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ramona

nº 256

cochabamba, 21 de marzo de 2010

¡Lucho vive!

Foto: www.cinemascine.com

suárez, de la zerda, brun, ramiro, rodríguez y navarro


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Convocatoria

PREGUNTITA

Mejoran premios del Concurso nacional de reportaje “a diez años de la Guerra del agua”

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portes de entidades privadas y organizaciones no gubernamentales, han determinado la mejora cualitativa de los galardones del Concurso Nacional de Reportaje “A diez años de la Guerra del Agua”, que premiará con mayores montos económicos y que, en el caso de los impresos, tiene garantizada también la traducción de los mejores trabajos al inglés y su publicación en una agencia especializada. Publicamos la nueva y definitiva convocatoria, instando a los lectores a participar en la misma. Textos motivacionales se pueden hallar en www.feriainternacionaldelagua.org. Quienes deseen informes adicionales, pueden escribir a los correos ida@aguabolivia.org y ramona_opinion@yahoo.com. En el marco de las actividades de la III Feria Internacional del Agua, recordando los diez años de la llamada Guerra del Agua, la Coordinadora Nacional de Defensa del Agua y Servicios Básicos, la Coordinadora de Defensa del Agua y de la Vida, la Asociación de Sistemas Comunitarios de Agua del Sur (Asicasur), la Federación de Trabajadores Fabriles de Cochabamba y la Organización de Inquilinos de Cochabamba (Oinco), con el apoyo de la Red Vida, France Libertes, CeVI, Yaku-Italia, Agua Sustentable, Cgiab, Centro Vicente Cañas, Comité de K’ara K’ara, ACRA, CVCS, la Escuela del Pueblo Primero de Mayo, Fundación Abril, Centro CASA y el suplemento RAMONA, convocan al Concurso Nacional de Reportaje “A diez años de la Guerra del Agua”. El certamen pretende promover el análisis de lo que ha significado para la sociedad la Guerra del Agua de abril del 2000, mediante de la elaboración de reportajes periodísticos sobre algún aspecto relevante o faceta del suceso y los años posteriores, que se quiera destacar. Bases Pueden participar todos los interesados, bolivianos y extranjeros, sean o no comunicadores titulados, mayores de 18 años. Los trabajos pueden enfocarse en los cambios ocurridos en un barrio, comité de agua o cualquier otra organización, a partir de la Guerra del Agua. Se pue-

den también presentar estudios de caso, historias de los protagonistas, la experiencia de los movimientos sociales hoy, los efectos internacionales de la Guerra del Agua, las consecuencias legales, etc. Se valorará fundamentalmente el rigor periodístico de las propuestas, así como la información y estilo que presenten las mismas. Formato El reportaje podrá ser presentado en los siguientes formatos: Texto (de una extensión máxima de 15.000 caracteres con espacios), Audio (de tiempo máximo 10 minutos) y Video (de un tiempo máximo de 10 minutos). Premios Independientemente del formato, los reportajes mejor elaborados serán premiados de la siguiente manera: -Primer Lugar: 3.000 Bs más lote de libros del CESU y el Centro Cuarto Intermedio. -Segundo Lugar: 1.500 Bs más lote de libros del CESU y el Centro Cuarto Intermedio. -Tercer Lugar: 1.000 Bs requisitos de postulación Los reportajes, en los que se aceptará una autoría colectiva de hasta tres personas, deberán ser enviados bajo las siguientes especificaciones según el formato elegido: Texto, cuatro copias impresas y una copia digital en CD; Audio, tres copias en CD; Video, tres copias en DVD. Además, se debe adjuntar la siguiente la ficha de inscripción debidamente llenada y firmada, bajo el siguiente modelo: Nombre (s) y Apellidos: Dirección: Teléfono: Ciudad: Profesión: Título del reportaje: Breve Justificación del Trabajo (no más de 300 palabras): Fechas Los reportajes serán recibidos, hasta el 9 de

abril a las 17.30 horas, en la siguiente dirección y bajo el siguiente rótulo: Concurso “A diez años de la Guerra del Agua” Fundación Abril Edif. San Mateo No. 138, cuarto piso Av. Heroínas entre Ayacuho y Junín Cochabamba - Bolivia Criterios formales para la evaluación La propuesta deberá sujetarse a normas éticas: • Los juicios que se emitan deben estar debidamente respaldados con información y, en la medida de lo posible, fuentes. • El reportaje debe ser coherente, conciso y ameno. • Se valorará la creatividad en el abordaje del tema, así como revelaciones en torno a la Guerra del Agua y sus consecuencias. El jurado estará conformado por miembros de la organización, que darán a conocer su veredicto el 11 de abril en el suplemento RAMONA. El acto de premiación se llevará adelante como una actividad más de la III Feria Internacional del Agua. Difusión de los trabajos Los autores son libres de difundir sus trabajos por cualquier medio durante el concurso y posteriormente a este. En caso de no tener medios a su disposición, los tres mejores trabajos serán difundidos en distintos medios de comunicación de acuerdo al soporte técnico: el suplemento la RAMONA, Red de Comunicación Comunitaria de la Zona Sur, Centro de Producción Radiofónica Cepra, Centro Producción Radiofónica Jaiwaycku CEPJA, Radio La Chiwana y Televisión Boliviana, entre otros. Derechos de autor La organización de la III Feria Internacional del Agua “A diez años de la Guerra del Agua” se reservará el derecho de difundir los tres mejores trabajos en sus boletines, su sitio web, libros de compilación y otros medios que vea por conveniente, publicando el nombre del autor.

El Wuayrajaita

Primera Plana Chino navarro

E

sta didáctica reflexiva y cómica, llevada a la imagen por Billy Wilder, describe los hilos histéricos y voyeristas por los cuales transitan todos los actores y componentes del cuarto poder. El film, a pesar de estar realizado el año 1974 y ambientado fílmicamente el año 1929, tiene una precisión crítica que lo hace prácticamente intemporal, pues ¿qué actor del cuarto poder no se halla seducido casi compulsivamente por la histeria de la primera plana? Ella, la primera plana, adquiere la personificación y atractivo de una belleza casi femenina, su espacio de gravedad en el texto es la grieta, el intersticio que sugiere, el pliegue que levantado desata la seducción de la nota. Es ella la que convoca a los personajes de la película, Hildy Johnson y Walter Burns, caracterizados respectivamente por Jack Lemmon y Walter Mattau. Hildy es un periodista conflictuado entre el monstruo del poder, el

Estado, y el vértigo íntimo y amoroso de su novia Peggy. Burns es el jefe abyecto y despótico casado con la abstracción infértil e histérica del cuarto poder del Estado y su primera plana. Alrededor de ellos los otros actores, en una sala de prensa que más parece un cenáculo de ejecución, ensayan suertes, estribillos, argucias verbales que extraigan hasta la última gota de patetismo al inmolado o a la inmolación de turno. La primera plana precisa de sangre verbal para interpelar la humanidad de sus lectores. El inmolado en este caso es un desorientado panadero, despedido de su trabajo por introducir en la galletas de la suerte demandas por la libertad de Sacco y Vanzetti. Este humilde hombre convencido de la justeza de su reclamo persiste en su demanda, distribuyendo panfletos en el callejón de las prostitutas. Un policía, apercibido de su actitud, lo conmina a suspenderla. En el forcejeo, el arma del policía se dispara muriendo éste en el acto. El panadero, socorrido por una prostituta enamorada, huye con ella. La policía no tarda en arrestarlos. Los actores del cuarto poder nutren su sed de vida y el de sus lectores con las peripecias del inmolado que es condenado a muerte. Se ensayan encabezados, se fabrican primicias, se retrasan los tirajes de los diarios, se ex-

ponen y discuten frases póstumas atribuidas al condenado que aun no ha muerto, todo es legítimo y posible para saciar la sed de la primera plana. Solo el condenado, la prostituta y la novia de Hildy tienen vida y muerte propias. Se saben condenados y excluidos por ese mundo cuyo flujo es la histeria verbal. Él de todas maneras seguirá siendo un condenado, ella una prostituta y Peggy una novia abandonada, sin embargo su existir trasciende incandescente el espejismo fantasmagórico de vivir y morir en la primera plana. Con la suerte echada por el estado, el poder y su cuarta mano, los condenados y su sangre amiga se aprestan a existir su aciago final. Pero el poder y el Estado les tienen reservado a sus segundones y escribidores otro final. La vida del condenado es necesaria para exhibir la bondad y filantropía del poder y el Estado. El condenado debe ser indultado, sin su sangre mártir no podría haber una primera plana justa. Los recitadores de la comunicación y sus sucedáneos, anoticiados de este cambio, prestamente elaboran otra Primera Plana. luisrosby@yahoo.com.ar

PRESUNTOS IMPLICADOS editores: santiago espinoza, andrés laguna y sergio de la zerda la troupe: adriana campero, rodrigo mita, ricardo bajo, javier y luis rodríguez dibujos: diego lópez

fotografía: paola lambertín webmaster:javier rodríguez colaboradores: marcia mogro, bartolomé leal, benjamín santisteban, xavier jordán, javier velasco, manuel monrroy y giovanna rivero

diseño: andrea guardia armado: lucio huaranca magne

? ¿Cuál debería ser el nuevo lema del Ejército? El nuevo está bueno, rinde tributo al gran Che, algo impensado en décadas pasadas. Pepe ¡Tropa! defensores de la corrupción la mañudería y el servilismo.... ¡Juntos viviremos! Otro podría ser: Sostenedores de ideas corruptas.... ¡Siempre mamaremos! Fico Siempre pensé que debería ser ¡Insubordinación y conciencia! Anarco Primero que les obliguen a decir dónde están los restos de Marcelo y quién mató al padre Espinal. Desaparecido ¡Hasta la victoria Secret! Yesica Xordán ¡Huaaarikasaya Kalatakaya! - ¡Hurra, Hurra! Tigre De huevadas nos ocupamos los bolivianos. Alejandra

Pregunta de la semana ¿Qué les pasa al Wilster y al Aurora? Ramona ha creado este espacio semanal para una interacción amena y reflexiva con los lectores. Sugerencias sobre próximas preguntas o respuestas a las mismas pueden enviarse al correo electrónico: ramona_opinion@yahoo.com


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artes plásticas

aproximaciones a la del maestro alfredo La Placa Miembro de la histórica generación del 52 en el arte boliviano, alfredo La Placa es considerado, junto a los también consagrados María Luisa Pacheco y oscar Pantoja, uno de los más destacados abstraccionistas bolivianos del siglo XX. Un verdadero maestro, ha desarrollado y ha logrado consolidar un estilo muy propio en la pintura boliviana. a través de esta reseña, el crítico e investigador de arte harold Suárez Llápiz analiza su importante obra. *haroLD SUárEz LLáPiz

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lfredo La Placa nació en 1929, al pie del mítico Cerro Rico, y sobre los 4.000 metros de altura que ostenta la antigua Potosí, eterna cuna de talentosos artistas bolivianos. Se traslada a Europa siendo muy joven, con el objetivo de proseguir sus estudios universitarios en Italia. Mientras estudiaba medicina en la Universidad de Pavia, descubre que su verdadera pasión es el arte; por ello decide abandonar definitivamente las aulas de la facultad, pese a que ya cursaba el 4to año, para emprender un nuevo rumbo en su vida. Evidentemente, fue una decisión acertada, puesto que siendo un pintor autodidacta se entregó de lleno a una carrera, que con el paso de los años se tornó brillante y le ha permitido cosechar importantes reconocimientos, tanto dentro como fuera de nuestro país. La Placa es un hombre culto e inquieto, ávido lector, con el paso de los años no ha dejado de observar todo cuanto ocurre a su alrededor. Es más, su obra constantemente se alimenta de todas las vivencias y reflexiones obtenidas por estos hábitos, que se convierten paulatinamente en formas abstractas al ser plasmadas en los blancos lienzos. Tampoco ha perdido el entusiasmo, ni la inspiración para seguir creando. Prueba de ello es que a su avanzada edad, aún continua con su acostumbrada rutina, acudiendo a su taller religiosamente todas las mañanas para pintar. Detallista al extremo, trabaja con gran meticulosidad, pulcritud y paciencia cada una de sus piezas. Es de los artistas que no producen obra en exceso. El propio artista calcula que en toda su carrera no ha producido más de 600 obras. Es que el potosino no es de los artistas que se dejan llevar por el comercialismo informal, que abunda en mercado del arte actual. El Premio Nacional de Cultura 2006 es ordenado, dedicado y metódico en su producción por antonomasia y sólo se dedica a crear series específicas, a las que suele bautizar con sugerentes títulos, tal vez para aproximar al esteta a la obra en cuestión. Desde sus inicios, ha empleado casi siempre la noble técnica del óleo sobre lienzo, utiliza por lo general formatos medianos y pequeños para expresarse. Aunque, si la situación así lo amerita, acude a los grandes lienzos para lograr su cometido. La producción de sus inicios estuvo fuertemente influenciada por Antoni Tapies y por Jean Philippe Arthur Dubuffet. Los valores expresivos de los materiales empleados en este período aportan esa sensación textural, que conjuntamente con la significación emotiva del color, consiguen evocar tanto al gran pintor español como al francés. Cultor por entonces del informalismo matérico, La Placa empleaba técnicas que mezclaban los pigmentos tradicionales del arte con materiales como arena, yeso, grava, entre otros, consiguiendo una textura cercana al bajorrelieve. El maestro también recurre en estos tiempos al “dripping” (chorreado del pigmento), percibiéndose esa importancia del gesto que legara el norteamericano Jackson Pollock (el abanderado del action painting) en cuanto a actitud de despliegue de energías mediante la pintura sobre el lienzo. El dripping consistía en dejar gotear o chorrear la pintura, desde un recipiente (tubo, lata o caja) con el fondo agujereado, que el pintor sostenía en la mano o bien, en menor medida, desde un palo o una espátula (es interesante mencionar el hecho de que el maestro La Placa curiosamente utilizaba una jeringa sin aguja). De esta manera, pintar no era algo que se hacía con la mano, sino con un gesto de todo el cuerpo. Las grandes telas se llenaban por todos lados, de manera uniforme, de color en forma de manchas e hilos que se mezclaban. Un impulso espontáneo, no premeditado, sino procedente de un arranque de espontaneidad. Todas estas huellas estaban presentes en el todavía joven La Placa, quien reunía materia y color para ofrecernos una obra de gran fuerza expre-

siva, y de impacto inmediato por el hábil manejo de los recursos pictóricos, matéricos y compositivos. Dicha influencia temprana, es evidente en piezas como Grafismo, (1959) y en Sin título, también del mismo año. Posteriormente en 1960 realiza la importante obra Dominante en azul, (ganadora del Gran Premio Domingo Murillo).Tiempo después abandonaría este estilo de pintar y alejado de todas las tempranas influencias, buscaría su propio camino, para definitivamente encontrar su propio lenguaje expresivo. Este no demora mucho en ser descubierto, puesto que en los años 70, ya aparece su importante serie de máquinas (a mi parecer la más brillante de su carrera) donde vislumbraron obras como: Estructura metálica (1972), Interespacio (1975), Venus mutante (1975), entre otras destacadas. En los 80 aparece primeramente un mundo cósmico: en series como Espacio-amalgamas y Cosmoacontecer, para después oscurecer su paleta y adentrarse en la figura humana a través de la serie Trans-formas. La serie Emsamblaje realizada al final de esta década, se torna más simbólica. En los 90, los minerales y las texturas de las piedras son los principales protagonistas en series como imagen recurrente, Fantasía, Imagen inominada, Ventisquero, Fraxial, Imagen Siliente, Radiante, Luzandina, Imagenespacio, Refractal y Religrafía. Obras maestras de gigantesco formato, como los sobresalientes trípticos Solunande (1994), Arqueodiptico (1995) y Cripticandina (1995) (esta ultima descansa en las paredes del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York), evocan, como si de un estudio geológico se tratara, la riqueza mineral que cobijan y que esconden aun las entrañas de las impenetrables montañas bolivianas que restan por explorar y descubrir. La serie Umbral-Umbrío-Silente expuesta en el 2003, marca el inicio de una nueva etapa en La Placa, puesto que, después del largo camino recorrido, se detiene, y mira al pasado, como si esta acción le hiciera tomar un impulso para seguir creando. Es así como termina evocando en posteriores series los distintos períodos de su ya extensa carrera. El 2004, en ocasión de celebrar sus 75 años, el maestro sorprende con la exposición Nivel 75 - Ensayos rastrosrostros-cilindros, donde curiosamente crea formas humanas más concretas que las acostumbradas. El 2006 expone en Santa Cruz, la evocativa serie Encuentros y manchas (una especie de resumen definitivo de su carrera artística) y donde destaca, entre otras obras, la magnífica tela Encuentro I, en la cual se rinde una especie de auto-homenaje, que como la más directa reminiscencia, cierra el círculo de su memorable serie de mutantes de los 70. El 2007, realiza en Cochabamba una exposición Homenaje en Clave HAIKU a su desaparecido amigo Fernando Montes. Finalmente en el año 2008, se aleja del abstraccionismo para retomar su siempre sugestiva figuración a través de la recreativa serie Arcano. Es indudable que los estudios en medicina que realizó

en Argentina e Italia forjaron en el joven pintor la disciplina para desarrollar un trabajo metódico y una escrupulosa capacidad de sintetizar las formas y colores, a partir del conocimiento de la anatomía humana y de su armónica complejidad de múltiples estructuras. Incluso en series como, mutantes, Transforma y Refractal asoman figuras anatómicas fundidas con las texturadas formas de minerales, o con estructuras de tejidos y máquinas. Muchos creen que la pintura que roza el abstraccionismo no requiere del recurso del dibujo, él nos demuestra lo contrario. La estructura de sus composiciones está auxiliada por un sólido dibujo. Es digno de mencionar que Alfredo La Placa exploró desde siempre los terrenos del dibujo, dedicándose principalmente a crear formas abstractas, empleando por lo general el recurso de la tinta china. Quiero dejar bien en claro que el abstraccionismo puro como pintura no existe, puesto que, si así fuera, éste sería un lienzo o una hoja en blanco. Habrán existido y existen pintores que se acercan a lo mencionado, cito como ejemplo entre muchos otros al recientemente desaparecido Oscar Pantoja en nuestro país, o Mark Rothko, en el plano universal, también Franz Kline con sus llamadas formas blancas no podía evitar las líneas, por más minimalista que fuera la composición. La obra de Pierre Soulanges es otro claro ejemplo, con sus enérgicas pinceladas aplicadas con economía de color y de dibujo. Sostengo que las inevitables formas llámense estas tímidas, inconcretas, monócronas o polícromas, escuetas o finalmente como se logren pintar, creadas por la imaginación, surgirán muchas veces de forma espontánea o instintiva, y serán por lo general siempre recurrentes. Como resultado de todo esto, se alejarán definitivamente de la abstracción pura. Es que alguna forma aparecerá y romperá con este abstraccionismo puro conduciéndolo hacia el expresionismo abstracto y en otros casos, hasta lo arrastrará hacia una neofiguración. Entonces convengamos que habrá abstracción, pero ésta nunca será total, a menos que no se pinte nada en el soporte. La pintura de Alfredo La Placa se inscribe en la línea de la abstracción de naturaleza expresionista, comparable al alquimista que transforma un material inerte en elementos matéricos que alcanzarán una dimensión onírica y simbólica. Utiliza con maestría los efectos lumínicos del color. Su paleta es sobria desde siempre. Utiliza con gran acierto las tonalidades tierras y ocres, asimismo incorpora también en distintas épocas de su carrera los rojos, verdes, negros, pardos, carmines, azules y naranjas. La representación de sus piedras preciosas hasta adquiere un sorprendente carácter realista, que nos invita a descender a un submundo pétreo, para tratar de encontrar la luz, inmersos en la oscuridad de los ya mencionados socavones que nos remiten a la tradición minera de su natal Potosí. Incluso se percibe en gran parte de su obra un constante estudio macroscópico y microscópico de dichos lugares. El maestro combina formas amorfas con atmósferas obtenidas a través de elegantes tonalidades cromáticas muy bien combinadas y matizadas, buscando delicadas transparencias y sugerentes texturas en sus minerales representados. El simbolismo andino es un recurso recurrente, que evidenciamos en las piedras rituales, su mundo cósmico y estructuras metálicas. Los minerales son evocados constantemente. La calidez de las diversas tonalidades empleadas y variados matices, se conjuga en la plenitud de la energía vital como significado subyacente de esta propuesta plástica. Pese a haber recorrido el mundo a consecuencia de sus innumerables viajes y estadías en Europa (que le han permitido enriquecer su obra al tener una visión del arte mucho más amplia y objetiva, que la que tienen muchos artistas bolivianos), La Placa es auténtico, ha llegado a desarrollar una obra muy propia, claramente evolucionada, en el transcurso de una impecable carrera que ya ha superado el medio siglo. Cada etapa supone para este veterano artista un nuevo reto, cada momento de su vida y de su obra renuncian al estatismo y luchan por irradiar un impulso vital de renovación continua, como si el tiempo se deslizara y éste corriera con él, legándonos su incansable quehacer. Prueba de ello es que, hoy a sus aún vigorosos 80 años de edad, sigue deleitándonos con su gran creatividad y talento artístico. El universo plástico que acude al espectador, a partir de la singular obra de Alfredo La Placa, evidencia la constante búsqueda que el artista ha emprendido como creador y como ser humano. * Crítico e investigador de arte boliviano.


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Lo que el cine boliviano le debe a Luis Espinal La RAMONA se suma militantemente a las conmemoraciones de los 30 años del asesinato de Luis Espinal Camps, con un extenso artículo sobre su contribución al cine nacional. La Fundación Cinemateca Boliviana y la revista Cinemas Cine (www.cinemascine.net, que nos cedió las fotos) están organizando el coloquio “30 años del asesinato de Luis Espinal”. Será el lunes 22 de marzo, a las 19:00 en la Cinemateca de La Paz. Ese mismo día se abrirá una exposición de fotografías de Espinal tomadas por Antonio Eguino, Paolo Agazzi y otros. En Cochabamba, la Red Tinku, organiza la Semana de los Mártires y Desaparecidos, del 21 al 27 de marzo, con actividades en la Plaza Principal. SERgiO DE LA ZERDA

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uis Espinal Camps llegó en 1968 a Bolivia, país en el que fue testigo de sucesivos golpes de Estado, desde el protagonizado por el Gral. René Barrientos, hasta los preparativos para la dictadura del Gral. Luis García Meza. Habiéndose nacionalizado boliviano en 1970, el sacerdote de origen español se dedicó de lleno a la crítica y producción cinematográfica, a la televisión, a la radio y al periodismo. En La Paz, colaboró en radio Fides, en los periódicos Presencia y Última Hora; produjo varios cortometrajes para la Televisión Boliviana, formó parte de la productora cinematográfica Ukamau, trabajó en cine junto a Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, Oscar Soria y Alfonso Gumucio; fue profesor de Comunicación Social de la Universidad Mayor de San Andrés y la Universidad Católica Boliviana, y desde 1979 dirigió el semanario Aquí. Además de miles de críticas cinematográficas, escribió doce libros sobre cine, que han sido publicados en la colección “Cuadernos de cine”, de la editorial Don Bosco. El tiempo de Espinal Luis Espinal llegó a Bolivia a fines de la década de los sesenta, para ser parte de una realidad diametralmente opuesta a la que entonces se vivía en el continente europeo, especialmente en el ámbito audiovisual. El sacerdote español palpó de inmediato el contexto de un cine sin industria, en el que comenzaban a despuntar algunas individualidades, más que movimientos artísticos. El historiador Carlos Mesa grafica así este lapso temporal: “La historia del cine boliviano es en realidad la suma de aventuras personales, que solamente al comenzar la década de los años setenta sentaba las bases de un cine nacional con un sentido y una dirección determinables y coherentes con las necesidades de una sociedad dependiente como la boliviana”. Dos décadas antes, recién se daban a conocer los primeros trabajos elaborados de cine sonoro, principalmente en el género del documental. Mesa recuerda: “Las figuras descollantes del periodo son Jorge Ruiz y Augusto Roca, quienes aún adolescentes comienzan a practicar con filmadoras de 8mm, hasta que Kenneth Wasson, un norteamericano interesado en hacer cine, les provee de una cámara Bolex de 16 mm. Se funda Bolivia Films y muy pronto los dos jóvenes comienzan a filmar documentales para empresas estatales”. Fue un cambio trascendental de las estructuras sociales, la Revolución Nacional de 1952, el que ocasionó una mayor producción audiovisual, en un esfuerzo estatal por plasmar el nuevo imaginario nacional en las pantallas. A la cabeza de Jorge Ruiz, el más importante documentalista boliviano y el por entonces joven Jorge Sanjinés, los objetivos del proceso comienzan a hacerse realidad, destacándose el último director citado por cintas como “Ukamau”, “Yawar Mallku”, “El coraje de un pueblo” y “El enemigo principal”, filmes que rompen esquemas por su alto contenido político y de reivindicación de las excluidas masas campesinas e indígenas. Son las dictaduras las que acaban con este estallido audiovisual, pues la subida al poder por Golpe de Estado del Gral. René Barrientos, en 1964, decretó, aunque no de modo inmediato, la desaparición del ICB, obligando a su último director, Jorge Sanjinés, a trabajar desde el exterior del país. Con el aporte del mismo Luis Espinal, un otro hito aislado en el séptimo arte nacional fue la creación de la Cinemateca Boliviana (1976), misma que fue “el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos”, según Mesa. Pese a la explosión cinematográfica fomentada desde el Estado, hacer cine siguió siendo en esos años, y hasta la actualidad, un oficio muy difícil por las escasas condiciones materiales, aún en lo más básico. Los cuadernos de cine Desde 1972 y hasta fines de esta década, Luis Espinal Camps sistematizó todo su conocimiento de cine, adquirido en Europa y Bolivia, en doce libros editados por la Editorial Don Bosco. Su contribución teórica abarca la mayor parte de los aspectos relacionados con el séptimo arte, desde sus cuestiones más elementales planteadas en un diccionario básico del lenguaje de las imágenes. A lo largo de su obra, Espinal detalla las características fundamentales del lenguaje icónico, las diferencias de este con el lenguaje verbal, y la narrativa cinematográfica nunca “neutra” y

siempre transmisora de significados. El autor asimismo valora las implicaciones sicológicas del cine en el espectador, así como la dimensión sociológica de este quehacer artístico, que en su criterio, y junto a otras fuerzas sociales como la economía, suele ser utilizado para la perpetuación de la ideología del orden social dominante. Sin embargo, el teórico vislumbra también en el cine un potencial de herramienta para la concientización acerca de la realidad social, siempre y cuando se forje una conciencia crítica en los espectadores, tarea en la que la educación y los críticos tienen un papel preponderante. El aporte teórico de Espinal se extiende igualmente hacia aspectos específicos como la elaboración del guión cinematográfico, la descripción de la historia de este arte y sus protagonistas, los directores; y el diálogo que a fines de los setenta comenzaba a surgir entre la gran pantalla y la televisión.

crado en su tiempo por humanizar a Dios, por organizar su anuncio saltándose sacras tradiciones. […] Pero limitado por su tiempo, Ignacio de Loyola ni puede llevar su intuición hasta sus últimas consecuencias. Y los dueños de la Iglesia y del imperio se encargarán de frenar su obra para que no llegue a su maduración. Por eso el genio más similar a Ignacio de Loyola, Vladimir Lenin, surgirá ya en un proyecto definidamente ateo y anti – cristiano. Sin embargo, Loyola y Lenin son dos polos de la misma onda, apasionadamente humana y revolucionaria: son los genios de la concreción, los que intentan realizar los mensajes de sus respectivos númenes: Jesús de Nazareth y Carlos Marx. Su aparente contradicción se debe a la corrupción que en cada campo ha sido operada por los epígonos infaltables. Hoy se nos aparece más falsa esa contradicción. Y Lucho Espinal es uno de esos puntos históricos donde la contradicción se desvanece y cristaliza la unidad de fondo de ambas líneas”.

Las fuentes del pensamiento de Luis Espinal La colección de “Cuadernos de Cine” de Luis Espinal tiene la principal meta de lograr una formación básica en el cine, sin que el didactismo, claro y simple, llegue a ser del todo esquemático, sino, fundamentalmente, analítico. Pese su expresa función pedagógica, son notables en estos libros las huellas del pensamiento e ideología del autor. La totalidad de las referencias bibliográficas son de carácter más bien técnico, pero éstas dan pie a afirmaciones críticas y sentencias que connotan una clara postura política, vinculada a principios cristianos y marxistas. Una de las muestras más visibles se da por ejemplo en el título de una de las publicaciones, “Conciencia crítica ante el cine”, en la que se puede ya suponer o relacionar el contenido de la obra con el sustrato marxista de la “Conciencia de clase”. El historiador Carlos Mesa comprueba este hecho: “Aún en textos específicamente técnicos, Espinal nos da una visión personal y política, en el sentido más positivo de la visión política del mundo, por ej. en la definición de un estilo narrativo: ‘En la narración exhibicionista, el lenguaje se hace sentir, no es un diáfano medio de comunicación, distrae parte de la atención y la atrae sobre sí mismo. Este tipo de narración es formalista y simbólica, y cae fácilmente en los preciosismos y el arte por el arte. Aquí el valor semántico está supeditado a su valor estético”. En su libro “Vida pasión y muerte. Análisis de contenido de la obra de Luis Espinal Camps”, José Salinas Aramburu comienza a rastrear el pensamiento de Espinal, a través de la historia reciente de la Iglesia Católica: “El Concilio Vaticano II (1963), la Teología de la Liberación y la corriente de la Iglesia Tercermundista han sido los elementos que revolucionaron la acción de la Iglesia, especialmente en los países dependientes donde los conflictos sociales han arrastrado consigo diversas tendencias eclesiásticas”. Es de esta etapa eclesial, de 1965 a 1975, la de la Teología de la Liberación, de la que provienen otros sacerdotes comprometidos como Oscar Romero y Camilo Torres, por citar a algunos que asumieron una acción combativa en varios países de Latinoamérica. En el caso de Espinal existe igualmente otro factor para la constitución de su pensamiento, vinculado asimismo a las demandas autonomistas de su región de origen, enfrentada con la dictadura española del Gral. Francisco Franco: “Si sumamos un nivel natural de oposición (Cataluña vs. Centralismo) que por razones históricas y culturales portan los jesuitas llegados a Bolivia, a una formación particularmente buena de la orden, a una realidad lacerante como de la de Bolivia, e un momento de crisis interna dentro de la iglesia, extraeremos como resultado personalidades como la de Espinal”, sostiene Mesa. Tales raíces históricas, hacen que la obra de Luis Espinal, “se agudice en un manejo dialéctico” (Mesa), algo inherente a la filosofía marxista. En otros de sus escritos, especialmente los religiosos o testimoniales, son todavía más patentes las texturas ideológicas de Luis Espinal. Este hecho es verificado por Javier Medina, compilador del libro “El Testamento Político Espiritual de Luis Espinal”: “El Testamento Político – Espiritual es, ante todo, el relato de una práctica social subversiva contra el poder; el relato de una experiencia concreta de las clases en lucha por un espacio sindical (hacen suyas también las reivindicaciones de las maneras: el texto de esa práctica) que, otra vez, se desborda en una apertura democrática para todos” sostiene Medina. Lo anterior se refleja en párrafos de autoría del mismo Espinal en el citado “Testamento”: “En aquellos días nos hemos sentido en la oleada delantera de avance de la historia; nos hemos sentido colocados en una posición justa y en un momento justo. Aquellas jornadas han tenido algo de semejanza con los días de lucha por la independencia frente a la colonia. Lo correcto de nuestra actitud lo comprobábamos por el eco popular que tenía y por los comentarios políticos que nos llegaban de grupos representativos. Esto nos hacía sentir del pueblo y para el pueblo”. En la misma publicación, Rafael Puente identifica más influencias en el pensamiento de Espinal que, en su criterio, constituyen una especie de amalgama que no acepta contradicciones en sus fuentes primigenias: “Lucho se identifica también con su viejo padre fundador, Ignacio de Loyola, igualmente perseguido y exe-

Su producción cinematográfica Luis Espinal fue partícipe de varias de estas producciones, como “Chuquiago” de Antonio Eguino, especialmente como guionista, asesor general y continuista. Encaminado con más entusiasmo que medios en la aventura audiovisual, el sacerdote enfrentó muchas de las limitaciones del hacer cine en Bolivia. El historiador Carlos Mesa recopiló, en su libro “El cine boliviano según Luis Espinal”, el anecdotario de filmación de la película “Chuquiago”, en el que Espinal narra los entretelones siendo parte del equipo de producción de la cinta de Antonio Eguino: “Oscar Soria da una clase en la Umsa, habla del boom de la novela latinoamericana. La escena parece sencilla, fácil de filmar. Pero el espectador no sabe que sobre todas las cristaleras de las numerosas ventanas se han puesto filtros anaranjados de gelatina. ¿Para qué? Para que los colores no se tiñan excesivamente de azul y se enfríen (...) Las tomas se hacen con sonido directo. Por esto, cuando filmábamos en el aeropuerto de El Alto, cada salida o entrada de un jet en el aeropuerto embromaba la filmación. Y se repetía” Filmografía de Espinal Cine 1966 “Bartolomeo Colleoni”. Documental en 35 milímetros en blanco y negro, con una duración de 45 minutos. Participó como asistente de dirección y de montaje. “Noche iluminada”. Documental en blanco y negro cuyo guionista fue Luis Espinal. 1969 “Pistolas para la paz”. Documental dirigido y guionizado por Luis Espinal. 1977 “Chuquiago”. Largometraje de Antonio Eguino, grabado en 35 mm, en colores y de 87 minutos de duración. Espinal participó como encargado de continuidad y asesor general. 1978 “El embrujo de mi tierra”. Largometraje de Jorge Guerra, grabado en 35 milímetros, en colores y de 90 minutos de duración. Espinal participó colaborando en el guión técnico de la película. Películas para Televisión Boliviana Entre 1970 y 1971, Luis Espinal dirigió el programa “En carne viva”, una serie de documentales de 20 minutos de duración, grabados en blanco y negro en un formato de 16 mm. Algunos de los títulos más importantes fueron “La Cárcel”, “La prostitución”, “La droga” y “La violencia”. Pedro Susz, en su libro “Filmo video grafía boliviana básica (1904 – 1990)”, completa la lista: “Inmigración”, “Hijos sin nombre”, “Educación sexual”, “Madre soltera”, “Alcoholismo”, “Sacerdotes obreros”, “Delincuencia juvenil” e “Inferioridad femenina”. guiones Luis Espinal ha escrito numerosos guiones para el cine nacional y ha colaborado en varios otros. Algunos de los guiones aún no llevados a la pantalla grande son: “Sangre en el Chaco”, sobre la novela “Laguna H3” (1974); “¿Qué hacemos?” (1977), y “La Guerra del Pacífico”, en colaboración con Oscar Soria (1979). Opiniones sobre el cine boliviano Siempre en contacto con los directores nacionales, Espinal fue un destacado crítico del cine boliviano, al que valoró de un modo muy especial. Fueron repetidas las veces en que Espinal se refirió en sus artículos periodísticos a las películas de la época, por lo que su trabajo es útil para un navegar por la historia del séptimo arte nacional. Mesa apunta: “Es frecuente, sobre todo en el caso del cine de Sanjinés, que Espinal vuelva en críticas distanciadas por varios años, sobre ideas ejes, o que amplíe conceptos, o que apunte opiniones más radicales, o repiense determinados conceptos. Diferencias que marcan dos o más críticas sobre una película. En el caso de Eguino la secuencia crítica es cronológicamente menos distanciada y por ello el proceso es casi siempre de ampliación”. Es sobre la labor de Jorge Sanjinés que Espinal retorna varias veces, justipreciando el trabajo del cineasta y poniéndolo a la altura de grandes realizadores del mundo. Por ejemplo, acerca de la cinta “Ukamau” (1966), ópera prima del director, Espinal sentencia: “En una línea espiritual y plástica comparable a las de Dreyer o Bresson, Ukamau está pleno de verdad y autenticidad. Con fina

sensibilidad se ha captado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara, enraizado en su tierra y en comunión telúrica con el lago, los cerros y el altiplano. En contraposición a él, el advenedizo explotador e hipócrita es un típico desarraigado a pesar de su mayor nivel económico”. Espinal no sólo valora el contenido de las obras de Sanjinés, sino que además destaca a profundidad la estética de las mismas. El sacerdote es siempre coherente con su visión “movilizadora” de lo que debe ser el buen cine. De esta manera aprecia la esencia ideológica de “El coraje del Pueblo” (1971), otro filme de Sanjinés: “Este film histórico y acusador (porque no hay masacre sin masacradores) termina con una avalancha humana que avanza hacia la cámara. Así la película no es derrotista ni resignada, sino que propone que ‘la victoria es del pueblo’, al menos a la larga”. Aún en años de una dictadura tan violenta como la del Gral. Hugo Bánzer Suárez (1971 – 1978), Espinal demuestra mucha valentía, al denunciar entre sus líneas la opresión en la que vivían los artistas y la ciudadanía en general. Así por ejemplo, al referirse a “Pueblo chico” (1974) de Antonio Eguino, el sacerdote expresa: “Pueblo Chico devuelve la palabra al cine callado desde largo tiempo; cuando el pueblo calla algo va mal”. Por otro lado, Espinal es capaz de identificar el metalenguaje cinematográfico con claridad. Muestra de ello es su crítica a “Chuquiago” (1977), otra película de Eguino: “Chuquiago tiene una estructura narrativa estratificada. Las diversas historias ni están separadas, ni ensambladas plenamente. También esto corresponde a la manera de ser de la gran ciudad; no es una, sino múltiple; sus habitantes se cruzan en las calles, pero siguen separados en diversos mundos, como el agua y el aceite”. Pero, en su faceta de escritor de cine boliviano, Espinal no da concesiones y critica lo que se debe, a manera de que en el futuro no se repitan errores. Al comentar la película “La Chaskañawi” (1976), de José y Hugo Cuellar, sostiene: “No haría ningún servicio al cine nacional si ocultase los defectos de este film. Se pueden resumir en la falta de profesionalismo y titubeo en la dirección. Voy a enumerarlos como una ayuda para corregirlos en el futuro. El sonoro es un poco estruendoso y falto de modulación y matices. Sin duda, este problema está relacionado con la recitación teatral y no cinematográfica de varios de los actores. También la compaginación y montaje tienen faltas de continuidad.” Es efectivamente sobre el futuro del séptimo arte nacional que Luis Espinal reflexiona de manera visionaria e inteligente, proponiendo un cine enfocado en las cuestiones sociales más urgentes. Carlos Mesa recopila un texto de Espinal en su libro “Cine boliviano, del realizador al crítico”: “La realidad es enormemente ambigua, una interpretación de la realidad puede no ser la solución, puede ser simplemente una pregunta, la cuestión delante de esta realidad. Por lo tanto, en nuestro cine nacional debemos abordar problemas básicos y masivos. Insisto en esto. Si yo quiero escribir algo para los intelectuales de la cultura o de la política voy a escribir un libro, y tal vez en verso, porque me van a entender. Si yo tengo en mis manos una posibilidad como el cine es para llegar a las grandes masas del país, sobre todo en nuestro país que -recordemostiene problemas a nivel de analfabetismo. Entonces, un cine nuestro -de calidad o lo que sea- que no llegue de modo real a las masas de nuestro país, creo que es un cine utópico. Es un cine, digamos, absurdo”. Espinal inclusive se atreve a formular mociones de carácter narrativo y estético, en concordancia con el anterior postulado, y para llegar a la mayor cantidad de gente posible con afanes concientizadores: “Por lo tanto, propongo la obra abierta. La explico en dos palabras: nuestro cine, si ha de estar en contacto con nuestra realidad y nuestra historia, debe ser un cine abierto porque nuestra historia está abierta, no cerrada. En el momento que propongo un cine cerrado -final feliz del tipo que sea- realmente hago un cine que lo saco de nuestra realidad […] Un tipo de película -pensando en la premisa que ponía antes: que nosotros no vemos en las grandes obras de cine nacional- que yo en mis críticas alabe pero que el pueblo no comprenda, creo que es un cine que no vale la pena, hacer una película para que los críticos aplaudamos no vale la pena”. Pero las iniciativas de Espinal no sólo se quedan en el fondo, forma y finalidad del cine, sino que igualmente puntualiza emprendimientos prácticos, posibles, algunos de éstos ya realizados en la actualidad, aunque todavía de forma débil, como la conformación de cineclubes y publicaciones, además del fortalecimiento del Consejo Autónomo Nacional del Cine. Luis Espinal y la crítica cinematográfica Cuesta creerlo, es apenas a fines de la década de los 70 cuando unos pocos, justamente el principal de ellos Luis Espinal, comienzan a hacer eco del arte audiovisual en Bolivia. El historiador Carlos Mesa recuerda: “Aquel artículo de feria de principios del siglo que pronto cobró su dimensión en el mundo [el cine], seguía siendo, para quienes manejaban la cultura y sobre todo los medios de comunicación en el país, un mero entretenimiento irrelevante que no merecía ni el tiempo ni el esfuerzo mínimo para preocuparse de su existencia”. Más allá de comentarios cinematográficos marginales, en mayor grado cercanos a la publicidad que al análisis, Mesa describe así los inicios de la crítica nacional, en plena relación con la Iglesia

Católica: “El verdadero comienzo de una crítica cinematográfica está estrechamente ligado a objetivos confesionales. A partir de grupos al estilo Acción Católica la Iglesia, tanto a nivel de sacerdotes como a nivel de laicos, toma conciencia de la importancia de la difusión ideológica a partir de los medios de comunicación masiva. La fundación de Presencia (1952) matutino católico que en menos de 20 años se convierte en el diario más importante del país, es decisiva para impulsar el papel de los organismos confesionales católicos en los medios de comunicación”. La llegada de Espinal al país en 1968, y su prolífico trabajo, fueron el adecuado aporte al proceso iniciado, ahora con una mentalidad mucho más amplia: “La aparición de Espinal marca una ruptura y un salto cualitativo definitivo para la crítica, la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia”, sostiene Mesa. Acerca de tal ruptura, Mesa abunda, pues sin duda el trabajo de Espinal marcó un hito en la crítica: “Espinal rompió de entrada los límites de una crítica específicamente católica. No se limitó al enfoque de valores ligados exclusivamente a conceptos cristianos. Su crítica fue desde el primer momento polémica. La inserción de la perspectiva social primero y de la visión política del fenómeno cinematográfico después, abrieron roncha en un medio cultural algo enquistado y en casos muy conservador”. Por lo anterior, se puede hablar de un antes y después de Espinal para la historia de la comunicación escrita en el cine nacional. Alrededor de 12 años de incansable trabajo, consolidaron a Espinal como el crítico de cine más importante del país. Su experiencia en este campo abarcó poco más de 2 mil películas analizadas de forma semanal, primero en el diario paceño Presencia y después en el semanario Aquí. En el primer medio citado, Espinal publicó sus notas de 1968 a 1979, con el título de “Actualidad cinematográfica”, en tanto que en Aquí, tal ejercicio se llevó a cabo entre 1979 a 1980, en un espacio que incluía un cuadro de calificación. Otro investigador del cine nacional, Alfonso Gumucio Dagrón, en su libro “Historia del cine en Bolivia”, destaca por otro lado la labor formativa que cumplió Espinal: “La actividad de Espinal no se ha limitado a los comentarios escritos todas las semanas en Presencia, sino a una vasta labor de animador de cursillos de cine en todo el país. Cursillos de crítica cinematográfica, de historia del cine, de educación cinematográfica”. La directriz fundamental de Espinal era la del respeto con el público, para el que trató de ser un instrumento que contrarreste los afanes manipuladores de gran parte del cine comercial: “Desde ya podemos adelantar que su posición era especialmente la de un profundo respeto al espectador como ser racional y pensante que no merece ser manipulado por el cine de baja calidad y que debe resistirse a esa manipulación precisamente con la ayuda de la crítica. Para probar esto ahí está explícita la afirmación: “respeto todo film que deja la libertad de pensar” indica Mesa. Y así como Espinal propugnaba la relación de consideración para con el receptor, era también muy exigente y crítico con los realizadores, a quienes consideraba responsables del uso del arma mediática y poderosa como es el cine: “Y pese a la forma muchas veces torpe en que se condenó la forma de crítica utilizada por Luis Espinal tildándola de dogmática e intransigente, ahí están aquellas notas en las que sabe discernir las excelentes técnicas de un film aún cuando el argumento le pareciera detestable (por ejemplo algunas de las películas de James Bond). Esto era producto de una vasta cultura que le permitía moverse con absoluta comodidad tanto en el campo de las referencias a las grandes obras literarias como a las escuelas pictóricas sobresalientes”. Otro crítico reconocido, el paceño Pedro Susz, asevera que la misión de la crítica: “Consiste en ayudar a ver, en colaborar al aprendizaje de un nuevo lenguaje, en rasgar los velos de la mitificación del cine para colocar al espectador frente a lo que el cine en definitiva es: es el producto más o menos logrado de un trabajo humano, trabajo que a su vez no se desenvuelve en el espacio vacío e ideal del parnaso de las musas, sino en medio de un conjunto de condicionamientos económicos, sociales e históricos muy poderosos”. Es este el mismo criterio que sigue Espinal, haciendo hincapié en que la crítica no se debe remitir a una exposición didáctica de conocimientos, ya que “la crítica cinematográfica no tiene la función de imponer la verdad, sino de estimular a pensar. El crítico es solamente un espectador más, aunque sea cualificado. La crítica no tiene el tono de un magisterio, sino de una opinión”. Con todo, desde el principio de su oficio crítico Espinal toma postura definida ante los mensajes, muchas veces subliminales, que el cine transmite. En su primera nota, acerca de la película “África Dios” (1968), es ya insoslayable su tono de denuncia: “Con idéntica crueldad escruta con el teleobjetivo los gestos ridículos de los negros para resaltar sus labios prominentes como un hocico, o los dientes u otras deformidades. Este paralelismo malintencionado se repite otras veces en esta película nazi; se contrapone el respeto por los animales de las reservas en tiempos coloniales, con la crueldad y las masacres perpetrados por los negros hambrientos”. Igualmente, en otro de sus primeros trabajos, sobre el clásico “Lo que el viento se llevó” (1968), pone al descubierto ideologías superficiales y manipulaciones históricas: “Lo que el viento se llevó es un film ideológicamente nulo. Ni siquiera en la parte de fondo histórico se muestra mínimamente la problemática entre Norte y

Sur que ocasiona la guerra. El mismo problema racial va limando hasta la caricatura; los buenos sureños conviven paradisíacamente con los negros, con un pueril paternalismo”. Y esta postura, rigurosamente inclaudicable, le acompañó hasta el último, tal como se puede comprobar en su última nota publicada, en marzo de 1980, acerca del actor mexicano Mario Moreno “Cantinflas”: “El cine de Cantinflas es conservador. Moreno presenta su tesis de bonhomía y simplicidad, con más buena voluntad que clarividencia: “con bondad se arregla todo”. Cantinflas es una especie de profeta de la bondad, en medio de un mundo de lobos. Esta bondad de color de rosa resulta simpática por su audacia de criticar a los de arriba: pero tampoco molesta, porque tiene poca agresividad”. Sin embargo, en sus textos Luis Espinal no se asume como un poseedor de la verdad absoluta, sino como alguien que propone un estímulo para lograr la reflexión del público en torno a la obra cinematográfica: “Por esto la crítica cinematográfica no es una ciencia exacta, sino solamente un estímulo para que el espectador se anime a pensar, elegir y criticar el cine, y a ir descubriendo los elementos del lenguaje y de la expresión cinematográfica”. Como en su obra teórica expuesta en el segundo capítulo, el trabajo cinematográfico que Luis Espinal cumplió en Bolivia, ya sea como crítico, responsable de diversos ámbitos del audiovisual o gestor cultural, estuvo signado por la preocupación de formar un espectador reflexivo, capaz no solamente de poder identificar los diversos elementos que hacen al cine, sino igualmente de discernir las implicaciones sociales de este arte. Periodista del pueblo Los dos últimos años de su vida, Espinal se hizo cargo del semanario Aquí, del cual fue nombrado director. Este medio escrito marcó un nuevo estilo de hacer periodismo, basado fundamentalmente en la denuncia de las injusticias y en una propuesta de cambio del orden social. Luis Pedrajas, en su libro “¡Lucho Vive!” consigna en su libro una de las primeras editoriales de Aquí: “El periodismo oficial es un periodismo para el consumo; por esto su base es el sensacionalismo; los hechos más llamativos y vistosos; la historia se concibe solamente como narración y espectáculo. Por el contrario, un periodismo popular y progresista va de cara al cambio; y lo que busca es lo más importante, lo más significativo (aunque no sea vistoso) dentro de la dinámica de la historia que se está haciendo. Aclarar la actualidad histórica es indispensable para una ubicación correcta dentro de la acción histórica y política”. Pedrajas señala que Espinal cristalizó, en los últimos años de su trabajo en Bolivia, su propio esquema de trabajo: “Aquello constituía el núcleo de su existencia: una lucha contra las estructura de muerte, contra el fascismo, contra la dictadura, contra el sistema socio – político que atenaza al pueblo. Para él la dictadura era en el fondo un mecanismo de muerte. De ahí su repetido estribillo ‘¡Basta ya de muerte! ¡Basta ya de destrucción!”, sostiene Pedrajas. Según el biógrafo, una de las principales causas por las que el religioso español sería asesinado posteriormente fue también su crítica al narcotráfico y los nexos de esta actividad ilícita con el poder militar. Acá cabe destacar igualmente la defensa de los indígenas de Luis Espinal, recogida en “Callar es lo mismo que mentir”, un libro que selecciona las editoriales de Aquí, semanario en el que Espinal escribe ideas que parecen ser de hoy: “Uno de los principales dirigentes campesinos manifestaba con toda justeza que, durante más de 400 años, los “indios” o campesinos sufrieron humildemente vejámenes, injusticias y masacre, por parte de los llamados gobiernos populares, democráticos, fascistas y revolucionarios sin que nadie, ni los propios campesinos pudieran defenderse a sí mismos. Y ahora, por el simple hecho de exigir un poco de justicia, son calificados de ‘indios’, ‘brutos’, ‘salvajes’ y hasta de ‘enemigos de la democracia”. mirandoelhumo@yahoo.com


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Lo que el cine boliviano le debe a Luis Espinal La RAMONA se suma militantemente a las conmemoraciones de los 30 años del asesinato de Luis Espinal Camps, con un extenso artículo sobre su contribución al cine nacional. La Fundación Cinemateca Boliviana y la revista Cinemas Cine (www.cinemascine.net, que nos cedió las fotos) están organizando el coloquio “30 años del asesinato de Luis Espinal”. Será el lunes 22 de marzo, a las 19:00 en la Cinemateca de La Paz. Ese mismo día se abrirá una exposición de fotografías de Espinal tomadas por Antonio Eguino, Paolo Agazzi y otros. En Cochabamba, la Red Tinku, organiza la Semana de los Mártires y Desaparecidos, del 21 al 27 de marzo, con actividades en la Plaza Principal. SERgiO DE LA ZERDA

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uis Espinal Camps llegó en 1968 a Bolivia, país en el que fue testigo de sucesivos golpes de Estado, desde el protagonizado por el Gral. René Barrientos, hasta los preparativos para la dictadura del Gral. Luis García Meza. Habiéndose nacionalizado boliviano en 1970, el sacerdote de origen español se dedicó de lleno a la crítica y producción cinematográfica, a la televisión, a la radio y al periodismo. En La Paz, colaboró en radio Fides, en los periódicos Presencia y Última Hora; produjo varios cortometrajes para la Televisión Boliviana, formó parte de la productora cinematográfica Ukamau, trabajó en cine junto a Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, Oscar Soria y Alfonso Gumucio; fue profesor de Comunicación Social de la Universidad Mayor de San Andrés y la Universidad Católica Boliviana, y desde 1979 dirigió el semanario Aquí. Además de miles de críticas cinematográficas, escribió doce libros sobre cine, que han sido publicados en la colección “Cuadernos de cine”, de la editorial Don Bosco. El tiempo de Espinal Luis Espinal llegó a Bolivia a fines de la década de los sesenta, para ser parte de una realidad diametralmente opuesta a la que entonces se vivía en el continente europeo, especialmente en el ámbito audiovisual. El sacerdote español palpó de inmediato el contexto de un cine sin industria, en el que comenzaban a despuntar algunas individualidades, más que movimientos artísticos. El historiador Carlos Mesa grafica así este lapso temporal: “La historia del cine boliviano es en realidad la suma de aventuras personales, que solamente al comenzar la década de los años setenta sentaba las bases de un cine nacional con un sentido y una dirección determinables y coherentes con las necesidades de una sociedad dependiente como la boliviana”. Dos décadas antes, recién se daban a conocer los primeros trabajos elaborados de cine sonoro, principalmente en el género del documental. Mesa recuerda: “Las figuras descollantes del periodo son Jorge Ruiz y Augusto Roca, quienes aún adolescentes comienzan a practicar con filmadoras de 8mm, hasta que Kenneth Wasson, un norteamericano interesado en hacer cine, les provee de una cámara Bolex de 16 mm. Se funda Bolivia Films y muy pronto los dos jóvenes comienzan a filmar documentales para empresas estatales”. Fue un cambio trascendental de las estructuras sociales, la Revolución Nacional de 1952, el que ocasionó una mayor producción audiovisual, en un esfuerzo estatal por plasmar el nuevo imaginario nacional en las pantallas. A la cabeza de Jorge Ruiz, el más importante documentalista boliviano y el por entonces joven Jorge Sanjinés, los objetivos del proceso comienzan a hacerse realidad, destacándose el último director citado por cintas como “Ukamau”, “Yawar Mallku”, “El coraje de un pueblo” y “El enemigo principal”, filmes que rompen esquemas por su alto contenido político y de reivindicación de las excluidas masas campesinas e indígenas. Son las dictaduras las que acaban con este estallido audiovisual, pues la subida al poder por Golpe de Estado del Gral. René Barrientos, en 1964, decretó, aunque no de modo inmediato, la desaparición del ICB, obligando a su último director, Jorge Sanjinés, a trabajar desde el exterior del país. Con el aporte del mismo Luis Espinal, un otro hito aislado en el séptimo arte nacional fue la creación de la Cinemateca Boliviana (1976), misma que fue “el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos”, según Mesa. Pese a la explosión cinematográfica fomentada desde el Estado, hacer cine siguió siendo en esos años, y hasta la actualidad, un oficio muy difícil por las escasas condiciones materiales, aún en lo más básico. Los cuadernos de cine Desde 1972 y hasta fines de esta década, Luis Espinal Camps sistematizó todo su conocimiento de cine, adquirido en Europa y Bolivia, en doce libros editados por la Editorial Don Bosco. Su contribución teórica abarca la mayor parte de los aspectos relacionados con el séptimo arte, desde sus cuestiones más elementales planteadas en un diccionario básico del lenguaje de las imágenes. A lo largo de su obra, Espinal detalla las características fundamentales del lenguaje icónico, las diferencias de este con el lenguaje verbal, y la narrativa cinematográfica nunca “neutra” y

siempre transmisora de significados. El autor asimismo valora las implicaciones sicológicas del cine en el espectador, así como la dimensión sociológica de este quehacer artístico, que en su criterio, y junto a otras fuerzas sociales como la economía, suele ser utilizado para la perpetuación de la ideología del orden social dominante. Sin embargo, el teórico vislumbra también en el cine un potencial de herramienta para la concientización acerca de la realidad social, siempre y cuando se forje una conciencia crítica en los espectadores, tarea en la que la educación y los críticos tienen un papel preponderante. El aporte teórico de Espinal se extiende igualmente hacia aspectos específicos como la elaboración del guión cinematográfico, la descripción de la historia de este arte y sus protagonistas, los directores; y el diálogo que a fines de los setenta comenzaba a surgir entre la gran pantalla y la televisión.

crado en su tiempo por humanizar a Dios, por organizar su anuncio saltándose sacras tradiciones. […] Pero limitado por su tiempo, Ignacio de Loyola ni puede llevar su intuición hasta sus últimas consecuencias. Y los dueños de la Iglesia y del imperio se encargarán de frenar su obra para que no llegue a su maduración. Por eso el genio más similar a Ignacio de Loyola, Vladimir Lenin, surgirá ya en un proyecto definidamente ateo y anti – cristiano. Sin embargo, Loyola y Lenin son dos polos de la misma onda, apasionadamente humana y revolucionaria: son los genios de la concreción, los que intentan realizar los mensajes de sus respectivos númenes: Jesús de Nazareth y Carlos Marx. Su aparente contradicción se debe a la corrupción que en cada campo ha sido operada por los epígonos infaltables. Hoy se nos aparece más falsa esa contradicción. Y Lucho Espinal es uno de esos puntos históricos donde la contradicción se desvanece y cristaliza la unidad de fondo de ambas líneas”.

Las fuentes del pensamiento de Luis Espinal La colección de “Cuadernos de Cine” de Luis Espinal tiene la principal meta de lograr una formación básica en el cine, sin que el didactismo, claro y simple, llegue a ser del todo esquemático, sino, fundamentalmente, analítico. Pese su expresa función pedagógica, son notables en estos libros las huellas del pensamiento e ideología del autor. La totalidad de las referencias bibliográficas son de carácter más bien técnico, pero éstas dan pie a afirmaciones críticas y sentencias que connotan una clara postura política, vinculada a principios cristianos y marxistas. Una de las muestras más visibles se da por ejemplo en el título de una de las publicaciones, “Conciencia crítica ante el cine”, en la que se puede ya suponer o relacionar el contenido de la obra con el sustrato marxista de la “Conciencia de clase”. El historiador Carlos Mesa comprueba este hecho: “Aún en textos específicamente técnicos, Espinal nos da una visión personal y política, en el sentido más positivo de la visión política del mundo, por ej. en la definición de un estilo narrativo: ‘En la narración exhibicionista, el lenguaje se hace sentir, no es un diáfano medio de comunicación, distrae parte de la atención y la atrae sobre sí mismo. Este tipo de narración es formalista y simbólica, y cae fácilmente en los preciosismos y el arte por el arte. Aquí el valor semántico está supeditado a su valor estético”. En su libro “Vida pasión y muerte. Análisis de contenido de la obra de Luis Espinal Camps”, José Salinas Aramburu comienza a rastrear el pensamiento de Espinal, a través de la historia reciente de la Iglesia Católica: “El Concilio Vaticano II (1963), la Teología de la Liberación y la corriente de la Iglesia Tercermundista han sido los elementos que revolucionaron la acción de la Iglesia, especialmente en los países dependientes donde los conflictos sociales han arrastrado consigo diversas tendencias eclesiásticas”. Es de esta etapa eclesial, de 1965 a 1975, la de la Teología de la Liberación, de la que provienen otros sacerdotes comprometidos como Oscar Romero y Camilo Torres, por citar a algunos que asumieron una acción combativa en varios países de Latinoamérica. En el caso de Espinal existe igualmente otro factor para la constitución de su pensamiento, vinculado asimismo a las demandas autonomistas de su región de origen, enfrentada con la dictadura española del Gral. Francisco Franco: “Si sumamos un nivel natural de oposición (Cataluña vs. Centralismo) que por razones históricas y culturales portan los jesuitas llegados a Bolivia, a una formación particularmente buena de la orden, a una realidad lacerante como de la de Bolivia, e un momento de crisis interna dentro de la iglesia, extraeremos como resultado personalidades como la de Espinal”, sostiene Mesa. Tales raíces históricas, hacen que la obra de Luis Espinal, “se agudice en un manejo dialéctico” (Mesa), algo inherente a la filosofía marxista. En otros de sus escritos, especialmente los religiosos o testimoniales, son todavía más patentes las texturas ideológicas de Luis Espinal. Este hecho es verificado por Javier Medina, compilador del libro “El Testamento Político Espiritual de Luis Espinal”: “El Testamento Político – Espiritual es, ante todo, el relato de una práctica social subversiva contra el poder; el relato de una experiencia concreta de las clases en lucha por un espacio sindical (hacen suyas también las reivindicaciones de las maneras: el texto de esa práctica) que, otra vez, se desborda en una apertura democrática para todos” sostiene Medina. Lo anterior se refleja en párrafos de autoría del mismo Espinal en el citado “Testamento”: “En aquellos días nos hemos sentido en la oleada delantera de avance de la historia; nos hemos sentido colocados en una posición justa y en un momento justo. Aquellas jornadas han tenido algo de semejanza con los días de lucha por la independencia frente a la colonia. Lo correcto de nuestra actitud lo comprobábamos por el eco popular que tenía y por los comentarios políticos que nos llegaban de grupos representativos. Esto nos hacía sentir del pueblo y para el pueblo”. En la misma publicación, Rafael Puente identifica más influencias en el pensamiento de Espinal que, en su criterio, constituyen una especie de amalgama que no acepta contradicciones en sus fuentes primigenias: “Lucho se identifica también con su viejo padre fundador, Ignacio de Loyola, igualmente perseguido y exe-

Su producción cinematográfica Luis Espinal fue partícipe de varias de estas producciones, como “Chuquiago” de Antonio Eguino, especialmente como guionista, asesor general y continuista. Encaminado con más entusiasmo que medios en la aventura audiovisual, el sacerdote enfrentó muchas de las limitaciones del hacer cine en Bolivia. El historiador Carlos Mesa recopiló, en su libro “El cine boliviano según Luis Espinal”, el anecdotario de filmación de la película “Chuquiago”, en el que Espinal narra los entretelones siendo parte del equipo de producción de la cinta de Antonio Eguino: “Oscar Soria da una clase en la Umsa, habla del boom de la novela latinoamericana. La escena parece sencilla, fácil de filmar. Pero el espectador no sabe que sobre todas las cristaleras de las numerosas ventanas se han puesto filtros anaranjados de gelatina. ¿Para qué? Para que los colores no se tiñan excesivamente de azul y se enfríen (...) Las tomas se hacen con sonido directo. Por esto, cuando filmábamos en el aeropuerto de El Alto, cada salida o entrada de un jet en el aeropuerto embromaba la filmación. Y se repetía” Filmografía de Espinal Cine 1966 “Bartolomeo Colleoni”. Documental en 35 milímetros en blanco y negro, con una duración de 45 minutos. Participó como asistente de dirección y de montaje. “Noche iluminada”. Documental en blanco y negro cuyo guionista fue Luis Espinal. 1969 “Pistolas para la paz”. Documental dirigido y guionizado por Luis Espinal. 1977 “Chuquiago”. Largometraje de Antonio Eguino, grabado en 35 mm, en colores y de 87 minutos de duración. Espinal participó como encargado de continuidad y asesor general. 1978 “El embrujo de mi tierra”. Largometraje de Jorge Guerra, grabado en 35 milímetros, en colores y de 90 minutos de duración. Espinal participó colaborando en el guión técnico de la película. Películas para Televisión Boliviana Entre 1970 y 1971, Luis Espinal dirigió el programa “En carne viva”, una serie de documentales de 20 minutos de duración, grabados en blanco y negro en un formato de 16 mm. Algunos de los títulos más importantes fueron “La Cárcel”, “La prostitución”, “La droga” y “La violencia”. Pedro Susz, en su libro “Filmo video grafía boliviana básica (1904 – 1990)”, completa la lista: “Inmigración”, “Hijos sin nombre”, “Educación sexual”, “Madre soltera”, “Alcoholismo”, “Sacerdotes obreros”, “Delincuencia juvenil” e “Inferioridad femenina”. guiones Luis Espinal ha escrito numerosos guiones para el cine nacional y ha colaborado en varios otros. Algunos de los guiones aún no llevados a la pantalla grande son: “Sangre en el Chaco”, sobre la novela “Laguna H3” (1974); “¿Qué hacemos?” (1977), y “La Guerra del Pacífico”, en colaboración con Oscar Soria (1979). Opiniones sobre el cine boliviano Siempre en contacto con los directores nacionales, Espinal fue un destacado crítico del cine boliviano, al que valoró de un modo muy especial. Fueron repetidas las veces en que Espinal se refirió en sus artículos periodísticos a las películas de la época, por lo que su trabajo es útil para un navegar por la historia del séptimo arte nacional. Mesa apunta: “Es frecuente, sobre todo en el caso del cine de Sanjinés, que Espinal vuelva en críticas distanciadas por varios años, sobre ideas ejes, o que amplíe conceptos, o que apunte opiniones más radicales, o repiense determinados conceptos. Diferencias que marcan dos o más críticas sobre una película. En el caso de Eguino la secuencia crítica es cronológicamente menos distanciada y por ello el proceso es casi siempre de ampliación”. Es sobre la labor de Jorge Sanjinés que Espinal retorna varias veces, justipreciando el trabajo del cineasta y poniéndolo a la altura de grandes realizadores del mundo. Por ejemplo, acerca de la cinta “Ukamau” (1966), ópera prima del director, Espinal sentencia: “En una línea espiritual y plástica comparable a las de Dreyer o Bresson, Ukamau está pleno de verdad y autenticidad. Con fina

sensibilidad se ha captado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara, enraizado en su tierra y en comunión telúrica con el lago, los cerros y el altiplano. En contraposición a él, el advenedizo explotador e hipócrita es un típico desarraigado a pesar de su mayor nivel económico”. Espinal no sólo valora el contenido de las obras de Sanjinés, sino que además destaca a profundidad la estética de las mismas. El sacerdote es siempre coherente con su visión “movilizadora” de lo que debe ser el buen cine. De esta manera aprecia la esencia ideológica de “El coraje del Pueblo” (1971), otro filme de Sanjinés: “Este film histórico y acusador (porque no hay masacre sin masacradores) termina con una avalancha humana que avanza hacia la cámara. Así la película no es derrotista ni resignada, sino que propone que ‘la victoria es del pueblo’, al menos a la larga”. Aún en años de una dictadura tan violenta como la del Gral. Hugo Bánzer Suárez (1971 – 1978), Espinal demuestra mucha valentía, al denunciar entre sus líneas la opresión en la que vivían los artistas y la ciudadanía en general. Así por ejemplo, al referirse a “Pueblo chico” (1974) de Antonio Eguino, el sacerdote expresa: “Pueblo Chico devuelve la palabra al cine callado desde largo tiempo; cuando el pueblo calla algo va mal”. Por otro lado, Espinal es capaz de identificar el metalenguaje cinematográfico con claridad. Muestra de ello es su crítica a “Chuquiago” (1977), otra película de Eguino: “Chuquiago tiene una estructura narrativa estratificada. Las diversas historias ni están separadas, ni ensambladas plenamente. También esto corresponde a la manera de ser de la gran ciudad; no es una, sino múltiple; sus habitantes se cruzan en las calles, pero siguen separados en diversos mundos, como el agua y el aceite”. Pero, en su faceta de escritor de cine boliviano, Espinal no da concesiones y critica lo que se debe, a manera de que en el futuro no se repitan errores. Al comentar la película “La Chaskañawi” (1976), de José y Hugo Cuellar, sostiene: “No haría ningún servicio al cine nacional si ocultase los defectos de este film. Se pueden resumir en la falta de profesionalismo y titubeo en la dirección. Voy a enumerarlos como una ayuda para corregirlos en el futuro. El sonoro es un poco estruendoso y falto de modulación y matices. Sin duda, este problema está relacionado con la recitación teatral y no cinematográfica de varios de los actores. También la compaginación y montaje tienen faltas de continuidad.” Es efectivamente sobre el futuro del séptimo arte nacional que Luis Espinal reflexiona de manera visionaria e inteligente, proponiendo un cine enfocado en las cuestiones sociales más urgentes. Carlos Mesa recopila un texto de Espinal en su libro “Cine boliviano, del realizador al crítico”: “La realidad es enormemente ambigua, una interpretación de la realidad puede no ser la solución, puede ser simplemente una pregunta, la cuestión delante de esta realidad. Por lo tanto, en nuestro cine nacional debemos abordar problemas básicos y masivos. Insisto en esto. Si yo quiero escribir algo para los intelectuales de la cultura o de la política voy a escribir un libro, y tal vez en verso, porque me van a entender. Si yo tengo en mis manos una posibilidad como el cine es para llegar a las grandes masas del país, sobre todo en nuestro país que -recordemostiene problemas a nivel de analfabetismo. Entonces, un cine nuestro -de calidad o lo que sea- que no llegue de modo real a las masas de nuestro país, creo que es un cine utópico. Es un cine, digamos, absurdo”. Espinal inclusive se atreve a formular mociones de carácter narrativo y estético, en concordancia con el anterior postulado, y para llegar a la mayor cantidad de gente posible con afanes concientizadores: “Por lo tanto, propongo la obra abierta. La explico en dos palabras: nuestro cine, si ha de estar en contacto con nuestra realidad y nuestra historia, debe ser un cine abierto porque nuestra historia está abierta, no cerrada. En el momento que propongo un cine cerrado -final feliz del tipo que sea- realmente hago un cine que lo saco de nuestra realidad […] Un tipo de película -pensando en la premisa que ponía antes: que nosotros no vemos en las grandes obras de cine nacional- que yo en mis críticas alabe pero que el pueblo no comprenda, creo que es un cine que no vale la pena, hacer una película para que los críticos aplaudamos no vale la pena”. Pero las iniciativas de Espinal no sólo se quedan en el fondo, forma y finalidad del cine, sino que igualmente puntualiza emprendimientos prácticos, posibles, algunos de éstos ya realizados en la actualidad, aunque todavía de forma débil, como la conformación de cineclubes y publicaciones, además del fortalecimiento del Consejo Autónomo Nacional del Cine. Luis Espinal y la crítica cinematográfica Cuesta creerlo, es apenas a fines de la década de los 70 cuando unos pocos, justamente el principal de ellos Luis Espinal, comienzan a hacer eco del arte audiovisual en Bolivia. El historiador Carlos Mesa recuerda: “Aquel artículo de feria de principios del siglo que pronto cobró su dimensión en el mundo [el cine], seguía siendo, para quienes manejaban la cultura y sobre todo los medios de comunicación en el país, un mero entretenimiento irrelevante que no merecía ni el tiempo ni el esfuerzo mínimo para preocuparse de su existencia”. Más allá de comentarios cinematográficos marginales, en mayor grado cercanos a la publicidad que al análisis, Mesa describe así los inicios de la crítica nacional, en plena relación con la Iglesia

Católica: “El verdadero comienzo de una crítica cinematográfica está estrechamente ligado a objetivos confesionales. A partir de grupos al estilo Acción Católica la Iglesia, tanto a nivel de sacerdotes como a nivel de laicos, toma conciencia de la importancia de la difusión ideológica a partir de los medios de comunicación masiva. La fundación de Presencia (1952) matutino católico que en menos de 20 años se convierte en el diario más importante del país, es decisiva para impulsar el papel de los organismos confesionales católicos en los medios de comunicación”. La llegada de Espinal al país en 1968, y su prolífico trabajo, fueron el adecuado aporte al proceso iniciado, ahora con una mentalidad mucho más amplia: “La aparición de Espinal marca una ruptura y un salto cualitativo definitivo para la crítica, la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia”, sostiene Mesa. Acerca de tal ruptura, Mesa abunda, pues sin duda el trabajo de Espinal marcó un hito en la crítica: “Espinal rompió de entrada los límites de una crítica específicamente católica. No se limitó al enfoque de valores ligados exclusivamente a conceptos cristianos. Su crítica fue desde el primer momento polémica. La inserción de la perspectiva social primero y de la visión política del fenómeno cinematográfico después, abrieron roncha en un medio cultural algo enquistado y en casos muy conservador”. Por lo anterior, se puede hablar de un antes y después de Espinal para la historia de la comunicación escrita en el cine nacional. Alrededor de 12 años de incansable trabajo, consolidaron a Espinal como el crítico de cine más importante del país. Su experiencia en este campo abarcó poco más de 2 mil películas analizadas de forma semanal, primero en el diario paceño Presencia y después en el semanario Aquí. En el primer medio citado, Espinal publicó sus notas de 1968 a 1979, con el título de “Actualidad cinematográfica”, en tanto que en Aquí, tal ejercicio se llevó a cabo entre 1979 a 1980, en un espacio que incluía un cuadro de calificación. Otro investigador del cine nacional, Alfonso Gumucio Dagrón, en su libro “Historia del cine en Bolivia”, destaca por otro lado la labor formativa que cumplió Espinal: “La actividad de Espinal no se ha limitado a los comentarios escritos todas las semanas en Presencia, sino a una vasta labor de animador de cursillos de cine en todo el país. Cursillos de crítica cinematográfica, de historia del cine, de educación cinematográfica”. La directriz fundamental de Espinal era la del respeto con el público, para el que trató de ser un instrumento que contrarreste los afanes manipuladores de gran parte del cine comercial: “Desde ya podemos adelantar que su posición era especialmente la de un profundo respeto al espectador como ser racional y pensante que no merece ser manipulado por el cine de baja calidad y que debe resistirse a esa manipulación precisamente con la ayuda de la crítica. Para probar esto ahí está explícita la afirmación: “respeto todo film que deja la libertad de pensar” indica Mesa. Y así como Espinal propugnaba la relación de consideración para con el receptor, era también muy exigente y crítico con los realizadores, a quienes consideraba responsables del uso del arma mediática y poderosa como es el cine: “Y pese a la forma muchas veces torpe en que se condenó la forma de crítica utilizada por Luis Espinal tildándola de dogmática e intransigente, ahí están aquellas notas en las que sabe discernir las excelentes técnicas de un film aún cuando el argumento le pareciera detestable (por ejemplo algunas de las películas de James Bond). Esto era producto de una vasta cultura que le permitía moverse con absoluta comodidad tanto en el campo de las referencias a las grandes obras literarias como a las escuelas pictóricas sobresalientes”. Otro crítico reconocido, el paceño Pedro Susz, asevera que la misión de la crítica: “Consiste en ayudar a ver, en colaborar al aprendizaje de un nuevo lenguaje, en rasgar los velos de la mitificación del cine para colocar al espectador frente a lo que el cine en definitiva es: es el producto más o menos logrado de un trabajo humano, trabajo que a su vez no se desenvuelve en el espacio vacío e ideal del parnaso de las musas, sino en medio de un conjunto de condicionamientos económicos, sociales e históricos muy poderosos”. Es este el mismo criterio que sigue Espinal, haciendo hincapié en que la crítica no se debe remitir a una exposición didáctica de conocimientos, ya que “la crítica cinematográfica no tiene la función de imponer la verdad, sino de estimular a pensar. El crítico es solamente un espectador más, aunque sea cualificado. La crítica no tiene el tono de un magisterio, sino de una opinión”. Con todo, desde el principio de su oficio crítico Espinal toma postura definida ante los mensajes, muchas veces subliminales, que el cine transmite. En su primera nota, acerca de la película “África Dios” (1968), es ya insoslayable su tono de denuncia: “Con idéntica crueldad escruta con el teleobjetivo los gestos ridículos de los negros para resaltar sus labios prominentes como un hocico, o los dientes u otras deformidades. Este paralelismo malintencionado se repite otras veces en esta película nazi; se contrapone el respeto por los animales de las reservas en tiempos coloniales, con la crueldad y las masacres perpetrados por los negros hambrientos”. Igualmente, en otro de sus primeros trabajos, sobre el clásico “Lo que el viento se llevó” (1968), pone al descubierto ideologías superficiales y manipulaciones históricas: “Lo que el viento se llevó es un film ideológicamente nulo. Ni siquiera en la parte de fondo histórico se muestra mínimamente la problemática entre Norte y

Sur que ocasiona la guerra. El mismo problema racial va limando hasta la caricatura; los buenos sureños conviven paradisíacamente con los negros, con un pueril paternalismo”. Y esta postura, rigurosamente inclaudicable, le acompañó hasta el último, tal como se puede comprobar en su última nota publicada, en marzo de 1980, acerca del actor mexicano Mario Moreno “Cantinflas”: “El cine de Cantinflas es conservador. Moreno presenta su tesis de bonhomía y simplicidad, con más buena voluntad que clarividencia: “con bondad se arregla todo”. Cantinflas es una especie de profeta de la bondad, en medio de un mundo de lobos. Esta bondad de color de rosa resulta simpática por su audacia de criticar a los de arriba: pero tampoco molesta, porque tiene poca agresividad”. Sin embargo, en sus textos Luis Espinal no se asume como un poseedor de la verdad absoluta, sino como alguien que propone un estímulo para lograr la reflexión del público en torno a la obra cinematográfica: “Por esto la crítica cinematográfica no es una ciencia exacta, sino solamente un estímulo para que el espectador se anime a pensar, elegir y criticar el cine, y a ir descubriendo los elementos del lenguaje y de la expresión cinematográfica”. Como en su obra teórica expuesta en el segundo capítulo, el trabajo cinematográfico que Luis Espinal cumplió en Bolivia, ya sea como crítico, responsable de diversos ámbitos del audiovisual o gestor cultural, estuvo signado por la preocupación de formar un espectador reflexivo, capaz no solamente de poder identificar los diversos elementos que hacen al cine, sino igualmente de discernir las implicaciones sociales de este arte. Periodista del pueblo Los dos últimos años de su vida, Espinal se hizo cargo del semanario Aquí, del cual fue nombrado director. Este medio escrito marcó un nuevo estilo de hacer periodismo, basado fundamentalmente en la denuncia de las injusticias y en una propuesta de cambio del orden social. Luis Pedrajas, en su libro “¡Lucho Vive!” consigna en su libro una de las primeras editoriales de Aquí: “El periodismo oficial es un periodismo para el consumo; por esto su base es el sensacionalismo; los hechos más llamativos y vistosos; la historia se concibe solamente como narración y espectáculo. Por el contrario, un periodismo popular y progresista va de cara al cambio; y lo que busca es lo más importante, lo más significativo (aunque no sea vistoso) dentro de la dinámica de la historia que se está haciendo. Aclarar la actualidad histórica es indispensable para una ubicación correcta dentro de la acción histórica y política”. Pedrajas señala que Espinal cristalizó, en los últimos años de su trabajo en Bolivia, su propio esquema de trabajo: “Aquello constituía el núcleo de su existencia: una lucha contra las estructura de muerte, contra el fascismo, contra la dictadura, contra el sistema socio – político que atenaza al pueblo. Para él la dictadura era en el fondo un mecanismo de muerte. De ahí su repetido estribillo ‘¡Basta ya de muerte! ¡Basta ya de destrucción!”, sostiene Pedrajas. Según el biógrafo, una de las principales causas por las que el religioso español sería asesinado posteriormente fue también su crítica al narcotráfico y los nexos de esta actividad ilícita con el poder militar. Acá cabe destacar igualmente la defensa de los indígenas de Luis Espinal, recogida en “Callar es lo mismo que mentir”, un libro que selecciona las editoriales de Aquí, semanario en el que Espinal escribe ideas que parecen ser de hoy: “Uno de los principales dirigentes campesinos manifestaba con toda justeza que, durante más de 400 años, los “indios” o campesinos sufrieron humildemente vejámenes, injusticias y masacre, por parte de los llamados gobiernos populares, democráticos, fascistas y revolucionarios sin que nadie, ni los propios campesinos pudieran defenderse a sí mismos. Y ahora, por el simple hecho de exigir un poco de justicia, son calificados de ‘indios’, ‘brutos’, ‘salvajes’ y hasta de ‘enemigos de la democracia”. mirandoelhumo@yahoo.com


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Entrevista a Claudia Michel, de la editorial Yerba Mala Cartonera

Como la yerba mala…

LUiS BrUn

cos, pero creo que todos quisiéramos que haya mas variedad. Hay mucha gente interesada en escribir, en leer, en participar de actividades literarias, pero es preciso diversificar el tipo de actividades y las propuestas para poder llegar a más gente. Seguramente se puede hablar de literatura “oficial”, sin embargo, al parecer no hay una diferencia tan marcada en Cochabamba. Lo que es innegable es que el talento no prima a la hora de publicación. Hay factores económicos, de relaciones de amistad y poder que se ponen en juego para que un libro salga a la luz y sea difundido. Eso es innegable. En ese sentido sí somos una editorial alternativa, ya que publicamos a autores noveles en una forma diferente, es decir alternativa. Siempre es bueno tener opciones.

C

risis es una de las palabras que por estos lados ha declinado la significación transitoria con la que usualmente se usa, para pasar a ser una constante, propia de la condición y el ser boliviano. Muchas de las características que hacen a esta cultura derivan de soluciones a este constante estado de crisis. Lo “informal”, lo “alternativo” parece ser el escenario de creación óptimo para un desarrollo artístico saludable, aunque nada de eso tendrá que ver con el desarrollo económico del artista. Una iniciativa más que viene desde esa “crisis” es Yerba Mala Cartonera, una editorial que está generando buena literatura y apoyando a una nueva generación (jóvenes en su mayoría) de escritores bolivianos y cochabambinos, justamente por su naturaleza de difusión y creación alternativa. Sí bien la “oficialidad” en la literatura boliviana, y en general en otras expresiones artísticas, tampoco puede considerarse rica en producción, por sus características intrínsecas continúa cerrando varios espacios y jerarquizando, también simbólicamente, las condiciones de lo que se dice “escritor consagrado”. En Cochabamba los libros “cartoneros” –dos de los cuales se presentaron el jueves pasado en la Velada Poética organizada por el Centro Patiñose encuentran en la librería “Los amigos del libro” y en el centro cultural “mARTadero”. Son fácilmente identificables por su presentación (tapas de cartón de elaboración artesanal). Para saber más de este colectivo literario, entrevistamos a Claudia Michel, una de los miembros más antiguos y encargada de esta iniciativa en Cochabamba. Aprovechamos para hablar también de la estética y la ética en la creación artística, factores que deben ser pensados para armarse frente a este estado de crisis. - ¿Cuál es el origen de la editorial cartonera? La primera cartonera nace en Buenos Aires, se llama Eloisa Cartonera y surge como una alternativa de publicación luego de la crisis económica del 2001. Luego nace Sarita Cartonera del Perú, que tomó la idea de Eloisa Cartonera. La idea de los que iniciaron la cartonera en Argentina (y que también es compartida por la mayoría de las cartoneras) es tener una propuesta ética y estética innovadora para las publicaciones, dados los mecanismos limitantes y mercantilistas de las editoriales empresariales. - ¿Cómo llega a Bolivia y cómo ha sido la experiencia de emprender este proyecto en Cochabamba? Bueno, la idea de Yerba Mala sur-

gió a inicio del 2005 cuando Beto Cáceres conoció a Jaru de Sarita Cartonera, y junto a Crispín Portugal y Darío Luna se planteó la idea y ahí comenzó todo. Pero digamos que el inicio oficial de Yerba Mala fue el 2006. Yerba Mala Cartonera nace en El Alto gracias a los lazos literarios con el Perú y Sarita Cartonera, de ahí nace la inquietud por tomar la idea. El 2007 yo me fui a vivir a La Paz por motivos de trabajo, ahí tomé contacto con Yerba Mala y unos meses más tarde me incorporé al trabajo. El 2009 regresé a vivir a Cochabamba y ya para entonces habíamos entablado “complicidad” con Lourdes Saavedra, así que empezamos de a poco a trabajar haciendo las tapas para enviar a La Paz y de allá nos mandaban las copias. Ya a mediados del 2009 nos establecimos en Cochabamba como Yerba Mala Cartonera, que ahora está no sólo en La Paz, sino que hemos crecido a Cochabamba. La experiencia ha sido excitante, pero creo que aún es poco tiempo para analizarla del todo. La gente en Cochabamba tiene diferentes reacciones al saber del trabajo de Yerba Mala, pero en general es un proyecto que les simpatiza. - ¿Cuáles son los objetivos de esta editorial? En general las cartoneras tenemos una tendencia de cultura alternativa, como una propuesta ante las grandes editoriales y todo su sistema de edición, distribución y comercio, que deja al margen a cualquier propuesta que no esté dentro sus parámetros. Por si fuera poco, este modo de operar está estrictamente ligado a un tema comercial; us precios son tan altos que hacen que los libros se conviertan en artículos de lujo como

tener una joya o un auto último modelo. En Bolivia eso significa prácticamente que un libro es inaccesible para cualquier ciudadano promedio. Lo que queremos es democratizar la cultura como fin social, y crear una nueva tendencia literaria como fin literario. Queremos iniciar una nueva forma de hacer literatura desde “lo boliviano” (que no sabemos qué es pero que vamos buscando igual). Queremos impulsar a escritores/a nuevos con más y mejores propuestas que normalmente no tendrían chance ante las grandes editoriales. Creemos que la literatura debe ser como la yerba mala, que crece en todas partes, únicamente porque las personas son personas y una de las cosas buenas que debería pasarle a la gente es que esté en contacto con las letras, que las haga suyas y las use para transformar el mundo. Y que esto no sea un privilegio. En cuanto a la propuesta estética, la idea es provocar nuevas formas de concebir los libros. Trabajamos con tapas de cartón, materiales reciclados, y apuntamos a que nuestros libros no sólo se lean por su contenido, sino también por su cubierta. Son libros que deben ser juzgados también por su tapa. - ¿Se puede hablar de literatura alternativa y “oficial”? Y de entre esas dos corrientes, ¿en cuál esta la editorial más involucrada? Sería demasiado osado de nuestra parte dar un diagnostico de la situación literaria  de la ciudad y menos del departamento. Lo que sí se puede decir es que hay mucho entusiasmo y ganas en todas las generaciones por la producción literaria. Sin embargo, vemos que hacen falta entes articuladores, existen algunos po-

- El formato es algo que llama la atención en primera instancia. ¿Cómo influye esto en la recepción y difusión? El formato del libro cartonero refleja todo el espíritu del movimiento, el libro como un objeto común hecho de materiales cercanos a la gente, y así de mucha calidad literaria y fácil acceso. En general a la gente le llama la atención y, aunque sea por curiosidad, levanta uno para ver qué es esa cosa rara. Hay gente que le cuesta concebir un libro, visto casi siempre como algo vip o super chick en tapas de cartón, pero, en general, la apariencia del libro cartonero provoca y habla por sí sola. - ¿Cómo llevar una “empresa” con estas características, y cuáles son los planes para el futuro de la editorial en Bolivia y, especialmente, en Cochabamba. De ninguna manera somos nosotros una empresa ni pretendemos serlo. Nuestro objetivo es que la editorial tenga sostenibilidad, pero el lucro está fuera de nuestra mira, por eso no nos definimos como empresa sino como colectivo. Respecto a los planes tenemos algunos proyectos para este año, como la publicación del segundo tomo del club de cuento “Pan de batalla” y una segunda antología de escritoras bolivianas. Seguramente, habrá otros más, pero éstos son los planificados para este año. luis.axolotl@gmail.com

novedades cartoneras Aire quemado, Gladys gonzales Jaula elemental, de Yamil Escaffi Preview, Milenka Torrico Bolivian Kitsch, de Gabriel Llanos Perejiles y para giles, de Luis-k Sanabria


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cochabamba, 21 de marzo 2010

Gary Daher presenta nuevo poemario en Cochabamba

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En el Centro Simón i. Patiño (avenida Potosí no. 1450), el miércoles 24 de marzo a las 19:00 horas se presentará el poemario Viaje de Narciso de Gary Daher Canedo. El acto estará a cargo del poeta Gabriel Chávez, que llega desde Santa cruz para presentar el libro. El autor leerá sus poemas. Publicamos un comentario de Juan Carlos ramiro Quiroga sobre la obra. JUan CarLoS raMiro QUiroGa 1. Como el Ulises de Joyce, el Narciso de Gary Daher Canedo -vaya a saber porqué razón- tiene 24 horas de vida. Un tiempo tan largo como para dar explicación “poética” de su paso por este mundo o de su tránsito al otro mundo. 2. La suerte de la figura poética —dibujada en “Viaje de Narciso” (2009) de Daher Canedo— es menos fatídica que la del personaje mitológico griego y más reposada que la del señor Bloom por Dublín. 3. Héroe de la imagen y sobre todo del reflejo, el Narciso de Daher Canedo ja-

narciso

más se hunde o pierde en sí mismo. Antes es un cántico a lo alto. Es decir, la figura evade el factum (el reflejo maldito de su imagen) con agradable sabiduría. 4. Lo que Narciso observa no es su propia imagen, sino la imagen de su circunstancia: el reflejo de la mar en calma y lo que guarda la imagen misteriosa de lo alto (quizás el paradiso) adonde parte casi guiado por un ángel de luz. 5. Un adagio dice que en tiempos de desgracia el tuerto es rey. En el libro de Daher Canedo esta sentencia cobra singular fuerza expresiva, porque el Narciso trepa o mejor transita entre lo bajo y lo alto “con un ojo cerrado/ y el otro apenas abierto” en su condición de náufrago a la vera no de un río sino de la mar de la existencia. 6. Como toda imagen de ensueño, Narciso se proyecta hacia lo alto. No es arrastrado por su propia imagen (no está enamorado de sí mismo) ni se hunde en sí mismo para yacer en su propia mismidad (el colmo de la egolatría). 7. Al contrario, su razón de ser o mejor su pasión medular es, reitero, el tránsito de lo bajo hacia lo alto. El salto de Narciso —aquí cambia matriz de la mitología griega— es hacia la naturaleza espiritual o, en otras palabras, hacia el Paradiso. 8. El Narciso de Daher Canedo no está enamorado de sí mismo. He aquí la clave central del “Viaje de Narciso”: está enamorado de lo que está “fuera” de su ego. 9. Esta suerte de reposo y de apertura, que el libro de Gary Daher Canedo muestra con total franqueza poética esboza otro semblante de Narciso: ya no el sempiterno muchacho cuya belleza raya en la egolatría, sino aquel personaje que ha despertado de esa insensibilidad mortuoria. 10. “Viaje de Narciso” (2009) es la metáfora del despertar. En otras palabras, el poemario de Daher Canedo está herido de consciencia, de luz y de substancia. Es decir, de amor a la vida. 11. Imposible no ponderar esta entrega verbal en la que su autor acepta el dictado original de las palabras y eleva un cántico “precioso” a la existencia, a eso que hemos sido, que somos y que seremos en 24 horas. Ni más ni menos.

Concierto El grupo colombiano de música Velalandia y la Tigra actúa, los días 26 y 27 de marzo a las 22.30 horas, en el pub La Muela del Diablo (avenida Potosí casi Portales). Velandia y La Tigra es un proyecto liderado por el guitarrista, cantante y compositor Edson Velandia. Hasta 2006, la banda hizo parte de Cabuya, grupo caracterizado por fusionar jazz y funk con el ritmo del porro. Bajo la propuesta denominada “rasqa” por su director, tomando como base los ritmos de carranga, guabina, rumba criolla y rock, Velandia y La Tigra presentaron “Once rasqas”, su primer trabajo discográfico. Este álbum recibió elogiosos comentarios por su calidad musical y por la inclusión de interludios entre sus canciones

Concurso audiovisual

Convocan a la Semana internacional del Corto Desde inicios de la década pasada el cortometraje ha experimentado profundas transformaciones que le han llevado a convertirse en un género audiovisual con entidad, características y lenguaje propio. Los cortos dan a conocer nuestras historias, nuestras vidas, creencias, sueños, creadores que encuentran en el lenguaje audiovisual una manera de decir de expresar nuestro universo cultural. Y son festivales los que hacen que la gente pueda ver el trabajo de los realizadores que quieren decir algo importante. Los cortometrajes simbolizan la libertad y la democracia del acceso a los medios audiovisuales. La “Semana Internacional del Corto” es una plataforma para que guionistas, directores, actores y productores de este tipo de obras vayan posicionado sus cortos como un género independiente del largometraje. En este marco Imaginea arte y cultura lanza la primera convocatoria internacional de cortometrajes. Bases 1.- Podrán participar realizadores de cualquier nacionalidad y sin límite de edad. 2.- Cada participante podrá presentar un máximo de 3 obras. Los formatos originales de las películas podrán ser: 35 mm y 16mm, digital, mudas o sonoras, contando con el sonido óptico o magnético incorporado. No serán admitidas obras que necesiten de sistemas auxiliares de reproducción. 3.- El tema del corto es libre, pudiendo participar en las siguientes categorías: ficción, documental, animación y experimental. 4.- Las obras deben tener una duración máxima de 30 minutos (incluyendo créditos) y asegurar los estándares técnicos que aseguren su proyección. 5.- Los participantes deberán enviar el siguiente material: • Un DVD de la obra, con subtítulos en español cuando se trate de obras de habla no hispana. • 3 fotografías (color o blanco y negro) a 300dpi de la obra en un CD-ROM. • El formulario impreso y debidamente llenado. • La autorización escrita y firmada por quien posea los derechos de proyección de la obra. • El DVD debe ir identificado con el

bajo el rótulo de “ficción popular colombiana”. El grupo se presentó en la edición de 2008 del festival Rock al Parque, donde recibieron muy buenos comentarios por la teatralidad y el humor de su puesta en escena. En junio de 2009, Velandia y La Tigra presentó “Superzencillo”, su segundo álbum. El tema “Chuvak” se ubicó en los primeros lugares en las emisoras de RTVC, Radiónica y Radio Nacional. Supersenzillo fue seleccionado por la revista Semana dentro de los diez mejores discos colombianos de 2009. Velandia y la Tigra lanzaron su tercera producción titulada “Oh porno”. El primer sencillo del disco Tons que, ya está disponible en el MySpace del grupo. arte y talentos Con variadas actividades culturales y el desafío de convertirse en el primer Conservatorio de Artes Escénicas, la Escuela de Arte y Talentos, dirigida por Wiler Vidaurre, celebra sus diez años de fundación. Este domingo 28 de marzo en la sede de la entidad (calle Colombia No. 258 entre España y Baptista), se llevará a cabo una confraternización entre alumnos, ex-alumnos y padres de familia, con fiesta y espectáculos diversos. Por otro lado, el próximo martes 30 de marzo, a las 19.30 horas, los estudiantes de la Escuela pondrán en escena las piezas “Ceniciento” y “Chicha chicharrón”, en el Teatro Achá (calle España entre Heroínas y Plaza Principal).

nombre del corto y la dirección de contacto. Los DVDs y las fotografías presentadas a esta convocatoria quedaran en poder del Festival para su incorporación al archivo de la organización, autorizando los participantes su uso libre para fines de difusión del evento. Todo este material debe ser enviado antes del 31 de Marzo de 2010, con el rotulo, a la siguiente dirección: Semana Internacional del Corto Calle Jordan 326 Cochabamba – Bolivia También puede enviar su material a: Semana Internacional del Corto Casilla Postal 6465 La Paz - Bolivia 6.- Los gastos de envío de las obras correrán a cargo de los participantes. Las obras enviadas del exterior deben especificar en los sobres de envío ”Sin valor comercial – solo con fines culturales”. 7.- La organización del Festival velará por la integridad de las obras que se presenten, así como de su proyección en las mejores condiciones posibles. 8.- Un comité compuesto por tres personalidades del ámbito de la cultura y el audiovisual, seleccionarán las obras que formaran parte de la programación oficial de la “I Semana Internacional del Corto”. 9.- Los participantes seleccionados serán directamente contactados por el equipo organizador. 10.- La organización podrá exhibir los cortometrajes seleccionados en los lugares y horarios que considere oportunos de acuerdo a la programación del festival. 11.- Los participantes seleccionados autorizan la utilización de un fragmento de las obras hasta un máximo de 2 minutos, para la difusión en cualquier medio de comunicación. 12.- La organización se reserva el derecho de no admitir obras que incluyan escenas que vayan en contra de los derechos humanos o se consideren de contenido nocivo para el público. 13.- En esta edición el jurado que elegirá el cortometraje premiado será el público. El valor del premio es de 1.000.- euros. 14.- Cualquier duda sobre esta convocatoria será aclarada vía mail, dirigido a la siguiente dirección: semanadelcorto@gmail.com

Exposición Conmemorando el Día Internacional de la Francofonía, la Alianza Francesa y Martha Beltrán de Valbert realizan la exposición “Arte oriental con disposición francesa”, con una selección de obras realizadas por Christian Valbert, en el auditorio del mismo nombre de la Alianza (calle La Paz casi Crisóstomo Carrillo), donde permanecerá hasta el 2 de abril. Exposición El Instituto Cultural Boliviano Alemán (ICBA) y el mARTadero realizan la exposición de videoarte “Menos tiempo que lugar”, con la curaduría internacional de Alfons Hug y la nacional de Cecilia Bayá. La muestra estará abierta, hasta el 27 de marzo, en el espacio mARTadero (calle 27 de Agosto esquina Ollantay, Ex Matadero Municipal). Mayores informes al teléfono 4122323. Cine En los “Lunes de Película”, el 22 de marzo a las 19.00 horas se proyectará la cinta “Última parada 174”, del director Bruno Barreto. El acontecimiento tendrá lugar en la calle Baptista No. 110, casi Heroínas, auspiciado la Organización Católica Internacional del Cine y del Audiovisual y la Delegación Arquidiocesana de Comunicación Social.


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cochabamba, 21 de marzo 2010

En memoria de alex Chilton, de Big Star

Estrella Fugaz JaviEr roDríGUEz C. “Woodstock, revuélcate en tu tumba. Ganamos.” Algo más o menos parecido a esto fue lo que Iggy Pop dijo al agradecer, el pasado domingo, la tardía inclusión de The Stooges en el Salón de la Fama del Rock. Sucesores de The Clash y The Ramones en el Hall of Fame, lo sorprendente del asunto no estaba en el aparente reconocimiento institucional a una de las bandas inaugurales del punk –en sus origines casi una antibanda, estandarte del caos feísta–, sino en la longevidad de la llamada “Generación Woodstock”, representada en aquella premiación por The Hollies (y Genesis); una generación que está muy lejos de morir, menos revolcarse en su tumba, y que más bien se las arregla para seguir publicando discos hasta cuatro décadas después del deceso de sus estrellas –Jimi Hendrix verbigracia. Y es curioso ver diezmarse las generaciones de rockeros posteriores mientras los dinosaurios originales no se inmutan por el paso del tiempo ni por la inminente caducidad de una música que bordea ya el medio siglo de vida. No hablamos de los recientísimos decesos de Mark Linkous o Jay Reatard, con edad hasta para ser nietos de algunos rockeros de los sesenta, sino de la muerte de Doug Fieger a finales del mes pasado y la de Alex Chilton, sucedida el pasado miércoles. Estos músicos en apariencia distanciados radicalmente, en realidad comparten los polos opuestos de un fragmento de la historia del rock usualmente subestimado, en una década –los setenta– usualmente subestimada; coligados apenas por el ejercicio del power pop. Aprovechamos estas líneas para recordar a Alex Chilton, líder de Big Star y uno de los músicos más influyentes de la historia, una historia oscurecida por la enorme sombra de los dinosaurios de siempre. Bien vistas las cosas, Doug Fieger, frontman de The Knack, y Alex Chilton tienen bastante en común. Ambos experimentaron el éxito repentino y desmesurado gracias a una canción irrepetible; también los dos estuvieron –cada cual a su modo– persiguiendo ese éxito por el resto de su carrera, y claro, ambos adoraron el rock de la Invasión Inglesa, expandiéndolo o reimaginándolo con su propia música. Pero la diferencia esencial se encuentra en que Chilton fue la fuerza motriz detrás de Big Star, quizás los inventores del power pop y la banda de culto más influyente de este lado de Velvet Underground. Mencionar el nombre de esta banda, Big Star, debería ser suficiente para desatar escalofríos emocionados en el público, dada su estatura equiparable a la de los Beatles o la propia Velvet Underground, pero olvidaría el hecho de que Big Star fue una banda de culto cuando serlo representaba ser un paria con problemas financieros, huérfano de público y con poco o ningún consuelo crítico. De ahí que la carrera de la banda se haya truncado antes de su quinto aniversario, con apenas tres discos (inhallables por años) y la muerte prematura de Chris Bell, la otra mitad del dúo à la Lennon–McCartney que formara Chilton para pivotar la banda. Big Star, lentamente, pasó de ser el “secreto mejor guardado” del rock a la banda tótem que profetizara Paul Westerberg. Sin embargo, la muerte de Chilton corta una progresión que si bien es poco probable que hubiese rehabilitado a la banda, por lo menos prometía algunos años más de reflectores para Alex Chilton y el mito Big Star. Nacido en Memphis en 1950, en el seno de una familia autodefinida como bohemia, Alex Chilton descolló tempranísimo gracias a su talento vocal. Antes de cumplir los 16 años ya había conseguido un hit con “The Letter”, y grabaría con The Box Tops una serie de sencillos destinados a convertirse en tesoros del soul blanco. Orientados por Dan Penn, los Box Tops consiguieron éxito tanto en el mercado pop como en el R&B, dejando incluso una pequeña marca en el hervidero generacional de los postreros sesenta, pero Chilton se cansó muy pronto de ponerle cara (y voz) a las letras de otro, de tener que obedecer instrucciones a cada momento, y decidió disolver la banda, en busca de mayor libertad artística. Ahí fue que se unió a Icewater, una banda liderada por Chris Bell, su viejo amigo de escuela, quien había pasado de tocar covers para las fiestas escolares, a ser ingeniero de sonido de

Ardent Studios, , mientras Chilton probaba el éxito global. Junto a Andy Hummel en el bajo y Jody Stephens en la batería, Bell y Chilton intercalando guitarras y voces, el cuarteto se rebautizó como Big Star, arrancando en 1970 la historia de esta seminal agrupación. Lo primero que sorprendía al escuchar #1 Record (1972), el debut de Big Star, era lo fresco del sonido. En realidad había poco nuevo allí, pero la forma en que los viejos elementos de siempre se habían reordenado era absolutamente genial. Sí, era el viejo sonido del rock’n’roll más puro –esa música con la que Chilton y Bell habían crecido en Memphis–, pero filtrado de vuelta por los grupos de la invasión inglesa: estaban las armonías cristalinas de los Beatles, la sensibilidad melódica de The Kinks, el dinamismo de los The Who más mod; aunque también se notaba el filo urbanita de The Velvet Underground y el preciosismo folk-rock de The Byrds, dando como resultado canciones perfectas y totales. La coalescencia perfecta de la magia pop, con unas letras delicadas e intimas, pero poderosamente poéticas, y de la potencia del rock, dio lugar al power pop, un estilo que debía ser una apuesta de éxito seguro, pero los problemas de distribución hicieron imposible escuchar/conseguir #1 Record, pasando desapercibidas sus muchas virtudes. Tras la salida de un Chris Bell molesto por la acaparadora dirección de Chilton, y sin desanimarse por el tropiezo, Big Star lanzó Radio City (1974), aumentando la presencia de guitarras eléctricas stonianas en desmedro de la sutileza de su primer disco, pero adquiriendo una retorcida dulzura que llegaría a su madurez en el tercer disco del grupo. Nuevamente hundido por la torpe gestión de su disquera, Big Star básicamente se desbandó por defecto aquel mismo año, dejando algunas demos que Alex Chilton y el productor Jim Dickinson se ocuparían de terminar. Así se hizo Third/Sister Lovers (1978), el disco maldito del grupo, pues se lanzó cuatro años luego de grabarse, y bajo el claro influjo de un Chilton descontrolado, que consiguió verter la terminal belleza del caos en el álbum. Una obra maestra tristísima, solitaria pero dotada de una brillantísima emotividad, puede tratarse de la cota más alta del trabajo “solista” de Chilton, que así daba por concluida la primera encarnación de los legendarios Big Star.

Durante los siguientes quince años Alex Chilton se reinventaría como productor (muy en la estela de Todd Rundgren), poniéndose tras los controles para bandas como The Cramps, flirtearía con el punk y la música experimental, pero terminaría recalando en los covers de temas de rock’n’roll cincuentero, aunque finalmente preferiría abandonar completamente la industria, pasando casi toda la década de los ochenta trabajando como lavaplatos en un restaurante de Nueva Orleans. Mientras tanto Big Star había adquirido las características de un culto clandestino. Las bandas más reputadas del rock universitario (luego alternativo, luego indie) los reconocían entre sus influencias, la crítica había redescubierto al cuarteto y los fans intercambiaban cintas entre ellos, a veces importándolas desde Europa o Japón, dada la imposibilidad de conseguirlas en Estados Unidos. Las canciones de Big Star comenzaban a convertirse en hits, gracias a los covers que le dedicaban numerosas bandas, y el propio Chilton adquiría el estatus de leyenda viviente al dedicarle The Replacements una canción, con la que simbólicamente tomaban la antorcha generacional y reclamaban el merecido reconocimiento para los postergados Big Star. Y aunque tiene un puñado de discos solistas interesantes, o a pesar de haber estado tocando desde 1993 con una reconstituida a Big Star (los miembros sobrevivientes más Ken Stringfellow y Jon Auer de The Posies), el legado de Alex Chilton se encuentra en esos excepcionales tres discos que grabó durante la primera mitad de los setenta. Puede ser que a él le hayan parecido poco memorables, pero consiguieron erigirlo a la altura de titanes como Lou Reed o Steve Wynn, capaces de reinventar el rock como vehículo expresivo, comprimiendo en un sonido potentísimo el genoma soul, pop, folk y rock. Por otro lado, permitió desde sus letras la expresión honesta y sensible del cantautor pop sin caer en la melosa cursilería teen, pero tampoco arrogándose el aura trágica de Nick Drake o la resaca del misticismo hippie. De esa sinergia nace un pop reluciente pero cálido, muy personal pero empoderado de la voz de la juventud. Y ojo que esto es algo complicadísimo, pues por cada Beatles, Replacements o Dinosaur Jr nos encontramos con cien Smashing Pumpkins o Green Day. Entre los herederos de la fértil veta Big Star aparecen innumerables músicos, entre los que cabe destacar a R.E.M., Teenage Fanclub, Wilco, Pavement, The Replacements, Elliott Smith, Guided by Voices, Mojave 3 y un etc. casi imposible de terminar de abarcar. Daría la impresión de que eso de ser una “banda de culto” se ha devaluado demasiado. Hoy, que las bandas más convocantes deben conformarse con un público de unos cuantos centenares, parece menos injusto que otras, tal vez más arriesgadas, no pasen de la docena de seguidores. Claro, la diferencia es que hoy esas bandas al menos tienen garantizada la fidelidad de un puñado de freaks; por muy distante que eso parezca estar de la “gloria” del Salón de la Fama del Rock, Big Star y Alex Chilton no tuvieron siquiera esa oportunidad. Es cierto que arrasaron con las listas de mejores discos recopilatorios del año pasado gracias a su Keep an eye on the sky, definitiva antología de la obra de los de Memphis, y que aparecían con cada vez mayor insistencia en soundtracks, series de tv y covers, incluso multiplicándose en el sonido abarrocado, sensible e intimista del indie pop de nuestros días; pero no es suficiente. Bautizándose Big Star por sus claras aspiraciones de fama (como confirma su #1 Record), es extrañamente adecuado que el azar sea consecuente con el mito y Alex Chilton muera en el momento de mayor revitalización de su banda. El pasado miércoles Chilton sufrió un infarto mientras podaba el césped de su casa. Un destino glorioso termina con la muerte más ordinaria posible. La de una estrella fugaz. Paul Westerberg, de The Replacements, decía: “Nunca viajo sin un poco de Big Star”. Pocos consejos son tan sabios, mucho más si uno está yendo bastante más lejos de las estrellas. Donde uno arde sin jamás consumirse, allí donde la música de Alex Chilton siempre ha estado. javier.rodriguez.c@gmail.com


La Ramona 22 marzo 2010