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LEONCE UND LENA CHR ISTIAN SPUCK


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LEONCE UND LENA BALLETT VON CHRISTIAN SPUCK Nach dem Lustspiel von Georg Büchner (1813–1837) Musik von Johann Strauss, Josef Strauss, Amilchare Ponchielli, Léo Delibes, Bernd Alois Zimmermann, Alfred Schnittke, Martin Donner u.a. Uraufführung: 27. April 2OO8, Aalto Ballett Theater Essen

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Man nennt mich einen Spötter. Es ist wahr, ich lache oft, aber ich lache nicht darüber, wie Jemand ein Mensch, sondern nur darüber, dass er ein Mensch ist, wofür er ohnehin nichts kann, und lache dabey über mich selbst, der ich sein Schicksal theile. Georg Büchner an die Familie im Februar 1834


DIE HANDLUNG 1.Teil Leonce, der Prinz des Königreichs Popo, liegt im Garten und vertreibt sich die Langeweile, während der Hofmeister erfolglos versucht, ihn mit den Regierungsaufgaben vertraut zu machen. Valerio, ein lebensfroher Müssiggänger, freundet sich mit Leonce an. König Peter vom Reich Popo lässt sich von seinen beiden Ankleidern die Staatsgewänder anlegen. Ein Knoten im Taschentuch stört allerdings die Zeremonie des Königs, weil sowohl ihm als auch den Ministern nicht einfallen will, woran ihn die Gedächtnisstütze erinnern soll. Auf einer Tanzgesellschaft im Ballsaal des Reiches Popo lässt Leonce seine Mätresse Rosetta zu sich rufen, schickt sie aber gelangweilt wieder davon. Während des Festes erklärt der Staatspräsident, dass die längst arrangierte Hochzeit mit Prinzessin Lena aus dem Reich Pipi am kommenden Tag stattfinden soll. Der Hofstaat drängt Leonce, endlich seine Pflichten als Thronfolger wahrzunehmen. Daraufhin beschliessen Leonce und Valerio zu fliehen. Im höfischen Garten des Reiches Pipi sitzt Prinzessin Lena und denkt über den Sinn des Lebens in einer ungewollten Ehe mit einem ihr unbekannten Prinzen nach. Das elterliche Arrangement ist für sie unerträglich. Sie sehnt sich nach Freiheit und plant in jugendlichem Trotz mit ihrer Gouvernante die Flucht. In der Nähe eines Wirtshauses kreuzen sich die Wege der beiden Frauen mit denen von Leonce und Valerio.

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2. Teil Die Wirtshausgäste befinden sich im Garten, wo auch Valerio und die Gouvernante aneinander Gefallen finden. Abseits des Trubels verlieben sich Leonce und Lena ineinander. Zwischen den bisher vom Leben Enttäuschten entwickelt sich eine Zweisamkeit voller Sehnsucht nach Liebe, aber auch voller Skepsis. Das nicht gekannte Glücksgefühl mündet bei Leonce in einen Todeswunsch, von dem Valerio ihn aber in letzter Minute abbringen kann. Im Reich Popo trifft der Hofstaat alle Vorbereitungen für die Vermählung des Prinzen und der Prinzessin. Allerdings vermisst man Braut und Bräutigam. Leonce, Lena, die Gouvernante und Valerio gesellen sich als Automaten maskiert zu den Gästen. Geführt von Valerio, treten Leonce und Lena in den Vordergrund. König Peter lässt die «Fremden» trauen. Mit der darauffolgenden Demaskierung des Brautpaars stellen sowohl das Königshaus als auch Leonce und Lena die doppelt schicksalhafte Fügung fest: Die für einander Bestimmten haben sich in Freiheit verliebt und der Hof das eigentlich als vermisst erklärte Paar getraut. Die Regierungsgeschäfte werden in Leonces Hände gelegt, Valerio bezieht den Posten des Staatsministers und will generellen Müssiggang verordnen. So bleibt alles beim Alten und jeder bezieht die Position, die für ihn vorgesehen war.

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MUSIK 1.Teil Prolog Ouvertüre: Johann Strauss (Vater): Chineser-Galopp Martin Donner: Prologue Leonce und Valerio aus Popo Bernd Alois Zimmermann: Prolog aus «Das Gelb und das Grün» Johann Strauss (Sohn): Perpetuum Mobile Eartha Kitt: Let’s Do It König Peter und seine Minister Alfred Schnittke: Ball aus der «Gogol-Suite» Martin Donner: Gadget Society Rosetta / Der Entschluss zu fliehen Amilcare Ponchielli: Tanz der Stunden aus «La Gioconda» Bernd Alois Zimmermann: Kleiner Walzer aus «Das Gelb und das Grün» Lena und ihre Gouvernante aus Pipi Bernd Alois Zimmermann: Petite valse lunaire aus «Un petit rien» Léo Delibes: Pizzicato aus «Sylvia» Flucht Alfred Schnittke: Der Mantel aus der «Gogol-Suite» Hank Cochran: Little Bitty Tear Bernd Alois Zimmermann: Phantasmagorie aus «Das Gelb und das Grün» Alfred Schnittke: Ouvertüre aus der «Gogol-Suite» Pause: Martin Donner: Statics

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2.Teil Ouvertüre: Johann Strauss (Sohn): Klipp-Klapp­-Galopp aus der Operette «Waldmeister» Wirtshaus Johann Strauss (Sohn): Ouvertüre aus «Die Fledermaus» Bernd Alois Zimmermann: Phantasmagorie aus «Das Gelb und das Grün» Johann Strauss (Sohn) und Josef Strauss: Pizzicato-Polka Leonce und Lena The Mamas and the Papas: Dream a Little Dream Martin Donner: Love Pattern Hochzeitsvorbereitungen Bernd Alois Zimmermann: Der Ritt durch den Wald aus der «Märchensuite» Bernd Alois Zimmermann: Burleske aus «Das Gelb und das Grün» Johann Strauss (Sohn): Künstler-Quadrille Automaten Martin Donner: Eternal Marriage Alfred Schnittke: Das Spiel aus «Die Kommissarin» Bernd Alois Zimmermann: Epilog aus «Das Gelb und das Grün» Josef Strauss: Plappermäulchen Epilog Hank Cochran: Little Bitty Tear

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Leonce Mein ganzes Leben gähnt mich an, wie ein grosser weisser Bogen Papier, den ich vollschreiben soll, aber ich bringe keinen Buchstaben heraus. Mein Kopf ist ein leerer Tanzsaal, einige verwelkte Rosen und zerknitterte Bänder auf dem Boden, geborstene Violinen in der Ecke, die letzten Tänzer haben die Masken abgenommen und sehen mit todmüden Augen einander an. Georg Büchner, Leonce und Lena, 1. Akt, Dritte Szene


Lena O Gott, ich könnte lieben, warum nicht? Man geht ja so einsam und tastet nach einer Hand, die einen hielte, bis die Leichen­frau die Hände auseinandernähme und sie jedem über die Brust faltete. Aber warum schlägt man einen Nagel durch zwei Hände, die sich nicht suchten? Georg Büchner, Leonce und Lena, 1. Akt, Vierte Szene


AUF BÜCHNERS SPUREN Das Ballett Zürich entdeckt einen Dichter. Ein Gespräch mit Christian Spuck

Christian Spuck, mit Leonce und Lena  und Woyzeck hat sich das Ballett Zürich in den vergangenen zwei Spielzeiten auf die Spuren des deutschen Dichters Georg Büchner begeben. Was war der Hintergrund für dieses ungewöhnliche Projekt? Normalerweise beschäftigen sich Ballettcompagnien mit Choreografen und ihren Werken. Dass sich das Ballett Zürich mit gleich zwei Produktionen einem Dichter zugewandt hat, war für die Tänzerinnen und Tänzer, aber auch für das Publikum eine neue, reizvolle Erfahrung. Georg Büchners bilderreiche und witzige Sprache, sein scharfer Blick auf die soziale Realität seiner Zeit hatten mich seit langem fasziniert. Es ist kaum zu glauben, dass er nur 23 Jahre alt geworden ist. Was für eine unbändige Energie tritt einem aus die­ser Biografie entgegen! Büchner war Revolutionär, Dichter und Wissenschaftler aus Überzeugung und Leidenschaft. Als wir im April 2013 Leonce und Lena auf die Bühne brachten, war das der Auftakt für ein Ballettprojekt, das wir dann – zum 200. Büchner-Geburtstag am 17. Oktober 2013 – mit Woyzeck fortgesetzt haben. An zwei sich ergänzenden Abenden war so Gelegen­ heit, einem Dichter zu begegnen, der mit Zürich auf besondere Weise verbunden ist und hier die letzten Monate seines Lebens verbrachte. Was macht Leonce und Lena und Woyzeck für Sie als Choreografen interessant? Neben der Zeitlosigkeit der Texte und ihrer unverminderten Aktualität ist es vor allem die kurze und kompakte Struktur, die einer choreografischen Umsetzung entgegen kommt. Die Handlung in Leonce und Lena wie auch in dem nur als Fragment überlieferten Woyzeck entwickelt sich in schnell aufeinander folgenden stationsartigen Szenen, auf die man dramaturgisch mit

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relativ grosser Freiheit reagieren kann. In beiden Geschichten gibt es genau die temporeichen Handlungsvorgänge, die man für ein «Literaturballett» braucht. Büchner hat seine Figuren mit übergrosser Genauigkeit charakterisiert, was mir un­glaublich viele Anregungen liefert, um für sie eine indivi­ duelle Körpersprache zu erfinden. Vor allem aber geht es bei so einer choreo­ grafischen Adaption auch darum, eine Dimension zu eröffnen, die der blosse Text nicht bietet. Anstatt den Text nachzubuchstabieren, benutze ich ihn als Ausgangspunkt, um selbst kreativ zu werden. Worin liegt die Zeitlosigkeit von Leonce und Lena? In seinem Lustspiel kritisierte Büchner die sozialen Verhältnisse seiner Zeit. Natürlich kann man die Zustände in den deutschen Zwergstaaten des aus­ klingenden Absolutismus nicht mit der heutigen Situation vergleichen, aber so wie König Peter sich nur mit einem Knoten im Taschentuch an seine Untertanen erinnert, darf man sich in unseren Tagen oft genug darüber wundern, wie die Mächtigen von heute an den Interessen ihrer Wähler vor­­bei­regieren. Obwohl sich Leonce und Lena den von ihren Vätern für sie geschmiedeten Hochzeitsplänen durch Flucht entziehen, finden sie sich am Ende gemeinsam vor dem Traualtar wieder. Mit diesem Fatalismus der Geschichte und der Erfahrung, dass sich an manchen Dingen trotz edelster Absichten nichts ändern lässt, hat sich wohl jeder schon konfrontiert gesehen. Und jeder kennt sicher einen Leonce, der vor Langeweile umkommt und nicht weiss, was er mit dem Leben anfangen soll – das gehört zu den Phäno­ me­nen der späten Pubertät. Neben der Bestandsaufnahme einer gesellschaft­ lichen Situation wird in Leonce und Lena sehr klar danach gefragt, was ein Leben lebenswert macht. Ihre Ballettadaption von Leonce und Lena ist 2008 für das Aalto Ballett Theater in Essen entstanden und wurde mit grossem Erfolg von den Grands Ballets Canadiens und dem Stuttgarter Ballett gezeigt. Warum haben Sie sie auch ins Repertoire des Balletts Zürich übernommen? Wann immer man so ein Ballett mit einer neuen Compagnie einstudiert, begibt man sich auf Entdeckungsreise zu dem, was man einst selbst kreiert hat.

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Noch einmal hat man die Möglichkeit, Dinge zu hinterfragen und eventuell auch zu verändern. Natürlich gibt es in der Zürcher Fassung von 2013 Unter­ schiede zu der Version aus Essen. Dramaturgisch haben wir einige Aspekte geschärft, und als Choreograf reagiere ich jeweils auf die individuellen Mög­ lich­keiten unserer Zürcher Besetzung. Es lag nahe, dieses Ballett im Kontext des Büchner-Geburtstages in der Büchner-Stadt Zürich zu zeigen. Ausserdem ist es eine Produktion, die alle Altersklassen gleichermassen anspricht. Ab­ weichend vom herkömmlichen Handlungsballett ist Leonce und Lena mehr im Schauspiel verwurzelt und nutzt eine andere Art der Körpersprache. Die wirkt auf der Bühne sehr leicht und unterhaltend, bedeutet für die Tänzerinnen und Tänzer jedoch eine enorme Heraus­forderung, da der Zugang zu ihren Rollen kein choreografischer, sondern ein schauspielerischer ist. Wie gelingt es, die Compagnie auf diesen schau­spielerischen Ansatz einzuschwören? Wie in jeder Choreografie machen sich die Tänzer auch hier mit ihrem «Text», dem Schrittmaterial, und der Musik vertraut. Aber mehr als bei anderen Bal­let­ ten wird die Bewegung hinterfragt: Worum geht es in dieser Szene? Warum bewege ich mich so und nicht anders? Was sagt das über die Figur? Wir versuchen, viel exakter mit Körperhaltungen zu arbeiten. Im tänze­rischen Aus­ ­drucksspektrum reagiere ich auf den Büchner-Text, der sehr von der Dop­pel­ bödigkeit der Figurenrede und einem satirisch-ironischen Ton geprägt ist. In Leonce und Lena habe ich versucht, die Karikatur der Sprache für den Körper neu zu erfinden. Es gehört zum Wesen der Karikatur, dass sie nicht nur vom Element des Humors, sondern auch von einer gewissen Bos­haftigkeit lebt, mit der eine Sache auf den Punkt gebracht wird. Diese Balance müssen die Tänzerinnen und Tänzer finden, denn nur so entsteht die Schärfe, von der Büch­ners Lustspiel lebt. Wie entgehen Sie in dieser vertanzten Version von Leonce und Lena der Gefahr, die Geschichte zu verharmlosen? Tatsächlich besteht das Risiko, dass alles zu hübsch und unverbindlich daherkommt. Den Stachel des Textes möchte ich auch in dieser Ballettadaption

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erhalten. «Ich habe freilich noch eine Art von Spott, die des Hasses.» So schreibt Büchner kurz vor der Entstehung seines Lustspiels an seine Eltern. Auch das muss man zeigen. In der Choreografie gelingt das, indem viele Bewegungen und viele Charaktere überzogen werden und auch Hässlichkeit zum Thema gemacht wird. Immer wieder gibt es diese Glatteis-Momente, an denen die Aufführung angehalten wird. Das unterhaltende Moment wird da von einer Art der Verunsicherung durchbrochen. Wenn etwa der wichtigste Mann auf der Bühne seinen «Text» vergisst, geht es nicht weiter. Die Aufführung scheint nicht mehr zu funktionieren und sich selbst zu hinterfragen. In Leonce und Lena hat Georg Büchner mit vielen Zitaten und Verweisen auf Werke von Shakespeare, Goethe, Brentano, Tieck und die Commedia dell’Arte gearbeitet. Das literarische Zitat ist gleichsam ästhetisches Bauprinzip. Findet man dafür eine Entsprechung in Ihrer Adaption? So, wie sich Büchner literarischer Anspielungen und Zitate bedient, habe ich gemeinsam mit Ausstatterin Emma Ryott diese Technik übernommen, indem wir nicht nur mit musikalischen, sondern auch mit choreografischen, bühnen-, kostüm- und maskenbildnerischen Zitaten gearbeitet haben. John Crankos Der Widerspenstigen Zähmung, wo Hochzeitsgäste eine Trauung mit Lilien umrahmen, findet ebenso ihren Niederschlag wie der LiebesPas de deux aus Kenneth MacMillans Manon oder Der grüne Tisch von Kurt Joos in der Szene König Peters mit seinen Ministern. Natürlich darf man solche Zitate nicht wahllos über die Choreografie verteilen, sondern muss sich im klaren darüber sein, wann und warum man sie einsetzt. Obwohl Leonce und Lena immer wieder als «Komödie der Langeweile» apostrophiert wird, vollzieht sich das Geschehen in einem grossem Tempo. Die Personen scheinen sich in Siebenmeilenstiefeln von Ort zu Ort zu bewegen: Raum und Zeit sind komisch verkürzt. Wie spiegelt sich das in Ihrem Ballett wider? Vor allem mit der Musikauswahl haben wir versucht, die rasende Geschwindigkeit, aber auch das Gefühl der Langeweile einzufangen – mit Stücken, die sich durch ein irrsinniges Tempo auszeichnen und jede Form von Schwermut oder

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Melancholie vermeiden. Walzern und Polkas der Familie Strauss aus dem 19. Jahrhundert werden Walzer und Polkas von Bernd Alois Zimmermann und Alfred Schnittke aus dem 20. Jahrhundert gegenübergestellt und somit ein bewusster Bruch geschaffen. Gleichwohl gibt es Oasen der Zeitlosigkeit, wo die Welt träumend still zu stehen scheint. So hört Leonce aus seinem Kassetten­recorder Songs von Eartha Kitt, Hanch Cochran und The Mamas and the Papas. Durch die Verwendung einer Drehbühne ermöglicht das Bühnenbild von Emma Ryott schnelle Stationswechsel, schafft mit den dort installier­ten Aufbauten aber gleichzeitig eine Atmosphäre der Enge. Davon ausgehend, dass Leonce und Lena am Ende als «Automaten» am Hofe König Peters erscheinen und miteinander verheiratet werden, zieht sich ein maschinisierter Bewegungsduktus durch das ganze Stück. Die Begeisterung für Automaten und mechanische Puppen hat das 19. Jahrhundert geprägt. Der romantische Wunsch, diese Puppen und Automaten zum Leben zu erwecken, wird bei Büchner allerdings in sein Gegenteil verkehrt: die Menschen scheinen zu fremd steuerbaren Automaten zu werden, die alle Funktionen menschlichen Lebens perfekt erfüllen können. Was verbindet Ihr Leonce und Lena-Ballett mit Woyzeck, der Anfang der Spielzeit 2013/14 Premiere hatte? Da es sich in beiden Fällen um Stücke von Georg Büchner handelt, war eine gewisse ästhetische Ähnlichkeit durchaus beabsichtigt. Man kann die Handschrift des Teams Spuck/Ryott erkennen. Für mich ist Woyzeck das tragische Gegenstück zu Leonce und Lena. Die Frage nach Ziel und Sinn des Lebens wird in beiden Stücken gestellt. Aber während wir bei den Königskindern aus den Reichen Pipi und Popo nur ahnen können, wie ihre gemeinsame Zukunft aussehen wird, ist Woyzeck ein Getriebener, der, von seiner Umwelt missbraucht und erniedrigt, den Kampf um Würde und Menschlichkeit verliert. Für mich gehören beide Stücke zusammen. Das Gespräch führte Michael Küster.

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Büchners Lachen in «Leonce und Lena» ist nicht herzlich. Es ist nicht das behaglich-humoristische Lachen, das sich in der Welt und ihrer Schlechtigkeit eingerichtet hat. Es ist nicht voll und schon gar nicht dröhnend. Es ist ein artistisches Lachen. Es ist wesentlich Sprachwitz, der anspricht gegen das Nichts. Die Schwermut der Jugend ist in ihm. Es ist ein melancholisches Lachen, ein Mittel gegen den Weltschmerz. Leonce und Lena finden sich über die Brücke des Weltschmerzes. «Weltschmerz» ist ebenso wie «Schwermut» und «Melancholie» etwas Feineres als die heute massenhaft gewordene «Depression». Die Depression macht keine Witze, der Weltschmerz schon. Büchner lachte, um nicht zu weinen. Er ist ein Schwermütiger, kein «Ausplauderer lustiger Selbstbehaglichkeit». Sein Lustspiel ist nicht lustig. Wenn doch alles sinnlos ist, muss man sich irgendwie die Zeit vertreiben. Leonce entwirft mit komischer Präzision einen Plan dafür und weiss zugleich, dass der Weltschmerz unbesiegbar ist wie die Erbsünde. Hermann Kurzke


DIE GETANZTE KARIKATUR DEUTSCHER KLEINSTAATEREI Christian Spuck schuf Leonce und Lena nach dem gleichnamigen Lustspiel Georg Büchners aus dem Jahr 1836 für das Aalto Ballett Theater Essen. Ab­weichend vom gewöhnlichen Handlungsballett wählt Spuck hierin einen schauspielerischen Ansatz, über den er dann zum Tanz gelangt. Die Konflikte der literarischen Vorlage nehmen in seiner Inszenierung vielfältige Gestaltungsformen an: Mit den Mitteln der Choreografie, der Musik, der Ausstattung und des Lichts vollzieht er die Büchnersche Karikatur der an Langeweile und Müssiggang krankenden Adelsgesellschaft des ausklingenden Absolutismus nach. Als besondere Herausforderungen des augenscheinlich simplen Handlungsschemas erweisen sich dabei die Erhaltung der Sprachvirtuosität Büchners und die kurzweilige Darstellung der Langeweile. Bewusst sind die sozialkritischen Züge des ur­sprünglichen Plots im Handlungsballett auf ein Minimum reduziert, um die Karikatur der Adelsgesellschaft pointiert darstellen zu können. Die eigentlich dreiaktige Struktur des Lustspiels wurde dazu in eine zweiteilige Form umgearbeitet: Anhand eines bunten Bilderreigens von Orten und Figuren wird, der litera­rischen Vorlage folgend, ein Bogen vom Automatenkult des 19. Jahrhunderts über das Märchenhafte der Romantik bis hin zum fatalistischen Weltbild Büchners geschlagen. Entgegen dem scheinbaren Happy End geht im Epilog des Balletts doch alles wieder den zu Beginn vorgestellten Gang der Langeweile und des Müssiggangs: Nichts hat sich verändert. Die «Karikatur der Sprache für den Körper neu zu erfinden» und trotz all der Komik auch die ernsten Anklänge für den Zuschauer spürbar zu machen, reizten Christian Spuck dazu, sich Büchners Lustspiel inszenatorisch und choreografisch zu nähern. Dabei stand für ihn die Zitattechnik, wie Büchner sie

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unter anderem in Leonce und Lena gebraucht, im Mittelpunkt: Ebenso wie sich der Autor in seinen Werken literarischer Anspielungen und Zitate unter anderem aus Werken Shakespeares und der Commedia dell’Arte bedient, mittels derer er eine Polyphonie des Textes erzeugt, gebraucht Spuck choreografische, bühnen-, kostüm- und maskenbildnerische sowie musikalische Zitate. So zitiert Spuck aus den drei grosse Handlungsballetten John Crankos, Romeo und Julia (1959/1962), Onegin (1965/1967) und Der Widerspenstigen Zähmung (1969), sowie aus dessen Jeu de cartes (1965). Ebenso setzt er choreografische Elemente aus Balletten Petipas und Balanchines ein. Daneben finden Zitate aus der Ausstattung mancher Cranko-Ballette Eingang in die Inszenierung: Die Hochzeitsgäste rahmen beispielsweise die Trauung mit Lilien ein, die sie in den Händen halten, und erinnern damit an Szenen aus Romeo und Julia und Der Widerspenstigen Zähmung. Die Kleidungskonventionen des Empire werden auf ironische Weise zitiert und gebrochen. Als weitere Kommentarebene dient Spuck die Musik. Die Auswahl reicht hier von den fröhlichen Walzern der Familie Strauss über Musik Amilchare Ponchiellis, lyrische Ballettkompositionen Léo Delibes’ und teils dissonante Klänge Bernd Alois Zimmermanns und Alfred Schnittkes bis hin zu Songs von Eartha Kitt, Hank Cochran und The Mamas and the Papas. Diese Stücke werden durch eingespielte elektronische Musik Martin Donners verbunden. Dazu übernimmt Donner zum einen Motive aus der übrigen Musik, zum anderen schafft er neue Motive, darunter auch ein Glockenmotiv, das für die Liebe von Leonce und Lena steht. Den Walzern und Polkas der Familie Strauss aus dem 19. Jahrhundert werden die Walzer und Polkas Zimmermanns und Schnittkes aus dem 20. Jahrhundert gegenübergestellt und somit ein bewusster Bruch geschaffen. Gleiches gilt für die Songs, die Leonce mit dem Kassettenrekorder abspielt. Die Texte dieser Unterhaltungsmusik kommentieren die jeweilige Situation. Parallel zur Tanzmusik bilden die Songs zudem einen Kontrast zu Langeweile und Müssiggang, zu deren Darstellung sie herangezogen werden. Die einzelnen Figuren werden sowohl über die Musik als auch über ihre Tanzsprache charakterisiert. So bewegen sich die Hauptfiguren bis zur Automatenszene in dem spezifisch für sie angelegten Bewegungsvokabular: Lena ist stets in Bodennähe; Leonce findet einfach keinen Fokus und leidet entsprechend

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seines Müssiggangs an einer gewissen »Unterspannung». Valerios Bewegungsvokabular ist durch ein ständiges Rückwärtsgehen geprägt. Ausserdem trägt er choreografische Züge des Jokers aus Crankos Jeu de cartes. Die Gouvernante wird durch exaltiert­-schlaksige Gesten karikiert, während Rosetta mit ihrer Haltung an die aristokratisch-überhebliche Mädchenriege in Onegin erinnert. Der Hofstaat wir mitsamt den hyperaktiven, unter Handlungsdruck stehenden Ministern als puppenhaftes Marionettentheater dargestellt. Mit dem maschinisierten Bewegungsduktus der Automaten greift Spuck ein Motiv auf, das bereits in früheren Jahrhunderten von der Literatur ausgehend Eingang in Oper und Ballett fand: Der Automat als Sinnbild der aufklärerischen Idee vom perfekten Menschen liegt bereits E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann (1817) zugrunde. Jacques Offenbach adaptierte aus dieser Erzählung die Figur der automatisierten Holzpuppe Olympia für den zweiten Akt seiner Oper Hoffmanns Erzählungen (1851). Léo Delibes schuf 1870 das berühmte Ballett Coppélia oder Das Mädchen mit den Glasaugen und Christian Spuck 2006 das Handlungsballett Der Sandmann nach der gleichnamigen Erzählung E.T.A. Hoffmanns. Die Darstellung des Automatisch-Puppenhaften eignet sich, wie dieser Blick in die Balletthistorie zeigt, hervorragend für den Tanz. Ein Grund dafür liegt in der choreografischen Zergliederbarkeit des Körpers, wie sie auch Christian Spuck in Leonce und Lena für den sich im marionettenhaften Duktus bewegenden Hofstaat gebraucht. Sein Handlungsballett reflektiert ebenso wie Coppélia die im 19. Jahrhundert herrschende Begeis­ terung für Automaten und mechanische Puppen. Der romantische Wunsch, diese Puppen und Automaten zum Leben zu erwecken, wird hier allerdings in sein Gegenteil verkehrt: Bei Büchner und folglich auch bei Spuck werden die Menschen zu Automaten und somit fremd steuerbar. Christian Spuck setzt mit Leonce und Lena die Balletttradition der puppenhaften Figuren fort und lässt diese – befreit von allem Schauerhaften – zugleich in einem neuen Licht erscheinen.

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A LITTLE BITTY TEAR (Musik: Hank Cochran; Text: Burl Ives)

You said you were leaving tomorrow That today was our last day, I said there’d be no sorrow That I’d laugh when you walked away. A little bitty tear let me down, Spoiled my act as a clown I had it made up not to make a frown, But a little bitty tear let me down. I said I’d laugh when you left me Pull a funny as you went out the door, That I’d have another one waiting And I’d wave goodbye as you go. A little bitty tear let me down, Spoiled my act as a clown I had it made up not to make a frown, But a little bitty tear let me down. Everything went like I planned it And really put on quite a show, In my heart I felt I could stand it Till you walked with your grip through the door. A little bitty tear let me down, Spoiled my act as a clown I had it made up not to make a frown, But a little bitty tear let me down.


Büchners Lustspiel ist leicht und schwer zugleich, lustig und tränenverhangen, eng und unendlich. Es kennt nichts Mittleres. Es ist spitz und sanft, langsam und schnell, intellektuell und schlaftrunken, geistvoll und geistlos, seicht und tief, satirisch und versöhnlich, tagesfrech und mondbeglänzt. In einer romantisch-komödiantischen Atmosphäre von Sommernachtstraum, Wertherelegie und verkehrter Welt dirigiert Büchner einen Reigen, in dem er unschuldig blinzelnd seine vorzüglichsten Lesefrüchte auftreten lässt – Shakespeare, Brentano, Musset, Chamisso und andere. Der Mensch ist ein Esel, sagt Shakespeares Zettel nach jenem Traum einer Sommernacht, in dem ihn Elfen bedienten und eine Königin in ihn verliebt war. Hermann Kurzke


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KOMÖDIE MIT TIEFGANG Anmerkungen zu Georg Büchner und «Leonce und Lena»

Der renommierteste deutsche Literaturpreis unserer Zeit ist nach dem Wissenschaftler, Dichter und Revolutionär Georg Büchner benannt. 1813 in der Nähe von Darmstadt als Untertan im damaligen Grossherzogtum Hessen geboren, war er während seines nur kurzen Lebens auf den verschiedensten Gebieten tätig. Der Sohn eines Arztes studierte Medizin in Strasbourg und Giessen. Nicht zuletzt seine Erlebnisse um den gescheiterten Sturm auf die Frankfurter Hauptwache 1833, infolgedessen einige seiner Freunde inhaftiert wurden, veranlassten ihn, sich politisch zu engagieren. So gründete er im März 1834 eine Sektion der geheimen «Gesellschaft der Menschenrechte» in Darmstadt. Noch im selben Jahr verfasste er die Flugschrift Der Hessische Landbote, worin er die sozialen und gesellschaftlichen Missstände im Grossherzogtum Hessen anprangerte. Anfang 1835 schrieb er, versteckt im elterlichen Haus, in nur wenigen Wochen das Revolutionsdrama Dantons Tod. Aufgrund der steckbrieflichen Fahndung nach ihm sah er sich dann doch zur Flucht nach Strasbourg gezwungen. Später gelangte er nach Zürich, wo er sich seinen Lebensunterhalt als Privatdozent für Anatomie verdiente. In der Zeit der politischen Verfolgung verfasste Büchner das Lustspiel Leonce und Lena (1836), sein berühmtes Dramenfragment Woyzeck (1836) und das Novellenfragment Lenz (1836), das einen Lebensausschnitt des an Schizophrenie erkrankten Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz darstellt. Büchner starb im Alter von nur 23 Jahren an Typhus, und so umfasst der Corpus seines Schaffens nur wenige Werke. Diese wenigen Werke können jedoch als zukunftsweisend betrachtet werden. In seinen Dramen, die auf der Szenentechnik des Sturm und Drang basieren, nahm er bereits naturalistische und expressionistische Techniken und Inhalte vorweg. So gilt Woyzeck als das erste

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soziale Drama in der deutschen Literatur. Büchner brach hierin mit der sogenannten Ständeklausel und machte erstmals den vierten Stand tragikfähig. Die soziale Determiniertheit des Menschen und das fatalistische Geschichtsbild Büchners stehen hier, ebenso wie in seinen anderen Dramen, im Mittelpunkt der Handlung. Leonce und Lena entstand 1836 anlässlich eines Lustspiel-Wettbewerbs des Verlegers Cotta, wo es allerdings keine Beachtung erfuhr, da Büchner das Manuskript nicht fristgerecht einreichte. In der Rezeption wurde das dreiaktige «Lustspiel der Langeweile» lange Zeit als Gelegenheitswerk und ausschliesslich romantische Komödie bewertet. Leonce und Lena ist allerdings ein äusserst ambivalentes Stück. Es einer bestimmten literarischen Strömung zuzuordnen fällt schwer. Auch die Doppelbödigkeit der Figurenrede und die Vielschichtigkeit der Sprache Büchners stellen es in diverse literarische Kontexte. Die vordergründig romantische Verwechslungskomödie enttarnt sich rasch als Satire auf die Zustände in den deutschen Zwergstaaten des ausklingenden Absolutismus: «Romantizismen und Stimmungsbilder, Melancholie-Ausbrüche und Totenklagen, Liebesergüsse und pathetische Italien-Feiern, Tanzfeste, Sprachspielereien und Kalauer, all das sind nur Zitate aus der Welt einer anachronistisch gewordenen Feudalklasse.» Den Luxus der höfischen Inszenierung und des Mätressentums, ebenso wie den Luxus, an Weltschmerz und Langeweile zu kranken, können sich lediglich die Überprivilegierten leisten. Der Abgesang auf die deutsche Kleinstaaterei artikuliert sich zudem in den kindersprachlichen Eigennamen der Fürstentümer Pipi und Popo sowie in der Karikatur des sich selbst genügenden, lächerlichen und vor allem handlungsunfähigen Königs Peter. Daneben parodiert Büchner den höfischen Machtapparat, dem Leonce und Lena zwar zu entfliehen versuchen, jedoch in der Automaten-Szene erliegen: Mit der maskierten Heirat «in effigie» gehen sie unwissentlich die arrangierte Ehe ein und unterwerfen sich somit doch den Mechanismen des Hofstaats. Das Automaten-Motiv ist Spiegel des fatalistischen Weltbildes Büchners, wie er es selbst in Dantons Tod formuliert: «Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst! die Schwerter, mit denen Geister kämpfen – man sieht nur die Hände nicht, wie im Märchen.»

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Zahlreiche literarische Anspielungen, unter anderem auf Shakespeares Wie es euch gefällt und seinen Hamlet sowie Texte Clemens Brentanos, Alfred de Mussets, Joseph von Eichendorffs und Jean Pauls bilden einen Subtext aus, der sowohl die herrschende Ideologie als auch die literarische Tradition reflektiert. Beispielsweise erinnert die Rollenhaftigkeit der Figuren an die maskenhaften Typen der Commedia dell’Arte. In Leonce und Lena lauert hinter der Fassade der Heiterkeit die Ernsthaftigkeit der Missstände, die in diesem Lustspiel zwar unausgesprochen bleiben, jedoch allgegenwärtig sind. So können sich die Bauern in Büchners literarischer Vorlage vor Hunger kaum aufrecht halten, wenn sie den Jubelzug für das Brautpaar üben. Der Herrscher über diese Untertanen, König Peter, ergeht sich währenddessen in Tautologien und braucht Gedächtnisstützen, wie einen Knoten im Taschentuch, um sich überhaupt an sein Volk und die bevorstehende Heirat seines Sohnes erinnern zu können. Das scheinbare Happy End gibt keine Antwort darauf, ob hier tatsächlich Liebe und Staatsräson miteinander vereinbart werden. Büchner kritisiert in Leonce und Lena hintergründig die sozialen Verhältnisse seiner Zeit und positioniert das Werk damit in der literarischen Strömung des Vormärz. Hinter dem Schleier der Parodie erweist sich Leonce und Lena als eine Komödie mit Tiefgang.

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Leonce und Lena, 2. Akt, Vierte Szene Lena spricht vor sich hin

Die Grasmücke hat im Traum gezwitschert. – Die Nacht schläft tiefer, ihre Wange wird bleicher und ihr Atem stiller. Der Mond ist wie ein schlafendes Kind, die goldnen Locken sind ihm im Schlaf über das liebe Gesicht heruntergefallen. – Oh, sein Schlaf ist Tod. Wie der tote Engel auf seinem dunkeln Kissen ruht und die Sterne gleich Kerzen um ihn brennen! Armes Kind! Es ist traurig, tot und so allein. Leonce

Steh’ auf in deinem weissen Kleid und wandle hinter der Leiche durch die Nacht und singe ihr das Sterbelied. Lena

Wer spricht da?


Leonce

Ein Traum. Lena

Träume sind selig. Leonce

So träume dich selig und lass mich dein seliger Traum sein. Lena

Der Tod ist der seligste Traum. Leonce

So lass mich dein Todesengel sein. Lass meine Lippen sich gleich seinen Schwingen auf deine Augen senken. Er küsst sie.  Schöne Leiche, du ruhst so lieblich auf dem schwarzen Bahrtuche der Nacht, dass die Natur das Leben hasst und sich in den Tod verliebt. Lena

Nein, lass mich. Sie springt auf und entfernt sich.


Das Lustspiel gibt Antwort auf die Frage, wie eine Welt aussieht, die ihren Sinn verloren hat, richtungslos agiert und doch nicht zu sterben vermag, da sie nicht an Erschöpfung, am Versagen des «élan vital» verenden kann wie ein menschlicher Organismus, sondern getötet werden muss, ohne dass sich jemand fände, der ihr den Gnadenstoss gibt. Hans Mayer


Ich glaube, man muss die abgelebte moderne Gesellschaft zum Teufel gehen lassen. Zu was soll ein Ding, wie diese, zwischen Himmel und Erde herumlaufen. Das ganze Leben derselben besteht nur in Versuchen, sich die entsetzlichste Langeweile zu vertreiben. Sie mag aussterben, das ist das einzig Neue, was sie noch erleben kann. Georg B端chner an Karl Gutzkow, Anfang Juni 1836


CHRISTIAN SPUCK Choreograf

Christian Spuck stammt aus Marburg und erhielt seine Ausbildung an der John Cranko Schule in Stuttgart. Seine tänzerische Lauf­bahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany ­und Anne Teresa de Keers­­mae­­­kers En­­semble ROSAS. 1995 wur­de er Mi­t­­­glied des Stutt­­­gar­ter Balletts. Von 2001 bis 2012 war Chris­ tian Spuck Haus­choreograf des Stuttgarter Balletts. Insgesamt hat er 15 Ur­auf­ führungen für die Compagnie choreografiert, da­r unter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind (2003), Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann (2006) und Das Fräulein von S. (2012), eben­falls nach E.T.A. Hoffmann. 2006 erhielt er den Deut­schen Tanzpreis «Zukunft» für Choreogra­ fie. Für das Aalto Ballett Theater Essen entstand 2004 das Ballett Die Kinder, das für den «Prix Benois de la Danse» nominiert wurde. Seit 1999 hat Christian Spuck zahl­rei­che weitere Choreografien für eine Reihe renom­mierter Ballettcompagnien in Europa und den USA geschaffen, u.a. The Return of Ulysses (2006) für das Königliche Ballett Flandern (Gastspiel beim Edinburgh Festival) und Woyzeck (2011) für das Nationalballett Oslo. Seit 2005 tritt Chri­stian Spuck auch in den Bereichen Film und Musiktheater in Erscheinung: Marcia Haydée als Penelope, ein Tanzfilm mit Marcia Haydée, wurde von ARTE ausgestrahlt. 2009 führte Christian Spuck bei Glucks Orphée et Euridice, einer Koproduk­tion der Staatsoper Stuttgart und des Stuttgarter Balletts, Regie und zeichnete auch für die Cho­reografie verantwortlich. 2010 inszenierte er Verdis Falstaff am Staats­­­­theater Wies­baden. Das 2008 beim Aalto Ballett Theater in Essen uraufge­ führte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde auch von den Grands Ballets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernom­men. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde von der Zeitschrift «Dance Europe» zu den zehn er­folg­reichsten Tanzpro­duktionen welt­weit im Jahr 2010 gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis «Der Faust 2011» und dem italienischen «Danza/Danza-Award»

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ausgezeichnet. Seit Beginn der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck und Anna Karenina zu sehen. An der Deutschen Oper Berlin in­sze­nierte er 2014 Berlioz’ La Damnation de Faust.

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BALLETT ZÜRICH


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Programmheft LEONCE UND LENA Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner Premiere am 27. April 2013, Spielzeit 2012/13 Wiederaufnahme am 20. Februar 2015, Spielzeit 2014/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14,

inserate@opernhaus.ch

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Textnachweise: Sämtliche Zitate aus «Leonce und Lena» sowie alle weiteren Zitate von Georg Bücher. In: Georg Büchner: Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente in zwei Bänden, hrsg. v. Henri Poschmann unter Mitarbeit von Rosemarie Poschmann. Frankfurt /Main 1992 bis 1999. Das Gespräch «Auf Büchners Spuren» mit Christian Spuck führte Michael Küster für dieses Heft. Die Beiträge «Die getanzte Karikatur deutscher Kleinstaaterei» und «Komödie mit Tiefgang» von Dominika Hens erschienen erstmals im Programmheft «Leonce und Lena» des Aalto Ballett Theaters Essen, 2008.

Studio Geissbühler Fineprint AG

Hermann Kurzke: Georg Büchner. Geschichte eines Genies. München 2013. Hans Mayer: Georg Büchner und seine Zeit. Frankfurt 1972 Bildnachweise: Aufführungsfotos: Judith Schlosser, Bettina Stoess (S. 36, 40-41, 46-47, 49) – Die Compagnie wurde portraitiert von Sir Robin Photography. – Christian Spuck: die arge lola Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH

SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG

WALTER HAEFNER STIFTUNG PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG BAUGARTEN STIFTUNG FAMILIE CHRISTA UND RUDI BINDELLA RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG CLARIANT FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH ERNST GÖHNER STIFTUNG

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SIR PETER JONAS LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG ZÜRCHER THEATERVEREIN


Präzision. Das verbindet uns mit dem Direktor des Balletts Zürich. Seit Jahren begeistert das Ballett Zürich mit seinen Auftritten Ballettliebhaber rund um die Welt. Christian Spuck verbindet Inspiration mit Präzision, um gemeinsam mit seiner Kompanie immer wieder über die eigenen Grenzen hinauszugehen. Auch wir sind in allen Bereichen der höchsten Perfektion verpflichtet, um im Interesse unserer Kunden immer einen Schritt voraus zu sein. Deshalb unterstützt UBS das Ballett Zürich seit 1997 als Partner.

www.ubs.com/sponsoring Die Verwendung von Namen oder sonstiger Bezeichnungen Dritter in dieser Werbung erfolgt mit der entsprechenden Genehmigung. © UBS 2014. Alle Rechte vorbehalten.

Leonce und Lena  

Programmbuch (Auszüge)

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