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absolute Herausgegeben von Klaus Theweleit


absolute Fashion Herausgeberin und Autorin der historischen Essays: Sonja Eismann

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absolute Fashion Hg. v. Sonja Eismann Freiburg: orange-press 2012 © Copyright für die deutsche Ausgabe 2012 bei orange-press GmbH Alle Rechte vorbehalten Buchgestaltung: design.buero.schneider / www.debusc.de Korrektorat: Anne Wilcken Die im Text angegebenen URLs verweisen auf Websites im Internet. Der Verlag ist nicht verantwortlich für die dort verfügbaren Inhalte, auch nicht für die Richtigkeit, Vollständigkeit oder Aktualität der Informa­ tionen. ISBN 978-3-936086-57-7 orange-press.com


Seite | 7|

Inhalt Interview Mary Scherpe von stilinberlin.de 2012 Klasse

21 |

Pose I

33 47 58 60 61 62

Thorstein Veblen Die Kleidung als Ausdruck des Geldes 1899 Georg Simmel Philosophie der Mode 1905 Walter Benjamin Das Passagen-Werk 1927  –  1940 Walter Benjamin Über den Begriff der Geschichte James Laver Law of Fashion 1937 Herbert Blumer Mode: Von sozialer Abgrenzung zur kollektiven Auslese 1969 Andrew Ross No Sweat: Modeindustrie, Freihandel und die Rechte von TextilarbeiterInnen 1997

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70 |

Pose II

Distinktion

Dick Hebdige Angela McRobbie Fred Davis Elena Esposito Pierre Bourdieu Roland Barthes

Subkultur – Die Bedeutung von Stil 1979 Secondhand-Kleider und die Rolle des Flohmarkts 1989 Anti-Mode: Die Wandlungsfähigkeit der Ablehnung 1992 Paradoxien der Mode 2004 Haute Couture und Haute Culture 1974 Die Sprache der Mode 1967

137 |

Pose III

Utopie

150 153 157 162

Amelia Bloomer Kleidungsreform 1853 Varvara Stepanova Die Mode von heute ist die Arbeitskleidung 1923 Elsa Schiaparelli Shocking Life 1954 Nathaniel D. Beard Luxusnische oder Mainstream-Realität? Ethisches Mode-Branding und Verbraucher 2008

80 | 92 100 105 112 117 127

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168 |

Pose IV

Abweichung

181 184 190 196 200

Charles Baudelaire NJan Schuster Alain Mabanckou Zoe Holmes Arabelle Sicardi

Lobrede auf das Schminken 1863 Drag Subversion 2007 Black Bazar 2010 I’m fat, let’s party! 2010 Nieder mit den Barrieren! 2010

204 |

Interview

__fabrics interseason (visual noise)FEM

212 214 217 218

Bibliografie Textnachweise Bildnachweise Personenregister

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Deutschlands erster Modeblog stilinberlin.de


Wer bist du und was machst du? Ich bin Mary Scherpe, 30 Jahre alt und lebe seit neun Jahren in Berlin. Ich habe Ende letzten Jahres mein Studium der Kunstgeschichte und Japanologie abge­ schlossen und arbeite seither als freie Fotografin und Autorin. Im März 2006 habe ich einen Blog gegründet, der Stil in Berlin heißt. Das war der erste deut­ sche Modeblog und es gibt ihn heute noch. Gab es bei der Gründung deines Modeblogs Vorbilder? Das inhaltliche Konzept der Straßenmode hatte ich schon bei Hel Looks und ähnlichen Internetangeboten gesehen, die es im Gegensatz zu Hel Looks heute alle nicht mehr gibt. Ich fand diese Seiten spannend und dachte mir, dass man etwas Ähnliches für Berlin sicherlich auch machen könne. Dass es dann am Ende ein Blog geworden ist, hatte einfach praktische Gründe: Es war der schnellste, einfachste und kostengünstigste Weg, etwas zu publizieren. In deinem Blog geht es auch um ganz viele andere Dinge als nur Mode im engeren Sinne. Du schreibst auch über Design, Essen, Inneneinrichtung und ähnliches. War das schon bei der Gründung so angelegt? Nein, das war nicht geplant. Bis Anfang 2010 haben wir eigentlich nur Street­ style gemacht, ich habe dann einfach ein bisschen das Interesse daran ver­ loren. Ich habe angefangen, Porträts von Menschen zu Hause zu machen, dann sind Interviews dazu gekommen, und so habe ich den Fokus des Blogs kontinuierlich ausgeweitet, weil ich irgendwann vor der Entscheidung stand: Entweder ich höre jetzt ganz damit auf, oder ich schaue, was man damit noch machen kann. Interessant, dass du den Begriff »Streetstyle« für eure Fotos verwendest. Der Modesoziologe Ted Polhemus bezeichnet Streetstyle ja eigentlich eher als Mode, die etablierte Mode, quasi von unten, von der schmutzig-wilden Straßenecke aus, infiltriert. Was bei euch – und vielen anderen Blogs der Art – zu sehen ist, hat mit dieser Definition aber wenig zu tun. Hat sich der Begriff deiner Meinung nach gewandelt? Ich kann dir gar nicht sagen, wer den Begriff als Erstes für »auf der Straße prä­ sentierte Mode« verwendet hat, wir haben ihn für uns selbst nie benutzt. In den Achtzigern hat die englische Zeitschrift i-D erstmals Leute auf der Straße fotografiert und das dann im Heft veröffentlicht. Damals fingen die Leute lang­ sam an, sich für so etwas zu interessieren. Und das Internet hat dann noch­ mals zu einem außerordentlichen Popularitätsschub geführt. Für uns gab es

6 | 7 Interview

Interview mit Mary Scherpe von stilinberlin.de 2012


aber immer nur eine einfache Maxime für unsere Fotos: Leute, die auf der Straße herumlaufen und die wir interessant finden. Die müssen auch nicht aus Berlin sein. Für Subkulturmodephänomene habe ich mich nie speziell in­ teressiert, also Punks zu fotografieren oder diese japanischen Anime-Styles, die man vermehrt auch bei uns sieht. Was macht für dich eine Person zu einem interessanten Fotomotiv? Das ist schwer zu erklären, weil es eine sehr subjektive Auswahl ist. Ich habe immer nach Leuten gesucht, die einen eigenen Ansatz haben, der sich von anderen abhebt. Leute, die Mode als etwas begreifen, das trendy sein muss, sodass sie sich Zeitschriften wie InStyle reinziehen und danach entscheiden, was sie anziehen, interessieren mich nicht. Ich finde Menschen spannend, die Mode eher als weitere Ausdrucksform begreifen, ohne mit so einer wahnsin­ nigen Theatralität oder Ernsthaftigkeit heranzugehen; bei denen alles in einem Kleidungsstil zusammenfließt, der kreativ ist, aber gleichzeitig absolut orga­ nisch. Ich habe einen großen Drang, Leute zu fotografieren, deren Begriff von Stil und Mode eben nicht überkandidelt, sondern sehr offen ist. Gegenüber Blogs werden ja immer wieder Vorwürfe geäußert, dass sie eben nicht die Vielfalt auf der Straße abbilden, sondern selbst einen ganz eigenen, präskriptiven Mode­ blogstil hervorbrächten, der im Extremfall sogar mitunter dazu führe, dass Modefans an gewissen Orten rumlungern und darauf warten würden, Bloggerinnen wie euch vor die Linse zu springen, um so als »fashionable« geadelt zu werden. Das kann schon sein, ich selbst habe das nie so mitbekommen. Nur einmal, vor ein paar Jahren, war ich in ein Projekt in Berlin Mitte eingebunden. Dort gab es einen Praktikanten, über den mir zugetragen wurde, dass er wahnsin­ nig darauf gehofft habe, uns mal über den Weg zu laufen. Sonst bekomme ich das nicht so mit. Vielleicht auch, weil ich selten Leute fotografiert habe, die unbedingt trendy sein wollen – diese Repetition von »Trends« langweilt mich. Wir haben auch nie gesagt, wir würden versuchen, ein demokratisches Abbild zu schaffen, so wie wir uns auch nie darum geschert haben, mit der Kamera in alle Stadtteile Berlins zu gehen. Auch der Anspruch, man müsste doch für einen Modeblog mehr ältere oder korpulentere Leute aufnehmen, hat uns nie wirklich tangiert, sondern wir haben immer spontan nach Gefallen entschie­ den. Wenn diese Ansprüche an uns herangetragen wurden oder uns vorge­ worfen wurde, das sei doch nicht Berlin, was wir da zeigen, muss ich sagen, dass das nicht die Aspekte waren, die für uns wichtig waren. Es ist ein sehr subjektiver Blickwinkel, der für mich den tollen Nebeneffekt hatte, dass ich wahnsinnig viele Leute kennengelernt habe. Dadurch, dass ja immer ich die


8 | 9 Interview

Bilder ausgewählt habe, bildet sich natürlich irgendwann ein bestimmter Stil ab, der zuweilen sicher einseitig ist oder für manche gar modisches Vorbild wird. Aber wie gesagt, Vollständigkeit war nie mein Ziel. Es wird gerne behauptet, dass Blogs in doppelter Weise dazu beigetragen hätten, dass Mode sich demokratisiert: Bilder von Modeschauen werden nicht von Gatekeepern etablierter Presseorgane vorselektiert, sondern gleich von Bloggern im Netz gepostet, und durch die Streetstyle-Fotos sind nicht mehr unerreichbar glamouröse Models die Stars, sondern auch No-Names. Dass die Modeszene in den letzten Jahrzehnten immer offener wurde, ist ja nichts, was man nur dem Internet zu verdanken hätte. Aber es stimmt schon, dass es durch das Netz noch mal einen Schub gab. Man muss allerdings auch sagen, dass sich online häufig lediglich das wiederholt, was sowieso schon zu­ vor in Modemagazinen durchgespielt wurde. Das ist ein Argument, das immer wieder in Stellung gebracht wird gegen das Potenzial von Online-Fashionbe­ richterstattung oder Blogs. Aber es gibt eben durchaus Blogger, die quasi von einer Außenseiterperspektive in die Mode kommen. Leute wie Suzy Bubble mit ihrem Blog Style Bubble oder Bryan Boy mit seinem gleichnamigen Blog, beide asiatisch, eine nicht sonderlich stark repräsentierte Ethnie in der Mode. Oder die kleine Tavi von Style Rookie, die anfangs auch nicht dem typischen Modelbild entsprochen hat. Aber man muss schon sagen, dass der Großteil der erfolgreichen Bloggerinnen sehr klassisch hübsch ist, diese ganzen lang­ weiligen blonden Schwedinnen. Die Modewelt hat sich vielleicht nur ein wenig demokratisiert, dafür aber immens vergrößert. Ich dachte dabei in erster Linie gar nicht so sehr an die Bloggerinnen selbst, sondern an die in den Blogs abgebildeten Menschen. Ich will und kann mich nicht davon freisprechen, dass es in meinem Kopf nicht auch Tausende Muster und Normen gibt, die meinen Blick prägen. Bei einem Blogger wie dem berühmten Sartorialist finde ich es schon krass, wie ein gewisses Bild von Mode und Schönheit etabliert wird, indem er immer an den gleichen Orten wie Mailand oder Paris die gleiche Art von sehr fe­ minin und teuer gekleideten Frauen fotografiert. Wenn da mal jemand aus dem Raster fällt, wird das auch aufs Intensivste kommentiert, »Seht nur, wie offen ich bin, ich habe sogar eine Frau fotografiert, die nicht Größe 36 trägt!«. Das wirkt dann durchaus fragwürdig, wenn ein einziges Foto einer Frau mit Kleider­größe 42 die eigene Offenheit belegen soll. Die Mode feiert ja auch gern die Ausnahme der Norm, die dann aber extrem sein muss – siehe zum Beispiel Beth Ditto. Allerdings bleiben dies Einzelfälle, und das Gros der Mode­


Das Pariser Warenhaus Le Bon MarchĂŠ, 1875


Pose I Klasse »Ein Mensch, der in der Mode nur die Mode sieht, ist ein Trottel.«

Was ist Mode? Obwohl sie sich als ernst zu nehmender Forschungsgegenstand eta­ bliert hat, ist ihr Wesen immer noch schwer fassbar. Im Gegensatz zu ande­ ren kulturellen Feldern wie Bildende Kunst, Literatur oder Film hat Mode eine Art Schwellenexistenz zwischen allgegenwärtigem Gebrauchsgegenstand im Alltag, kommerziellem Produkt und künstlerischem Entwurf. Dass Mode mehr ist als Kleidung und die sie begleitenden Accessoires, ist überdeutlich. Sie ist mittlerweile zentral für unser Verständnis von moderner Gesellschaft und Kul­ tur.1 Denn über ihren materiellen Charakter als künstlich zu produzierende Kör­ perhülle hinaus ist Mode als immaterielles Konstrukt omnipräsent: Sie schafft Identitäten, trennt die öffentliche Sphäre von der privaten und verdeutlicht gesellschaftlichen Wandel. Mode als »Prinzip des ewig Neuen« 2 schafft, trotz oder gerade wegen der ihr immer wieder angelasteten Flüchtigkeit, dauer­ hafte und durchaus paradoxe Verbindungen: die zwischen jetzt, früher und später, zwischen Masse und Individuum, zwischen Kunst und Kommerz, zwi­ schen High- und Street- oder sogar Anti-Fashion, zwischen leblosem Objekt und Körper, zwischen Natur und Künstlichkeit, zwischen Produkt und Image, zwischen Affirmation und Verweigerung, zwischen den Geschlechtern und zwischen den Klassen. Diese Relationen tragen maßgeblich dazu bei, wie wir die Kategorien Individuum und Gemeinschaft wahrnehmen. Vor den Mecha­ nismen der Mode gibt es kein Entrinnen, denn sie regle alles, verkündet La Bruyère schon 1688. Und gut hundert Jahre später kommt auch Kant, im Be­ wusstsein, dass man relativ zur Mode gar nicht außerhalb stehen kann, zu dem Schluss: »Besser ist es aber doch immer, ein Narr in der Mode als ein Narr außer der Mode zu sein«.3 Mode nimmt heute als glamourisierter, publikumswirksamer Betrachtungsgegen­ stand nicht nur viel Platz in Medien und, seit einigen Jahren, auch immer mehr in Museen ein. Sie ist darüber hinaus Objekt zahlreicher philosophischer, äs­ thetischer, soziologischer, anthropologischer, psychologischer, ökonomischer, kommunikations- und kulturwissenschaftlicher Studien, die seit einigen Jahr­ zehnten auch im relativ neuen Forschungsbereich der Fashion Studies zusam­ menlaufen.

20 | 21 Pose I

Balzac, Abhandlung über das elegante Leben


In diesem Kapitel soll zunächst auf die materielle Dimension von Mode eingegangen werden, aufgerollt von zwei Enden: Zum einen soll es um die bis vor Kurzem fast vollständig vernachlässigte Seite der Produktion und der Produktionsbe­ dingungen gehen, die zugunsten ihrer immateriellen Aspekte ausgeblendet wurde, zum anderen um ihre klassenspezifische Funktion sowie ihren Wa­ rencharakter, die wiederum schon früh von TheoretikerInnen unter die Lupe genommen wurden. Gerne wird darüber debattiert, ab wann historisch von Mode statt nur von Beklei­ dung gesprochen werden könne. Der dänische Designer Henrik Vibskov hält Mode zwar für eines »der ältesten Gewerbe der Welt«, das es schon seit der Steinzeit gebe und in dessen uralte Tradition er sich damit trotz der bestän­ digen Veränderung des Metiers unweigerlich stelle.4 Trotzdem ist sich das Gros der Sachliteratur darüber einig, dass es sinnvoller ist, erst ab der Periode zwischen 1200 und 1400, genauer seit ungefähr der Mitte des 14. Jahrhun­ derts von einem Modeverständnis auszugehen, als nämlich an europäischen Adelshöfen die von Männern und Frauen getragenen drapierten Gewänder erstmals von enger am Körper sitzenden, geschlechtsspezifischen Kleidungs­ stücken abgelöst werden.5 Linda Welters und Abby Lillethun schlagen in der Einleitung zu ihrem Fashion Reader die einleuchtende Definition vor, dass ab dem Zeitpunkt von Mode zu sprechen sei, ab dem sich der vorherrschende Kleidungsstil innerhalb eines Menschenlebens ändere – und Menschen begän­ nen, ihre Kleidung nicht mehr aufgrund ihrer Abnutzung, sondern wegen ihres Stils auszumustern.6 Zu diesem schnelleren Wandel tragen unter anderem der Merkantilismus, ein wachsender Welthandel sowie die zunehmende Bedeu­ tung von Städten als kulturelle Zentren bei. Vor der Industriellen Revolution ist Kleidung in ihrer Herstellung jedoch so teuer, dass der Großteil der Bevölke­ rung keine neuen Kleidungsstücke besitzt, sondern lediglich gebrauchte, die häufig schon durch viele Hände gegangen sind. Die elegische Würdigung des Londoner Gebrauchtkleidermarktes durch Thomas Car­ lyle, der in seiner kleiderphilosophischen Schrift Sartor Resartus (1833  –  1934) von der »heitere(n) Würde in einer Garnitur abgetragener Kleider« 7 spricht, hatte mit der prosaischen Realität der ärmlichen Käufer wenig gemein. Sie sind auf Orte wie diesen angewiesen und haben überhaupt nur ein vollständiges Set an Kleidung, wie Diana Crane in ihrem Buch Fashion and its Social Agendas beschreibt. Von 278 Personen, die im Jahr 1780 in und um Paris festgenom­ men werden, besitzen nur 28 mehr als ein Outfit.8 Abgesehen davon, dass Kleidung in den letzten Jahrhunderten zu den wichtigsten materiellen Gütern


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einer Person gehört – Stoff ist so wertvoll, dass er mitunter selbst als Wäh­ rung dient  9 – gibt sie auch Aufschluss über verschiedene Identitätsmerkmale wie Beruf, Religion, Zivilstand, regionale Herkunft und Klassenzugehörigkeit. Zudem ist die Art, wie sich die Bevölkerung anziehen darf, bis weit ins 17. Jahrhundert durch Kleiderverordnungen (sumptuary laws) vorgeschrieben, die unter anderem dazu dienen, die privilegierte Stellung des Adels sichtbar vor vestimentärer Nachahmung durch die unteren Schichten zu schützen. In Eng­ land beispielsweise ist ab dem Mittelalter klar geregelt, welche Art von Klei­ dungsstil, Stoff, Pelz und Verzierungen eine Person eines bestimmten Ranges tragen darf, was neben der Erhaltung der sozialen Klassenordnung auch den wirtschaftlich günstigen Effekt haben soll, dass weniger Geld für ausländische Textilien ausgegeben wird. Auch im 20. und 21.  Jahrhundert lassen sich noch Ausläufer dieser Vorschriften finden – so ist das von den Nazis verordnete Tra­ gen des Judensterns ein barbarischer Rückgriff auf christlich-antisemitische Traditionen des Mittelalters. In vielen islamischen Staaten ist bis heute das Tragen verschiedener Formen von Kopf- und Körperbedeckung für Frauen ge­ setzlich verpflichtend. In den USA gibt es, wie die Transgender-Aktivistin Leslie Feinberg in ihrem Buch Stone Butch Blues eindrucksvoll beschreibt, bis in die 1960er-Jahre ein Gesetz, das es der Polizei erlaubt, jede Frau festzunehmen, die nicht mindestens drei explizit weibliche Kleidungsartikel am Leib trägt. Mit den Umwälzungen der Französischen Revolution und der Industrialisierung sind die meisten dieser Vorschriften allmählich verschwunden, und der Kleidungs­ stil folgt nun eher einer privaten Selbstverpflichtung zur eigenen Klasse und zum Geschlecht. Nach den Kämpfen der Französischen Revolution, bei denen die Culottes gegen die Sans-Culottes antraten und Bekleidung ein politisches Programm markierte, wird am 29.  Oktober  1793 folgendes Dekret herausge­ geben: »Kein Angehöriger des einen oder anderen Geschlechts darf einen an­ deren Bürger zwingen, sich auf eine bestimmte Art und Weise zu kleiden. Wer dagegen verstößt, wird als verdächtig angesehen und behandelt und wegen Störung der öffentlichen Ordnung verfolgt: Jeder hat die Freiheit, die Kleidung oder Aufmachung seines Geschlechts zu wählen, die ihm beliebt.« 10 Durch diesen politischen Akt, so der französische Soziologe Frédéric Monneyron, sei die Bedeutung von Kleidung vom öffentlichen in den privaten Sektor ge­ wandert, was unserem modernen Verständnis nach eine der Grundvorausset­ zungen für die Entstehung von Mode im breiten Maßstab sei.11 Das Dekret be­ legt zwar die neue republikanische Freiheit, die Wahlmöglichkeit bezieht sich aber explizit nur auf Kleidungsstücke für das eigene Geschlecht. Im Jahr  1800


verbietet eine Verfügung der Pariser Polizeipräfektur den Frauen das Tragen des männlichen »Kostüms«.12 Gleichheit wird also nur klassenspezifisch, nicht aber geschlechterübergreifend verwirklicht. Während die Mode des Ancien Régime sowohl den männlichen als auch den weib­ lichen Körper erotisiert hatte, beginnt mit den bürgerlichen Kleidungskodizes des 19.  Jahrhunderts das, was der englische Psychologe John Carl Flügel in seinem Werk The Psychology of Clothes (1930) mit dem Begriff »The Great Masculine Renunciation«, also die große männliche Entsagung, umschreibt. 13 Es entsteht ein neues, betont nüchternes Ideal von Männlichkeit, das sich nicht mit den Frivolitäten des Hofes aufhält und den Kleidungsstil beeinflusst. Es geht nicht mehr darum, durch Äußerlichkeiten Untertan oder Aristokrat darzustellen, sondern gleichberechtigter Bürger zu sein. So beginnt die Stan­ dardisierung männlicher Bekleidung mitsamt ihrer dunkel-gedeckten Farb­ töne, die sich bis heute in Form des kaum veränderten schwarzen Anzugs hält. Die Unterdrückung der Frauen durch die Männer wird hingegen von der Revolution nicht beseitigt. Jean-Jacques Rousseau entwirft in seinem Erzie­ hungsroman Émile (1762) ein dienendes, Männer und Kinder umsorgendes Ideal der Frau, deren Rolle sich darin erschöpfen soll, zu gefallen, nützlich zu sein, sich lieben und ehren zu lassen und den anderen das Leben angenehm und sanft zu gestalten.14 In Übereinstimmung mit diesem Bild, das später in der viktorianischen Überhöhung und Isolierung von Frauen als »Angel in the House« 15 gipfelt, ist die Frau der bunte, anmutige Farbtupfer vor dem dunklen Hintergrund ihres dezent gekleideten Gatten. Die deutsche Romanistin Barba­ ra Vinken postuliert in ihrem Buch Fashion Zeitgeist, dass die gesellschaftliche Demarkationslinie seit der Französischen Revolution nicht mehr zwischen den gesellschaftlichen Klassen – Adel oder Bürger – verlaufe, sondern direkt zwi­ schen den Geschlechtern. Dadurch sei Mode zu einem Synonym für Weiblich­ keit geworden.16 Dass der modische Aufputz der Frau dazu diene, den Reichtum des Mannes auszu­ stellen, wie der amerikanische Soziologe und Ökonom Thorstein Veblen in sei­ nem Buch Die Theorie der feinen Leute (1899) diagnostiziert, erscheint da wie eine durchaus logische Konsequenz. Im Kapitel »Die Kleidung als Ausdruck des Geldes« erläutert Veblen seine Theorie der demonstrativen Verschwendung (»conspicuous consumption«) als Klassenmerkmal der leisure class anhand der Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Kleidung: Letztere solle möglichst unpraktisch sein, um die Abstinenz ihrer Trägerin von körperlicher Arbeit zu demonstrieren, und sie solle vor allem »die Zahlungsfähigkeit des


24 | 25 Pose I

Haushalts so deutlich als möglich (…) bezeugen«.17 Veblens einflussreiche Ver­ dammung der »grotesken und abscheulichen« Mode aus antikapitalistischer, feministischer, utilitaristischer und ästhetischer Perspektive ist in den letzten Jahrzehnten als zu eindimensional kritisiert worden. So begrüßt die Mode­ theoretikerin Elizabeth Wilson zwar z. B. seinen Einsatz für die Frauenemanzi­ pation, befindet aber, er hätte diesen besser nicht mit seiner Sicht auf Mode vermischen sollen.18 Dennoch ist Veblens Polemik gegen die Aura des Geldes, die dazu führe, dass man ein billiges Kleidungsstück für unschön und untaug­ lich, ein teures aber für schön und zweckmäßig halte, noch heute, im Zeitalter der globalen Superbrands, aktuell. Auch in der Literatur des 19.  und beginnenden 20.  Jahrhunderts findet die neue kapi­ talistische Konsumlust, die von der beginnenden Massenproduktion und der gestiegenen sozialen Mobilität befeuert wird, ihren Ausdruck in einprägsamen Frauenfiguren: Gustave Flauberts Madame Bovary (1857), die sich einen Gatten erträumt, »der einen schwarzen Samtrock mit langen Schößen, weiche Stiefel, einen spitzen Hut und Manschetten« trüge 19, stattdessen aber mit dem einfäl­ tigen, grobschlächtigen Charles vorliebnehmen muss, verfällt nach dem Weg­ zug des von ihr angehimmelten Léon einer Sucht nach Luxus. Sie kauft beim gerissenen Modehändler Lheureux so viele Stoffe und galante Artikel, bis sie und ihr Mann hoffnungslos verschuldet sind. Sister Carrie, Protagonistin des gleichnamigen Romans von Theodore Dreiser (1900), die als armes Landmäd­ chen in die aufstrebende Metropole Chicago kommt, wird, da sie mittellos ist, zur Arbeit in einem der vielen Sweatshops verdammt, wo sie unter erbärm­ lichen Bedingungen Schuhe näht. Gleichzeitig ist sie von den luxuriösen Ausla­ gen der neuen großen Warenhäuser magisch angezogen. Als sie sich auf eine Liebschaft mit dem Handelsreisenden Charles Drouet einlässt, eröffnet sich ihr die Möglichkeit, sich wie die von ihr bewunderten bessergestellten und bes­ sergekleideten Frauen auszustaffieren. Indem Drouet sie im »Überzeugungs­ kraft der Mode« betitelten Kapitel mit eleganten Frauen vergleicht, bringt er sie dazu, diese in Kleidung, Haltung, Auftreten und Benehmen nachzuahmen: »Wenn das wirklich so hübsch war, musste sie es sich genauer ansehen. Ins­ tinktiv empfand sie den Wunsch, es nachzuahmen. Gewiss konnte sie das auch«. 20 Auch Madame Bovary macht nach, was sie woanders sieht: »In Rouen sah sie Damen, die an ihrer Uhr ein Bündel Berlocken trugen; also kaufte sie sich Berlocken.« 21 Diese »Nachahmung eines gegebenen Musters« identifiziert der deutsche Soziologe Georg Simmel in seinem einflussreichen Text »Philosophie der Mode« (1905)


so sehr verwirft ... Damit ist der Mode ihr Urtheil gesprochen ... Gelangten die Stän­ de, welche schwach und thöricht genug sind, sie nachzuahmen, zum Gefühl ihrer Würde und Selbstachtung, ... so wäre es um die Mode geschehen, und die Schönheit könnte wiederum ihren Sitz aufschlagen, wie sie ihn bei allen Völkern behauptet hat, welche ... nicht das Bedürfniß fühlten, die Standesunterschiede durch die Kleidung zu accentuiren oder, wo es geschah, verständig genug waren, sie zu respectiren.« Rudolph von Jhering: Der Zweck im Recht II Lpz 1883 p 234  –  238 [B 6; B 6a, 1] Jede Generation erlebt die Moden der gerade verflossenen als das gründ­ lichste Antiaphrodisiacum, das sich denken läßt. Mit diesem Urteil trifft sie nicht so sehr daneben wie man annehmen könnte: Es ist in jeder Mode etwas von bitterer Satire auf Liebe, in jeder sind Perversionen auf das rücksichtsloseste angelegt. Jede steht im Widerstreit mit dem Organischen. Jede verkuppelt den lebendigen Leib der anorganischen Welt. An dem Lebenden nimmt die Mode die Rechte der Leiche wahr. Der Fetischismus, der dem sex-appeal des Anorganischen unterliegt, ist ihr Lebens­ nerv. [B 9, 1] Moden sind ein Medikament, das die verhängnisvollen Wirkungen des Verges­ sens, im kollektiven Maßstab, kompensieren soll. Je kurzlebiger eine Zeit, desto mehr ist sie an der Mode ausgerichtet. [B 9a, 1]

Walter Benjamin | Über den Begriff der Geschichte

XIV Ursprung ist das Ziel. (Karl Kraus, Worte in Versen I) Die Geschichte ist Gegenstand einer Konstruktion, deren Ort nicht die homo­ gene und leere Zeit sondern die von Jetztzeit erfüllte bildet. So war für Robespierre das antike Rom eine mit Jetztzeit geladene Vergangenheit, die er aus dem Kontinu­ um der Geschichte heraussprengte. Die französische Revolution verstand sich als ein wiedergekehrtes Rom. Sie zitierte das alte Rom genau so wie die Mode eine vergangene Tracht zitiert. Die Mode hat die Witterung für das Aktuelle, wo immer es sich im Dickicht des Einst bewegt. Sie ist der Tigersprung ins Vergangene. Nur findet er in einer Arena statt, in der die herrschende Klasse kommandiert. Derselbe Sprung unter dem freien Himmel der Geschichte ist der dialektische als den Marx die Revolution begriffen hat.


James Laver | Law of Fashion 1937

Man könnte im Grunde folgende Liste aufstellen. Ein und dieselbe Kleidung ist: Unanständig 10 Schamlos 5 Gewagt 1 Schick Altbacken 1 Scheußlich 10 Lächerlich 20 Lustig 30 Kurios 50 Bezaubernd 70 Romantisch 100 Schön 150

Jahre vor ihrer Zeit Jahre vor ihrer Zeit Jahr vor ihrer Zeit ––– Jahr nach ihrer Zeit Jahre nach ihrer Zeit Jahre nach ihrer Zeit Jahre nach ihrer Zeit Jahre nach ihrer Zeit Jahre nach ihrer Zeit Jahre nach ihrer Zeit Jahre nach ihrer Zeit

Indecent 10 Shameless 5 Outré (daring) 1 Smart Dowdy 1 Hideous 10 Ridiculous 20 Amusing 30 Quaint 50 Charming 70 Romantic 100 Beautiful 150

years before its time years before its time year before its time ––– year after its time years after its time years after its time years after its time years after its time years after its time years after its time years after its time

60 | 61 James Laver. Law of Fashion

In fact, the following list might be established. The same costume will be:


»Anti-Mode ist eine Schöpfung der Mode,

wie die Mode das Mittel ihrer eigenen Abschaffung ist.«


Fred Davis | Anti-Mode: Die Wandlungsfähigkeit der Ablehnung 1992

Leute, die aussehen, als ob sie zu sehr auf Mode achten, sind nicht auf der Höhe der Zeit.

Calvin Klein

An Gegenständen des sogenannten »schlechten Geschmacks« lässt sich immer eine gewisse Schönheit entdecken.

Anti-Mode ist eine Schöpfung der Mode, wie die Mode das Mittel ihrer eigenen Abschaffung ist. Das scheint nur logisch, denn gleichgültig, welche Gestalt Anti-Mode annimmt: Sie muss sich immer durch ein symbolisches Element der Opposition, Ab­ lehnung, vorsätzlichen Missachtung, Parodie, Persiflage oder von etwas Ähnlichem zu der dominierenden Mode ihrer Zeit, dem was »in« ist, in Bezug setzen. Die auf ihr Äußeres größten Wert legende Witwe mit ihrer hochnäsigen Geringschätzung für alles Neue und Trendige steht ebenso für Anti-Mode wie ein Punk, der mit Irokese und Lederjacke seine vollständige Ablehnung konventioneller Kleidung zum Ausdruck bringt. Subjektiv gesehen, unterscheidet sich die Widerstandshaltung der Anti-Mo­ de, egal ob sie eher zurückhaltend vorgeführt wird oder herausfordernd, sofort von modischer Gleichgültigkeit. Die Gleichgültigen sind sich dessen, was gerade an­ gesagt ist, entweder nicht bewusst oder daran aus irgendeinem Grund durch und durch desinteressiert.1 Viele Individuen in der Gesellschaft sind der Mode gegen­ über gleichgültig. Erheblich weniger hingegen sind anti-modisch. Die Gleichgültigen stehen außerhalb des Dialogs über Modesymbolik oder Anti-Symbolik. Die Vertreter der Anti-Mode, welcher Couleur auch immer, beteiligen sich an diesem Diskurs und halten ihn am Leben. Als die Mode-Rebellion in den 1960er-Jahren einsetzte, wurde sie von vie­ len wahrgenommen, als sei diese Anti-Mode als selbstbewusste, organisierte op­ positionelle Haltung gegen dominante Modetrends eine völlig neue Erscheinung. In Wirklichkeit reicht Anti-Mode als Thema und Motiv in der Kleidung (und zweifelsoh­ ne auch in anderen dekorativen und künstlerischen Bereichen) weit in die europä­ ische Geschichte zurück, und sie scheint immer schon dieselbe Funktion erfüllt zu haben wie heute: zu widersprechen, zu protestieren, lächerlich zu machen und zu provozieren. Der Milchmädchenaufzug der höfischen Damen in Marie Antoinettes bergerie, die absurd geschmückten »Incroyables« und »Merveilleuses« des postre­

104 | 105 Fred Davis. Anti-Mode: Die Wandlungsfähigkeit der Ablehnung

Jean-Paul Gaultier


»Die weibliche Kleidung

vermag fast die

gesamte männliche

zu absorbieren, während sich letztere

damit begnügt, bestimmte Züge der weiblichen Kleidung

›zurückzuweisen‹.«


Soziale und berufliche Leitbilder Wenn das Tun auf ein Tableau von Wesenszügen reduziert ist, besteht auch kein Bruch zwischen der (rhetorischen) Tätigkeit der Frau in der Mode und ihrem sozialen und beruflichen Status; in der Mode ist die Arbeit bloß ein Bezugspunkt, der Identi­ tät verleiht, sich aber rasch verflüchtigt: Sekretärin, Buchhändlerin, Pressereferentin, Studentin sind bloße »Namen«, sozusagen naturgegebene Epitheta, die in paradoxer Weise das begründen sollen, was man das Sein des Tuns nennen könnte. Es ist also nur folgerichtig, wenn die (wenigen) Berufe, die in der Rhetorik der Mode vorkom­ men, weniger durch ihre Tätigkeitsmerkmale bestimmt sind als durch die Situation, zu der sie Zugang eröffnen: die Sekretärin (um sie handelt es sich meist) ist also nicht die Frau, die Briefe tippt, Akten ablegt oder das Telephon bedient, sondern vielmehr jenes privilegierte Wesen, das sich dem Direktor nähern darf und durch Kontiguität an dessen höherer Substanz teilhat (Als Sekretärin möchte ich tadellos aussehen). Wann immer die Mode der Frau einen Beruf zugesteht, darf dieser weder allzu geho­ ben sein (es wird nicht gern gesehen, wenn die Frau dem Mann Konkurrenz macht), aber auch nicht allzu niedrig: es ist immer ein »sauberer« Beruf (Sekretärin, Dekora­ teurin, Buchhändlerin), und er gehört immer zum Typ der »Dienstleistungsberufe«, so wie früher die Krankenpflegerin oder die Gesellschafterin einer älteren Dame. Die weibliche Identität bildet sich also in der Abhängigkeit vom Mann (Chef), im Dienst an der Kunst oder am Denken, sublimiert freilich durch den Anschein einer ange­ nehmen Arbeit und ästhetisiert durch die Fiktion einer »mondänen« Beziehung (der Schein spielt immer eine große Rolle, da es ja darum geht, Kleidung vorzuführen). Diese Art von Distanz zwischen der Arbeitssituation und ihrer technischen Irrealität gestattet es der Frau in der Mode, zugleich moralisch (denn Arbeit ist ein Wert) und müßig zu sein (denn Arbeit würde schmutzig machen). Eben dies erklärt, warum die Mode von Arbeit und Muße in genau der gleichen Weise spricht; in der Mode ist alle Arbeit leer, während umgekehrt alles Vergnügen dynamisch ist, spontan geschieht, fast könnte man sagen: Anstrengung kostet. Selbst in den unwahrscheinlichsten Phantasien von Luxus scheint die Frau immer etwas zu tun, wenn sie ihr Recht auf Mode wahrnimmt. Im übrigen gibt es einen Status, der die raffinierte Dialektik sub­ limer Muße, die zu einer Aufgabe geworden ist, härtester Arbeit und ewiger Feri­ en im Reinzustand verkörpert: der Star, der in der Moderhetorik häufig auftritt. Der Star ist ein Leitbild (und nicht bloß eine Rolle); um einen Platz im Universum der Mode zu ergattern, muß er selbst ein Pantheon bewohnen – Dany Robin, Fran­çoise

126 | 127 Roland Barthes. Die Sprache der Mode

Roland Barthes | Die Sprache der Mode 1967


Sagan, Colette Duval 1 –, in dem jede Gottheit vollkommen müßig und ruhelos zu­ gleich erscheint.

Charaktereigenschaften: Die »Persönlichkeit« So spärlich die beruflichen Leitbilder sind, so reich sind umgekehrt die psy­ chologischen Wesenszüge: keß, lässig, pfiffig) amüsant, besonnen, ausgeglichen, verträglich, frech, exquisit, kokett, solide, naiv usw.: die Frau in der Mode ist eine An­ sammlung einzelner Charaktermerkmale, die ziemlich analog den »Rollenfächern« des klassischen Theaters unterschieden werden. Die Analogie ist gar nicht einmal weit hergeholt, da. Die Frau von der Mode dergestalt »inszeniert« wird, daß das einfache Attribut der Person – sprachlich in Form eines Adjektivs – ihr ganzes Sein in der Tat absorbiert. In der Koketten und der Naiven werden Subjekt und Prädikat ununterscheidbar; was sie ist und was von ihr ausgesagt wird, verwischt sich. Eine solche psychologische Unterscheidung hat mehrere Vorteile (denn jede Konnotation hat für gewöhnlich eine Alibifunktion). Zunächst einmal ist sie vertraut, gewisserma­ ßen aus der Vulgata der klassischen Kultur hervorgegangen, die man auch in der Psy­ chologie der Horoskope, der Handlesekunst und der einfachsten Graphologie findet. Zweitens ist sie klar, da das Diskontinuierliche immer für leichter erkennbar gilt als das Verbundene und die Bewegung. Und schließlich gestattet sie es, Typologien zu entwerfen, die einen wissenschaftlichen Anstrich haben, also Autorität ausstrahlen und Gewißheit versprechen (Typ A: sportlich, B: avantgardistisch, C: klassisch, D: der Typ, der Arbeit über alles stellt). Schließlich und vor allem ermöglicht sie eine echte Kombinatorik der Charakterelemente und bereitet, wenn man so sagen darf, tech­ nisch die Illusion eines quasi-unendlichen Reichtums der Person vor, die man – zu­ mal in der Mode – Persönlichkeit nennt. Tatsächlich ist die modische Persönlichkeit ein quantitativer Begriff; sie definiert sich nicht wie sonst durch das gebieterische Überwiegen einer Eigenschaft, sondern ist im Kern eine individuelle Kombination kollektiver und immer schon vorgegebener einzelner Elemente. Die Persönlichkeit ist hier also eine zusammengesetzte, wenngleich sie keineswegs komplex ist; die In­ dividualisierung der Person ist in der Mode von der Anzahl der im Spiel befindlichen Elemente und darüber hinaus von deren scheinbarer Gegensätzlichkeit abhängig (wo immer eine solche möglich ist). Sanft und stolz, streng und zärtlich, korrekt und lässig: in solchen psychologischen Paradoxien drückt sich eine Sehnsucht aus; sie le­ gen Zeugnis ab von einem Menschheitstraum, dem Traum von Totalität, demzufolge jedes menschliche Wesen alles zugleich sein könnte und nicht zu wählen, das heißt keinen einzigen Charakterzug von sich zu weisen brauchte (bekanntlich liebt es die


Identität und Andersheit: Der Name und das Spiel Die Anhäufung oftmals gegensätzlicher psychologischer Detailmerkmale ist für die Mode nur eine Weise, die menschliche Person so zu modellieren, daß sie ein doppeltes Postulat erfüllt: nämlich Individualität und Vielheit zugleich zu verkörpern, je nachdem, ob man die Ansammlung von Charakterzügen als Synthese betrach­ tet oder dem Individuum die Freiheit zugesteht, sich hinter der einen oder anderen dieser Einheiten zu verbergen. Ein doppelter Traum also, den die Rhetorik der Mode der Frau zugänglich werden läßt: der Traum von Identität und vom Spiel. Der ers­tere (man selbst sein und von den anderen als dieses Selbst anerkannt werden) scheint in allen kollektiven Äußerungen und noch in den unauffälligsten Verhaltensweisen der einzelnen nachweisbar zu sein; gleichviel, ob man darin ein Verhalten entfrem­ deter Klassen sieht oder einen kompensatorischen Akt, der sich gegen die »Ent­ persönlichung« in der Massengesellschaft richtet. Jedenfalls findet der Traum von Identität wesentlich Ausdruck in der Affirmation des Namens, gleichsam als ob sich magisch im Namen die Person verwirklichte. In der Mode läßt sich die Namenge­ bung nicht direkt bewerkstelligen, da die Leserin anonym ist; doch offenbar ist es ihr Eigen­name, von dem sie träumt, wenn sie ihre Identität an gewisse Persönlichkeiten delegiert, die das Pantheon der gewöhnlichen Stars vervollständigen, nicht weil sie einem Schauspielerolymp entstammten, sondern weil sie eben einen Namen haben: Comtesse Albert de Mun, Baronin Thierry van Zuplen. Gewiß spielt das Adelsprädikat bei der Konnotation eine Rolle, doch ist es hier nicht entscheidend; der Name resü­ miert nicht den Stammbaum, sondern das Geld. Miss Nonnie Phips ist in dem Maße eine bemerkenswerte Person, wie ihr Vater eine Ranch in Florida besitzt; sein heißt Vorfahren oder Fortüne haben, und so man beides nicht hat, bewahrt der Name wie ein Leerzeichen, das seine Zeichenfunktion gleichwohl nicht einbüßt, die Identität all jener Kleiderträgerinnen mit so gefälligen Namen wie Anny, Betty, Cathy, Daisy, Barbara, Jackie usw. 2 Im Grenzfall bestünde kein grundsätzlicher Unterschied mehr zwischen einem Eigennamen und einem Artnamen: Indem sie Mademoiselle MehrGeschmack-als-Geld tituliert, entdeckt die Mode das eigentliche Geheimnis des Vorgangs der Personenbenennung. Der Name ist ein ausgezeichnetes strukturales

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Mode nicht, zu wählen, das heißt, jemandem weh zu tun). Das Paradox besteht also darin, die Allgemeinheit der Charaktere (die allein mit der Institution der Mode ver­ einbar ist) in einem streng analytischen Zustand zu halten, in dem einer additiven, keiner synthetischen Allgemeinheit. So ist die Person in der Mode zugleich unmög­ lich und doch restlos bekannt.


Nathaniel Dafydd Beard | Luxusnische oder Mainstream-Realität? Ethisches Mode-Branding und Verbraucher 2008

Im Vergleich zur Nahrungsmittel- oder Kosmetikindustrie zeigt sich die Mo­ debranche bislang wenig daran interessiert, sich aktiv mit den Folgen ihres Tuns für Mensch und Umwelt zu befassen. Zum Teil liegt das daran, dass kaum je ein Kon­ sument die Geschäftspraktiken dieser Branche hinterfragt hat – mit dem Ergebnis, dass es nur sehr wenige Modeunternehmen für nötig halten, mit der Herkunft ihrer Produkte Werbung zu machen. Das mag daran liegen, dass Kleidung, wenn auch aufs engste mit dem Körper verbunden, doch nicht so sehr mit Gesundheitsaspekten in Verbindung gebracht wird, weil die gesundheitsschädlichen Folgen von Kleidung weniger ins Auge springen oder zumindest weniger erforscht sind.1 Während die meisten von uns zwar mit »Fair Trade«-Aufklebern beim Obst vertraut sind, ist ein ähnlich transparentes und einfaches Kennzeichnungssystem für den Kunden in der Modeindustrie bisher nicht in Sicht. Kate Fletcher weist in ihrem Buch Sustainable Fashion and Textiles: Design Journeys (2008) darauf hin, dass die Produktions- und Vertriebsschienen der Modebranche viel komplexer und sehr viel weniger trans­ parent sind als die von Supermärkten und Lebensmittelproduzenten. Ein einzelner Stoff kann aus mehreren Fasern gewebt sein, hinzu kommen noch Einlagen, Reiß­ verschlüsse, Knöpfe, Fäden und diverse Veredelungsverfahren. Bei der Modebranche liegt die Schwierigkeit darin, so Patrick Aspers 2, wie alle Lieferanten dieser unzähli­ gen Komponenten »ethisch zertifiziert« werden können – zusammen mit der Ferti­ gung der Kleidung, ihrem Transport von der Fabrik in den Handel und letztlich ihrer Entsorgung. Das ist das Dilemma, mit dem sich ethische Modemarken heute konfrontiert sehen. Wie kann man in einem übersättigten Modemarkt, in dem Männeranzüge für 25 Englische Pfund 3 feilgeboten werden, die öffentliche Aufmerksamkeit für ethi­ sche Mode gewinnen, ohne diktatorisch zu wirken oder zu sehr mit den Ängsten der Konsumenten zu spielen? In einer zunehmend globalisierten und kurzlebigen Welt sind Logos und Brands, natürlich auch die der Modelabels, oft das einzige, woran sich Konsumenten bei einem solcherart überladenen Angebot noch orientieren können. Kunden leben dabei auch immer mit der Befürchtung, hinters Licht geführt zu werden. Genau darin liegt die Herausforderung für die Öko-Brands, denn sie müs­ sen sich bemühen, sich nicht nur als Brands zu positionieren, die ethisch korrekt sind. Es wird von ihnen zunehmend auch verlangt »modisch« zu sein, denn heute produzieren sie nicht mehr nur für ein Nischenpublikum, sondern für jedermann.


Das Konsumenten-Dilemma Im Frühjahr 2007 kursierten zwei gegensätzliche Berichte in der britischen Presse, die beide das Dilemma des zeitgenössischen Mode-Konsumenten ins Blick­ feld rückten. Die Accessoire-Designerin Anya Hindmarch, die vor allem für ihre «be-a-bag«-Kollektion bekannt ist und die bis dato nicht zur ethischen Mode-Bewe­ gung gerechnet werden konnte, brachte einen beigefarbigen Baumwollsack auf den Markt, den der Spruch zierte: »Ich bin keine Plastiktüte«. Dahinter stand die Absicht, auf das große Müllaufkommen hinzuweisen, das durch Einkaufstüten aus Kunststoff entsteht, die jeden Tag in Großbritannien nach kürzester Nutzungszeit weggeworfen werden. Verbraucher sollten darüber nachdenken, was sie damit anrichten, wenn sie sich im Supermarkt oder anderswo sämtliche Einkäufe immer in Plastiktüten einpacken lassen.5 Parallel dazu beherrschte Primark, eine Kette, die auf den Ver­ trieb sehr günstiger, von Prominenten inspirierter »Fast Fashion« spezialisiert ist, die Tagespresse mit der Eröffnung eines neuen »Flagship«-Stores an der Oxford Street in London und löst damit einen Ansturm aus, der Züge eines Volksaufruhrs annahm.6 Diese beiden Presseereignisse zeigen exemplarisch die Polarisierung des Konsum­ verhaltens: Verbraucher sind zunehmend hinsichtlich der »ethischen Auswirkungen« ihrer Kaufentscheidungen sensibilisiert, sowohl was die Umwelt als auch was die sozialen Folgen angeht. Für Modelabels ist es wichtig, sich dessen bewusst zu sein, in eine aktive Rolle zu schlüpfen und dies der Käufer-Peergroup zu zeigen. Auf der anderen Seite haben sich Verbraucher daran gewöhnt, trendige Klamotten extrem günstig erwerben zu können – ohne irgendwelche Schuldgefühle zu haben. Diese Polarisierung des Verhaltens ist leichter verständlich, wenn man sich die unterschiedlichen Arten ansieht, in denen Begriffe wie »öko« oder »ethisch« von den Modeunternehmen für ihr Marketing und Branding eingesetzt werden. So wie Kosmetikunternehmen häufig der »Augenwischerei« bezichtigt werden, wenn sie den Kunden die angeblichen Vorzüge ihres Produkts mit »wissenschaftlichen« Test­ ergebnissen beweisen wollen, wird auch der Kunde auf der Suche nach Öko-Mode pausenlos mit Slogans bombardiert, die aus der Feder der Marketing- und Werbe­ strategen der Modelabels stammen. »Sozial«, »Fair Trade«, »biologisch«, »natürlich«, »recycled«; »sweat-shop free« oder »secondhand« und «vintage« werden gezielt ein­ gesetzt, um Kunden davon zu überzeugen, dass die Produkte, die sie kaufen sollen, umweltfreundlich und sozial sind. Die Wortwahl ist einer der wichtigsten Aspekte in

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Die Öko-Mode-Aktivistin Katherine Hamnett schreibt, Öko-Mode sei für den Handel und die großen Marken »ein ökonomischer Imperativ geworden, nicht mehr nur ein moralischer.« […]  4


Es gibt ein altes Lied, das derart abgedroschen und albern ist, dass es ei­ gentlich nicht verdient, in einer Arbeit zitiert zu werden, die einigen Anspruch auf Ernsthaftigkeit erhebt, das jedoch, wie in einem seichten Lustspiel, die Ästhetik der Gedankenlosen vortrefflich zum Ausdruck bringt. La nature embellit la beauté! (Die Natur verschönert die Schönheit!) Wäre es dem Dichter gegeben gewesen, Fran­ zösisch zu reden, er hätte vermutlich gesagt: La simplicité embellit la beauté! (Die Einfachheit verschönert die Schönheit!). Was dieser gänzlich unerwarteten Wahrheit gleichkommt: Ein Nichts verschönert das, was ist. Die meisten Irrtümer hinsichtlich des Schönen entspringen der falschen Vorstellung des achtzehnten Jahrhunderts hinsichtlich der Moral. Die Natur galt damals als Grundlage, Quelle und Urbild alles möglichen Guten und Schönen. Die Leugnung der Erbsünde hatte nicht wenig zu der allgemeinen Verblendung jener Epoche beigetragen. Entschließen wir uns jedoch, schlechthin den Augenschein gelten zu lassen, die Erfahrung aller Zeiten und die Gazette des Tribunaux, so sehen wir, dass die Natur nichts lehrt, oder fast nichts, das heißt, sie nötigt den Menschen, zu schlafen, zu trinken, zu essen, und sich, so gut es geht, vor den Unbilden der Witterung zu schützen. Und es ist die Natur, die den Menschen dazu treibt, seinesgleichen zu töten, zu verzehren, einzusperren und zu foltern; denn kaum verlassen wir den Bereich des Notwendigen und der Bedürfnisse, um jenen des Luxus und der Vergnügungen zu betreten, so sehen wir, dass die Natur außerstande ist, uns anderes zu raten als das Verbrechen. Eben diese unfehlbare Natur hat den Vatermord und die Menschenfresserei hervorgebracht und unzählige andere Greuel, welche zu nennen Scham und Rücksicht uns verbieten. Hingegen ist es die Philosophie (ich meine, die rechte Philosophie), ist es die Religion, die uns unsere armen und gebrechlichen Eltern zu nähren befiehlt. Die Natur (die nichts an­ deres als die Stimme unseres Vorteils ist) heißt uns, sie totschlagen. Man lasse alles, was natürlich ist, Revue passieren, man untersuche sämtliche Handlungen und Be­ gierden des bloß natürlichen Menschen, und man wird nichts als Scheußlichkeiten finden. Alles Schöne und Edle ist ein Ergebnis der Vernunft und der Überlegung. Das Verbrechen, an dem das Menschentier vom Mutterleib an Gefallen hat, ist natür­ lichen Ursprungs. Die Tugend hingegen ist künstlich, übernatürlich, denn zu allen Zeiten und bei allen Völkern bedurfte es der Götter und Propheten, um sie der ver­ tierten Menschheit beizubringen, weil der Mensch unfähig gewesen wäre, sie aus Eigenem zu entdecken. Das Böse geschieht mühelos, natürlich, schicksalhaft; das Gute ist immer das Ergebnis einer Kunst. Alles, was ich hier von der Natur als einer

180 | 181 Charles Baudelaire. Lobrede auf das Schminken

Charles Baudelaire | Lobrede auf das Schminken 1863


NJan Schuster | Drag Subversion 2007

Drag Was ist Drag – dressed as a girl, dressed as a guy? Wer zieht sich da wie wer an? Ist Drag, wenn sich eine als Mädchen geborene Person als Junge ver/kleidet, und umgekehrt? Geschieht Drag jeden Tag, wenn sich jemand vor dem eigenen Kleider­ schrank und in Umkleidekabinen von Kaufhäusern für bestimmte Kleidungsstücke entscheidet, und gegen andere? Können wir uns umentscheiden, wenn wir uns ein­ mal entschieden haben? Zumindest haben wir jeden Tag die zwei Möglichkeiten: Junge oder Mädchen. Gibt es nur diese zwei Möglichkeiten? Gehen wir jeden Tag »in Drag« und merken das gar nicht mehr? Drag ist Teil queerer und transgender Subkultur, die geprägt wird von Men­ schen, die die zweigeschlechtliche, heteronormative Strukturierung der Gesellschaft kritisieren und nicht-heteronormative Lebensformen leben. In diesem subkultu­ rellen Zusammenhang verstehe ich Drag in einem erweiterten Sinn, der versucht, Geschlecht und Sexualität dekonstruierend mitzudenken. Da Geschlecht nicht un­ abhängig von sexueller Orientierung betrachtet werden kann, spielt sexuelles Be­ gehren im Zusammenhang mit Drag eine wichtige Rolle. Drag kann losgelöst von der ursprünglich sozialisierten Geschlechtszugehörigkeit stattfinden. Drag kann auch bedeuten, affirmativ, also ausdr��cklich, ein Geschlecht zu verkörpern, das zu der eigenen sozialisierten Geschlechtszugehörigkeit der Norm entsprechend passt, oder absichtsvoll uneindeutige Assoziationen zu Geschlechts- und Sexualitätszugehörig­ keit herzustellen. Bei Drag geht es meiner Auffassung nach nicht darum, die hinter dem System der Zweigeschlechtlichkeit verborgene heterosexuelle Norm der be­ stehenden Gesellschaft zu bestätigen, sondern Praktiken zu leben, die sich jenseits dieser Norm ansiedeln. Es geht auch um ein Ausloten von Weiblichkeit und Männ­ lichkeit, um ein Spiel mit Kategorien mit dem Ziel, sie aufzulösen, und nicht um neue Festschreibungen von Geschlechtszugehörigkeiten innerhalb der heterosexuellen Matrix. Und Drag ist natürlich mehr als das Kleiden allein. Hier geht es um ganze Verkörperungspraktiken, die Mimik und Gestik sowie die Art sich zu bewegen und zu sprechen usw. mit einschließen. […] Wie werden soziale Bedingungen verkörpert? Das Wort »verkörpern« bezieht sich auf die soziologische Perspektive von Pierre Bourdieu, der davon ausgeht, dass sich soziale Bedingungen in die Körper der Menschen einschreiben und die Menschen sich zugleich aktiv ihre Position innerhalb


Wie funktioniert Drag in diesem Zusammenhang? Wird Drag erst einmal verstanden als das Tragen von Kleidung und Dekor des anderen der zwei gedachten Geschlechter, kann es als Anfangspunkt funktionie­ ren, um Geschlechterverhältnisse und Sexualitätsordnungen in (Theater-)Praktiken zu reflektieren. Indem dabei nicht nur mit den Gewändern und Farbpinseln expe­ rimentiert wird, sondern fast automatisch auch Gestiken, Mimiken und Körperhal­ tungen, Sprechweisen, Kommunikation und Interaktionen spielerisch ausprobiert werden, geschieht etwas, das im Theater alltäglich ist: Es wird versucht, etwas oder jemanden zu verkörpern. Dass dieses Verkörpern eine ungleich beeindruckendere und prägendere Er­ fahrung ist als das theoretische Sprechen über Zweigeschlechtlichkeit und Macht­

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sozialer Bedingungen aneignen. Ein Mann wird nicht als Mann geboren, eine alte Frau wird nicht als alte Frau geboren, sie werden im Laufe ihres Lebens dazu. Was sie verkörpern und wie sie dies tun, ist im Sinne von Judith Butler eine Darstellung, eine Performanz. Das englische »to perform« bezieht sich unter anderem auf die (wiederhol­ bare) Darstellung auf einer Bühne. Queere Theoretiker_innen wie Judith Butler be­ haupten, dass sich hinter den Äußerungen der Geschlechtsidentität gar keine ge­ schlechtlich bedingte Identität verbirgt. Stattdessen wird diese Identität performativ durch die Äußerungen hergestellt, die angeblich ihr Resultat sind. Die Performativität ist kein einmaliger Akt: Sie ist immer die Wiederholung einer oder mehrerer Normen. Dadurch, dass diese alltägliche Wiederholung von Normen einer Handlung ähnelt, werden die Konventionen, die wiederholt werden, verschleiert oder verborgen. Für Butler ist die Annahme eines Geschlechts, also das Frauwerden oder Mannwerden, eine phantasmatische. Im Klartext: Es gibt keine angeborene oder »echte« Weib­ lichkeit oder Männlichkeit, es gibt nur die durch heterosexuelle Lebensformen fest geprägten Normen, die sich in die Körper einschreiben. Das Frauwerden oder Mann­ werden ist eine Imitation ohne Original. Und für jede und jeden wird entschieden: Are you a boy or a girl? Indem die zwei Geschlechter immer wieder neu produziert werden, wird auch Zweigeschlechtlichkeit und – damit zusammenhängend – Hetero­ sexualität als Norm immer wieder neu hergestellt. Die Norm der Zweigeschlechtlich­ keit wird ständig stabilisiert. Endlos viele Kopien werden täglich hergestellt, doch niemandem ist klar, dass es Kopien ohne Original sind. Wahrscheinlich verkörpert niemand ausschließlich weibliche bzw. männliche Persönlichkeitsanteile. Es bleibt die Frage: Was ist Weiblichkeit, was Männlichkeit? Welche heteronormativen Prä­ gungen stecken in den Normen von Weiblichkeit und Männlichkeit? […]


Personenregister

Allen, Woody 169 Aspers, Patrick 162 Aurevilly, Barbey d’ 82 Balmain, Pierre 118 ff. Balzac, Honoré de 80 Barry, Marie-Jeanne, comtesse du 183 Barthes, Roland 88, 97, 99, 127 Baudelaire, Charles 82 f., 113, 168, 181 Beard, Nathaniel Dafydd 162 Beauvoir, Simone de 176 Beecroft, Vanessa 14 Benjamin, Walter 27 Berthelot, Gas­ton 123 Berthelot, Gaston 122 Beth Ditto 175 Biba 145 Bismarck, Otto von 54 Blahnik, Manolo 106 Bloomer, Amelia 139, 150 Blumer, Herbert 28 f. Bolton, Andrew 165 Bourdieu, Pierre 88, 184 Bow, Clara 149 Boy George 170 Brauchitsch, Margarete von 141 Breward, Christopher 80 Brooks, Louise 149 Brost, Harald 81 Brummell, Beau 82 f., 106 Bryan Boy 9 Bubble, Suzy 9 Butler, Judith 185 Cahun, Claude 169 Calvin, Calvin 105 Caplin, Roxey Ann 137 Cardin, Pierre 117, 145, 169 Carlyle, Thomas 22 Castiglione, Baldassarre 114 Cerruti, Nino 191

Certeau, Michel de 86 Chalayan, Hussein 174 Chambers, Ian 109 Chanel, Coco 18, 28, 106, 115, 122, 124, 138, 142, 146, 158, 168 Clarke, John 95 Clay, Bill 77 Clinton, Bill 75 Cocteau, Jean 146 Cohen, Stan 96 Comte, August 121 Courrèges, André 120, 124, 145 Cowley, Malcolm 106 Crane, Diana 22, 26 f., 83 Dalí, Salvador 146 Davis, Fred 87 f., 170 Delaunay, Sonia 145 Dietrich, Marlene 169 Dior, Christian 117, 123 f., 169 Ditto, Beth 9, 18 Dohnal, Johanna 206 f. Doucet, Jacques 27, 140 Dreiser, Theodore 25 Duchamp, Marcel 123 Duval, Colette 128 Edward VII 84 Edward VIII 146 Emberley, Julia V. 165 Engels, Friedrich 30 Ernst, Max 99 Esposito, Elena 88 Faludi, Susan 176 Featherstone, Mike 138 Feinberg, Leslie 23 Fiske, John 85 Flaubert, Gustave 25 Fletcher, Kate 162 Flöge, Emilie 141


Galateo 115 Gaulle, Charles de 122 Gaultier, Jean-Paul 105, 170, 174 Geoffroy-Schneiter, Bérénice 178 Gernreich, Rudi 138, 169 Gevinson, Tavi 9, 177 Givhan, Robin 173 Goethe, Johann Wolfgang von 81 Green, Hughie 98 Greif, Mark 12 Grenaille, François de 113 Grimké, Sarah 141 Gutierrez, Pedro Juan 193 Haischberger, Sandra 205 Halberstam, Judith Jack 170 f. Hall, Stuart 92, 94 Hamnett, Katharine 14, 163 Hebdige, Dick 85, 109 Hechter, Daniel 124 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 80, 131, 134 Hepburn, Katherine 169 Hindmarch, Anya 163 Holmes, Zoe 196 Jacobs, Marc 16, 170 Jäger, Gustav 140 Jhering, Rudolph von 26, 60 Jones, Grace 170 Kaaserer, Ruth 204 Kaiser, Alfons 11 Kant, Immanuel 21, 113 Karaleev, Vladimir 16 Kawakubo, Rei 168, 175 Keaton, Diane 169

Kennedy, Ted 77 Klein, Calvin 106, 115 Klimt, Gustav 141 Kolodzie, Ronald 108 König, René 115 La Bruyère, Jean de 21, 112 Lady Gaga 168 Lagerfeld, Karl 147 Lamànova, Nadezhda 142 Lanvin, Jeanne 160 LeBesco, Kathleen 175 Lefebvre, Henri 96 Leonard, Zoe 173 Lévi-Strauss, Claude 93 Liberty, Arthur 140 Lillethun, Abby 22 Livingstone, Jennie 171 Loos, Anita 159 Louis-Philippe 193 Ludwig XV. 182 Lurie, Alison 89 Lynx 165 Mabanckou, Alain 172, 190 Macdonald, Julien 165 Mademoiselle 122 Mader, Ruth 205 Madonna 171, 206 Malcolm X 84 Man Ray 145 Margueritte, Victor 149 Marie Antoinette 105 Marx, Karl 60, 96 Masters, Lara 202 Mauss, Marcel 118, 123 f. McQueen, Alexander 170, 175 McRobbie, Angela 86, 100 Mehta, Bhavna 201 Mepham, John 92, 99 Metzler, Jan Christian 175

218 | 219 Personenregister

Flügel, John Carl 24, 106, 177 Foucault, Michel 80 Freytag-Loringhoven, Elsa von 169 Fuchs, Eduard 29


Mobutu, Sese Seko 172 Mohrbutter, Alfred 141 Mohr, Patrick 170 Monneyron, Frédéric 23 Moorman, Charlotte 147 Morris, William 139 Müller, Steffi 147 Mun, Comtesse Albert de 129 Muthesius, Anna 138 Napoleon 124 Oppenheim, Meret 146 Orta, Lucy 147 Paik, Nam June 146 Papa Wemba 172 Pascal, Blaise 115 Patmore, Coventry 31 Pejic, Andrej 170 Phelps, Elizabeth Stuart 137 Phips, Miss Nonnie 129 Poiret, Paul 27, 138, 141, 143 Polhemus, Ted 7, 86, 108, 110 Popova, Ljubov 143 Pressdee, Mike 85 Procter, Lynn 108, 110 Quant, Mary 144 Rabanne, Paco 145 rag*treasure 147 Reagan, Ronald 75 Reed, Sir John 99 Reich, Robert 75 f. Reyle, Anselm 14 Reynolds, Simon 145 Rhodes, Zandra 96 Richter-Green, Renate 143 Rivoli, Petra 30 Robespierre, Maximilien Marie Isidore de 81

Robin, Dany 127 Roddick, Anita 164 Roger-der-Franko-Ivorer 190 Ross, Andrew 30 Rotten, Johnny 98 Rouff, Maggy 157 Rousseau, Jean-Jacques 24 Ruskin, John 139 Sagan, Françoise 128, 133 Saint Laurent, Yves 168, 193 Sartorialist 9, 10 Sartre, Jean-Paul 133 Schaumayer, Maria 207 Scherrer, Jean-Louis 118 f., 124 Schiaparelli, Elsa 145 f., 157, 160 f., 168 Schuster, NJan 184 Schwarzer, Alice 206 Scott, Linda M. 139, 176 Scott, Veronika 147 Seerano, Mariah 201 Sévigné, Marie de Rabutin-Chantal, Marquise de 114 Shaw, George Bernard 140 Sherman, Cindy 146 Sicardi, Arabelle 200 Silverman, Kaja 177 Simmel, Georg 25 f., 29, 67, 86, 112 ff. Simpson, Wallis 146 Sissi 27 Smalto, Francesco 191 Sombart, Werner 80 Sontag, Michael 16 Soupault, Ré 143 f. Stanton, Cady 139 Steele, Valerie 138 Steinmetz, Sebald Rudolf 112 Stepanova, Varvara 143 Summerfield, Louisa 201 Tanaka, Atsuko 146 Tarlo, Emma 174


Toulouse-Lautrec, Henri de 106 Trockel, Rosemarie 146 Tylicka, Madame 138 Tzara, Tristan 145 Ungaro, Emanuel 191 Veblen, Thorstein 24 f., 29, 86 Velde, Henry van de 141 Velde, Maria van de 141 Vibskov, Henrik 22 Viktor & Rolf 173 Vinken, Barbara 24, 168 Vionnet, Madeleine 160 Vischer, Friedrich Theodor 26, 59, 86 Voysey, Charles 140 Warhol, Andy 146 Weber, Max 122 Welters, Linda 22 Westwood, Vivienne 87 Wheelchair Dancer 1 201 Wheeler, Arthus 144 Wilde, Oscar 140 Wilson, Elizabeth 25, 82, 177 Wolf, Naomi 176 Woolworth 123 Worth, Charles Frederick 27 f., 140

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Zittel, Andrea 147 Zuplen, Baronin Thierry van 129


absolute Fashion