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CHOR EOGR AFIEN VON CHR ISTIAN SPUCK, WILLIAM FORSYTHE UND EDWAR D CLUG


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STRINGS Choreografien von Christian Spuck, William Forsythe und Edward Clug

Exklusiver Partner Ballett Z端rich

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das siebte blau Christian Spuck Seite 5 workwithinwork William Forsythe Seite 25 Chamber Minds Edward Clug Seite 47 Ballett Z端rich Biografien Seite 70

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das siebte blau

Für meine Eltern

Choreografie und Bühnenbild

Musik

Christian Spuck Franz Schubert, György Kurtág,

Dieter Fenchel Kostüme Miro Paternostro Lichtgestaltung Andreas Rinkes

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Matthias Claudius Der Tod und das Mädchen Das Mädchen: Vorüber! Ach, vorüber! Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh Lieber! Und rühre mich nicht an.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Der Tod: Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Bin Freund, und komme nicht, zu strafen. Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Matthias Claudius (1740-1815) stieg durch seine volkstümlich-humorvollen, teils melancholisch-lieblichen und naiven Werke, die von tiefer Religiosität geprägt waren, zu einem der bedeutendsten deutschen Dichter auf. Sein Name ist mit dem «Wandsbecker Bothen» verbunden, für den u.a. Goethe, Klopstock, Lessing und Herder schrieben, sowie mit seinem berühmten Abendlied «Der Mond ist aufge­ gangen» (1779). Im «Wandsbecker Bothen» vertritt ein Teil seiner Schriften die Ideen der Aufklärung, die späteren Werke zielen ab auf eine erbauliche und asketische Wirkung und vertreten einen politischen Konservatismus.

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Welchen Stellenwert die Musik in seinem Werk einnimmt, hat Christian Spuck selten so augenfällig demonstriert, wie in seinem 2000 vom Stuttgarter Ballett uraufgeführten Ballett das siebte blau, in dem er ein Streichquartett mitten auf der Bühne platziert. Dennoch liegt gerade ihm nichts ferner als das «Vertanzen» von Noten. Seine Choreografien entstehen aus der Musik heraus, indem sie die­se nicht paraphrasieren, sondern mit ihr in einen Dialog treten. Und dabei kommt es, wie in jedem ernst zu nehmenden Dialiog, durchaus vor, dass die Schritte und Bewegungen des Balletts den Themen, Motiven und Phrasen der Komposition nicht immer zustimmen, sondern sie gerne auch einmal in Frage stellen, ja ihr gelegentlich sogar vehement zu widersprechen scheinen. Anders wäre wohl auch jeder Versuch, ein Werk wie Schuberts Der Tod und das Mädchen als musikalische Vorlage für ein Ballett zu verwenden, zum ästheti­schen Schei­ tern verurteilt. Was soll man noch an Bildern hinzufügen zu einer Musik, die mit ihrer romantischen Theatralik im Kopf jedes für ihre effektvolle Dramaturgie nur annähernd empfänglichen Zuhörers bereits ein ganzes Univer­sum an Bildern heraufbeschwört. Was wäre noch zum Thema Totentanz zu sagen, ange­sichts des gut gefüllten Albums, das eine sechshundertjährige Tradi­tion vor­­zu­weisen hat? Christian Spucks Antwort in das siebte blau lautet: Aus der Per­spek­tive des Choreografen gibt es noch einiges dazu zu sagen. Während das – von einem Gedicht von Matthias Claudius angeregte – Thema der Schubertschen Kom­ position im Ballett erkennbar eine Hauptrolle spielt, findet und wahrt die Cho­ reografie stets ihre ästhetische Eigenständigkeit. Losgelöst von erzähle­ri­schen Strukturen, errichtet Christian Spuck auf der Bühne sein eigenes Ideen­gebäude im musikerfüllten Raum.

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Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Der Tod ist’n eigener Mann. Er streift den Dingen dieser Welt ihre Regenbogenhaut ab, und schliesst das Auge zu Tränen und das Herz zur Nüchternheit auf! Man kann sich von ihm freilich auch verblüffen lassen und des Dinges zu viel tun, und gewöhn­lich ist das der Fall, wenn man bis dahin zu wenig getan hat. Aber er ist’n eigener Mann, und ein guter Professor Moralium! Und es ist ein grosser Gewinn, alles was man tut, wie vor seinem Katheder und unter seinen Augen zu tun. Matthias Claudius


CHRISTIAN SPUCK Choreograf

Christian Spuck stammt aus Marburg und erhielt seine Ausbildung an der John Cranko Schule in Stuttgart. Seine tänzerische Lauf­bahn begann er in Jan Lau­ wers’ Needcompany ­und Anne Teresa de Keers­­mae­­­kers En­­semble ROSAS. 1995 wur­de er Mi­t­­­glied des Stutt­­­gar­ter Balletts. Von 2001 bis 2012 war Chris­ tian Spuck Haus­choreograf des Stuttgarter Balletts. Insgesamt hat er 15 Ur­auf­ führungen für die Compagnie choreografiert, da­r unter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind (2003), Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann (2006) und Das Fräulein von S. (2012), eben­falls nach E.T.A. Hoffmann. 2006 erhielt er den Deut­schen Tanzpreis «Zukunft» für Choreogra­ fie. Für das Aalto Ballett Theater Essen entstand 2004 das Ballett Die Kinder, das für den «Prix Benois de la Danse» nominiert wurde. Seit 1999 hat Christian Spuck zahl­rei­che weitere Choreografien für eine Reihe renom­mierter Ballett­ compagnien in Europa und den USA geschaffen, u.a. The Return of Ulysses (2006) für das Königliche Ballett Flandern (Gastspiel beim Edinburgh Festival) und Woyzeck (2011) für das Nationalballett Oslo. Seit 2005 tritt Chri­stian Spuck auch in den Bereichen Film und Musiktheater in Erscheinung: Marcia Haydée als Penelope, ein Tanzfilm mit Marcia Haydée, wurde von ARTE ausgestrahlt. 2009 führte Christian Spuck bei Glucks Orphée et Euridice, einer Koproduk­tion der Staatsoper Stuttgart und des Stuttgarter Balletts, Regie und zeichnete auch für die Cho­reografie verantwortlich. 2010 inszenierte er Verdis Falstaff am Staats­­­­theater Wies­baden. Das 2008 beim Aalto Ballett Theater in Essen uraufge­ führte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde auch von den Grands Ballets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernom­men. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stutt­ gart wurde von der Zeitschrift «Dance Europe» zu den zehn er­folg­reichsten Tanzpro­duktionen welt­weit im Jahr 2010 gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis «Der Faust 2011» und dem italienischen «Danza/Danza-Award» ausgezeichnet. Seit Beginn der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor

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des Balletts Zürich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck und Anna Karenina zu sehen. An der Deutschen Oper Berlin in­sze­nierte er 2014 Berlioz’ La Damnation de Faust.

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Franz Schuberts Streichquartett d-Moll D 810 «Der Tod und das Mädchen» Der Name Schubert ist ein Synonym für Musik. Freude und Leiden – und in diesem Leben offenbar viel mehr Leiden als Freude – wurden zu Musik. Einer Musik, deren Grösse jeder empfinden kann, die jedoch schwerer als bei vielen anderen Komponisten theoretisch nachzuformulieren ist. «Franz Schubert», schrieb Dietrich Fischer-Dieskau, «hat eine Welt von Poesie in Musik verwandelt». Das gilt ganz wörtlich für sein Liedwerk, dessen zentrale Stellung in Schuberts Œuvre unbestritten ist, so beherrschend, dass der Kammermusiker und Sinfoni­ ker zu Unrecht in den Hintergrund rückt. Von der Auseinandersetzung mit dem Tod zeugen viele Werke Franz Schu­ berts. Schon einige seiner frühesten Lieder wie Hagars Klage D 5 oder die wenig später entstandene Leichenfantasie D 7 – beide aus dem Jahr 1811, da war Schubert gerade 14 Jahre alt – rücken den Tod in den Mittelpunkt. Womöglich waren es dann der frühe Tod der Mutter 1812 und später die sich ab Anfang 1823 über Jahre hinziehende eigene Krankheit, die Schubert dazu brachten, sich in seinen Kompositionen immer wieder mit dem Thema zu befassen. Im Anschluss an das a-Moll Quartett D 804 widmete sich Schubert im März 1824 erneut der Gattung Streichquartett. Brieflich erklärtes Ziel war, sich über die Kammermusik «den Weg zur grossen Sinfonie» zu bahnen. Den Bei­ na­men Der Tod und das Mädchen erhielt das Quartett durch ein deutliches Selbstzitat im Variationen-Andante (2. Satz): Das Thema stammt aus dem gleich­ namigen Klavierlied D 531 auf ein Gedicht von Matthias Claudius, das Schubert im Februar 1817 komponiert hatte. Zum Fluchtpunkt des gesamten Werkes avanciert der langsame Satz. Sein eingängiges Hauptmotiv dient sogar als be­ ziehungsreiche Klammer für alle. In besagtem zweiten Satz erklingt in Anleh­ nung an den instrumentalen Vor- und Nachspann des Klavierliedes der gleich­ mässig rhythmisierte melodische Kern des gesamten Quartetts – übersetzt in einen akkordisch dichten Streichersatz. Was als Thema im Verlauf der Variationen immer wieder neu im Begleitsatz eingefärbt wird, was heftig dramatisiert oder auch oder auch in selig-verträumtes Dur verwandelt wird, bildet gleichzeitig die «zentrale Idee» des Quartetts. In Rückbezug auf das Lied «thematisiert» es den

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tief romantischen Widerstreit von bitterer und erlösender Todessehnsucht: «Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen», raunt der Tod dem Mädchen zu. Das düster-dramatische Allegro des ersten Satzes berichtet demgegenüber noch von wildem Existenzkampf und tiefer Tragik, auch wenn hier und da der selige (Melodie)-Traum unbeschwerten Glücks aufscheint. Beide Themen dieses Sonatensatzes tragen den motivischen Kern des Werks in sich und verweisen so unverkennbar auf das Lied und das Gedankengut. Auch im Finale des vierten Satzes, einem Sonatenrondo mit treibendem Unisono-Refrain, ist das Kernmo­ tiv unterschwellig in den jagenden Tarantella-Rhythmus integriert. Ein beklem­ mender «Totentanz» entsteht, der schlusskräftig in einer sich überschlagenden Prestissimo-Stretta mündet.

György Kurtág Komponist György Kurtág wurde 1926 in Lugoj im Bánát geboren, einer Region, die erst nach dem Ersten Weltkrieg an Rumänien fiel. Er gilt als der bedeutendste zeit­ ge­­­nössische ungarische Komponist – er nahm 1948 auch die ungarische Staats­ bürgerschaft an – neben seinem Generationsgenossen und Freund György Li­ ge­ti. Bevor Kurtág 1946 nach Budapest kam, um Musik zu studieren, hatte er Kla­vier- und Kompositionsunterricht bei Magda Kardos bzw. Max Eisikovits erhalten. Leider starb Béla Bartók, bevor Kurtág ein Studium in dessen Klasse an der Budapester Franz Liszt-Akademie antreten konnte, wie er es gehofft hatte. Er gra­duierte zunächst in den Fächern Klavier und Kammermusik, um anschlies­send (1955) sein Kompositionsstudium abzuschliessen. 1957 ging er für ein Jahr nach Paris, wo er in Kompositionskursen bei Darius Milhaud und Olivier Messiaen so­­wie bei der Begegnung mit der Psychologin Marianne Stein nachhal­tige Ein­ drücke sammelte. 1971 verbrachte er als Stipendiat des DAAD ein Jahr in Ber­ lin. Bis zu seinem Ruhestand 1986 war Kurtág Professor an der Budapester Musik­akademie.

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Bis zu dem 1993/95 entstandenen Opus 33, dem Claudio Abbado und den Ber­­­li­ner Philharmonikern gewidmeten Orchesterwerk Stele, komponierte Kur­ tág – ausser a cappella-Chorwerken – Kammermusik, von Solostücken bis zu Werken zunächst für kleinere, dann immer grössere Ensembles. Die Musik Kurtágs ist geprägt von einer ähnlichen Verdichtung musikalischer Texturen, wie es für die Musik von Anton Webern kennzeichnend ist. Aber anders als bei Webern ist Kurtágs Sprache dabei spielerischer und assoziativer. Dennoch ist sie in ihrer oft­mals radikalen Beschränkung und Konzentration durchdrungen von Erkennt­nis und Vergeistigung, die bei Kurtág mit einem hohen Grad an Selbstzweifel und einer überaus selbstkritischen Haltung einher gehen. Der Einfluss Weberns ist auch in Kurtágs 12 Mikroludien op. 13 hörbar, die er seinem Budapester Kollegen, dem Dirigenten und Komponisten András Mihály, zum 60. Geburtstag gewidmet hat. Auch hier gewinnt Kurtág der Musik «kleinste Übergänge» und knappe Gesten ab. Die Mikroludien wurden 1978 bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik vom Brandis-Quartett uraufgeführt.

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workwithinwork

William Forsythe Musik Luciano Berio Kost端me Stephen Galloway

Choreografie, B端hne und Lichtgestaltung

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Uraufgeführt 1998 beim Ballett Frankfurt, gilt workwithinwork als letztes Werk aus William Forsythes Reihe von Balletten über das Ballett. Während fast alle Werke Forsythes auf unterschiedliche Art und Weise den Tanz selbst zum Gegen­ stand machen, steht die Reflexion dieser Kunstform in diesen «Ballet-Ballets» besonders im Mittelpunkt. Auch mit workwithinwork vermisst Forsythe die Möglichkeiten des Balletts, lässt 18 Tänzer mit den Bewegungen des klassischen Tanzes spielen und experimentieren – fliessend, organisch, poetisch und viel­ seitig. Dabei wandelt er einfühlsam Luciano Berios Duetti per due violini in Tanz um.

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Völlig entschlackt breitet sich das choreografische Material in den insgesamt 29 Szenen wie selbstverständlich vor dem Zuschauer aus. Ein fraktales Gebilde, das, wie der ver­ schachtelte Titel nahe­legt, aus sich heraus immer neue Formen und Ordnungen schafft. Kleine Pas de deux, unendlich reich an Variationen, und Ensemble­-Stücke, die sich aus der Tiefe des leeren Bühnenraums gleichsam aus dem Nichts in die Szenen ein- und ausblenden, geben sich die Staffette in die Hand. Kein Ausbruch, kein Einbruch – nur ein gleich­ bleibender Fluss von höchster Komplexität und Organisiertheit. Gerald Siegmund


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Wenn Forsythes Bewegungsmaterial prinzipiell auf Balanchines avanciertem Neoklassizismus und speziell der Choreografie zu Strawinskys «Agon» aufbaut, so wirken die Motionen von «workwithinwork», als sei Balanchines «Agon»-Idiom in der Zentrifuge komprimiert und auf der Rüttelstrecke durcheinander­ geschüttelt und wieder auseinander d ­ ividiert worden. Die so entstandenen Tänze sind ganz von dieser Welt und haben doch etwas von Höllensturz und – in säkularisiertem Sinn – himmlischer Sehnsucht: als würden die Tänzer, hingerissen und hergezerrt von den aktuellen Zeitläuften, durch die missliche Erdenschwere vom Davonfliegen abgehalten. Jochen Schmidt

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JEDES STÜCK IST EIN JUWEL Noah Gelber tanzte im Ballett Frankfurt in vielen Stücken von William Forsythe und studiert sie heute weltweit mit den renommiertesten Compagnien ein. Ein Gespräch

Noah, workwithinwork gilt heute als ein Forsythe-Klassiker. Du gehör­test 1998 zur Besetzung der Frankfurter Uraufführung. Wie hat das Stück damals auf Dich und Deine Tänzerkollegen gewirkt? Ich erinnnere mich noch sehr gut daran, dass wir bei den ersten Proben keine Vorstellung davon hatten, was da auf uns zukommen würde. Zunächst kann­ten wir ja nur die Szenen, an denen wir unmittelbar beteiligt waren. Es war schwierig, sich einen Gesamteindruck zu verschaffen. Den bekamen wir erst, als wir zu einem ersten Durchlauf mit den beiden Violinisten im Ballett­­saal zusammenkamen. Es war ein rätselhaftes Projekt, das ich immer mit einer Krone vergleiche. Jede der insgesamt 29 sehr unterschiedlichen Szenen ist ein Edelstein, und wir haben hart daran gearbeitet, unser jeweiliges Juwel so glanzvoll und poliert wie möglich erscheinen zu lassen. Aber wir haben nicht geahnt, wie die entstehende Krone letztendlich aussehen würde. Zu sehen, was die Tänzerkollegen einstudiert hatten, war eine echte Ent­deckungs­reise und hat uns die Augen für den Reichtum von Berios Musik geöffnet. Luciano Berio porträtiert in den Duetten für zwei Violinen Künstler­­­­­per­sönlichkeiten aus seinem Freundes- und Bekanntenkreis. Wie hast Du Dir das Stück erarbeitet? Ich habe den Klavierauszug studiert, weil ich die Musik kennenlernen wollte. Nicht allein, wie sie klingt! Da ich bei Neueinstudierungen heute ständig mit neuen Musikern zusammenarbeite, musste ich sie Note für Note studieren.

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Ausserdem habe ich mich mit einigen der Tänzer, Komponisten und Mu­siker beschäftigt, die Berio in seinen Stücken charakterisiert. Aber ich glaube nicht, dass viele von uns Tänzern diesen Zusammenhang damals kannten. Was ist das Besondere an diesem Stück? Es stammt aus der Zeit von Forsythes «Balletten über das Ballett», aber workwithinwork erscheint dennoch untypisch für diese Reihe. In Forsythes choreografischem Entwicklungsprozess kam das Stück tatsächlich relativ spät. Damals, 1998, experimentierten wir längst mit viel theatrali­ scheren Werken und beschäftigten uns bereits sehr intensiv mit neuen Im­­­pro­­vi­sationstechniken. Viele Stücke waren Versuchsanordnungen, in denen wir improvisieren mussten – allerdings sehr strukturiert. Wir konnten also nicht einfach das machen, was wir gerade wollten. Wir mussten Experten in jenen Techniken sein, die Forsythe damals mit uns perfektionierte. Und dann kam plötzlich dieses Stück, wo er auf einmal jeden Schritt von Anfang bis Ende choreografierte. Doch das war ganz charakteristisch in der Zusam­men­ arbeit mit ihm: Er machte immer das, was man gerade nicht von ihm er­ wartete. Er überraschte uns und sich selbst. Er fing mit einer Idee an und hörte mit einer anderen auf.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Wasdes hast Du Opernhauses in der jahrelangen Zusammenarbeit mit William Forsythe erwerben über Dich und Deinen Körper erfahren? Die Zeit im Ballett Frankfurt war keine rein körperliche, sondern vielmehr eine emotionelle Erfahrung. Man wurde mit seinen eigenen Grenzen konfron­tiert, lernte sie auszureizen und zu überwinden. In Frankfurt habe ich ge­lernt, mit einem Minimum an Energie ein Maximum an Effekt zu erreichen. Das hat damals mein Training ziemlich auf den Kopf gestellt. Ich hatte das Gefühl, in eine Welt einzutauchen, in der reines Vergnügen mit Sachverstand und unerschöpflicher Fantasie einherging. Das Bedürfnis, Bilder im Kopf mit dem Körper auszudrücken – das hat nicht nur meine Persönlichkeit, son­dern auch meine Körperlichkeit verändert. Nicht zu reden von der Art, wie ich Tanz aufnehme, sehe und Tanz vermittle. Inzwischen arbeite ich ja schon lange als Ballettmeister, aber diese Forsythe-Erfahrung hat meine gesamte

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Tänzerkarriere, die auch nach meinem Weggang vom Ballett Frankfurt weiter­ging, total verändert. Bei allen Forsythe-Balletten ist es nicht mit dem Einstudieren von Schritten und Bewegungen getan, sondern es gibt immer eine zusätzliche Dimension. Was muss man als Tänzer verstanden haben, um work­ withinwork zu tanzen? Ich kann nicht für Forsythe sprechen, sondern nur beschreiben, wie ich es empfinde. Bill hat uns die Schritte gezeigt und versucht, sie uns beizubringen. Unsere Aufgabe bestand darin, uns das Gesehene anzueignen und in den eigenen Körper zu übersetzen. Im Ballettsaal allein gelassen, mussten wir das Gesagte gewissermassen körperlich verdauen, es wiederholen und daran weiterarbeiten. Auch wenn man schon zu Hause war, konnte es vorkommen, dass man zwischen Abendessen und Schlafengehen noch eine Idee hatte und sie im Wohnzimmer ausprobiert hat. Genau das war die Arbeit innerhalb des Werkes, «the work within the work». Die Tänzer sollen nicht nur bereit sein, das zu tun, was man ihnen sagt. Sie sollen nicht nur die Ohren aufsperren und auf die Musik hören. Sie müssen die komplexen Beziehungen innerhalb ihres Körpers erfühlen – wie die Hand das Ohr oder das Knie die Schulter be­einflusst. Jeder Schritt, den man macht, hat in irgendeiner Weise Auswir­ kungen auf die Neigung des Kopfes, den Hals oder die Augen. Es geht darum, das komplexe Beziehungsgefüge der einzelnen Körperteile erfassen. Es ist wichtig, sich nicht nur auf das Wissen, das man in seiner Tanzausbildung und durch Berufserfahrung erworben hat, zu verlassen. Vielmehr muss man bereit sein, diese Kenntnisse auf den Prüfstand zu stellen, sie zu verändern und zu entwickeln. Es ist ein Prozess, der von Tag zu Tag fortschreitet und nichts, das am Tag der Premiere vorbei ist. Das ist eine Entwicklung, die sich von Vorstellung zu Vorstellung vollzieht, und selbst zehn Jahre später bei einer Wiederaufnahme arbeitet man daran weiter. Die Kunst, Ballette von William Forsythe einzustudieren, besteht sicher darin, sie nicht als Museumsstücke zu vermitteln, sondern sie von innen heraus mit Leben zu erfüllen. Worauf kommt es dabei besonders an?

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Forsythes Stücke sind tatsächlich nicht für das Museum gemacht. Natürlich gibt es Ballette wie Dornröschen, die in einer traditionellen Form überliefert sind und wo Teile des Publikums geradezu wütend werden, wenn man etwas weglässt, hinzufügt oder verändert. Man wünscht sich die unverfälschte Begegnung mit einem Bild, das wie am Tag der Uraufführung bewahrt und reproduziert werden soll. Bill arbeitet völlig anders. Er ist der Auffassung, dass jede neue Generation von Tänzern an einer Choreografie mitschreibt. Als Ballettmeister bin ich zwar ziemlich pedantisch, wenn es um das tänzerische Material geht. Als ich workwithinwork erstmals einstudiert habe, war ich zwei Wochen nur damit beschäftigt, mir die Originalvideos anzuschauen. Zum Glück verfügen wir über ein wunderbares Archiv, das uns heute daran teilhaben lässt, wie die Stücke seinerzeit im Ballettsaal kreiert wurden und sich im Laufe der Proben weiterentwickelt haben. Durchläufe und Bühnenproben sind ebenso dokumentiert wie eine Reihe von Referenzvorstellungen. Hinzu kom­men meine persönlichen Erinnerungen, da ich jede Vorstellung selbst erlebt habe. Ich weiss gern genau, ob man es gerade mit einer originalen Kom­bi­na­tion zu tun hat oder es vielleicht noch eine Version gibt, die dieser Tänzer oder jener Tänzer eingebracht hat. Ich versuche, so viel wie möglich von all dieser Informationsfülle in der zur Verfügung stehenden Zeit zu vermitteln und bin dann aber auch sehr offen. Wenn man sieht, dass eine neue Variation besser zu einem Tänzer passt, muss man auch bereit sein, das Original zu vergessen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Improvisationstechniken spielen in vielen Stücken von William Forsythe, eine wichtige Rolle. Gemeinsam mit drei anderen Tänzern demonstrierst Du sie auf einer DVD mit dem Titel Improvisation Technologies. Was kann man sich darunter vorstellen? Es geht da weniger um Tanztechnik, als vielmehr um die Ermutigung, den eigenen Körper auszuprobieren und zu sehen, was man mit ihm alles anstellen kann. Ich bin sehr froh, Teil dieser archivierten Tanzgeschichte zu sein, die problemlos zugänglich ist und als Quelle der eigenen Inspiration dienen kann. In workwithinwork ist es vor allem eine Rolle, die hier in Zürich von Arman Grigoryan bzw. Valentin Quitman getanzt wird. Mit ihnen habe ich richtige improvisation workshops veranstaltet. In drei Nummern müssen sie fast von

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Anfang bis Ende improvisieren. In rasendem Tempo muss da von einer Modalität in die nächste gewechselt werden. Kopf und Schultern bewegen sich entgegengesetzt zu den Armen und Füssen – und das alles in einem von dem Tänzer gesteuerten, sehr synkopierten Rhythmus. All diese Ideen soll er selbst entwickeln und koordinieren. Zehn Jahre Forschung in vier Wochen zu vermitteln, ist eine echte Herausforderung. Aber dieser Zeitdruck ist ja sicher bei allen den Compagnien, mit denen Du Forsythes Werke einstudierst, vorhanden. Wie begegnest Du ihm? Das ähnelt der Vorgehensweise bei der Produktion der DVD. Ich versuche, alle Übungen auf eine einfache und verständliche Form herunterzubrechen und den Tänzern eine Aufgabe zu stellen, an der sie sich abarbeiten können. Bestimmte Positionen und Bewegungen sollen sie selbst finden, damit sie ein Vertrautheitsgefühl bekommen und sich nicht verloren fühlen. Spätestens bei der Vorstellung werden sie auf eine gewisse Art verloren sein, aber doch mit dem Gedanken: Hier war ich schon mal. Ich weiss genau, was ich machen muss: die Gewohnheit durchbrechen und in die entgegengesetze Richtung weitergehen. In den Proben versuchen wir, viele verschiedene Möglichkeiten durchzuspielen und auf diese Weise mit den Tänzern ein Repertoire aufzu­ bauen, auf das sie zurückgreifen können.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Inwiefern ist workwithinwork auch Keimzelle für spätere Forsythe-Kreationen? Bei Forsythe kann man im Grunde nicht davon sprechen, dass sich ein Stück als eine Konsequenz aus seinem Vorgänger entwickelt. Mit ihm gleitet man durch die Zeit und bewegt sich immer gleichzeitig in beide Richtungen. Er greift immer wieder auf Material zurück, das er früher entwickelt hat, ver­bessert Techniken, die er zuvor benutzt hat. Seine Stücke sind niemals fertig. Selbst wenn man heute ein Stück aus den neunziger Jahren wiederaufnimmt, handelt es sich zwar um eine Referenz an die alte Fassung, aber immer um ein Update, das dem neuesten Stand seiner Erkenntnisse entspricht. Das Gespräch führte Michael Küster

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WILLIAM FORSYTHE Choreograf

William Forsythe wuchs in New York auf und begann seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograf er 1976 wurde. In den folgenden sieben Jahren schuf er neue Werke für das Stuttgarter Ensem­ ble und Ballettcompagnien in München, Den Haag, London, Basel, Berlin, Frankfurt am Main, Paris, New York und San Francisco. 1984 begann seine 20-jährige Tätigkeit als Direktor des Balletts Frankfurt, mit dem er Arbeiten wie Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991, in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Thom Willems und dem Designer Issey Miyake), A L I E / N A(C)TION (1992), Eidos:Telos (1995), Endless House (1999), Kammer/Kammer (2000) und Decreation (2003) schuf. Nach der Auflösung des Balletts Frankfurt im Jahr 2004 formierte Forsythe ein neues, unabhängiges Ensemble. Mit Unterstützung der Länder Sachsen und Hessen, der Städte Dresden und Frankfurt am Main sowie privater Sponsoren wurde The Forsythe Company GmbH gegründet. Die Compagnie hat ihre festen Spielstätten in Dresden und Frankfurt am Main und gibt darüber hinaus internationale Gastspiele. Mit dem neuen Ensembles entstanden u.a. die Werke Three Atmospheric Studies (2005), You made me a monster (2005), Human Writes (2005), Heterotopia (2006), The Defenders (2007), Yes we can’t (2008/ 2010), I don’t believe in outer space (2008), The Returns (2009) und Sider (2011). Forsythes jüngste Werke werden ausschliesslich von dieser neuen Compagnie entwickelt und aufgeführt, während seine früheren Arbeiten einen zentralen Platz im Repertoire praktisch aller wichtigen Ballettensembles der Welt einneh­ men, wie beispielsweise Kirov (Mariinsky) Ballett, New York City Ballet, San Francisco Ballet, National Ballet of Canada, Royal Ballet Covent Garden und Ballet de l’Opéra de Paris und Ballett Zürich.

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Forsythe und sein Ensemble wurden mehrfach mit dem New Yorker Tanz- und Performance «Bessie» Award und dem englischen Laurence Olivier Award aus­ gezeichnet. 1999 wurde Forsythe von der französischen Regierung zum Cheva­ lier des Arts et Lettres ernannt. Darüber hinaus wurden ihm das Bundesverdienst­ kreuz, der Wexner Prize, der Goldene Löwe und der Sa­muel H Scripps/ Ame­rican Dance Festival Award for Lifetime Achievement verliehen. Forsythe hat Architektur / Performance-Installationen als Auftragswerke für den Architekten / Künstler Daniel Libeskind in Deutschland, ARTANGEL in London, Creative Time in New York und für die Stadt Paris entwickelt. Seine In­stallationen und Filmarbeiten werden in zahlreichen Museen und Ausstellun­ gen gezeigt, u.a. auf der Whitney-Biennale in New York, der Biennale von Ve­ ne­­dig, im Louvre und auf der 21_21 Design Sight in Tokio. Seine Performan­ce-, Film- und Installationsarbeiten sind bereits von der Pinakothek der Moderne in München, dem Wexner Center for the Arts in Columbus, der Biennale von Venedig und der Hayward Gallery in London präsentiert worden. In Zusammenarbeit mit Medienspezialisten und Pädagogen entwickelt Forsythe neue, innovative Ansätze der Tanzdokumentation, -forschung und -lehre. Seine CD-ROM Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye (1994) wird weltweit in professio­nellen Compagnien, Tanzhoch­ schulen, Universitäten, der Postgraduierten-Ausbildung von Architekten und in Schulen eingesetzt. In 2009 wurde Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced vorgestellt, eine digitale, webbasierte Par­titur, die zusammen mit der Ohio State University entwickelt wurde. Sie zeigt die Organisationsprinzipien der Choreografie und führt vor, wie sie auch im Rahmen anderer Disziplinen verwendet werden können. Synchronous Objects stellt das Pilotprojekt im Rahmen von Forsythes Motion Bank dar, einer Forschungsplattform zur Erstellung und Erforschung digitaler Tanzpartituren. Forsythe wird regelmässig eingeladen, an Universitäten und kulturellen Einrichtungen Vorträge zu halten und Workshops zu leiten. 2002 war er Gründungs-Mentor im Bereich Tanz der Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Forsythe ist Ehrenmitglied des Laban Centre for Movement and Dance in London und Ehrendoktor der Juilliard School in New York. Zurzeit ist Forsythe A.D. White Professor-at-Large an der Cornell Uni­ versity (2009-2015).

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Luciano Berio Komponist Der Italiener Luciano Berio ist sowohl für seine experimentellen Kompositionen wie auch als Pionier der elektronischen Musik bekannt. Als Sohn einer Musiker­ familie kam er 1925 in der Kleinstadt Oneglia an der Ligurischen Küste zur Welt. Ab 1946 studierte er an Mailänder Konservatorium Klavier. Gleichzeitig begann er selbst zu komponieren. Nebenher verdiente er seinen Lebensunterhalt mit der Begleitung von Gesangsklassen; dabei lernte er seine erste Ehefrau, die ame­ri­ka­ nische Sopranistin Cathy Berberian, kennen. Danach folgte ein längerer Aufent­ halt in den USA, während dessen einerseits sein Interesse an serieller Musik geweckt wurde, und er sich andererseits intensiv mit elektronischer Musik aus­ einanderzusetzen begann. In den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten wur­ de Berio eine der bestimmenden Persönlichkeiten der Neuen Musik. Er gewann un­zählige Preise und Stipendien, war in den 60er Jahren Dozent am Mills College in Oakland und an der Juillard School in New York. Ab 1972 lebte er in Italien und Frankreich und war Direktor der Abteilung Elektroakustik am IRCAM in Paris. 1987 gründete er in Florenz «Tempo Reale», ein Zentrum für elektronische Musik. Luciano Berio starb 2003 in Rom. Vielseitig gebildet und interessiert, war er stets auf einer Doppelsuche – nach Musiksprache und Sprachmusik. Literatur in allen Formen hat ihn faszi­ niert, we­niger freilich als Vehikel semantischer Mitteilung, sondern auch als Rätselge­bilde. Das technische Experiment und der Ausdruckswille fielen bei ihm nicht sel­ten zusammen – bis hin zum signifikanten Doppelsinn des Werk­ titels: Labo­rintus. Berios Lust an der Sprache, an Kommunikation wie Vexier­ bildern, trieb ihn natürlich auch zum Theater: z.B. La vera storia, eine Bearbei­ tung von Verdis Trovatore als dreidimensionales Labyrinth aus Sprache, Musik und Bilderwelt. Duetti per due Violini (1979-83) Die 34 Duette für zwei Violinen komponierte Berio als Übungsstücke für Violin­ schüler. Die Titel der Duette, Vornamen von für Berio wichtigen Künstlerper-

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sönlichkeiten, deuten auf musikalische Porträts hin. Das kürzeste Duett dauert 29 Sekunden, das längste fast 4 Minuten. Die Duette entstanden in loser Folge zwischen 1979 und 1983 und sind jeweils mit dem Entstehungsdatum und -ort versehen. Die Duetti per due violini könnten also als eine Art musikalisches Tage­buch betrachtet werden. So werden die ersten drei Stücke an einem Tag in Ra­di­condoli komponiert. Vier Tage später hielt sich Berio in Stockholm auf, wo er Rodion (Schtschedrin) schrieb. Am Tag darauf wurden Maja (Plissezka­ ja) und Bruno (Maderna) komponiert. Die meisten Stücke entstanden in der Toscana, einige auf Reisen nach Paris, Tel Aviv, Florenz und Rom. Es war der Musikwissenschaftler Leonardo Pinzauti, der Berio auf die Idee brachte, eine Serie kleiner Stücke zu komponieren, die Violinschülern als musikalische Hilfe allgemein, vor allem aber als Übung bei der Ausarbeitung zeitgenössischer mu­ sikalischer Ausdrucksweisen dienen konnten. Daraufhin begann er, eine Reihe von Duetten zu schreiben, von denen einige insofern für Lernende ausgespro­ chen hilfreich sind, als nur eine der beiden Stimmen instrumentaltechnische Schwierigkeiten aufweist – etwa wie jenes mit dem Titel Leonardo (gemeint ist der zuvor erwähnte Pinzauti). Doch aus der Faszination mit dem Klang dieses historischen Instruments entwickelte sich die Werkreihe fast unerbittlich immer weiter von der ursprünglichen Idee weg zu einer Neuerforschung der verschie­ denen Merkmale von Kompositionen für die Geige. Diese ist in dem munter-iro­ nischen Stil gehalten, den Berio so meisterlich beherrscht, und verlangt eine immer ausgefeiltere Technik – etwa Pierre (Boulez) oder Lorin (Maazel). Da jedes der Stücke nach einer Persönlichkeit der Berio umgebenden Musikwelt (Komponist, Interpret, Musikwissenschaftler etc.) benannt ist, stellen diese ver­ schiedenen Experimente musikalischer Ausdrucksweise ein persönliches und ansprechendes Porträt der Musikszene vor dreissig Jahren dar.

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Chamber Minds

B端hnenbild Kost端me Lichtgestaltung Dramaturgie Choreografie Musik

Edward Clug Milko Lazar Milko Japelj Leo Kula邸 Martin Gebhardt Michael K端ster

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Woher kommen die Entscheidungen, die man fällt? Entspringen sie der Inspiration, oder passieren sie – als zufällige Gedanken – einfach so?


EIN RAUM VOLLER SAITEN Zwei Jahre nach seinem Schweiz-Debüt choreografiert Edward Clug erneut für das Ballett Zürich. Ein Blick in die Tanzwerkstatt des slowenischen Choreografen

Edward Clug, nach Ihrer begeistert aufgenommenen Winterfantasie Hill Harper’s Dream choreografieren Sie im Rahmen des Ballett-­Drei­­tei­lers Strings erneut für das Ballett Zürich. Wie hat sich der Mensch, wie hat sich der Choreograf Edward Clug in den letzten zwei Jahren ver­ändert? Oft werde ich in Interviews mit Aussagen konfrontiert, die ich vor zehn oder fünfzehn Jahren gemacht habe, und meist bin ich dann überrascht, wie sich nicht nur äussere Umstände, sondern auch die eigene Persönlichkeit ver­ ändert haben. In meiner Arbeit gibt es jedoch eine Art der Beständigkeit. Sie bleibt ein unablässiger Prozess des Sich-selbst-Entdeckens und ist der ständige Versuch, mich selbst mit all meinen Wünschen und Bedürfnissen besser zu verstehen. In jüngster Vergangenheit habe ich in Zagreb zu Musik von Claude Debussy choreografiert und am Münchner Gärtnerplatz-Theater ein Ballett zu Per­go­lesis Stabat mater auf die Bühne gebracht, wobei die Be­schäf­ tigung mit dem Thema Tod eine ganz neue Er­fah­r ung für mich war. Auch mit der Musik von Igor Strawin­sky habe ich mich auseinandergesetzt. Wie für jeden Choreografen war die Beschäftigung mit seinem Werk eine grosse Bereicherung. Beim Royal Ballet of Flanders ist sein Ballett Les Noces auf die Bühne gekommen, und mit meinen Tänzern beim Slowenischen Nationalbal­ lett in Maribor habe ich Le Sacre du printemps inszeniert. Nach No Men’s Land für das Stuttgarter Ballett, einem Stück für eine reine Männerbesetzung, bin ich froh, hier in Zürich auch wieder mit Frauen arbeiten zu können.

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Wie erleben Sie nach nunmehr zwei Jahren die Wieder­begegnung mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich? Nach den ersten Probenwochen beeindruckt mich vor allem, wie sich ihre Art des Reagierens innerhalb der vergangenen zwei Jahre verändert hat. Im Arbeitsprozess er­lebe ich sie als sehr aufgeschlossen, blitzschnell und auf­ nahme­bereit. Es ist aufregend zu sehen, mit welcher Geschwindigkeit sie meine Ideen umsetzen und in ihren Bewegungen zu einer ganz und gar persönlichen Inter­pre­tation finden. Wir setzen die Arbeit nicht an der Stelle fort, wo wir vor zwei Jahren aufgehört haben, sondern fangen auf einem anderen Niveau völlig neu an. Toll, dass man die Erfahrungen von damals nutzen kann und wir uns ohne lange einleitende Erklärungen verstehen. Seinen Titel Strings bezieht der neue Abend des Balletts Zürich aus den zugrunde liegenden Kompositionen für drei verschiedene Streicher­ besetzungen, und auch Ihre neue Choreografie entwickeln Sie direkt aus dieser Vorgabe. Ich habe mich sehr gefreut, als Christian Spuck mir vorschlug, ein neues Stück für Zürich zu kreieren und dieses Angebot zudem mit einem Thema ver­ bunden war, das meinem musikalischen Spektrum sehr entgegen kommt. Milko Lazar, den ich als Komponist sehr schätze und mit dem ich auch Hill Harper’s Dream erarbeitet habe, war begeistert von der Strings-Idee und hat eine Ballett­suite für Cembalo und Violine komponiert. Er selbst ist ein hervorragender Cembalist und ganz vernarrt in den Klang, den er diesem barocken Instrument zu entlocken ver­mag und der sich gerade auch im Zu­­sammenspiel mit der Solovioline entfaltet. Beide Instrumente treten in einen intimen Dialog und nehmen die barocke Tradition der Suite auf. Sie hat den Tanz ja buchstäblich in den Genen, denn bei ihren Sätzen handelt es sich in der Regel um echte oder stilisierte Tänze. Wie muss man sich die Entstehung einer neuen Cho­reo­­grafie von Edward Clug vorstellen? Schon lange, bevor ich im Ballettsaal mit den Tänzern zu proben anfange, ver­suche ich eine Struktur für das Stück zu entwickeln, die uns einen drama­

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tur­gischen und zeitlichen Ablauf vorgibt. Dabei geht es noch gar nicht um exakte Sekundenvorgaben, sondern viel mehr um das Erspüren von Momenten der Intensität oder der Stille. Beim Hören der Musik entwickle ich das Gefühl für die konkrete Atmosphäre, in der dann die Architektur des Stückes in Form von Bühnenbild, Bewegungen oder Situa­tionen ihre Gestalt gewinnt. Welche Rolle spielt die Musik für Ihre Choreografie? Aus der Musik beziehe ich meine erste Inspiration, die Grundstimmung einer zu choreografierenden Situation. Die Situation selbst entsteht dann aber aus der Bewegung heraus und entwickelt sich meistens spontan und in­stink­tiv. Auch wenn man so etwas wie eine Basisatmosphä­re erspürt, kann man allerdings nie ganz sicher sein, wo man letztendlich ankommen wird. Es gibt immer auch den Moment der Unvorhersehbarkeit. Wenn die eigentliche Choreo­ grafie entsteht, geschieht das ohne die Musik, die allenfalls als Rhyth­mus prä­sent ist. Die direkte Begegnung von Tanz und Musik geschieht dann wie zufällig. Bei den Momenten, wo man eine «Deckungsgleichheit» spürt und das Gefühl hat, dass die Musik hier absolut zur Be­wegung passt, verweile ich mit den Tänzern, um weiter am Detail zu feilen und eine Tiefenschärfung zu erreichen. Nicht nur die Musik, sondern auch das Bühnenbild von Marko Japelj nimmt das Thema Strings auf, indem die Bühne wie von den gespannten Saiten eines Streichinstruments durchzogen ist. Welche Konse­quen­zen hat das für die Bewegungen der Tänzer? Markos Installation durchspannt den Bühnenraum mit höhenverstellbaren Saiten und kreiert dadurch unterschiedliche Formen und Räume, in denen sich die Tänzer bewegen sollen. Sie müssen sich zum «Eigenleben» der Saiten ins Verhältnis setzen. Bei den Proben im Ballettsaal ist das im Moment nur ein Modell, so dass wir uns nur improvisierend vorstellen können, wie das funk­tionieren wird. Ich möchte mit der Choreografie fertig sein, bevor wir mit den Bühnenproben anfangen. Erst dann werden wir sehen, welche Möglichlich­keiten wir mit den Tänzern tatsächlich haben, um mit dem Bühnen­ bild inter­agieren zu können. Natürlich habe ich Bilder und Vor­stellungen

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in meinem Kopf, wie das aussehen könnte, aber wir müssen sehen, was wir da­von wirklich umsetzen können oder eben auch nicht. Ich freue mich immer, wenn aus einem Element des Bühnenbildes oder aus einem Bestandteil der Kostüme eine unverhoffte Möglichkeit für Bewegung entsteht, die man an­fänglich nicht erwartet oder gar beabsichtigt hat. Vielleicht erinnern Sie sich an die Skistiefel, mit denen die Tänzer in Hill Harper’s Dream bekleidet waren und die durch die überraschende Eigenart der Bewegung einen völlig unerwarteten poeti­schen Kontext entstehen liessen. Die Fragilität und Un­be­holfenheit der Tänzer in diesen Schuhen vermittelte eine ganz ungewöhnli­ che Emotionalität. Was die neue Choreografie angeht, eröffnet sie uns mit Saiten, Linien, Gleisen unglaublich viele Assoziationsfelder. Doch im Moment halten wir uns noch an die Struktur, in der wir arbeiten: Eine Raum voller Saiten, in dem Bewegung mitunter unmöglich ist und der uns in unerwartete Situationen bringen wird. Aber das sind wahrscheinlich nicht die einzigen un­erwarteten Schwierigkeiten, mit denen Sie zu kämpfen haben. Die Crux bei fast allen Theaterproduktionen liegt ja vor allem darin, dass die Ideenfindung mit Bühnen- und Kostümbildner in enger Vertrautheit statt­ findet, während bei der Umsetzung jeder auf sich gestellt ist und unabhängig vom anderen arbeiten muss. Ich choreografiere ohne Bühnenbild, das Büh­nenbild wird ohne die Choreografie gebaut, und die Musik wurde ohne mich komponiert. Man sehnt den Tag herbei, an dem alle Beteiligten erneut zu­sammenkommen und hoffentlich erneut zu einem gemeinsamen Atem finden. Was bei den Proben auffällt, ist das immer wiederkehrende Spiel mit den Geschlechterrollen. Da geht es mir vor allem darum, eine andere Sichtweise auf das Stück zu be­kommen. Ich choreografiere aus einer männlichen Perspektive. Zum Beispiel ein Duett, in dem ein Tänzer seine Partnerin führt. Wenn das Material sitzt, gehe ich einen Schritt zurück und lasse die beiden ihre Rollen tauschen. Der männliche Tänzer übernimmt den weiblichen Part und umgekehrt. Wenn sie bzw. er dann das eigentlich für den Partner bestimmte Bewe­gungs­material

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umsetzen muss, bekommt die je­weilige Situation eine ganz andere Bedeu­ tung. Das muss gar nicht lange dauern, weil der Körper da ja nur bis zu einer bestimmten Stelle mitspielt. Beim Choreografieren ist das in etwa so, als würde man zweigleisig fahren. Ich versuche, den Mann und die Frau gleich­ zeitig zu verstehen, sie in der gleichen Zeit gleichberechtigt zu erfahren. Ich bin selbst immer am meisten überrascht, was dabei entsteht. Als Choreo­ graf komme ich da ständig zu ganz neuen, unge­wöhlichen Lösungen. Aber auch für das Publikum ist das spannend. Das ist in «Hab Acht»-Stimmung und lauert geradezu auf diese überraschenden Momente. So kommt eine unge­ wohnte Direktheit und Frische in unsere Kommunikation. Wie schon in Hill Harper’s Dream blitzt an vielen Stel­len immer wieder dieser leise, unaufdringliche Ed­ward-­Clug-Humor auf. Kann man Humor trainieren? Sicher nicht. Voraussetzung sind echte Virtuosität und die Ernsthaftigheit körperlicher Anstrengung. Aber der Humor entsteht spontan aus der Situation heraus, im Ideal­fall als «Nebenprodukt» einer Choreografie und meist aus Dingen, die «zwischen den Zeilen» stehen. Toll, wenn dieser Humor bei den Tänzern auf fruchtbaren Boden fällt. Leider gehört es zu unserem Beruf, dass wir den spontan erzielten gelungenen Moment für die Aufführung fi­xie­ren und proben müssen. Da geht die Spon­taneität natürlich verloren. Ich verwende viel Zeit darauf, diese Frische und Unmittelbarkeit zu erhalten. Vieles entsteht zum Beispiel aus dem Verlust von Balance und damit einher­ gehenden unerwarteteten Perspektiven und Blickkontakten zwischen den Tänzern. Wichtig ist mir der theatralische Aspekt in meinen Choreografien. Auch wenn es keine von A bis Z durchzubuchstabierende Hand­lung gibt, arbeite ich doch gern mit kleinen Handlungsversatzstücken oder Elementen, an denen man sich festhalten und denen man folgen kann. Dieser thea­tra­lische Aspekt hilft mir, meine Gedanken zu artikulieren und sie für das Publikum zu übersetzen.

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Welche Reaktionen lösen die Probenerfahrungen mit den Zürcher Tänze­rin­nen und Tänzern bei Ihnen aus? Ich habe das Gefühl, dass das, was da gerade entsteht, völlig anders ist als das, was ich vorher gemacht habe. Sicher ist da eine Bewegungscharakteristik, die hoffentlich als Edward-Clug-Signatur erkennbar ist, aber sie fühlt sich neu an. Ich bin hier mit einem unglaublichen Appetit auf die Arbeit mit den Zürcher Tänzerinnen und Tänzern angekommen und wirklich überwältigt von ihrem fast kindlichen Enthusiasmus und ihrer Lust auf etwas Neues. Ich kam ohne festgelegte Vorstellungen und offen für das, was sich ereignen würde. Die haben mich wirklich überrascht! Natürlich ist das in Wahrheit nicht so einfach, wie es sich jetzt vielleicht anhört. Es fordert viel Energie, sich selbst zu befreien und sich selbst immer wieder ganz hinzugeben. Ich strebe immer nach Virtuo­sität, und zu erleben, wie diese gerade bei den Tänzern zum Vorschein kommt, macht mich glücklich. Das Gespräch führte Michael Küster

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EDWARD CLUG Choreograf

Edward Clug vollendete seine Ballettausbildung 1991 an der Nationalen Bal­ lettschule in Cluj-Napoca (Rumänien). Im selben Jahr wurde er als Solist an das Slowenische Nationaltheater (SNG) in Maribor engagiert. 2003 wurde er am selben Theater Ballettdirektor und führte die Compagnie auf neue, unverkenn­ bare Wege. In den vergangenen zehn Jahren zog Edward Clug mit seinem unverwechselbaren choreografischen Stil die Aufmerksamkeit eines internatio­ nalen Publikums auf sich. Gleichzeitig gelang es ihm, das Mariborer Ensemble mit Gastspielen in ganz Europa, Asien, den USA und Kanada in der internatio­ nalen Tanzszene zu etablieren. Als Choreograf schuf Edward Clug neue Stücke für das Stuttgarter Ballett, das Ballett Zürich, das Royal Ballet of Flanders, das Nationalballett Lissabon, das Nationalballett Zagreb, das Aalto Ballett Essen, das Nationalballett Bukarest, die Bitef Dance Company, das Ukrainische Nati­ onalballett Kiew, die Station Zuid Company, das Ballett des Theaters am Gärt­ nerplatz München und das West Australian Ballet. Er erhielt internationale Prei­ se bei Ballett- und Tanzwettbewerben in Varna, Moskau, Hannover, Nagoja, Belgrad und Sarajevo und wurde 2010 in Moskau für den Kunstpreis «Goldene Maske» nominiert. Ausserdem wurde er mit den höchsten slowenischen Kultur­ preisen, dem Preis der Prešern Foundation (2005) und der Glazer Charter (2008), ausgezeichnet. Von der Zeitschrift «tanz» wurde er 2014 als «Hoff­ nungsträger Zukunft» benannt. 2015 erarbeitet er Uraufführungen mit dem Ballett Zürich, dem Nederlands Dans Theater (NDT II) und dem Maribor Ballet.

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Milko Lazar Komponist Milko Lazar stammt aus Slowenien. Als Komponist, Pianist, Cembalist und Saxofonist arbeitet er freischaffend sowohl im klassischen wie auch im Jazz-Be­ reich. Er studierte Klavier und Saxophon an der Musikuniversität Graz sowie Cembalo und Barockmusik am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Nach seinem Studium war er 15 Jahre lang Solosaxophonist und Komponist bei der Slowenischen Big Band für Radio und Fernsehen. Er komponiert regelmässig für die Slowenische Philharmonie und das Slowenische Rundfunkorchester. Mit seinen eigenen Formationen Quatebriga, Stefbet Rifi und dem Milko Lazar Quartet sowie Jazzmusikern wie Maria Schneider, Herb Pomeroy, Peter Her­ bolz­heimer und Mathias Rüegg trat er auf internationalen Jazzfestivals in Peru­ gia, Leverkusen, Ljubljana, Nad Odra, Wroclaw, auf der Expo 2000 in Hannover und beim Alpentöne-Festival in Altdorf auf. Er ist auf über 40 CDs und Lang­ spielplatten zu hören. Seine Kompositionen, eine Kombination aus zeitgenössi­ scher Kammermusik, Improvisation und Jazz, wurden von Orchestern und Kammermusikformationen in der ganzen Welt aufgeführt, u.a. in der New Yor­ ker Carnegie Hall. Als Pianist tritt er regelmässig mit dem Pianisten Bojan Gorisek, dem Geiger Vasilij Meljnikov und dem Slowenischen Kammerorchester auf. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Choreografen Edward Clug. Gemeinsam realisierten sie Ballettproduktionen in Slowenien, Österreich, Portugal, Deutschland, Kroatien, Serbien, Russland und der Schweiz. Er wurde mit dem Preis der Prešeren-Stiftung und dem Zupančičev-Preis ausgezeichnet.

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BALLETT ZÜRICH


Die Biografien kรถnnen Sie im gedruckten Programmbuch nachlesen. www.opernhaus.ch/shop


Programmheft STRINGS Choreografien von Christian Spuck, William Forsythe und Edward Clug Premiere am 17. Januar 2015, Spielzeit 2014/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Gespräche mit Noah Gelber und Edward Clug führte Michael Küster für dieses Programmheft. – Text zu «das siebte blau». In: Pro­grammheft zum Ballettabend «Klang: Körper». Stuttgarter Ballett Saison 1999/2000. – Matthias Claudius: Sämt­liche Werke. München 1968. – Luciano Berio: Duetti per due violini. Zitiert nach: http://www.universal­ edition.com /Luciano-Berio /komponisten-und-werke / komponist /54/werk/2177 – Franz Schubert: Streichquartett d-Moll D 810 («Der Tod und das Mädchen»). Zitiert nach: Harenberg Kammermusikführer. Dortmund 1997. – Zitat Jochen Schmidt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

19.10.1998. – Zitat Gerald Siegmund. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (Sonntagszeitung)1998. Abbildungen: Gregory Batardon fotografierte die Klavierhauptprobe am 13. Januar 2015. – Die Compagnie wurde portraitiert von Sir Robin Photography. – Christian Spuck: die arge lola – William Forsythe: Stephan Floss – Edward Clug: Benjamin Schwarz Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechsabgeltung um Nachricht gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD

SWISS RE

FREUNDE DER OPER ZÜRICH

ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG

WALTER HAEFNER STIFTUNG PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG

KÜHNE-STIFTUNG

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MAX KOHLER STIFTUNG

FAMILIE CHRISTA UND RUDI BINDELLA

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RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG

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FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH

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Teamgeist. Das verbindet uns mit dem Intendanten und dem Ballettdirektor des Opernhauses Zürich. Als eine der weltweit erfolgreichsten Bühnen zeigt das Opernhaus Zürich seit Jahren Opern- und Ballett-Aufführungen von höchster künstlerischer Qualität. Andreas Homoki und Christian Spuck stehen hinter einem Ensemble, das mit Harmonie, Disziplin und Können die Leidenschaft für Musik, Gesang und Tanz auf ein breites Publikum überträgt. Der gemeinsame Wille, unermüdlich das Beste zu bieten, kennzeichnet auch unsere Arbeit für alle Kunden in der Schweiz. Deshalb unterstützt UBS das Opernhaus Zürich seit 1987 als Partner.

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Strings  

Programmbuch (Auszüge)

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