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Stagione Concertistica 2018_19

GIORDANO BELLINCAMPI direttore

PIETRO DE MARIA pianoforte


FONDAZIONE ORCHESTRA REGIONALE TOSCANA

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE Maurizio Frittelli - Presidente Francesca Bardelli - Vice presidente Elisabetta Bardelli Ricci Elisa Burlamacchi Nazzareno Carusi REVISORE UNICO Vittorio Quarta

DIRETTORE ARTISTICO Giorgio Battistelli DIRETTORE PRINCIPALE Daniele Rustioni DIRETTORE ONORARIO Thomas Dausgaard

UFFICIO SVILUPPO E FUNDRAISING Ermanno Martignetti AMMINISTRAZIONE Simone Grifagni, Cristina Ottanelli UFFICIO DEL PERSONALE Andrea Gianfaldoni SEGRETERIA direzione Generale Stefania Tombelli direzione Artistica Tiziana Goretti, Giuseppe Loprete Corso Yo-Yo Chandra Ughi SERVIZI TECNICI ORCHESTRA Angelo Del Rosso OSPITALITÀ E SALA TEATRO VERDI Fulvio Palmieri Paolo Malvini PALCOSCENICO TEATRO VERDI Walter Sica, Carmelo Meli, Sandro Russo Alessandro Goretti, Sara Bonaccorso

DIRETTORE GENERALE Marco Parri DIRETTORE SERVIZI MUSICALI Paolo Frassinelli AREA COMUNICAZIONE Riccardo Basile | Ambra Greco

PERSONALE DI SALA Lisa Baldi, Anastasiya Byshlyaha, Pietro Carnera, Tommaso Cellini, Lorenzo Del Mastio, Elena Fabbrucci, Alice Guerrini, Enrico Guerrini, Alessandro Iachino, Pasquale Matarrese, Andrea Nigro, Vieri Ulivi Valoriani, Sara Vivoli


XXXVIII STAGIONE CONCERTISTICA 2018 - 2019

Si ringrazia la Fondazione CR Firenze per le donazioni Art Bonus a favore della Stagione ORT 2018/19

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stituzioni

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rchestrali


GIORDANO BELLINCAMPI direttore

PIETRO DE MARIA pianoforte

PRIMA PARTE

SECONDA PARTE

ANTON WEBERN

LUDWIG VAN BEETHOVEN

FRYDERYCK CHOPIN

I. Adagio - Allegro vivace II. Adagio III. Menuetto Allegro vivace - Trio. Un poco meno allegro IV. Allengro ma non troppo

Langsamer Satz (versione per orchestra d'archi) Concerto n.2 in fa minore per pianoforte e orchestra op.21

Sinfonia n.4 in si bemolle maggiore op.60

Maestoso Larghetto Allegro vivace

MILANO, SALA VERDI DEL CONSERVATORIO

mercoledì 6 febbraio 2019 ore 21.00 FIRENZE, TEATRO VERDI

Concerto fiorentino trasmesso in differita da Rete Toscana Classica

AREZZO, TEATRO MECENATE

Registrazioni e produzioni audio a cura di SoundStudioService

giovedì 7 febbraio 2019 ore 21.00 venerdì 8 febbraio 2019 ore 21.00


GIORDANO BELLINCAMPI Nato in Italia e trasferito a Copenhagen da giovane, ha iniziato la sua carriera con la Royal Danish Orchestra come trombonista, prima di fare il suo debutto come direttore nel 1994. È direttore musicale della Auckland Philharmonia Orchestra in Nuova Zelanda; ha iniziato ricoprendo il ruolo di direttore principale alla Athelas Sinfonietta Copenhagen (il massimo ensemble danese di oggi), in seguito è stato direttore musicale della Copenhagen Philharmonic Orchestra, della Danish National Opera di Aarhus, della Duisburg Philharmonic e direttore principale de I Pomeriggi Musicali di Milano e della Kristiansand Symphony Orchestra dal 2013 al 2018. È regolarmente ospite di molte orchestre in tutto il mondo, in particolare scandinave ed europee, tra cui la Royal Stockholm Philharmonic Orchestras, la Rotterdams Philharmonisch Orkest, la Royal Flemish Philharmonic Orchestras e la St. Petersburg Symphony, ma anche del Nord America, dell'Asia e dell'Australia. Oltre al vasto repertorio che comprende brani classici, romantici e contemporanei, è celebre per la sua abilità nel dirigere la tradizione sinfonica di autori europei, in particolare italiani e scandinavi, e di composizioni corali e vocali. Nelle ultime stagioni ha diretto in forma di concerto Aida di Verdi e Manon Lescaut

di Puccini con la Auckland Philharmonia, la musica operistica e orchestrale di Wagner con la Duisburg Philharmonic in occasione della riapertura della sede dell'orchestra nel Mercatorhall di Duisburg, ed è stato ospite alla Concertgebouw Hall di Amsterdam con le musiche di Nielsen, Sibelius e Beethoven. Nel 2017/18 si è esibito con I Pomeriggi Musicali e la Tasmanian Symphony, ha diretto quattro programmi con la Toledo Symphony, e ha debuttato con la Sofia National Opera nel Requiem di Verdi. La stagione in corso lo vede protagonista sul podio dell'Estonian National Symphony, della Victoria Symphony, dell'Orchestra Sinfonica Siciliana e impegnato nell'esibizione concertistica di Don Giovanni di Mozart con la Auckland Philharmonia. Inoltre continuano i suoi progetti educativi con la conduzione della prestigiosa Michael Hill Violin Competition e del New Zealand Aria singing contest, e lavorando accanto ai giovani musicisti della Australian Youth Orchestra al National Music Camp. Si è distinto in campo operistico fin da quando ha fatto il suo debutto con La Bohème di Puccini nel 2000 alla Royal Opera di Copenhagen. Qui ha diretto gran parte dei più grandi lavori italiani concentrandosi soprattutto su Puccini e Verdi, tra cui l'acclamata nuova produzione di


Aida all'inaugurazione del nuovo teatro nel 2005. È stato più volte ospite apparso della Deutsche Oper am Rhein con cui ha chiuso la stagione 2012/13 con una nuova produzione di Luisa Miller di Verdi e ha diretto nel 2013/14 Norma di Bellini, La Bohème, Cavalleria Rusticana e I Pagliacci di Mascagni. Durante la sua carriera ha diretto inoltre Il cavaliere della rosa di Richard Strauss, L'olandese volante e Tristano e Isotta di Wagner, e Il flauto magico di Mozart. Collabora in gala orchestrali e recitals con molti dei più noti cantanti d'opera, tra cui Angela Gheorghiu, Joseph Calleja e Roberto Alagna, e con musicisti del calibro di Sarah Chang e Angela Hewitt. La sua discografia include numerose registrazioni di compositori danesi classici e contemporanei, tra cui Vagn Holmboe, Hans Christian Lumbye, Oachim Andersen, Per Nørgård, Christoph Ernst Friedrich Weyse (con la prima registrazione dell'opera Sovedrikken). E ancora il cd Arias con le musiche di Puccini, Verdi, Bellini e Donizetti interpretate dalla voce di Liping Zhang e dalla Prague Philharmonia per EMI Classics; nel 2016 è uscita la sua prima incisione con la Duisburg Philharmonic per il Concerto per violino di Nielsens eseguito da Kolja Blacher. Nel rupolo di "professore associato" alla Royal Danish Academy, Bellincampi

dedica molto del suo tempo alla formazione è delle generazioni di musicisti e direttori d'orchestra; tiene regolarmente lezioni ed è membro delle giurie di competizioni internazionali di direzione d'orchestra. Nel 2010 è stato nominato Cavaliere dell'Ordine di Dannebrog, un premio donato dalla Danish Royal Family per i servizi alla cultura danese, e a questo si aggiunge la nomina di Cavaliere dal Presidente d'Italia per la sua promozione internazionale della musica italiana.


PIETRO DE MARIA Dopo aver vinto il Premio della Critica al Concorso Čajkovskij di Mosca nel 1990, ha ricevuto il Primo Premio al Concorso Internazionale Dino Ciani al Teatro alla Scala di Milano (1990) e al Concorso Géza Anda di Zurigo (1994). Nel 1997 gli è stato assegnato il Premio Mendelssohn ad Amburgo. La sua intensa attività concertistica lo vede solista con prestigiose orchestre e con direttori quali Roberto Abbado, Umberto Benedetti Michelangeli, Gary Bertini, Myung-Whun Chung, Vladimir Fedoseyev, Daniele Gatti, Alan Gilbert, Eliahu Inbal, Marek Janowski, Ton Koopman, Michele Mariotti, Ingo Metzmacher, Gianandrea Noseda, Corrado Rovaris, Yutaka Sado, Sándor Végh, Jonathan Webb. Nato a Venezia nel 1967, ha iniziato lo studio del pianoforte con Giorgio Vianello e si è diplomato sotto la guida di Gino Gorini al Conservatorio della sua città, perfezionandosi successivamente con Maria Tipo al Conservatorio di Ginevra, dove ha conseguito nel 1988 il Premier Prix de Virtuosité con distinzione. Il suo repertorio spazia da Bach a Ligeti ed è il primo pianista italiano ad aver eseguito pubblicamente l’integrale delle opere di Chopin in sei concerti. Recentemente ha realizzato un progetto bachiano,

eseguendo i due libri del Clavicembalo ben temperato e le Variazioni Goldberg. Da questi lavori sono nate in seguito delle incisioni (per Decca) che hanno ricevuto importanti riconoscimenti dalla critica specializzata, tra cui Diapason, International Piano, MusicWeb-International e Pianiste. È Accademico di Santa Cecilia e insegna al Mozarteum di Salisburgo; è nel team di docenti del progetto "La Scuola di Maria Tipo" organizzato dall’Accademia di Musica di Pinerolo.


NOTE DI SALA

ANTON WEBERN

(Vienna 1883 - Mittersill 1945)

Langsamer Satz versione per orchestra d'archi

durata: 10 minuti circa

nota a cura di Michele Manzotti Il suo è un destino curioso nella storia della musica. La figura meno evidente agli occhi del pubblico nell’ambito dei tre compositori che hanno fissato regole e prassi della scuola musicale di Vienna che seppe rompere con il passato ottocentesco per lanciare un ponte verso nuove sonorità. Eppure Anton Webern è un compositore la cui impronta nel cammino del linguaggio musicale è ben definita e tutt’altro che secondaria. Basterebbe ricordare l’anno della sua scomparsa, il 1945. È l’anno anche della conclusione del terribile conflitto mondiale che cambiò per sempre le sorti dell’umanità, bisognosa di cominciare una nuova epoca. In questo dopoguerra si sviluppano musicalmente molte delle idee di Webern, che lascia così un’eredità importante. Un passo indietro va fatto pensando al punto di partenza di Webern, alla già citata scuola di Vienna (anzi alla seconda scuola di Vienna, dato che per prima si intende quella di Haydn, Mozart e Beethoven) la cui triade ha rappresentato una vera e propria rivoluzione teorica e pratica nel mondo della musica. Teorica perché il capostipite di questa scuola, Arnold Schönberg, ha lasciato scritti per illustrare la sua scelta della dodecafonia, ovvero il metodo di composizione con dodici note che supera il concetto della tonalità. Pratica perché anche gli esecutori devono


entrare (a maggior ragione lo dovettero fare a suo tempo) in un linguaggio diverso da quello della musica tonale che ha caratterizzato tanti secoli. Inoltre non abbiamo ancora nominato Alban Berg, il terzo autore simbolo della scuola. Berg ha rappresentato la vocazione alla spettacolarità del linguaggio dodecafonico per aver lasciato delle opere teatrali importanti come Lulu e Woyzeck. Così tra il maestro e teorico Schönberg e l’operista Berg, definizioni date in estrema sintesi, Webern rimane apparentemente in ombra. Ma invece di provare a spiegare noi la sua figura, lasciamo che sia lui stesso a presentarsi. «Immagino che molti fra voi non siano musicisti di professione, e che dunque bisognerà che mi rivolga a loro come profani. Desidero quindi tener sempre presente questo fatto nelle mie conferenze, anche a rischio di diventare noioso ai più “provveduti”. Non mi è proprio possibile evitarlo, ma forse anch’essi troveranno in tutto questo un certo interesse». Sì, è proprio la voce di Webern e rappresenta l’inizio di una serie di sedici conferenze che l’autore tenne in una casa privata di Vienna tra il 1932 e il 1933 di fronte a un numero ristretto di ascoltatori. Parole che furono stenografate da un amico del musicista e ritrovate molti anni dopo la fine della guerra e il crollo della dittatura nazista che ne aveva impedito la pubbli-

cazione. Conferenze di tipo colloquiale e non sistematico che parlano della sua ragione di vita a partire alle origini. «Qual è il materiale musicale? Il suono. Quindi, a rigore si dovrebbe cominciare, già da questo punto, a cercare le leggi e le conseguenze di queste leggi. Desidero parlarvi di un argomento che forse non a tutti voi è noto: come si è giunti a quella che chiamiamo musica? In che modo gli uomini hanno usato ciò che era stato loro donato dalla natura? Voi sapete che il suono non è un’entità semplice, ma al contrario qualcosa di composto. Voi sapete che ogni suono contiene degli armonici, in numero praticamente infinito, ed è straordinario come l’uomo abbia saputo utilizzare in senso pratico questo fenomeno, adoperando quello che gli era principalmente necessario per produrre un sistema musicale, come egli abbia saputo servirsi di questo mistero». Questo punto è particolarmente importante. Ogni epoca, anche la più remota, ha avuto a che fare con il suono. Chi ha scritto musica lo ha fatto con il materiale a sua disposizione: teorico con le conoscenze acquisite fino al momento storico in cui ha operato e pratico con gli strumenti che aveva a disposizione (e che talvolta ha contribuito a far evolvere). Questa è la base su cui il lavoro di Webern posa e al di là dei risultati il modo di operare è lo


stesso dei suoi antenati illustri. Un’opera dove alla creatività si unisce la ricerca. «Esistono anche musiche di altri popoli, oltre a quella occidentale (io non ne capisco molto): ad esempio quella giapponese e quella cinese, sin dove non divengono un’imitazione della nostra. Tali musiche hanno altri generi di serie, non quella dei sette suoni, ma il fatto che alla nostra musica sia tracciato un cammino particolare, sembra dimostrare la logicità e la profonda fondatezza del nostro sistema». Ma i sette suoni principali, insieme ai cinque che completano la notazione del sistema temperato codificato nel XVII secolo, possono essere trattati in un altro modo rispetto al passato con le idee nate grazie al maestro di Webern, Arnold Schönberg. «I grandi maestri hanno teso, nel modo più chiaro possibile, alla coerenza. Un mezzo per raggiungerla fu la tonalità. Come mai nella musica dodecafonica si è realizzata una così grande coerenza? Proprio perché nell’esposizione della serie che sta alla base della composizione non si può ripetere un altro suono prima che siano stati esposti tutti gli altri». Questi alcuni aspetti della teoria di Webern che andrà molto avanti con la sperimentazione fino a superare la dodecafonia per mettere le basi di un nuovo linguaggio, quello del puntilismo (un insieme di eventi sonori isolati). Per la composizione in

programma però torniamo indietro negli anni, all’inizio del XX secolo. Langsamer Satz fu ispirato dalla vacanza compiuta nell'estate del 1905 in compagnia della cugina Wilhelmine Moertl, di cui l'autore era profondamente innamorato e che alcuni anni più tardi divenne sua moglie. Il brano è ancora ispirato al tardo romanticismo ed è comunque caratterizzato da molte sfumature di sentimento e altrettante suggestioni. Un brano dal linguaggio armonico strettamente tonale con l’uso cromatico che annuncia le future evoluzioni della scrittura di Webern. Musicista che grazie alla ricerca sulla tradizione ha saputo leggere il suono del futuro.


FRYDERYK CHOPIN

(Zelazowa Wola, Varsavia 1810 - Parigi 1849)

Concerto n.2 in fa minore per pianoforte e orchestra op.21 durata: 30 minuti circa

nota a cura di Marco Mangani I concerti per pianoforte di Chopin costituiscono uno dei più clamorosi casi di scissione tra pubblico e critica che la storia della musica ricordi. I frequentatori di concerti e gli acquirenti di dischi hanno una straordinaria familiarità con queste pagine, e molti di loro, probabilmente, trasalirebbero di fronte alla pessima stampa di cui esse hanno goduto fino a tempi recenti (con qualche eccezione degna di rilievo, tra cui, nella prima parte del Novecento, il critico inglese Donald Francis Tovey). Vediamo un po’. Sarebbero orchestrati male (Chopin era un pianista, l’orchestra non era affar suo); sarebbero formalmente pericolanti (vuoi mettere la lucidità degli Studi, dei Preludi?); farebbero un uso eccessivamente disinvolto delle tonalità secondarie (qui era d’accordo anche Tovey, che considerava “suicida” il piano tonale dell’Allegro maestoso dell’op.11). Aggiungiamo infine l’accusa delle accuse, specie in un Novecento dominato dal masochismo adorniano: sarebbero troppo “facili” da ascoltare. A parte il fatto che un’accorta commistione di facilità e artificio è alla base dell’estetica stessa del concerto solistico almeno a partire da Mozart (che se vuol creare problemi all’ascoltatore compone un quartetto, non un concerto), c’è da dire che al pubblico della prima esecuzione il

Concerto in fa minore non parve affatto così facile: «L’Allegro iniziale del mio concerto è accessibile solo a pochi. Ci furono delle acclamazioni, ma, credo, solo perché la gente si sentiva obbligata a mostrare interesse (“Ah, qualcosa di nuovo!”) fingendo di intendersene». Così, scrivendo a un amico, commentava Chopin quella serata del 17 marzo 1830. Il problema è che la critica, quando prende abbagli, li prende quasi sempre per lo stesso motivo: anziché cercare nelle cose quel che c’è, preferisce sentenziare su ciò che dovrebbe esserci e non c’è. Va detto infatti che i concerti di Chopin non aderiscono semplicemente a un genere (quello del concerto, appunto), ma si conformano a una precisa tipologia, quella del concerto brillante: con questa tipologia doveva cimentarsi un pianista che ambisse a intraprendere la carriera del virtuoso; e il trionfo riscosso a Vienna in occasione della sua prima tournée nel 1829 prometteva al giovane polacco proprio quella carriera. I modelli diretti di Chopin sono dunque da cercare tra nomi che non rimandano ai piani alti del nostro museo virtuale della musica: Friedrich Kalkbrenner; Ignaz Moscheles; Johann Nepomuk Hummel. A Kalkbrenner, per il quale nutriva un’intensa ammirazione, Chopin dedicò la pubblicazione del Concerto in mi minore op.11 (il cosiddetto “primo” concerto); il


Concerto in sol minore di Moscheles era una pagina addirittura paradigmatica, che Schumann aveva eletto a emblema del romanticismo di contro al Sol minore “classico” (bum!) della celebre sinfonia mozartiana; il Concerto in la minore di Hummel, infine, si presenta fin dalle prime battute come una fonte di ispirazione immediata del Concerto op.21 di Chopin. Anche in questo caso tutto, non solo la scrittura pianistica, parla della tipologia “brillante”: la scansione del primo movimento; il recitativo che costituisce la sezione centrale del Larghetto (un procedimento caro a Weber e allo stesso Moscheles); la presenza di una danza caratteristica nel finale (nello specifico una mazurka, che è dunque anche un omaggio dell’autore alla propria terra). Cercare in un concerto brillante l’elaborazione formale di un quartetto di Beethoven è chiaramente fuor di luogo: sono diversi gli esecutori, i destinatari, gli scopi e gli intendimenti. Quanto all’orchestra, non possiamo che confermare il giudizio di Tovey: è discreta e corretta, con qualche sbandamento. Che poi Chopin sia libero nell’uso delle tonalità è senz’altro vero. Ma qui dobbiamo obiettare, innanzitutto, che su questo aspetto solo piuttosto tardi furono dettate regole rigide, e anche il repertorio cosiddetto classico presenta una casistica molto più varia di quanto

generalmente si pensi (proprio il concerto in fa minore, ad esempio, presenta un caso di “esposizione a tre tonalità” nient’affatto estraneo alla scrittura settecentesca). Inoltre, ed è questa l’obiezione più importante, in un concerto brillante il succedersi delle tonalità deve rispondere assai più a esigenze timbriche (suonare dove lo strumento rende di più, in rapporto alla retorica del pezzo) che non a dettami di natura strutturale: averlo capito ed essersi comportato fino in fondo in maniera conseguente è un merito di Chopin, non un demerito. Il Concerto in fa minore è passato alla storia come “secondo”, ma si tratta in realtà del primo concerto composto da Chopin; il quale, desideroso di replicare a Varsavia il successo che gli era stato tributato a Vienna, pensò di dotarsi di una pagina adatta, che mettesse al tempo stesso in luce anche le sue doti di compositore. Sulla scia del Concerto in fa (che ebbe un successo reale in occasione della replica), nell’agosto del 1830 vide la luce il Concerto in mi minore, oggi noto come primo. Il motivo del ribaltamento del numero d’ordine è legato alle vicende editoriali dei due lavori: il Concerto in mi fu pubblicato nel 1833 come op.11; l’altro fu pubblicato solo tre anni dopo (1836, op.21) per ragioni commerciali, ossia per non turbare il successo delle vendite del


LUDWIG VAN BEETHOVEN (Bonn 1770 - Vienna 1827)

Sinfonia n.4 in si bemolle maggiore op.60 durata: 28 minuti circa

nota a cura di Elisabetta Torselli “primo”. Tutto ciò ha però anche una motivazione legata a precise scelte artistiche del compositore: appena iniziata la carriera internazionale di virtuoso, Chopin fece del Concerto in mi minore il suo cavallo di battaglia, mentre il Concerto in fa rimase decisamente in ombra. Avrebbe riacquistato importanza, tuttavia, dopo il ritiro di Chopin dalla carriera di virtuoso (già sostanzialmente terminata con il 1835): era una delle pagine alle quali il compositore faceva più frequente ricorso nella sua veste di insegnante. Finché si era potuto ascoltare Chopin suonare e far suonare i propri concerti, nessuno aveva avuto dubbi sul loro valore. Quando l’ascolto non poté più appoggiarsi a questa dimensione concreta, la ricerca di unità strutturale che caratterizzava in misura crescente l’estetica musicale tra Otto e Novecento decretò la condanna di queste pagine. Oggi le cose sono cambiate; e il successo di pubblico ha giocato in tal senso un ruolo fondamentale.

La collocazione della Quarta nel percorso delle nove sinfonie beethoveniane è stata fino a pochi decenni fa ferramente stabilita dalla celeberrima definizione di Schumann che la definì “una snella fanciulla greca fra due giganti nordici” (la Terza e la Quinta, naturalmente), e dalla persistenza critica nel discorso su Beethoven dello schema generale “sinfonie pari versus sinfonie dispari”, ossia fedeltà e ritorni all’ordine classico contro innovazione, sperimentazione, slancio titanico. È un schema che può aiutare forse ancora, non certo se letto storicisticamente in nome di un “progresso sinfonico” unidirezionale, ma come coesistenza nella creazione beethoveniana di ipotesi formali diverse, tutte praticate e possedute, in base a dialettiche spirituali tipiche di Beethoven che si collocano su assi che non sono certo solo quelle tradizione/innovazione, ma anche, poniamo, oggettività/soggettività, umorismo/tragicità, concisione/distensione, in base a cui ciascun ascoltatore può costruire le sue ipotesi favorite circa il percorso dalla Prima alla Nona. Da questo punto di vista è bene ricordare che Quarta e Quinta sono scritte quasi insieme, nel senso che i due primi movimenti della Quinta si delineano mentre la Quarta è ancora in lavorazione: basterebbe ciò a confermare che lo schema critico tradizionale non va letto, lo ripetiamo, come una direzione


univoca costellata di ritorni, ma come una coesistenza di opzioni e direzioni diverse. È poi indubbio che la Quarta sia costellata di situazioni che proprio sul piano della morfologia sinfonica complessiva rappresentano una riflessione nuova quanto si vuole ma su un modello consolidato, quello haydniano-mozartiano: la partitura ha dimensioni contenute sia nella durata che nell’organico (un flauto, gli altri legni e gli ottoni a due, timpani e archi), il primo tempo ha un’introduzione lenta secondo la regola sancita nella quasi totalità delle Londinesi haydniane e nelle prime sinfonie di Beethoven, ma non nella Terza. Tuttavia anche la Settima l’avrà. Quarta e Settima sono infatti accomunate dalla contemplazione oggettivizzata di pure forme musicali caleidoscopicamente ruotanti e danzanti, e sono ambedue governate da potenti impulsi ritmici. Siamo nel 1806, in particolare, per quanto riguarda la Quarta, nell’estate, durante la quale Beethoven è ospite della residenza estiva dei Brunswik (aristocratica famiglia le cui due rampolle Teresa e Giuseppina fanno parte del manipolo di figure femminili fra cui i biografi hanno tentato di identificare l’Immortale Amata della celeberrima lettera del 1812). Come il Quarto Concerto per pianoforte, anche la Quarta fu eseguita per la prima volta a palazzo Lobkowitz nel marzo del 1807.

Come si è detto, Beethoven ripristina nella Quarta l’Adagio introduttivo, che tuttavia, al di là della funzione di lever de rideau che aveva nelle Londinesi di Haydn o in alcune mature sinfonie mozartiane, sembra prolungarsi in una studiata ed enigmatica indefinizione che, invece, è funzionale proprio al definirsi graduale della cellula ritmica imperiosa che fa scattare, con una serie ripetuta e sorprendente di roulades di saettanti note ascendenti, l’Allegro Vivace, con il primo tema costruito rimbalzando allegramente per i gradi dell’accordo della tonalità di si bemolle maggiore, mentre il secondo tema della forma-sonata, più lieve e nervoso, è affidato ai legni. Il tratto più geniale e innovativo dell’intera Quarta sul piano della morfologia sinfonica è dato dal raccordo fra sviluppo (comunque imbastito sul pulsare inesauribile del disegno del primo tema) e ripresa, con un pedale prolungato di tonica sostenuto da un rullo del timpano e un sapiente accumulo di tensione che parte dal pianissimo, da cui il ritorno del primo tema risuona come un saluto pieno di gioia e di vitalità. Anche l’Adagio in mi bemolle maggiore è caratterizzato prima di tutto da un impulso ritmico, la pulsazione in levare dell’accompagnamento che accentua costantemente il tema principale, sereno e quasi arcadico, subito esposto dai violini e poi dai legni, dila-


tato dalle figurazioni progressivamente più fitte degli archi, ma sempre ferramente abbinato al principio ritmico che lo governa, con l’intrusione felice di colori e situazioni particolari (come il bell’episodio dominato dalle sommesse frasi del clarinetto sul pizzicato degli archi), così da produrre nel complesso “un’impressione di calma e divertita divagazione fantastica” (Paolo Gallarati). La giocondità agreste e robusta dello Scherzo, su un vigoroso tema anch’esso sbalzato sui gradi dell’accordo, è insaporita dai tipici giochi ritmici beethoveniani tra scansioni binarie e ternarie e impreziosita dal bellissimo Trio pastorale dominato dai legni. Il Finale è un turbinio non meno incessante, sorprendente e carico di energia vitale del primo tempo della Terza, anche se del tutto diversamente orientato sul piano espressivo. L’umorismo fa da padrone e unifica con sorridente autorevolezza un materiale che sembrerebbe poter proliferare in una miriade di spunti e cellule compositive e di digressioni secondarie, quasi “tempeste in un bicchier d’acqua” scatenate in piccole ridde ma rapidamente rasserenate.


VIOLINI PRIMI

Daniele Giorgi * Virginia Ceri * Paolo Gaiani ** Gabriella Colombo Marcello D'Angelo Chiara Foletto Alessandro Giani Susanna Pasquariello Marco Pistelli

VIOLINI SECONDI

Chiara Morandi * Angela Asioli ** Patrizia Bettotti Stefano Bianchi Francesco Di Cuonzo Marian Elleman Franziska Schotensack

VIOLE

Stefano Zanobini * Giulia Panchieri * Caterina Cioli ** Alessandro Franconi Pier Paolo Ricci

VIOLONCELLI

Luca Provenzani * Augusto Gasbarri * Andrea Landi ** Ilaria Sarchini Giovanni Simeone

CONTRABBASSI

TIMPANI

FLAUTI

* prime parti ** concertino

Amerigo Bernardi * Mattia Riva * Luigi Giannoni ** Fabio Fabbrizzi * Angela Camerini

OBOI

Alessio Galiazzo * Flavio Giuliani *

CLARINETTI

Marco Ortolani * Alfredo Vena

FAGOTTI

Paolo Carlini * Umberto Codecà *

CORNI

Andrea Albori * Paolo Faggi *

TROMBE

Donato De Sena * Stefano Benedetti *

TROMBONE Paolo Masi *

Tommaso Ferrieri Caputi *

ISPETTORE D’ORCHESTRA E ARCHIVISTA Alfredo Vignoli


I PROS SIMI APPUN TAMEN TI

EDUARDO STRAUSSER Stagione Concertistica 2018_19

direttore

JAN LISIECKI pianoforte

BEETHOVEN Coriolano, ouverture BEETHOVEN Concerto n.3 per pianoforte e orchestra op.37 BEETHOVEN Sinfonia n.7 op.92

FEDERICO MARIA SARDELLI

14

FEBBRAIO GIOVEDÌ ore 21.00

direttore ERICA PICCOTTI violoncello

26

musiche di Rigel, Haydn, Beethoven

ore 21.00

DANIELE RUSTIONI direttore FRANCESCA DEGO

violino

musiche di Mozart, Castelnuovo Tedesco, Respighi, Mendelssohn

MARTEDÌ

FEBBRAIO

05 MARTEDÌ

MARZO ore 21.00


L'Orchestra della Toscana si è formata a Firenze nel 1980 per iniziativa della Regione Toscana, della Provincia e del Comune di Firenze. Nel 1983, durante la direzione artistica di Luciano Berio, è diventata Istituzione Concertistica Orchestrale per riconoscimento del Ministero del Turismo e dello Spettacolo. Composta da 44 musicisti, che si suddividono anche in agili formazioni cameristiche, l'Orchestra realizza le prove e i concerti, distribuiti poi in tutta la Toscana, nello storico Teatro Verdi di sua proprietà. È oggi guidata dalla direzione artistica di Giorgio Battistelli e dalla bacchetta principale di Daniele Rustioni. Le esecuzioni fiorentine sono trasmesse su RadioRai Tre e su Rete Toscana Classica.

TRA BAROCCO E MUSICA D’OGGI Fin dagli esordi, sotto la direzione artistica di Luciano Berio, l'ORT ha avuto un occhio di riguardo per la musica del nostro tempo ed i suoi interpreti, facendone quasi una propria specializzazione; tale tradizione si è mantenuta negli anni fino a giungere al festival "Play It! La musica fORTe dell'Italia", eloquente manifesto di tale attitudine, che nel 2014 ha ricevuto il XXXIII Premio della Critica Musicale "Franco Abbiati" per la migliore iniziativa 2013. Ma già dal suo debutto nel 1980, sotto la direzione di Massimo de Bernart, la piccola Orchestra si impose per la sua versatilità e l'altissimo livello professionale che ne fecero in poco tempo una raffinata interprete del Barocco e del Classicismo come della musica del '900, con una particolare vocazione per i capolavori rossiniani ed un'attenzione alle partiture più rare e poco eseguite. Negli anni a seguire, cedendo alla tentazione di affrontare l'affascinante repertorio sinfonico destinato a organici più nutriti (anche grazie alla collaborazione con l'OGI e gli studenti dei Conservatori della

Toscana), l'ORT si è spinta oltre i confini della musica da camera, affrontando con successo i capolavori del sinfonismo romantico e tardo-romantico, da Brahms e Schumann a Čajkovskij, Mahler, Sibelius.

OSPITALITÀ & TOURNÉE Ospite delle più importanti Società di Concerti italiane, si è esibita con grande successo al Teatro alla Scala di Milano, al Maggio Musicale Fiorentino, al Comunale di Bologna, al Carlo Felice di Genova, all’Auditorium del Lingotto di Torino, all’Accademia di S.Cecilia di Roma, alla Settimana Musicale Senese, al Ravenna Festival, al Rossini Opera Festival e alla Biennale di Venezia. Numerose le sue apparizioni all’estero a partire dal 1992 tra cui: Salisburgo, Cannes, Strasburgo, New York, Edimburgo, Madrid, Hong Kong, Tokyo per la rassegna “ItaliaGiappone 2001- 2002”, Lucerna, Münster, Hannover, nel giugno 2016 la trasferta in Sudamerica per una tournée di 6 concerti in Ecuador, Perù, Cile, Argentina guidati dal direttore principale Rustioni con Francesca Dego al violino e recentemente la trasferta a Villach con Martin Sieghart sul podio e il violinista Emmanuel Tjeknavorian.


DISCOGRAFIA Musiche di Schubert e di Cherubini con Donato Renzetti (Europa Musica), Pierino e il lupo e L’Histoire de Babar con Paolo Poli e Alessandro Pinzauti (Caroman), Cavalleria rusticana con Bruno Bartoletti (Foné), Il barbiere di Siviglia con Gianluigi Gelmetti (EMI Classics), Omaggio a Mina e Orfeo cantando tolse di Adriano Guarnieri con Pietro Borgonovo (Ricordi) e lo Stabat Mater di Rossini con Gianluigi Gelmetti (Agorà), Tancredi con Gianluigi Gelmetti (Foné), Holy Sea con Butch Morris (Splasch), Richard Galliano e I Solisti dell’Ort (dreyfus), Le Congiurate di Schubert con Gérard Korsten per la regia di Denis Krief, Concertone con Stefano Bollani (Blue Label), Omaggio a Puccini con Fiorenza Cedolins (Bongiovanni), il Requiem di Mozart con Gianluigi Gelmetti, Le sette ultime parole del nostro Redentore

in croce di Haydn, concertatore Andrea Tacchi; Play it! (2011) con musiche di Sylvano Bussotti, Carla Rebora, Riccardo Panfili per VdM Records; Giorgio Federico Ghedini con Daniele Rustioni (Sony Classical 2016), Goffredo Petrassi con Daniele Rustioni (Sony Classical 2018). È ormai imminente anche la pubblicazione del terzo disco della trilogia sul Novecento storico italiano, dedicato questa volta al compositore Alfredo Casella.


PROSSIMAMENTE

25 APRILE IN CONCERTO Si rinnova anche quest'anno il tradizionale appuntamento con Il "25 aprile in Concerto" che dal 2004 celebra la Festa della Liberazione grazie alla collaborazione e il contributo della Presidenza della Giunta Regionale Toscana. L’alta qualità delle scelte artistiche ha determinato per questo appuntamento un grande e costante successo di pubblico. La manifestazione rappresenta da sempre la fusione e incontro tra diverse forme d'arte musicali: dai suoni di Luciano Berio, Ludovico Einaudi, Stefano Bollani alle vocalità di Noa e Battiato. La sala del Teatro Verdi si è trasformata in officina di mestieri con i suoni degli artigiani di "Experimentum Mundi"; in cinema accompagnando in musica le pellicole di Lang, Keaton, Chaplin e lo scorso anno si è fatta auditorium delle lettere di Pier Paolo Pasolini, Elsa Morante e Robert Kennedy

per le voci narranti di Gabriele Lavia e Vinicio Marchioni. Per il 2019 il protagonista sarà SIMONE CRISTICCHI con una inedita versione dello spettacolo Mio nonno è morto in guerra. Il cantautore romano, alternando registri vocali e stilistici, darà vita a 14 personaggi, piccoli eroi quotidiani che sono stati attraversati dalla Seconda Guerra Mondiale. Parole narrate, cantate che raccontano l’umanità nascosta tra le macerie. Racconti come schegge di vita, aneddoti fulminanti, parole a volte delicate come cristallo, a volte taglienti come lame affilate. Voci autentiche che raccontano la stupidità, l’assurdità della guerra. Di una guerra che non è mai finita. Lo spettacolo ha debuttato nel 2013 al Teatro Rossetti di Trieste, ma arriva al Verdi con una nuova edizione mai vista prima che prevede per la prima volta la partecipazione dell'orchestra. Come sempre l'ingresso sarà libero ad invito (prossimamente in distribuzione). Rimani aggiornato sul sito www.orchestradellatoscana.it

La prima locandina dello spettacolo (2013)


Guidalberto Bormolini

Armando Torno

IL 5 MARZO UN PROGRAMMA ALL'INSEGNA DELLA SPIRITUALITÀ PRIMA DEL CONCERTO UN INCONTRO SUL TEMA Il 5 marzo torna a dirigere al Teatro Verdi il nostro direttore principale Daniele Rustioni. L'occasione è importante anche per il programma scelto, quasi tutto a tema religioso. Il carattere fortemente spirituale dei brani proposti è occasione per far conoscere e promuovere un'iniziativa che i Ricostruttori nella preghiera stanno portando avanti per la creazione di un "hospice di meditazione" ovvero una casa di accompagnamento al fine vita, che ha la cura spirituale come colonna portante, senza comunque nulla togliere alle cure mediche professionali. Il progetto si avvale dell'appoggio di numerose istituzioni pubbliche. Il concerto sarà preceduto alle ore 19.00 nel foyer del teatro, da un incontro con il pubblico dedicato al tema Musica e spiritualità aperto a tutti quelli che vorrano partecipare. Coordinato dal giornalista Armando Torno vedrà la partecipazione dei protagonisti Daniele Rustioni e Francesca Dego, e di Padre Guidalberto Bormolini. I posti sono limitati, ed è vivamente consigliata la prenotazione via mail scrivendo a:

ortstampa@orchestradellatoscana.it

Come detto l'incontro sarà moderato dal giornalista e saggista Armando Torno che è stato responsabile (e fondatore) del supplemento culturale "Domenica" de "Il Sole

24 Ore" oltre che editorialista e responsabile delle pagine culturali de "Il Corriere della Sera". Su "Radio 24" collabora e conduce "Musica maestro", trasmissione che nel 2014 ha vinto il Premio Flaiano. Guidalberto Bormolini, già liutaio, attualmente è antropologo, sacerdote e monaco nella comunità di meditazione cristiana i Ricostruttori nella preghiera. È docente al Master "Death Studies" dell’Università di Padova, dove insegna in particolare le attenzioni interreligiose e un approccio "aperto" alla spiritualità. La missione dei "Ricostruttori nella preghiera" è farsi testimoni di una cristianità capace di venire incontro al bisogno di preghiera e ricerca interiore, spesso inconsapevole, dell’uomo contemporaneo. Per saperne di più si può consultare il nostro sito, o meglio ancora andare su quello dell'Hospice: www.tuttovita.it o su quello del protagonista dell'incontro www.guidalbertobormolini.it

tuttoèvita


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L’archivio completo dei nostri manifesti, e più in generale tutte le nostre grafiche, sono disponibili sul profilo Pinterest dell’ ORT, a partire dalla stagione 2013_14. Interessenti anche le altre bacheche che raccontano per immagini il nostro mondo www.pinterest.it/ortpin/

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