬أن يُش��يد بناء ُمركبا على شكل قرية عربية‪ ،‬بناء ميكن‬ ‫توسيعه بحسب االحتياجات املتغيرة‪.‬‬

‫تنفيذ العمل في األمكنة الوحيدة التي استجابت لتعريف مكان‬

‫تتميز املدينة العربية باالكتظاظ الكبير من جهة وبالبناء املتواصل‬

‫من جهة أخرى‪ .‬أثناء التجوال ف��ي املدينة وفي القرى احمليطة بها‪،‬‬

‫يُالحظ البناء مبواد بسيطة وخاصة التبليط بالبالط االسمنتي‪ .‬بالط‬ ‫لمع مصنوع من الباطون األبيض واحلصى‪،‬‬ ‫التراتس��و‪ ،‬وهو بالط ُم ّ‬

‫والذي مت استخدامه في النصف الثاني من القرن العشرين لتبليط‬ ‫غالبية الشقق اإلسرائيلية‪ .‬البالط املُنقط بشكل عشوائي يَخلق‬

‫نوعا من اجلمالية احلديثة‪ ،‬اخلشنة والبسيطة‪ .‬تظهر هذه اجلمالية‬ ‫س��مي “بالطة”‪ .‬البالطة‪،‬‬ ‫في عدد كبير من أعمال املعرض ولذلك ُ‬

‫محس��ن قس��ميلي‪ ،‬فنان آذاري‪ ،‬يتط��رق ملبنى مع�ين‪ .‬يختبر‬

‫هذه الوحدة العمرانية املتكررة والبسيطة‪ ،‬حتمل تطابق معني مع‬

‫عنها وأبدع بناء مختلفا اضاف إليه حتس��ينات معينة والكثير من‬

‫قطعة واحدة فإنه نتاج جتارب متكررة عديدة‪.‬‬

‫قس��ميلي برج املأذنة املالصق للمس��اجد احمللي��ة‪ ،‬فقام بفصله‬ ‫التفاصيل‪ .‬البرج األصلي الذي يبدو كتحفة فنية ضخمة بني بيوت‬

‫املدينة‪ُ -‬مضاء بضوء قوي‪ ،‬ومنه يصدر اآلذان‪ ،‬وهو بارز في املشهد‬

‫الطبيعي للمكان‪ .‬عندما يقوم الفنان بفصل البرج عن املس��جد‬ ‫املجاور له وبنس��خه إلى فضاء الصالة‪ ،‬فإن��ه يُبعده عن الفضاء‬

‫الديني ويعاينه من خالل قيم جمالية كونية‪.‬‬

‫يتمي��ز احمليط املديني الذي يُحيط امل��كان الذي اقيمت فيه الندوة‬

‫األش��ياء اخلزفية‪ .‬اإلبداع اخلزفي يتميز مبجموعات‪ ،‬وحتى إن كانت‬

‫بعض املش��اركني ف��ي الندوة عاجلوا في إط��ار أعمالهم موضوع‬

‫اجلمالي��ة احلديث��ة الكامنة ف��ي التبليط ببالط تراتس��و مقارنة‬

‫باجلمالية القدمية الكامنة في الزخرفات العربية النباتية املجدولة‪.‬‬ ‫هكذا يبدو بالط التراتس��و في مجموعة املنمشات للفنانة ميري‬

‫كهاني‪ -‬برند‪ .‬يظهر البالط في املُنمش��ات داخ��ل فضاء بيتي‪.‬‬ ‫البالط ُمرتب بزاوية معينة تخلق نوعا من وهم الرس��م املنظوري‪،‬‬

‫باالكتظاظ العمراني لدرجة ال تس��مح مبش��اهدة أي مس��احات‬

‫ويسعى للوصول إلى نقطة التالشي‪ ،‬لكن هذه النقطة مسدودة‬

‫التش��بيهات عل��ى خطوط ع��رض تصورية لعائل��ة‪ ،‬خرجت إلى‬

‫الفلسطيني ورسمت على البالط نس��يجا من التشبيهات التي‬

‫عامة‪ .‬هچار تس��يغلر‪ ،‬التي تعمل منذ عدة سنوات في موضعة‬

‫الفض��اء املديني ألم الفحم بهدف موضع��ة صور ملجموعات من‬ ‫الناس املجتمعني‪ .‬ارادت تس��يلر أن حت��دد خطوط العرض التي تمُ يز‬

‫عملها في األماكن العامة التي ال ترشح إلى احليز اخلاص‪ .‬تتواجد‬

‫بب��اب ُمغلق‪ .‬الفنانة أورلي نيزر تطرق��ت إلى تراث البالط اخلزفي‬ ‫تبدو من بعيد وكأنها تش��بيهات هندسية غير متبلورة تتكرر على‬ ‫مجموعات من البالط امللتصقة ببعضها‪ .‬نظرة ُمعمقة إلى العمل‬ ‫حتول التشبيهات إلى معاني تهكمية‪ .‬عند وضع بالطة إلى جانب‬

‫‪13‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬ ‫األخرى‪ ،‬يظهر مثال وجود إفرازات حتت عجيزة إمرأة ُمنفرجة‪ .‬تعرض‬ ‫نزر في عملها نظرة ساخرة على االنبهار من الزخرفات‪ ،‬والتوق إلى‬ ‫ما هي ش��رقي‪ .‬الفنان خضر وش��اح الذي يركز في أعماله على‬ ‫األبعاد الثنائية‪ ،‬مبا في ذلك الرس��م‪ ،‬اختار بتأثير الندوة العمل مع‬ ‫املادة‪ ،‬وبالشكل الذي يناسب تعامله مع ما هو ثنائي االبعاد‪ ،‬أختار‬ ‫أن يصنع بالط خزفي‪ .‬البالطة‪ ،‬بجوهرها‪ ،‬تُشكل دمجا ما بني املادة‪،‬‬

‫التي تتميز بأبعادها الثالثة‪ ،‬والرسم ذات البعدين فقط‪ .‬تُستخدم‬

‫املادة عند وش��اح أيضا كخلفية (بالطة) وأيضا كقوام الرسم‪ .‬إن‬

‫اختيار بَروَزَة البالطات يسلب من البالطة وجودها كقطعة خزفية‪،‬‬ ‫وتعيدها إلى تُراث الرسم‪.‬‬

‫إن الفض��اء املرصوف بالب�لاط اخلزفي يُش��كل نقيضا للمفهوم‬ ‫الس��ائد بأن الفن يجب أن يكون معروض��ا في فضاء أبيض‪ ،‬نقي‪،‬‬ ‫بدون أي مصادر إلهاء‪ .‬يس��تخدم العمالن بالط التراتس��و املُنقط‬ ‫ال��ذي تعرض��ه الصالة‪ ،‬م��ع أن هذا الن��وع من البالط يس��اعد‬

‫على اإلله��اء‪ .‬يفرد محمد أبو رقية عددا من س��جاجيد الصالة‬

‫اإلسالمية ويفرش عليها أواني س��كب بالستيكية ملونة‪ .‬ترتيب‬

‫األواني البالستيكية يتكاتب مع الترتيب املتالصق للبالط‪ .‬األلوان‬ ‫الصارخة تناقض البيئة احمليطة‪ ،‬وهكذا تحُ ولت “أوساخ” البالط إلى‬ ‫ضوضاء بيضاء‪ .‬زهدي قادري وضع على األرض طنجرة كبيرة جدا‬ ‫مصنوعة من صلصال‪ .‬وضعت الطنجرة بجانب صفيحة معدنية‬ ‫فاحتة تنعكس منها صورة املش��اهد‪ .‬انعكاس الطنجرة واألرضيات‬

‫‪14‬‬


‫الت��ي حتيط به��ا على الصفيح��ة املعدنية‪ ،‬يرفعه��ا إلى احلائط‪،‬‬

‫أمنون عام��وس‪ ،‬أنتج مجموع��ة من األطباق م��ع التطرق إلى‬

‫التي يُنظ��ر اليها عادة كعمل ِحرف��ي (‪ )Craft‬تتحول إلى صورة‪/‬‬

‫ش��خصيات نس��ائية مهمة وعظيمة‪ ،‬التقى ألول م��رة بالفنانة‬

‫ويرفعه��ا بذلك أيضا في هرمي��ة عالم الف��ن‪ .‬القطعة اخلزفية‬ ‫رس��مة في إطار‪ .‬في تش��بيه الطنجرة الكبيرة‪ ،‬يتطرق قادري إلى‬ ‫تراث حتضير األكل العربي بش��كل عام وفي عائلته بشكل خاص‪.‬‬

‫فالصلص��ال يعجن أيضا قبل بناء القطع��ة‪ ،‬كما يُعجن العجني‬

‫قبل حتضير األكل‪.‬‬

‫مش��اركة أخرى في الندوة‪ .‬عاموس‪ ،‬ال��ذي يختبر في إطار أعماله‬

‫اآلذاري��ة نائلة س��لطانوفا‪ .‬األخيرة‪ ،‬صاحبة الش��خصية النابضة‬ ‫وامللونة‪ ،‬سحرت الفنان فقرر أن يُخلدها في أعماله‪ .‬األطباق الكبيرة‬

‫مليئة باإلشارات املادية لس��لطانوفا (العينني واحلذاء والشال) مع‬ ‫اس��تخدام رموز إس�لامية محلية‪ :‬أحرف مزخرف��ة‪ ،‬قطع زجاجية‬

‫ُمذابة “لعني” االحتراس من احلسد وسالسل من الورود‪ .‬اختيار فنان‬

‫العي��ش في فضاء آخر‪ ،‬وبش��كل ُمكثف لعدة أي��ام وليالي‪ ،‬دفع‬

‫يهودي الستخدام الزخرفات اإلسالمية‪ ،‬احمللية‪ ،‬في الفضاء املُغلق‪،‬‬

‫كمتفرج�ين) على احلدث بحد ذاته وعلى املش��اركني فيه‪ .‬الفنانة‬

‫واللقاء مع سلطانوفا (الذي مت العمل في إطاره) من جهة أخرى‪.‬‬

‫الفنان�ين املش��اركني ف��ي املجموعة إل��ى النظر داخلي��ا (لكن‬ ‫اآلذارية نائلة س��لطانوڤا تعرض انعكاس��ا لنفسها وهي تنظر‬

‫إلى الندوة واجنازاتها‪ .‬فمن خالل الرسم الشاق على الصحون يظهر‬ ‫وجه الفنانة نفس��ها وهي تتأمل في التش��بيهات احمللية‪ .‬تشبيه‬ ‫الرمانة‪ ،‬على سبيل املثال‪ .‬تشبيهات الزراعة احمللية متأل أيضا أعمال‬ ‫وردة خاطر‪ ،‬لكن على خالف س��لطانوفا فإنها ال ت ُ ّ‬ ‫عظم التشبيه‪.‬‬

‫يس��لط عليها ضو ًء “غريبا”‪ ،‬يُعظم امل��كان (أم الفحم) من جهة‬

‫تتمي��ز الطوباوية بحالة مثالية‪ ،‬حالة ميك��ن التوق اليها فقط إذا‬

‫أنها في نهاية املطاف “ال مكان”‪ .‬لقد جنحت الندوة‪ ،‬من بني أسباب‬

‫أخرى‪ ،‬بس��بب طابعها الزمني املؤقت‪ ،‬في تأسيس فضاء طوباوي‪.‬‬ ‫لكن من ه��ذه احلالة الطوباوية تبقى أثر معني‪ .‬تُش��كل األعمال‬

‫التفاح غي��ر مدهون ويبدو وكأنه نصب تذكاري لذاته‪ .‬اس��تخدام‬

‫الت��ي أبدعها الفنانون ذاكرة حية لفض��اء تعاوني ال يتكرر‪ .‬كانت‬

‫تطرق الفنانة جلذورها التي تعود إلى عائلة فالحني‪ .‬عرض التفاحة‬

‫فضاء الصالة‪ ،‬لكن األعمال الفنية التي هي نتاجها ال تمُ ثل وجهة‬

‫السلك يُعزز الش��عور باإلقصاء عن الطبيعة‪ .‬يُظهر العمل أيضا‬

‫بطريقة جتعل��ه ال يُقلد الطبيعة بل مينحها في األس��اس قيمة‬ ‫مادية‪ ،‬تؤدي إلى وجود حوار بني التجربة امللموسة (الندوة) وبني مادة‬ ‫حياة خاطر الفنانة‪ .‬الفنانة والباحثة في مجال الثقافة األمريكية‬

‫نرمني كورا‪ ،‬اقتبس��ت في عملها الفني حلظات من الندوة ذاتها‪،‬‬ ‫وعرضتها بش��كل منفرد‪ ،‬وكأنها جزر حلي��اة داخل املادة‪ .‬كورا أيضا‬

‫تتطرق إلى اآلخرية في احلدث‪ .‬ش��كلت الندوة بالنس��بة للفنانة‬

‫الندوة نقطة على محور الزمن‪ ،‬تش��كلت فيها هتروتوبيا مميزة في‬

‫نظر مؤقتة ضيقة‪ .‬إنها تخلق نسيجا لتشبيهات له تتصل باملكان‬

‫والزمان فقط إمنا بكل زمان وكل مكان‪.‬‬ ‫روعي معيان‪،‬‬

‫أمني ندوة اخلزف ومعرض “بالطة”‬

‫فضاء مقدس��ا (فمجموعتها مبينة كثالثية‪ ،‬وهو أس��لوب فني‬ ‫ديني‪ -‬مس��يحي من العصور الوس��طى)‪ ،‬واخت��ارت أن تجُ رب خلق‬ ‫وجود مستمر للحدث على محور الوقت)‪.‬‬

‫‪15‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫ייצוגים של מרחב חד פעמי‬ ‫רועי מעין‬

‫סימפוזיון הקרמיקה בגלריה לאמנות אום אל‪-‬פחם‬ ‫והתערוכה שלאחריו הם פועל יוצא של הימצאותם‬ ‫בגלריה לאמנות בעיר ערבית ועל גג הגלריה‪ ,‬משקיפים‬ ‫על העיר ועל הכפרים הצמודים לה‪ ,‬ובתוך כך גם על גדר‬ ‫ההפרדה העוברת כלחישת נחש בתוכה‪ .‬בחירת האמנים‪,‬‬ ‫החלוקה לסדר יום‪ ,‬שילוב ההרצאות והאירועים ‪ -‬כל‬ ‫אלה נערכו מתוך חשיבה על המשמעויות המיוחדות של‬ ‫מיקום שכזה‪ ,‬הן פוליטית והן פואטית‪ .‬השאלה החשובה‬ ‫ביותר שצריכה להישאל סביב האירוע היא‪ :‬למה גג באום‬ ‫אל‪-‬פחם? במה שונה תוכן המפגש‪ ,‬ואפילו המפגש עצמו‬ ‫במקום הספציפי הזה? הרי אמנים מלאומים ומדתות‬ ‫שונות יכולים להיפגש גם בכפר סבא או בחיפה‪.‬‬ ‫ברור‪ ,‬אם כן‪ ,‬שליבת הסימפוזיון צריכה להיות המפגש‬ ‫בין אמנים מדתות ומלאומים שונים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬חשוב‬ ‫להתרחק מאמירות שחוקות ולעוסות על הקשר בין‬ ‫העיסוק בחומר הקרמי ובין האדמה‪ ,‬אדמת המריבה‪,‬‬ ‫שאנו חיים עליה‪ .‬גם עיסוק בטכניקה ייחודית מן העולם‬ ‫נראה זר ולא נכון‪ ,‬שכן מה לציור יפני על כדים או שיטות‬ ‫שריפה אירופאיות ולעיר הערבית? כאמור‪ ,‬טכניקות אלו‬ ‫יכולות להילמד בכל עיר ובכל זמן‪.‬‬ ‫במהלך השנה שלפני הסימפוזיון נבחרו האמנים‪ ,‬שובצו‬ ‫תכנים לאירוע ונמצאו פתרונות טכניים לארגון ואבזור‬ ‫סדנאות העבודה‪ .‬כל אותו זמן ניקרה השאלה‪ :‬מהו נושא‬

‫‪16‬‬


‫הסימפוזיון? האם צריך הנושא להיבנות סביב מסורות‬ ‫מקומיות? שכן בעיר אום אל‪-‬פחם וסביבותיה פעלו‬ ‫עשרות בתי מלאכה לקדרות‪ ,‬אשר שירתו את תושבי‬ ‫ואדי ערה מאות שנים‪ .‬הם נעלמו רק בעשורים האחרונים‬ ‫בעקבות “פלישה” של כלים תעשייתיים זולים מאירופה‬ ‫ומהמזרח וכן של מפעלים ישראליים יהודיים שפעלו‬ ‫בארץ בעיקר בשנות ה‪.80-60-‬‬ ‫נראה שנכון לא לתת נושא‪-‬על לסימפוזיון‪ .‬התקווה הייתה‬ ‫שבחירת אמנים נכונה‪ ,‬תנאים נכונים ליצירה‪ ,‬הקשבה‬ ‫ודיבור יביאו מעצמם את הנושא‪ .‬שהותם של עשרים‬ ‫אמנים למשך שבוע על גג גלריה והיצירה אחד לצד‬ ‫האחר ואיתו אינה מובנת מאליה‪ .‬פסק הזמן שביקשתי‬ ‫מהאמנים היה קשה לרובם‪ ,‬ועם זאת ִאפשר ַהבנָ יה‬ ‫של חלל אחר‪ ,‬אלטרנטיבי‪ ,‬לסביבה היום‪-‬יומית של כל‬ ‫אחד מהמשתתפים מחד ולסביבה העירונית‪ /‬חברתית‪/‬‬ ‫פוליטית שמקיפה את הגלריה מאידך‪.‬‬

‫בחודש מאי ‪ 2010‬נפגשו האמנים הנבחרים בגלריה‪ .‬רוב‬ ‫האמנים לא הכירו זה את זה‪ ,‬וחלקם אף לא את יצירתו‬ ‫של האחר‪ .‬במהלך הימים והלילות נבנו קשרים ונרקמו‬ ‫פעולות במרחב הגלריה‪ ,‬על גגה וסביבה ‪ -‬בעיר‪ .‬הסביבה‬ ‫האחרת נתנה ליוצרים קרקע פורייה להוציא לפועל את‬ ‫רעיונותיהם‪ .‬נטרול ההפרעות וההסחות היה קריטי‪ ,‬שכן‬ ‫ביקורים והפסקות בתוך פרק זמן קצוב שכזה פוגע בריכוז‬ ‫ועוד יותר בהעזה ובטוטאליות שאליה הגיעו המשתתפים‬ ‫ואנשי הגלריה כאחד‪ .‬מנגד‪ ,‬זליגה של הסביבה פנימה‬ ‫רצויה במידת מה ומקצתה אף נכנסה לגלריה באופן יזום‬ ‫ ריחות וטעמים בצורת אוכל מקומי‪ ,‬מוסיקה מקומית‬‫וכדומה‪ .‬גג הגלריה הפך בזמן הזה למעין אי של שקט‬ ‫ושלווה שהמשתתפים נכנסו אליו מבחירה‪ .‬לרגע הכול‬ ‫נראה שפוי יותר‪ ,‬סובלני‪ ,‬אפשרי‪ .‬החלל והזמן הנתון‬ ‫הוציאו עצמם מהכלל‪ ,‬מהסביבה המיידית הגיאוגרפית‬ ‫ומזו המדינית הפוליטית‪.‬‬ ‫מישל פוקו (‪ ,)Foucault‬בספרו המילים והדברים (‪Les‬‬

‫האם ביקשתי ליצור סביבה אוטופית‪ ,‬ולו אף לזמן‬ ‫קצוב? תומאס מור האנגלי‪ ,‬שטבע את המונח “אוטופיה”‬ ‫בתחילת המאה ה‪ ,16-‬תיאר ִאי הנושא שם זה‪ ,‬ובו חיה‬ ‫חברה ברפובליקה אידיאלית‪ .‬השם אוטופיה הוא דו‬ ‫משמעי‪ :‬מקום טוב או שום מקום‪ .‬בזמן שחלף מאז‬ ‫כתיבת ספרו של מור‪ ,‬כמעט חצי מילניום‪ ,‬נערכו ניסיונות‬ ‫רבים ליצור חברות וקבוצות אוטופיות‪ .‬אם נשפוט על פי‬ ‫פרמטרים של הנחלת רעיונות לכלל החברה‪ ,‬או אפילו‬ ‫(אם נחשוב בפרספקטיבה מקומית) ניצחון בבחירות‬ ‫לקבוצות המבקשות שוויון וסובלנות‪ ,‬הרי שרעיונות‬ ‫אוטופיים נועדו להיכשל‪ .‬אולי כדאי לבחון את הרעיון לא‬ ‫כהצלחות סוחפות שניתן למקם אותן על ציר הזמן‪ ,‬אלא‬ ‫כהצלחות קטנות ולעתים רגעיות שנחרטות בנפשם של‬ ‫אלה המשתתפים בהן‪.‬‬

‫‪ ,)Mots et les Choses, 1966‬טבע את המושג הטרוטופיה‪.‬‬ ‫המושג‪ ,‬שבתרגום פשוט מתאר חלל המתאפיין באחרוּת‬ ‫מסביבתו‪ ,‬הוסבר על ידי פוקו כאופן שבו מרחבים מוגדרים‬ ‫מקיפים סובייקט‪ ,‬ומביאים לפגיעה בכוחו של הפרט ואף‬ ‫לשלילת כוחו ולעתים אף את זהותו‪ .‬החללים הם לרוב‬ ‫מקומות שבהם נמצאים הפרטים לא מבחירה חופשית‬ ‫לגמרי‪ ,‬אלא מכורח תכתיבים של החברה והתרבות (בתי‬ ‫זקנים‪ ,‬מוסדות לחולי נפש‪ ,‬בתי ספר ודוגמה קיצונית‬ ‫יותר ‪ -‬בית הסוהר)‪ .‬גם חלל כתיאטרון הוא חלל שהאדם‬ ‫בוחר לפקוד אותו וקיומו מאפשר הוויה שונה מזו של‬ ‫החלל היום‪-‬יומי המקיף אותו‪.‬‬ ‫הסימפוזיון קיים חלל וזמן שבהם בחרו יחידים או קבוצה‬ ‫להרחיק את עצמם מהחברה או מהסביבה שלהם‪,‬‬

‫‪17‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬ ‫וליצור בתיבת זמן סגורה זו מציאות אחרת‪ .‬השהייה‬ ‫בחללי הגלריה והפעולות בעיר עם התושבים ולידם היו‪,‬‬ ‫אפוא‪ ,‬הטרוטופיה‪ .‬האם הטרוטופיה זו הייתה גם מרחב‬ ‫אידיאלי‪/‬אוטופי?‬ ‫במהלך הסימפוזיון אספה סביבה האמנית הגר‬ ‫מיטלפונקט כמה אמנים ועובדי גלריה לצורך פעולה‬ ‫בחללים‪ ,‬בכבישים בעיר ולצדם‪ .‬מיטלפונקט‪ ,‬אמנית חומר‪,‬‬ ‫אקטיביסטית‪ ,‬פועלת זה מספר שנים במרחבים שונים‬ ‫בארץ‪ ,‬ושואלת שאלות בנוגע למרחבים אלה‪ .‬שאלות על‬ ‫מרחבים נטושים המתקיימים לצד מרכזי קניות הומים‪,‬‬ ‫מרחבים חקלאיים ששינו את ייעודם‪ ,‬שכונות “וילות”‬ ‫בפריפריה שנטועות על אדמות כבושות ומקומה כאישה‬ ‫יוצרת במרחבים הללו‪ .‬במהלך הסימפוזיון יצאו האמנים‬ ‫עם מיטלפונקט לפעולה לפני מכוניות חונות וסביבן‪.‬‬ ‫האמנים זילפו חומר לתוך תבניות ויצרו אלמנטים‬ ‫הלקוחים מתוך האורנמנטיקה הערבית‪ .‬הפעולה באה‬ ‫לבדוק את תגובתם של בעלי המכוניות‪ ,‬שנאלצו להתמודד‬ ‫עם שאלות דוגמת האם אני מתאמץ כדי לא להרוס יצירת‬ ‫אמנות (איקונוקלזם)‪ ,‬על אף שהסיטואציה נכפתה עליי‪.‬‬ ‫פעולות כמו זו של מיטלפונקט‪ ,‬ובוודאי של קבוצת‬ ‫אמנים יחדיו נדירה למדי במחוזותינו‪ .‬פעולות אלו יכולות‬ ‫להתקיים בתוך חלל וזמן שהפרטים שנמצאים בתוכו‪,‬‬ ‫גם אם בחרו להיות בו‪ ,‬חופשיים מהסחות‪ .‬הגלריה‪ ,‬אם‬

‫‪18‬‬


‫כן‪ ,‬יצרה חלל אחר (הטרוטופי) אידיאלי (אוטופי) שבו‬ ‫משתתפי הסימפוזיון יכלו באין מפריע ותוך כדי הספקת‬ ‫כל צורכיהם ליצור כל מה שעולה על רוחם‪ .‬אך האם חלל‬ ‫שכזה‪ ,‬אוטופי‪ ,‬הטרוטופי‪ ,‬יכול להתקיים פעמים מספר?‬ ‫הרי בין אותן כמוסות זמן פועלים הפרטים בקבוצה‬ ‫במציאות מלאת הפרעות והסחות‪ .‬האם אפשר לשמר את‬ ‫התפיסה ההטרוטופית‪-‬אוטופית אחרי חוויה חד פעמית?‬ ‫האם ניתן ליישם תפיסה זו על אמנות בת‪-‬קיימא כך‬ ‫שתוכל להיות מוצגת כמעט שנה לאחר מכן?‬ ‫מּואחד‬ ‫ַ‬ ‫אוטופיה אינה רק מרחב אידיאלי כי אם מרחב‬ ‫(מלשון אחיד)‪ ,‬מרחב שבו השוני מיטשטש‪ .‬ההפרדה‬ ‫התרבותית‪,‬‬ ‫(הגיאוגרפית‪,‬‬ ‫המיידית‬ ‫מהסביבה‬ ‫המשפחתית‪ ,‬הדתית) של כל אמן שפעל בסימפוזיון‬ ‫הביאה להתקרבות בנושאי השיחה‪ ,‬וכן בנושאי היצירה‬ ‫והיצירות עצמן‪ .‬אמנים מרקעים שונים עסקו בנושאים‬ ‫משיקים ובמקרים מסוימים אף באותו נושא‪ .‬רוב האמנים‬ ‫עסקו באחד משלושה נושאים‪ :‬הטופוגרפיה של אום אל‪-‬‬ ‫פחם‪ ,‬אסתטיקה של המקום וזיכרונות אישיים בהקשר זה‬ ‫או דיון פנימי בתכני הסימפוזיון‪.‬‬ ‫סדנאות העבודה בגלריה משקיפות על העיר וסביבותיה‪.‬‬ ‫נקודת המבט שהוכתבה על ידי מיקום הגלריה‪ ,‬ומיקום‬ ‫מרפסת הסדנאות בפרט‪ ,‬הכריחה את האמנים הצופים‬ ‫להישיר מבט לתבניות הבנייה‪ ,‬לקווים ולחומרים‪ .‬כמה‬ ‫אמנים בחרו להתייחס בעבודתם לטופוגרפיה של אום‬ ‫אל‪-‬פחם‪ .‬אחת ממשתתפות הסימפוזיון‪ ,‬ענת בראל‪,‬‬ ‫כתבה‪“ :‬מהגלריה אל הנוף האורבני של אום אל‪-‬פחם‪.‬‬ ‫צילמתי‪ .‬צילמתי רק מהגלריה‪ .‬מבט מבחוץ‪ .‬מבט של‬ ‫אורחת‪ .‬בניסיון למקד בכל צילום מבנה או קומפוזיציה‬ ‫שמשכו את תשומת לבי”‪ .‬בראל מייצגת נקודת מבט‬ ‫צנועה ואינטימית‪ .‬אין בנקודת מבט זו רצון להתערב או‬ ‫לשנות‪ .‬בסדרת האריחים שלה‪“ ,‬אורחת באום אל‪-‬פחם”‪,‬‬

‫יש ניסיון לקחת אלמנטים בודדים‪ ,‬קווים ברובם‪ ,‬מתוך‬ ‫קומפוזיציות הבנייה בעיר‪ ,‬ושילובם עם חומרי הבנייה‬ ‫הפשוטים הגולמיים הנמצאים מכל עבר‪ .‬חומרי הבנייה‬ ‫שאותם מצטטת בראל (מלט‪ ,‬חול‪ ,‬טיח) מתכתבים עם‬ ‫חומרי הבנייה הקרמיים ובכך מחדדים את הדיאלוג‬ ‫הרלוונטי בין יצירה בחומר הקרמי למבט על העיר‬ ‫הנמצאת בבנייה מתמדת‪.‬‬ ‫עוד שתי אמניות הבוחנות את קווי המתאר העירוניים‬ ‫סביב הגלריה הן שירה סילברסטון והילדה מרום‪ .‬מרום‬ ‫חורטת קווי מתאר של מבנים מקו הנוף הנשקף מהגלריה‪.‬‬ ‫את הקווים מילאה בחומר בעל צבע נוסף ועל הרקע‬ ‫חיפוי שני‪ ,‬כהה‪ ,‬חרוך‪ ,‬המתקשר אולי לעברה הרחוק של‬ ‫העיר‪ ,‬הכפר העתיק אום אל‪-‬פחם שבו כרו פחם להסקה‪.‬‬ ‫סילברסטון‪ ,‬באופן הפוך ממרום‪ ,‬חורטת את קווי המתאר‬ ‫האורבאניים במריחת חומר מקומי גס‪ .‬החריטה חושפת‬ ‫את שכבת החומר התחתונה – פורצלן ‪ -‬חומר נקי‪ ,‬טהור‪,‬‬ ‫ראשוני ובעל מעמד יוקרתי בעולם החומרים‪ .‬החריטה‬ ‫הסיזיפית על יחידת הפורצלן החוזרת והצמדת היחידות‬ ‫באזיקוני פלסטיק כמוה כשכפול ושעתוק של הנוף אל‬ ‫החלל הדומסטי‪ .‬את ה“מפה” הקרמית מניחה סילברסטון‬ ‫על שולחן מן המוכן (‪ ,)readymade‬שולחן הנתפס באתוס‬ ‫הישראלי כשולחן הסוכנות‪ ,‬שולחן הקיבוץ‪ .‬מפה מלאת‬ ‫פרטי נוף עיר ערבית‪ ,‬פרטים שעצורים באזיקונים ‪ -‬כל‬ ‫אלו מונחים על שולחן ישראלי‪-‬יהודי‪ .‬הצבה אירונית זו‬ ‫מתחדדת עוד יותר עם שם העבודה ‪“ -‬אצלנו”‪.‬‬ ‫אם שלוש היוצרות האחרונות עוסקות בקו המקיף את‬ ‫המבנים וסביבתם‪ ,‬הפסל חסן ח’אטר בודק את הכתמים‬ ‫שבין הקווים‪ .‬ח’אטר צמצם את תבניות הנוף הנראות‬ ‫ממרפסת הגלריה לקוביות בגדלים‪ ,‬בצבעים ובחומרים‬ ‫שונים‪ .‬אם הישובים היהודיים מסביב מאופיינים‬ ‫בבניית גגות מחודדים (הזרה לסביבה ולתנאי האקלים‬

‫‪19‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬ ‫המקומיים)‪ ,‬הרי שהבנייה הערבית השטוחה נשארת‬ ‫קרוב לאדמה‪ ,‬לישיבה על הקרקע‪ .‬בהקשר זה אפשר‬ ‫לראות בעבודתו של ח’אטר דמיון לתוכניות של האדריכל‬ ‫אל מנספלד להקמת מוזיאון ישראל‪ .‬מנספלד‪ ,‬בדומה‬ ‫לח’אטר‪ ,‬רצה ליצור מבנה מודולארי בדמות כפר ערבי‪,‬‬ ‫מבנה שאותו אפשר להרחיב על פי הצרכים המשתנים‪.‬‬ ‫מוחסון קסימלי‪ ,‬אמן אזרי‪ ,‬מתייחס למבנה ספציפי‪.‬‬ ‫ג’סימלי בחן את מגדל המואזין הצמוד למסגדים‬ ‫המקומיים‪ ,‬הפריד אותו מהם ויצר מבנה שאותו שכלל‬ ‫והוסיף פרטים רבים‪ .‬המגדל המקורי נראה כספקטקל‬ ‫בין בתי העיר ‪ -‬הוא מואר באור חזק‪ ,‬קול המואזין נשמע‬ ‫ממנו‪ ,‬והוא בולט בקו הנוף‪ .‬באמצעות הפרדתו מהמבנה‬ ‫הצמוד אליו והעתקתו לחלל הגלריה מרחיק האמן את‬ ‫הספקטקל מהמרחב הדתי ובוחן אותו בערכים אסתטיים‬ ‫ואוניברסאליים‪.‬‬ ‫הסביבה העירונית המקיפה את החלל שבו נערך‬ ‫הסימפוזיון מתאפיינת בעומס ועודפות‪ ,‬עד כי לא ניתן‬ ‫לראות מרחבים ציבוריים פתוחים‪ .‬הגר ציגלר‪ ,‬אמנית‬ ‫העוסקת שנים אחדות במיקום דימויים של קווי מתאר‬ ‫צילומיים של משפחה‪ ,‬יצאה למרחב העירוני של אום אל‪-‬‬ ‫פחם במטרה למקם דימויים של קבוצת אנשים מאוגדים‪.‬‬ ‫ציגלר ביקשה לקבוע את קווי המתאר המאפיינים את‬ ‫עבודתה בחללים ציבוריים שאינם זולגים לרשות הפרט‪.‬‬ ‫שטחים אלו לא נמצאו במערך העירוני הצפוף של העיר‬

‫‪20‬‬


‫וכך בוצעה העבודה במרחבים היחידים שענו על ההגדרה‬ ‫‘ציבוריים’ ‪ -‬הכבישים העירוניים‪.‬‬ ‫העיר הערבית מאופיינית בצפיפות גדולה מחד גיסא‬ ‫ובבנייה מתמדת מאידך גיסא‪ .‬בסיורים בעיר ובכפרים‬ ‫המסופחים לה נראית בנייה בחומרים פשוטים ובעיקר‬ ‫נוכח הריצוף באריחי מלט‪ .‬אלה מרצפות הטרצו‪ ,‬אריחים‬ ‫משויפים עשויים מבטון לבן וחצץ‪ ,‬שבמחצית השנייה של‬ ‫המאה הקודמת רוצפו בה מרבית הדירות הישראליות‪.‬‬ ‫המרצפות המנוקדות ברנדומאליות מייצרות מעין‬ ‫אסתטיקה מודרנית‪ ,‬גסה ופשוטה‪ .‬אסתטיקה זו נראית‬ ‫במידה רבה במספר רב של עבודות בתערוכה ומכאן שמה‬ ‫“בלאטה”‪ .‬הבלאטה‪ ,‬אותה יחידה חוזרת פשוטה‪ ,‬יש בה‬ ‫הקבלה לאובייקטים קרמיים‪ .‬היצירה הקרמית מאופיינת‬ ‫בסדרות‪ ,‬ועל פי רוב גם אובייקט יחיד הוא פרי תהליך‬ ‫ארוך של ניסיונות סדרתיים‪.‬‬ ‫אסתטיקה מודרנית של ריצוף באריחי טרצו אל מול‬ ‫אסתטיקה עתיקה של אורנמנטים ערביים צמחיים‬ ‫ומסולסלים נדונה בעבודותיהם של כמה ממשתתפי‬ ‫הסימפוזיון‪ .‬כך נראים אריחי טרצו בסדרת תצריבים‬ ‫של מירי כהני‪-‬ברנד‪ .‬בתצריבים נראים האריחים בתוך‬ ‫חלל ביתי‪ .‬האריחים סדורים בזווית שמייצרת אשליה‬ ‫של פרספקטיבה‪ ,‬שואפים להגיע אל נקודת המגוז‪ ,‬אלא‬ ‫שנקודה זו חסומה בדלת סגורה‪ .‬אמנית נוספת המתייחסת‬ ‫למסורת אריחי הקרמיקה הפלסטינית‪ ,‬אורלי נזר‪ ,‬מציירת‬ ‫על האריחים מארג של דימויים הנראים מרחוק כדימויים‬ ‫גיאומטרים ואמורפיים‪ .‬הדימויים חוזרים בקבוצת‬ ‫אריחים המודבקים זה לזה‪ .‬במבט מעמיק‪ ,‬הדימויים‬ ‫הנעשים בעלי משמעות אירונית‪ .‬בחיבור האריחים האחד‬ ‫לשני נראות‪ ,‬למשל‪ ,‬הפרשות מתחת לישבנה של אישה‬ ‫מפוסקת‪ .‬נזר מציגה מבט ביקורתי מלגלג על ההיקסמות‬

‫מאורנמנטיקה‪ ,‬מהכמיהה לאוריינטלי‪ .‬האמן חאדר‬ ‫וושאח‪ ,‬הנו אמן שעוסק בעיקר בדו מימד‪ ,‬לרוב ציור‪.‬‬ ‫וושאח בחר בהשפעת הסימפוזיון לעסוק בחומר‪ ,‬ובאופן‬ ‫שהולם את עיסוקו בדו מימד‪ ,‬בחר לייצר אריחי קרמיקה‪.‬‬ ‫האריח‪ ,‬במהותו‪ ,‬הוא מעין שילוב בין החומר‪ ,‬שמאופיין‬ ‫בתלת מימד‪ ,‬לציור‪ ,‬שהוא דו מימד‪ .‬החומר אצל וושאח‬ ‫משמש גם כרקע (אריח) וגם כגוף הציור‪ .‬הבחירה למסגר‬ ‫את האריחים שוללת מהאריח את קיומו כאובייקט קרמי‬ ‫ומחזירה אותו למסורת הציור‪.‬‬ ‫חלל מרוצף אריחים עומד בניגוד לתפיסה כי אמנות‬ ‫צריכה להיות מוצגת בחלל לבן‪ ,‬נקי‪ ,‬ללא הסחות‪ .‬שתי‬ ‫עבודות עושות שימוש במצע הטרצו המנוקד‪ ,‬המסיח‪,‬‬ ‫שמציעה להם הגלריה‪ .‬מוחמד אבו ארקיה מניח‬ ‫שטיחי תפילה מוסלמיים ועליהם מערך של כלי לטהרה‬ ‫מפלסטיק צבעוני‪ .‬המערך הסדור של כלי הפלסטיק‬ ‫מתכתב עם הסידור הצמוד של האריחים‪ .‬הצבעוניות‬ ‫הבוהקת עומדת בניגוד לסביבה וכך הופכת את ה”לכלוך”‬ ‫של האריחים לרעש לבן‪ .‬זוהדי כאדרי מציב על הרצפה‬ ‫סיר גדול מימדים עשוי חומר קרמי‪ .‬הסיר ניצב אל מול‬ ‫פלטת מתכת בוהקת שממנה נשקפת בבואתו של הצופה‪.‬‬ ‫השתקפות הסיר והרצפות המקיפות אותו בלוח המתכת‬ ‫מעלה אותם על הקיר ובכך מעלה אותם גם בהיררכיה של‬ ‫עולם האמנות‪ .‬האובייקט הקרמי‪ ,‬שלרוב נתפס כאומנות‬ ‫(‪ ,)craft‬הופך לתצלום‪ /‬ציור ממוסגר‪ .‬בדימוי הסיר הגדול‪,‬‬ ‫כאדרי מתייחס למסורת הכנת האוכל הערבית בכלל וזו‬ ‫של משפחתו בפרט‪ .‬גם החומר הקרמי נלוש לפני בניית‬ ‫האובייקט‪ ,‬כפי שהבצק נלוש לפני הכנת האוכל‪.‬‬ ‫ההימצאות במרחב אחר‪ ,‬למשך מספר ימים ולילות‬ ‫אינטנסיביים‪ ,‬הביאה אמנים מתוך הקבוצה להתבוננות‬ ‫על האירוע עצמו ועל משתתפיו‪ ,‬כצופים מבחוץ‪ .‬האמנית‬

‫‪21‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬ ‫האזרית נאילה סולטנובה מציגה רפלקציה של עצמה‬ ‫מתבוננת בסימפוזיון ובפועלו‪ .‬בעבודה עמלנית של איור‬ ‫על צלחות מופיעים פניה של האמנית עצמה בוחנת את‬ ‫הדימויים המקומיים ‪ -‬דימוי הרימון‪ ,‬למשל‪ .‬דימויים של‬ ‫חקלאות מקומית ממלאים גם את עבודתה של וורדה‬ ‫חאטר‪ ,‬אלא שבשונה מסולטנובה אין האדרה של הדימוי‪.‬‬ ‫לעד של עצמם‪.‬‬ ‫התפוחים אינם צבועים ונראים כמין גַ ֵ‬ ‫השימוש בתיל אף מעצים את תחושת ההרחקה מן‬ ‫הטבע והצבתו כאלמנט המנוכר לעצמו‪ .‬אפשר גם לראות‬ ‫בעבודה התייחסות לשורשיה של האמנית‪ ,‬המגיעה‬ ‫ממשפחת חקלאים‪ .‬העמדת התפוח באופן שאינו מחקה‬ ‫את הטבע‪ ,‬אלא נותן לו ערך חומרי בעיקר‪ ,‬מקיימת‬ ‫דיאלוג בין החוויה הקונקרטית (הסימפוזיון) לחומרי חייה‬ ‫של חאטר‪ .‬האמנית וחוקרת התרבות האמריקאית נרמין‬ ‫קורה ציטטה בעבודתה רגעים מתוך הסימפוזיון‪ ,‬והציבה‬ ‫אותם באופן מבודד‪ ,‬כמעין איים של חיים בתוך חומר‪.‬‬ ‫גם קורה מתייחסת לאחרּות של האירוע‪ .‬הסימפוזיון‬ ‫היה בעבורה מרחב קדוש (ואכן הסדרה בנויה כטריפתיך‪,‬‬ ‫סגנון אמנותי דתי נוצרי של ימי הביניים)‪ .‬היא בחרה‬ ‫לנסות לייצר לאירוע קיום המשכי רציף‪ ,‬על ציר הזמן‪.‬‬ ‫אמנון עמוס יצר מערך קערות תוך התייחסות למשתתפת‬ ‫אחרת בסימפוזיון‪ .‬עמוס‪ ,‬הבוחן בעבודותיו דמויות נשיות‬ ‫גדולות מהחיים‪ ,‬פגש לראשונה את האמנית האזרית‬ ‫נאילה סולטנובה‪ .‬האחרונה‪ ,‬דמות אקסטרווגנטית‪,‬‬

‫‪22‬‬


‫מעין דיווה‪ ,‬הקסימה את האמן‪ ,‬שבחר להנציח אותה‬ ‫בעבודותיו‪ .‬הקערות הגדולות גדושות באזכורים פיזיים‬ ‫של סולטנובה (עיניים‪ ,‬נעליים‪ ,‬צעיף) ובה בעת עושות‬ ‫שימוש אינטליגנטי בסממנים מוסלמיים מקומיים‪ :‬אותיות‬ ‫מסולסלות‪ ,‬זכוכיות נגד “עין הרע” מותכות ושרשראות‬ ‫פרחים‪ .‬הבחירה של אמן יהודי להשתמש באורנמנטיקה‬ ‫מוסלמית‪ ,‬בת המקום‪ ,‬לפרט מתוך המרחב הסגור‪ ,‬מציבה‬ ‫אותה באור “אקזוטי” הוא מאדיר כך הן את המקום (אום‬ ‫אל‪-‬פחם) והן את הזמן המיוחד (המפגש עם סולטנובה)‬ ‫שבו נעשתה העבודה‪.‬‬ ‫אוטופיה מתאפיינת במצב אידיאלי‪ ,‬מצב שאפשר רק‬ ‫לשאוף אליו‪ ,‬הרי מדובר ב“שום מקום”‪ .‬הסימפוזיון‬ ‫הצליח‪ ,‬בין היתר בשל אופיו הזמני‪ ,‬לקיים מרחב כמו‪-‬‬ ‫אוטופי‪ .‬אלא שמאוטופיה זו נותר גם נותר זכר‪ .‬העבודות‬ ‫שיצרו האמנים הן זיכרון חי למרחב שיתופי חד פעמי‪.‬‬ ‫הסימפוזיון היה נקודה בזמן‪ ,‬שבה נוצרה הטרוטופיה‬ ‫ייחודית במרחב הגלריה‪ ,‬אך העבודות‪ ,‬שהן פועל יוצא‬ ‫שלה‪ ,‬אינן מייצגות נקודת מבט ארעית צרה‪ .‬הן מייצרות‬ ‫ּולמקום‪ ,‬אלא‬ ‫מארג של דימויים רלוונטיים לא רק ִלזמן ְ‬ ‫לכל זמן ולכל מקום‪.‬‬ ‫רועי מעין‪,‬‬ ‫אוצר סימפוזיון הקרמיקה והתערוכה “בלאטה”‬

‫‪23‬‬


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫هچار ميتلپونكت הגר מיטלפונקט ‪Hagar Mitelpunkt‬‬ ‫فنان مشارك‪ :‬إيرز معيـان יוצר שותף להצבה‪ :‬ארז מעין ‪Co-artist: Erez Maayan‬‬

‫‪If clay could fly‬‬ ‫عرض حي‪ ،‬فيديو‬

‫فيديو‪ ،‬طوب‪ ،‬محلول فقاعات‪ ،‬صلصال‪ ،‬أنبوب بالستيك‬

‫‪If clay could fly‬‬ ‫הצבה חיה‪ ,‬וידאו‬ ‫וידאו‪ ,‬לבני בניין‪ ,‬תמיסת בועות‪ ,‬חומר‪ ,‬צינור פלסטיק‬

‫‪If clay could fly‬‬ ‫‪Live installation, video‬‬ ‫‪Video, building blocks, Clay Bubble solution, plastic pipe‬‬

‫‪24‬‬


25


BALATA

‫בלאטה‬

26


27


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫عنــات بارئيـل ענת בראל ‪Anat Barel‬‬ ‫ضيفة في أم الفحم‬

‫‪ 7‬نقوش ‪ 25x25‬سم لكل قطعة‬ ‫مادة بيضاء‬

‫אורחת באום אל פחם ‬ ‫‪ 7‬תבליטים ‪ 25x25‬ס’’מ כל פרט‬ ‫חומר לבן‬

‫‪A guest in Umm el-Fahem‬‬ ‫‪7 Tiles 25x25 cm each‬‬ ‫‪White stoneware‬‬

‫‪28‬‬


29


BALATA

‫בלאטה‬

30


31


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫شـيرا سيلڤرستون שירה סילברסטון ‪Shira Silverston‬‬

‫عنــدنا‬

‫‪ 100 X 60 X 70‬سم‬

‫بورتسالن‪ ،‬صلصال للشوي بحرارة مرتفعة‪ ،‬رباطات بالستيكية‪ ،‬طاولة جاهزة‬

‫אצלנו‬ ‫‪100 X 60 X 70‬‬ ‫פורצלן‪ ,‬חמר לשריפה גבוהה‪ ,‬אזיקוני פלסטיק‪ ,‬שולחן מן המוכן‬

‫‪Chez Nous‬‬ ‫‪100 X 60 X 70‬‬ ‫‪Porcelain, stoneware, plastic handcuffs, readymade table‬‬

‫‪32‬‬


33


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫هيــلدا مــروم הילדה מרום ‪Hilda Merom‬‬

‫بدون عنوان‬

‫‪100 X 3‬‬ ‫‪ ،Paper clay‬دهان فخار‪ ،‬صدأ‪،‬‬ ‫تيرا سيغيالتا‬

‫ללא כותרת‬ ‫‪3X100‬‬ ‫‪ ,Paper clay‬סליפ צבעוני‪ ,‬חלודת‬ ‫בניין‪ ,‬טרה סיגילטה‬

‫‪untitled‬‬ ‫‪3 X 100‬‬ ‫‪Paper clay, color slip, rust,‬‬

‫‪Terra Sigilata‬‬

‫‪34‬‬


35


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫حسن خاطر חסן חאטר ‪Hasan Khater‬‬

‫مربعات‬

‫‪60 X 60 X 40‬‬

‫صلصال‪ ،‬بازلت‬

‫ריבועים‬ ‫‪60 X 60 X 40‬‬ ‫חומר קרמי‪ ,‬בזלת‬

‫‪Squares‬‬ ‫‪60 X 60 X 40‬‬ ‫‪Clay, basalt‬‬

‫‪36‬‬


37


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫محسن قسميلي מוחסון קסימלי ‪Mohsun Qasimli‬‬

‫أم الفحــــم‬

‫‪15 X 15 X 60‬‬ ‫صلصال‪ ،‬تزجيج‬

‫אום אל פחם‬ ‫‪15X15X60‬‬ ‫חומר קרמי‪ ,‬זיגוג‬

‫‪Umm el-Fahem‬‬ ‫‪15 X 15 X 60‬‬ ‫‪Clay, glaze‬‬

‫‪38‬‬


39


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫هـچار تسيچلر הגר ציגלר ‪Hagar Cygler‬‬

‫كاميرا‪ ،‬إعداد‪ :‬ياعيل غيسر מצלמה‪ ,‬עריכה‪ :‬יעל גסר ‪camera, editing: Yael Gesser‬‬

‫عائــالت‬

‫عرض ڤيــديو‬

‫משפחות‬ ‫הקרנת ווידאו‬

‫‪families‬‬ ‫‪Video screening‬‬

‫‪40‬‬


41


BALATA

‫בלאטה‬

42


43


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫ميري كهاني ‪ -‬برند מירי כהני‪-‬ברנד ‪Miri Cahani-Brand‬‬

‫بدون عنوان‬

‫‪26 X 35‬‬

‫تنميش‬

‫ללא כותרת‬ ‫‪26 X 35‬‬ ‫תצריבים‬

‫‪untitled‬‬ ‫‪26 X 35‬‬ ‫‪Etchings‬‬

‫‪44‬‬


45


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫ميري كهاني ‪ -‬برند מירי כהני‪-‬ברנד ‪Miri Cahani-Brand‬‬

‫إثنان على مئة وخمس وعشرون‬

‫‪300 X 30‬‬ ‫عيدان بوظة‪ ،‬حبل ربط‪ ،‬جبص‬

‫שתיים על מאה עשרים וחמש‬ ‫‪300 X 30‬‬ ‫מקלות ארטיק‪ ,‬חוט קשירה‪ ,‬גבס‬

‫‪Two by hundred twenty five‬‬ ‫‪300 X 30‬‬ ‫‪Popsicle sticks, string, plaster‬‬

‫‪46‬‬


47


‫‪Orly Nezer‬‬

‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫أورلـــي نيـــزر אורלי נזר ‪Orly Nezer‬‬

‫قطعة من التاريخ‬

‫‪50 X 50 X 12‬‬ ‫مادة للشوي بحرارة منخفضة‪ ،‬زخرفة حتت التزجيج‪،‬‬ ‫طالء اكريليك شفاف‪ ،‬رغوة بوليوريتان‬ ‫חתיכת היסטוריה‬ ‫‪50X50X12‬‬ ‫חומר לשריפה נמוכה‪ ,‬תת‪-‬זיגוג‪ ,‬ציפוי אקרילי‬ ‫שקוף‪ ,‬פוליאוריתן מוקצף‬

‫‪Piece of History‬‬ ‫‪50 X 50 X 12‬‬ ‫‪Low fire clay, underglazes, clear acrylic cover,‬‬ ‫‪polyurethane foam‬‬

‫‪48‬‬


49


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫خضــر وشاح חאדר וושאח ‪Khader Oshah‬‬

‫أوراق رسم‬

‫‪30 X 25‬‬ ‫‪60 X 60‬‬

‫صلصال‬

‫דפי ציור‬ ‫‪30 X 25‬‬ ‫‪60 X 60‬‬ ‫חומר קרמי‬

‫‪Drawing pages‬‬ ‫‪25 X 30‬‬ ‫‪60 X 60‬‬ ‫‪Clay‬‬

‫‪50‬‬


51


BALATA

‫בלאטה‬

52


53


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫محمد أبو رقيه מוחמד אבו ארקיה ‪Muhamad Abu-Arkia‬‬ ‫تعالوا نصلي سوية‬

‫عرض‬

‫سجاجيد صالة (مصالة) أدوات وضوء من بالستيك‬

‫בוא נתפלל ביחד‬ ‫הצבה‬ ‫שטיחי תפילה (מסאללה)‪ ,‬כלי טהרה מפלסטיק‬

‫‪Let’s pray together‬‬ ‫‪Installation‬‬ ‫‪Prayer carpet (Massallah), ritual vessel‬‬

‫‪54‬‬


55


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫زهــدي قــادري זוהדי כאדרי ‪Zohdy Qadry‬‬

‫عجني أمي‬

‫‪100 X 100 X 160‬‬

‫لوح مجلفن‪ ،‬صلصال‬

‫הבצק של אמא‬ ‫‪100X100X160‬‬ ‫לוח מגולוון‪ ,‬חומר קרמי‬

‫‪My mother’s dough‬‬ ‫‪100X100X160‬‬ ‫‪Galvanized metal board, clay‬‬

‫‪56‬‬


57


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫نائلــة سلطانوڤــا נאילה סולטנובה ‪Naila Sultanova‬‬

‫حب صغير‪ ،‬حب كبير‪ ،‬غوبوستان‪ ،‬رمان‬

‫قطر ‪26-40‬‬

‫صحون جاهزة‪ ،‬زخرفة فوق التزجيج‪ ،‬المع‬

‫אהבה קטנה‪ ,‬אהבה גדולה‪ ,‬גובוסטן‪ ,‬רימונים‬ ‫קוטר ‪40-26‬‬ ‫צלחות ‪ ,readymade‬על זיגוג‪ ,‬לסטר‬ ‫‪Little love, big love, Gobustan, pomegranates‬‬ ‫‪diameter 40-26‬‬ ‫‪Plates, overglazes, lusters‬‬

‫‪58‬‬


59


‫בלאטה‬

‫‪BALATA‬‬

‫وردة خاطر וורדה חאטר ‪Warda Khater‬‬ ‫احلقيقة‬

‫‪45 X 20‬‬ ‫صلصال محلي‪ ،‬سلك‬

‫האמת‬ ‫‪20 X 45‬‬ ‫חומר קרמי מקומי‪ ,‬תיל‬

‫‪The truth‬‬ ‫‪45 X 20‬‬ ‫‪Local clay, wire‬‬

‫‪60‬‬


61


BALATA

‫בלאטה‬

Nermin Kura ‫نرمني كورا נרמין קורה‬

Envisage, triptych

70 X 60 X 100 ‫كل قطعة‬ ،‫ شوي بحرارة منخفضة‬،‫بورتسيالن‬ ‫ لصقات خزف‬،‫تزجيج بحرارة منخفضة‬ ‫المعة أخذت من صور فوتوغرافية‬ Envisage, triptych 26X16 ‫כל אובייקט‬ ,‫ לסטר‬,‫ זיגוגים‬,‫חומר לשריפה נמוכה‬ ‫דקאלים‬

Envisage, triptych each piece 26 X 16 Low-fire white clay, low-fire glazes, lusters and ceramic decals produced from photographs

62


63


BALATA

‫בלאטה‬

Amnon Amos ‫أمنـون عامـوس אמנון עמוס‬

To Naila with Love

40 X 30 ،‫ شوي بحرارة عالية‬،‫عمل بدوالب اخلزاف‬ ‫ طباعة حرير وذهب المع‬،ready made To Naila with Love 40 X 30 ,‫ שריפה לטמפ’ גבוהה‬,‫עבודת אובניים‬ ‫ הדפס משי ולסטר זהב‬,readymade

To Naila with Love 40 X 30 Stoneware, readymade, decals, gold luster

64


65


BALATA

‫בלאטה‬

66


67


BALATA

‫בלאטה‬

Mir Teymur ‫ميـر تيمـور מיר טיימור‬ Verite

30 X 1 X 4

‫صلصال‬

Verite 30 X 1 X 4 ‫חומר קרמי‬

Verite 4 X 1 X 30 Clay

68


69


Nermin Kura, an American artist and cultural studies

elevates the place (Umm el-Fahem) and time (the meeting

researcher, referred in her work to photographed

with Sultanova) in which the work took place.

moments in the symposium, isolated and positioned them, like living islands within clay. Kura also related to

Utopia, characterized by an ideal situation to which

the uniqueness of the event. For her, the symposium

one can only aspire, is “no place.” The symposium was

embodied a holy space (her series is indeed built as a

successful in part because of its temporary nature that

triptych, a Christian artistic style of the Middle Ages),

enabled a utopian-like existence. This utopia, however,

and she tried to create for the event a continuous

not only generated concrete artistic creations and living

existence that would last a long time ahead.

memories of a one-time cooperation. It also enabled the creation of a unique heterotopia in the gallery space. The

Amnon Amos created a set of bowls relating to a fellow

works that were born in this space do not represent a

participant. Amos, who in his works examines larger-than-

temporary and narrow view. Rather, they constitute a

life female figures, met, for the first time, the Azeri artist

tapestry of relevant images, not just of a specific time

Naila Sultanova. Sultanova, an extravagant personality

and place, but of all times and all places.

and a diva of sorts, enchanted Amos to such an extent that he decided to immortalize her in his work. The large

Roy Maayan, the curator of “Balata,” the ceramics

bowls, filled with physical references to Sultanova (eyes,

symposium and exhibition.

shoes, shawl), also make intelligent use of local Muslim characteristics: ornate letters, melted glass “against evil eye” and flower chains. The Jewish artist’s choice to use local Muslim ornaments, for one individual from the closed space, reveals them in an “exotic” light and

70


BALATA

‫בלאטה‬ Being in a different space for a few intimate days and nights led some artists from the group to reflect (albeit, as viewers from the outside) on the event itself, and on the participants. The Azeri artist Naila Sultanova presented a self-reflection observing on the symposium and its activity. In her meticulous illustrations on plates, her face appears while looking at local imagery, such as the image of the pomegranate. Images from the world of agriculture are also a major theme in the works of Warda Khater. However, unlike Sultanova, the image is not glorified. The apples are not colorful, and look like a memorial to themselves. The use of wire strengthens the feeling of distance from nature. In her work, the reference to the artist’s origins in an agricultural family becomes apparent. By placing the apple in a way that does not imitate nature but, rather, gives it a mainly material value, Khater creates a dialogue between the concrete experience (the symposium) and the materials of her life.

71


The modern aesthetic of Terrazo tiles, juxtaposed with the

the clay, characterized by its three-dimensional form, and

ancient aesthetics of curvy, floral Arab ornaments, was the

the painting, two-dimensional form. In Oshah’s art, the

theme chosen by many of the symposium’s participants.

clay is used both as a background (tile) and as the body

In the etchings by Miri Cahani-Brand we see the Terrazo

of the painting. The choice to frame the tiles prevented

tiles. They are seen here in the domestic space. Cahani-

them from being seen as ceramic objects and returns

Brand arranged them in an angle that created the illusion

them to the tradition of painting.

of perspective, aiming for a vanishing point that is blocked by a closed door. Another artist, Orly Nezer, also related

A space paved with tiles contradicts the theory that

to the tradition of Palestinian ceramic tile. She created

art must be shown in white space, clean and without

tiles by paints images that look, when viewed from

distraction. Two art works use the dotted Terrazo tiles,

afar, like geometric, amorphous images. These images

a distraction offered by the gallery. Muhamad Abu-

repeat in a group of tiles placed one next to other. A

Arkia laid down Muslim prayer rugs, on top of which

closer look reveals an ironic meaning. For instance, the

he placed ritual pouring objects made out of colorful

setting of a few tiles together looks like discharge from

plastic. The alignment of plastic objects corresponds

a woman’s rear end. Nezer, with this mocking gesture, is

to the narrow arrangement of the tiles; its gleaming

criticizing and ridiculing the infatuation with ornaments,

colors contrast with the surrounding. Hence, the “dirt”

the yearning for all things Oriental.

of the tile is turned into white noise. Zohdy Qadri placed a large ceramic pot on the ground, opposite

The artist Khader Oshah, who usually produces two-

a shiny metal plate on which the viewer is reflected

dimensional art (mainly paintings), decided – influenced

when he approaches it. The pot and the surrounding

by the symposium – to deal with clay. True to his two-

ground are reflected in the metal panel, something

dimensional approach, he chose to paint ceramic tiles.

that raises them on the wall and elevates them in the

The tile, in his hands, is a combination of sorts between

hierarchy of the world of arts. The ceramic object, largely regarded as a craft, becomes a photograph/ framed painting. With the large pot, Qadri relates to the Arab tradition of preparing food in general and in his family in particular. The ceramic material is wedged before it becomes an object, just like dough is kneaded for food.

72


BALATA

‫בלאטה‬ el-Fahem determined to place imagery of tight groups of people. Cygler wanted to place the contoured images that characterize her work in public spaces that don’t ‘invade’ any individual space. These public areas are not part of the crowded urban life of the city. The work, thus, was installed in the only spaces fit to the definition of “public” – city roads. The Arab city is characterized on the one hand by great density and on the other by constant building. A tour in the city and the villages next to it highlights the simple construction materials, mainly cement tile flooring. Terrazo, tiles made from white concrete and gravel, paved most of Israel’s apartments in the second half of the last century. These randomly dotted tiles create a modern aesthetic that is rough and simple. The resulting aesthetic, apparent in many of the exhibition’s works, explains the title - “Balata.” The tile (balata), a recurring and simple unit, has parallels to ceramic objects. The ceramic creation is characterized by series. In most cases, even a single object is the result of a long process of repeated attempts.

73


Her building material (cement, sand, plaster) correspond

Khater reduced those landscape patterns visible from

with the ceramic building materials, a connection that

the gallery’s balcony to cubes of different sizes, colors,

sharpens the relevant dialogue between ceramic creation

and materials. While the Jewish villages around town are

and the view of a city constantly being built.

characterized by their pointed roofs (something foreign to the surroundings and local climate conditions), the flat-

Shira Silverston and Hilda Merom also explored the

roofed Arab buildings are closer to the ground, to sitting

urban outlines surrounding the gallery. Merom etched

on the land. In this aspect, Khater’s work resembles the

the contours of buildings seen from the gallery. She

architect Alfred Mansfeld’s plans for the Israel Museum.

filled those contours with clay of one color and the

Mansfeld, like Khater, wanted to create a modular

background coated in another color, dark and scorched,

structure resembling an Arab village, a structure that can

perhaps reminiscent of the distant past of the city, the

be expanded according to changing needs.

old village of Umm el-Fahem where coal was mined for heating. Silverstone does the opposite: She etched

Moshsun Qasimli, an Azeri artist, focused on a specific

the urban contour by using rough local clay, exposing

building. He observed the muezzin tower, attached to

the lower layer - porcelain, a pure, primary, prestigious

the local mosques, isolated it and created a building

material. The repeated Sisyphus-like etching on porcelain

which he perfected and added details. The original tower,

units, attached to plastic handcuffs, is like a duplication

located amidst the city’s buildings, looks like a spectacle:

and reproduction of the view onto the domestic space.

it is illuminated in strong green light, the muezzin’s call

Silverston put this ceramic “table cloth” on a readymade

to prayer can be heard from it, and the building stands

table, one that is regarded in the Israeli ethos as the table

out in the skyline. Separating it from its adjacent building

of the Jewish Agency, of the Kibbutz. A detailed map of

and replicating it to the gallery’s space enabled the artist

urban citations in an Arab town, arrested in handcuffs –

to distance the spectacle from the religious realm and

these she grafted upon the Jewish-Israeli table. It is an

instead, examine its universal aesthetic values.

ironic installation, highlighted even further by the title of her piece – “chez nous” (Translated from the Hebrew

The urban environment surrounding the space in which

“At our place”).

the symposium was held is characterized by overcrowded building to such an extent that it is impossible to see

While the three abovementioned artists dealt with the

open public spaces. Hagar Cygler, an artist who

surroundings and contours of buildings, the sculptor

has for several years dealt with positioning of family

Hasan Khater examined the stains between the lines.

photographs contours, went to the urban space of Umm

74


BALATA

‫בלאטה‬ backgrounds dealt with related topics and, sometimes, with the same topic. Most dealt with one of three topics: The topography of Umm el-Fahem, the aesthetics of the place, their personal memories in this context, or with an internal issues in the symposium. The gallery’s workshops overlook the city and its surroundings. The point of view provided by the location of the gallery and, specifically, the balcony, forced the observing artists to direct their gazes towards the patterns of construction, the lines and the materials. A number of artists chose to relate to the topography of Umm elFahem. One participant, Anat Barel, wrote: “From the gallery to the urban landscape of Umm el-Fahem. I took a picture. I only took a picture from the gallery. A look from the outside. A look from a visitor. Each photo, an attempt to bring into focus a building or a composition that attracted my attention.” Barel’s is a modest and intimate point of view, one that does not intervene. In her series, “A visitor in Umm el-Fahem,” she attempts to take single elements, for the large part lines from the composition of the city’s buildings, and combine them with raw and simple building materials that can be found everywhere.

75


as the way in which defined spaces encircle a subject

collaborated with Mitelpunkt in an act that took place

and thereby deplete the individual’s strength and even

in front and around parked cars. They splashed material

eliminate his identity. These spaces are, mainly, places

into patterns and created ornaments inspired by Arab

where individuals are present not voluntarily but, rather,

floral ornaments. This activity aimed to test the reaction

as a result of a society’s dictates and culture (old age

of the vehicles’ owners, who had to deal with questions

homes, mental institutions, schools, and, as a more

like whether they ought to destroy an artistic creation

extreme example, prisons). On the other hand, there are

(iconoclasm) even though the dilemma was imposed on

also spaces like the theater, i.e. spaces people choose to

them.

visit in order to experience something different from their everyday space.

Activities like Mitelpunkt’s, particularly when the participants are artists, are rare in these parts. They can

The symposium created the space and time in which the

occur in a space and time where the participants, even

individuals or groups were able to distance themselves

if by choice, are free from any distractions. The gallery,

from their society or surroundings and to create a new

then, created a different space (heterotopia), an idyllic

reality in this time capsule. The rooms of the gallery

(utopian) space where the participants were able to create

and the activities in the city, next to and with its citizens,

as they pleased, without interruption and while being

constituted heterotopia. Was this heterotopia also an

provided with all necessities. Can such a space, utopian

ideal/utopian space?

and heterotopian, occur more than once? For between these time capsules, the individuals work in a reality

During the symposium, the artist Hagar Mitelpunkt

filled with interruptions and distractions. Is it possible to

gathered several artists and staff members for activities

preserve this heterotopian-utopian perception after this

in the surroundings and in the city’s streets. Mitelpunkt,

singular experience? Is it possible to apply this perception

a ground artist and activist, has for several years worked

to art objects that can be exhibited a year later?

in different spaces in Israel — deserted lots next to busy shopping centers, agricultural spaces that are no

Utopia is not just ideal space, but also a unified space

longer used for agriculture, “villa” neighborhoods in the

where differences are blurred. The artists’ separation

periphery and those erected in urbanized lands — locales

from the immediate surroundings (geography, culture,

in which she probes perceptions about spaces and her

family, religion) brought them closer to each other on the

own role as a female artist attempting to create in those

topics of conversation, artistic creation in general, and

spaces. During the symposium, a group of participants

their own creations in particular. Artists from different

76


BALATA

‫בלאטה‬ the others’ work. In the course of the days and nights that followed, connections were cemented and activities planned in the gallery, on its roof, and in its surrounding: the city. This unique environment was fertile ground for the materializing of ideas. An environment free of any interruptions or distractions was critical, as visitors and breaks--particularly problematic considering the limited time-- would have disrupted the artists’ concentration and, worse, the daring mindset reached by them and the staff. And yet, small echoes from the outside were desirable, and sometimes even initiated – in the form of smells and tastes of the local cuisine, the sound of local music, etc. The gallery roof turned into an island of peace and quiet, a state of mind voluntarily chosen by the participants. For a moment, everything seemed sane, tolerant, possible. The space and time removed the artists from the general environment and the immediate surroundings, both geographically and politically. Michel Foucault, in his The Order of Things (Les Mots et les Choses, 1966) coined the term “heterotopia.” This idea, which in translation simply suggests a space different from its surrounding, was defined by Foucault

77


Arab town? As said, these techniques can be learned in

in proximity to one another-- this should not be taken

any city, at any time.

for granted, as most of the artists had a hard time with my request for a time commitment. But it was this

In the course of the year preceding the symposium,

commitment that enabled the creation of a different,

the artists were chosen, the events were decided,

alternative space, which on the one hand resembled the

and technical solutions regarding organization and

participants’ everyday environment and, on the other,

equipment were found. One question prevailed during

the urban/social/political environment surrounding the

these preparations: What would the symposium’s theme

gallery.

be? Should it deal with local traditions? This seemed natural, considering the fact that, for centuries, dozens

Did I try to create a utopian environment, even for a

of ceramic workshops had existed in Umm el-Fahem and

limited time? Sir Thomas More, the English philosopher,

its surroundings, only to disappear in recent decades due

coined the term “utopia” at the beginning of the 16th

to an influx of cheep industrialized tools from Eastern

century, when he wrote about an island of the same

Europe and Jewish-owned factories that were active in

name on which a society lived in an ideal republic. The

Israel mainly between the 1960s and 1980s.

term “utopia” is ambiguous, for it refers to both a good place and to no place at all. Nearly half a millennium

It emerged that not giving the symposium a theme was

has passed since the publication of More’s book. Since

the correct course of action. It was assumed that an

then, many others have attempted to create a utopian

adequate choice of artists, coupled with encouraging

society or group. If we were to judge these attempts by

creative conditions and an atmosphere where one

the parameters of the world of societal ideas or (if we

listened and talked, would suggest a topic. The presence,

think in local terms) by the electoral triumph of groups

for a week, of twenty artists on the gallery’s roof , and

campaigning for equality and tolerance, then it emerges

the works created by these artists while they worked

that utopian ideas are bound to fail. Perhaps it would be better, then, to judge the idea not by expecting lasting grand-scale victories but, rather, by examining smaller successes and by the memories imprinted in the minds and souls of those who took part in it. In May 2010, the selected artists met at the gallery. Most did not know each other, and some were unfamiliar with

78


BALATA

‫בלאטה‬ The ceramics symposium at the Umm el-Fahem Art Gallery and the exhibition following it were the results of the gallery’s location: Situated in an Arab city in Israel, with a roof from which one can observe the city and the nearby

Representations of a Singular Space

Arab villages, as well as the separation barrier that passes

Roy Maayan

on the gallery’s unique political and poetic location. The

through the city like a snake’s hiss. The choice of artists, the daily schedule, the lectures and events – all this reflects most important question one must ask, regarding this event, is this: Why a roof in Umm el-Fahem? How is the content of the meeting, even the meeting itself, different because of this specific location? After all, artists from different countries and of different religious backgrounds can also meet in Kfar Saba or Haifa, can’t they? It becomes clear that the meeting between artists of different backgrounds lies at the heart of the symposium. However, it is important to abstain from corny and overstretched expressions about the connection between the ceramic work and our disputed land. Using unique ceramic techniques from other countries seem out of context, since what would a Japanese painting on a vase, or a European ceramic fire method, have to do with an

79


Together with the gallery’s staff, all the artists celebrated

use this opportunity to extend my thanks to the curator

the Holiday of Shavuot with a stimulating white meal.

of the exhibition and the symposium, Roy Maayan, who

At different opportunities, the artists went to the city’s

worked tirelessly night and day to ensure the success of

streets to challenge its residents with spontaneous

the symposium, the exhibition and the compilation of the

creations of art. The reactions were always expressions of

catalogue.

surprise, but also of enthusiasm. And they were always heartwarming.

I would like to thank, from the bottom of my heart, all the artists who contributed to the success of this project with

It was especially during the last days of the meeting that

their enthusiastic involvement, their professional work

the importance of such a multi-cultural meeting became

and their Joie de vivre. My personal thanks are to our dear

clear. A group of right-wing extremists arrived at Umm

friend André Boers, to the U.S. State Department, to the

el-Fahem [to march through the city], packed with a

Rich Foundation and the Adolf and Mary Mil Foundation

message of hatred and polarization. They managed to

from Switzerland that enabled us to organize and to

sow destruction and to break the quiet and peace of

realize the symposium, the exhibition and the catalogue.

residents who in any case have to fight for their existence and future on an almost daily basis. Our message to them

May the seeds of this experience, lived by the participants

has to be clear: We will come back and work to pick up

of the symposium as well as the visitors of the exhibition,

the pieces and to pour future and hope to the reality of

spread – as a result of it – to all corners of the world

our lives.

and may this symposium bear fruits of hope and of brotherhood, expressed in many more meetings of this

Now, especially now, the continuation of the dialogue

kind, and of other kinds.

stands out – only the act of sitting together around the same table has the power of creating the reality each

Said Abu Shakra

and every one of us aspires to be a part of. I would like to

Gallery Director, Umm el-Fahem Art Gallery

80


BALATA

‫בלאטה‬ The ceramics exhibition “Balata”, curated by Roy Maayan, is the closing event of the international ceramics symposium that took place on the roof of Umm el-Fahem Art Gallery in May 2010. The participants of this exciting

A Quality Dialogue Said Abu Shakra

symposium managed to repeat the achievement of previous symposia of the gallery in past years, something that stands at its core since its foundation: The creation of an intensive and high-quality dialogue between people and cultures. Artists from Azerbaijan, the United States, and from Israel – both Arabs and Jews – came here, without having previously met, in order to see each other face to face and to create together the human fabric and the unique cultural experience coming out of a joint artistic endeavor. It was here, and only here, around this one table, around the act of wedging the same clay, that a new, different group was consolidated, a group committed to dialogue and continuity. The artists spent five days and nights together, where they were sharing both physical and spiritual space. Each and every one of the artists showed their work to each other, overcoming the barriers of language and culture.

81


Contents

A Quality Dialogue Said Abu Shakra

81

Representations of a Singular Space Roy Maayan

79

Art Works Hagar Mitelpunkt

24

Anat Barel

28

Shira Silverston

32

Hilda Merom

34

Hasan Khater

36

Mohsun Qasimli

38

Hagar Cygler

40

Miri Cahani-Brand

44

Orly Nezer

48

Khader Oshah

50

Muhamad Abu-Arkia

54

Zohdy Qadry

56

Naila Sultanova

58

Warda Khater

60

Nermin Kura

62

Amnon Amos

64

Mir Teymur

68


Alsabar Association Umm el-Fahem Art gallery Gallery Director: Said Abu Shakra

Balata Symposium: May 16th – May 20th, 2010 Exhibition: December 12th, 2010 – May 3rd, 2011 Curator of the symposium and the exhibition: Roy Maayan Design and production of the catalogue: Orientation, Jerusalem Translation and editing: Orientation, Jerusalem Arabic Translation: Nabil Armali for Orientation Hebrew and English Editing: Dorit Ginat Photographs of exhibited works: Hagar Cygler Photographs of exhibited works on p. 40-43 : Hofit Ruchberger

Association for the development of modern Music

With the generous support of: Ministry of Culture and Sports United States Embassy in Israel Adolf and Mary Mill Foundation Rich Foundation Tel-Aviv Art Ensemble


BALATA

‫בלאטה‬


BALATA

‫בלאטה‬


Catalogue