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ROMEO UND JULIA

SERGEJ PROKOFJEW


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ROMEO UND JULIA BALLETT VON CHRISTIAN SPUCK In vier Akten nach der Tragödie von William Shakespeare (1564-1616) Musik von Sergej Prokofjew (1891-1953) Choreografische Uraufführung: 13. Oktober 2012, Ballett Zürich

Choreografie

Musikalische Leitung

Christian Spuck Michail Jurowski

Bühnenbild Christian Schmidt Kostüme Emma Ryott Dramaturgie Michael Küster Lichtgestaltung Reinhard Traub

Exklusiver Partner Ballett Zürich

ab


Nicht das benannte Menschenpaar, sondern die Liebe selbst ist der Held in diesem Drama. Heinrich Heine


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HANDLUNG 1. Akt Die beiden Familien Capulet und Montague sind seit Generationen verfeindet. Wo immer sie und ihre Anhänger sich begegnen, kommt es zu Provokationen und oft tödlich endendem Streit. Angeführt werden die jungen Capulets vom edlen Tybalt, bei den Montagues sind es die unzertrennlichen Freunde Romeo, Mercutio und Benvolio. Die immer heftiger werdenden Auseinandersetzungen der beiden Parteien fordern ständig neue Opfer. Julia, die Tochter der Capulets, vergnügt sich gemeinsam mit ihrer Amme und ihren Freundinnen. Julias Eltern planen die Hochzeit ihrer Tochter mit dem jungen Grafen Paris, der bei einem abendlichen Ball im Hause Capulet um ihre Hand anhalten soll. Von ihrer Mutter erhält Julia ihr erstes Ballkleid. Die drei Montagues Romeo, Mercutio und Benvolio schleichen sich mas­ kiert auf das Fest der Capulets. Dort trifft Julia erstmals auf den Grafen Paris und wird wenig später auf Romeo aufmerksam. Beide verlieben sich auf den ersten Blick. Tybalt erkennt in Romeo einen der verhassten Montagues. Er ver­sucht eine Auseinandersetzung zu provozieren, wird aber von Julias Vater daran gehindert. Romeo und seine Freunde verlassen das Fest. Noch in derselben Nacht zieht es Romeo zurück zu Julia. Beide gestehen sich ihre Liebe.

2. Akt Bei einem Fest überbringt die Amme in Julias Auftrag einen Brief für Romeo, in dem sie ihn bittet, sich zum Pater Lorenzo zu begeben. Im Beisein der Amme werden Romeo und Julia von Pater Lorenzo getraut. Romeo begibt sich erneut auf das Fest, wo er nicht nur von seinen Freunden, sondern auch von Tybalt erwartet wird. Romeo will einem neuerli­chen Streit mit ihm aus dem Weg gehen. Die Situation eskaliert, als Mercu­tio Tybalt pro­

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voziert und im Zweikampf von ihm getötet wird. Um den Tod seines Freundes zu rächen, fordert Romeo Tybalt heraus und verwundet ihn tödlich im Duell. Gräfin Capulet trauert um ihren Neffen und schwört Romeo und den Montagues blutige Rache.

3. Akt Romeo und Julia haben die Nacht miteinander verbracht. Pater Lorenzo und die Amme drängen Romeo zur Flucht vor seinen Verfolgern. Julia lehnt es ab, den Grafen Paris zu heiraten, und wird deshalb von ihren Eltern mit Vorwürfen überhäuft. In ihrer Verzweiflung wendet sich Julia erneut an Pater Lorenzo. Er gibt ihr einen Schlaftrunk, um den Anschein zu erwecken, sie sei gestorben und so ihre Flucht zu ermöglichen. Gegenüber ihren Eltern gibt Julia vor, in die Heirat mit Graf Paris einzuwil­ ligen. Allein gelassen, nimmt sie den Trank zu sich, der sie in einen todesähnli­chen Schlaf versetzt. Am nächsten Morgen finden ihre Eltern und Paris die ver­­meint­­ lich Tote.

4. Akt Julia wird von ihren trauernden Angehörigen beigesetzt. Romeo hat von Julias Tod erfahren und glaubt die schreckliche Nachricht. An Julias Grab wählt er den Freitod. Julia erwacht in dem Moment, da ihr Geliebter stirbt. Sie ersticht sich mit seinem Dolch.

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Sergej Prokofjew

ROMEO UND JULIA Ballett in vier Akten op. 64 Fassung der Zürcher Choreografie von Christian Spuck Nr. 37 Introduktion Nr. 1 Introduktion

Erster Akt Nr. 4 Nr. 5 Nr. 6 Nr. 7 Nr. 9 Nr. 10 Nr. 12 Nr. 13 Nr. 14 Nr. 15 Nr. 16 Nr. 17 Nr. 18 Nr. 19 Nr. 20 Nr. 21

Tanz am Morgen Der Streit Der Kampf Des Herzogs Befehl Vorbereitung zum Ball Julia – das junge Mädchen Maskenspiel Tanz der Ritter Variation Julia Mercutio Madrigal Tybalt erkennt Romeo Gavotte (Abfahrt der Gäste) Balkonszene Variation Romeo Liebestanz

Zweiter Akt Nr. 24 Nr. 25 Nr. 26 Nr. 27 Nr. 29

Tanz der fünf Paare Tanz mit Mandolinen Die Amme Die Amme überbringt Romeo Julias Botschaft Julia bei Pater Lorenzo

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Nr. 30 Nr. 32 Nr. 33 Nr. 34 Nr. 35 Nr. 36

Das Fest des Volkes dauert an Tybalts Zusammentreffen mit Mercutio Tybalts Kampf mit Mercutio Mercutios Tod Romeo beschliesst, den Tod Mercutios zu r채chen Finale

Dritter Akt Nr. 37 Nr. 38 Nr. 39 Nr. 40 Nr. 41 Nr. 42 Nr. 43 Nr. 44 Nr. 45 Nr. 46 Nr. 47 Nr. 49 Nr. 50

Introduktion Romeo und Julia (Julias Schlafzimmer) Abschied vor der Trennung Die Amme Julias Weigerung, Paris zu heiraten Julia allein Interludium Bei Lorenzo Interludium Wieder bei Julia Julia allein Lilientanz der M채dchen An Julias Lager

Vierter Akt Nr. 51 Julias Aufbahrung Nr. 52 Julias Tod

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DER UNVERSTELLTE BLICK Christian Spuck über die Herausforderung, ein Handlungsballett neu zu erzählen

Christian Spuck, seit 2012 gehört Romeo und Julia zum Reper­toire des Balletts Zürich und wurde mittlerweile mit grossem Erfolg auch in Lateinamerika und Israel aufgeführt. Worin liegt der Reiz dieses Balletts? Shakespeares Tragödie ist die berühmteste Liebesgeschichte der Welt. Zwei junge Menschen werden hier beim Ringen um ihr Glück zum Spielball und Opfer der sinnlosen Auseinandersetzungen ihrer verfeindeten Familien. Prokofjews grandiose Ballettmusik lebt von packender Emotionalität. Auf­ wühlender Expressivität stehen zärtlichste Lyrismen gegenüber, und immer wieder gibt es starke dynamische Kontraste. Die Musik öffnet Shakespeares Stück eine zusätzliche Dimension. Die grossen Gefühle des Menschseins finden hier unmittelbaren Ausdruck. Auf engstem Raum erleben wir inniges Begehren, tiefste Verzweiflung, Rache und unversöhnlichen Hass. Für eine Ballettcompagnie bietet Romeo und Julia eine Fülle dankbarer Aufgaben. Die vielen Charaktere verlangen nicht nur hervorragende Tänzer, sondern vor allem auch charismatische Darsteller. Normalerweise stellen Sie sich die Musik zu Ihren Handlungsballetten selbst zusammen, während Sie bei Romeo und Julia den detaillierten Vor­gaben einer Partitur folgen mussten. Welche Folgen hatte das für Ihre Arbeit? Das war eine neue Erfahrung. Allerdings empfand ich das Diktat der Musik nicht als Zwangsjacke. Auf der einen Seite gibt es Momente, in denen man die Musik ganz für sich sprechen lassen kann. Auf der anderen Seite stehen Szenen, wie etwa im Familienbild des dritten Aktes, wo sich die Handlung extrem verdichtet: in kürzester Zeit werden da viele Ereignisse abgehandelt, und man muss aufpassen, nicht in Pantomime zu verfallen, sondern den

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tänzerischen Duktus beizubehalten. Auch bei meinen eigenen Handlungs­ balletten liegen die Wurzeln der choreografischen Sprache immer im klassischen Ballett, und auch der Umgang mit der Musik ist ein klassischer. Anders ist meine Art der Bildfindung. Mit den Mitteln des klassischen Balletts möchte ich eine neue Theatersprache erreichen. Was bedeutete das für Ihre Choreografie von Romeo und Julia? Für die Choreografie habe ich ein Schrittmaterial zu entwickelt, das die Motivik der Musik auffängt, das aber anstelle von Verspieltheit und Süsse, wie man sie in vielen Romeo und Julia-Aufführungen sieht, eine grössere Ehrlich­ keit und Unverstelltheit transportiert. So wie Shakespeare in der Dichtung und Prokofjew in der Musik ihre Sprache gefunden haben, muss auch die Choreografie ihre eigene Ausdrucksweise und Bewegungsabläufe finden, die etwas erzählen. Das kann die Hand sein, mit der sich Romeo und Julia zärtlich über das Gesicht streichen, aber auch eine Hebefigur, mit der Julia ganz vorsichtig auf den Boden gesetzt wird.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Als Choreograf und einstiger Tänzer mit «Stuttgarter Vergangenheit» oder Vorstellungsabend im Foyer sind am Sie mit der berühmten Choreografie John Crankos aufgewachsen, die in Stuttgart bis heute im Repertoire und dem Zürcher Publikum aus des einer früheren Produktion bekannt ist. Wieerwerben gehen Sie mit den Opernhauses «Schatten der Vergangenheit» um? Natürlich stehe ich in der Stuttgarter Tradition – das kann und will ich nicht verleug­nen. Aber ich erlebe das nicht als «Schatten», sondern vielmehr als eine Herausforderung. John Crankos Version hat unbestrittene Verdienste: das Auskommen ohne den russischen Kulissenzauber, der unverstellte Blick auf die Liebesgeschichte zwischen Romeo und Julia und auch der Verzicht auf den Epilog der Versöhnung waren Neuerungen in der Romeo-Rezeption, die nichts von ihrer Gültigkeit verloren haben. Faszinierend ist für mich immer wieder, wie theatralisch Cranko – vor allem im zweiten Akt – gedacht hat. «Theater, nicht Ballett!» schien seine Devise zu sein, und das hatte etwas Re­­­volutionäres. Die Körper der Tänzer erzählten Geschichten, die das Publi­­kum in ihrer emotionalen Direktheit berührten. Was die Ausstattung betrifft,

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empfand ich ande­re Teile von Crankos Romeo und Julia allerdings als zu süsslich und der Härte des Stücks zu wenig angemessen. Deshalb versuche ich, Crankos Theatralik noch ein Stück weiter zu denken und auf diese Weise eine grössere Echtheit der Emotion zu erreichen. Dabei hilft mir die Installation einer «Theater im Theater»-Situation: Eine Gruppe von Tänzern tanzt sich in die Geschichte von Romeo und Julia hinein – aber die Aufführung kommt eben nicht mehr als Illusion daher, sondern in jedem Moment ist klar, dass es Tänzer sind, die eine Geschichte erzählen. Prokofjews Musik zeichnet die Handlung mit einer fast einschüchternden Detailtreue nach. Wie entgehen Sie der Gefahr, in der Choreografie einfach nur die Musik zu illustrieren? Für die Hauptfiguren und alle wichtigen Momente der Tragödie hat Prokofjew Leitmotive gefunden – Themen und Melodien, die in ihrer Klarheit und Un­missverständlichkeit gezielt an den dramaturgischen Schlüsselstellen einge­­setzt werden, so dass die Geschichte schon allein durch die Musik vor dem Auge des Hörers entsteht. Die gesamte Partitur lebt von diesem er­zähleri­schen Duktus, wobei die Motive gelegentlich auch hart und verbindungslos nebeneinander stehen. Die starke Bildhaftigkeit der Musik birgt ein grosses Kraft- und Energiepotential, das ich als Choreograf nutzen kann. In bestimmten Situationen hat es aber auch seine Berechtigung, die Musik ganz für sich sprechen lassen. Dennoch werde ich mich davor hüten, allein auf die Musik zu vertrauen und mich mit ihrer blossen Illustra­tion zu begnügen. Wie sehen Sie die beiden Liebenden? Für mich ist Romeo nicht der Melancholiker, der – wie bei Shakespeare – seiner alten Liebe Rosaline nachtrauert. Unbeschwert geniesst er mit seinen Freunden das Leben, und er ist schlicht überwältigt, als ihm auf dem Ball der Capulets in Gestalt von Julia die grosse Liebe begegnet. Viel früher als ihm wird Julia klar, was sich da ereignet. Sie ergreift die Initiative, indem sie die Amme losschickt und Schritte zur Vorbereitung der Hochzeit unternimmt. Romeo und Julia durchleben einen Reifungsprozess. Sie gestehen sich un­eingeschränkte Liebe: ohne Wenn, ohne Aber. Vom ersten Moment an herrscht

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zwischen ihnen nicht nur körperliche Anziehung, sondern auch eine tiefe seelische Übereinstimmung. Beide sind bereit, für ihre Liebe jedes Opfer zu bringen, für sie zu sterben. Sie werden erwachsen in diesem Drama, und ihr Tod geschieht nicht aus einem Affekt, sondern aus vollem Bewusst­ sein heraus. Indem sie nacheinander in den Tod gehen, erreichen sie für mich den höchsten Punkt der Freiheit. Wie stellen Sie die Unversöhnlichkeit der beiden Familienclans dar? Die Capulets und die Montagues sind zwei Familien, die sozial gleichgestellt und im Grunde eher durch Gemeinsamkeiten verbunden als durch Unterschie­de getrennt sind. Der Grund ihrer Fehde bleibt schon bei Shake­ speare im Dunklen. Er spricht im Prolog seiner Tragödie lediglich von «ancient grudge», von altem Hass. Beide Familien über eine unterschiedliche Farbigkeit der Kostüme zu definieren, wäre zu einfach. Klarer wird der Konflikt in einer Theatersprache, die – auch im kostümbildnerischen Ansatz – auf der Ähnlichkeit der beiden Parteien aufbaut. Dass wir die Ursache des Streits nicht kennen, macht ihn noch sinnloser. Eine grosse Liebe scheitert in Romeo und Julia an der Welt. Unter welchen Bedingungen hätten die beiden eine Chance? Für Romeo und Julia gibt es keine Chance. Erst durch die Unmöglichkeit ihrer Liebe gewinnen sie ihre Grösse. Der gegenseitige Hass der Familien macht die Gefühle der beiden nur noch stärker. Das Nicht-Lieben-Dürfen provoziert ein noch grösseres Verlangen. Fast scheint es, als habe Liebe immer mit etwas Verbotenem zu tun, als gewänne sie ihren Reiz aus einem Sich-nicht-Trauen, einem Nicht-Können, Nicht-Dürfen. Wir erleben das Begehren der beiden und fragen uns: Wäre ihnen unter anderen Umständen tatsächlich das ganz grosse Glück beschieden? Jemanden zu lieben bedeutet, ihm Freiheit zu schenken und ihn nicht zu binden. Erst diese Freiheit gibt uns die Möglich­ keit zu handeln und immer wieder auf den Menschen, den wir lieben, zuzugehen. Es ist nichts Erzwungenes, sondern ein freier Vorgang. Das zu verstehen, ist das Aller­schwerste.

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Welche Funktion haben Amme und Pater Lorenzo in Ihrer Choreografie? Beide sind mehr als Nebenfiguren in diesem Stück. Sie handeln in bester Ab­sicht, sind aber letztlich auch Katalysatoren auf dem Weg in die Katastrophe. Als Figur steht die Amme für Witz und eine gewisse Unbe­kümmertheit. Prokofjew zeichnet sie in seiner Musik mit grossem Humor, der allerdings an eine ältere Frau denken lässt. Es ist gar nicht so einfach, dem vor unserem inneren Auge entstehenden Bild der russischen Babuschka etwas entgegen zu setzen. Ich stelle sie mir als eine junge Frau vor, die vom Alter recht nahe bei Julia ist. Eine Aufwertung erfährt die Figur des Pater Lorenzo, indem er an entscheidenden Punkten der Handlung in einer Schlüsselrolle auftritt. Welche Rolle spielen Christian Schmidts Bühnenbild und Emma Ryotts Das komplette Programmbuch Kostüme bei Ihrem Versuch, Romeo und Julia aus einer Theaterästhetik zu entwickeln? können Sie auf Bühnenbild und Kostüme vermitteln sehr deutlich, dass wir die Geschich­te aus heutiger Sicht erzählen. Der Bühnenraum wird erst im Moment seiner Inwww.opernhaus.ch/shop besitznahme durch die Tänzer in einen Theaterraum umfunktio­niert. Er ist als moderner Raum erkennbar, der trotz einiger Versatzstücke aus vergangenen oder am Vorstellungsabend Zeiten mit einer gewissen Zeitlosigkeit arbeitet. Im Kontrast dazuim stehen Foyer die Kostüme. So wie sich die Tänzer aus der Perspek­ti­ve des 21. Jahrhunderts ein des Drama ausOpernhauses der Renaissance erobern, hat Emmaerwerben Ryott auf sehr kreative Weise Renaissanceformen und zeitgenössi­sche Kostümelemente miteinander verbunden. Allerdings wird man bei einem Stück, in dem Krieg herrscht und ständig Menschen geopfert werden, in der Farbigkeit keine leuchtende Renaissance-Illusorik erwarten. Mitteilen muss sich die Todesgefahr, die das gesamte Stück durchzieht.

Shakespeare lässt die beiden Familienväter über den Gräbern ihrer Kinder Frieden schliessen. Trauen Sie dem versöhnlichen Ende? Der Blick in die Nachrichten zeigt uns jeden Tag, dass Frieden eine Utopie ist. Rücksicht ist das letzte, was die Romeos und Julias von heute zu erwarten haben. Das Gespräch führte Michael Küster.

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DIE LIEBE IN DEN ZEITEN DES HASSES Über ein unsterbliches Paar auf der Tanzbühne Dorion Weickmann

Was für eine Geschichte: Ein junger Mann, immerzu mit einem Rudel gleich­ altri­ger Krawallmacher unterwegs, erblickt ein dreizehnjähriges Mädchen – und vergisst, dass sein Herz gerade noch für ein anderes schlug. Das Mädchen ist aller­dings einem anderen bestimmt und soll mit bombastischem Klingklang in die Gesellschaft ein- und dem Ehebett zugeführt werden. Doch es hat seinen eigenen Kopf, dieses Mädchen, und der will anders, als die Eltern wollen. Es er­ widert die Gefühle, ja es macht dem jungen Mann sogar eine Art Heiratsantrag. Ein gemeinsamer Vertrauter stiftet den Bund im Namen eines allerhöchsten Souveräns. Was nicht viel hilft, denn der junge Mann und das Mädchen laufen dem Unheil direkt in die Arme. Dass er seine peer group ver­ lässt, sie sich den eigenen Eltern widersetzt und beide den DER CLAN-KRIEG IST Schritt in die Freiheit des Handelns, die Selbständigkeit des EINFACH EIN FAKTUM, UND Denkens tun, ist das eine Problem. Viel schwerer noch wiegt, ALLES, WAS DIE dass sie ihre Herkunft auslöschen und Verrat an ihren Familien DEMARKATIONSLINIEN begehen, die wie verfeindete Staaten miteinander überkreuz VERRÜCKT, FÜHRT liegen. Warum das so ist, weiss niemand mehr, und es tut auch ZUR ESKALATION, ZU MORD nichts zur Sache. Der Clan-Krieg ist einfach ein Faktum, und UND TOTSCHLAG. alles, was die Demarkationslinien verrückt, führt notwendig zur Eskalation, zu Mord und Totschlag. Ins Mahlwerk dieser Gewalt gerät auch das Paar. Der junge Mann wird zum Mörder, muss fliehen, und der rettende Plan, den das Mädchen ausheckt, geht total daneben. Am Ende sind die Lie­ben­den tot, und spätere Generationen streiten darüber, woran sie gescheitert sind: an der hässli­chen Blutfehde oder gar an sich selbst?

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Romeo und Julia, spätestens seit William Shakespeares Excellent Conceited Tra­gedy als Paar der Paare in aller Munde, sind nicht von gestern. Ihre gegen 1600 zu Papier gebrachte Geschichte lässt sich unschwer in die Gegenwart ver­ setzen: als die eines interkulturellen Pärchens auf den Strassen von Berlin-­Neu­ kölln, einer serbisch-bosnischen Allianz in Sarajewo, einer israelisch-palästi­nen­ si­schen Ehe in Tel Aviv. Oder auch: als diejenige zweier Sprösslinge, deren Dy­nastien aus dem DAX-Dunstkreis um Einfluss, Macht und lukrative Geschäf­ te rivalisieren und angesichts miteinander durchbrennender Nachkommen ihre Profit-Räson untergraben sehen. An Aktualität mangelt es dem Plot also nicht, aber warum soll ausgerechnet ein Choreograf danach greifen? Was prädestiniert das Sujet für die Tanzbühne, wo deren Autoren doch lange genug einen Bogen um Romeo und Julia gemacht haben? Was zunächst erstaunen mag, denn quer durch die Ballettgeschichte sind Liebe und Tod so unauflöslich miteinander verschwistert wie siamesische Zwillinge. Die klassischen Heldinnen und Helden der Tanzkunst – die Sylphide und der schottische Farmer James, das Winzermädchen Giselle und sein adliger Galan Albrecht, die Königin des Schwanensee und der verblendete Prinz – sie alle ent­ brennen füreinander und können doch zusammen nicht kommen. Gevatter Tod machte ihre Träume zunichte, fordert seinen Tribut. Romeo und Julia scheinen auf Anhieb in diese Genealogie des Unglücks zu passen, und doch hat das Ballett sie erst spät entdeckt. Auf eine venezianische Erstproduktion im Jahr 1785 folgte jahr­zehntelang nichts, und selbst als die Tanzgemeinde nach 1820 unisono der romantischen Seelenschau verfiel und ihre Librettisten Sehnsuchtsschwärmer und Geister­ wesen in Serie erfanden, war für Shakespeares Liebespaar kein Platz. Zwar ver­suchte sich bisweilen jemand an der gezierten ERST DAS Zurschaustellung ihres Untergangs, aber erst das 20. Jahrhun­ 20. JAHRHUNDERT NAHM dert nahm Romeo und Julia als tragende Säule ins Repertoire. «ROMEO UND JULIA» Seitdem ruht das tanzhistorische Gewölbe allerdings nur umso ALS TRAGENDE SÄULE INS fester auf dieser Stütze, zumal zahlreiche Choreografen immer REPERTOIRE. neue Varianten des legendären Doppelantlitzes prägten. Wer nach den Gründen dafür fragt, wird als erstes auf Sergej Prokofjews über­ wäl­tigende, alle Gefühlsreserven hinwegfegende Tondichtung stossen. Romeo

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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und Julia ist akustisches Cinemascope, eine grossformatige, das Tragische wie das Lyrische hingebungsvoll ausleuchtende Partitur, die sämtliche Wettbewer­ ber aus dem Feld geschlagen hat. Zur musikalischen Attraktion gesellt sich das Gewebe einer Geschichte, die eine Handvoll Schicksalsfäden verdichtet und mit erschreckender Unausweichlichkeit in die Katastrophe führt. Diese Ab­wärts­ spi­­­rale ist bereits Shakespeares Vorlage eingewoben, genauso wie jene Welt­­­ haltig- und Wahrhaftigkeit, die den meisten romantischen Bilderbögen abgeht: Hier treten Gestalten aus Fleisch und Blut vor das Publikum, ohne die Kunst­ fertigkeit ihres Schöpfers zu verleugnen. Romeo und Julia HIER TRETEN GESTALTEN AUS erzählt von Fehde und Familienfluch, von Gewalt und Ge­ sell­schaft, um daraus ein archetypisches Moment zu for­men: FLEISCH UND BLUT VOR DAS PUBLIKUM, OHNE DIE das der Liebe in den Zeiten des Hasses. Derart ungeschützte Blicke auf Menschliches und Allzumensch­ liches scheute KUNSTFERTIGKEIT IHRES SCHÖPFERS ZU VERLEUGNEN. (und verabscheute) der romantische Zeitgeist zutiefst. Genau deshalb hielt er sich die fatale Leidenschaft der Veroneser Patrizierkinder vom Leib. Bis eben Prokofjew – wahrscheinlich auf Anregung eines The­ater­­­regisseurs – seine Komposition in Angriff nahm, die durch unzählige Arbeits- und Kritik­ schleifen lief, um sich schliesslich triumphal zu behaupten. Seitdem entfaltet Shakespeares kontrastreiche Szenerie über alle Unter­schiede einzelner Ausdeu­ tungen hinweg – genannt seien hier nur Leonid Lawrowskis Version von 1940 (lange fälschlicherweise als Uraufführung gehan­delt, während ein tschechi­ scher Vorläufer in Vergessenheit geriet), die Fassung Frederick Ashtons (1955) sowie die epochalen Inszenierungen von John Cranko und Kenneth MacMil­ lan (1962/1965) – einen unwiderstehlichen Reiz für Choreografen: den der Zeitgenossenschaft in historischem Gewand. Tatsächlich schaut das 20. Jahrhundert wie gebannt in solche Vexierspiegel. Sei­ne Kriege, Genozide, atomaren Wettläufe und spätkolonialen Militärdebakel vertragen sich kaum noch mit Schwanensee-Geplätscher oder Mondscheinsona­ ten in bräutlichen Giselle-Tutus. Zwar überleben die nostalgischen Klassiker, und das bis heute. Doch die Moderne lechzt nach Dramen jenseits des schönen Scheins – um nicht weniger zu beschreiben als das, was ist: Tod und Verderben und irgendwo mittendrin den Keim einer Hoffnung namens Liebe. Kein ande­res

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Stück, kein anderes Sujet schildert diese monströse Konfliktlage präziser und parabelhafter als Shakespeares Meisterwerk. Was Romeo und Julia erleben, ist schliesslich nicht im romantischen Nirwana angesiedelt, sondern in einer ebenso prekären wie lebensechten Situation. Die Liebe erfasst zwei Menschen, während ringsum der Schwelbrand eines Sippen­ kampfes das Gemeinwesen zerfrisst. Mögen die Renaissancefürsten und ihre städtischen Notabeln – die Montagues, die Capulets – auch noch so respektabel daherkommen, insgeheim glimmt die Schlacke mittelalterlichen Vasallentums und lang gehegter Feindschaft weiter. Jeder nichtige Anlass, jede leise Provo­ kation entfacht das Feuer der Zerstörung aufs Neue. Alle Bemühungen um ein tragfähiges, friedliches Miteinander münden in Provisorien, so zerbrech­lich, dass eine falsche Geste ausreicht, um die zivile Fassade zum Einsturz zu brin­ gen. Unter politischen Vorzeichen ist dieser Zuschnitt ungebrochen aktuell: Ob Israelis und Palästinenser, ob Bosnienkrieg oder Völkermord in Ruanda – nachbarschaftliche Auseinandersetzung, Massaker, Folter und Hinrichtung gan­zer Ethnien sind in der Weltgemeinschaft an «ROMEO UND JULIA» der Tagesordnung. Romeo und Julia ist überall, wo Liebende IST ÜBERALL, WO die Fesseln von Abstammung, Religion und Erbfeindschaft ab­ LIEBENDE DIE FESSELN VON streifen und der Stimme ihres Herzens folgen. ABSTAMMUNG, RELIGION Ein solcher Bruch mit allen Gewissheiten muss notwendig UND ERBFEINDSCHAFT Zweifel erzeugen. Zwar scheinen Shakespeares Verliebte ihrer ABSTREIFEN UND DER Sache vollkommen sicher, doch im Hintergrund ihrer Entschei­ STIMME IHRES HERZENS dung lauert eine Nahtstelle zwischen Vergangenheit und Zu­ FOLGEN. kunft, die ihrerseits ein bezeichnendes Vakuum verdeckt: Neu­ zeitlicher Diesseitsglaube und kapitalistische Zielstrebigkeit lösen das mittelalterliche Gottvertrauen ab. So steht der Beichtvater, Pater Lorenzo, für das verlöschende Ethos des Glaubens, denn seine Kirche (und deren Allerhöchs­ ter) muss längst mit irdischem Gewinnstreben und einer Heils­­ erwartung konkurrie­ren, die im Hier und Jetzt nach Erfüllung verlangt. Genauso geraten rund vier­hundert Jahre später Technologie und Tradition, kapitalistischer und islamistischer Götzendienst, Ökonomie und Ökologie auf Kollisionskurs. Es ist diese Folie einer reibungsvollen Übergangs-Ära, die Ro­meo und Julia als gesell­ schaftliche Protagonisten in unsere Nähe rückt.

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Abgesehen von regelmässigen Scharmützeln aber genügt das Dasein der Capu­ lets und Montagues sich selbst. Wo die Väter die Gesetze machen, braucht es keinen Gottvater mehr. Heiraten einfädeln, Duelle ausfechten, Bälle geben und Geschäfte machen – all das lässt sich mit patriarchalem Kalkül ohne weiteres bewerkstelligen. Materialistische Berechnung be­ IM AKT DES AUFBEGEHRENS herrscht das so­ziale Gefüge und steckt seine Grenzen ab. Umso WIDER ELTERLICHE mehr muss der Ausbruch zweier Halbwüchsiger verstören, die WÜNSCHE UND SAKROSANKTE sich dem Diktat der Vernunft nicht beugen und der Sippenherr­ SPIELREGELN DER EIGENEN schaft die Stirn bieten. Eben darin, im Akt des Aufbegehrens VERWANDTSCHAFT wider elterliche Wünsche und Worte, wider die sakrosankten STECKT DIE ÜBERZEITLICHE Spiel­regeln der eigenen Verwandtschaft, steckt die über­zeitliche BOTSCHAFT VON Botschaft von Romeo und Julia: Adoleszenz bedeutet Ablö­ «ROMEO UND JULIA». sung, Widerspruch, Freiheitsdrang, Revolution und Suche nach sich selbst. Das Recht auf Selbstbestimmung fordert jede nachwachsende Ge­ neration für sich ein – und jede vergisst ihre Aufmüpfigkeit, sobald sie die Schwelle zum Erwachsensein überschritten, sich dessen Beschränkungen unter­­worfen hat und damit selbst zum Akteur der Konterrevolution geworden ist. Gegen diesen Mechanismus laufen Romeo und Julia Sturm, indem sie aus den Schatten der Kindheit und ihrer Familien heraus treten. Beide sind mustergülti­ ­ge Rebellen – Helden-Wachs in der Hand fabulierfreudiger Choreografen. Mal hitzköpfig, dann wieder verzagt ist das (im Sternzeichen des Löwen geborene) Mädchen, himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt, wie es Heranwachsen­ den eigen ist. Der junge Mann hingegen liest zwar die Sonette Petrar­cas, wird jedoch abwechselnd von melancholischen Anflügen und Testosteronschüben heimgesucht, die ihn in Halbstarken-Manier aus der Haut fahren lassen, bis er (wenn auch mehr oder minder unverschuldet) auf die schiefe Bahn gerät. Jen­ seits aller Liebesphantasmen treffen hier also zwei Figuren aufeinander, die der Atem der Wirklichkeit belebt: Ein junger Heisssporn mit Hang zur Tristesse, eine eigenwillige Kindfrau – Aussenseiter einer urbanen Bürgerschaft, die Kon­ flikte mehr recht als schlecht kleinhält und kanalisiert, indem sie jedermann in ihre fragile Ordnung zu zwingen sucht. Diese Frontstellung zwischen gesellschaftlichen Prinzipien einerseits, den bei­ den Revoltierenden andererseits ist am Ende das, was Romeo und Julia zum

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choreografischen Ausnahmefall prädestiniert. Denn wer immer diese Geschich­ te auf dem Tanztheater erzählt, muss einen hierarchisch gegliederten Kosmos ausmalen und dessen verschlungene Beziehungsnetze nachzeichnen: Amme und Pater, Bedienstete und Herrschaften, Eltern und Kinder, Liebende und Hassende, Freunde und Feinde, Markttrubel und galantes Fest – Romeo und Julia ist nicht zuletzt ein vollständiger Welt-Entwurf, eine Ikonografie der un­ terschiedlichsten Charaktere, Gesinnungen und Ideen, die kein schales Ausweichen auf die vertraute Nomenklatur des Balletts «ROMEO UND JULIA» IST zulässt. Alles, was das Leben ausmacht, strömt hier zusammen EIN VOLLSTÄNDIGER und sorgt für szenische Vielfalt: Auf das Schaulaufen der Vero­ WELT-ENTWURF, DER KEIN ne­ser Würdenträger und ihrer Lakaien folgen geheime Rendez­ SCHALES AUSWEICHEN AUF DIE VERTRAUTE NOMEN­ vous, Hochzeit, Verbrechen und schliesslich die Verzweiflungs­ taten der Liebenden in der Grabesgruft. So gehen die klassisch KLATUR DES BALLETTS geprägten Formate – Entrée des corps de ballet, pas de deux und ZULÄSST. Solo – ganz in der Erzählung auf: im Menschenauftrieb der Massenspektakel, im Tête-à-Tête der Liebenden und eben dort, wo eine Seele der Vernichtung entgegen taumelt. Dieser Reichtum an äusseren wie inneren Spielräumen birgt die Herausforderung, aber auch die enorme Anziehung, die Romeo und Julia seit mehr als siebzig Jahren auf Tanzschöpfer ausübt. Bleibt die Frage, ob deren tanzalphabetische Übersetzungen nicht doch ein Sakrileg sind, ja womöglich ein Stück Weltliteratur beschädigen. Was liesse sich, prosaisch betrachtet, überhaupt als Mehrwert veranschlagen, den der be­ weg­te Körper dem Duktus des Dramas hinzuzusetzen vermag? Bei Romeo und Julia führt die Antwort unmittelbar zum Urmotiv des Geschehens. Hier ringen Begehren, Wollust und Sehnsucht nach ekstatischer Verschmelzung gegen das, worauf Erziehung hinaus will: den Sieg des Logos über die Libido, des rationa­ len Arrangements über den Affekt. Vielleicht ist der Tanz, der den Körper als Artefakt behandelt und dessen Natur doch niemals gänzlich ausstreichen kann, <die Kunst, die Romeo und Julia am genauesten porträtiert – weil ihr das Para­ dox der Zerrissenheit zwischen Geist und Fleisch, Gesetz und Anarchie selbst innewohnt. Strittig wird wohl auf alle Zeit bleiben, wer die Flucht der Liebenden in den Tod heraufbeschwört. Überzeugte Romantiker werden die Schuld der widrigen

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Umwelt und jenen gesichtslosen Furien zuschreiben, die Hader und Zwist zwi­ schen die Capulets und die Montagues gesät haben. Andere lenken den Blick aufs romantische Dogma selbst, auf den Idealismus der reinen Liebe, der weder Kindergeschrei noch Ehegeplänkel kennt. «Romeo und Julia», hat etwa der Dichter W.H. Auden erklärt, «lieben einander abgöttisch, und es ist ihre ab­ göttische Liebe, die sie zu ihrem Selbstmord treibt.» So gewendet, tritt hinter der Liebe in den Zeiten des Hasses ein anderes Bild hervor: das der Liebe um der Liebe willen. Auch wer sich in diesem Traumgespinst verfängt, ist verloren. So oder so: Romeo und Julia zahlen in jedem Fall mit dem Leben. Auf der Tanz­bühne aber werden sie bis in alle Ewigkeit strahlen, über Schmerz, Rache und Bitterkeit erhaben – und der Vergänglichkeit jeder stürmischen Liaison enthoben.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Dorion Weickmann arbeitet als Tanzkritikerin und Autorin u.a. für «Süddeutsche Zeitung», «tanz» und «DIE ZEIT». 2012 erschien ihr Buch «Tanz – Die Muttersprache des Men­­schen».

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Das Wort

Liebe

bleibt ein fades Substantiv, wenn man die Qualen, die

mit der Ekstase einhergehen, ausser acht lässt. Im Leben oder in einem guten Theaterstück enden Liebesgeschichten nie glücklich; die Welt holt uns immer wieder ein; das Übel liegt in ihrer Vergänglichkeit; früher oder später wird sich jeder Liebende fragen: Und die Blumen – wo sind sie geblieben? Eros wird beschattet von Thanatos; am Tag, an dem wir geboren werden, beginnen wir zu sterben; unsere Freude am Erschaffen ist so mächtig wie unsere Lust am Zerstören. Und doch lassen nur wenige die Hoffnung fahren, sondern klammern sich an unser ältestes Utopia, das Land, das es nicht gibt, ausser im Schoss einer Frau. Unsere Triebe zu Leben-Lieben und zu Sterben-Zerstören bekämpfen sich in einer schreck­lichen Dialektik, die vielleicht nur aufzulösen ist im

Liebestod,

wenn man zurückkehrt zum seligen Nichts, woher wir alle kommen.

George Tabori


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NUR EIN GENIE KANN SO KOMPONIEREN Michail Jurowski ist einer der erfahrensten Prokofjew-Dirigenten unserer Zeit. Ein Gespräch über die sechzig Jahre währende Liebesbeziehung zu einer Ballettmusik

Michail Jurowski, in Romeo und Julia setzen die beiden Titelhelden ihre Liebe familiären und gesellschaftlichen Zwängen entgegen – und ziehen am Ende den Selbstmord jedem Kompromiss vor. Finden Sie Ihre Vorstellung von Liebe in diesem Stück wieder? Liebe ist eines der ewigen Themen, das unser Leben bestimmt und natürlich auch das Theater beherrscht. In Romeo und Julia steht Liebe gegen Macht. In meiner Biografie spiegelt sich dieser Konflikt vor allem im jahrzehntelangen Nebeneinander von Sozialismus und Kapitalismus, das viele Lieben un­mög­ lich gemacht hat. Bis heute können Menschen wegen Tradition, Religion und unversöhnlicher Machtverhältnisse nicht zusammenkommen. Romeo und Julia sind Kinder einer Gesellschaft mit Traditionen und Konventionen. Ihnen ist klar, was sie erwartet, wenn sie gesetzte Grenzen überschreiten. Für mich sind es Helden, bei denen der Ruf des Herzens mehr zählt als Grenzen. Liebe ist ein Herd, dessen Feuer nie erkaltet und einen für das ganze Leben erwärmt. Ich vergleiche die Liebe mit einer ruhig brennenden Flamme, die über einen langen Zeitraum gleichbleibende Wärme abgibt, im Vergleich zu Benzin, das ganz schnell verpufft. Meine Frau und ich sind relativ früh zusammengekommen und als Menschen über die Jahre zusammengewachsen. Wir haben drei Kinder und sieben Enkel. Unsere Liebe hat uns ein Leben lang gewärmt. Es ist ein relativ schweres Leben, das nun hinter uns liegt. Alle Schwierigkeiten, alle Prüfungen haben wir gemeinsam durchlebt – auch das ist eine Art von Glück.

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Wie in einem Brennglas fokussiert sich in Ihrer Biografie Geschichte des 20. Jahrhunderts. Was hat Sie als Mensch und Künstler geprägt? Durch meinen Vater, den Komponisten Vladimir Jurowski, bin ich in einem Umfeld befreundeter Musiker aufgewachsen, zu denen Künstler wie David Oistrach, Mstislaw Rostropowitsch, Leonid Kogan, Emil Gilels und Aram Chatschaturjan gehörten. Ein besonders enger Kontakt entwickelte sich zu Dmitri Schostakowitsch. Neben meinem Vater und meinen beiden Lehrern war er mein geistiger Mentor. Wir diskutierten musikalische Fragen und spielten vierhändig Klavier. Geprägt wurden jene Jahre aber auch von der Erfahrung, als Jude in der Sowjet­union zu leben. Als ich klein war, haben meine Eltern ständig mit der Angst vor einer Verhaftung gelebt. Die Nächte hatten jene gefährliche Ruhe, bei der man auf das Tropfen des Wasserhahns in der Küche lauschte, bei jedem Schlagen der Haustür aufschreckte und mitzählte, in welcher Etage der Aufzug hielt. Für den Fall der Verhaftung standen griffbereit neben unserer Wohnungstür immer zwei Körbe: einer mit trockenem Brot und einer mit Unterwäsche. Ganz genau erinnere ich mich an den Todestag Stalins, den 5. März 1953. Die Hoffnungen auf ein Leben ohne Antisemitismus, die man danach hatte, er­füllten sich nicht. Dennoch bin ich in einer Atmosphäre von Liebe und Geborgenheit gross geworden. Das Verhältnis zu meinem Vater war von einer freundschaftlichen Verbundenheit geprägt. Als er 1972 völlig unerwartet im Alter von nur 56 Jahren starb, kam das einer Katastrophe gleich. Wir hatten keine Erspar­ nisse, meine Frau war schwanger, und obwohl ich in einer Meisterklasse am Moskauer Konservatorium studierte, hatte ich als jüdischer Absolvent nur geringe Chancen auf eine Karriere als Dirigent. Der Glaube an die Ge­rech­­tig­keit war es wohl, der uns damals davon abhielt, nach Israel zu emigrieren. Glücklicherweise er­gab sich später durch meine Zusammenarbeit mit dem Choreografen Tom Schilling, mit dem wir Georg Katzers Ballett Schwarze Vögel auf die Bühne brachten, ein sehr intensiver Kontakt zum Orchester der Komischen Oper Berlin, der meinem 17-jährigen Ausreiseverbot ein Ende setzte.

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Prokofjews Romeo und Julia hat Sie seit Ihrer Jugend begleitet und ist zu einem Schlüsselwerk Ihrer Dirigententätigkeit geworden. Prokofjews Musik war einfach immer da. Ich habe sie mit der gleichen Selbst­ver­ständlichkeit kennengelernt wie Werke von Beethoven, Schubert oder Tschai­kowski. Interessanterweise hat mein Grossvater David Block, Gründer und Dirigent des sowjetischen Filmorchesters, in Moskau die Premiere der zweiten Romeo und Julia-Suite dirigiert. Da ein Ballett meines Vaters, Das purpurrote Segel, sechzehn Jahre lang zum Repertoire des Bolschoi-­ Theaters gehörte, habe ich dort meine Kindheit verbracht und Romeo und Julia viele Male auf der Bühne gesehen. Tief beeindruckt hat mich damals auch die Verfilmung mit Galina Ulanowa. An der Dirigentenschule hatte ich später Gelegenheit, die Partitur eingehend zu studieren. Richtigerweise empfahl uns mein Lehrer Leo Ginsburg, nicht die Suiten, sondern Ausschnitte aus der Ballett­partitur zu dirigieren. 1984 habe ich dann erstmals das komplette Ballett aufgeführt, und dieser Produktion von Tom Schilling an der Komischen Oper folgten später weitere Aufführungen an der Deutschen Oper Berlin, an der Dresdner Semperoper und in Moskau. So ist Romeo und Julia für mich zu einem Lebensstück geworden, und ich bin glücklich über die Möglichkeit, mich hier ein Zürich ein weiteres Mal intensiv mit dieser Partitur zu befassen. Für welche Fassung haben Sie sich in Zürich entschieden? Prokofjews Musik lebt – wie etwa die kubistischen Werke eines Pablo Picasso – vom Nebeneinander von Bildern und Konstruktionen. Die Partitur folgt keiner sinfonischen Entwicklung, sondern lebt von dieser Kontrast-Struktur. Wollte man das Ballett ungekürzt aufführen, käme man spielend auf eine Aufführungsdauer von über drei Stunden. Prokofjew gibt ausdrücklich die Möglichkeit einer Musikauswahl, und gemeinsam mit Christian Spuck haben wir auf der Grundlage der Akademischen Ausgabe, die auf Prokofjews Originalpartitur basiert, eine eigene Aufführungsfassung erstellt, die die grossen Momente der Ballettmusik enthält, aber auf einige Wiederholungen verzichtet.

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Sie haben fast alle Ballettmusiken Prokofjews dirigiert und aufgenommen. Als Prokofjew 1936 nach langem Aufenthalt in den USA und West­ europa endgültig in die junge Sowjetunion zurückkehrte, war er bereits ein erfahrener Ballettkomponist. Was ist neu in Romeo und Julia? Prokofjew war sehr diszipliniert, wenn es darum ging, Musik zu einem Libretto zu komponieren. So hat er etwa für das kontrastreiche Stück Der Narr eine harte und unglaubliche scharfe Musik geschrieben. Seine Musiksprache in Romeo und Julia orientiert sich sehr konsequent an Shakespeares Dramen­ vorlage und versucht nicht zu stilisieren. Neu ist der offene Charakter dieser Musik mit ihrer überbordenden Melodik und einem sehr ausgeprägten lyrischen Zug. Daneben steht der feine Sinn für Satire und Humor, wie er etwa in der Musik für Mercutio zum Ausdruck kommt. Keine Rede ist da von sozialistischem Rea­lismus. Galina Ulanowa, die Julia der russischen Erst- aufführung, meinte nach dem ersten Hören, das sei «Musik für Panzer und nicht für Menschen», solche Kritik prallte an ihm ab. Vielleicht sah sich Prokofjew als eine Art Hofnarr, der dem König die Wahrheit sagen darf. Seine Meisterschaft zeigt sich nicht nur darin, wie er einer möglichen Ein­ tönigkeit durch Abwechslung der musikalischen Elemente zu entgehen weiss, sondern auch in der Art, wie er kom­positorische Details in der Beziehung zur musikalischen Gesamtform ausgestaltet. Anders als viele Dirigenten, die erst zu Beginn ihrer Orchesterproben anreisen, haben Sie den Entstehungsprozess der Choreografie von Christian Spuck von einem sehr frühen Stadium an begleitet. Warum? Als Dirigent ist man im Ballett von der physischen Konstitution der Tänzer abhängig. Sie hat direkte Auswirkungen auf die Tempodramaturgie einer Aufführung. So muss man sich frühzeitig die Frage stellen, welche technischen Möglichkeiten ein Solist hat und in welcher Zeit bestimmte Be­wegungsabläufe in der nötigen Qualität überhaupt realisierbar sind. Ich dirigiere nicht nur eine Partitur, sondern eine Vorstellung und muss mich deshalb an der Bühnenrealität orientieren. Beim Beginn der Orchester­ proben müssen diese Fragen entschieden sein.

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Bei der russischen Erstaufführung von Romeo und Julia in Leningrad bemängelte die Kritik, dass Prokofjews Verfahren der Leitmotivik bisweilen zur mechanischen Übertragung von Themengestalten aus einem Bild ins nächste führe und dass in den letzten Bildern fast nur noch bereits er­klungene Musik verwendet würde. Ein berechtigter Vorwurf? Bei der variantenreichen Gestaltungsart Prokofjews ist dieser Vorwurf geradezu absurd. Die Schluss-Szenen sind durch eine sinfonische Linie ver­bunden, in der die verschiedenen Leitmotive entsprechend ihrer dramatur­ gischen Notwendigkeit noch einmal auftauchen – aber überaus variantenreich. Prokofjews Wiederholungen sind nie absolut. Er variiert ständig. Das kann eine abgewandelte Artikulation sein, eine melodische Variation oder eine rhyth­mische Veränderung. Für mich ist Prokofjew ein genialer Dramaturg, der mit seinem «Baumaterial» die Konstruktion seines Hauses vollendet. Nur ein Genie kann so komponieren. Das Gespräch führte Michael Küster.


Ich habe mich nie gescheut, Gefühle auszudrücken, und war stets darauf bedacht, Melodien zu erfinden – allerdings neue Melodien, die vielleicht von manchen Hörern nicht als solche erkannt wurden, weil sie sich vom konventionellen Melodietyp abhoben. Ich hoffe, dass «Romeo und Julia» die Herzen aller Hörer gewinnt ... Sergej Prokofjew


SERGEJ PROKOFJEW Stationen eines Komponistenlebens Hermann und Sigrid Neef

Der am 23. April 1891 in dem zum ukrainischen Gouvernement Jekaterinos­ law gehörenden Dorf Sonzowka geborene Sergej Sergejewitsch Prokofjew war eine Frühbegabung. Als 13-jähriger wurde er 1904 ins Konservatorium von St. Petersburg aufgenommen. Zu seinen Lehrern gehörten neben Alexander Glasu­now auch Nikolai Rimski-Korsakow und vor allem Nikolai Tscherepnin, der ihn zum Dirigieren ermunterte, so dass Prokofjew seinen eigenen Werken später nicht nur als glänzender Pianist, sondern auch als Dirigent Geltung ver­ schaffen konnte. Mit einem 1. Klavierkonzert legte er 1912 die Prüfung als Pianist ab, das 2. Klavierkonzert machte ihn 1913 bereits berühmt, seine frühen bitonalen Klavierstücke, wie die Sarkasmen (1914) und die Visions fugitives (1917), erregten Bewunderung wie Ablehnung, so auch die 1915 uraufgeführ­ te «skythische Suite» Ala und Lolli. 1914 führte ihn eine von der Mutter zum Abschluss der Studien am Konservatorium geschenkte London-Reise mit dem berühmten Leiter der Ballets russes, Sergej Diaghilew, zusammen. Für diesen schrieb Prokofjew später die Ballette Der Narr, Der stählerne Schritt und Der verlorene Sohn. Mit der Uraufführung seiner 1. Sinfonie, der alsbald weltweit populär werdenden Symphonie classique, verabschiedete sich Prokofjew im April 1918 von der Heimat. Im Herbst 1918 verliess er mit offizieller Genehmi­gung Sowjetrussland in Richtung Amerika. Die folgenden Jahre verbrachte er als Pianist und Dirigent auf Konzerttourneen in der ganzen Welt, kehrte aber immer wieder nach Paris zurück, wo viele seiner Werke entstanden und uraufge­ führt wurden, so das 1. Violinkonzert (1923), die drei Diaghilew-Ballette sowie die 2. und die 3. Symphonie (1925 und 1929). Vom Beginn der 30er Jahre an bereitete er durch mehrmonatige Aufenthalte in Russland die Rückkehr in die Heimat vor. 1936 nahm er mit seiner Frau Lina

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und den beiden Söhnen Domizil in Moskau. In dieser Übergangszeit kom­ ponier­te er wichtige Werke: das Ballett Romeo und Julia (1934-1936), das 2. Vio­lin­konzert (1935), das sinfonische Märchen Peter und der Wolf (1936), die Filmmusik und spätere Kantate Alexander Newski (1938/39). Die politische Situation in Sowjetrussland war 1936 durch die Verfestigung der Machtstrukturen gekennzeichnet: Der Staat bestimmte, stärker als es Prokofjew mit seinem Privileg eines Auslandspasses anfänglich wahrnehmen konnte und wollte, das gesamte Dasein der Menschen. Der Terror verbreitete Angst, ver­ giftete die menschlichen Beziehungen. Die Einheit des Gesamtschaffens, der Zusammenhang in Prokofjews Werken zerriss allmählich. Er begann zwischen Genres zu unterscheiden, in denen er sich den Dogmen des «sozialistischen Realismus» beugte, vor allem in den Opern und den Kantaten, und solchen, in denen er in verschlüsselter Weise auf die Konflikte reagierte. Dazu ge­hören das Ballett Aschenbrödel, vor allem aber die drei letzten Sinfonien und die kammer­ musikalischen Werke, die Klavierkompositionen. Mit Swjatoslaw Richter und Mstislaw Rostropowitsch verband ihn eine enge Freundschaft; die besten Wer­ke jener Jahre hat er für sie geschrieben, so 1947 die Klaviersonate Nr. 9 op. 103 und 1950-1952 das Sinfonische Konzert für Violoncello und Orchester op. 125. Es entwickelte sich eine tragische Situation: Der westeuropäischen Moderne erschien Prokofjew mit seinen staatsoffiziellen Werken als ein angepasster, ver­ alteter Komponist. Die sowjetische Kulturbürokratie hingegen misstraute dem ehemaligen Emigranten und Westler bis zu dessen Tod. Obgleich er 1943 für die 7. Klaviersonate den Stalin-Preis erhielt, wurden seine Werke 1948 während der Formalismus-Kampagne auf den Index gesetzt. Im selben Jahr heiratete er Mira Mendelssohn und trennte sich mit diesem Schritt offiziell von seiner ersten Frau Lina, die daraufhin sofort verhaftet und bis 1954 in Stalins Lagern gefangengehalten wurde. Prokofjew starb am 5. März 1953, am selben Tag wie Stalin. Erst zu Beginn der 60er Jahre, mit der «Tauwetterperiode» unter Chruschtschow, setzte eine allmähliche Rehabilitierung Prokofjews ein. Bis in diese Zeit hinein gehörte der Schöpfer von Romeo und Julia sowie von Peter und der Wolf in seiner Hei­ mat zu den beliebtesten und doch unbekanntesten Komponisten. Die meisten seiner vor 1936 entstandenen Werke waren in der Sowjetunion nie gespielt

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worden; selbst viele der linientreuen, späten Werke wie die Oper Die Geschichte eines wahren Menschen kamen erst um 1960 zur Uraufführung. Stählerne Rhyth­men und Barbarismen gelten als Markenzeichen Prokofjews. Doch der innovatorische Impuls, die Wahrheit seiner Musik bestehen nicht in der Etablie­ rung eines bestimmten Stils, sondern vielmehr in seiner grandiosen Attitüde, alte, mechanisierte musikalische Zusammenhänge aufzubrechen, neue und an­ dere zu erkunden. Wie die konstruktivistischen und die surrealistischen Maler seiner Zeit sprengte auch er das akademische Regelsystem. Dieser schöpferische Impuls ging bei ihm in den 30er Jahren und den Spätwerken nicht verloren; er konnte sich dann allerdings nur noch in bestimmten Gattungen realisieren.


Ich will dein Skelett noch als Skelett umarmen und diese Kette um dein Gebein klirren hören am Nimmermehrtag. Und dein verwestes Herz und die Handvoll Staub, die du später sein wirst, in meinen zerfallenen Mund nehmen und ersticken daran. Und das Nichts, das du sein wirst, durchwalten mit meiner Nichtigkeit. Bei dir sein möchte ich bis ans Ende aller Tage und auf den Grund dieses Abgrundes kommen, in den ich stürze mit dir. Ich möchte ein Ende mit dir, ein Ende. Und eine Revolte gegen das Ende der Liebe in jedem Augenblick und bis zum Ende. Ingeborg Bachmann


«UND NICHT DIE LERCHE» Zur Darstellung der Liebe bei Shakespeare und Prokofjew Mathias Mayer

Der französische Moralist François de la Rochefoucauld hat einmal gesagt, mit der leidenschaftlichen Liebe sei es wie mit den Gespenstern: alle redeten davon, aber keiner hätte sie gesehen. Darin hat ihm ein prominenter Leser sehr ener­ gisch widersprochen, Arthur Schopenhauer, in der Überzeugung, man sei es gewöhnt, die Dichter mit der Schilderung der Geschlechtsliebe beschäftigt zu sehen, – diese «ist in der Regel das Hauptthema aller dramatischen Werke, der tragischen wie der komischen, der romantischen wie der klassischen, der indi­ schen wie der europäischen». Zu den gelungensten Schilderungen, die unsterb­ lichen Ruhm erlangt hätten, zählt er auch Shakespeares Romeo und Julia, des­ sen Stoff ja nicht eine Erfindung Shakespeares ist, sondern auf eine frühe italienische Novelle zurückgeht. Aber für diesen gleichsam säkularen Rang des Werkes ist nicht allein das Anrührende der Handlung entscheidend, nämlich dass die jungen Liebenden durch den Hass ihrer jeweiligen Familien unglück­ lich werden müssen. Zur Faszination des Sujets aus der Adelsgeschichte Vero­ nas gehört, dass es um die schon sprichwörtlich bekannte Blindheit Amors geht, mit der sich Shakespeare, zeitlich wohl nicht sehr weit entfernt, etwa auch im Sommernachtstraum auseinander gesetzt hatte. Wie diese tiefsinnige Komödie im Wald bei Athen, so spielt auch die schmerzliche Tragödie von Romeo und Julia vielfach in der Nacht, im Verborgenen, in der Gruft. Dass es sich dabei nicht um einen Zufall handelt, sondern dass es eine sehr bedeutende Verbindung zwischen der Liebe, der Blindheit und der Unsichtbarkeit gibt, bezeugen auch die anderen grossen Liebesdramen der Weltliteratur und des Musiktheaters, man denke nur an Tristan und Isolde oder etwa das fast gänzlich in der Nacht spielende Stück von der Unendlichkeit des Begehrens, das Mozart und da Pon­ te im Don Giovanni auf die Bühne gebracht haben. Diese Verbindung von Liebe, Nacht und Unsichtbarkeit ist nicht zuletzt deshalb der Rede wert, weil

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sie gerade die bühnentaugliche «Zeigbarkeit» der Liebe in Frage stellt: Ein dunkler Bühnen­raum muss dennoch dem Publikum erkennbar bleiben, das Ge­ schehen darf sich der Sichtbarkeit nicht vollends entziehen. Diese Frage ge­ winnt ja dort an Dringlichkeit, wo eben noch als zusätzliche Steigerung auf das Wort verzichtet wird, wo, wie eben etwa bei Prokofjew, das Sujet von Romeo und Julia ganz in der stummen, wortlosen Sichtbarkeit vorgeführt werden soll. Auf der Shakespearebühne des Elisabethanischen Zeitalters hatte sich diese Aufgabe noch anders gestellt: Da die Aufführungen BEI SHAKESPEARE IST unter offenem Himmel bei Tag stattfinden mussten, wurde die AMOR BLIND. Nacht oder die Dunkelheit eines Innen­raums, bei einer von Ku­ DIE LIEBE ENTZIEHT SICH lissen fast freien Szene, entweder verbal zum Ausdruck gebracht DER ZEIGBARKEIT. (etwa im «Wer ist da?» im mitternächtlichen Helsingborg von Hamlet) oder durch ein einschlägiges Requisit, etwa wenn Lady Macbeth in ihrer Wahnsinnsszene mit einer brennenden Kerze auftrat. Im Ballett dagegen kann die Nacht nur durch das Licht erhellt werden, das Wort steht nicht zur Verfügung; darauf haben Prokofjew und seine Choreografen bewusst und ge­ schickt reagiert. Denn dass die Nacht als Zeit der Liebe und Nähe auf der Bühne nicht direkt, sondern nur indirekt – durch Beleuchtung in der Nacht – darstellbar ist, betrifft überdies die Präsenz der Liebe und ihre unterschiedliche Vermittlung in den jeweiligen Medien des Theaters. Dem Sprechtheater Shake­ speares steht der wörtliche Bericht über die Liebe, zur Verfügung, aber auch das Geständnis, die Reflexion, die Beschwörung der Liebe im Wort; der Vollzug der Liebe wird in der Kuss-Szene beim Ball des Capulets am Ende des Ersten Aktes angedeutet und in der verdeckt bleibenden nächtlichen Liebesszene hin­ ter die Bühne, hinter die Sichtbarkeit verlegt: Julias «Es war die Nachtigall, und nicht die Lerche» versucht vergeblich, die Liebesnacht noch ein Stück weit zu verlängern, die Trennung der Liebenden am Morgen im Stil des mittelalterli­ chen Tageliedes hinauszuschieben. Dem Tanztheater stehen dagegen die Gesten und die Bewegungen zur Verfü­ gung, um die Stadien der Liebe abzubilden: Was im Sprechtheater als berich­­te­ tes Wort vergegenwärtigt werden kann, etwa eine Erzählung von der Liebe, muss im Tanz gezeigt werden. Die Gesten und Umarmungen der Liebe, wie sie bei Prokofjew in der letzten Szene des Ersten Aktes kulminieren, demonstrie­ren

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eine medial vermittelte Sichtbarkeit der Liebe, die gleichzeitig bei Nacht spie­ len. Aber selbst da, so ist jedenfalls zu vermuten, muss der Vollzug der Liebe in den Tanz übersetzt werden. Jago, der radikal böse Schurke in Shakespeares Othello, zersetzt auf zynische Weise jede Intimität der Liebe, wenn er drastisch ihre Verborgenheit als «das Tier mit den zwei Rücken» bezeichnet. Hier wird die idealisierte Version der Liebe, das Bild vom Menschenpaar als Kugelwesen, wie es Platon im Sympo­sion formuliert hat, ins bloss Triebhafte übersetzt. Der Vollzug der Liebe bleibt nach den Gesetzen der Ästhetik verborgen, d.h. nur der Weg hin oder weg vom Vollzug ist darstellbar – immer sind es die Annäherungen an oder Entfernungen von der Liebe, die gezeigt werden können. Die grossen Liebesgeschichten von Hero und Leander, Paolo und Francesca da Rimini oder von Tristan und Isolde sind daher ja Erzählungen von der Annäherung oder Entfernung, kaum aber von der letztlich unsichtbar bleibenden Nähe der Liebenden. Damit ist eine Aufgabe an das Ballett gestellt, die von einer gegenüber dem Sprech- und auch dem Musiktheater gesteigerten Schwierigkeit ausgeht: Als Medium schierer Sichtbarkeit, das zur Zeit der Entstehung von Prokofjews Ballett schon im Stummfilm wieder verabschiedet, überholt war, ist es nicht einfach, die Formen der Entfernung, der Differenz, der Abwesenheit in getanzte Präsenz umzu­ setzen. Wenn schon die Oper sich als Gattung schwertut, nichtpräsente Hand­ lungen wie etwa die Vorgeschichte auf die Bühne zu bringen (selbst Wagners dramaturgische Genialität sah sich in Isoldes langen Berichten über ihre erste hasserfüllte Begegnung mit Tristan herausgefordert), so gilt dies für den Tanz noch viel unmittelbarer. La Rochefaucaulds Wort «alle reden davon, aber keiner hat sie gesehen» bedeutet dann für das Ballett, dass das Nicht-Sehen-Können der Liebe paradoxerweise gerade gezeigt werden muss. Dazu eignet sich Shake­ speares Vorlage auf eine bezeichnende Weise, die sich Prokofjew nicht hat ent­ gehen lassen. Indem er etwa im Unterschied zu Shakespeare einmal einen glück­lichen Ausgang des Stückes jeden­falls erwogen hat, bewies er seine raffi­ nierte Umgestaltung des Stoffes in den Tanz. Mit zwei für das Ballett besonders einschlägigen veranschaulich­ten Leitmotiven, so könnte man sagen, ist es ihm gelungen, die Defizienz der Liebesnähe zum sichtbaren Ausdruck zu bringen. Zunächst kommt hier die Bedeutung der Maske ins Spiel: Gegenüber der Vor­

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lage hat Prokofjew die Szenen des Balls bei den Capulets noch deutlich aus­ge­ baut. In der Maske aber, als Zeichen einer sichtbaren Verbergung oder Vor­täu­ schung, kommt die Un­eigentlichkeit besonders gut zum Ausdruck, die für die Darstellung des Liebesschmerzes erforderlich ist. Romeo geht maskiert auf den Ball der ihm feindlich gesonnenen Capulets, aber in der aurati­schen Liebes­be­ gegnung mit Julia legt er die Maske ab und zeigt sich in der Unmittelbarkeit seiner Liebe. Die Bedeutung der Maske als Zeichen eines Vor­behalts, der nur in der Intimität der Liebe aufgegeben wird, demonstriert Prokof­ FÜR DAS BALLETT jew dadurch, dass er diese Ball- und Demaskierungsszene zwi­ schen den Einzug der Gäste und deren Aufbruch am Morgen IST DER SCHLAFTRUNK EIN nach dem Ball stellt. GENIALES GESCHENK: Ein zweites zentrales Motiv, das die Verfehlung der Liebe, die ER EMÖGLICHT DIE MAXIMALE Unmöglichkeit ih­ rer Präsenz geradezu sichtbar dar­ stellt, ist DARSTELLUNG VON dann die Einnahme des Schlaftrunkes. Prokofjew hat diese Szene ABWESENHEIT. mit dem von Pater Lorenzo gestifteten Trank in die Mitte des 3. Aktes gerückt, – mit allen sichtbaren Folgen ihres vermeintli­chen Todes, wenn die Amme und die Freundinnen dann vergeblich versuchen, die Braut des Paris zu wecken. Für das Ballett, so könnte man sagen, ist dieser Trank ein besonders geniales Geschenk: Denn er suggeriert mit dem nur vor­getäuschten Tod Julias die maximal mögliche Darstellung von Ab­wesenheit, aber ohne die Figur wirklich sterben lassen zu müssen. Dass nur lebende Menschen tanzen können, hatte Prokofjew als eine ebenso schlichte wie allerdings entscheidende Erfahrung im Umgang mit dem tragischen Ende der Geschichte reflektiert und eben deshalb über Alternativen nachgedacht. Das Pseudogift des Schlaftrunks ist jetzt ausschlaggebend für das tragische Sich-Verfehlen der Liebenden, – die Nähe ihrer Liebesnacht können sie nicht wiederholen, das abschlies­sen­de Nach ­ ­einander ihres Freitodes ist das radi­kalste Zeichen vom Aus­nahme­charak­ter der Nähe. Insofern ist es wohl nicht die Schilderung der Liebe als vielmehr die Schilderung ihres Scheiterns, die für die anhaltende Faszination dieses Stoffes sorgt.

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Mathias Mayer ist Ordinarius für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Augsburg. Schwerpunkte seiner Forschung liegen in den Schnittflächen zwischen Literatur und Mythos, Literatur und Ethik sowie Literatur und Musiktheater.

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Nie darf ein Hemmnis reiner Seelen Bund Im Wege stehn. Die Lieb ist Liebe nicht, Die schwankend wird, schwankt unter ihr der Grund, Und schon an einem Treuebruch zerbricht. Sie ist die Boje, die kein Sturm versenkt, Die unersch체ttert steht im Zeitenstrom, Ist Leitstern, der verirrte Schiffe lenkt; Was Liebe kann, ermisst kein Astronom. Liebe ist nicht der Narr der Zeit, die zwar Selbst Rosen f채llt mit ihrem Sichelschlag; Im flinken Lauf der Zeit unwandelbar Besteht die Liebe bis zum J체ngsten Tag. Wenn, was hier steht, sich je als falsch ergibt, Dann schrieb ich nie, hat nie ein Mensch geliebt. William Shakespeare, Sonett 116

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SCHWER ZU FASSEN Der argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges über William Shakespeare Als er einige zwanzig Jahre alt war, ging er nach London und fand dort den Beruf, für den er prädestiniert war, den des Schauspielers, der auf einer Bühne so tut, als sei er ein anderer, vor einer Ansammlung von Leuten, die so tun, als hielten sie ihn für jenen anderen. Die Gauklerpflichten lehrten ihn eine einzig­ artige Fröhlichkeit, die erste vielleicht, die er kennenlernte; wenn jedoch der letzte Vers beklatscht und der letzte Tote von der Szene weggetragen war, such­te ihn der verhasste Geschmack von Unwirklichkeit aufs neue heim. Er hörte auf, Ferrex zu sein oder Tamerlan und wurde wiederum zu niemand. In seiner Bedrängnis begab er sich daran, andere Helden und tragische Fabeln zu ersinnen. Während so der Körper seinem körperlichen Geschick oblag, in Freudenhäusern und Schänken Londons, war die Seele, die ihn bewohnte, Caesar, der auf die Weissagung des Auguren nicht hört, und Julia, die die Ler­ che verabscheut, und Macbeth, der sich auf der Heide mit den Hexen bespricht, die gleichzeitig die Parzen sind. Niemand war so viele Menschen wie dieser Mensch, der gleich dem Ägypter Proteus alle Erscheinungen des Seins zu er­ schöpfen vermochte. Die Geschichte weiss überdies zu vermelden, dass er sich vor oder nach dem Sterben im Angesicht Gottes wusste und zu ihm sprach: «Ich, der ich vergebens so viele Menschen gewesen bin, will nur einer und Ich sein.» Die Stimme Gottes sprach zu ihm aus einem Wirbelsturm: «Auch Ich bin nicht; ich habe die Welt geträumt, wie du, mein Shakespeare, dein Werk ge­ träumt hast, und unter den Gebilden meines Traums bist du, der du wie ich viele und niemand bist.»

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VON SHAKESPEARE? Die Geschichte des «Romeo-und Julia»-Stoffes

The Most Excellent and Lamentable Tragedie of Romeo and Juliet schrieb Shakespeare zwischen 1594 und 1596. Als seine Hauptquelle gilt Arthur Brookes Versepos Tragical History of Romeus and Juliet aus dem Jahre 1562. In der Vorrede des Epos spricht Brooke von einer gottlosen Liebesgeschichte, in der die Liebenden nur zu ihrer Lust zusammenkommen wollen, den Rat von Eltern und Freunden missachten und es vorziehen, abergläubischen Mönchen zu vertrauen. Der Giulietta e Romeo-Stoff stammt aus der italienischen Novellendichtung des 15. und auch 16. Jahrhunderts: 1476 schrieb Tommaso Masuccio Guarda­to da Salerno Mariotto und Gianozza, 1524 folgte Luigi da Portos Novelle Giuliet­ta. Die jüngst entdeckte Geschichte zweier edler Liebender. Eine umfangreiche Be­ arbeitung der Novelle von da Porto schrieb Matteo Randello im Jahre 1554: Romeo und Giulietta. Der unglückliche Tod zweier sehr unglücklich Liebenden, wovon eines durch Gift, das andere aus Schmerz starb; mit verschiedenen Geschehnissen.

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DAS ANDROGYNE IDEAL Auf den Spuren eines Shakespeare-Geheimnisses Hanskarl Kölsch

In der bekanntesten deutschen Romeo und Julia-Übersetzung von August Wilhelm Schlegel ist etwas Sensationelles unterschlagen: Romeo und Julia ist Shakespeares lyrischstes Drama, aber zugleich auch das «un­­ anständigste». (In Amerika werden «gereinigte Familienausgaben» ge­ druckt). Natürlich ist das nicht die Sprache des Liebespaares; frivole Analogien und Bilder spiegeln die Unfähigkeit der Veroneser Gesellschaft zu echter Liebe. Romeos Freunde und Julias Familie bilden sprachlich die negative Folie für den neuen Liebesentwurf. Diese Utopie einer neuen Liebe offenbart sich nicht in den Charakteren, sondern in Bildern und Metaphern: die Wandlung der Lie­ ben­den wird in der Sonett-Form gespiegelt.

Der Tausch der Geschlechterrollen Romeo und Julia begegnen sich zum ersten Mal auf einem Maskenfest. In ge­ schraubten Sonettversen bittet Romeo um die Erlaubnis zum Handkuss. Die Konvention verlangte, dass die Frau den Mann spröde abweist. Aber das vier­ zehn­jährige Mädchen negiert das von der Gesellschaft geforderte Rollenspiel: sie erlaubt Romeo den Kuss, sogar zwei Mal, dann kritisiert sie seine manierier­ te Form: You kiss by the book («Ihr küsst nach dem Buch» – förmlich, nicht aus Liebe). Als sich die beiden nach dem Fest in der berühmten Balkonszene treffen, ver­­­­­­ stösst Julia noch demonstrativer gegen die Tradition. Sie ist es, die dem Jungen ihre Liebe gesteht. Die Ungeheuerlichkeit ihres Verstosses gegen die Konvention ist dem Mädchen bewusst: «Ich würde gerne Formen wahren ... Doch Artigkeit ade! (But farewell compliment).»

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Romeo beschwört im Stil des konventionellen Liebhabers seine Liebe in ro­ mantischen Bildern: «Bei dem gesegneten Mond, der mit Silber all diese Obst­ baumwipfel betupft, gelobe ich ... », aber Julia unterbricht ihn: er solle nicht schwören; nicht «beim Mond, dem Wandelbaren ... und muss es sein, dann schwöre nur bei deinem eigenen Ich.» Wieder sprechen beide in Form des Sonetts, das die Rolle des Mannes und der Frau genau festlegte. Aber dieses obligatorische Rollenverhalten wird das gan­ ze Drama über vertauscht bleiben: Romeo ist der ängstliche, weiche, der bei Raufereien «weibisch feige» schlichtet und aus Trauer «weibisch weint». Es ist das vierzehnjährige Mädchen, das entscheidet und handelt. Julia ist es auch, die in der Balkonszene die Initiative zur heimlichen Trauung ergreift. Ein skandalöses Verhalten, denn erst vor wenigen Minuten hatte sie den Jungen kennengelernt. Während Romeo wieder in entrückten Metaphern schwärmt: «Ich fürchte, weil es Nacht ist, all dies ist nur ein Traum, zu schmeichelnd süss, um wahr zu sein», wird Julia konkret: «Wenn deine Liebesneigung ehrenhaft ist, dein Ziel die Ehe, dann gib mir morgen Bescheid durch jemanden, den ich zu dir schicken werde, wo und zu welcher Zeit du die Heirat vollziehen willst; und mein ganzes Geschick will ich dir zu Füssen legen und dir, meinem Herrn, durch die ganze Welt folgen». Sie stellt Bedingungen.

Das Hochzeitsgedicht Das Epithalamium (Hochzeitsgedicht) hatte seit der Antike eine literarische Tradition: die Anrufung des Hochzeitsgottes und der Lobpreis der Gemahlin mussten vom Mann gesprochen werden. Es ist einer der grössten literarischen Schocks der Theatergeschichte, dass nicht Romeo, sondern Julia diesen Text spricht. Noch sensationeller ist der Inhalt dieses Monologes: Die Vierzehnjährige formuliert in poetischen Bildern leiden­ schaftlich ihre sexuellen Wünsche. Die «Sonnenwagenrosse» sollen schneller galoppieren, damit endlich die Nacht den Geliebten zum Liebesspiel (amorous rites) bringt. Come o night (komm Nacht!) klingt homophon: Come o knight (komm Ritter!).

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Julia will endlich «siegend ein Spiel verlieren», in dem ihre Jungfräulichkeit der Einsatz ist. In ihren Wangen pulsiert unmanned blood; («unbemannt/un­ge­ zähmt» ist eine Metapher aus der Balzjagd: «noch nicht abgerichtet»). Sie wünscht sich «die Liebe so kühn, dass sie den echten Liebesakt für Keuschheit hält.» Das traditionell vom Mann zu sprechende schöngeistige Gedicht wird zum leidenschaftlichen Liebesverlangen eines vierzehnjährigen Mädchens und kul­ miniert in Julias kosmischen Bildern: Wenn sie sterben, dann werde ihr Romeo in Sterne aufgelöst werden; und dieses Sternbild werde den Himmel so verzau­ bern, dass die Menschen die Anbetung der Sonne vergässen. In dem Bild wirkt die Liebe über den Tod hinaus – es ist eine kosmische Liebe – Julias erlebt ihre Vision vom Liebestod bereits in einem Moment, in dem das Liebesverlangen gerade erst in ihr Leben getreten ist.

Der neue Liebesentwurf In einem Milieu von Brutalität und Obszönität entfalten zwei junge Menschen ein neues Liebeskonzept: da dieser Liebesentwurf der Vereinigung nicht in der Handlung, sondern in der Bildersprache, im Umgang mit der Kunstform des Sonetts, versinnbildlicht wird, bleibt der Rollentausch der Liebenden nicht de­ ren Privatsache; ihre Liebe wird ins Überpersönliche, Allgemeingültige gestei­ gert. Romeo und Julia werden poetische Figuren, ihr Leben und Sterben wird zum Liebes-Ideal. Nach der heimlichen Hochzeitsnacht sind die Rollen vertauscht: ER ist der Ängstliche, der beim Tagesanbruch fliehen will; SIE hält IHN zurück: It was the nightingale and not the lark. Julias Drängen zur Hochzeit und das frei­ mütige Geständnis ihrer sexuellen Wünsche hat die Konventionen gesprengt, die der Frau von der Gesellschaft in Ehe und Sexualität zugestanden wurden. Sie hat die Rolle des Mannes übernommen. Romeo bewegt sich vom Männlichen zum Weiblichen. Er will einen Streit schlichten, statt mitzufechten, und erkennt sich selbst nicht mehr: «O süsse Julia, deine Schönheit hat mich weibisch gemacht und in meinem Charakter den Stahl des Mutes verweichlicht». Später muss der «weibische» Romeo in

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seiner Verzweiflung nach der Verbannung von Julias Amme aufgerichtet wer­ den: «Steht auf! Steht auf! Steht, wenn ihr ein Mann seid! Bist du ein Mann? ... deine Tränen sind weibisch ... Unziemliche Frau in einem scheinbaren Mann.» (Art thou a man? ... Thy tears are womanish ... Unseemly woman in a seeming man). Die von der Gesellschaft geforderten Normen gelten nicht mehr. Zwei Lieben­ de versuchen das Neue.

Die androgyne Vision der Vollendung Der Rollentausch findet seinen Höhepunkt im Sterben: sie tauschen die in der Tragödie traditionelle Todesart; Romeo vergiftet sich, Julia ersticht sich mit dem Dolch des toten Geliebten. Die Metaphern «lie» und «die» signalisieren, dass beide ihren Tod als Liebes­tod empfinden. Romeo sagt, als er von Julias angeblichem Tod hört: Well, Juliet, I will lie with thee tonight (Ich werde heute Nacht bei dir liegen). «Lie with her» hat bei Shakespeare immer die biblische Bedeutung «beiliegen, beischlafen». Das letzte Wort von beiden ist «die», mit dessen Zweideutigkeit zahllose Lie­ bes­­­gedichte spielten: «sterben» oder «den Orgasmus erleben». Auch die deut­ sche Liebeslyrik nutzte bis ins 18. Jahrhundert diesen erotischen Sinn von «sterben». Der gemeinsame Tod wird als finale Liebeserfüllung begriffen, als Triumph der Liebe über den Tod hinaus. Sterben gestaltet sich als erotisches Erlebnis; als Liebestod. Die Bilder und Metaphern des Liebestodes prägen das tragische Schicksal von Romeo und Julia. Sie deuten den Tod als übersinnliche Liebeserfahrung und als ultimative Erfüllung einer Liebe, die zu gross und zu neu war, um von einer verrohten Gesellschaft ertragen werden zu können. Romeos letzte Worte sind: «Mit einem Kuss sterbe ich.» Julias letzte Worte sind: «O glücklicher Dolch! Dies ist deine Scheide; roste darin und lass mich sterben.» Alle Begriffe haben eine erotische Bedeutung, und das letzte Wort «die» deutet «sterben» als Tod und als Erfüllung der Liebe. Sie sprechen in der Sprache der Liebe und sie meinen das Sterben: Das ist der Liebestod.

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Das Liebesopfer und die Gesellschaft Die Tragödie endet nicht mit dem Liebestod, sondern mit der Manifestation der Staatsgewalt: Der Fürst befiehlt die offizielle Aussöhnung der beiden ver­ feindeten Familien und mit einem pathetischen Bild wird der Zuschauer ent­ lassen: «Ein Denkmal aus purem Gold» wollen die Eltern ihren toten Kindern errichten. Das Andenken der Toten wird in Edelmetall gegossen, als sentimentale Erin­­ nerung. Dieses goldene Denkmal ist reiner Zynismus; denn in der Metapher «Gold» sind Romeos Worte verewigt, mit denen er dem Apotheker das Gift bezahlt hatte: «Da hast du Gold. Gift für Menschenseelen.» Der tragische Tod des Liebespaares hat die Gesellschaft nicht verwandelt. Die­ se müsste ihre Normen ändern, aber dazu ist sie nicht bereit. In Bronze steht Julias Statue heute in Verona und München und vielen ande­ ren Städten. Die Gesellschaft heuchelt Trauer über die Liebenden; das tragi­ sche Scheitern ihrer Idee einer freien Liebe ohne Gewalt und Normen wird im öffentlichen Monument feierlich präsentiert. Doch immer noch regiert das Gold: Gift für Menschenseelen.

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Der wahrhaft Liebende muss dem Feuer gleich sein, entflammten Angesichts, brennend und ungest端m wie das Feuer. Um zu lieben darf man keinen Hintergedanken haben; man muss bereit sein, hundert Wehen ins Feuer zu werfen; man muss weder Glauben noch Unglauben kennen, weder Zweifel noch Zuversicht hegen. Fariduddin 'Attar


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LIEBEN SIE WIRKLICH? Eine Checkliste für die Liebe von John Wilson Mit Hilfe dieses Tests können Sie feststellen, ob Sie jemanden lieben oder nicht – also, ob Sie ihn/sie erotisch und auf der Basis der Gleichheit lieben. Man wird dieses Unterfangen wahrscheinlich entweder als arrogante Anmassung be­ trachten oder denken, dass es die ganze Sache trivialisiert. Trotzdem halte ich es für nützlich ... Die wirkliche Schwierigkeit besteht darin, dass man jede Fra­ ge ehrlich beantworten muss. Das ist nicht leicht: Nicht weil Menschen lügen, son­dern weil sie unter Umständen nicht genau wissen, wie es um ihre Gefühle be­stellt ist. Aber selbst das könnte wiederum hilfreich sein und ermutigt viel­ leicht dazu, die eigenen Gefühle genauer zu erforschen.

1. Weckt er/sie ein starkes Verlangen und Begehren in Ihnen, das Gefühl, dass Sie ihn/sie brauchen, und ein Gefühl der Freude? Fühlen Sie sich in der Lage, dieses Verlangen auszudrücken und konkrete Massnahmen zu ergreifen, um es zu befriedigen?

JA

Wenn nicht, sind Ihre Gefühle nicht stark genug, um als Liebe zu gelten. 2. Vermissen Sie ihn/sie, wenn Sie längere Zeit von ihm/ihr getrennt sind (sagen wir, für mehr als ein Wochenende)?

JA Wenn nicht, kommen Sie vielleicht recht gut ohne ihn/sie aus. 3. Fühlen Sie sich je abgestossen, wenn er/sie berührt?

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NEIN Wenn doch, ist das keine Liebe. Natürlich müssen Sie nicht jede Berührung aufregend finden, aber es sollte nie abstossend sein. 4. Wollen Sie für ihn/sie sorgen? Haben Sie den Wunsch, ihm/ihr gegenüber zärtlich/beschützend/verständnisvoll zu fühlen und zu handeln? Und wollen Sie, dass er/sie sich genauso verhält?

JA Wenn nicht, ist vielleicht Leidenschaft im Spiel, aber keine Liebe.

Das komplette Programmbuch 5. Ist er/sie die Person, die Sie am liebsten an Ihrem Sterbebett hätten? können Sie auf JA www.opernhaus.ch/shop Wenn nicht, lieben Sie ihn/sie vielleicht ein bisschen, aber nicht als wirklich engen und oder am Vorstellungsabend im Foyer gleichgestellten Vertrauten. 6. Haben aufrichtigen Wunsch, seinen/ihren grundlegenden Charakter desSie den Opernhauses erwerben zu verstehen, seine/ihre Gedanken und Gefühle zu teilen, und wollen Sie, dass er/sie den gleichen Wunsch hat?

JA Wenn nicht, dann ist es keine von innen kommende Freundschaft oder echte Liebe. 7. Sind Sie immer einer Meinung mit ihm/ihr?

NEIN Wenn ja, sind Sie zu nachgiebig oder zu beschwichtigend.

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8. Akzeptieren Sie in einigen Situationen bereitwillig seine/ ihre Autorität und Führung und übernehmen in anderen Situationen selbst genauso bereitwillig die Autorität und Führung?

JA

Wenn nicht, haben Sie Machtprobleme. 9. Haben Sie absolutes Vertrauen zu ihm/ihr? Sind Sie sicher, (a) dass er/sie nie Gewalt anwenden oder Sie verletzen würde und (b) dass er/sie Ihnen immer zur Seite stehen und Ihnen moralische Unterstützung gewähren wird?

JA Wenn nicht, fühlen Sie sich nicht sicher miteinander. 10. Haben Sie das Gefühl, dass Sie sich bei ihm/ihr völlig entspannen können, nicht irgend eine künstliche Fassade oder Rolle aufrechterhalten müssen?

JA Wenn nicht, besteht kein ausreichendes Vertrauen. 11. Sind Sie überzeugt, dass Sie sich gegenseitig necken, auf den Arm nehmen und über sich selbst lachen können?

JA Wenn nicht, fehlt es an Vertrauen. 12. Können Sie alles mit ihm/ihr besprechen, ohne seine/ihre Äusserungen als persönlichen Angriff aufzufassen? Und verzichten Sie selbst auf solche An­griffe? JA Wenn nicht, besteht kein ausreichendes Vertrauen.

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13. Haben Sie irgendwelche tiefen Gefühle, die Sie nicht mit ihm/ihr teilen, besprechen oder verhandeln wollen?

NEIN Wenn ja, sind Teilhabe und Vertrauen zu gering. 14. Akzeptieren Sie bereitwillig, dass er/sie etwas Raum, Privatheit, Zeit, Inter­essen, Eigentum und Finanzen für sich allein braucht?

JA

Das komplette Programmbuch können Sie auf 15. Sind Sie vorbehaltlos und ohne Erwartung einer Gegenleistung bereit, alle www.opernhaus.ch/shop wichtigen Bereiche Ihres Lebens, Ihre Arbeit oder andere Beziehungen für ihn/sie zu opfern? oder am Vorstellungsabend im Foyer NEIN Wenn ja, mag das ‹altruistisch› sein, ist aber Liebe unter Gleichen; alle ‹Opfer› sollten ein des keine Opernhauses erwerben Das braucht jeder, eine hundertprozentige Teilhabe ist nicht möglich und nicht wünschenswert.

gegenseitiger Kompromiss sein.

16. Sind Sie beide ernsthaft bemüht, freundlich zu den Freunden, Kindern, Be­kannten etc. des anderen zu sein?

JA Wenn nicht, ist das Besitzstreben zu stark.

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17. Können Sie immer ehrlich zu ihm/ihr sein?

JA Es mag ein paar Dinge geben, die Sie ihm/ihr nicht erzählen wollen, aus Taktgefühl oder Freundlichkeit; aber bei allen wichtigen Themen müssen Sie ehrlich sein können. 18. Finden Sie ihn/sie sexuell aufregender als alle anderen Personen, die Sie sich vorstellen können? Geniessen Sie die sexuellen Wünsche und Phantasien Ihres Partners/Ihrer Partnerin (anstatt sich einfach nur damit abzufinden)?

JA Wenn nicht, stimmt etwas nicht mit Ihrer gemeinsamen Erotik. 19. Wenn Sie eine andere Person sexuell attraktiv finden, wollen Sie entweder (a) tatsächlich mit ihr schlafen, oder (b) verzichten Sie aus reinem Pflicht- oder Loyalitätsgefühl darauf?

NEIN

Sie sollten Ihre erotischen Bedürfnisse nur mit Ihrem Partner/Ihrer Partnerin teilen. 20. Sind Sie eifersüchtig, wenn Ihr Partner/Ihre Partnerin sexuelles Interesse an einer anderen Person zeigt?

JA

Wenn nicht, machen Sie sich nicht viel aus Ihrem Partner/Ihrer Partnerin.

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Abschliessend möchte ich ... an die [folgenden] Schlüsselfragen ... erinnern: A. Lieben Sie ihn/sie wirklich, erotisch und mit Leidenschaft, oder kommen Sie nur ganz gut miteinander aus, teilen einige Interessen, sind einigermassen zufrieden etc.? B. Lieben Sie wirklich ihn/sie, für das, was er/sie tatsächlich ist, und nicht ir­ gend ein falsches Bild, das Sie sich von ihm/ ihr machen? C. Fühlen Sie sich an ihn/sie ‹gebunden›, nicht (ausschliesslich oder hauptsäch­ lich) in dem Sinn, dass Sie irgendeinen Vertrag abschliessen, loyal sein wollen etc., sondern in dem Sinn, dass Sie einfach Teil seines/ihres Lebens sind und umgekehrt – also nicht, weil Sie dazu verpflichtet sind, sondern weil Sie es in­ ner­lich so empfinden? Denken Sie daran, dass es keine Schande ist, wenn Ihre ehrlichen Antworten den Anforderungen dieser Art von Liebe nicht gerecht werden. Vielleicht ist Ihr Interesse oder Ihre Leidenschaft für ihn/sie, wie stark auch immer, nicht fest oder dauerhaft genug. Möglicherweise bringen Sie ihm/ihr eine andere Art von Zuneigung oder Liebe entgegen. Vielleicht ist Ihre Liebe weniger ‹romantisch›, sondern überlegter, besonnener oder ‹rationaler›, und Sie führen ein glückli­ ches und harmonisches Leben miteinander. Vielleicht möchten Sie Ihre Liebe für Ihre Kinder, Freunde, Kollegen oder andere Personen aufsparen. Oder Sie wollen unabhängiger von anderen Menschen sein und reservieren Ihre Liebe für unpersönliche, aber dennoch lohnende Objekte, wie Ihre Arbeit, Ihre Hobbies, für Kunst, Natur oder dergleichen. Wichtig ist nur, dass man sich die eigene Haltung, die eigenen Gefühle ehrlich eingesteht. Wenn Sie nicht auf diese Weise lieben können, haben Sie zwei Möglichkeiten. Sie können entweder versuchen, diese Art Liebe zu lernen, wenn Sie diesen Lebens­aspekt für wichtig und bedeutsam halten. Oder Sie können die Idee auf­ geben und Ihr Leben in der Form gestalten, die Sie persönlich am glücklichsten macht. Es gibt in dieser Frage keine ‹richtigen› Antworten: Es kommt darauf an, was für ein Mensch Sie sind und welche allgemeine Lebensanschauung Sie haben. Aber Sie sollten beide Möglichkeiten sorgfältig prüfen. Auch hier ist das Entscheidende die Ehrlichkeit.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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Programmheft ROMEO UND JULIA Ballett von Christian Spuck In vier Akten nach der Tragödie von William Shakespeare (1564-1616) Musik von Sergej Prokofjew (1891-1953) Premiere am 13. Oktober 2O12, Spielzeit 2O12/13 Wiederaufnahme am 28. Mai 2O15, Spielzeit 2O14/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Heinrich Heine: Shakespeares Mädchen und Frauen. Rudol­stadt /Berlin 2009. – Inhaltsangabe: Michael Küster – Die Gespräche mit Christian Spuck und Michail Jurowski führte Michael Küster für dieses Programmbuch. – Die Essays «Die Liebe in den Zeiten des Hasses» von Dorion Weickmann und «‹Und nicht die Lerche› – Zur Dar­stellung der Liebe bei Shake­speare und Prokofjew» von Mathias Mayer sind Original­bei­träge für dieses Programm­buch. – George Tabori: Be­trachtungen über das Feigenblatt. Ein Handbuch für Verliebte und Verrückte. München/ Wien 1981. – Sergej Prokofjew. Stationen eines Komponisten­ lebens. In: Siegmar Hohl (Hg.): Bertelsmann Musikführer. Gütersloh/München 1991. – Ingeborg Bachmann: Der gute Gott von Manhattan. In: An­ rufung des Grossen Bären. München 1958. – William Shake­speare: Sonett 116. In: Die Sonette. Zweisprachige Aus­ gabe. Deutsch von Christa Schuenke. München 2012. – Jorge Luis Borges: William

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Shake­speare. In: Romeo und Julia. Pro­grammbuch Nr. 138. Burgtheater Wien 1995. – Hanskarl Kölsch: Das androgyne Ideal. In: Shakespeares Bilder und Symbole. Norderstedt 2010. – Fariduddin ’Attar: Heiligen­bio­graphie. Überliefe­­­run­ gen und Äusserungen. Übersetzt von Gisela Wendt. Am­ ster­dam 1984. – John Wilson: Eine Checkliste für die Liebe. In: Ich liebe dich so, wie du bist. Eine philosophische Ana­ lyse eines Gefühls. Aus dem Englischen von Maren Klostermann. Stuttgart 1997. Bildnachweise: Monika Rittershaus fotografierte die Klavierhauptprobe am 9. Oktober 2012. – S.27: Judith Schlosser – S.38 Diego Castillo – Die Compagnie wurde portraitiert von Sir Robin Photography. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD

SWISS RE

FREUNDE DER OPER ZÜRICH

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WALTER HAEFNER STIFTUNG PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG

MAX KOHLER STIFTUNG

BAUGARTEN STIFTUNG

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FAMILIE CHRISTA UND RUDI BINDELLA

RINGIER AG

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ZÜRCHER THEATERVEREIN


Teamgeist. Das verbindet uns mit dem Intendanten und dem Ballettdirektor des Opernhauses Zürich. Als eine der weltweit erfolgreichsten Bühnen zeigt das Opernhaus Zürich seit Jahren Opern- und Ballett-Aufführungen von höchster künstlerischer Qualität. Andreas Homoki und Christian Spuck stehen hinter einem Ensemble, das mit Harmonie, Disziplin und Können die Leidenschaft für Musik, Gesang und Tanz auf ein breites Publikum überträgt. Der gemeinsame Wille, unermüdlich das Beste zu bieten, kennzeichnet auch unsere Arbeit für alle Kunden in der Schweiz. Deshalb unterstützt UBS das Opernhaus Zürich seit 1987 als Partner.

www.ubs.com/sponsoring Die Verwendung von Namen oder sonstiger Bezeichnungen Dritter in dieser Werbung erfolgt mit der entsprechenden Genehmigung. © UBS 2015. Alle Rechte vorbehalten.

Romeo und Julia  

Programmbuch 2015/16 (Auszüge)

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