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ANNA BOLENA

GAETANO DONIZETTI

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ANNA BOLENA GAETANO DONIZETTI (1797-1848)


Ariane Rhomberg Spielzeit 2O1O/11


ERSTER AKT Saal im Schloss von Windsor Der Hofstaat hat sich in den Gemächern der Königin Anna Bolena versammelt und erwartet Enrico VIII. Sein Ausbleiben bestätigt die Befürchtungen am Hof: Der König ist Anna überdrüssig geworden und hat sich einer anderen Frau zu­ ge­wandt. Unter den Hofdamen der Königin befindet sich auch Giovanna Sey­ mour. Sie ist verunsichert, weil die Königin nach ihr hat rufen lassen, nicht wis­send, dass sie Enricos Geliebte ist. Von bösen Vorahnungen geplagt, tritt Anna Bolena auf. Sie bittet den Pagen Smeton, ihrem Gefolge die Zeit mit einem Lied zu vertreiben. Smetons Gesang über die erste Liebe verstört Anna: Sie erinnert sich an ihre Jugendliebe Lord Percy, den sie seinerzeit verliess, um Königin von England zu werden. Anna ent­ ­lässt den Hofstaat. Auf Giovannas Frage, was sie bedrücke, mahnt die Königin sie, sich nie von Ruhm und Ansehen verlocken zu lassen. Giovanna bleibt beunruhigt zurück. Als der König sich heimlich zu einem Stelldichein einfindet, erklärt sie ihm, sie müsse die Beziehung lösen, wenn er ihr nicht einen rechtmässigen Platz an seiner Seite einräume. Heinrich versichert ihr, er habe bereits ein Mittel gefunden, um sich von Anna zu trennen. Von ihren Gefühlen hin und her gerissen, ahnt Giovanna Annas drohenden Untergang.

Park im Schloss von Windsor Auf Geheiss Enricos ist Annas Jugendfreund Percy nach langen Jahren aus der Verbannung zurückgekehrt. Er trifft auf Annas Bruder Lord Rochefort, der ihm von Annas freud­losem Dasein als Königin berichtet. Percy, der Anna noch im­mer liebt, macht sich neue Hoffnungen. Enrico tritt mit seiner Jagdgesellschaft auf und beobachtet das Aufeinander­ treffen von Anna und Percy. Seinem Offizier Hervey gibt er den Befehl, jeden Schritt der beiden zu bewachen.

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Kabinett im Schloss von Windsor Smeton, der Anna heimlich liebt, hat sich in die Zimmer der Königin geschli­chen, um ein gestohlenes Medaillon zurückzubringen. Als er Schritte hört, ver­steckt er sich: Es ist Anna, gefolgt von ihrem Bruder, der Percy Zugang zu ihren Ge­ mä­­chern verschafft hat. Nach anfänglichem Zögern erklärt sich Anna bereit, Percy zu empfangen. Percy bedrängt Anna mit Erinnerungen an ihr früheres Glück. Als Anna seine Liebesbe­kundungen entschlossen abwehrt und ihm befiehlt, England zu verlassen, will Percy sich das Leben nehmen. Smeton tritt aus seinem Versteck, um ihn daran zu hindern, da tritt der König auf und beschuldigt Anna und Per­ cy des Ehebruchs. Als Smeton Annas Unschuld beteuern will, spielt der Zu­fall Enrico einen weiteren Trumpf in die Hand: Er entdeckt bei Smeton das Me­ dail­lon mit Annas Bildnis. Enricos Befehl, die beiden Männer und die Königin ins Gefängnis führen zu lassen, weckt bei Anna die schlimmsten Befürchtungen.

ZWEITER AKT Vorzimmer zu Annas Gemächern im Tower zu London Annas Damen beklagen das Schicksal ihrer Königin und werden von Hervey als Zeugen vor das Gericht gerufen. Anna erinnert sich an das Los ihrer Vorgängerin Katharina von Aragon und bittet Gott um Beistand. Giovanna überbringt der Königin die Nachricht, ein Schuldgeständnis würde ihr das Leben retten. Empört weist Anna diesen Vorschlag zurück und verflucht die unbekannte Nebenbuhlerin. Von Gewissensbissen und Angst über­

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wältigt, gesteht Giovanna, selbst Annas Rivalin zu sein. Nachdem sich ihr erster Zorn ge­legt hat, verzeiht Anna ihrer Hofdame: Nicht sie treffe die Schuld für ihre Liebe zu Enrico, sondern den König, der sie verführt hat.

Vestibül im Tower Hervey berichtet den anwesenden Höflingen von Smetons Geständnis, mit der Königin Ehebruch begangen zu haben. Heinrich befiehlt, den Sachverhalt vor­ erst geheim zu halten. Auf dem Weg in den Gerichtssaal begegnen ihm Anna und Percy. Die Königin fleht Enrico an, sie nicht durch einen Prozess zu entwürdigen, Percy versichert ihm ihre Un­schuld. Von Enrico gereizt, eröffnet Percy ihm, mit Anna verheira­tet zu sein. Der König schwört bittere Rache, die auch Annas Tochter Elisabeth treffen soll. Nachdem Anna und Percy abgeführt worden sind, tritt Giovanna auf und fleht bei Enrico um Gnade für Anna. Da berichtet Hervey, dass die Königin und alle Mitschuldigen vom Gericht einstimmig zum Tode verurteilt wurden.

Vorhalle im Tower Percy und Rochefort nehmen voneinander Abschied, als Hervey die Nachricht bringt, sie seien vom König begnadigt worden. Beide entschliessen sich, Annas Schicksal zu teilen, und wählen den Tod. Annas Hofdamen treten aus dem Gefängnis der Königin und berichten, der Geist Annas habe sich verwirrt. Anna tritt auf und träumt sich in ihre Jugend zurück. Kanonenschüsse und Festmusik, die Enricos Hochzeit mit Giovanna begleiten, wecken sie aus ihrem Wahn. Smeton ge­steht der Königin, vor Gericht einen Meineid geleistet zu ha­ben im Glauben, ihr damit das Leben zu retten. Anna verzeiht ihm und fleht den Him­­mel an, ihrem Kummer ein Ende zu machen. Während Smeton, Percy und Rochefort zum Richtplatz geführt werden, vergibt Anna dem neuen Kö­ nigs­paar in der Hoffnung, der Himmel möge auch ihr vergeben. Dann bricht sie zusammen.

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Elīna Garanča Spielzeit 2O1O/11


Judith Schmid Spielzeit 2O1O/11


BLUTRÜNSTIGE BILDER AUS DEM ALTEN ENGLAND Zur fatalistischen Geschichtsphilosophie in Donizettis «Anna Bolena» Fabian A. Stallknecht

Der Gedanke an William Shakespeare wird wohl das Letzte sein, das dem Be­ trach­ter des allwöchentlich an den Grossstadtkiosken aushängenden Schlagzeilen­ sortimentes in den Sinn kommt. Doch so fern, wie es den Anschein hat, sind sich der Dramatiker und die dort dokumentierten Skandale aus königlichen Häu­sern nicht. Die Gelüste und Affären der Reichen und Mächtigen (was in früheren Zeiten zumeist gleichbedeutend mit königlichen Würden war) haben von jeher eine sensationshungrige Öffentlichkeit in ihren Bann gezogen. Eben­ so wie die Masse der mehr oder weniger – zumeist aber weniger – seriösen Me­dien die ehelichen und ausserehelichen Umtriebe der «royals» in allen Details aus­ schnüf­felt, mutmasst und in Wort und Bild dokumentiert, so liess auch Shake­ speare das Publikum seiner «histories», der sogenannten Königsdramen, über die machtpolitischen Winkelzüge und privaten Neurosen der Herrschenden nicht im Ungewissen; aus naheliegenden Gründen der eigenen Sicherheit frei­ lich erst posthum. Die spektakulären, keinen dramatischen Effekt auslassenden Handlun­gen und die historische Beglaubigung des in ihnen auftretenden Perso­ nals mach­ten diese Geschichtstragödien um Glanz und Elend der Könige zu ausgesprochenen Zugstücken eines auf tagespolitische Brisanz angewiesenen The­aterbetriebes. Aufgrund des Erfolges und des schier unerschöpflichen Reservoirs an Per­ sonen und Ereignissen, das die Geschichte den Autoren bot, kann es nicht ver­ wundern, dass die Popularität historischer Stoffe bald auch für das Musiktheater

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von Interesse war. Dabei machten die dargestellten Persönlichkeiten und ihre Handlungen, vor allem in Italien, gegenüber dem ideologischen Ansatz und der Dramaturgie Shakespeares eine tiefgreifende Wandlung durch. Während England ein homogener Nationalstaat mit einer im wesentlichen geradlinigen dynastischen Herrschaft war und der Engländer Shakespeare sich daher leicht­ tat, sein Publikum mit kolportierten Klatsch- und Schauergeschichten aus dem Leben der allseits bekannten Herrscherpersönlichkeiten zu versorgen, lagen in Italien die Verhältnisse ganz anders. Das in viele uneinige Kleinstaaten mit sehr unterschiedlicher Geschichte zersplitterte Land verfügte, von den sagenumwo­ benen Fürstengeschlechtern der Renaissance einmal abgesehen, nicht über his­ torische Protagonisten vom Rang eines Heinrich VIII., einer Elisabeth Tudor oder einer Anne Boleyn, deren Schicksal die Öffentlichkeit soweit bewegte, als dass sie brauchbare Opernhelden abgegeben hätten. So bedienten sich auch die italienischen Librettisten und Komponisten in der ersten Hälfte des 19. Jahr­ hunderts aus dem thematischen Fundus der gesamteuropäischen Geschichte. Dramaturgisch hatte dieses Vorgehen unbestreitbare Vorteile: zum einen erlaubte die mangelnde Detailkenntnis des italienischen Publikums den Auto­ ren, die historischen Fakten nach Belieben zu manipulieren und das Geschehen auf diese Weise für die Darstellung des eigenen Gesellschaftsbildes und die Kommentierung der eigenen politischen Situation nutzbar zu machen; und zum anderen ersparte die geografische und zeitliche Distanz der komponierten Hand­lungsentwürfe manchen Ärger mit der stets misstrauischen habsburgischen oder päpstlichen Zensur. England, so das Kalkül, galt den meisten Italienern ohne­hin als fernes, archaisches und zudem klimatisch unwirtliches Märchenland irgendwo am Rande Europas. Um eine detailgetreue Schilderung von Fakten und sensationellen Ereig­ nissen aus jüngerer Vergangenheit ging es in den Historienopern Rossinis, Belli­ nis und ihrer Zeitgenossen folglich nicht. Das beherrschende Motiv der italie­ nischen Romantik, deren künstlerischer Schwerpunkt im Musiktheater lag, war vielmehr die Darstellung und Proklamation menschlicher Leidenschaften. Der Kampf des seine Emotionen rücksichtslos auslebenden Individuums gegen die machtpolitische Willkürherrschaft seiner Gegner ist die thematische Konstante im Opernschaffen des frühen und mittleren 19. Jahrhunderts. Abseits von tages­

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politischer Aktualität formulierten vor allem Gaetano Donizetti und sein zu Lebzeiten erfolgreicherer Rivale Vincenzo Bellini gesellschaftliche Ideologie und politisches Anliegen in Form sinnlich-spektakulär erzählter Einzelschicksale. Vor allem Bellinis ständig emotional überreizte und keiner rationalen Überlegung zugängliche Helden verkörperten den Idealtypus des romantischen Desperados und damit glutvolle Identifikationsfiguren in politisch unruhigen Zeiten. Während der historische Hintergrund in allen Opern Bellinis äusserst vage bleibt, nehmen die tragischen Opern Donizettis zumeist konkreten Bezug auf Ereignisse und Persönlichkeiten aus der Geschichte, um an diesen Figuren die Geschichtsphilosophie und das Gesellschaftsbild des Komponisten sinnfällig zu machen. Besonders deutlich wird diese Konzeption musikalischen Theaters in den drei Königsopern Anna Bolena, Maria Stuarda und Roberto Devereux, die alle zwischen 1830 und 1837, mithin in der künstlerischen und biografischen Glanzzeit des Komponisten, entstanden. Obwohl die Libretti dieser drei Opern von unterschiedlichen Autoren stammen, ergänzen sie sich bezüglich ihrer ideo­ logischen Konzeption und Aussage zu einer stilistisch und thematisch geschlos­ senen Trilogie. Der englische Königshof, der den Schauplatz aller drei Hand­ lungen bildet, wird in dieser Trilogie, weit mehr als noch in früheren Werken wie etwa Rossinis Elisabetta, regina d’lnghilterra, zum Sinnbild einer moralisch verkommenen politischen Willkürgesellschaft. Die in ihnen auftretenden Prot­ agonisten sind skrupellose Machtpolitiker, die zur Durchsetzung ihrer hem­ mungslosen individuellen Leidenschaften vor keinem Verbrechen zurückschre­ cken; zugleich aber sind sie austauschbare Repräsentanten einer Gesellschaft, deren Mechanismen sich verselbständigt und so jede politische Perspektive ver­ loren haben. Allein das Bewusstsein von Macht und der unbezähmbare Drang zu ihrer Ausübung gewinnen eine Eigengesetzlichkeit, welche die Gefühle und Handlungen der Mächtigen motiviert. Vergleicht man die Handlungen der Königsdramen Donizettis mit den aktionsreichen und vielfach dramaturgisch verwickelten Libretti vieler Opern aus dieser Zeit, so sind diese relativ arm an äusserer Handlung, die in ihnen erzählten Intrigen sind durchaus durchschaubar und enthalten relativ wenige szenische Eklats. Dies ist jedoch keine literari­sche Schwäche, sondern Ausdruck des ihnen zugrundeliegenden Verständnisses von Macht, Politik und der Rolle der Mächtigen innerhalb der Gesellschaft. In allen

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drei genannten Opern findet keine dramatische Entwicklung im eigentlichen Sinne statt, die Konfliktsituation ist bereits zu Beginn der Handlung einge­führt und verändert sich im folgenden nicht mehr. Gezeigt wird auf der Bühne folglich nur noch, in welcher Weise der vorherbestimmte Ausgang schliesslich ein­tritt; oder, konkreter formuliert, mit welchen Mitteln der Despot sein Ziel erreicht. Und dieses Ziel heisst in allen drei Opern Befriedigung erotischer oder politi­ scher Gelüste des Herrschenden durch den skrupellosen Einsatz seiner könig­ lichen Machtmittel. Der Handlungsentwurf der Anna Bolena ist beispielhaft für diese Drama­ turgie der vollendeten Tatsachen. Die wesentlichen Inhalte der Oper, nämlich die Trennung Enricos von Anna zugunsten der Hofdame Giovanna Seymour, die Ver­leum­dung und Verurteilung der Verstossenen und schliesslich deren mit wohlig­schauervoller Detailfreude geschilderter Tod auf dem Schafott, werden bereits in den ersten zwanzig Minuten benannt. Die konkrete Gestaltung der hinterhäl­tigen Intrige Enricos, der Annas einstigen Geliebten aus dem Exil zurückholt, nur um beiden ein ehebrecherisches Verhältnis anhängen und sie dem Henker überantworten zu können, ist konsequent auf den tödlichen Aus­ gang hin entworfen. Enrico und Anna sind hinsichtlich ihres Charakters und ihrer dramatur­gischen Funktion festgelegt. Enrico repräsentiert den brutalen und nur seinen tyrannischen Launen unterworfenen Willkürherrscher, der nicht nur seine ungeliebte Ehefrau, sondern auch alle ihr in der einen oder anderen Weise verbundenen Menschen ungerührt in den Tod schickt, und Anna steht ebenso exempla­risch für das unschuldig leidende Opfer einer solchen Willkür­ herrschaft. Ohne Rücksicht auf historische Fakten stilisierten Donizetti und der Librettist Felice Romani die unglückliche Königin als strahlenden moralischen Gegenpol zur brutalen Stumpfsinnigkeit der höfischen Gesellschaft. Damit sich diese Charakte­risierung sinnfällig vermitteln kann, mussten die Autoren den durch das Fehlen einer echten Konfliktentwicklung entstandenen Raum durch die musika­lisch spektakuläre Darstellung seelischer Befindlichkeiten ausfüllen. Und tatsäch­lich ergänzen sich alle Auftritte der Titelfigur zu einem Charakterbild von vollständi­ger moralischer und persönlicher Integrität: Nachdem sie Percys feu­rigtenorale Liebesbekundungen bereits mit dem Hinweis auf königliche Rai­ son und eheliche Loyalität abgewiesen hat, gelingt es ihr in der Duettszene des

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zweiten Aktes auch noch, die Bekenntnisse ihrer Rivalin nach bemerkenswert kurzer Gefühls­aufwallung wegzustecken, «niedere» Emotionen wie Eifersucht zu überwinden und in eine Verzeihungshaltung zu überführen, welche die Gren­ ze der Selbstver­leugnung streift. In der Finalszene wird dieser Entwurf musikalisch noch weiter intensiviert und schliesslich heroisch überhöht. Enricos perfider Plan ist aufgegangen, das Todesurteil ausgesprochen, die Hinrichtung steht bevor. Annas hilflosverstörtes Gemüt ist diesem Leidensdruck nicht gewachsen, sie hat sich dem trostlosen Ge­schick durch psychische Verweigerung, durch das Abtauchen in den Wahn­ sinn, entzogen und beschwört in zwei idyllischen Gesangsvisionen die friedvol­ le und erfüllte Vergangenheit. Erst der Trommelwirbel, der die Vollstreckung an­­kündigt, und der Klang der Festmusik, welche die Hochzeit Enricos mit Gio­vanna begleitet, rufen Anna in die Realität zurück. Indem sie diese letzten Augenblicke bewusst erlebt und den Himmel gar um Vergebung für das intri­ gan­­­te Paar anruft, werden die ausgestellten Affekte geschickt in ihr Gegenteil verkehrt; durch die eigenverantwortliche Annahme der Opferrolle durch Anna wird aus ihrem Schicksal ein Akt der Selbstfindung und damit eine heroische Perspektive. Da sich diese jedoch nur im Tode erfüllen kann und zudem keine reale politische Konsequenz nach sich zieht, mutet sie allerdings wenig tröstlich an und kann als ein Beleg für Donizettis fatalistisches Geschichtsverständnis an­ gesehen werden. Donizettis düstere Geschichtstragödien unterscheiden sich von der zeitge­ nössischen Massenproduktion nicht nur hinsichtlich der enormen Klangsinnlich­ keit und sensationellen vokalen Bravour der Komposition; auch die tragische Konsequenz ihres ideologischen Bekenntnisses kann als ziemlich singulär für ihre Entstehungszeit, die turbulenten Dreissigerjahre des 19. Jahrhunderts, gel­ten. Nach Jahrzehnten der Stagnation und gesellschaftlichen Depression waren die Verhältnisse in Europa, namentlich in Italien, im Gefolge der Pariser Juli­revo­ lu­tion in Bewequng geraten, und folglich hatten heroischkämpferische und sozialutopische Visionen auch auf dem Musiktheater Konjunktur. Während sein Antipode Bellini etwa in I puritani, einer Oper mit ebenfalls englischem Sujet, das Ideal einer politisch verantwortungsvollen, auf Gerechtigkeit und Stärke ge­gründeten Gesellschaftsordnung gestaltete, zeigte Donizetti in seinen Opern

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Ariane Rhomberg, Eva Mei Spielzeit 2O1O/11


mit fast provozierender Beharrlichkeit die Fatalität der Geschichte, ihre unbe­ herrsch­­bare Eigen bzw. Ungesetzlichkeit und die charakterlichen Abgründe ihrer Protagonisten. Von den eingangs angedeuteten Variationen populärer Aufbereitung histo­ rischen Klatsches sind Donizetti und seine Librettisten daher so weit entfernt wie Lady Diana von Anne Boleyn. An die Stelle pikant-pittoresker Kolportagen aus dem Leben der Könige treten leidenschaftsschwere und blutrünstige Bilder aus dem alten, sagenumwobenen England. Diese sind, abgesehen von ihrer un­ bestreitbaren Funktion als wohlig-spektakuläre Erbauung für ein emotionalisier­ tes Publikum, vor allem geschichtsmächtige Zeugnisse für ein zutiefst fata­lis­ti­ sches Verständnis von Ideologie, Macht und Politik als zerstörerische, indi­vidualitätsfeindliche Faktoren. Die abgrundtiefe Skepsis bezüglich der Re­ali­sier­ bar­keit gesellschaftlicher Utopien und politischer Perspektiven ohne Machtmiss­ brauch hat im 19. Jahrhundert wohl nirgends so ergreifend Ausdruck gefunden wie in den Opern Gaetano Donizettis; eine Skepsis, die selbst in seinen heiteren Opern zwar ironisch verbrämt, letztendlich aber keineswegs ausgeräumt wird.

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INWIEFERN DIE FÜRSTEN IHR WORT HALTEN SOLLEN Niccolò Macchiavelli

Wie löblich es ist, wenn ein Fürst sein Wort hält und rechtschaffen und ohne List verfährt, weiss jeder. Trotzdem zeigt die Erfahrung unserer Tage, dass die Fürsten, die sich aus Treu und Glauben wenig gemacht und die Gemüter der Menschen mit List zu betören verstanden haben, Grosses geleistet und schliess­ lich diejenigen, welche redlich handelten, überragt haben. Man muss wissen, dass es zwei Arten zu kämpfen gibt, die eine nach Ge­ setzen, die andere durch Gewalt; die erste ist die Sitte der Menschen, die ande­ re die der Tiere. Da jedoch die erste oft nicht ausreicht, so muss man seine Zu­flucht zur zweiten nehmen. Ein Fürst muss daher sowohl den Menschen wie die Bestie zu spielen wissen. Diese Lehre haben die Alten den Fürsten bildlich erteilt, indem sie erzählten, dass Achill und viele andere Fürsten des Altertums von dem Zentauren Chiron erzogen wurden und unter dessen Zucht aufwuch­ sen. Einen solchen Lehrer zu haben, der halb Tier, halb Mensch war, soll nichts anderes bedeuten, als dass der Fürst beide Naturen zu gebrauchen wissen soll und dass die eine ohne die andere nicht bestehen kann. Und weil denn ein Fürst imstande sein soll, die Bestie zu spielen, so muss er von dieser den Fuchs und den Löwen annehmen; denn der Löwe entgeht den Schlingen nicht, und der Fuchs kann dem Wolf nicht entgehen. Er muss also ein Fuchs sein, um die Schlingen zu kennen, und ein Löwe, um die Wölfe zu schrecken. Die, welche nur den Löwen zum Vorbild nehmen, verstehen es nicht. Ein kluger Herrscher kann und soll daher sein Wort nicht halten, wenn ihm dies zum Schaden gereicht und die Gründe, aus denen er es gab, hinfällig geworden sind. Wären alle Menschen gut, so wäre dieser Rat nichts wert; da sie aber nicht

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viel taugen und ihr Wort gegen dich brechen, so brauchst du es ihnen auch nicht zu halten. Auch wird es einem Fürsten nie an guten Gründen fehlen, um seinen Wortbruch zu beschönigen. Hierfür könnte man zahllose moderne Beispiele anführen und nachweisen, wie viele Versprechungen und Verträge durch die Untreue der Fürsten gebrochen worden sind, und wie derjenige, der am besten den Fuchs zu spielen verstand, am weitesten gekommen ist. Freilich ist es nötig, dass man diese Natur geschickt zu verhehlen versteht und in der Verstellung und Falschheit ein Meister ist. Denn die Menschen sind so einfältig und gehor­ chen so sehr dem Eindruck des Augenblicks, dass der, welcher sie hintergeht, stets solche findet, die sich betrügen lassen. Ich will nur ein neueres Beispiel anführen. Alexander VI. tat nichts anderes als betrügen, sann auf nichts anderes und fand immer solche, die sich betrügen liessen. Nie besass ein Mensch eine grössere Fertigkeit, etwas zu beteuern und mit grossen Schwüren zu versichern, und es weniger zu halten. Trotzdem gelangen ihm alle seine Betrügereien nach Wunsch, weil er die Welt von dieser Seite gut kannte. Ein Fürst braucht also nicht alle oben genannten Tugenden zu besitzen, muss aber im Rufe davon stehen. Ja, ich wage zu sagen, dass es sehr schädlich ist, sie zu besitzen und sie stets zu beachten; aber fromm, treu, menschlich, got­tes­ fürchtig und ehrlich zu scheinen ist nützlich. Man muss nur sein Gemüt so ge­ bildet haben, dass man, wenn es nötig ist, auch das Gegenteil vermag. Und dies ist so zu verstehen, dass ein Fürst, insbesondere ein neuer Fürst, nicht all das beachten kann, was bei anderen Menschen für gut gilt; denn oft muss er, um seine Stellung zu behaupten, gegen Treu und Glauben, gegen Barmherzigkeit, Menschlichkeit und Religion verstossen. Daher muss er ein Gemüt besitzen, das sich nach den Winden und nach dem wechselnden Glück zu drehen vermag, und, wie gesagt, zwar nicht vom Guten lassen, wo dies möglich ist, aber auch das Böse tun, wenn es sein muss. Ein Fürst muss sich daher wohl hüten, je ein Wort auszusprechen, das nicht voll der obengenannten fünf Tugenden ist. Alles, was man von ihm sieht und hört, muss Mitleid, Treue, Menschlichkeit, Redlichkeit und Frömmigkeit aus­ strahlen. Und nichts ist nötiger als der Schein dieser letzten Tugend; denn die Menschen urteilen insgesamt mehr nach den Augen als nach dem Gefühl, denn sehen können alle, fühlen aber wenige. Jeder sieht, was du scheinst, wenige

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füh­len, was du bist, und diese wagen es nicht, der Meinung der Menge zu wider­sprechen, welche die Majestät des Staates zu ihrem Schutze hat. Bei den Handlungen aller Menschen, insbesondere der Fürsten, welche keinen Richter über sich haben, blickt man immer nur auf ihr Ergebnis. Der Fürst sehe also nur darauf, wie er sich in seiner Würde behaupte; die Mittel werden stets für ehrbar befunden und von jedermann gelobt werden. Denn der Pöbel hält es stets mit dem Schein und dem Ausgang einer Sache; und die Welt ist voller Pöbel. Die wenigen Klügeren aber kommen nur dann zur Geltung, wenn die grosse Menge nicht weiss, woran sie sich halten soll. Ein Fürst unserer Zeit, den ich lieber nicht nenne, predigt nichts als Frieden und Treue und tut von beidem das Gegenteil. Hätte er aber beides befolgt, so hätte er mehr denn einmal Ruf und Thron verloren.

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Elīna Garanča Spielzeit 2O1O/11


GESCHRIEBEN VON DER HAND, DIE EUER SEIN MÖCHTE Die Liebesbriefe Heinrichs VIII. an Anne Boleyn

Die Liebesgeschichte von Anne Boleyn und Heinrich VIII. gehört zu den be­ kanntesten und spektakulärsten aus dem reichen Fundus der britischen «royals». Wegen Anne liess sich der König von seiner ersten Frau scheiden und vollzog in einem langwierigen Prozess den Bruch mit Rom. Anne war sieben Jahre lang die Geliebte des Königs, doch schon knapp zwei Jahre nach der Legitimierung ihrer Beziehung wurde sie im Tower zu London hingerichtet, weil sich der König mittlerweile ihrer Hofdame Jane Seymour zugewandt hatte. Diese Rah­ menbedingungen zogen weite politische Kreise, brachten Heinrich den Ruf eines blaublütigen Blaubarts ein und verdeckten oftmals den Blick auf die glü­ hende Zuneigung zwischen Anne und Heinrich – eine Liebe, die bedingungs­ los mit allen Konventionen brach und persönliche Gefühle über die Staatsraison stellte. Aus den Jahren 1527-1528 sind siebzehn Briefe Heinrichs an Anne Boleyn überliefert, die Zeugnis von der Leidenschaft des Königs ablegen, den Monarch als liebenden Privatmenschen zeigen und eine ungewohnt menschliche, mitunter verletzliche Seite des als Tyrannen verrufenen Herrschers zu Tage treten lassen. Schon im 16. Jahrhundert gelangten diese Briefe auf unbekanntem Wege in die Bibliothek des Vatikans – vermutlich sind sie der Empfängerin von persön­ lichen oder politischen Gegnern entwendet worden, um als belastendes Beweis­ material in Heinrichs Scheidungsprozess zu fungieren. Immerhin ist es diesem Umstand zu verdanken, dass die Briefe der Nachwelt überhaupt überliefert wurden. Von Annes Antwortschreiben ist hingegen keines erhalten geblieben. Etwa hundert Jahre lang lagen Heinrichs Liebesbriefe unbeachtet in den Archi­ ven des Vatikans, bis ein englischer Kirchenhistoriker 1655 dann zu berichten

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weiss, dass die Briefe vor allem für englische Besucher des Vatikans als besonde­re Attraktion gehandelt werden: schliesslich boten sie einen unverstellten Einblick in eine der Amouren Heinrichs VIII. Eine Anfang des 18. Jahrhunderts geplante Erstausgabe der Briefe schei­ terte später zunächst daran, dass der Herausgeber Gilbert Burnet nach Einsicht der Transkriptionen befand, der Inhalt der Briefe sei in einigen Punkten nicht «very decent». Mussten Heinrichs Liebesbriefe weiterhin dazu herhalten, die Sensationslust englischer Besucher im Vatikan zu befriedigen, so befand man sie 150 Jahre nach dem Tod ihres Autors dem offiziellen Bild von Heinrich VIII. noch nicht für würdig. Dennoch wurden sie 1714 bei dem Verleger Churchill in London erstmals gedruckt, und der Herausgeber unterliess es nicht, sich bei den Lesern für einige «unanständige Ausdrücke» zu entschuldigen. Weitere achtzig Jahre vergingen, bis die Briefe dann in den Besitz Napoleons gelangten: Nach seinem siegreichen Italienfeldzug forderte er von Papst Pius VI. die Übergabe der Manuskripte – sollte er sich, selbst kein Kostverächter, bei sei­ ­nen Briefen an Joséphine Beauharnais, von der er sich später nach nur fünf Jahren Ehe scheiden lassen sollte, vom Vorbild Heinrich VIII. inspiriert gefühlt haben? Nach Napoleons Sturz kehrten Heinrichs Liebesbriefe 1815 in den Vatikan zurück und warteten bis 1949 auf eine moderne Ausgabe. Da die Massenme­ dien mittlerweile die Sensationslust des Bürgertums mit Geschichten aus dem Privatleben zeitgenössischer Dynastien zu befriedigen wusste, verlagerte sich das Interesse an Heinrichs Briefen grundsätzlich: Linguisten erkannten ihren Wert als sprach-historische Dokumente, deren privater Ton sich grundsätzlich von der Sprache politischer Schreiben und literarischer Schriften unterscheidet und einen Einblick in das «Alltagsenglisch» des 16. Jahrhunderts gewährt. Doch Heinrichs Briefe an Anne Boleyn sind «nicht nur Dokumente frühneuenglischer Sprache, sondern Belege menschlichen Fühlens und Verhaltens», wie Theo Stemmler im Vorwort zu seiner 1988 erschienenen deutschen Ausgabe betont. An ihnen lässt sich das Verhältnis des Königs zu seiner Geliebten in den entschei­ denden zwei Jahren, in denen Heinrich die Annullierung seiner ersten Ehe vorantrieb und schliesslich den Bruch mit Rom vollzog, verfolgen. Sie spiegeln Heinrichs Sehnsucht nach Anne und die zunehmende Intimität der beiden Liebenden wider, geben aber auch Auskunft über das tagespolitische Geschehen.

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Erste Anzeichen für eine Romanze zwischen Heinrich VIII. und Anne Boleyn reichen in das Jahr 1526 zurück, als der König mit einem enigmatischen Motto in ein Turnier bei Hofe zog: «Déclarer je n’ose», und auf seinem Wams ein ge­ sticktes brennendes Herz trug. Anne, die in ihrer Jugend am französischen Hofe eine ausgezeichnete Erziehung genossen hatte und in England durch ihre mu­ sische Begabung, ihre höfische Gewandtheit und ihre Sprachkenntnisse auf sich aufmerksam machte, war zu diesem Zeitpunkt eine der Hofdamen der Königin, Heinrichs erster Frau Katharina von Aragon. Der König hatte bis dato eine Affaire mit Annes Schwester Mary unterhalten, die 1519 Heinrichs frühere Maitresse Bessie Blount, die Mutter seines unehelichen Sohnes Henry Fitzroy («fils du roi»!) abgelöst hatte. Möglicherweise forcierte der ehrgeizige Vater Annes und Marys, der von Heinrich 1525 in den Adelsstand erhobene Thomas Boleyn, das Interesse des Königs an seiner jüngeren Tochter: Mary war bereits verheiratet und konnte Heinrich daher keinen legitimen Thronfolger schenken. Dass Heinrichs Beziehung zu Katharina von Aragon nach der letzten Fehlgeburt der Königin im Jahre 1518 am Zerbrechen war, war hinlänglich bekannt und die Wahrscheinlichkeit, dass Heinrich sich bereits nach einer anderen Frau um­ sah, gross. Anne, allen Anscheins nach ebenso ehrgeizig wie ihr Vater, schien als Kandidatin ideal: In der Blüte ihrer Jugend, unverheiratet und in der Kunst der höfischen Tändelei wohl bewandert, wusste sie, mit oder ohne Hilfe ihres Vaters, den König auf sich und ihre Vorzüge aufmerksam zu machen. Dass sie einen Teil des Jahres nicht bei Hofe, sondern auf Hever Castle, dem väterlichen Sitz in Kent, verbrachte, passte zudem gut in die Taktik Annes, die mit Heinrich ein erotisches Katz-und-Maus-Spiel spielte. Aus dieser Zeit stammen die ersten Briefe Heinrichs VIII. an Anne, die in höfischer Tradition auf französisch verfasst sind. Heinrich bedient sich einer Reihe zum Teil noch aus dem Minnesang abgeleiteter Konventionen, um der Dame seines Herzens seine Aufwartung zu machen. Der König von England schlüpft der Geliebten gegenüber in die Rolle eines «Dieners» und zeigt sich ab­hängig von der Willkür seiner «Herrin»: Obwohl Anne versprochen hat, ihm aus Kent zu schreiben, wartet Heinrich vergeblich auf einen Liebesbeweis. Er selbst schickt mit einem seiner Schreiben einen eindeutig zweideutigen: Dass sich Anne beim Genuss des Fleisches an Heinrich erinnert fühlen soll, ist zweifel­

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los eine sexuelle Metapher. Und indem sich Heinrich als «Jäger» bezeichnet, gibt er einen weiteren Hinweis auf das Ziel seiner Bemühungen: Obwohl Ihr, meine Geliebte, nicht geruht, Euch an das Versprechen zu erinnern, dass Ihr mir bei unserer letzten Zusammenkunft gabt – nämlich mir gute Nachricht von Euch zu übermitteln und auf meinen letzten Brief zu antworten – geziemt es nach meiner Ansicht dennoch einem wirklichen Diener, sich nach dem Befinden seiner Geliebten zu erkundigen, wenn er auf andere Weise nichts in Erfahrung bringen kann. Um mich der Aufgabe eines wirklichen Dieners zu entledigen, sende ich Euch diesen Brief und bitte Euch, mich über Euer Wohlergehen zu informieren, das – so bete ich zu Gott – ebenso lang andauern möge wie das meine. Und damit Ihr mich noch öfter ins Gedächtnis ruft, schicke ich Euch durch diesen Boten einen Rehbock, den ich gestern abend sehr spät eigenhändig erlegt habe; ich hoffe, dass er, wenn Ihr von ihm esst, Euch an den Jäger erinnern wird. Und so beende ich aus Mangel an Platz meinen Brief. Geschrieben von der Hand Eures Dieners, der sich oft Euch anstelle Eures Bruders hier wünscht.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Henry RexVorstellungsabend im Foyer Anne hat nun ihr Versprechen offensichtlich eingelöst und dem König geschrie­ des Opernhauses erwerben ben. Allerdings lag es wohl in ihrer Absicht, Öl in Heinrichs entflammtes Herz zu giessen, denn der König wurde durch das Antwortschreiben noch unsicherer. Ein weiterer Brief Heinrichs aus demselben Jahr lässt vermuten, dass Anne dem königlichen Verehrer gegenüber eine Hinhaltetaktik an den Tag legte, möglicher­ weise sogar eine Position als Maitresse des verheirateten Königs zurückwies – wer Anne als egozentrische Karrieristin sieht, mag dies als Druckmittel interpre­ tieren. Jedenfalls bittet der König, Anne möge ihm mitteilen, ob sie einer gemeinsamen Liebe reelle Chancen einräumt. Gleichzeitig macht Heinrich ihr ein deutliches Versprechen, wenn er ihr in Aussicht stellt, allen anderen Frauen seine Aufmerksamkeit zu entziehen. Sollte Anne zu diesem Zeitpunkt schon mit dem Thron geliebäugelt haben, dürfte sie das bereits als Hinweis auf Heinrichs Trennung von Katharina gedeutet haben:

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Mein Nachdenken über den Inhalt Eures Briefes hat mir grosse Pein verursacht, da ich nicht weiss, wie ich ihn deuten soll: zu meinem Nachteil, wie Ihr dies an einigen Stellen beabsichtigt – oder zu meinem Vorteil, wie ich einige andere ver­ stehe. Ich bitte Euch von ganzem Herzen, mir ausdrücklich mitzuteilen, welche Meinung Ihr von unserer beiden Liebe habt. Denn ich muss unbedingt eine solche Antwort erhalten, da ich vor mehr als einem Jahr vom Pfeil der Liebe getroffen wur­de und nicht weiss, ob ich gescheitert bin oder Platz in Eurem Herzen und Eure feste Zuneigung gefunden habe. Der letztere Punkt hindert mich seit einiger Zeit daran, Euch meine Gelieb­ te zu nennen. Denn wenn Ihr mich nicht anders als in üblicher Weise liebt, ist dieses Wort für Euch nicht angebracht, da es etwas Einmaliges bezeichnet, das weit vom Üblichen entfernt ist. Doch wenn Ihr geruht, den Platz einer wahren, treuen Geliebten und Freundin einzunehmen und Euch mit Leib und Seele dem zu schen­ ken, der Euer treuer Diener war und sein will (sofern Ihr es mir nicht streng ver­ bietet), dann verspreche ich Euch, dass Euch nicht nur diese Bezeichnung zusteht, sondern ich Euch als meine einzige Geliebte nehme, alle anderen, die um Euch sind, aus meinen Gedanken und meiner Zuneigung verbanne und nur dienen werde. Ich bitte Euch, mir auf diesen unbeholfenen Brief ausführlich zu antworten und mir zu sagen, was – und wieviel – ich erwarten kann. Und wenn Ihr mir Eure Antwort nicht in einem Brief geben wollt, bezeichnet mir einen Ort, wo ich sie aus Eurem Munde hören kann – ich werde mich frohen Herzens dort einfinden. Nicht mehr – aus Furcht, Euch zu verärgern. Geschrieben von der Hand dessen, der gerne der Eure bleiben möchte – Henry Rex Obwohl auch dieser Brief mit rhetorischen Konventionen gespickt ist (der «Lie­ bes­­­pfeil», der Heinrich getroffen hat, oder der Ausdruck «mit Leib und Seele», der wieder einmal mehr andeutet, dass Heinrich es auch auf Annes Körper ab­ ge­­sehen hatte), entschuldigt sich der König für seine «unbeholfene» Feder. Da Heinrich VIII. eine starke Abneigung gegen Lesen und Schreiben hatte und seine offizielle Korrespondenz ausschliesslich von Sekretären schreiben liess, ge­hören die von eigener Hand verfassten Briefe an Anne dennoch zu seinen

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deutlichsten Liebesbeweisen. Diesmal zeigte sich Anne dem König allen An­ scheins nach geneigter. Schon die intime Anrede seines nächstes Briefes unter­ scheidet ihn von den vorangegangenen, und der Ton des Schreibens lässt vermu­ ten, dass Anne und Heinrich nun bereits ein «Paar» waren. Dass Heinrich seine Briefe nun nicht mehr im höfischen Französisch, sondern in seiner Mutter­ sprache schreibt, ist ein weiteres Indiz für seine zunehmende Vertrautheit mit Anne. Als Liebesgabe sendet Heinrich diesmal ein Medaillon mit seinem Bildnis. Darüber, wie das begleiten­de Motto wohl gelautet haben mag, dürfen Ver­liebte spekulieren. Die «astrono­mi­­sche» Liebeserklärung an Anne zeigt den König schliesslich auf der Höhe seiner rhetorischen Künste: Meine Geliebte und Freundin, Das komplette Programmbuch ich und mein Herz – wir geben uns in Eure Hände und bitten Euch, uns Eu­rer Gnade zu empfehlen, und für uns nicht weniger Zuneigung wegen Eurer können Sie auf Abwesenheit aufzubringen. Denn es wäre sehr schade, wenn unser Schmerz noch vermehrt würde. Eure Abwesenheit bereitet uns davon genug, ja mehr, als ich je www.opernhaus.ch/shop ge­dacht hätte – was uns an den Satz der Astronomie erinnert, nämlich: Je länger die Tage sind, desto entfernter die Sonne – und desto heisser strahlt sie. So ist es auch oder amLiebe:Vorstellungsabend im behält Foyer mit unserer Durch Eure Abwesenheit sind wir getrennt, und dennoch jene ihre Glut – zumindest auf meiner Seite; von Euch kann ich nur das Gleiche hoffen. Ich versichere Euch, dass mir der Verdruss über unsere Trennung schon zu des Opernhauses erwerben gross ist. Und der Gedanke, er könne sich durch das, was ich erdulden muss, noch verstärken, ist mir fast unerträglich, hätte ich nicht die Hoffnung auf Eure un­ verbrüchliche Zuneigung zu mir. Um Euch ab und zu daran zu erinnern, und da ich nicht persönlich bei Euch sein kann, sende ich Euch ein Geschenk, das jenem soweit wie möglich nahekommt: ein Armbad mit meinem Bild und dem Motto, dass Ihr bereits kennt. Ich wünschte, ich wäre an dessen Stelle, wenn Ihr es gestatten würdet. Von der Hand Eures treuen Dieners und Freundes – Henry Rex

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Im Sommer Jahres 1528 brach in England eine Grippe-Epidemie aus, die als «sweating sickness» auch am Hofe des Königs kursierte und zahlreiche Menschen­ leben forderte. Als Heinrich VIII. davon erfuhr, dass Anne unwohl war, musste er daher von dem Schlimmsten ausgehen. Der König zögerte nicht, ihr einen Arzt zu schicken, und er trüge sogar gerne einen Teil (aber auch nicht mehr) von Annes Schmerzen, wenn er ihr dadurch zusätzlich Linderung verschaffen könnte. In seinen notorisch nüchtern-offiziellen Namenszug flicht der verliebte König diesmal spielerisch die Initialen Annas ein: In der Nacht haben mich plötzlich die unangenehmsten Nachrichten erreicht, die man mir bringen konnte, und die ich aus drei Gründen beklagen muss. Erstens, da ich von der Erkrankung meiner über alles in der Welt Geschätzen erfahre, deren Gesundheit ich mir wie meine eigene wünsche; gerne würde ich die Hälfte Eurer Krankheit ertragen, wenn Ihr dadurch geheilt würdet. Zweitens, wegen meiner Befürchtung, noch länger von meiner Feindin, der Abwesenheit, bedrängt zu werden, die mir bisher soviel Ärger wie möglich bereitet hat und – wenn ich recht sehe – entschlossen ist, noch Schlimmeres zu tun. Ich bitte Gott, dass er mich von dieser hartnäckigen Rebellin befreien möge. Drittens, weil der Arzt, dem ich am meisten vertraue, zur Zeit abwesend ist – jetzt, da er mir den grössten Gefallen erweisen könnte, nämlich mir mit seiner Hilfe und seinen Mittel eine der grössten Freuden der Welt zu verschaffen, das heisst: meine Geliebte zu heilen. Da er uns fehlt, schicke ich euch nichtsdestoweniger den allein noch übrigen, den zweiten, und bitte Gott, dass er Euch bald wieder gesund macht: Ich werde ihm dann wohlgesonnener sein als je zuvor. Auch bitte ich Euch, seine Ratschläge, die Eure Krankheit betreffen, zu befolgen. Wenn Ihr dies tut, bin ich zuversichtlich, Euch bald wiederzusehen – und das wäre für mich ein besseres Heilmittel als alle Edelsteine der Welt.

Geschrieben von dem Sekretär, der Euer treuer und zuverlässiger Diener ist und immer sein wird – Henry AB Rex

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Nach ihrer Genesung verbrachte Anne im Spätsommer einige Zeit mit dem König. Die Verhandlungen mit Rom waren mittlerweile in vollem Gange, Hein­ richs Absicht, seine Ehe mit Katharina annullieren zu lassen, kein Geheimnis mehr. Während Heinrich auf die Ankunft des päpstlichen Legates wartete, der von Papst Clemens VII. zu Gesprächen nach London gesandt worden war, ver­trieb sich der König die Zeit damit, selbst ein Buch über die Ehedispens zu schreiben: «A Glasse of the Truth» («Ein Spiegel der Wahrheit»), das nach der Durchsetzung seiner Interessen 1532 in London anonym herausgegeben wurde. Der Fleiss des Königs war möglicherweise auch ein Mittel, seine Sehnsucht nach Anne, die mitt­lerweile wieder in Hever Castle weilte, zu verdrängen: Mein einziger Liebling, Das komplette Programmbuch dieser Brief soll Euch von der Einsamkeit künden, in der ich mich seit Eurer Abreise befinde. Denn ich versichere Euch, mir kommt die Zeit seit Eurer kürzlichen können Sie auf Abreise länger vor als früher eine Spanne von zwei Wochen. Ich glaube, Eure Zunei­ gung und meine Liebesglut sind der Grund dafür. Denn sonst könnte ich es nicht www.opernhaus.ch/shop für möglich halten, dass Eure Abwesenheit mich nach so kurzer Zeit derart betrübt. Doch nun, da ich Euch bald besuchen werde, fühle ich mich bereits halb von meinem oder am Schmerz befreit.Vorstellungsabend im Foyer Auch bin ich recht zufrieden, dass mein Buch wesentliche Fortschritte macht. An des ihm habe ich heute mehr als vier Stunden gearbeitet, so dass ich gezwungen Opernhauses erwerben bin, Euch dieses Mal einen kürzeren Brief zu schreiben, zumal ich unter leichten Kopfschmerzen leide. Ich wünsche mich (am liebsten eines Abends) in den Armen meines Schatzes, dessen hübsche Brüste ich bald zu küssen hoffen.

Von der Hand dessen geschrieben, der nach seinem Willen der Eure war, ist und sein wird – Henry Rex

Der von Heinrich und Anna sehnlich erwartete päpstliche Gesandte Kardi­nal Campeggio war am 14. September 1528 in Paris eingetroffen, wo ihn bereits ein Brief erwartete, in dem er von Papst Clemens VII. aufgefordert wurde, alles in seiner Macht stehende zu tun, um Heinrich mit Katharina zu versöhnen. Ein Gichtanfall verschob die Weiterreise des Kardinals, der erst am 9. Oktober in

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London ankam. Der König wurde durch die Verzögerung der Verhandlungen ungeduldig, und auch Anne scheint die Nerven verloren zu haben: Schliesslich wurden in London zunehmend Stimmen laut, die behaupteten, Kaiser Karl V., ein Neffe der Königin, beeinflusse die Entscheidungen des Papstes. Im seinem letzten Brief an Anne mahnt der König die Geliebte zur Geduld, tröstet sie mit der Aussicht auf ihr neues Heim in Greenwich und versucht, sie von seiner ei­ ge­nen Zuversicht in der Scheidungsangelegenheit zu überzeugen: Um Euch mitzuteilen, welche Freude es mir bereitet zu hören, dass Ihr Eurer Ver­ nunft folgt und mit deren Zügel Eure unnützen und fruchtlosen Gedanken und Fantasien bändigt, versichere ich Euch, alle Güter dieser Welt könnten mich nicht für das Wissen darum aufwiegen. Bleibt daher so, mein Liebling – nicht nur in dieser Angelegenheit, sondern in all Euren weiteren Unternehmungen. Denn da­ raus ergibt sich für Euch und mich die grösste innere Ruhe, die man sich auf dieser Welt vorstellen kann. Der Grund, warum der Bote sich so verspätet hat, ist die Mühe, die ich auf die Ausstattung Eures Hauses verwandt habe, das ich hoffentlich bald von Euch bewohnt sehe – was mich für all meine Mühe und Arbeit entschädigen wird. Die nicht vorgetäuschte Krankheit dieses wohlmeinenden päpstlichen Gesandten verzögert etwas seinen Besuch bei Euch. Ich bin jedoch sicher, dass er – sobald Gott ihm die Gesundheit wiedergeschenkt hat – seine Verspätung durch Eifer aus­ gleichen wird. Denn ich weiss genau, dass er das Gerede und Gerücht, er sei auf der Seite des Kaisers, bedauert und gesagt hat, jeder solle zur Kenntnis nehmen, dass er in dieser Angelegenheit kein Kaiserlicher sei. Und so sage ich Euch, Liebling, aus Zeitmangel Lebewohl. Geschrieben von der Hand, die – ebenso wie mein Herz – Euer sein möchte Henry Rex Ein gutes halbes Jahr sollte vergehen, bis die Verhandlungen über die Ehedis­ pens in London aufgenommen und schon nach wenigen Tagen abgebrochen wurden – und weitere vier, bis der König die inzwischen schwangere Anne heim­ lich heiratete. Bis dahin war es der König leid geworden, seine Beziehung zu

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Anne zu verheimlichen: Sie befand sich nun ständig an seiner Seite, und das Schrei­ben von Briefen erübrigte sich. Zweieinhalb Jahre war Anne Königin von England. Nachdem sie Heinrich 1533 eine Tochter, die spätere Elisabeth I., geschenkt hatte, erlitt sie eine Reihe von Fehlgeburten. Heinrich, der sich nichts mehr wünschte als einen männli­ chen Nachfolger, wurde Anne überdrüssig und wandte sich ihrer Hofdame Jane Seymour zu, mit der er sich einen Tag nach Annes Hinrichtung am 19. Mai 1536 verlobte. Der einzig erhaltene Brief des Königs an seine neue Geliebte zeigt, wie sich die Geschichte wiederholt: Teuerste Freundin und Geliebte, der Überbringer dieser wenigen Zeilen von Eurem Euch völlig ergebenen Diener wird in Eure schönen Hände ein Zeichen meiner echten Zuneigung legen; ich hoffe, dass Ihr es für immer aus aufrichtiger Liebe zu mir bewahrt... In der Hoffnung, Euch bald in meine Arme schliessen zu können, beende ich meinen Brief. Euer einziger Euch liebender Diener und Herrscher –

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Elīna Garanča, Carlo Colombara Spielzeit 2O1O/11

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WELCHE MACHT DAS GLÜCK IN DEN MENSCHLICHEN DINGEN HAT Niccolò Macchiavelli

Ich weiss wohl, dass viele der Meinung waren und noch sind, dass die irdischen Dinge derart vom Glück und von Gott regiert werden, dass die Menschen sie mit all ihrer Klugheit nicht ändern und nichts dagegen ausrichten können. Woraus sich ergäbe, dass es nicht verlohnte, sich auf der Welt anzustrengen, sondern dass man sich in das Schicksal ergeben müsse. Diese Meinung fand viel Anhänger in unseren Zeiten, wegen der grossen Umwälzungen, die man erlebt hat und noch täglich sieht und die alle menschlichen Vorstellungen übersteigen. Dessen eingedenk habe ich mich manches Mal dieser Ansicht teilweise gebeugt. Weil aber die Freiheit unseres Willens nicht aufgehört hat, so halte ich es für wahr, dass das Glück die Hälfte unserer Handlungen bestimmt, die andere Hälfte jedoch, oder beinahe so viel, uns anheimfällt. Ich vergleiche das Glück mit einem reissenden Flusse, der, wenn er anschwillt, die Ebenen überflutet, Bäume und Häuser umreisst, hier Erdreich fortspült und es dort anschwemmt. Jedermann flieht davor und gibt seinem Ungestüm nach, ohne irgendwo Wi­ derstand zu leisten. Trotzdem ist es den Menschen nicht verwehrt, in ruhigen Zeiten Vorkehrungen zu treffen, durch Schutzwehren und Dämme das Hoch­ wasser in einen Kanal abzuleiten und zu verhindern, dass sein Ungestüm so heftig und so verderblich sei. Ebenso geht es mit dem wechselhaften Glück, welches seine Macht zeigt, wo keine Zurüstungen getroffen sind, ihm zu wi­ derstehen. Es wendet sich mit Ungestüm dorthin, wo es keine Schutzwehren und Dämme findet, die ihm Widerstand bieten. Um aber ins einzelne zu gehen, so sage ich, dass man einen Fürsten heute im Wohlstand und morgen untergehen sieht, ohne dass er seine Natur oder seinen Charakter irgendwie geändert hätte. Das kommt nach meiner Meinung

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zunächst von den Ursachen, die ich weiter oben eingehend erörtert habe: näm­ lich, dass ein Fürst, der sich ganz auf das Glück verlässt, zugrunde geht, sobald dieses sich wendet. Ferner glaube ich, dass der Glück hat, dessen Handlungs­ weise dem Charakter der Zeit entspricht, während der Unglück hat, der mit seiner Zeit in Widerspruch steht. Denn man sieht die Menschen in dem, was sie sich vorgenommen haben, sei es Ruhm oder Reichtum, auf verschiedene Arten zum Ziele streben, einer vorsichtig, der andere ungestüm, einer mit Ge­ walt, der andere mit List, einer mit Geduld, der andere mit dem Gegenteil; und jeder kann auf seine besondere Weise dazu gelangen. Ferner sieht man zwei Vorsichtige, von denen der eine zum Ziele kommt, der andere nicht. Ebenso gelingt es zweien auf verschiedene Weise gleichermassen, dem einen mit Vor­ sicht, dem anderen mit Ungestüm; und dies hängt lediglich davon ab, ob sie sich dem Charakter der Zeit anpassen oder nicht. Daher auch die Wechselfälle des Glücks; denn wenn einer sich mit Vorsicht und Geduld benimmt und die Zeitumstände derart sind, dass seine Handlungsweise gut ist, so gelingt ihm sein Vorhaben; ändern sich aber die Verhältnisse, so geht er zugrunde, weil er seine Handlungsweise nicht ändert. Nun aber ist ein Mensch selten so klug, dass er sich diesem Wandel anzupassen verstände, teils, weil er den Weg nicht verlassen kann, den seine natürliche Anlage ihm weist, teils weil jemand, der auf einem eingeschlagenen Wege stets Glück hatte, sich nicht davon überzeugen kann, dass es gut wäre, ihn zu verlassen. Und so kommt es, dass ein vorsichtiger Mann, wenn die Zeit zur Entscheidung gekommen ist, nicht zu handeln wagt und zugrunde geht. Hätte er aber seine Natur mit den Zeitumständen geändert, so hätte das Schicksal sich nicht geändert. Ich schliesse also, da das Glück wechselt, die Menschen aber auf dem einge­ schlagenen Wege verharren, dass sie nur so lange Glück haben, als Schicksal und Weg übereinstimmen, dagegen Unglück haben, sobald ein Missklang entsteht. Gerade hier aber meine ich, dass es besser sei, ungestüm als vorsichtig zu sein, denn Fortuna ist ein Weib, und wer es bezwingen will, muss es schlagen und stos­sen; und man sieht, dass es sich leichter von diesen besiegen lässt als von sol­chen, die kaltblütig zu Werke gehen. Darum ist es, wie ein Weib, auch den Jünglingen gewogen, weil diese weniger bedächtig und gewalttätiger sind und ihm dreister befehlen.

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ICH BIN GEKOMMEN, UM ZU STERBEN Anne Boleyns letzte Stunden in Dokumenten, Fälschung und Fiktion

Ihr guten Christen ich bin nicht hierher gekommen, um eine Predigt zu halten, ich bin gekommen, um zu sterben. Denn gemäss des Rechts und durch das Recht bin ich zum Tode verurteilt worden, und deshalb möchte ich nichts dagegen erwidern. Ich bin nicht gekommen, um jemanden anzuklagen, noch, um darüber zu sprechen, wessen ich selbst angeklagt worden bin oder warum ich zum Tode verurteilt wurde; ich will statt dessen Gott bitten, den König zu schützen und ihn lange über Euch re­gie­ren zu lassen. Denn es gab nie einen gütigeren und gnädigeren Fürsten als ihn, und er war mir stets ein guter, sanfter und königlicher Herr. Und wenn sich irgend je­mand meiner Sache annehmen sollte, so fordere ich ihn auf, aufs Beste zu urteilen. Und so verabschiede ich mich von der Welt und von Euch allen und bitte Euch herzlich, für mich zu beten. Oh Herr, sei mir gnädig; Gott empfehle ich meine Seele. Anne Boleyns Rede zum Volk, gehalten am 19. Mai 1536 im Londoner Tower, unmittelbar vor ihrer Hinrichtung (überliefert von Edward Hall, The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of York and Lancaster, 1548)

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Wessen sie hauptsächlich beschuldigt wurde, war, dass sie mit ihrem Bruder und anderen Komplizen ehebrecherischen Umgang gehabt habe, dass zwischen ihr und Norris das Versprechen bestand, einander nach dem Tode des Königs zu heiraten, was besagte, dass sie seinen Tod wünschten; und dass sie mit Norris ge­­wisse Medaillen getauscht habe, was sich so auslegen liesse, dass sie die ver­ storbene Königin hätte vergiften lassen und das gleiche mit der Prinzessin habe tun wollen. Welche Dinge sie alle abstritt und auf alles eine ziemlich gepfefferte Antwort gab. Sie gestand, Weston wie auch mehreren anderen jungen Edelleu­ ten Geld gegeben zu haben. Es wurde ihr, wie auch ihrem Bruder, vorgehalten, dass sie sich über den König und seine Kleidung lustig gemacht hätte und dass sie bei verschiedenen Gelegenheiten gezeigt habe, dass sie den König nicht liebe, sondern seiner überdrüssig sei. Vielleicht hat es sich um gewisse Balladen gehan­ delt, die der König verfasst hat und worüber die Hure und ihr Bruder als über eine alberne Sache spotteten, was ihnen als ein grosses und schweres Verbrechen vorgeworfen wurde. Zuerst wurde die Konkubine verurteilt und hatte ihren Spruch gehört, wel­cher war, verbrannt oder enthauptet zu werden, wie der König entscheiden sollte. Sie bewahrte gute Miene und sagte, dass sie sich zu ihrem Tode beglückwünsche, und was ihr am meisten Kummer bereite, sei, dass die Obenerwähnten, die unschuldig und dem König treu gewesen seien, für sie sterben müssten, und sie bat um nichts anderes, als dass man ihr ein wenig Zeit lassen möge, damit sie ihr Gewissen ins Reine bringen könne. Obgleich alle Welt hier sehr froh über die Hinrichtung der Hure ist, gibt es doch einige, die murren und es merkwürdig finden, welche Form man dem Verfahren und ihrer Verurteilung und der der anderen gegeben hat, und man spricht auf verschiedene Weise von dem König; und es wird nicht gerade zur Beruhigung dienen, wenn man gewahr werden wird, was geschehen ist zwischen ihm und Lady Jane Seymour. Gestern hat sie gebeichtet und kommuniziert, da sie glaubte, hingerichtet zu werden, und niemals hat jemand besseren Willen gezeigt, zum Tode zu gehen, als sie, und sie bat jene darum, die dazu den Auftrag haben sollten. Und als der Befehl gekommen war, die Hinrichtung bis auf heute zu verschieben, zeigte sie sich darüber sehr betrübt und bat den Hauptmann des Towers, dass er

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um der Ehre Gottes willen den König anflehen möge, sie sofort wegzuschaffen, da sie jetzt in gutem Stand und willens sei, den Tod zu empfangen. Die Dame, die sie bewachte, hat mir unter grösster Verschwiegenheit sagen lassen, dass diese Konkubine vor und nach dem Heiligen Sakrament ihr auf die Verdammnis ihrer Seele beteuert habe, sie sei dem König nicht untreu gewesen. Eustace Chapuy, Gesandter Karls V. am Hofe Heinrichs VIII.

Sire der Unwillen Eurer Gnaden und meine Einkerkerung sind für mich so seltsame Dinge, dass ich nicht weiss, was ich schreiben oder wofür ich mich entschuldi­ gen soll. Dagegen habt Ihr mir (mit der Forderung, eine Wahrheit zu bekennen und so Eure Gunst zu erlangen) jemanden geschickt, von dem Ihr wisst, dass er mein erklärter Feind ist. Kaum, dass ich diese Botschaft durch ihn erhalten hatte, habe ich Eure Absicht richtig begriffen. Und wenn, wie Ihr sagt, eine Wahrheit zu bekennen mir wirklich Sicherheit schaffen kann, so will ich mit aller Bereitwilligkeit und Pflicht Euren Befehl ausführen. Mögen Euer Gnaden sich aber niemals vorstellen, dass sein armes Weib jemals dazu gebracht werden könne, einen Fehler einzugestehen, wo nicht einmal ein Gedanke vor sich gegangen ist. Und um die Wahrheit zu sagen: Kein Fürst hatte je eine treuere Gattin in aller Pflicht und aller wahrhaften Zuneigung, als Ihr in Anne Boleyn gefunden habt, mit deren Namen und Stellung ich mich bereitwillig zufrieden gegeben hätte, wenn es Gott und Euer Gnaden so gefal­ len hätte. Noch habe ich mich jemals in all meiner Erhebung und der mir ver­ liehenen Würde einer Königin so weit vergessen, dass ich nicht stets mit einer Veränderung, wie ich sie jetzt sehe, gerechnet hätte; denn da das Fundament meiner Erhebung auf keinem sichereren Boden als Eurer Laune stand, weiss ich, dass die geringste Veränderung geeignet war und ausreichte, diese Laune einem anderen Gegenstand zuzuwenden. Ihr habt mich weit über mein Ver­

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dienst und meinen Wunsch hinaus aus einem niederen Stand auserwählt, Eure Königin und Gefährtin zu sein. Wenn Ihr mich damals solcher Ehre für würdig befunden habt, so mögen mir Euer Gnaden nicht aus einer leichten Laune heraus oder dem bösen Rat meiner Feinde folgend Eure fürstliche Gnade ent­ ziehen; noch möge dieser Makel, dieser unwürdige Makel eines Euer Gnaden ungetreuen Herzens, je mit einer so schimpflichen Schmach euer getreues Weib und die Prinzessin, Eure kleine Tochter, beflecken. Macht mir den Prozess, guter König, aber gebt mir ein gerechtes Gerichts­ verfahren, und lasst nicht meine eingeschworenen Feinde als meine Ankläger und Richter über mich zu Gericht sitzen. Ja, gewährt mir einen öffentlichen Prozess, denn meine Wahrheit wird keine öffentliche Schande fürchten. Dann werdet Ihr entweder meine Unschuld geklärt, euren Argwohn und Euer Gewissen zufrieden­ gestellt, die Bosheit und Verleumdung der Welt zum Schweigen gebracht – oder meine Schuld öffentlich erklärt sehen, so dass, was auch immer Gott und Ihr über mich beschliessen mögt, euer Gnaden von einer öffentlichen Schuld befreit sein werden, und wenn meine Schuld dann gesetzlich erwiesen ist, wird es Euer Gnaden vor Gott und den Menschen gleichermassen freistehen, nicht allein die gesetzliche Strafe an mir als einer ungetreuen Gattin zu vollziehen, sondern auch Eurer Neigung zu folgen, die bereits feststeht und derentwillen ich dort bin, wo ich mich jetzt befinde, und deren Namen ich schon vor langer Zeit genannt haben könnte, wie Euer Gnaden meinen Argwohn hierin ja wohl kannten. Wenn Ihr aber schon über mich entschieden habt, und wenn nicht allein mein Tod, sondern eine infame Verleumdung Euch den Genuss Eures ersehnten Glückes bringen soll, dann wünsche ich, dass Gott Euch die grosse Sünde, die Ihr so begehen werdet, ebenso vergeben möge wie meinen Feinden, die die Werk­ ­zeuge hierzu sind, und dass er Euch nicht für Eurer unfürstliches und grausames Verhalten gegen mich zu einer strengen Rechenschaft vor seinen Richtstuhl ziehen möge, vor dem Ihr und ich binnen kurzem erscheinen müssen, und in dessen Urteil, wie ich nicht zweifle (was auch immer die Welt von mir den­ken mag), meine Unschuld öffentlich bekannt und genugsam erwiesen werden wird. Meine letzte und einzige Bitte sei, dass ich allein das Gewicht des Missfal­ lens Eurer Gnaden zu tragen habe, und dass es nicht die unschuldigen Seelen dieser armen Edelleute treffen möge, die, wie ich höre, sich um meinetwillen

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ebenfalls in strengem Gewahrsam befinden. Wenn ich jemals Gnade vor euren Augen gefunden habe, wenn jemals der Name Anne Boleyn angenehm in euren Ohren geklungen hat, so gewährt mir diese Bitte, und ich will Euer Gnaden nicht weiter belästigen. Mit meinen aufrichtigsten Gebeten an die Heilige Dreifaltigkeit, sie möge Euer Gnaden in guter Hut halten und Euch bei all Euren Handlungen führen, aus meinem kummervollen Gefängnis im Tower an diesem 6. Mai 1536, Eure getreue und stets ergebene Gattin Elisabethanische Fälschung des letzten Briefes Anne Boleyns an Heinrich VIII.

Meine über alles geliebte Elisabeth als ich dich das letzte Mal zu Gesicht bekam, warst du noch keine drei Jahre alt. Schöner als eine bemalte Puppe warst du, artiger und liebenswürdiger als jedes Kind, das ich kenne. Ich entsinne mich an diesen Tag, weil die Frühlings­ sonne einen blendete, wie sie in dein Zimmer fiel, und dein kleines rotes Satin­ kleid sah im Licht aus, als ob es in Flammen stehen würde, während du mit ausgestreckten Armen auf mich zugetappt kamst. Vielleicht kannst du dich an diese frühen Tage nicht erinnern, Elisabeth, aber ich kann mit Sicherheit sagen, dass du mich kanntest und mich liebtest, obgleich wir nur eine bedauenswert kurze Zeit zusammen verbrachten. So besitzergreifend war deine Liebe, dass es für so ein kleines Kind allen ungewöhnlich erschien. Mein Schoss war dein Thron und ich dein einziger Untertan. Während du es dir dort bequem mach­ test, nahmst du meine gesamte Aufmerksamkeit in Anspruch und erlaubtest keine Unterbrechung unseres Zusammenseins. Du bestimmtest, welche Lieder ich singen, welche Geschichten ich dir erzählen, welche Stellen an deinem Na­ cken, deinen Ohren und deinen Füssen ich kitzeln und küssen sollte. Ich habe oft an diese seltenen, zauber­haften Stunden zurückgedacht und ich hoffe, dass

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du dich an sie erinnern kannst, denn ich weiss, dass ich sterben und dich als mutterloses Kind in einer grausamen und gefährlichen Welt zurücklassen muss. Alles deutet darauf hin, dass du nie die Krone Englands tragen wirst. Ma­ ria soll regieren und den Interessen Jane Seymours wird sicher Vorrang gegeben werden. Wenn ich aber glücklich in den Tod gehen soll, so muss ich daran glauben, dass du eines Tages Königin sein wirst, denn ich begreife, wie das Schicksal sich plötzlich und gewaltig ändert, ohne dass wir Einfluss darauf neh­ men können. Ich sehe dich eines Tages England regieren, denn neben meinem entschlossenen Blut in deinen Adern hast du deines Vaters königliche Abstam­ mung auf deiner Seite. Ich werde morgen nicht sterben, weil ich fleischliche Lust begehrte, son­ dern weil ich mein Schicksal selbst bestimmen wollte. Ich weiss, dass dies einer Frau nicht ansteht, aber ich habe oft gedacht, dass ich in diesem Punkt wie ein Mann empfinde. In dieser Welt wird man als Frau unter einem Herrn geboren, der ihr Vater ist. Er bestimmt ihr Leben, bis er sie einem Ehemann übergibt, der dann bis zu ihrem Tod über sie herrscht. Viele Priester lehren, dass Frauen keine Seele besitzen. Aber durch eine seltsame Laune habe ich mich dem Ge­ hor­sam Männern gegenüber immer entzogen. Ich war noch ein Mädchen, als ich mich schon zu ihren würdigen Gegnern zählte. Ich habe ihnen allen ge­trotzt – meinem Vater, Kardinal Wolsey, Heinrich. Ich habe meinen Mann ge­standen und mich verteidigt wie ein ritterlicher Soldat auf dem Schlachtfeld. Habe mei­ne Kräfte gemustert, bin vorgerückt, in die Defensive gegangen, habe viele Kämpfe ausgefochten, Diplomatie geübt, einige grosse Schlachten gewonnen – und den Krieg verloren. Mir scheint, dass mein Herz sich zum erstenmal durch den Verlust meiner ersten Liebe Heinrich Percy verhärtet hat und es dadurch stärker wurde. Dieses schreckliche Un­glück hätte mich vernichten können, aber statt dessen schlug ich wieder und wieder zornig zurück, wie ein gerissener und blutender Bär, von heulenden Doggen in eine Grube ge­hetzt und angekettet – und überlebte, um weiter zu kämpfen. Obwohl ich meinen Vater treu und beide Heinrichs leidenschaftlich liebte und sie mich betrogen, werde ich dir nicht sagen, dass alle Männer Betrüger sind. Ich habe einige gekannt, die gut und treu waren. Und ich vergebe deinem

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Eva Mei Spielzeit 2O1O/11


Vater, Elisabeth, und denke, ich verstehe seine merkwürdige Art. Denn Männer lieben, was sie nicht haben können, und hassen, was sie nicht kontrollieren können. Für Heinrich bedeutete ich beides. Meine Tochter, obwohl ich gelitten habe und bald sterben werde für die­ ses selbstsüchtige Verlangen, mein Schicksal selbst zu lenken, bitte ich dich in­stän­dig, dasselbe zu tun. Lass keinen Mann über dich herrschen. Liebe, ge­ niesse, heirate, wenn du willst, aber halte einen Teil von dir vor jedem Mann verborgen. Dann werde ich den Richtblock ohne Bedauern umfassen und mich nicht vor dem Tod fürchten. Und obwohl ich vor dem Empfang der Sakramen­ te unter Verdammung meiner Seele schwören werde, dass ich der Verbrechen, derer man mich angeklagt, nicht schuldig bin, werde ich mich um deinetwil­len in aller Demut dem Willen des Königs fügen und um Verzeihung bitten. Ich werde bald sterben, doch ich frohlocke, denn in dir lebt ein Teil von mir weiter. Mein Tagebuch, die Geschichte deiner Vorfahren, ist mein einziges Erbe. Sei versichert, Elisabeth, dass das Herz deiner Mutter von Liebe für dich erfüllt ist, und wisse, dass ich im Himmel dein ganzes Leben lang zärtlich über dich wachen werde.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Adieu, liebes Kind, adieu oder am Vorstellungsabend im Foyer von ganzem Herzen des Opernhauses erwerben Robin Maxwell, The Secret Diary of Anne Boleyn

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REALISMUS UND STIMMTYPEN IN DER ROMANTISCHEN OPER Rodolfo Celletti

Das Ende des Belcanto Rossinischer Prägung mit seiner auf abstrakten Prinzi­ pien fussenden Poetik kam, als in der Romantik Glaubwürdigkeit gefordert, oder gar nach der sogenannten dramatischen Wahrheit gesucht wurde. Ihr er­ klärtes Ziel, il vero, sahen die Romantiker jedoch vor allem in einem uneinge­ schränkten Ausdruck von Gefühlen und Passionen verwirklicht, den man dem kalten Akademismus der feierlich pompösen klassizistischen Tragödien gegen­ überstellte. Ein Stück Realismus steckt zweifellos hinter solchen Grundsätzen, wenn uns auch der Mangel an psychologischer Wahrscheinlichkeit in zahlreichen Dramen aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts heute unübersehbar scheint. Wir wissen nur zu gut, woran die Erzählungen, Poesien und Dramen der Ro­ mantik gelegentlich kranken: Weitschweifigkeit, unvermittelt ausbrechende Leidenschaften, die Untugend, alles entweder zu schön oder zu hässlich, ohne Zwischenstadien erhaben oder monströs erscheinen zu lassen. Übertreibung und Emphase waren die Mittel, die Novellistik und Prosatheater gewählt hatten, um die Gefühle wiederzugeben, die die zeitgenössische Gesellschaft für echt hielt, und um sich mit dieser Form der Stilisierung gegen die nackte, die un­ verfälschte Wahrheit, oder sagen wir lieber: gegen das Alltägliche, abzugrenzen. All das sollte sich auch, und zwar in steigendem Mass von Bellini bis Ver­ di, auf die italienische Oper der Romantik auswirken, denn als musikalisches Theater suchte sie im Gefolge des Sprechtheaters ebenfalls nach einer realisti­ schen Darstellung von Gefühlen und Leidenschaften, brachte aber genauso wenig wie das Theater normale Personen auf die Bühne, sondern Figuren, Schauplätze und Handlungen, die aussergewöhnlich waren, weil sie höfische, historische oder auch bereits «romanhafte» Züge trugen. Der emphatische Aus­

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druck und die hyperbolischen Ausbrüche wurden so zu Merkmalen einer Dia­ lektik, in der es um erhabene Dinge ging: um moralische Prinzipien, grundle­ gende Regeln des Verhaltens und um sämtliche Konflikte, die sich aus dem Hauptmotiv der romantischen Poetik ergaben, das heisst, aus dem Kampf des Guten gegen das Böse, des Obskurantismus gegen das Licht. Schmerzlicher Widerstreit der Gefühle also, auf der einen Seite die Liebe und auf der anderen Ehre, Freundschaft, Familie, Vaterland und Religion; oder Eltern- und Kindes­ liebe, ausgespielt gegen Staatsraison, königliches und fürstliches Pflichtbewusst­ sein gegenüber weniger noblen Empfindungen. Diese Art von Konflikten kannte schon die Oper des 17. und 18. Jahrhun­ derts, aber in der Romantik wurden sie aktualisiert. Dass man Personen in Kostümen des historischen Romans oder des Ritterdramas mit Cape und Schwert auftreten liess, war bereits eine Form von Aktualisierung und Realis­ mus. Und zusammen mit der traditionellen Ausstattung im griechisch-römi­ schen Stil des mythologischen Melodramma verschwanden auch die statuari­ schen Posen der Sänger; dafür tauchten Kleider auf, die das Publikum von den Helden und Heldinnen moderner Autoren wie Scott, Schiller, Byron, Hugo oder Dumas père kannten, sowie Attitüden, mit denen es durch die Figuren auf den grossen historischen Fresken von Fleury und Delaroche vertraut war. Darüber hinaus trennte sich das romantische Musiktheater, auch darin Dichtung, Novellistik und Sprechtheater folgend, von der Apotheose des Kö­ nigtums, einem in der Belcanto-Oper verbreiteten Motiv. Das Königtum bleibt zwar weiterhin ein Thema, es geht jedoch weniger um das Königshaus selbst, wie im I7., im 18. und im ganz frühen 19. Jahrhundert, als vielmehr um dessen Repräsentanten wie Lehnsherren, Favoriten, Minister, Höflinge, die direkt aus dem Königtum hervorgegangen sind. Und diesen Personen wird denn auch, in einer Zeit der heiligen Allianzen und Zensuren, auf der Bühne die Rolle der Bösewichte zugeteilt, abwechselnd freilich mit der grossherziger Persönlichkei­ ten. Vielleicht eine etwas naive und wenig differenzierte Gesellschaftskritik, die aber immerhin die Unterdrückung, den Verrat und die Verbrechen im Visier hatte, die den Starken zu ihrer Macht verholfen haben. Zudem war auch das eine Art von Aktualisierung und ein Argument, das zuweilen mit der Eloquenz von Volkstribunen abgehandelt wurde.

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Schliesslich stürzte die romantische Oper auch einen der Grundpfeiler des an­ gestammten Musiktheaters, indem sie das heitere Ende durch ein tragisches Finale ersetzte. Das war gleichbedeutend mit einer Dramatisierung von Perso­ nen und Handlung, und es ebnete gleichzeitig der Gefühlsseligkeit, der «sen­ siblerie» der Epoche den Weg zu jener tränenreichen Sinnlichkeit, nach der sie strebte. Wenn wir das Ungewöhnliche der Personen, Schauplätze, Konstellati­ onen und moralischen Probleme in Zusammenhang mit der suggestiven Wir­ kung der Aktualität und der erschütternden des tragischen Endes betrachten, können wir verstehen, dass die romantischen Komponisten bei der Transposi­ tion all dessen in Musik einmal zu einer feierlichen, hohen Sprache inspiriert wurden, ein andermal sich eines heftig erregten, von Ereignissen und Leiden­ schaften geprägten Ausdrucks bedienten und endlich auch auf den altbewährten allegorischen und idealisierten Gesang der Vokalisen und Ornamente zurück­ griffen. Anna Bolena erweist sich in diesem Sinn als beispielhaft; aber auch Rober­ to Devereux oder Lucia di Lammermoor, Norma von Bellini, Il trovatore oder La traviata von Verdi sowie zahlreiche andere Werke. Die drei Komponenten sind unterschiedlich vertreten, der oratorische Gestus, die Erregtheit und der melismatische Gesang haben jedoch ein früher kaum bekanntes Element ge­ meinsam: die nervöse Gespanntheit der Phrasierung, ein Äquivalent der freien Äusserung der Passionen, die Victor Hugo forderte. Bei den italienischen Ro­ mantikern dient die Vokalise häufig dem Zweck, Emotionen in ihrer ganzen Kraft offen darzustellen; im Gegensatz zu den Vorstellungen der Belcantisti und Rossinis, deren Ziel darin bestand, Affekte auf allegorische, auf «wunderbare» Weise auszudrücken. Das heisst, dass so ziemlich alles in der romantischen Oper von der bel­ cantistischen Konzeption abweicht. Auch in bezug auf den Text zeigt sich eine veränderte Einstellung der Komponisten. Ein Brief, in dem Bellini dem Freund Agostino Gallo erklärt, die Melodien entstünden bei ihm, wenn er «mit dem ganzen Feuer der Leidenschaft» die Verse des Librettos rezitiere, wird zwar für apokryph gehalten; es dürfte sich jedoch um eine wahrheitsgetreue Wiedergabe der vermutlich 1832 in einem Gespräch von Bellini geäusserten Ideen handeln. Eine indirekte, aber vertrauenswürdige Quelle schreibt ein vergleichbares Kon­

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zept auch Donizetti zu: «Die Musik ist lediglich eine von Tönen bestimmte Deklamation, darum muss jeder Komponist einen Gesang aufgrund der Beto­ nungen des deklamierten Textes entwerfen und hörbar machen. Wer immer dessen nicht fähig oder nicht willens ist, wird stets eine Musik komponieren, die des Gefühls entbehrt.» Als würde man sagen, der von der menschlichen Sprache inspirierte Gesang könne als einziger den tieferen Gehalt der vom Menschen empfundenen Gefühle vermitteln. Ein Konzept, das wenig mit dem harmoniert, was Rossini über das Verhältnis von Melodie und Text dachte, und das zur schrittweisen Übernahme von Modulationen und Akzenten führte, die der gesprochenen – oder zumindest der «deklamierten» – Sprache entlehnt sind. Mit der Zeit brachte das auch Veränderungen innerhalb der musikalischen Pe­ riode, denn es wirkte sich auf Lage und Umfang der Vokalstimme aus, auf die Pausen und die Art und Weise der Skandierung und der Artikulation. Natürlich war es nicht so, das muss hier klargestellt werden, dass der Über­ gang von Rossini zu den Romantikern einen Bruch zeitigte, dass sich plötzlich Abgründe auftaten. Mercadante, Meyerbeer, Donizetti zollten in ihren frühen Werken dem Vorbild Rossinis reichen Tribut; und auch Bellini, später sogar Verdi, waren nicht unempfindlich für den Zauber von Rossinis reinen Melodi­ en und die von der Schwere der realistischen Imitation menschlicher Verhal­ tensweisen losgelöste lyrische Ekstase. Man darf daher in bestimmten Fällen ruhig von Belcanto-Reminiszenzen sprechen; der eigentliche Belcanto ist freilich etwas anderes, daran ändert nichts, dass sich uneinsichtige Gesangslehrer und Opernmythomanen noch immer darauf kaprizieren, auch Interpreten von Ver­ di oder gar von Puccini als «Belcantisten» zu bezeichnen. Bei Donizetti und Bellini jedoch wechseln Erregtheit und nervöser Impetus mit elegischen, hin­ gebungsvoll pathetischen Passagen und mit der ergreifenden Melancholie jener Melodien, die man bei ihrem Auftauchen «Nenia» oder «Kantilene» nannte. Hier ist der Bezug zum Belcanto recht augenfällig; das liegt aber weniger an der Schwerelosigkeit der Fiorituren (die ohnehin oft fehlen oder nur sporadisch vorkommen), als vielmehr am bewährten, auf seine essentiellen Merkmale re­ duzierten Lyrismus, der von vornherein eine äusserst gebundene Melodie im­ pliziert, brüske Wechsel der Stimmlage ausschliesst und zu symmetrischen, einer regelmässigen Atmung des Sängers angepassten Perioden tendiert.

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Um auf den realistischen Charakter der romantischen Oper zurückzukommen: Sehr symptomatisch erscheint ein Bedürfnis, das den Belcanto-Komponisten weitgehend fremd war, über die unterschiedlichen Timbres die geschlechtlichen, psychologischen oder gar den Zivilstand betreffenden Merkmale der handelnden Personen zu determinieren. Die Rolle des Liebhabers wird dem Alt in Hosen­ rolle definitiv entzogen und dem Tenor mit heller, umfangreicher Stimme an­ vertraut, der fortan als vokales Symbol der für die Jugend charakteristischen Ideale gilt. Als Gegenspieler oder Nebenbuhler des Tenors tritt der Bariton auf, der häufig das Erwachsenenalter mit all seinen Überheblichkeiten und Zynismen repräsentiert. Aber Donizetti und noch vermehrt Verdi übertragen dem Bariton, der in der Belcanto-Zeit als zu realistisch abgelehnt wurde, gelegentlich zum Epischen tendierende Rollen grosser historischer Persönlichkeiten. Der dunkle, tiefe Bass hingegen verkörpert noble Vaterfiguren, Priester und Könige, falls er nicht – aufgrund seines schwarzen, unterweltlichen Timbres – als satanischer Bösewicht eingesetzt wird. Im Bereich der Frauenstimmen drückt der helle und makellose Sopran Jugend, Unberührtheit, Reinheit aus, nicht selten allerdings in leidenschaftlichen Ausbrüchen verliebter Frauen. Dem Mezzosopran, mit seinem weniger hellen Timbre, fällt die Rolle der Gegenspielerin zu, der reiferen, erfahreneren, manchmal auch aggressiveren Frauengestalt. Der Alt schliesslich – bei Rossini die Stimme, die am typischsten für den Belcanto eintrat – verliert in der romantischen Oper an Bedeutung; er muss sich mit den Pagenrollen, die unbeschwerte Adoleszenz prägt, oder mit den Figuren alter Frauen begnügen. Das sind im Gegensatz zu den abstrakten belcantistischen Bezügen lauter kon­ krete Relationen zu Geschlecht und Lebensalter und zu den jeweils typischen Gefühlsäusserungen. Eher verwickelt stellt sich die Frage der Melismen und ihres allmählichen Verschwindens aus den Partien für Männerstimmen dar; nicht zuletzt, weil zumindest in einer ersten Phase bei Bellini wie bei Donizetti auch die Wahl der Sänger für die Erstaufführungen eine Rolle gespielt zu haben scheint. Bei Belli­ ni finden wir zuweilen auffällige Koloraturen, wenn er für Giovanni David schrieb oder für Giovanni Battista Rubini, für Tenöre aus dem Kreis Rossinis also, für Virtuosen: siehe Fernando in Bianca e Fernando, Elvino in La sonnambula und einige Stellen Gualtieros in Il pirata. In I puritani tauchen Verzierungen jedoch,

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obwohl für die Rolle des Arturo Rubini vorgesehen war, nur sporadisch auf; und in späteren Tenorrollen fehlen sie dann vollständig. Donizetti hingegen kolorier­ te für Rubini jedesmal, nicht nur in den Frühwerken, sondern auch in Anna Bolena (Percy) und in Marin Faliero (Fernando). Ziemlich häufig schrieb er Koloraturen auch für Duprez, jedoch nur solang, als dieser Tenor sich bemüh­ te, Rubini zu imitieren (siehe Ugo in Parisina); danach tendieren die Parte von Duprez mehr zu einem unverzierten Gesang: Poliuto (Les martyrs), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Fernando (La favorita), Don Sebastiano. Zu bemer­ ken wäre noch, dass die von Bellini und Donizetti mit Blick auf Rubini und auf Duprez in seiner ersten Phase verwendete Koloratur weitaus weniger dicht und akrobatisch ist, als die Rossinis. Die Lage der Stimmen erweist sich dafür als aus­sergewöhnlich hoch, sowohl im vokalisierten als auch im syllabischen Gesang. Aber die typische «tessitura» des romantischen Tenors – hoch, wenn auch nicht sehr hoch – bestimmte Donizetti mit den Partien, die er für den älteren Duprez (seit Lucia di Lammermoor) schrieb; Verdi hat sie später von ihm übernommen. Der Part des Bassisten ist, ausser in einigen Jugendwerken Donizettis, durchwegs beschränkt auf den unverzierten «stile spianato». Eine Ausnahme ist das Terzett aus dem zweiten Akt von Anna Bolena, in dem auch Enrico VIII einige Koloraturpassagen singt; das muss aber vermutlich als Huldigung an Filippo Galli gesehen werden, einen weiteren Sänger aus dem Umkreis Rossinis und den ersten Interpreten dieser Figur. Die romantischen Komponisten neig­ ten offenbar dazu, je mehr Rossinis Einfluss nachliess, die Koloraturen bei männ­ lichen Stimmen für überholt, für archaisch und einem unmittelbaren und freien Ausdruck abträglich zu halten. Die zunehmende Verdrängung der Koloraturen im Bereich der Männerstimmen zeigt sich selbstverständlich auch bei Verdi, der nur in ganz frühen Werken noch gelegentlich Fiorituren und Ornamente in den Partien für Tenor und für Bariton einsetzte (Iacopo und Francesco Foscari, Ernani und Don Carlo in Ernani, Carlo Moor in I masnadieri). Bei den Frauenstimmen, vor allem beim Sopran, hielten Bellini und Doni­ zetti durchwegs, und Verdi bis zu I vespri siciliani, an einer komplexen Melis­ matik fest. Das hat sicher nichts damit zu tun, dass sie Primadonnen und Publi­ kum die virtuosen Perlen nicht vorenthalten wollten, vielmehr ist es zurück­zuführen auf das gesellschaftliche Klima zwischen 1830 und 1860, das sich als

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Reaktion auf die Freizügigkeit des Directoire und des ersten Kaiserreichs, was die Frauen betrifft, extrem puritanisch gab. Dass man das Tragen der Krinoline, die die weiblichen Formen weitgehend verhüllte und die Beine vollständig ver­ barg – wenn auch zuweilen in Verbindung mit üppigen Decolletes – zur Pflicht machte, hatte seinen Grund: Man feierte die Jungfräulichkeit als die höchste Tugend der Frau, und mit der Unschuld der weiblichen Wesen trieb man vom Tag der Geburt bis zu dem der Vermählung einen wahren Kult. Diese in der Gesellschaft herrschenden Vorstellungen ergänzte die romantische Oper – nicht nur die italienische, auch die deutsche und die Grand Opéra – durch ein Konzept, quasi nach Art des «stile nuovo», das der Frau nur die ideale Liebe, erhabenste Gefühle und unbegrenzte Opferbereitschaft, gepaart mit den Gaben einer Muse oder Erlöserin, zuge­ stand (siehe Agathe in Der Freischütz, Isabelle in Robert le diable, Elisabeth in Tannhäuser). Aus einem ähnlichen Grund also wird in der italienischen Oper der Romantik der melismatische Gesang zur Formel für die Idealisierung der Frau und zur Schranke, die dieses engelgleiche Wesen von der übrigen Welt trennt, wie zu seiner Zeit im Belcanto der «canto di garbo» (ein Ausdruck Montever­ dis!) zum Attribut von Göttern, Helden der Mythologie und hochge­stellten Persönlichkeiten geworden war, und diese Personen von den gewöhnlich Sterb­ lichen unterscheiden musste. Bei Figuren wie Amina (La sonnambula), Giuliet­ ta (I Capuleti e i Montecchi), Elvira (I puritani), Lucia di Lammermoor, Linda di Chamounix, Amalia (I masnadieri) oder Gilda (Rigoletto) ist der Koloratur­ gesang eindeutig vor allem ein Zeichen von Reinheit und Zerbrechlichkeit. Aber selbst wenn eine Frau nicht mehr zur Riege der erklärten Jungfrauen gehörte, jedoch in der Ehe unglücklich war, wie Anna Bolena, wie Imogene (Il pirata), Maria di Rohan, Parisina oder Linda (La Battaglia di Legnano) bewahrte sie die Lauterkeit ihres Wesens vor einem Ehebruch. Sie mochte gelegentlich mit einer erregten, kraftvollen Entrüstungs-Arie im deklamatorischen Stil auf die schlim­ men Verhältnisse oder ungerechte Anschuldigungen reagieren; stets aber im Wechsel mit zarten, süssen, sehnsuchtsvollen Melodien. Auch noch den unbeug­ samen, aggressiven und rachsüchtigen Frauen wie Norma, Elisabetta Tudor (Roberto Devereux), Abigaille (Nabucco) vermag der Koloraturgesang ihrer hochfahrenden Ausbrüche einen Anstrich von Haltung, von Noblesse und

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Ideali­tät zu geben. Was das betrifft, gleichen sich Bellini, Donizetti und Verdi (bis zu I vespri siciliani): Man spürt bei ihnen stets, dass sie sich dagegen sträu­ ben, eine Frau, auch eine, die verwerflich handelt, zu zeichnen, ohne sie von Zeit zu Zeit mit dem Schleier des allegorischen Gesangs zu umhüllen.

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Carlo Colombara, Eva Mei Spielzeit 2O1O/11

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ÜBER GIUDITTA PASTA, DIE ERSTE ANNA BOLENA Stendhal

Ich habe der Versuchung nachgegeben, ein musikalisches Portrait von Madame Pasta zu zeichnen. Ein schwierigeres Unterfangen hat es nie gegeben. Die Spra­ che ist in Sachen Musik ein undankbares und ungewohntes Mit­tel; jeden Mo­ ment fehlen mir die Worte; und wenn ich das Glück haben sollte, welche zu finden, die meine Gedanken ausdrücken, bleibt ihre Bedeutung für den Leser ziemlich unklar. Im übrigen gibt es wahrscheinlich keinen einzigen «dilettante», der kein fertiges Urteil über Madame Pasta hat und nicht un­zufrieden ist, es hier nicht wiederzufinden. Angesichts der berechtigten Be­wunderung, mit der diese Sängerin das Publikum erfüllt, wird selbst der wohlwollendste Leser fin­ den, dass ihr Porträt farblos ist und hinter seinen Er­wartungen zurückbleibt. Die Stimme von Madame Pasta hat einen beträchtlichen Umfang. Volltö­ nend singt sie das tiefe a und kommt bis zum hohen cis und sogar bis zum hohen d. Madame Pasta hat den seltenen Vorzug, dass sie sowohl die Partien für Alt als auch die für Sopran singen kann. Obwohl ich nicht sehr gelehrt bin, wage ich zu behaupten, dass ihre Stimme ein echter Mezzosopran ist. Der Maestro, der für sie schreibt, müsste die Komposition für sie vorwiegend im Bereich des Mezzosopran ansiedeln und sich aller anderen Töne dieser so umfang­reichen Stimme nur nebenbei und bei Gelegenheit bedienen. Viele die­ ser Töne sind nicht nur sehr schön, sondern kommen mit einer gewissen sono­ ren und magnetischen Schwingung, die sich, glaube ich, durch eine Mischung von bislang nicht erklärten physikalischen Effekten blitzschnell der Seele des Zuschauers bemächtigt. Wir kommen nun zu einer ganz eigenartigen Besonderheit der Stimme von Madame Pasta; sie hat nicht nur ein «metallo», wie man in Italien sagen würde (ein Timbre), und diese Differenz in den Tönen ein und derselben Stim­

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me ist eines der wirksamsten Ausdrucksmittel, derer sich diese grosse Sängerin in ihrer Gewandheit bedienen kann. Die Italiener sagen von einer solchen Stim­ me, sie habe mehrere Register, das heisst verschiedene Charaktere, je nach­dem in wel­chem Anschnitt der Tonleiter sie singt. Wenn man sich dieser Register nicht sehr kunstvoll und äusserst feinfühlig bedient, dann klingen sie wie Un­­ ebenheiten der Stimme und sind ein abstossender Fehler, der durch seine Här­ te jedes musikalische Vergnügen verdirbt. Viele erstklassige Sänger haben früher schon gezeigt, wie man offenkundige Nachteile in Schön­heiten verwandelt und damit verführerisch originelle Wirkungen erzielen kann. Die Musik­ge­schichte möchte uns sogar glauben machen, dass der wirklich leidenschaftliche Gesang nicht mit einer gleichmässig silberhellen und in ihrem ganzen Um­fang unver­ änderlichen Stimme zu erzielen ist. Eine Stimme mit einem völlig un­ veränderlichen Timbre könnte nie jene belegten Töne und in gewisser Hin­sicht fast erstickten Töne hervorbringen, durch die sich gewisse Momente tiefer Er­ regung und leidenschaftlicher Angst mit so viel Kraft und Wahrheit darstellen lassen. Madame Pasta geht erstaunlich geschickt von der Kopfstimme zur Brust­ stim­me über; sie beherrscht die hohe Kunst, durch die Verbindung dieser beiden Stim­men sehr viele angenehme und amüsante Effekte zu erzielen. Um das Kolorit der Phrase einer Melo­die aufzufrischen oder um deren Nuance von einem Augenblick zum andern zu ändern, benutzt sie das Falsett bis in die mittleren Lagen ihre Stimmumfangs hinein, oder sie singt abwechselnd eine Note im Falsett, die andere mit der Bruststimme. Sie benutzt diesen Trick so­ wohl bei den mittleren als auch bei den höchsten Tönen ihrer Brust­stimme, in beiden Fällen gelingt ihr der Übergang leicht und unauffällig. Die Kopfstimme der Madame Pasta klingt fast gegensätzlich zu ihrer Brust­ stimme; sie ist brillant, schnell, glockenhell, kommt mühelos und ist von einer bewundernswerten Leichtigkeit. Wenn sie hinuntergeht, kann die Sängerin mit dieser Stimme den Gesang dämpfen («smorzare il canto»), und zwar so weit, dass es zweifelhaft erscheint, ob sie noch singt. Ich erachte es für beinahe unmöglich, eine Verzierung anzugeben, die Ma­dame Pasta gebraucht, und die nicht von der Anmut der alten Schule wäre und nicht als Vorbild dienen könnte. Sie verwendet die «fioriture» nicht beson­

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ders oft, und wenn, so nur, um die Ausdruckskraft zu steigern; ihre «fioriture» dauern im übrigen nur so lange, wie sie nützlich sind. Ich habe bei ihrem Gesang noch nie eine jener langen Verzie­r ungen gehört, die ein wenig an die Un­auf­ merk­sam­keit grosser Redner erinnern, bei denen der Sänger sich zu vergessen oder auf andere Gedanken zu kommen scheint. Ich überlasse es dem Publikum, die Namen der angesehenen Sänger zu nennen, denen dieser amüsante zu beob­ ­­ach­tende Fehler ziemlich oft unterläuft. Ich will den Halb­ge­bildeten, die diese Agréments mit Begeisterungsstürmen feiern, nicht das Vergnügen verderben. Es ist derselbe Mangel an Feinfühligkeit, der den Sänger diesen Fehler machen lässt und den Zuschauer daran hindert, ihn zu bemerken. Dies ist eine der besten Proben, die ich kenne, auf die man die Musikliebhaber mit angelern­ tem Geschmack stellen kann. Der gewöhnliche Liebhaber wünscht das Agrément, und er applaudiert, un­ab­hängig davon, wie es ausgeführt wurde. Ich rede weder von diesen Leuten, noch wende ich mich an sie. Ich bin überzeugt, dass es auch ausserhalb Italiens, in den Ländern, wo man in der Masse falsch singt, «dilettanti» gibt, für die ein zartfühlender Geist, wenn ich so sagen darf, wie ein Mikroskop ist, das sie klar und deutlich die geringsten Nuancen des Gesangs erkennen lässt. Bei solchen Leuten muss ich mich für meinen Enthusiasmus nicht entschuldigen. Ich müss­ te viele Seiten schreiben, um all die Kreationen von Madame Pasta zu notieren: Kreationen nenne ich bestimmte Ausdruckmittel, an die der Maestro, der die Noten zu ihren Rollen schreib, höchstwahrscheinlich nie gedacht hat. Ich könn­ te all die Schwierigkeiten aufzählen, die die Natur Madame Pasta in den Weg gelegt hat und die sie überwinden musste, damit ihre Seele mittels des Gesangs den Zuschauer elektrisieren konnte. Wir sehen, wie sie jeden Tag neue Trium­ phe feiert und der Vollendung immer näher kommt; jeder dieser Schritte bein­ haltet eine der kleinen Kreationen, von denen zuvor die Rede war. Ich hatte mir von einem gelehrten Musiker eine Liste geben lassen, die ich jetzt aber wieder streiche, weil man in der Technik Bescheid wissen müsste, um sie zu verstehen. Ich will aber nicht als Anatom, sondern, soweit ich kann, als Maler von der Schönheit sprechen, und bei meiner Un­wissen­heit liegt es mir fern, den Gelehrten etwas beibringen zu wollen.

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ANNA BOLENA GAETANO DONIZETTI (1797-1848) Lyrische Tragödie in zwei Akten Libretto von Felice Romani nach dem Drama «Henri VIII» von Marie-Joseph de Chénier

Personen

Enrico VIII, König von England Bass Anna Bolena, seine Gemahlin Sopran Giovanna Seymour, Hofdame Annas Mezzosopran Lord Rochefort, Annas Bruder Bass Lord Riccardo Percy Tenor Smeton, Page und Musiker der Königin Alt Sir Hervey, Offizier des Königs Tenor Höflinge und Hofdamen, Offiziere, Lords, Jäger, Soldaten Die Handlung spielt 1536 in England: der erste Akt in Windsor, der zweite in London


SInFOnIA

OuVERTüRE

Atto primo

erSter Akt

ScenA primA

erSte Szene

Sala nel Castello di Windsor negli appartamenti della Regina. Il luogo è illuminato. Vanno e vengono da ogni parte numerose persone; chi passeggiando discorre; chi si trattiene sedendo, ecc., ecc..

Ein Saal in den Gemächern der Königin auf Schloss Windsor. Der Raum ist erleuchtet. Von allen Seiten kommen und gehen zahlreiche Personen. Die einen gehen diskutierend auf und ab, andere unterhalten sich sitzend.

InTRODuzIOnE

EInLEITunG

coro di cAvAlieri sempre sotto voce

chor der hofleute leise flüsternd

i.

i.

Né venne il Re?

Ist der König nicht gekommen?

ii.

ii.

Silenzio. Ancor non venne.

Still. Er ist noch nicht gekommen.

Das vollständige Libretto können Sie im gedruckten Programmbuch nachlesen. www.opernhaus.ch/shop i.

i.

Ed ella?

Und sie?

ii.

ii.

Ne geme in cor, ma simula.

Sie leidet im Herzen, doch sie verstellt sich.

tutti

Alle

Tramonta omai sua stella. D’Enrico il cor volubile arde d’un altro amor. Fors’è serbata, ahi misera! Ad onta e duol maggior.

Ihr Stern ist im Untergehen. Enricos unbeständiges Herz ist für eine andere entbrannt. Vielleicht sind der Ärmsten, ach, noch grössere Schmach und Schmerz beschieden.

ScenA SecondA

zweite Szene

Giovanna, e detti.

Giovanna, die Vorigen.

SORTITA

AuFTRITTSARIE

GiovAnnA

GiovAnnA

Ella di me, sollecita Più dell’usato, ha chiesto. Ella... perché?... qual palpito! Qual dubbio in me si è desto! Innanzi alla mia vittima Perde ogni ardire il cor. Sorda al rimorso rendimi, O in me ti estingui, amor.

Dringlicher als sonst hat sie nach mir gerufen. Sie... warum?... Was für ein Beben! Welcher Zweifel ist in mir erwacht! Vor meinem Opfer ist die ganze Kühnheit des Herzens dahin. Mach mich taub für die Gewissensqual oder erlösche in mir, Liebe.


Programmheft ANNA BOLENA Lyrische Tragödie in zwei Akten von Geatano Donizetti Libretto von Felice Romani nach dem Drama «Henri VIII» von Marie-Joseph de Chénier Premiere am 2. April 2000, Spielzeit 1999/2000, Wiederaufnahme am 20. März 2015, Spielzeit 2014/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Mark Schulze Steinen

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Die Inhaltsangabe und den Begleittext zu den Briefen von Heinrich VIII. an Anne Boleyn schrieb Mark Schulze Steinen für dieses Heft. Die Übersetzungen der Briefe stammen aus: Theo Stemmler, Die Liebesbriefe Heinrichs VIII. an Anna Boleyn, Zürich 1988. – Der hier stark gekürzte Artikel von Fabian A. Stallknecht erschien erstmals im Programmheft der Bayerischen Staatsoper München, Spielzeit 1995/96, zur Première von «Anna Bolena» am 30. Oktober 1995. – Die beiden Texte von Niccolò Macchiavelli stammen aus: «Der Fürst» (dt. v. Friedrich von Oppeln-Broniowski), Frankfurt /Main 1990. – Die Dokumente zu Anne Boleyns Tod entnahmen wir dem Programmheft der Bayerischen Staatsoper, a.a.O; die Über­ setzung von Anne Boleyns Rede zum Volk wurde für dieses Heft überarbeitet. – Den (fikitiven) Tagebucheintrag der Anne

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Boleyn entnahmen wir (leicht gekürzt): Robin Maxwell, The Secret Diary of Anne Boleyn, New York 1997, und übersetzten ihn für dieses Heft ins Deutsche. – Der Beitrag «Realismus und Stimmtypen in der romantischen Oper» (redaktioneller Titel) basiert auf: Rodolfo Celletti, Geschichte des Belcanto (dt. v. Federica Pauli), Kassel und Basel 1989. – Stendhals Beschreibung von Giuditta Pastas Stimme entnahmen wir (gekürzt): Rossini (dt. v. Barbara Brumm), Frankfurt /Main 1988. Bildnachweise: Aufführungsbilder (Wiederaufnahme 2010): Suzanne Schwiertz Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

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