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TURANDOT

GIACOMO PUCCINI


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TURANDOT GIACOMO PUCCINI (1858-1924)

Unterst端tzt durch den Z端rcher Theaterverein


JosĂŠ Cura, Paoletta Marrocu Spielzeit 2005/06


ERSTER AKT Peking, in märchenhafter Zeit. Ein Mandarin verkündet dem Volk das Gesetz: Die Prinzessin Turandot wird nur jenen Mann zum Gatten nehmen, der ihre drei Rätsel zu lösen vermag. Kann er es nicht, verfällt er dem Henker. Dieses Schicksal, das schon vielen beschieden war, trifft nun auch den Prinzen von Persien. Das Volk giert nach dem Schauspiel der blutigen Hinrichtung, Wachen schreiten gegen die erregte Menge ein. Im Tumult erkennt Calaf, der verbann­ te Sohn des gestürzten Tatarenkönigs, der inkognito in Peking weilt, seinen tot geglaubten Vater Timur. Dieser wird von der Sklavin Liù begleitet, die Calaf seit langer Zeit «eines Lächelns wegen» liebt. Die Menge wartet auf den Aufgang des Mondes: das Zeichen für die Hin­ richtung. Doch als der todgeweihte Prinz erscheint, wird das Volk von Mitleid ergriffen. Da erscheint die Prinzessin; unerschütterlich beharrt sie auf der Voll­ streckung des Urteils. Calaf ist von ihrer Erscheinung geblendet, auch er will ihr Geheimnis ergründen; vergeblich versuchen Timur und Liù, ihn zurückzu­ halten. Auch die drei Minister Ping, Pang und Pong warnen den verwegenen Bewerber; des blutigen Ritus längst überdrüssig, wollen sie ihn mit Drohungen und Spott abschrecken, doch Calaf stürzt wie berauscht auf den Gong zu: Mit drei Schlägen gibt er das Zeichen, dass er sich den Rätseln der Prinzessin stellen will.


ZWEITER AKT 1. Bild Ping, Pang und Pong ruhen sich von ihrer Arbeit aus. Sie gedenken voller Nos­ talgie der guten alten Zeiten Chinas und wünschen sich, dass Turandot sich endlich verheiraten und damit Ruhe und Frieden ins Land einkehren möge. Von den Festtrompeten werden sie aus ihren Träumen gerissen: Calafs Prüfungs­ stunde naht.

2. Bild Hof und Volk von Peking versammeln sich zur Rätselzeremonie. Kaiser Altoum, der blutigen Neigungen seiner Tochter längst müde, versucht vergeblich, den unbekannten Prinzen vom tödlichen Wagnis abzuhalten. Calaf beharrt jedoch auf seiner Absicht. Turandot begründet ihre Weigerung, sich einem Mann zu unterwerfen, mit der Geschichte von Vergewaltigung und Tod einer Ahnin durch fremde Eroberer. Sie stellt ihre drei Fragen – Calaf vermag sie allesamt zu beant­ worten: die Schlüsselworte heissen «Hoffnung», «Blut» und «Turandot». Das Volk jubelt, Turandot ist voller Verzweiflung. Sie fleht ihren Vater an, sie nicht dem Fremden zu geben. Da stellt ihr Calaf seinerseits eine Rätselfrage: Erfährt sie bis zum nächsten Morgen seinen Namen, ist er bereit zu sterben.


DRITTER AKT 1. Bild In Peking herrscht Ausnahmezustand: Die Parole «Keiner schlafe!» ist ergangen, denn der Name des Prinzen muss vor dem Morgengrauen gefunden werden. Die drei Minister drängen Calaf wiederum zur Flucht, doch weder ihre Verspre­ chungen noch die Drohungen des Volkes können ihn umstimmen. Da werden Timur und Liù herbeigeschleppt. Aus ihnen, die man zusammen mit dem Frem­ den gesehen hatte, will man seinen Namen herauspressen. Turandot selbst er­ scheint. Um Timur zu schützen, beteuert Liù, sie allein kenne den Namen des Prinzen; sie verrät ihn aber auch unter der Folter nicht. Die Liebe, so bekennt sie gegenüber Turandot, gibt ihr Kraft zu jedem Opfer. Als sie dem Henker übergeben werden soll, tötet sie sich. Der alte Timur prophezeit der Stadt ihren Untergang.

2. Bild Calaf und die Prinzessin bleiben allein zurück. Dem Vorwurf der Grausamkeit setzt sie das Eingeständnis ihrer Schwäche, schliesslich das Geständnis ihrer Liebe entgegen: Von Anfang an habe sie Calaf nicht nur gefürchtet, sondern auch geliebt. Nun gibt Calaf sich seinerseits in ihre Hand und verrät ihr bei Sonnenaufgang seinen Namen und das Geheimnis seiner Herkunft. Doch Tu­ randot nützt ihren Sieg nicht aus. Der neue Name, den sie Calaf gibt, soll eine andere Zukunft begründen: «Amore».


Elena MoĹ&#x;uc, Gabriel BermĂşdez, Andreas Winkler Spielzeit 2005/06


KNAPP AM ZYNISMUS VORBEI Giancarlo del Monaco und Peter Sykora über «Turandot»

Giancarlo del Monaco und Peter Sykora, Sie haben Turandot bereits in den 80er-Jahren in Hamburg gemeinsam auf die Bühne gebracht. Was ist diesmal Ihr Ansatz? Diesmal legen wir eine sehr «analytische» Lesart des Werks vor; besonders wichtig sind ja bei Turandot die dramaturgischen und optischen Grund­ent­ scheidungen, die man be­züg­lich des Chores trifft. In dieser Oper ist der Chor keine «Person», kein Handlungsträger wie in vielen anderen Opern, sondern er hat vor allem kommentierende und reflektierende Funktion, er erzählt, was geschieht, fast wie ein Echo, vergleichbar mit dem Chor im griechischen Theater. Der Turandot-Chor ist ein blutrünstiges, sentimentales, wankel­ mütiges, gequältes Sklavenvolk, das keine eigenen dramatischen Impulse ent­wickelt. Er ist ein laut nachdenkendes Publikum. Peter Sykora, was bedeutet dies für das Bühnenbild? Der Chor steigt bei uns völlig gestalt- und gesichtslos aus einem Trichter her­auf, aus einem Danteschen Inferno. Richtige Individuen sind nicht zu erkennen, alle sind völlig austausch­bar, lauter Automaten, es ist im eigentlichen Sinn eine Menschenmasse, gleichsam ein Vorblick auf den automatisierten Menschen der Jetzt-Zeit. Dann versinkt der Chor wieder in Bedeutungslosig­ keit. Seine Auftritte erfolgen in meinem Bühnenbild immer von unten, seine Verlautbarungen sind blosse Verlängerungen der starren Jade-Architektur und zementieren deren bedrohliche Statik. Als wogendes Etwas ist der Chor zwar optisch und klanglich sehr präsent, bleibt aber dennoch ohne innere Kraft, er spielt zum Beispiel als politische Grösse keinerlei Rolle. Er wird zur Menschenbrücke, auf der sich eine be­grenzte, aber geschützte Spielfläche für


die Obrigkeit entfaltet – das Bühnenbild will die gesellschaftliche Situation spiegeln, in der sich die Handlung entfaltet. Hier ist der Sach­verhalt buch­­­ stäblich umgesetzt, dass der Chor – das «Volk» – im Grunde die Taten der In­­­di­viduen «trägt». Diese politische Verkrustung zeigt sich in der Festigkeit der Struktur des Jadesteins, die dem Ganzen einen Rahmen gibt; die Hierar­ chien sind fix und unent­rinn­bar, auch das Volk bleibt immer gefangen. Im Bild mit Ping, Pang und Pong sieht man die Registraturen der Macht: knapp ge­worde­ner Platz für neue und immer neue Tote, eine grauenvolle Galerie des Todes. Aber selbst hier entsteht bei den Ministern nichts als Nostalgie, ohne jeden humanen oder politischen Impuls. Alles Gute bleibt ein privater Traum. In Turandot prallen zwei Welten aufeinander; ein China aus «märchen­ haf­­­­ter Zeit» und die Gruppe Liù, Timur und Calaf. Giancarlo del Monaco, wie setzen Sie das um? Wir gestalten ganz bewusst – aber nicht von Anfang an klar erkennbar – die Konfron­ta­tion zweier Denk- und Lebenswelten und deren Resultate. Calaf, Liù und Timur werden in der Kaiserstadt ja stets als Fremde wahrge­nommen, als Bedrohung. Calaf als «unbekannte Grösse», quasi als Ausser­irdischer, der da plötzlich auftaucht und die altbewährten Turandot-Rätsel mit wunder­ samen Mitteln knackt, weckt in dieser Gesellschaft Irritationen und Ängste, die sich als Verfremdungseffekt auch aufs Publi­kum der Oper übertragen sollen. Der eigentliche Sinn von Calafs «Fremdheit», den wir deshalb erst im Verlauf der Handlung, am Ende dann als «coup de théâtre» enthüllen, ist jedenfalls eine Differenz der Kulturen, die wir als Schwel­len- und Entwick­ lungs­­­­problematik deuten, denn diese Belange sind gerade für das heuti­ge China von grosser Bedeutung. Calaf ist bei uns ein Fremdkörper nicht in geo­grafischer, sonder in zeitlicher Hinsicht. Wir versuchen somit einem Stück, das kaum je für Inszenie­r ungs-Experimente herangezo­gen wird, neue Facetten abzugewinnen, frei­lich mit vollem Respekt für die Musik. Wie so viele Märchen endet auch Puccinis Turandot nicht rundweg glücklich. Oder sehen sie das anders? Ein «happy end» wird schon durch den Tod Liùs unmöglich, man kann nach


einem solchen ungeheuerlichen Opfertod kein glückliches Ende gestalten. Aber das Werk hat, wie auch Mozarts Don Giovanni, das Doppelgesicht des «dram­ma giocoso», das Humor und Tragik vereint – man muss die skurrile Witzigkeit der Oper, die auch in der Musik drin ist, zum Tragen bringen. Das lässt sich vor allem bei den Ministern Ping, Pang und Pong machen, die ohne­hin noch viel vom Charakter der Figuren der Commedia dell’arte zeigen. Die drei sind Diener der Herren – eine simple Konstellation, die in allen Zeiten Bestand hat. Zwischen düsterem «dramma» und hoffnungvoller Fröh­­lich­keit sind auch die Ver­änderungen anzusiedeln, in deren Sog das Auf­tauchen der Fremden diese alte, ent­wick­lungs­resistente Gesellschaft zwingt. Sie bleiben zwie­lichtig: Eine repressive, verkrustete Macht wird durch eine neue über­ lagert, von der man noch nicht wissen kann, ob sie besser ist – ob Wandlungen positiv oder negativ sind, kann man ja erst nach ein paar Jahr­hun­derten wirklich beurteilen, dann, wenn sie Geschichte geworden sind. Am Ende un­se­rer Inszenierung steht deshalb der etwas ironische Auftakt zu einem ganz neuen, modernen chinesischen Liebes- und Gesellschafts­märchen, das mit vielen Frage­zeichen behaftet ist. Das ist die «aktuelle» Stossrichtung unseres Konzepts.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder amSie Vorstellungsabend im Foyer Wie sehen die Hauptfiguren? Die Personenkonstellation ist natürlich tiefenpsychologisch deutbar, vor allem für Turandot eine Art chinesische Salome, voll von Zwängen und Kapricen, des –Opernhauses erwerben mit geheimnisvoller Sexuali­tät –, deren Lieblingsritual der Ent­haup­tung Ge­schlechtsangst, Geschlechterhass, ja Kastration evoziert. Das liegt alles ziemlich auf der Hand und wird bei uns natürlich in die Personenführung und -gestaltung eingewoben. Viel schwieriger ist, wie gesagt, das Chor-Problem; hier entscheidet sich die Gesamtdeutung. Bei Calaf ist zu beachten, dass er sich nicht etwa in einen Menschen aus Fleisch und Blut verliebt, sondern ganz einfach der Aura der Macht verfällt – eine Sache, die man tagtäglich überall be­obachten kann. All diese Figuren sind von der Macht korrumpiert. Und Turandot ihrerseits trifft nicht einfach plötzlich den Mann ihrer Träume, son­­dern sie unterliegt – privat und auch als Reprä­sen­tantin senil gewordener Machtstrukturen – einer jungen, auf­strebenden Kultur, die voller Elan ist und die Zukunft in Händen zu halten scheint.


Also ein düsteres Machtmärchen, eine Parabel über Egoismus und Liebes­­ schwäche? Es hätte nicht viel gefehlt, und Puccini hätte tatsächlich am Ende seines Lebens seine triste­ste, seine zynischste Oper komponiert. Aber als Genie des Gefühls, das Puccini nun einmal ist, und dank seines dramatischen Spürsinns erfand er mit Liù die berührendste Figur dieser Geschichte, die einzige Person ohne Macht-Ehrgeiz. Im Panopti­kum Puccinischer Frauen – das keineswegs immer denselben Typus von Frau wiederholt, wie man immer wieder liest – ist sie wohl die am «diskretesten» Liebende, eine ergebene, schweig­same Seele, die sich aus reiner Liebe aufopfert. Eigentlich ist Liù «la pura», die Reine – nicht Turandot. In den Charakter dieser Figur spielt übrigens auch eine dunkle Episode aus Puccinis Leben hinein, die Affäre um seine Hausangestell­te und mutmassliche Geliebte Doria Manfredi, die 1909 aus Verzweiflung Selbstmord beging. Mit Liù schuf Puccini also das nötige emo­tio­nale Gegengewicht zu dieser Macht- und Interessenmisere, einen Lichtblick, der die Oper, in der am Ende fast alle über Leichen gehen, mit knapper Not davor rettet, einfach nur zynisch zu sein. Giancarlo del Monaco, was meinen Sie mit «Genie des Gefühls»? Puccini ist als Komponist vielleicht weniger «intellektuell» als andere, das heisst aber nicht, dass er nicht «intelligent» komponiert; hier nicht zu unter­ scheiden ist ein Kurzschluss. Die etwas snobistische Haltung, die man sich gegenüber Puccini mitunter leisten zu dürfen glaubt, teile ich nicht, Puccini ist völlig diskussionslos einer der grössten Opern­kompo­ni­sten aller Zeiten. Die immense Steigerung des emotionalen Gehalts der Oper Turandot durch Liù ist ein überzeugendes Beispiel für diese Puccinische Gefühlsintelligenz. Das entbindet eine Inszenierung freilich nicht von der Verpflichtung, analy­ tisch zu sein; bei Turandot zum Beispiel muss man es vermeiden, chinesischer Trivialfolklore zu verfallen. Wir haben hier China ernst genommen, es auf seiner vollen kulturellen Höhe gezeigt und auch seine modernen Visionen mit einbezogen.


«Turandot» soll vor allem aufrichtig und wahr sein. Aus Puccinis erster Mitteilung über seine Oper in der Zeitschrift «Commedia», 1924


JosĂŠ Cura, Paoletta Marrocu Spielzeit 2005/06


PUCCINIS «UNFERTIGE» OPER Stefan Rissi

Die eigentliche Entstehungsgeschichte von Giacomo Puccinis letzter, Fragment gebliebener Oper Turandot beginnt im Jahr 1920. Wie immer war es dem Komponisten schwer ge­fal­len, sich für einen Stoff und für geeignete Text­be­ar­ bei­ter zu entscheiden; jetzt fiel die Wahl auf das alte orientalische Märchen von der Prinzessin Turandot, auf einen Stoff also, der im 19. Jahrhundert ver­schie­ dentlich vertont worden war: Vollständig erhalten geblieben sind sechs Turandot-­ Opern, unter anderem von Franz Danzi (1816) und Antonio Bazzini (1867), Puccinis früherem Lehrer am Mailänder Konservatorium. 1917 brachte dann Ferruccio Busoni in Zürich seine Bühnenfassung zur Uraufführung, was Pucci­ ni offenbar nicht abschreckte. Er übertrug die Ver­ant­wortung für sein eignes Libretto Renato Simoni, einem Literaturspezialisten, der als Journalist längere Zeit in China gelebt hatte, und Giuseppe Adami. Beide blieben im Verlauf des langen, wechselhaften Prozesses der Entstehung der Oper in engem Austausch mit Puccini, dessen uner­müd­liche Abänderungswünsche sie umzusetzen hatten. Als literarisches Thema hat der Stoff um die spröde, männermordende Prinzes­ sin Turan­dot, die sich hinter ihren Rätseln versteckt, um am Ende doch noch von der Liebe besiegt zu werden, eine lange Tradition. Bereits in den Märchen aus Tausendundeiner Nacht sind mo­ti­vi­sche Vorbilder zu finden. In die klassische Form brachte die Geschichte der Diplomat und Übersetzer François Pétis de la Croix, der die Nacht zum Tag machte und mit Hilfe René Lesages zwischen 1710 und 1712 die Märchen­sammlung Les mille et un jours vorlegte. Später nahm sich der italienische Dramatiker Carlo Gozzi des Stoffes an, der Konkur­ rent Goldonis um die Vorherrschaft auf den italienischen Theater­bühnen der Zeit. Sein Stück Turandot von 1762, das, wie das gesamte literarische Schaffen Gozzis, dem Überleben der klassischen Commedia dell’arte verpflichtet ist,


erregte auch nördlich der Alpen Aufmerk­samkeit: 1777 erschien eine erste deut­ sche Übersetzung, und 1802 schuf Fried­rich Schiller für das unter der Leitung seines Dichterfreundes Goethe stehende Weimarer Hoftheater sei­ner­seits eine Turandot-Bearbeitung. Goethe begrüsste, dass im Stück «das Heitere, das Lusti­ ge, das Necki­sche» neben «das Abenteuerliche verschlungner menschlicher Schicksale ausgesäet» war. Schiller behielt in seinem «tragikomischen Märchen», das zunächst recht bissige Kritiken erntete, den Handlungs­rahmen, wie Gozzi ihn vorgab, bei, verlieh aber den Figuren soviel Persönlichkeit und Über­zeu­ gungs­­­kraft, dass seine Fassung umgehend ins Italie­nische zurückübersetzt wur­ de. Erst in dieser Gestalt gelangte das Turandot-Märchen in die Hände Puccinis. Dieser war schon länger auf der Suche nach einem monumentalen Opern­ stoff. Seit La bohème und Tosca war viel Zeit vergan­gen; inzwischen hatten vor allem dank Richard Strauss neue Töne und Tendenzen die Opernbühnen der Welt erobert, während Puccini, der alle neuen musika­li­schen Entwicklungen eifrig verfolgte, mit La Rondine und Il Tritti­co nur noch bedingt an die Welt­ erfolge von einst hatte anknüpfen können. So galt es, ein «grosses Sujet» zu finden, das, wie Pucci­ni formulierte, zu «seiner Aida» taugen musste. Nach der ersten Bekanntschaft mit Andrea Maffeis Übersetzung von Schillers Turan­dot verschaffte er sich die einschlägi­gen Quel­len und war bald entschlossen, eine psycholo­gisch vertiefte «Turandot für die moderne See­le» zu komponieren. Puccini bemühte in der Folge Freunde und Experten und tat alles, um authentische Klangexotik, chinesisches «Lokalkolorit» zu erreichen. Dramatur­ gisch bestand sein Haupteingriff in der Erfindung der Gestalt Liùs: Mit ihr brachte er ein emotionales Gegengewicht zur bru­talen Prinzessin ins Spiel, eine «piccola donna» gleichsam, also das, was man gern als typi­sche Puccini-Frau zu bezeichnen pflegt. Faszinosum und wohl auch pièce de résistance war und blieb aber bis zuletzt die schroffe, rätselhafte Ge­stalt Tu­randots, deren Wandlung von der «mit Eis um­gür­teten» Männervernichterin zur de­vo­ten Lieb­haberin, die sowohl dramatisch als auch musikalisch zu plausi­bilisieren war, Puccini an den Rand der Verzweiflung brachte. Immer wieder ist die Hypothese geäussert wor­ den, dass Puccini an diesem Problem auch gescheitert wäre, wenn ihm mehr Zeit zur Ausarbeitung der Schlussszene zur Verfügung gestanden hätte; noch Slavoj Žižek wertet den fragmentarischen Charakter der Oper als «Zeichen von

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Sie m端ssen das Letzte an Gef端hl und R端hrung herausholen. Puccini an seinen Librettisten Adami, Mai 1921


Puccinis künstlerischem Scheitern und seiner Integrität». Integrität deshalb, weil Turandot als «nach-psychologisches Wesen» bereits zum «Raum der Mo­ derne» gehöre und für ihre dra­matisch-musikalische Durchgestal­tung Potenti­ ale hätten mobilisiert werden müssen, wie sie in Salome oder Lulu angelegt sind: Ein Schritt ins «nachtragische Universum», den Puccini nicht mehr habe gehen wollen. Auch psychoanalytische Lesarten dieses Scheiterns an der «starken Frau» samt Denunzierung entsprechender Mutterkomplexe blieben nicht aus. Wie dem auch sei – «wild und stürmisch, ohne Scheu, wie die Explosion einer Bombe» hätte die Liebe der Prinzessin im Schlussduett nach Puccinis Willen jedenfalls ausbrechen sollen. Der Text zu dieser Gefühlsexplosion hatte nicht weniger als sechs Umarbeitungen zu verkraften, bis er Puccinis Ansprüchen endlich genügte. Doch bevor dieser seine Vision musikalisch umsetzen konnte, ergab eine Untersuchung in Florenz, dass er an Kehlkopfkrebs erkrankt war. Man entschied sich für eine Operation und Puccini suchte eine Brüsseler Klinik auf, wo er zunächst noch an der Schlussszene weiterarbeitete. Als er am 29. No­vem­ ber 1924 an den Folgen der Operation verstarb, war die Par­ti­tur bis zu den Worten «Liù, poesia» gediehen – die Sterbeszene Liùs ist vollendet. Für den Rest liegen 23 autografe Skizzenblätter vor, die auf 23 beschriebenen Seiten Musik und Notizen zum Finale enthalten. Jüngere Forschungen vor allem von Jürgen Maehder haben gezeigt, dass die­se Vorarbeiten nur etwa ein Drittel des später von fremder Hand vervollständigten Schlusses ausmachen. Die postum zu veranstaltende Vollen­dung der Oper geriet zur Staatsaffäre. Ein erlauchtes Gremium tagte, man betraute schliess­lich Franco Alfano mit der scheinbar honorigen, in der Sache aber höchst misslichen Aufgabe. Denn wer sollte eine Puccini-Oper zur Zufrie­den­heit aller zu Ende schreiben? In Puccinis Hinterlassenschaft fand sich zwar durchaus verwertbares Material, daneben waren aber so kryptische Notate wie «poi Tristano» («dann Tristan») zu be­rück­ sich­­tigen, die zwar höchst bedenkenswerte und bedenkliche, aber durch Alfano oder irgend einen anderen Komponisten doch wohl kaum zu realisierende Hin­ weise darstellen. Was war zu tun? Alfanos Arbeit kam nur langsam voran, widri­ ge Umstände kamen hinzu, die Zeit drängte mehr und mehr: Man wollte die Oper endlich auf der Bühne sehen und dem verstorbenen Meister sein eigenes Denkmal setzen.

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So kam es, wie es kommen musste. Bereits bei der Uraufführung am 25. April 1926 distanzierte sich der Dirigent Arturo Toscanini von Alfanos Schluss, indem er die Vorstellung nach der Sterbeszene Liùs ganz einfach beendete. Zwei Tage später wurde dann eine von Alfano auf Drängen Toscaninis von 377 auf 268 Takte ge­kürz­te Fassung gespielt. Diese setzte sich bald durch und blieb in der Folge Aufführungs- und Einspielungsstandard, bis 1978 Alfanos Urfassung auftauchte, die seither eine Alternative darstellt. Und seit Luciano Berio 2001 eine weitere Vervollständigung des 3. Aktes kom­po­nierte, haben Dirigenten gar die Wahl zwischen drei Varianten für die Schlussszene. Diese Alternativen betreffen vor allem den praktischen Umgang mit der Turandot-Partitur: Mit guten Gründen besteht man darauf, auch diese Oper «fertig» präsentiert zu bekommen, und das mitun­ter angewandte überkritische Verfahren, sie mit dem Tod Liùs verklingen zu lassen, dürfte sich kaum durch­ setzen. Das belegt auch der fünfundsiebzig Jahre nach Puccinis Tod an Luciano Berio ergangene Auftrag, einen neuen Schluss zu komponieren. Berio freilich war sich des Paradoxen, das in dieser Aufgabe liegt, bewusst und suchte einen sensiblen Mittelweg zwischen «puccinischem» und eigenem Idiom: «Es hätte mich nicht interessiert, so zu tun, als wäre ich Puccini». Theoretisch allerdings hat jedes Fragment als solches Reize, die das «ferti­ ge» Werk nicht kennt – man denke an Pascals Pensées, an Mozarts Requiem, an Musils Mann ohne Eigenschaften. Bei Cézanne wurde das «Unvollendete» fast zum Markenzeichen – es ist dies einer von unzähligen Belegen in der abendlän­ dischen Kultur, dass «unfertig» nicht gleich «unvollkommen» ist. Die Gründe für Unfertigkeit sind wohl jeweils nur aus den Werken selbst zu erschliessen, der ebenso unbestreit­bare wie banale Hinweis auf den Tod des Autors greift meistens recht kurz. Im Fall von Turandot wirft die Unfertigkeit ihr Licht von Anbeginn auf die Protagonisten. Zumal die Prinzessin und Calaf entziehen sich durch sie erfolgreich der Psychologisierung, die sich Pucci­ni für diese Oper vor­ genommen hatte. Der abrupte, ja traumatische Schluss, der bis heute irritiert, ist vielleicht doch etwas mehr als eine Anekdote und gibt eine gekonnte formale Antwort auf die inhaltliche Frage nach der seelischen «Unfertigkeit» der Liebe, auf der Turandot und Calaf – nach allem, was geschehen ist – ihre mär­chen­hafte Zukunft gründen wollen.


Boguslaw Bidzinski, Gabriel BermĂşdez, Andreas Winkler Spielzeit 2005/06


NACHRUF AUF PUCCINI (1924) Alfredo Casella

Der Künstler, welcher dahinging, war eine der sympathischsten Gestalten der mu­sikalischen Welt. Er war im physischen wie im moralischen Sinne von der Natur reich­lich mit einer der seltensten Gaben bedacht worden, dem Reiz der Persön­lich­keit. Diese Gabe bleibt sogar oft den grössten Genies versagt. Puccini war ein Toskaner von alter Rasse, jenem alten etruskischen Stamme entsprossen, welcher gewohnt ist, klar zu leben und klar zu denken – mit einer Klarheit, welche die wun­derbare Landschaft Toskanas ihren Kindern einprägt. Dieses Volk hat starken Wirk­lich­keitssinn für das Leben, selbst für das geistige, einen Wirklichkeitssinn, der nicht ab­strakt, sondern durchaus plastisch orientiert ist. Dieser Sinn kehrt in der Äusserung des tos­kanischen Lebens wieder und er bildet auch das Wesen der besten Kunst dieser Gegend. Meiner Ansicht nach bildete Puccini ein typisches und vollendetes Beispiel dieser Geistes­r uhe, dieser vollständigen, «durchsichtigen» Kenntnis seines eigenen Ich und seiner ei­ge­nen Möglichkeiten. Denn seine vornehmliche Stärke war gerade die bewundernswerte, unfehl­ bare Kenntnis der eigenen Grenzen. Puccini hat sich niemals einer Aufgabe unterzogen, die über seine Kraft ging. Jedes seiner Werke entstand nur nach langer und reiflicher Überlegung und der Überlegung folgte fast immer eine rasche und glückliche Verwirklichung. Er war auch noch gross nach einer an­ deren Seite hin, durch seine Bescheidenheit. Ich spreche hier nicht nur von seiner natürlichen Einfachheit, die er sich bis zu seinem Tode bewahrte, sondern in erster Linie von seiner künstlerischen. Die Gestalten, welche er schuf, zeigen keinen heroischen Zuschnitt. Mimì, Butterfly, Gianni Schicchi sind ohne Zwei­ fel Personen, die nichts Shakespearehaftes an sich tragen. Aber wie sie seine Phantasie geschaut und ge­zeichnet hat, sind diese Geschöpfe vollkommen und


rührend zugleich, und es ist ein einzig­artiges Verdienst für einen Künstler, ein völliges Gleichgewicht zwischen seinen eigenen Möglichkeiten und dem endli­ chen Ergebnis gefunden zu haben. Es braucht hier kein Wort über den ausserordentlichen Theatersinn Pucci­ nis gesagt werden, da diese Gabe selbst von seinen Neidern rückhaltslos aner­ kannt worden ist. Aber ich will hier nur ein paar Worte über eine andere ausser­ ordentlich charakteristische und bedeutende seiner Eigenschaften sagen: über sein Bewusstsein der durch die geschichtliche Entwicklung sich ergebenden Not­wendigkeiten. Kein anderer war wie Puccini so völlig genau über die moder­ ne Musikbewegung orientiert. Er kannte und studierte jedes neue Werk gründ­ lich. Und ich will daran erinnern, dass meine letzte Begegnung mit ihm gerade am 1. April 1924 in dem Konzert stattfand, in welchem die «Corporazione delle nuove musiche» den Pierrot Lunaire von Schönberg aufführte. Er kam eigens von Lucca herüber, um diesem Konzert beizuwohnen, und über seine Bitte hatte ich die Ehre, ihn Schönberg vorzustellen. Es war in der Tat ein seltsames Schauspiel, diese beiden Künstler einander Angesicht zu Angesicht gegenüberstehen zu sehen, beide so diametral verschie­ den und beide dennoch so voll der Ehrfurcht und Bewunderung für einander. Puccini besass einen beson­ders fein entwickelten kritischen Sinn. Ich erinnere mich, mit ihm vor etwa fünf bis sechs Jahren einige sehr freundschaftlich ge­hal­ tene ästhetische Diskussionen gehabt zu haben: um jene Zeit teilte ich gewisse seiner Ideen nicht, denen ich mich seither um vieles genähert habe. Der Tod Giacomo Puccinis bildet nicht nur den Anlass nationaler Trauer für unser Land, sondern ich glaube versichern zu können, dass das Dahinschei­ den weniger Künstler einen so allgemeinen, aufrichtigen und tiefen Schmerz hervorgerufen hat, wie das Ende dieses Mannes, der ein souveräner Herrscher im Bereiche seiner Kunst und dabei ein so edler Charakter, ein so gütiger und sympathischer Mensch war.


DAS TABU DER VIRGINITÄT Sigmund Freud

Wir wissen aus der Analyse vieler neurotischer Frauen, dass sie ein frühes Sta­ dium durchmachen, in dem sie den Bruder um das Zeichen der Männ­lich­­­keit beneiden und sich wegen seines Fehlens (eigentlich seiner Verkleine­r ung) be­ nachteiligt und zurückgesetzt fühlen. Wir ordnen diesen «Penis­neid» dem «Kas­ trationskomplex» ein. Wenn man unter «männlich» das Männlichsein­wollen mitversteht, so passt auf dieses Verhalten die Bezeichnung «männlicher Protest», die Alfred Adler geprägt hat, um diesen Faktor zum Träger der Neurose über­ haupt zu pro­klamieren. Hinter diesem Penisneid kommt nun die feindselige Erbitterung des Wei­ bes gegen den Mann zum Vorschein, die in den Beziehungen der Geschlechter niemals ganz zu verkennen ist, und von der in den Bestrebungen und literari­ schen Produktionen der «Emanzi­pier­ten» die deutlichsten Anzeichen vorliegen. Diese Feindseligkeit des Weibes führt Ferenczi – ich weiss nicht, ob als erster – in einer paläobiologischen Spekulation bis auf die Epoche der Differenzierung der Geschlechter zurück. Anfänglich, meint er, fand die Kopulation zwischen zwei gleichartigen Individuen statt, von denen sich aber eines zum stärkeren ent­wickelte und das schwächere zwang, die geschlechtliche Vereinigung zu erdul­ den. Die Erbitterung über dies Unterlegensein setze sich noch in der heuti­gen Anlage des Weibes fort. Ich halte es für vorwurfsfrei, sich solcher Spekulatio­nen zu bedienen, solange man es vermeidet, sie zu überwerten. Das Tabu der Virginität ist aber auch sonst in unserem Kulturleben nicht untergegangen. Die Volksseele weiss von ihm und Dichter haben sich gelegent­ lich dieses Stoffes bedient. Das Tabu der Virginität und ein Stück seiner Motivierung hat seine mäch­ tigs­te Dar­stel­lung in einer bekannten dramatischen Gestalt gefunden, in der


Judith in Hebbels Tragödie Judith und Holofernes. Judith ist eine jener Frauen, deren Virginität durch ein Tabu ge­schützt ist. Ihr erster Mann wurde in der Brautnacht durch eine rätselhafte Angst ge­lähmt und wagte es nie mehr, sie zu berühren. «Meine Schönheit ist die der Tollkirsche», sagt sie. «Ihr Genuss bringt Wahnsinn und Tod.» Als der assyrische Feldherr ihre Stadt be­drängt, fasst sie den Plan, ihn durch ihre Schönheit zu verführen und zu verderben, verwendet so ein patriotisches Motiv zur Verdeckung eines sexuellen. Nach der Deflorati­ on durch den gewaltigen, sich seiner Stärke und Rücksichtslosigkeit rühmenden Mann findet sie in ihrer Empörung die Kraft, ihm den Kopf abzuschlagen, und wird so zur Befreierin ihres Volkes. Köpfen ist uns als symbolischer Ersatz für kastrieren wohlbekannt; danach ist Judith das Weib, das den Mann kastriert, von dem sie defloriert wurde, wie es auch der von mir be­rich­tete Traum einer Neuvermählten wollte. Hebbel hat die patriotische Erzählung aus den Apokry­ phen des Alten Testaments in klarer Absichtlichkeit sexualisiert, denn dort kann Judith nach ihrer Rückkehr rühmen, dass sie nicht verunreinigt worden ist, auch fehlt im Text der Bibel jeder Hinweis auf ihre unheimliche Hochzeitsnacht. Wahrscheinlich hat er aber mit dem Feingefühl des Dichters das uralte Motiv verspürt, das in jene tendenziöse Erzählung eingegangen war, und dem Stoff nur seinen früheren Gehalt wiedergegeben. Sadger hat in einer trefflichen Analyse ausgeführt, wie Hebbel durch seinen eigenen Eltern­komplex in seiner Stoffwahl bestimmt wurde, und wie er dazu kam, so regelmässig im Kampfe der Geschlechter für das Weib Partei zu nehmen und sich in dessen verborgen­ste Seelenregungen einzufühlen. Er zitiert auch die Motivierung, die der Dichter selbst für die von ihm eingeführte Abänderung des Stoffes gegeben hat, und findet sie mit Recht gekünstelt und wie dazu be­ stimmt, etwas dem Dichter selbst Unbewusstes nur äusserlich zu rechtfertigen und im Grunde zu verdecken. Sadgers Erklärung, warum die nach der biblischen Erzählung verwitwete Judith zur jungfräulichen Witwe werden musste, will ich nicht antasten. Er weist auf die Absicht der kindlichen Phantasie hin, den sexuel­ len Ver­kehr der Eltern zu verleugnen und die Mutter zur unberührten Jungfrau zu machen. Aber ich setze fort: Nachdem der Dichter die Jungfräulichkeit sei­ ner Heldin festgelegt hatte, ver­weilte seine nachfühlende Phantasie bei der feindseligen Reaktion, die durch die Ver­letzung der Virginität ausgelöst wird.


Wir dürfen also abschliessend sagen: die Defloration hat nicht nur die eine kulturelle Folge, das Weib dauernd an den Mann zu fesseln; sie entfesselt auch eine archaische Reaktion von Feindseligkeit gegen den Mann, welche patholo­ gische Formen annehmen kann, die sich häufig genug durch Hemmungser­ scheinungen im Liebesleben der Ehe äussern, und der man es zuschreiben darf, dass zweite Ehen so oft besser geraten als die ersten. Das befremdende Tabu der Virginität, die Scheu, mit welcher bei den Primitven der Ehemann der Defloration aus dem Wege geht, finden in dieser feindseligen Reaktion ihre volle Recht­­fertigung.


Paoletta Marrocu, Statisten Spielzeit 2005/06


KALAF UND DIE PRINZESSIN VON CHINA Erzählungen aus «Tausendundein Tag»

Eben wollte die Sonne aufgehen; und sowie man die ersten Strahlen des Tages­ ge­­stirns erglänzen sah, öffneten zwei Eunuchen die Vorhänge der Tür zum innern Palast, und alsbald trat der König ein, begleitet von der Prinzessin Turan­ dot, die ein langes Gewand aus golddurchwebter Seide und einen Schleier aus demselben Stoff vor dem Gesicht trug. Sie stiegen beide auf fünf silbernen Stufen zu ihren Thronen empor, und als sie ihre Plätze eingenommen hatten, erschienen zwei wunderbar schöne Mädchen, die eine auf der Seite des Königs, die andre auf der der Prinzessin. Das waren Sklavinnen aus dem Harem Altun Khans. Gesicht und Brust waren unverhüllt, in den Ohren trugen sie dicke Perlen, und sie stellten sich auf, eine Feder und Papier in der Hand, um nieder­ zu­schreiben, was ihnen der König befehlen würde. Während dieser Zeit blieb die ganze Versammlung, die sich beim Anblick Altun Khans erhoben hatte, mit grossem Ernst und halbgeschlossenen Augen stehen. Nur Kalaf liess seine Blicke über alles hinschweifen, aber sie blieben bald auf die Prinzessin geheftet, deren majestätische Haltung er bewunderte. Als nun der gewaltige Beherrscher Chinas den Mandarinen und Gelehrten be­fohlen hatte, sich zu setzen, kniete einer der sechs Grossen, die Kalaf geleitet hatten – er stand aber mit dem Prinzen vierzehn Ellen von den beiden Thro­ nen–, nieder und verlas eine Schrift, die die Werbung dieses fremden Prinzen um die Prinzessin Turandot enthielt. Dann erhob er sich wieder und befahl Kalaf, vor dem König drei Verbeugungen zu machen. Der Prinz der Nogaiten tat das mit solcher Anmut, dass Altun Khan sich nicht enthalten konnte, ihm zu­zu­ lächeln und ihm auf diese Weise zu bezeugen, dass er ihn mit Vergnügen sähe. Dann erhob sich der Kolao von seinem Platz und verlas mit lauter Stimme den verhängnis­vollen Erlass, der alle verwegenen Freier, die auf die Fragen Tu­


ran­dots falsche Antworten gaben, mit dem Tode bedrohte. Und indem er das Wort an Kalaf richtete, sprach er zu ihm: «O mein Prinz, du hast vernommen, unter welcher Bedingung man die Prinzessin erringen kann; wenn der Gedanke an die drohende Gefahr auf deine Seele irgendwelchen Ein­druck machen kann, so ist es dir noch erlaubt, dich zurückzuziehen.» «Nein, nein», sprach der Prinz der Nogaiten, «der Lohn, den es davonzutragen gilt, ist zu schön, um feig darauf zu verzichten.» Da nun der König Kalaf bereit sah, auf die Fragen Turandots zu antworten, so wandte er sich zu der Prinzessin und sprach: «O meine Tochter, jetzt ist es an dir, zu reden; stelle diesem Jüngling die Fragen, die du bereit hast; und möge es allen Geistern, denen man ge­stern geopfert hat, gefallen, dass er den Sinn deiner Worte durchschaue.» Bei diesen Wor­ten sprach Turandot: «Ich rufe den Propheten Sakyamuni zum Zeugen an, dass ich so viele Prinzen nicht ohne Bedauern sterben sehe; aber weshalb verlangen sie mit solcher Hart­näckigkeit, dass ich ihnen gehören soll? Weshalb lassen sie mich nicht ruhig in meinem Palaste leben, ohne es auf meine Freiheit anzulegen? Wisse also, verwegener Jüngling», fügte sie hinzu, indem sie sich an Kalaf wandte, «dass du mir keinen Vorwurf zu machen hast, wenn du nach dem Beispiel all deiner Nebenbuhler eines grausamen Todes sterben musst. Du allein bist die Ursache deines Verder­ bens, da ich dich nicht dazu zwinge, dich um meine Hand zu bewerben.» «O schöne Prinzessin», erwiderte der Prinz der Nogaiten, «ich weiss, was man darüber sagen kann; stelle mir, ich bitte dich, deine Fragen, und ich will versuchen, ihren Sinn zu erkennen.» «Nun denn», fuhr Turandot fort, «so sage mir, welches ist das Geschöpf, das in jedem Lande wohnt, das jedem Freund ist und das seinesgleichen nicht zu dulden vermöchte?» «O meine Herrin», erwi­ derte Kalaf, «das ist die Sonne.» «Er hat recht», riefen alle Gelehrten, «es ist die Sonne.» «Welches ist die Mutter», fuhr die Prinzessin fort, «die ihre Kinder in die Welt setzt und sie verschlingt, wenn sie gross geworden sind?» «Das Meer», erwiderte der Prinz der Nogaiten, «denn die Flüsse, die sich ins Meer ergiessen, stammen auch aus ihm.» Als nun die Prinzessin Turandot sah, dass der junge Prinz Ihre Fragen richtig beantworte­te, war sie so darob erbittert, dass sie beschloss, nichts zu versäumen, um ihn ins Ver­der­ben zu stürzen. «Welches ist der Baum», sprach


sie, «dessen sämtliche Blätter auf der einen Seite weiss sind, auf der andern aber schwarz?» Doch sie begnügte sich nicht damit, diese Frage zu stellen: zugleich hob sie in ihrer Bosheit, um Kalaf zu blenden und zu betäuben, ihren Schleier und liess die Versammlung die ganze Schönheit ihres Gesichtes sehen, der Ärger und Scham nur neue Reize liehen. Ihr Haupt war mit natürlichen Blumen ge­ schmückt, die mit unendlicher Kunst verteilt waren, und ihre Augen schienen glänzender als die Sterne. Sie war schön wie die Sonne, wenn sie sich durch einen Riss dichter Wolken in ihrem vollen Glanze zeigt. Der verliebte Sohn Timurtaschs blieb bei diesem Anblick, statt auf die gestellte Frage zu antworten, stumm und reglos stehen, und alsbald fühlte sich der gesamte Diwan, der an ihm Anteil nahm, von tödlichem Schreck ergriffen; der König selber erblich und glaubte, es sei um den jungen Prinzen geschehen. Aber als Kalaf sich von der Überraschung erholt hatte, in die ihn Turandots Schönheit so plötzlich stürzte, beruhigte er die Versammlung alsbald, indem er also sprach: «O reizende Prin­ zessin, ich bitte dich, vergib, wenn ich ein paar Augenblicke sprachlos blieb; ich glaubte, eins jener Him­melswesen zu sehen, die die schönste Zierde des Ortes sind, der den Gläubigen nach ihrem Tode zum Aufenthalt versprochen ist; ich konnte so viele Reize nicht sehen, ohne in Ver­wirrung zu geraten: habe die Güte und wiederhole die Frage, die du mir stelltest, denn ich entsinne mich ihrer nicht mehr, du selbst hast sie in Vergessenheit gebracht.» «Ich habe dich ge­ fragt», erwiderte Turandot, «Welches ist der Baum, dessen sämtliche Blätter auf der einen Seite weiss sind, auf der andern aber schwarz?» «Dieser Baum», sprach Kalaf, «ist das Jahr, das aus Tagen und Nächten besteht.» Auch diese Antwort fand im ganzen Diwan Beifall; die Mandarine und Gelehrten sagten, sie sei richtig, und spendeten dem jungen Prinzen tausend­ faches Lob. Da sprach Altun Khan zu Turandot: «O meine Tochter, erkläre dich für besiegt und willige ein, dich deinem Sieger zu vermählen; die andern haben nicht eine deiner Fragen beantworten können; dieser aber ersieht den Sinn von allen, wie du siehst.» «Noch hat er nicht den Sieg davongetragen», erwiderte die Prinzessin, indem sie ihren Schleier wieder vors Gesicht nahm, um ihre Verwirrung und die Tränen zu verbergen, die zu vergiessen sie sich nicht enthal­ ten konnte; ich habe ihm noch weitere Fragen zu stellen, aber ich werde sie erst morgen nennen.» «O nein», sprach der König, «ich werde nicht erlauben, dass


du ihm bis ins Un­endliche hinein immer neue Fragen stellst; nur dieses eine gebe ich zu, dass du ihm auf der Stelle noch eine vorlegst.» Die Prinzessin wehrte sich dagegen, indem sie sagte, sie sei nur auf jene gerüstet, die ihre Antwort gefunden hätten; und sie bat den König, ihren Vater, ihr nicht die Erlaubnis zu versagen, dass sie den Prinzen am folgenden Tage noch einmal prüfe. «Ebendas werde ich dir nie gewähren», rief der Beherrscher Chinas aus, in­dem er er­grimm­te, «du suchst nur einen Fehl am Geist dieses Prinzen zu finden, und ich denke nur daran, mich von dem grauenhaften Schwur zu lösen, den ich unvorsichtig geleistet habe. O Grau­same, du atmest nur Blut, und der Tod deiner Freier ist dir ein süsses Schauspiel. Die Kö­ni­gin, deine Mutter, ist aus Gram ob des ersten Unheils, das du verursacht hast, gestorben, denn es schmerzte sie, eine so grausame Tochter geboren zu haben; und ich, das ist dir nicht unbekannt, bin versunken in eine Melancholie, aus der mich nichts zu heben vermag, seit ich die verhängnisvollen Folgen meiner Nachgiebigkeit gegenüber deinem Willen erlebe. Aber Dank sei den Geistern, die im Himmel, im Mond und in der Sonne herrschen und denen meine Opfer angenehm waren; man soll in meinem Palast nicht mehr diese furchtbaren Todesurteile vollstrecken, die deinen Namen zum Grauen machen. Da dieser Prinz auf deine Fragen richtig geantwortet hat, so frage ich die ganze Versammlung, ob es nicht recht ist, dass er dein Gatte werde.» Die Mandarine und die Gelehrten brachen in ein Gemurmel aus, und der Kolao ergriff das Wort und sprach zu dem König: «O mein Herr, deine Hoheit ist nicht länger durch den Schwur gebunden, den du leistetest, deinem strengen Erlass Beachtung zu erzwingen; jetzt ist es an der Prinzessin, ihm ihrerseits zu genügen: sie hat ihre Hand demjenigen versprochen, der ihre Fragen richtig beantworten würde, ein Prinz hat das eben auf eine Weise getan, die den ganzen Diwan befriedigt; sie muss ihr Versprechen halten, oder wir dürfen nicht daran zweifeln, dass die Geister, die über den Eidbruch wachen, sie baldigst strafen.»


Paoletta Marrocu, JosĂŠ Cura, Statisten Spielzeit 2005/06


Paoletta Marrocu, Statisten Spielzeit 2005/06


Ich denke Stunde f체r Stunde, Minute f체r Minute an Turandot, und alles, was ich bisher schrieb, meine ganze Musik, scheint mir nur ein Scherz zu sein und gef채llt mir nicht mehr. Ob das ein gutes Zeichen ist? Ich glaube ja. Puccini an seinen Librettisten Adami, M채rz 1924


COMMEDIA DELL’ ARTEFIGUREN IN TURANDOT-OPERN Kii-Ming Lo

Während die drei Masken in Ferruccio Busonis Turandot jeweils einen eigenen Charakter besitzen, bleiben Ping, Pong und Pang bei Puccini ohne ausgepräg­ te Charak­ter­eigenschaften: Alle drei sind Minister in China, das Amt spielt bei ihnen keine Rolle. Die Tatsache, dass Ping die Maskenszene einleitet und im dritten Akt nach dem Auftritt Turandots der einzige von den dreien ist, der auf sie zugeht, ist eher auf einen musikalischen Grund zurückzuführen: Ping ist der Bariton des Trios. Die Tat­sa­che, dass die drei Masken bei Puccini ein drama­ turgisch wie musikalisch homogenes Kollektiv bilden, ist bereits aus ihrer Be­ nennung in der «bozza di stampa» zu ersehen: Obwohl sie bereits unter den Namen Ping, Pong und Pang auftre­ten, werden sie entweder, in den TerzettPassagen, als «Le Maschere» bezeichnet, oder Puccini verwendet Funktions­be­ zeich­nungen wie «il gran Provveditore» bzw. «il grande Can­celliere» für die jeweiligen Solo-Passagen. Erst in der Endfassung der Partitur werden sie im 1. Akt einheitlich als «i Ministri» bezeichnet und figurieren im 2. Akt unter ihren Namen Ping, Pong und Pang. Dies entspricht Puccinis Bezeichnung im Auto­ graf, in dem die drei Masken im 1. Akt ein­heitlich als «le maschere» benannt werden, während erst vom 2. Akt an die einzelnen Namen der Masken von Puccini notiert werden, wohl auch aus musikalisch-praktischen Gründen. Die Zusammengehörigkeit der drei Minister wird bei Puccini auch dadurch be­tont, dass nicht sie das barbarische Gesetz verkünden, wie bei Gozzi, sondern dass es von einem Mandarin verlesen wird. Die drei Masken gehören zu­sammen, nicht nur als komische Figuren wie ihre «Ahnen» in der Commedia dell’arte, son­dern, eben diese Ahnen nachahmend, auch als Philosophen.


So unterschiedlich die beiden Turandot-Opern am Anfang des 20. Jahrhun­derts auch sind, so besitzen sie doch Gemeinsamkeiten in ihrer Wiederbelebung der Masken der Com­media dell’arte und in ihrer Verwendung «authentischer» exo­ tischer bzw. chinesischer Melodien. Beide Elemente können auf den Einfluss Max Reinhardts zurückgeführt werden. Seine Turandot-Inszenierung von 1911 mag diejenige Inszenierung gewesen sein, in der er sich mit der Theater­ästhetik der Commedia dell’arte zum ersten Mal auseinandersetzte. Reinhardts Berliner Theaterdirektion und sein Einfluss auf das dortige The­ater­leben zu Anfang unseres Jahrhundert überschnitt sich mit Busonis Wirken in Berlin. Gehen wir zurück zum Brief Busonis an seine Mutter, so sind die Parallelen zu Reinhardts Rede von 1901 frappierend, in der man liest: «Ich hätte manchmal nicht übel Lust, etwas von der alten Commedia dell’arte in unsere allzu disziplinierte Zeit zu retten, nur um dem Schauspieler wieder von Zeit zu Zeit die Gelegenheit zu geben, zu improvisieren und über die Stränge zu schlagen. Ich halte die Klassi­ker für den heiligsten Besitz des Theaters». Für Busoni war Gozzi ein Klassiker der italienischen Theatergeschichte, deren Werke er durch das Mittel seiner Musik auf die Bühne bringen wollte. Die Arbeit an Turandot bedeutete den Anfang eines langfristigen Plans, der später in anderen Opernkompositionen hätte realisiert werden sollen. Buso­nis gemeinsame Arbeit mit Reinhardt fand keine Fortsetzung; dies bedeutete aller­ dings nicht, dass es grosse Mei­nungsverschiedenheiten gegeben hätte, sondern war wohl eher darauf zurückzufüh­ren, dass für Busoni die Musik an erster Stelle stand, während Max Reinhardt für sein Theater keine autonome Schauspielmu­ sik benötigte. Die abermalige Turandot-In­sze­nie­r ung bei den Salzbur­ger Fest­ spielen von 1926 belegt sein fortdauerndes Interesse an dem Stück. Reinhardts Auseinandersetzung mit der Commedia dell’arte zeigt, dass er nicht nur die Masken der Commedia dell’arte wieder auf die Bühne bringen wollte, sondern die theatralischen Wirkungsmittel dieser alten Gattung – Spiel, Wort, Musik, Tanz, scheinbare Improvisation und Pantomime – in seinen Inszenierun­gen zu verwenden suchte, um eine Art theatralisches Gesamtkunstwerk zu entwickeln. Zehn Jahre später schufen Rein­hardt und Hofmannsthal in dem Salzburger Grossen Welttheater eine neue Inter­pre­ta­tion der Masken der Commedia dell’ arte, dem italienischen Stegreiftheater ferner stehend, «je­doch mit ihren boden­


ständigen und volkstümlichen Merkmalen mehr der alten österreichischen Hanswursttradition» entsprechend, so dass «komische und ernste Handlung fast als gleichwertig empfunden» wurden. Die unterschiedlichen Verbindungsformen von Tragik und Komik in Max Reinhardts In­szenierungen fanden ihre parallelen Erscheinungen in den Turan­ dot-­Opern Busonis und Puccinis. Busoni realisierte ein Werk Gozzis mit venezia­ nischen Masken und buntem Exo­tismus, während Puccini durch die Verwendung chinesischer Elemente die Masken zu einer Art venezianischer Chinoise­rie um­ formte. Das gemeinsame Interesse Busonis und Puccinis zeigt in erster Linie die allgemein gewandelte Theaterästhetik am Anfang des 20. Jahrhunderts, die unter anderem durch die ästhetische Anverwandlung der kontrollierten Improvisation gekennzeichnet war.


CHINESISCHE FOLTER Georges Bataille

Von allen Bildern, die das Objektiv je festgehalten hat, dürften wenige eine so be­klemmende Wirklichkeit darstellen wie die Aufnahmen, auf denen die in Peking vollstreckte Folter eines zum Tode Verurteilten gezeigt wird. Es handelt sich um die Folter der hundert Teile, die den schwersten Verbrechen vorbehal­ ten ist. Eines der Klischees wurde von Georges Dumas im Nouveau traité de psychologie wiedergegeben, aber der Autor verlegt die Aufnahme ungerechtfer­ tigterweise auf einen früheren Zeitpunkt und bringt sie nur als Beispiel der Horripilation, weil dem Opfer die Haare zu Berge stehen. Ich habe mir sagen lassen, dass man dem Verurteilten Opium verabreichte, um seine Folter zu verlängern. Dumas weist besonders auf den ekstatischen Gesichts­aus­druck des Opfers hin. Natürlich verstärkt dieser unleugbare Ausdruck, der wohl zum Teil dem Einfluss des Opiums zuzuschreiben ist, noch die Beklemmung, die von dem Bild ausgeht. Ich besitze seit 1925 eine dieser Aufnahmen. Ich habe sie von Dr. Bord, einem der ersten französischen Psychoanalytiker. Dieses Bild hat in meinem Leben eine ausschlaggebende Rolle gespielt: Dokument eines zugleich ekstati­ schen und unerträglichen Schmerzes, ist es mir nicht mehr aus dem Sinn ge­ gangen. Sehr viel später, im Jahre 1938, führte ein Freund mich in die YogaÜbungen ein. Bei dieser Gelegenheit entdeckte ich, dass die Gewalt­sam­keit des Bildes eine bodenlose Bestürzung bewirkte. Diese Gewalt – und ich kann mir noch heute keine irrsinnigere, grauenhaftere Gewalt vorstellen – erschütterte mich dermassen, dass ich eine Ekstase erlebte. Mit diesem Beispiel möchte ich auf eine grundlegende Ver­bindung der religiösen Ekstase mit der Erotik, und im besonderen mit dem Sadismus hinweisen – des Uneingestehbarsten mit dem Erhabensten. Ich konnte dies nicht mehr im Zweifel lassen.


Was ich plötzlich sah und was mich mit Angst erfüllte – was mich jedoch zu­ gleich von dieser Angst erlöste –, war die Identität dieser vollkommenen Ge­ gensätze: der göttlichen Ekstase und des äussersten Grauens. Das ist nach mei­ nem Dafürhalten der unvermeidliche Schluss, der aus einer Geschichte der Erotik zu ziehen ist. Doch ich muss hinzufügen: Innerhalb ihres eigenen Be­ reichs hätte die Erotik nicht zu jener grundlegenden Wahrheit gelangen kön­ nen, die sich vielmehr erst in der religiösen Erotik erschliesst: der Wahrheit nämlich, die in der Identität des Grauenerregenden und des Religiösen besteht. Die Reli­gion gründet sich durchgängig auf das Opfer. Aber erst ein endloser Umweg hat zu dem Augenblick geführt, in dem die Gegensätze sichtbar vereint sind, in dem das religiöse Grauen, das sich aus dem Opfer ergibt, eins wird mit dem Abgrund der Erotik, mit den letzten Tränen, die einzig die Erotik erglän­ zen lässt.


WEIBER ERSCHIENEN MIR ALS IRDISCHE GOTTHEITEN Carlo Gozzi

Um die Geschichten meiner Liebschaften zu erzählen, muss ich bis auf meine Jugend zu­rück­gehen. Ich müsste eigentlich erröten, sie in meinem Alter, wor­ in ich jetzt stehe, zu be­richten; aber ich habe sie versprochen und erzähle sie errötend mit voller Aufrichtig­keit. Da ich ein Mann bin, besass ich dieselbe Sympathie für Frauen wie alle Männer. Kaum war ich dahin gelangt, den Unter­ schied der Geschlechter zu verstehen – der übrigens sehr früh begriffen wird –, so erschienen mir die Weiber als eine Art irdische Gottheiten. Ich war viel lieber mit einer Frau zusammen als mit einem Manne. Die Erziehung jedoch und die Grundsätze der Religion bildeten einen so kräftigen Zügel für mich, dass sie mich in meinen frischen Jugendjahren bescheiden und äusserst zurückhaltend machten. Ich kann nicht sagen, ob diese Bescheidenheit und Zurückhaltung allen Mädchen gefiel, die ich in meinen jungen Jahren kannte. Ich kann es beschwö­ ren, dass, als ich in meinem 16. Lebensjahre das väterliche Haus verliess, um in Dalmatien Kriegsdienste zu tun, ich in Bezug auf Liebe nicht unschuldig in Gedanken, aber sehr unschuldig in Taten war. Die Stadt Zara war die Klippe, woran meine gebrechliche Unschuld scheiterte, und da ich hoffe, mei­ne Leser über meinen Charakter in Bezug auf die Liebe sowie über meine Liebesaben­teuer lachen zu machen, so will ich den ersteren schildern, und die letzteren erzählen. Mein Charakter fasste die Liebe stets metaphysisch-romantisch auf. Die brutalen Sinne hatten jederzeit geringere Schuld an meinem Fall als vielmehr eine zarte Neigung und Zärt­lichkeit des Herzens. Ich hatte einen so hohen ach­ tungsvollen Begriff von weiblicher Ehre und Tugend, dass ich alle Frauen ver­ abscheute, die sich leicht dem rohen Sinnen­ge­nuss überliessen. Ein öffentliches


Weib, Freudenmädchen, wie es genannt wird, war in meinen Augen schrecklicher und ekelhafter als der von Bojardo beschriebene Orkus. Ich habe niemals die ruchlose Kunst der Verführung durch Worte geübt und habe mir auch nie die geringste aufregende Freiheit herausgenommen. In sanften Zärtlichkeits­ge­fühlen schmachtend, forderte ich vom Weibe dieselbe Sympathie und Zuneigung, die ich selbst empfand, und wollte, dass die Hinga­ be von einer jener gegenseitigen, blinden Er­re­gun­gen abhängen solle, die die Vernunft wechselseitig ersticken und deren Heftigkeit keinen Zügel kennt. Nichts hätte meine Seele mehr entzückt, als ein Weib bestürzt erröten und die Augen niederschlagen zu sehen, nachdem es durch die blinde Gewalt einer ersten Liebessünde gefallen war. Das wäre mir erschienen, als hätte sie mir das grösste Opfer dargebracht, nämlich das der Ehre und Tugend, die von mir so hochgehalten wurden. Ich hätte sie an­gebetet. Ich hätte alles aufgeboten, sie zu trösten, und ohne ihr Treue zu schwören, wäre ich meinerseits in der Liebe zu einer solchen Freundin der treueste Verehrer geblieben. Andererseits hätte ich alle Männer der Erde herausgefordert, zu einem so plötzlichen, festen, unüberwindlichen Bruche zu schreiten wie ich, so schwer es mir auch geworden wäre, sobald ich jenes Weib von anderem Charakter ge­ funden hätte, als ich ihn mir vor­ge­stellt, wobei ich jedoch, und wenn es um mein Leben gegangen wäre, stets die Ehre und den guten Ruf des Weibes geachtet haben würde.


Turandot? Sie nicht fertiggebracht zu haben, gerade dieses Opfer, schmerzt mich. Werde ich gesund werden? Puccini an seinen Librettisten Adami, M채rz 1924


Andreas Winkler, Gabriel Bermúdez, Boguslaw Bidzinski, José Cura Spielzeit 2005/06


JosĂŠ Cura, Valeriy Murga, Chor- und Zusatzchor des Opernhauses ZĂźrich, Statisten Spielzeit 2005/06


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

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