Issuu on Google+

requiem aeternam dona eis, domine. et lux perpetua luceat eis. te decet hymnus, deus, in sion, et tibi reddetur votum in jerusalem exaudi orationem meam ad te

omnis caro veniet. / requiem aeternam dona defunctis, domine. et lux perpetua luceat eis. requiem aeternam dona eis, domine et lux perpetua eis. // kyrie, elei-

son! christe, eleison! kyrie, eleison! // dies irae, dies illa solvet saeclum in fa-

villa, teste david cum sibylla. / quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus! / tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. / mors stupebit et natura, cum re-

surget creatura, judicanti responsura. / liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. / judex ergo cum sedebit, quidquid

latet apparebit. nil inultum remanebit. / quid sum miser tunc dicturus? quem

patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? / rex tremendae majestatus

qui salvandos salvas gratis sale me, fons pietatis / recordare, jesu pie, quod sum causa tuae viae: ne me perdas illa die. quaerens me, sedisti, lassus; redemisti crucem passus; tantus labor non sit cassus. juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. / ingemisco tanquam reus, culpa rubet vultus meus; supplicanti parce, deus. qui mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. preces meae non sunt dignae, sed tu, bonus, fac benigne,

ne perenni cremer igne. inter oves locum praesta, et ab hoedis me sequestra,

statuens in parte dextra. / confutatis maledictis flammis acribus addictis, voca me cum benedictus. oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. / lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus. huic ergo parce, deus: pie jesu domine: dona eis requiem. amen. //

domine, jesu christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum

de poenis inferni et de profundo lacu. libera eas de ore leonis ne absorbeat eas

tartarus, ne cadant in obscurum; sed signifer sanctus michael repraesentet eas

Illustration av Viktor Tell & Gustav Ström

in lucem sanctam, quam olim abrahae promisisti et semini eius. / hostias et pre-

ces tibi, domine laudis offerimus tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. fac eas, domine, de morte transire ad vitam. quam olim

i gs an ägen a b r a h a e p r o m i s i s t i e tFrå s enmaitnteha e ivuar s . i t/ /ens ky a nrckl tu , sgel anc t u shet , sanctus dominus deus

ka s a b a o t h ! p l e n ifra s umförs n t c ode e l iflesta e t t ereq r r auiger l oi drag i a ltiu a .gär h onsaa inko n an sier n th e xus c eelts. i s ! / / b e n e d i c -

Alla fa sci nera s vi a v ko m po s i tö r en s v i s i o n er av y tter s ta d a g e n m e d si na pukor, domed ags bas un er o c h än gl akö r er . V i ber ö r s pecatta mundi do n a e iasv r equ i e mo. naig eiö , sqtuett i to l l iui s em pec c a tge a mundi, dona eis också den förs nn gu os c hdtr r eq kan s si sjus öd i ga. r e q u i e m s e m p i t e r n a dä m er. vi / / dödli l u x aga e tkan e r nfaå lkän u c enaato e d to –mdi n e lc um sanctis tuis in ae-

tus qui venit in nomine domine. hosanna in excelsis! // agnus dei, qui tollis

ternum: quia pius es. / requiem aeternam dona eis, domine; et lux perpetua luEtt requi em berör på ett s pec i el l t s ätt – d är f ö r har v i v al t

c e a t e i s . c u m s a ndödens c t i s t uoch i s ili nvets a e tm e rus niu u i a api id uet s ehsär . /n/um l irbet. era me, domine, de km s o: mqtem morte aeterna in die illa tremenda quando coeli movendi sunt et terra, dum 40 OPUS

veneris judicare saeculum per ignem. / tremens factus sum ego et timeo, dum discussion venerit atque venture ira: quando coeli movendi sunt et terra.


requiem aeternam dona eis, domine. et lux perpetua luceat eis. te decet hymnus, deus, in sion, et tibi reddetur votum in jerusalem exaudi orationem meam ad te

omnis caro veniet. / requiem aeternam dona defunctis, domine. et lux perpetua luceat eis. requiem aeternam dona eis, domine et lux perpetua eis. // kyrie, elei-

son! christe, eleison! kyrie, eleison! // dies irae, dies illa solvet saeclum in fa-

villa, teste david cum sibylla. / quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus! / tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. / mors stupebit et natura, cum re-

surget creatura, judicanti responsura. / liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. / judex ergo cum sedebit, quidquid

latet apparebit. nil inultum remanebit. / quid sum miser tunc dicturus? quem

patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? / rex tremendae majestatus

qui salvandos salvas gratis sale me, fons pietatis / recordare, jesu pie, quod sum causa tuae viae: ne me perdas illa die. quaerens me, sedisti, lassus; redemisti crucem passus; tantus labor non sit cassus. juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. / ingemisco tanquam reus, culpa rubet vultus meus; supplicanti parce, deus. qui mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. preces meae non sunt dignae, sed tu, bonus, fac benigne,

ne perenni cremer igne. inter oves locum praesta, et ab hoedis me sequestra,

statuens in parte dextra. / confutatis maledictis flammis acribus addictis, voca me cum benedictus. oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. / lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus. huic ergo parce, deus: pie jesu domine: dona eis requiem. amen. //

domine, jesu christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum

de poenis inferni et de profundo lacu. libera eas de ore leonis ne absorbeat eas

tartarus, ne cadant in obscurum; sed signifer sanctus michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim abrahae promisisti et semini eius. / hostias et pre-

ces tibi, domine laudis offerimus tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. fac eas, domine, de morte transire ad vitam. quam olim

abrahae promisisti et semine eius. // sanctus, sanctus, sanctus dominus deus

sabaoth! pleni sunt coeli et terra gloria tua. hosanna in excelsis! // benedic-

tus qui venit in nomine domine. hosanna in excelsis! // agnus dei, qui tollis

pecatta mundi dona eis requiem. agnus dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempitername. // lux aeterna luceat eis domine cum sanctis tuis in aeternum: quia pius es. / requiem aeternam dona eis, domine; et lux perpetua lu-

ceat eis. cum sanctis tuis in aeternum: quia pius es. // libera me, domine, de morte aeterna in die illa tremenda quando coeli movendi sunt et terra, dum OPUS 41

veneris judicare saeculum per ignem. / tremens factus sum ego et timeo, dum discussion venerit atque venture ira: quando coeli movendi sunt et terra.


introduktion

av Tore Erikssonm

REQUIEM, dödsmässor och mänsklighet ­– ett tema om musik – när man fö r må ng a år sed an hittad e skel ettet av en d öd ne andert a lare ö v erst röd d m ed bl ombl ad , in såg man att d et va r fråg an o m en h ö gtid l igen begravd m än n iska. d et var g eno m dö d sriten hon had e fått en själ !

B

egravningen har rimligen utspelats i en grotta med en isig vind tjutande utanför. Vid denna tid var det ensamt i Norden. Våra förfäder hade ännu inte lämnat Afrika genom Tårarnas Port. Ingen vet hur det lät under en begravning på den tiden: Neandertalarna kunde förmodligen inte tala. Personligen tror jag dock att de kunde brumma – Den döde låg alltså under ett täcke av blomblad, medan en grupp sörjande stod pressade mot en grottvägg, stillsamt brummande. På de flesta platser och under de flesta tider har nog begravandet av de döda utspelats på nästan samma sätt (utom under Antiken och den tidiga, underjordiska kristendomen, då det var tvärtom!) Men redan under tidig medeltid blev det mycket dystert. Kristendomen hade flyttat upp i kyrkorna. Högläsning ur Bibeln var en central del av riten och kyrkosången – texten – sången – riten, var näst intill odelbara. Under mer än tusen år var mässan för de avlidna (Missa pro defunctis) nästan som en normal högmässa. Man följde samma mönster (Introitus-Kyrie-Offertorium och så vidare) och använde samma kyrkosånger. Under seklernas lopp gjorde man emellertid vissa tillägg, troper och sekvenser, bland annat Thomas av Celanos sekvens Dies irae. Denna komponerades under början av 1200talet men stadfästes inte som en del av requiemmässan förrän under 1500-talet. Detta är en aning paradoxalt eftersom det tridentinska kyrkomötet under slutet av århundradet just hade inriktat sig på att rensa ut alla de element i kyrkomusiken som kunde försvåra textförståelsen. Detta innebar bland annat troper och sekvenser och, kanske viktigast, all överdrivet använd polyfoni. Det uppstod

42 OPUS

snart en musikhistorik myt att Palestrina genom sin Marcellusmässa räddade polyfonin åt eftervärlden. Snarare är det så att Palestrina kodifierade en äldre polyfon teknik och samjämkade den med liturgiska behov. De requier som skrivits under seklerna före Palestrina var egentligen inte så särskilt polyfont upprörande. Guillaume Dufay (eller Du Fay) var en av de främsta tonsättarna i Burgund under 14–1500-talen. Han skrev åtskilliga mässor, chansoner, motetter och dylikt. Trots att han var anställd som kyrkomusiker under större delen av sitt liv, var han väl så känd som kompositör av världsliga visor (Det var inte så stor skillnad på den tiden). Han efterlämnade ett testamente där han specificerade i detalj hur hans requiem skulle utformas. Testamentet är daterat den 8 juli 1474. Dufay avled den 27 november samma år. Dödsmässan skulle firas i Katedralen i Cambrai, där han hade varit både kantor och chef för musiken och katedralen skulle fyllas med klocklang och gnistrande ljus. Nedanför en staty av St. Antonius från Padua skulle fyra ljus tändas. Vid samma tidpunkt som hans dödsögonblick skulle en grupp av åtta korister stilla sjunga hymnen Magno salutis gaudio. Därefter skulle barnen i kören, körmästaren och ytterligare två vuxna sjunga Dufays egen motett Ave Regina Coelorum. Dagen efter mässan i katedralen skulle requiem sjungas i St. Etiennes kapell av ett dussin av de främsta koristerna. Efter en Sekvens utvald av koristerna skulle man avsluta med De profundis. Begravningsriterna kunde utgöras av omfattande musikavsnitt, både homofona och polyfona. Requiets mest ursprungliga funktion finns tydligt närvarande bland Dufays önskemål. Begravningen skall vara en högtidlig, eventuellt praktfull minnes-


stund över den döde. Detta förblir grundreceptet för alla requier under flera hundra år. Förutom Dufay gäller detta Ockeghem, de spanska tonsättarna Morales och Victoria med flera. Det nya under 1600-talet och långt in på 1700-talet, blev den intensivt texttolkande musiken. Man skrev kompositioner för solo och generalbas-grupp ungefär som till dagens kompgrupper. Det fanns naturligtvis ett stort antal fjöntigt livsglada kompositioner, men ett lika stort antal dödsomfamnande musikverk. Problemet med kompositionerna från denna tid är att termen requiem sällan användes. Trots detta har musiken ofta den högtidliga, urgamla funktionen av minnesstund, så till exempel Monteverdis Mariavesper och J S Bachs Matteuspassion. Båda två använder äldre kyrkligt, bibliskt material. Hos Monteverdi är det gregorianska avsnitt som anknyter direkt till den motsvarande katolska tidegärden. Hos Bach är det protestantiska koraler som bildar stomme till

toria än ett liturgiskt trösteverk. Dies irae – Vredens dag kom att utgöra tyngdpunkten under nästan hundra år. Här kom Mozarts ofullbordade, men ganska snart spelade requiem att bilda modell. Hans dies irae–sats ligger avsevärt närmre musiken för Nattens Drottning i Trollflöjten än äldre liturgiska förebilder. Under större delen av 1800-talet, blev helvetets plågor den naturliga utgångspunkten i nästan alla requiem-kompositioner. Mozarts ofullbordade verk kom att spela rollen av vattendelare: före Mozart ganska hotlösa dies irae-satser, efter Mozart väsnigt, skrämmande hotfulla. De främsta är Cherubini (två stycken), Berlioz och Verdi. Berlioz använder så överdådiga orkesterstyrkor att de torde kunna användas för att skrämma både barn och känsliga vuxna. Men det blir värre: Berlioz requiem var ursprungligen tänkt som en minnesgärd över offren efter revolutionen 1830, men ägnades slut-

»INGEN VET HUR DET LÄT UNDER EN BEGRAVNING PÅ DEN TIDEN : NEANDERTALARNA KUNDE FÖRMODLIGEN INTE TALA . PERSONLIGEN TROR JAG DOCK ATT DE KUNDE BRUMMA – DEN DÖDE LÅG ALLTSÅ UNDER ETT TÄCKE AV BLOMBLAD , MEDAN EN GRUPP SÖRJANDE STOD PRESSADE MOT EN GROTTVÄGG , STILLSAMT BRUMMANDE . «

en rad meditationer kring Jesu lidandehistoria. Båda två är innerliga betraktelser kring förhållandet mellan kärleken och döden. Trots att termen saknas, har dessa verk en djup samhörighet med requiemtanken. Det är inte termen utan omfattningen – tidslängden som håller dessa två verk utanför den normala liturgin. Det blir opraktiskt att inkludera ett av dessa två verk i en normal gudstjänst. Däremot fungerar de utmärkt som en del av kyrkoåret. Detta förtjänar att betonas, eftersom åren kring sekelskiftet 1800 innebar att requiet flyttade ut i konsertsalen. Mozarts sista komposition var ett requiem. Även om det har mängder av liturgiskt korrekta drag, har det lika många teatrala. Satserna har mässans invanda rubriker i den urgamla requiemformen, men Mozart hann avlida innan kompositionen blev färdig. Han överlämnade flera färdiga satser, utförliga skisser och en rad muntliga instruktioner till sin elev Xavier Süssmayer. Mozarts requiem har sedan dess vandrat långt bortom konsertsalen in i mytens dimmigaste regioner. Även om kompositionen inte framfördes under Mozarts livstid, kom den att påverka en rad tonsättare att uppfatta requiem mer som en teater- eller konsertsalshis-

ligen general Damremont. Han begravdes i Den helige Ludvigs kapell i Invaliddomen: Väggarna hade draperats i svart, runt kistan stod 600 kandelabrar och 4 000 glimmande ljuspunkter punkterade kyrkans djupa mörker. Förutom kör och stor symfoniorkester innehöll verket fyra stora bleckblåsensembler – en i varje väderstreck. Hotet om yttersta domen understrykes alltså av ost-, väst- syd- och nordblåsare. Blir barnen inte skrämda här, blir dom det aldrig. Verdis Requiem uruppfördes visserligen i en kyrka, San Marco i Milano 1874, men spelades endast två dagar senare på La Scala-operan i samma stad. Verdi blev kritiserad för att göra om requiem till teater. Detta har, utan någon blasfemisk baktanke, varit en central komponent sedan Mozarts tid. Om man vill spegla Apokalypsen musikaliskt har man inte så många val. Även om det är en tanke att strypa en manskör, skulle det varken fungera sceniskt eller liturgiskt. Det skulle bli tyst, det är allt. Vill man ha ett apokalyptiskt dies irae skall man med förtroende vända sig till Verdi. Söker man ett requiem med den ursprungliga tröstande funktionen intakt bör man snarare gå till Faurés requiem, ett av † musikhistoriens vackraste verk.  OPUS 43


bakgrund

av Anders Piltz

biskopsvikarie för gudstjänstlivet i Stockholms katolska stift, professor emeritus i latin, Lunds universitet

requiemmässan dess ba kgru nd och mening

D

en katolska requiemmässan (av requiem, ackusativformen av requies, ’vila’) är en musikalisk genre som många stora kompositörer har bidragit till: Ockeghem, Victoria, Mozart, Berlioz, Verdi, Brahms (som dock inte tonsatt de latinska texterna), Fauré, Dvorak, Britten (War Requiem, med dikter av Wilfred Owen), Duruflé, Rutter, Ligeti med flera, men med märkbart undantag av lutheranen Bach, i vars miljö man inte firade mässor för de avlidna, eftersom Luther ansåg bön för avlidna verkningslös. Texterna hör alltså hemma i en verklig mässa, det vill säga en gudstjänst med bibelläsningar och nattvard, firad som förbön för de döda. Requiemmässan finns med gregoriansk originalmusik i den katolska kyrkans Graduale Romanum, den officiella bok som innehåller alla mässans s��nger. En requiemmässa kan dock hållas med helt annan musik än gregoriansk, ja den kan också läsas i sin helhet av präst och församling i dialog utan någon musik alls. Mässans latinska sångpartier kan man finna med en ordagrann svensk översättning på Katolska liturgiska nämndens hemsida www.kln.se. Eftersom de klassiska mästarna i många fall har försett orden med så mycket musik att det kan ta timmar att framföra ett requiem, har musiken alltmer frikopplats från gudstjänstsammanhanget för att bli till inslag i den klassiska konsertrepertoaren. Gott så, men det kan kanske för alla de körsångare i vårt land som någon gång sjungit ett requiem vara till hjälp att veta något om de ursprungliga tankarna bakom orden. De första kristna brukade samlas vid sina avlidnas gravar på den tredje dagen efter och på årsdagen av dödsfallet för att där fira eukaristin (nattvarden). Bruket har hållit i sig inom den katolska kyrkan alltsedan dess, även om gudstjänsten för länge sedan har flyttats till kyrkan. Numera firas en requiemmässa i samband med begravningar, på årsdagar av dödsfall och i synnerhet den 2 november, dagen efter Alla helgons dag, som i kalendern kallas Alla själars dag. Tanken bakom dessa mässor är följande: Människan är på väg mot sitt slutliga och eviga mål, att skåda Gud ansikte mot ansikte i himlen tillsammans med alla änglar och helgon. Målet kan hon inte nå av egen moralisk ansträngning, det är något som ges henne av nåd, genom Jesu Kristi död och uppståndelse, en frälsning som förmedlas till henne genom sakramenten, främst dopet och nattvarden. Att skåda Gud ansikte mot ansikte förutsätter att man har kommit så långt i sin mognad att man enbart har kärleksfulla motiv bakom det man är och gör. Mycket få människor kan påstå om sig själva att de bara drivs av ren kärlek, det finns många själviska, orena och för oss själva och andra plågsamma drivkrafter bakom våra handlingar. När döden kommer är vi således inte fullt redo att träda inför den helige Gudens ansikte, han som är ren kärlek, med undantag av barn och helgon. Det som är egoism och orena motiv i oss måste först brännas bort, som slagget skiljs från guldet i smältugnen. Detta tillstånd kallas i folkfromheten för skärselden. Reningsprocessen

44 OPUS


»EN REQUIEMMÄSSA KAN DOCK HÅLLAS MED HELT ANNAN MUSIK ÄN GREGORIANSK, JA DEN KAN OCKSÅ LÄSAS I SIN HELHET AV PRÄST OCH FÖRSAMLING I DIALOG UTAN NÅGON MUSIK ALLS.«

påskyndas genom de efterlevandes kärleksfulla tankar, ord och gärningar, böner och offer, och framför allt när man frambär det dyrbaraste som finns, Jesu kropp och blod, i den heliga mässan. Därför är fromma katoliker angelägna om att på dödsbädden ta emot sakramenten (bikt, de sjukas smörjelse och nattvarden) och att man efter deras död frambär requiemmässan med tanke på dem. Mässan för de avlidna är en vanlig mässa, men vissa inslag i den präglas särskilt av tanken på människans eviga ansvar för sitt liv, på domen, uppståndelsen och den eviga saligheten. En requiemmässa har samma ordinarium (stående inslag: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, dock ej Credo) som vanliga mässor. Sångtexterna i mässans proprium (introitus, graduale, sekvens, offertorium, kommunionantifon) är präglade av dödsmotivet, av intensiv bön om att de avlidna skall lösas från syndernas band, det vill säga konsekvenserna av sin själviskhet, så att det eviga ljuset kan lysa för dem och de kan vila ut från sina mödor här på jorden, sedan allt blivit försonat i förhållande till Gud, till medmänniskorna och till det egna samvetet. I ingångssången (introitus) Requiem aeternam ber man om evig vila och ljus för de döda. Där citeras också andra och tredje versen i Psaltaren 65, bland annat »Du som hör bön, till dig kommer allt kött«, det vill säga alla dödliga måste till slut återvända till Gud, sin Skapare. Orden om ljus och vila återkommer i gradualet, mellan episteln och evangeliet. Den långa sekvensen Dies irae har satts in i requiemmässan någon gång under högmedeltiden, då skräcken för den yttersta domen var stark. Sången är en av den latinska litteraturens skönaste, med en skicklig fläta av rim och assonanser. Man känner inte författaren, men ofta har den tillskrivits Tommaso da Celano (död ca 1260). I offertoriet (Domine Iesu Christe, Rex gloriae), som sjungs när församlingens offergåvor av bröd och vin bärs fram på altaret för att användas i nattvarden, hänvisar man till trons fader Abraham och de löften han fick för egen del och för alla sina efterkommande, de troende i alla tider. Man ber om befrielse från helvetet, den »djupa gropen«, och från »lejonets käftar«, och man ber att ärkeängeln Mikael ska ta hand om den döde och följa honom fram till det eviga ljuset, från döden till det eviga livet (jämför Uppenbarelseboken 12). Requiemmässan och dess nämnande av änglarnas furste Mikael gjorde djupt intryck på våra nordiska förfäder, vilket framgår av många runinskrifter. På en runsten från Bornholm står det: »Krist och sankt Mikael hjälpe Ödbjörns och Gunhilds själ i ljus och paradis.« I kommunionantifonen (Lux aeterna) dominerar på nytt ljusmotivet, och mässan slutar i hoppets tecken. Kyrkan frambär varje dag den heliga mässan och ber för alla avlidna, vilkas tro endast Gud känner, som det heter i mässboken. Bönen för de döda, och i synnerhet mässan, uttrycker att banden med de kära avlidna inte avbryts utan intensifieras. Requiemmässan har därför också en starkt terapeutisk verkan på de efterlevande. Det finns något man kan göra när döden gästar, trots att man är vanmäktig mot dess faktum: man kan låta frambära mässan för de kära. Döden har således, enligt kristen tro, inte sista ordet, och skapelsen existerar inte för att konstatera dödens † triumf (Trionfo della morte, som det heter i en dikt av Gunnar Ekelöf), utan dödens nederlag. 

OPUS 45


önskelista

REQUIEMEN SOM KOMPOSITÖRERNA GLÖMDE VISSA KOMPOSITÖRER BORDE HA SKRIVIT REQUIEM, MEN HAR INTE GJORT DET. ANDRA HAR INTE HAFT EN TANKE PÅ DET, MEN VÄCKER EN LÄNGTAN I LYSSNAREN EFTER ATT FÅ VETA VAD JUST DE SKULLE GJORT MED REQUIEMSTOFFET. VI HAR HELA LISZTAN!

1 Ett moget Requiem av Anton Bruckner

6 Dmitri Sjostakovitj

Avsaknaden av ett moget requiem av kyrkomusiknestorn Anton Bruckner känns trist. Vi hade gärna velat höra vad han hade förmått i sin fulla kraft. Man kan i alla fall spekulera i att det skulle vara brett orkestrerat…

Han ägnade sig så mycket åt döden i alla fall, så varför inte ett requiem? Sjostakovitjs vokalverk brukar slå det mesta och dessutom kan då musiknördar och akademiker roa sig både länge och väl med att debattera huruvida han egentligen var ironisk…

2 Steve Reich

Denne obskyre franske kompositör hyllas av OPUS Tore Eriksson som något av det bästa han hört. Det finns fyra stycken bevarade, som alla heter Claire de lune, varav den tredje utspelar sig på en kyrkogård och låter som en utmärkt requiem-förskiss.

3 Henri Dutilleux

8 Harrison Birtwistle

Dutilleux har en av de mest raffinerade klangfärgspaletterna vi vet. Hans requiem borde ha blivit ett av de mest spännade som skrivits.

Pukor, sordiner, saker som säger bang! Birtwhistles requiem skulle förmodligen blivit slamrigt och inte så snällt för örat, men garanterat inte tråkigt!

4 Carlo Gesualdo

9 Hildegard von Bingen

Denne kompositör med förkärlek för blodiga madrigaler och mord (han mördade både sin hustru och hennes älskare) borde ha kunnat producera ett utmärkt requiem. Särskilt stor tilltro har vi till hans förmåga att producera en hyfsad dies irae-sats...

Jo, vi vet, hon levde flera århundraden innan det blev inne med requiem, men det finns få som kommenderar kyrkomusiken så som Hildegard. Gissningsvis skulle hennes requiem vara svårslaget.

5 Edward Elgar The Dream of Gerontius är en god bit på vägen, men ett stabilt och Elgarblaffigt requiem i hans mycket brittiska tonspråk hade varit välkommet. Särskilt de mer smäktande satserna tror vi hade passat Elgars harmonik.

46 OPUS

7 Abel Decaux

Tanken på ett requiem med samplade ljud av taxibilar i New York och svavelosande gatupredikanter får det allt att kännas lite längtansfullt i magen, tycker vi… Vokalmusik av Steve Reich är inte så vanlig, men den är nästan alltid spännande. Detta kanske skulle bli ett märkligt requiem, men spännande, så kom igen nu, Steve!

10 Arnold Schönberg Naturligtvis i någon av hans senare perioder. Ett mindre publikfriande requiem än Schönberg under hans mittenperiod kan man knappast tänka sig. Dock kanske man får nöja sig med att önska sig ett komponerat något se† nare, för att man inte ska få alltför ont i öronen. 


tOnsättare som vi inte önskar oss ett requiem av 1 Arvo Pärt

3 Giacomo Meyerbeer

Pärts religiösa svårmod fungerar i tunna skivor. Många av hans verk är rasande vackra, men tänk er en repetitivt skanderande bas och en desperat sopran som upprepar en enda fras om och om igen under ett helt requiem. Man skulle vilja ta livet av sig.

Som Richard Wagners så utmärkt sammanfattade det: Meyerbeers musik är en djävla massa verkan utan orsak. Fy vad sötsliskigt ett requiem av honom skulle varit…

2 Richard Wagner Vanligtvis är vi för allt som heter Wagner, men om Wagner som redan skriver storslagen musik och som dessutom är tämligen luthersk i kynnet skulle konfronteras med den överlastade requiemsymboliken skulle det nog slå slint i huvudet. En inte alltför vild gissning är att han skulle gjort om det hela till en blaffig halviscensatt opera där en mycket tysk gud skulle slåss mot mörkrens makter, möjligen representerade av franska operakompositörer…

4 Ludwig van Beethoven Visst, Beethoven är bäst. Men med tanke på hur han våndades och led för att få ihop sin enda opera Fidelio och att hans konsertsånger tyvärr kan vara ganska trista, så vill vi inte att vår hjälte ska få lerfötter. Det är nog tur att ingen försökte få Beethoven att skriva ett requiem.

5 Wilhelm Peterson-Berger Diabetesvarning! Om Peterson-Bergers sockersöta nationalistism fått tänderna i det melodramatiska requiemmaterialet skulle det kännas som ett nytt Vipeholmsex† periment med musikalisk karies som följd … 

texter detta uppslag av Thomas Roth, Tore Eriksson och Martina Jarminder

OPUS 47


»Jag tycker att det är okej om det låter som om det är ett barn som har gjort musiken.«

48 OPUS


intervju

av Hanna Höglundt

valet mellan ljus och mörker – DET H Ä R V ER K ET, DET Ä R BA R A K Ä R LEK, SÄGER H A N. OCH SORG. DET SK U LLE BLI SÅ KONSTIGT DÅ, OM NÅGON SA AT T »DET L ÅTER I NGET BR A«. JA N SA N DSTRÖM V ILL I N TE AT T R ECENSEN TER NA KOM M ER TILL U RU PPFÖR A N DET AV H A NS N YA R EQU IE M – DET SOM BA R A H ETER R EK V IE M R ÄT T U PP OCH N ER. kyrkosångsförbundets beställning av ett requiem med Jan Sandströms musik och texter av författaren Christine Falkenland sammanföll med två dödsfall i Sandströms omedelbara närhet. För två år sedan gick hans pappa bort, och sedan hände det igen när en nära vän plötsligt dog bara ett halvår innan han skulle börja skriva. Han har själv sagt att han gärna skriver »musik som stryker en på armen och säger att det ordnar sig«, och det gäller också detta requiem. – Eller mer egentligen är det musik som säger att »ja, så känner du just nu, lilla människa, nu är det såhär det kommer att bli«. En acceptans. Han använder ett begrepp från gestaltterapin, »förändringens paradox« som går ut på att det är först när du stannar kvar i en känsla – försöker frysa den – som du kan märka att floden flyter förbi och att livet går vidare. – Jag tycker att det är en bra metafor för musikskapandet också. Jan Sandström är en av de svenska tonsättare som brukar samlas under paraplybegreppet postmodernister. Luleåbon Jan, född i Vilhelmina 1954, uppvuxen i Sollentuna norr om Stockholm och professor vid musikhögskolan i Piteå sedan 1989, är en av flera tonsättare i samma generation som växte upp med rockmusik, Beatles och en mer avspänd attityd till samtida konstmusik än sina föregångare. Jan Sandström pratar gärna om att han vill uttrycka känslor i musiken, att musik ska bära på något som man vill säga, som är mer än tonerna. Hans ringsignal på mobilen är Beatleslåten And your bird can sing och ett typiskt Sandström-citat går att hitta i

Göran Bergendal-boken »33 nya svenska komponister«: »Jag tycker att i varje stycke skall det finnas någon liten schlager«. Den komponerade requiemmässan är en traditionstyngd genre. Vad har du haft med dig för musikaliskt bagage när du skrivit det? – Jag tänkte göra en »Agnus dei«-hommage till Faurés Requiem först men det kändes för enkelt och ytligt så jag lämnade det. Jag lyssnade på hans requiem varje dag i ett år när jag var tonåring. »Jag dör, jag dör«, minns jag att jag sa till min mamma. Så vackert var det. Han har heller inte jämfört sitt med Sven-David Sandströms (de är inte släkt) requiem De ur alla minnen fallna från 1979. Ett svenskt exempel i genren som han förvisso var lite inblandad i när det skrevs. – Jag skrev om det i Nutida musik bland annat, jag gick på Ackis då. Men nej, det här requiet är mycket mindre expressionistiskt än Sven-David, och även jag själv, brukade uttrycka på den tiden. Dessutom var Sven-Davids text mer realistiskt tidsbunden än den här. Jan Sandströms requiem har istället ett visst släktskap med det egna körstycket Across the bridge of hope, som sjöngs över hela världen vid millennieskiftet, med gossopransolist och text av en tolvårig irländsk pojke dödad i bombattacken i Omagh 1998. – Båda är verk som har med min barnsliga ådra att göra, säger han. Jag tycker att det är okej om det låter som om det är ett barn som har gjort musiken. Det finns för få barnsliga personer i världen. Requiet är skrivet för blandad kör, men med en gos�soprankänsla i sjätte satsen. En ren och avskalad känsla med diskantkör.

OPUS 49


intervju

– Vissa kommer att säga »gud så barnsligt« och andra kommer att säga »åh, så fint«. När det gäller Christine Falkenlands texter till requiet pratar han med särskild värme om några ord i sista stycket, det enkla: »öppna din famn«. – Det är väldigt snyggt, så rakt av på något sätt. Tonsättaren och författaren träffades inte någon gång under arbetet med requiet och pratade inte ens i telefon med varandra. De har bara mejlat fram och tillbaka och skickat sms. Det tycker han har funkat bra. – Christines texter är gjorda på ett postmodernt sätt. Vissa meningar har hon inte ändrat alls från originaltexten. Hon skriver att »alla har vi syndat« men däremot är inte stycket om domens dag med. Det är lite ovanligt för mig att tänka på synd men jag tror att hon menar något speciellt med det där – en annan klang än det traditionella »jag är en syndig människa«. Mer att man erkänner att man har både ljuset och mörkret inom sig som en möjlighet, och att man väljer ljuset.

Det finns två saker som jag förknippar med dig som tonsättare – överlagringstekniker och fokus på rytm. Går det igen i requiet också? – Inte så mycket rytm, men överlagringsteknik helt klart. Jag anpassar mig till den långa kyrkoakustiken på så sätt att jag lägger ackorden så att de överlappar varandra. Man kan också säga att jag skrivit in bra akustik i verket genom överlagringar. Det kan gå till så att kör och orkester ligger på något vi kan kalla »tonikafältet« och sedan rör sig mot det »subdominantiska« fältet. Där stannar kören medan orkestern går tillbaka till tonikan, och så vaggar det så fram och tillbaka. Det är sådant som Arvo Pärt håller på med; en känsla av rit. – Över huvud taget gillar jag något vi kan kalla »penta-vagg eller treklangsvagg med varierad bas«. Sting och Bruce Springsteen är bra på det där, tänk pianot i inledningen till Springsteens Hungry heart till exempel. Där har du det, »vagget«, som tillsammans med basen hela † tiden skapar nya rum, nya »under«. 

Domedag utan skärseld författaren christine falkenland har skrivit requiemtexterna till jan sandströms musik. Hur skriver man en requiemtext idag? – Det är inte helt enkelt. Jag är van att vara en fri poet och här finns en tradition att förhålla sig till, en katolsk tradition, som inte finns i den protestantiska, med domens dag och skärseld. Sedan har jag utgått från mig själv och min personliga sorg och saknad. När jag var 26 år förlorade jag min mamma och det var ett oerhört svårt slag för mig. Det är ämnen jag alltid tampats med och skrivit om – sorg, saknad och vad som händer sedan, efter döden. – Det viktigaste med texten har varit att inte exkludera någon utan att alla ska kunna relatera till texten, oavsett vem man har förlorat. Att alla ska känna sig delaktiga. Är du själv troende? – Jag försöker! (skratt) Jag har bestämt mig för att vara kristen, men jag tvivlar som alla andra.

50 OPUS

Domedagssatsen är inte med i requiet. Varför det? – Det är som när man skriver en psalm. Det måste stämma med svenska kyrkans teologi. Inom protestantismen ligger inte fokus på domen utan på nåden. Vi har domens dag men inte skärselden. Fast det hade varit häftigt att få ha pukslag och »Dies Irae«! Det satt hårt inne att inte ha med just det. Men man vill ju att folk ska gå därifrån med en ro, inte oro. Men du använder ordet synd? – Det är viktigt att inte förneka det svåra och ingen av oss är fulländad anser jag. Men för den troende är det inte ett så svårt begrepp, det behöver inte vara så ödesmättat. Hur har samarbetet mellan dig och Jan gått till? – Jag har fått fria händer men jag har varit medveten om att det ska vara musik till. När jag nu ser texten tycker jag att den är skenbart enkel och konsekvent; att den kan stå för sig själv men att den kommer mest till sin rätt † med musik. 


requiem i sverige

av Johannes Nebel

ett svenskt requiem svenska verk med anknytning till requiemtexten

»Fredrik Sixtens Requiem är det tyngsta bidraget till svensk kyrkomusik på lång tid. Skrivet i en personlig men samtidigt allomfattande stil är det skärande vacker musik som är lätt att ta till hjärtat.« ragnar bohlin, kormästare, san francisco symphony orchestra

Karin Rehnqvist, 2008 (Håll utkik i nästa OPUS!)

OPUS 51


mozarts requiem

av Carlhåkan Larsén

MYTEN om mozarts requiem kring mozarts requiem har mystiken alltid legat tät. Det är inte så konstigt – när en dödsmässa blir det sista en tonsättare sysslar med ligger det nära till hands att dra parallellen mellan verk och liv. Kompositören hann aldrig avsluta sitt requiem. Den 4 december 1791 var en liten grupp vänner samlade hemma hos Mozarts för att framföra några partier, men redan följande dag hade den 35-årige tonsättarens livslåga slocknat. Där började spekulationerna. De fick extra näring då romantikens syn på konstnärsrollen växte fram. Mozart sågs som exempel på ordspråkets »den gudarna älskar dör ung«. Hans tragiska livsöde utmålades allt bjärtare ju mer han befanns till lika delar genialisk och oförstådd. Man odlade myten om fattigbegravningen en stormig och regnig decemberdag, då ingen ledsagade kistan till sista vilan. I själva verket fanns det inget i Mozarts begravning som var onormalt för tiden och platsen. De allra grundligaste forskarna har för övrigt konstaterat att denna decemberdag i Wien var mild och solig. Bakgrunden till Mozarts requiem är dock märklig. Wien år 1791. Mozart är inne i en höstlig svacka, han är sjuklig, har arbetat häftigt med det populära sångspelet Trollflöjten och med den högtidliga kröningsoperan Titus. En anonym budbärare knackar på och lockar med ett uppdrag: Komponera ett requiem! Beställaren vill vara anonym, men arvodet är oemotståndligt, femtio eller hundra dukater, man vet numera inte riktigt. Men mycket pengar. Under hösten arbetar Mozart med dödsmässan men hinner inte bli färdig. Detta faktum ger ganska självklart uppslaget till en biografisk koppling: Mozart ska själv ha anat att han skulle dö, han visste att han skrev sitt eget requiem. Eftervärlden har broderat väldeliga kring detta avskedsmotiv, som ger tyngd åt upplevelsen av den gripande musiken. Beställaren fick emellertid sin åstundade dödsmässa genom änkefru Constanze Mozarts försorg. Först så småningom visade det sig att magnaten bakom dukaterna var en välbesutten adelsman och musikälskare, Franz Graf von Walsegg-Stuppach, själv flöjtist, cellist

52 OPUS

och musikfrämjare, som ofta ordnade privata konserter och utgav sig själv för att vara kompositör av musik som han hemligen beställde av professionella musiker. Så var det tänkt att Mozarts requiem skulle fungera. Anledningen till beställningen var att den unge grevens 21åriga gemål avlidit i februari 1791, och änkemannen ville högtidlighålla hennes minne med en requiemässa. Så skedde också, dock först i december 1793. Att upphovsmannen själv avled i förtid innebar emellertid att delar av kompositionen drogs fram i ljuset, Introitus och Kyrie framfördes redan 10 december 1791 vid Mozarts själamässa. Mystifikationerna är inte slut därmed. När nu Mozart själv inte kunde fullborda sitt verk, vem fick då hedern att fortsätta och färdigställa? Att kunna leverera en färdig produkt betydde mycket för Constanze Mozart i det skuldsatta sterbhuset. För den postuma marknadsföringen var det värdefullt att verket som helhet bar Mozarts geniprägel. En elev till den avlidne mästaren, Franz Xaver Süssmayr, fick slutligen uppdraget. Mozart hade själv fullbordat de tidigare delarna av mässan, helt eller i form av utförliga skisser. Süssmayrs mission var att utföra instrumentationen och komplettera felande partier, och därmed kunde hela verket framföras vid en konsert till förmån för familjen Mozart i januari 1793. Hur Mozarts requiem ska fulländas, inte bara färdigställas, det handlar den fortsatta musikvetenskapliga diskussionen om. Vilka ingrepp svarade Süssmayr för, och gjorde han ett optimalt arbete? Nutida bearbetare prövar nya vägar att forma Mozarts material. Süssmayr är inte sakrosankt. Processen fortsätter. Mozarts requiem kan följaktligen klinga på mer än ett sätt när den framförs nuförtiden. De väsentliga kvaliteterna torde ändå alltid nå fram medan forskarna lägger sina pussel med bevarade manusblad. En ödets ironi kan noteras: när Mozart i sitt tonspråk vänder bakåt mot barocken, då läggs samtidigt grunden till den framstormande romantikens geniförklaring av † ett ensamt, missförstått snille. 


Undvik Soltis inspelning HARNONCOURT Mozarts välkända Requiem finns i många fina inspelningar och det här är en av de mer lyckade. »Tidstroget-specialisten« Nikolaus Harnoncourt lyckas att få både orkester och kör att hitta rätt nivå på både kraftfullheten och ljuvheten i Mozarts partitur och de tidstrogna instrumenten klingar med en alldeles speciell lyster. Sedan denna inspelning såg dagens ljus har Harnoncourt spelat in verket ännu en gång, men själv har jag fastnat för denna fina tolkning från 1982. KARAJAN (1986) För den lyssnare som hyser allergi mot tidstrogna instrument framstår den här Karajan-versionen som ett gott, om än annorlunda, alternativ till Harnoncourts inspelning. Den tyska demondirigenten spelade in verket ett flertal gånger, ofta med ganska likartade resultat. Det här är Karajan med breda tempi och mäktiga och maffiga, långa svepande linjer med tjocka stråkmattor som ger Mozarts verk en lika glänsande lyster som den dirigerande silverrävens borstfrisyr. SOLTI Solti formligen smular sönder Mozarts verk genom högst märkliga tempoval och ett osmakligt ryckande och stressande genom partituret. Det är och förblir en gåta att denne dirigent anförtroddes att dirigera hyllningskonserten vid 200-årsminnet 1991. De fina solisterna med bland annat en ung Cecilia Bartoli i spetsen höjer betyget något, men mot en dirigent med så här knäppa idéer hjälper inte ens vacker sång. Hela eländet finns tyvärr även Axel Lindhe förevigat på dvd. 

OPUS 53


Verdis requiemm

frågan kan ställas till många tonsättare, berlioz och Brahms bland dem: varför skriver en icke-troende kompositör ett requiem? I Verdis fall har ett antal förslag lagts fram. Att tonsättaren skrev ett så inspirerat religiöst verk har anförts som bevis för att han i själva verket måste ha varit troende, trots gott om belägg för motsatsen. Inspirationen var i fallet Verdi förmodligen istället Verdis djupa sorg över Alessandro Manzonis död. Manzoni ansågs under Verdis livstid allmänt vara Italiens främsta författare. Hans roman De trolovade, med sin historiska skildring av landsmän under utländsk ockupation, är inte mycket läst idag. På sin tid var den dock enormt inflytelserik för det framväxande italienska nationalmedvetandet, vilket var ett tema som Verdi själv senare skulle utforska på operascenen. Romanen etablerade den toskanska dialekten som »riksspråk« för den unga nationen. Med tiden växte en veritabel Manzonikult fram med smått bisarra inslag. Efter ett besök lät till exempel grevinnan Maffei sända blad från murgrönan under vilken författaren suttit till sina vänner, bland andra makarna Verdi, som även fick en lock av hans hår. Verdi refererar regelbundet till författaren som en »sant’ uomo« och det har föreslagits att den religiösa inspirationen bakom tonsättarens requiem var Manzoni personligen. Det är förmodligen att gå för långt. Ett requiem var en till stor del offentlig, snarare än strikt religiös, ritual. Verdi hade redan 1868, efter att hans andra stora förebild tonsättaren Gioacchino Rossini gått bort, tagit initiativet till ett requiem till hans minne att komponeras av honom själv och tolv andra

54 OPUS

italienska kompositörer. Samtliga lämnade visserligen in sina respektive delar, men verket kom aldrig att framföras på grund av gräl om kostnader och personal. Verdis del, Libera Me, returnerades till honom 1873 – intressant nog ett antal veckor före Manzonis död. Detta har lett till misstankar om att tonsättaren redan hade planer på att skriva ett eget requiem och att dessa bara konkretiserades efter dödsbudet. Uruppförandet, på årsdagen av dödsfallet, var en säregen hybridceremoni där verkets delar interpolerades med traditionell unison kyrkosång. Kvinnorna i kören hade fått tillstånd att delta under förutsättning att de inte syntes och sjöng därför under ett tjockt sorgflor. Verket blev de närmaste åren ett av Verdis populärare. Liksom de flesta av hans operor framfördes det knappast alls i början av 1900-talet men har nu etablerat sig bredvid Mozarts som det främsta i genren. De som haft invändningar mot Verdis requiem har framför allt tagit fasta på tonspråket, som är mer dramatiskt än högstämt. Den förste av dessa var den berömde dirigenten Hans von Bülow, som i en tysk tidning beskrev verket som en »opera i kyrkokläder«. Efter en genomläsning kommenterade Johannes Brahms: »von Bülow har gjort bort sig. Bara ett geni skriOlof Axler ver ett sådant här verk«.


Herbert Howells Requiem

Verdio

Thomas Roth

* 9 oktober 1813 † 27 januari 1901

SATIE MESSE DES PAUVRES

lloyd webber

Ladislaus Horatius

Thomas Roth

OPUS 55


Elgars drömr

fauré en snäll en

Thomas Roth



56 OPUS

Thomas Roth


Berlioz requiem  visioner och snus

på sin ålders höst fick berlioz frågan om vilket verk, ett enda bara, han skulle rädda ur en eventuell brand. Svaret blev Grand messe des morts och det är inte svårt att förstå varför. I sitt requiem visar Berlioz upp hela sitt kunnande, sin bredd och sitt engagemang. Det var Frankrikes inrikesminister som år 1837 beställde ett requiem av Berlioz. Syftet var att minnas de stupade i julirevolutionen 1830 och att requiet skulle vara en del av det firande som planerades att pågå under flera dagar. Berlioz kastade sig med stor aptit in i projektet och som vanligt när något engagerade honom så gav det rent fysiska effekter i form av feber och huvudvärk. Texten inspirerade honom storligen och han kunde tidigt skapa en vision av hur han ville ha sitt verk. Stort ska det bli, riktigt stort. Berlioz var ateist och man kan nog påstå att hans requiem är det minst religiösa av alla. Det finns inte ett uns av personligt förhållande till gud i verket – jag vill hävda att det är större än så. Vad Berlioz i stället ger uttryck för är mänskligheten och dess sårbarhet. Han placerar den levande människan i centrum i stället för att söka tröst inför döden. Möjligen kan man säga att han sörjer avsaknen av en gud där behovet av att tillbe ändå är så överväldigande. Berlioz hade två gudar, Shakespeare och Dante och båda försåg honom med visioner av undergång och högsta lycka och allt däremellan. Idag tänker vi på Berlioz requiem som kolossalt, som en mastodont. Och visst, sexton pukor, tio cymbaler, tolv horn och en stråkgrupp på över hundra är imponerande. Lägg till detta fyra separata brassorkestrar utplacerade i rummets hörn och en kör på flera hundra personer. Stort ska det bli. Men vid den här tiden var det inte alldeles ovanligt med enorma orkestrar och körer. Samtida tonsättare som Gossec, Méhul och Le Sueur hade alla skrivit för jätteensembler tidigare. De är emellertid helt bortglömda idag eftersom Berlioz musik lyfte nivån på ett extraordinärt sätt, enligt Saint-Saëns och alla andra med öron. Den uppeldade tonsättaren arbetade snabbt och effektivt. Han var väl medveten om de krafter i det franska musiklivet som konstant motarbetade honom och han lämnade därför

inget i andras händer. När kopisterna satt lutade över sina pulpeter var han där och övervakade av rädsla för sabotage. Men allt var frid och fröjd. Tills plötsligt det deklarerades från regeringshåll att firandet av julirevolutionen skulle inskränkas till bara en dag och att något requiem inte skulle framföras. Berlioz blev naturligtvis alldeles utom sig, och inte fick han några pengar heller. Så för att betala kopister och andra fick han tigga och helt enkelt låna av vänner. Fransmännen krigade i nordafrika och när de invaderade Algeriet stupade Generalguvernören Damrémont. De bestämmande i Paris ville ha en hjältebegravning och beställde än en gång ett framförande av Berlioz requiem. Inramningen var perfekt den femte december i Invaliddomen i Paris. Väggarna hade draperats i svart, något som i viss mån dämpade det akustiska men som å andra sidan gav en luguber effekt. Berlioz har i sina underhållande memoarer beskrivet hur dirigenten Habeneck vid ett speciellt känsligt ställe, där pukor och allehande larm inträder i Dies irae-satsen, plötsligt la ner sin taktpinne för att ta sig en dos snus. Vaksam som alltid sprang kompositören fram till dirigentpulten och slog in samtliga på ett korrekt sätt. Sanningshalten i detta har ifrågasatts, men det fanns vittnen som bekräftade att det faktiskt hänt. Möjligen var det dock under en generalrepetition och inte vid själva uruppförandet. Musiken är sensationellt nyskapande och originell. Berlioz orkestrering är så innovativ att även vi med dagens uttänjda öron reagerar. Visst är det så att en del bullrar och står i, men det som imponerar mest är de svagare partierna. Som i Offertorium där kören länge bara sjunger tre toner, A-B-A, medan orkestern i sakta mak ger sig ut på en melodisk utflykt. Tidig minimalism. Klangerna från tromboner och flöjter, växelvis, i Hostias är Ligeti. Mörker och ljus, helvete och himmel. Jag tror mer på jordeliv och himmel i det här fallet. Man kan ta fram mängder med exempel på musikaliska nymodigheter i requiet, men det bästa är att själv försjunka i verket. Och om det brann in Berliozbiblioteket skulle jag nog också rädda requiet, eller Fausts fördömelse, eller Trojanerna… Thomas Roth 

OPUS 57


Brahms tyska requiem

STEVE SEM-SANDBERG

58 OPUS


fauré willcocks mozart reger-zelenka

Jerker Sjöqvist

Jörgen Lundmark

brahms abbado

Brahms Jerker Sjöqvist

brahms klemperer * 7 maj 1833 † 3 april 1897

Gunnar Lanzky-Otto

OPUS 59


Brittens britliska dödsmässa

STEVE SEM-SANDBERG

berlioz davis

Thomas Roth

60 OPUS


faurĂŠs requiem

penderecki dies irae

Tore Eriksson

stravinsky requiem canticles

Thomas Roth

Thomas Roth

OPUS 61


krönika

av Martina Jarminder

REQUIEM för ett helgon

A

tt få ett requiem uppfört till sitt minne är något som under 1900-talet i princip bara har förunnats påvar och stadsöverhuvuden. Och sir Georg Solti. Han hade varit en av hörnstenarna i brittiskt klassiskt musikliv så länge någon kunde minnas. Så grundmurad var hans ledande status att the Royal Albert Hall beslöt sig att hedra honom med ett fullt iscensatt Verdis requiem. Tonvikten bör ligga på ordet »iscensatt«… Har du någon gång sett The last night of the Proms på TV? Ja? Lade du i så fall märke till de första tre raderna av formellt klädda personer, helt utan ansiktmålning i patriotiska färger? De som knäar upp och ner till Elgars Pomp och Circumstance med preussisk militärdiscliplin med gravallvarliga, nästan lite bekymrade ansiktsuttryck, som om det inte bara var ovanligt, utan nästan lite smärtsamt att ha roligt på det här lössläppta, frivola sättet? Som om de egentligen visste bättre? Dessa är de så kallade prommers. För att tillhöra den inre kretsen av prommers måste ditt nördintresse för klassisk musik ha episka proportioner och vara ganska humorbefriat. Eftersom BBC vanligtvis panorerar över just de första tre raderna i den gigantiska konsertsalen under sina tv-sända konserter har dessa prommers fått ett otippat inflytande. De kan nämligen hitta på precis vad sjutton som helst och drar sig inte för att bråka i direktsändning om de inte är nöjda. Därför ser man bisarrt nog ibland BBC-producenter som står och undergivet förhandlar med dessa nördar, som ofta består av långtidssjukskrivna, studenter och pensionärer i salig blandning, eftersom det är en heltidssysselsättning att promma. En sådan nörd var jag, under ett flertal år. Eftersom prommers används som kuf-tv av BBC lyckades jag med nöd och näppe undvika att intervjuas som det i BBC:s tv-dramaturgi obligatoriska Galna Fanet, i det här fallet till sopranen Dame Anne Evans när hon var solist på the Last Night 1997. Den underligaste händelsen (och det hände ett stort antal underliga saker i dessa sammanhang) under min tid som medlem i detta ganska obarmhärtigt elitiska set var när BBC bestämde sig att de lika gärna kunde ha nytta av de besvärliga kufarna, som alltid insisterade på att ropa saker i direktsändning och ställa sig ivägen för kameran. Vi prommers hyrdes nämligen in som ett slags gråterskor under requiet till Georg Soltis minne. När vi kom in i den sprängfyllda hallen, som rymmer tusentals

62 OPUS

personer och har en inomhustemperatur på runt 40 grader under sommaren, delades det ut vita t-shirtar med texten »Saint Georg«, alltså »Den helige Georg« till de främre raderna, som var prommers tradtionella revir. När kamerorna sedan panorerade över folkmassan sågs en kompakt, vit mur ropa ut budskapet om Sir Georgs helgonstatus. Naturligtvis går stämningen inte att förmedla i ord, men jag har aldrig till fullo förstått begreppet masspsykos förrän den kvällen. Publiken kändes två glas vin ifrån det baccanaliska ruset. Ingen kom längre ihåg att de tyckte att Soltis Ring var överskattad, eller hur kass hans Tosca var. Hans änka hyllades som jungfru Maria och Moder Teresa i ett. Mummel om att »han var i alla fall den störste«, med instämmande svarsmummel hördes överallt. Någon dristade sig att berätta den mest omtyckta anekdoten om Solti, den om att han alltid skänkte en minkpäls till sina älskarinnor, som enligt myter ska ha varit många. Legenden förtäljer att Dame Kiri Te Kanawa hade skänkts inte mindre än tre stycken, varpå anekdoten brukade avslutas med den retoriska frågan om vad man ska göra för att förtjäna TRE minkpälsar och ett förtjust skandaliserat fnitter. Den stackars historieberättaren hade inte riktigt fattat det där med requiemetikett… På den här dagen, och bara då, var Georg Solti bokstavligt talat helgonförklarad. Ett flertal prommers vände sig mot historieberättaren och… tja… väste, är den bästa beskrivningen av ljudet de gjorde. Han vågade så vitt jag kunde se inte öppna munnen mer under hela kvällen. Vad kan jag säga? Prommers är ganska läskiga… Och detta var bara före själva konserten börjat. Inte heller artisterna och orkestern var immuna mot den kollektiva hysterin, visade det sig, när de började bryta ut i gråt en efter en, utom de manliga, så klart, som sörjde stoiskt, tyst och framför allt Manligt. Sångarna böjde sig flera gånger i affekt ner över klaverutdraget och täckte över sina ansikten. Höjdpunkten, på flera sätt, kom när den lysande franska sopranen Michelle Crider levererade århundratdets Libera Me med tårarna strömmande ner för kinderna. Jag har fortfarande inte hört någon tolkning som matchar hennes masspsykosinducerade intensitet. När filmen med den gråtande publiken, klädd i hav av vitt med ansikten vända uppåt i extas mot den våtkindade sopranen som tar i för allt vad tygen håller sändes, kändes det som om originaluppförandet kunde slänga sig i väggen. † Även i döden vann sir Georg Solti dramatikrejset. 


»Att inte heller artisterna och orkestern var immuna mot den kollektiva hysterin visade sig när de började bryta ut i gråt en efter en, utom de manliga artisterna så klart, som sörjde stoiskt, tyst och framför allt Manligt.«

OPUS 63


krönika

av Tore Erikssonm

musik på gränsen till requiem

D

etta att inte lämna ett lik liggande som ett obehandlat offer för väder och vind är ett av mänsklighetens centrala kännemärken. Det återkommer inom alla kulturer och är till och med huvudtemat i Sofokles Antigone. Hon vill att brodern skall begravas, hennes farbror Kreon vill att han skall straffas för ohörsamhet även efter döden. Hur vi än betraktar döden, så vill vi att den skall markeras med en vers i tidningen, särskilda färger eller anställda gråterskor. Det är sällan viktigt hur, bara den markeras. Valet av musik är en av de mest grundläggande »dödsmarkeringarna«. Musiken kan spegla både sorg och förtvivlan och kan till och med frikopplas från den enskilda begravningen och existera som en självständig minneshögtid. Oftast betecknas inte dessa verk som requiem, men det kan lika gärna vara på gränsen. Första satsen i Mahlers 2:a symfoni i c-moll var först tänkt som en fristående tondikt med titeln Totenfeier det vill säga requiem på tyska. Mahler strök senare denna titel och byggde ut tondikten till en flersatsig symfoni med kör, solister och »fjär�rorkestrar«. Det märkliga är att symfonin förstärker requieminnehållet samtidigt som titeln Requiem stryks. För att förtydliga Mahlers innehåll skulle man kanske förse symfonin med underrubriken Fem betraktelser över döden. Titeln till Weberns orkesterstycke från 1906 är antagligen medvetet neutralt – Sex stycken för orkester. Man brukar visa på den aforistiska karaktär som redan präglar hans kompositioner. I ett brev till Schönberg avslöjar dock Webern att alla sex satserna är till minnet av hans mors död och begravning. Alltså, återigen ett requiem i allt utom titeln.

64 OPUS

Beethovens 3:e symfoni »Eroica« kan betraktas som en fyrsatsig studie i antikens hero-tematik. Varken Napoleon eller dagens superhjältar verkar ha något med saken att göra. Den andra, långsamma satsen, är både till karaktär och form en sorgmarsch – och en tänkbar del i ett offentligt requiem. Bruckner påstod själv att han befann sig mitt i komponerandet av den långsamma satsen av sin sjunde symfoni när han nåddes av budet om Wagners död. Detta markerades med ett ständigt omstritt cymbalslag. Berlioz komponerade under 1830-talet ett verk för enorma resurser med textursprung i den katolska mäs�san och verktiteln Requiem. I den 5:e satsen av hans Symphonie Fantastique beskrives en häxsabbat. Han citerar där den ursprungliga sekvensen dies irae, dies Illa och lyckas därmed föregripa sig själv. Rachmaninov var, efter uruppförandet av sin första symfoni, under flera år djupt deprimerad. Därför bör det anses som helt normalt att han flerfaldigt citerade dies irae-temat. Han citerade även annat som inte är lika normalt. Efter terapi hos en doktor Dahl skrev han en oerhört dyster pianokonsert, med den djupsvarta skönheten hos obsidian. Flera tonsättare har citerat det medeltida dies irae-temat. Utöver Berlioz även Liszt, Chopin, Lutoslawski med flera. Det nästan märkligaste citatet är av John Williams i Närkontakt av tredje graden. I början av filmen uppleves ett besök av utomjordingar som ett skrämmande hot. Musiken innehåller då citat av den ursprungliga dies irae. Citatet ändrar efterhand betoningarnas placering och omvandlas sömlöst till en fredlig och gladlynt form. Mu† siken föregriper alltså det visuella innehållet.


Tema rekviem