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LA TRAVIATA

GIUSEPPE VER DI


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LA TRAVIATA GIUSEPPE VERDI (1813-1901)


Für Venedig mache ich «la Dame aux Camélias», die vielleicht «Traviata» als Titel haben wird. Ein zeitgenössischer Stoff. Ein anderer würde ihn vielleicht nicht gemacht haben, wegen der Sitten, wegen der Zeiten, wegen tausend kindischer Bedenken... ich mache ihn mit grossem Vergnügen. Alle er­hoben ein Geschrei, als ich vorschlug, einen Buckligen auf die Bühne zu bringen. Nun, ich war glücklich, den «Rigoletto» zu schreiben. Giuseppe Verdi


Anita Hartig Spielzeit 2014/15


DIE HANDLUNG Erster Akt Mit einem Fest will Violetta Valéry, ein begehrtes Luxus-Callgirl, ihr Comeback feiern. Ein Jahr lang war sie wegen ihrer Krankheit allen Partys fern geblieben; nun steht sie unter grossem Druck, denn Flora, ihre schärfste Konkurrentin, ver­sucht, Violettas Rückkehr in das lukrative Geschäft zu verhindern. Gaston führt einen neuen Gast in die exklusive Gesellschaft ein: Alfredo, der Violetta seit einem Jahr aus der Ferne verehrt. Mit Violettas Einverständnis soll Alfredo zum Einstand ein Trinklied singen: Er besingt die Liebe, Violetta den Rausch des Lebens. Als man sich zum Tanz begibt, zwingt ein Schwächeanfall Violetta, zurückzubleiben. Alfredo macht ihr eine glühende Liebeserklärung, die Violetta zunächst zurückweist. Als die Gäste die Party verlassen haben und Violetta wieder allein ist, wird ihr bewusst, dass Alfredos Liebe ein Gefühl in ihr geweckt hat, das sie bisher nicht kannte.

Zweiter Akt, Erstes Bild Ein halbes Jahr später. Violetta hat ihr bisheriges Leben aufgegeben und sich mit Alfredo in die Zweisamkeit zurückgezogen. Alfredo wähnt sich im Paradies, während Violetta heimlich nach und nach ihren Besitz verkauft, um das gemein­ same Leben finanzieren zu können. Als Annina Alfredo das Geheimnis verrät, eilt Alfredo davon, um selbst Geld aufzutreiben. Da Violetta mit ihrer Vergangenheit gebrochen hat, schlägt sie die Einladung Floras zu deren Fest aus. Ein Geschäftsmann hat sich angekündigt: Plötzlich steht Alfredos Vater, Giorgio Germont, vor Violetta. Er verlangt von ihr, die Be­­ziehung zu Alfredo aufzugeben, um den Ruf der Familie und die bevorstehen­ de Hochzeit von Alfredos Schwester nicht zu gefährden. Violetta, die ohne­hin nach wie vor unter grossem Druck steht, bricht zusammen und gibt schliesslich


der Bitte des Vaters nach – unter einer Bedingung: Germont soll Alfredo nach Violettas Tod, mit dem sie schon bald rechnet, die wahren Gründe für ihren Ver­zicht aufdecken. Verzweifelt schreibt Violetta Alfredo einen Brief, in dem sie ihm mitteilt, dass sie in ihr altes Leben zurückkehren werde, und verlässt die gemeinsame Wohnung. Als Alfredo den Brief gelesen hat, kommt sein Vater zurück, um ihn heim­zuholen in die Familie. Doch Alfredo, der die Einladung Floras gefunden hat, stürzt Violetta nach und will sich rächen.

Zweiter Akt, Zweites Bild Kurze Zeit später. Violetta ist nun doch Floras Einladung gefolgt und auf das Fest gegangen. Dort erzählt man sich schon vor Violettas Eintreffen, dass diese Alfredo verlassen habe, um zu Baron Douphol zurückzukehren. Als auch Alfredo erscheint, wird er auf Betreiben des Barons von der Fest-Gesellschaft übel zugerichtet; schweigend muss Violetta alles mit ansehen. Auch in der Aussprache mit Alfredo, die Violetta kurz darauf herbeiführt, muss sie bei ihrer Lüge bleiben und gibt vor, den Baron zu lieben. Daraufhin wirft Alfredo ihr in aller Öffentlichkeit Geld ins Gesicht, um sie für ihre «Liebesdienste» zu bezahlen. Die Gäste, unter ihnen auch Giorgio Germont, sind entsetzt, Violetta zutiefst gedemütigt.

Dritter Akt Ein Monat später. Violettas Gesundheitszustand hat sich rapide verschlechtert. Sie klammert sich an ihren Glauben und wartet sehnsüchtig auf Alfredo, der inzwischen von seinem Vater über den wahren Sachverhalt aufgeklärt wurde. Sie weiss, dass es für sie keine Rettung mehr gibt. Plötzlich glaubt sie Alfredo zu sehen; sie gibt sich der Illusion hin, mit ihm ein neues Leben beginnen zu können, obwohl sie weiss, dass es dafür zu spät ist. Als Violetta glaubt, auch Germont zu sehen, der sie um Verzeihung bittet, wünscht sie sich, dass ihr Opfer in Erinnerung behalten werde. Violetta stirbt.


Ensemble Spielzeit 2014/15


FLUCHT IN EINE SCHEINWELT Ein Gespräch mit Regisseur David Hermann und Bühnen- und Kostümbildner Christof Hetzer

David Hermann und Christof Hetzer, wie ist es für Euch, La traviata auf die Bühne zu bringen – eine der meistgespielten Opern überhaupt, an die viele ganz konkrete Erwartungen haben? David Hermann: Zunächst hat mich diese Popularität etwas gehemmt. Aber als ich mich mit dem Stück beschäftigte, merkte ich, dass im Zusammen­ wirken von Musik und Text Perspektiven vorhanden sind, die vielleicht noch nicht abgenutzt sind und die das Stück neu aufladen können. Zum anderen ist es ein Stoff, der von Verdi sehr zeitgenössisch gemeint war; deswegen ist es interessant, das Stück an uns heranzuholen und zu fragen: Welche Re­le­vanz hat es heute, wie würden sich heutige Charaktere in diesem Stück bewegen? Während der Vorbereitung haben wir viele Schichten abgetragen und inter­essante Spannungsfelder entdeckt, unter anderem eine grosse Ansammlung von negativer Energie: Es ist erstaunlich, wer hier wen wie mani­puliert, hintergeht und beeinflusst! Um ein Beispiel zu geben: Im ersten Akt auf der Feier von Violetta gibt es eine Auftrittsmusik, von der jeder weiss: Hier tritt jetzt der Chor auf. Wenn man aber genau liest, könnten an dieser Stelle auch einige Leute die Party verlassen, weil die meisten Gäste zu spät kommen und auf der Party nichts los ist. Eure Intention ist es also, diesen schon von Verdi zeit­genössisch gemein­ ten Stoff in die Gegenwart zu holen; in welcher Welt spielt Eure Inszenierung? Christof Hetzer: Wir reproduzieren ja keine Welt. Wir nehmen uns wie die Hyperrealisten in der bildenden Kunst ein paar Elemente aus einer existie­ren­

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den Welt heraus und lassen alles, was uns nicht interessiert, weg. Da­durch sieht man noch genauer, wie diese Elemente miteinander funktio­nie­ren. In einer so hohen sozialen Schicht wie der, in der wir uns hier bewegen, kom­mu­niziert alles mit­­einander: Die Schuhe, die man trägt, sagen genauso etwas über den sozialen Status aus wie die Art und Weise, wie man sich seine Brille abnimmt. Wir erhoffen uns, dass wir dadurch gewisse Dinge unters Mikroskop legen und der Präzision von Verdi gerecht werden können. DH: Der Präzision, aber auch der Ökonomie der Mittel! Verdi schreibt sehr kompakt und sehr scharf, und das ist es auch, was wir in der theatralischen Sprache suchen. – Auf das ganze Stück gesehen, geht es natürlich um den Ver­lust. Das Stück ist ein grosser Showdown, ein kapitaler Absturz. Das mani­ festiert sich auch in den Bühnenr­äumen, die Christof entworfen hat: Zu Beginn gelten in diesen Räumen gewisse Regeln und Verlässlichkeiten, die sich mehr und mehr auflösen. Alles wird immer weniger, ausgesparter, isolierter. CH: Die Gesellschaft, die wir zeigen, ist natürlich eine High Society von heute, aber ohne Jahreszahl, relativ un­gebrochen, noch vor der grossen Fi­nanz­krise… DH: …und vor der digitalen Revolution. Es gibt noch keine Handys... CH: ...es findet alles noch live und in der Realität statt. Und dabei wird ge­nauestens registriert, wer zu spät kommt und wer wie viele Portionen Crème­ schnitte isst.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Offenbar hat sich in dieser High Society viel Aggression angestaut; woher kommt die Lust daran, den anderen blosszustellen? CH: Bei vielen Menschen führt Unsicherheit dazu, dass sie denken, wenn sie als erste handeln, haben sie zumindest einen Vorteil. DH: Im Stück ist der Ursprung der Aggression oder des Konfliktes die Frage, ob Violetta es als High Class Escort Girl überhaupt noch packt, nachdem sie ein Jahr lang wegen ihrer Krankheit ausgefallen war. Denn sie hat eine Ge­genspielerin, nämlich Flora; zwischen den beiden gibt es von Anfang an eine starke Konkurrenz. Der Leistungsdruck in diesem Berufsfeld, dieses ständige sich-selbst-Vermarkten und -Optimieren, ist ein Stress, der vielen Menschen heute vertraut ist. Die Grenze zwischen Beruf und Privatleben droht zu ver­­schwinden. Bei einem Berufsbild wie der Prostitution ist das noch stärker der

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Fall, weil der ganze Körper involviert ist. Dann führt Gaston auch noch Alfredo auf der Party ein, der aus einer sozial niedrigeren Schicht kommt, um Violetta zu provozieren, und das geht eigentlich auch von Flora aus. Die Rivalin möchte nicht, dass Violetta ihren Marktanteil zurückbekommt. Die Aggression entsteht aus dem Kampf um den Markt. Und wenn jemand in diesem Geschäft strauchelt, gibt es immer Menschen, die es ge­nies­sen, den Untergang zu beobachten und zu mani­pulieren. Schadenfreude und Missgunst sind leider etwas, das den Menschen innewohnt. Deshalb stürzt Violetta so tief, weil ihre ver­meintlichen Freunde keine echten Freunde sind. Solange du funktionierst, gehörst du dazu, aber sobald du ein Problem hast und nicht mehr wie ein Rädchen im Getriebe arbeitest, fliegst du raus und bist ganz schnell ersetzbar. Jeder kennt ähnliche Situationen aus seinem Leben. Violetta war ein Jahr krank und konnte nicht arbeiten; wenn sie in die Gesellschaft zurückkehrt, steht sie unter grossem Leistungsdruck. Im Libretto hat sie Tuberkulose; man kann aber diese Krankheit auch im übertragenen Sinn verstehen. DH: Bei fast jedem Krankheitsbild ist auch ein psychosomatischer Anteil da­bei. Mich interessiert in unserem Zusammenhang eher ein Burnout oder ein Borderline-­Syndrom, ein grundsätzliches Überfordert-Sein, ein Zu­stand, in dem man Dinge sieht, die gar nicht da sind. Das kann man im ersten Bild sehr gut zeigen: Wenn hier die Bewegung plötzlich einfriert, dann ist das die subjekti­ve Wahrnehmung von jemandem, der unter ex­tremem Stress leidet und deshalb Wahrnehmungsstörungen hat. Ich finde interessant, dass Violetta genau in der Mitte des Stücks kollabiert – in dem Moment, in dem sie auf den Vater Alfredos trifft, der eine grosse Ruhe ausstrahlt und sehr ge­erdet ist; da lässt sie sich plötzlich fallen und sagt: Ich kann nicht mehr, alles, was ich mir vorgenommen habe, ist zu gewollt, zu konstruiert, nicht kommuniziert; da ist sie am Ende. Bis dahin hält sie an allem fest. Trotzdem bedeutet ja schon die Begegnung mit Alfredo im ersten Bild eine grosse Veränderung in ihrem Leben – sie lässt ein Gefühl zu, das sie vorher nie zuge­lassen hat.

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DH: Ja, bis dahin war sie nie verliebt, das passiert jetzt zum ersten Mal. Das Tragische ist wiederum, dass sie damit so gar keine Erfahrung hat – wie führe ich eine Beziehung, wie geht das überhaupt? Intuitiv dreht sie alles um: Jetzt ist sie es, die den Mann bezahlt. Aber nicht, um Alfredo zu manipu­ lieren, sondern aus dem Reflex heraus, über die finanziell schwierigen Ver­hältnisse nicht sprechen zu wollen – vielleicht auch, weil das Geld in der Ver­ gangenheit immer ihr Leben regiert hatte. Sie möchte uto­pisch, paradiesisch leben, aber diese Konstruktion ist labil und bricht genau in der Mitte des Stücks zusammen. Auch die Rückkehr in ihr altes Leben funktioniert nicht mehr, und dann kommt der endgültige Fall, der mit ihrem Tod endet. Gibt Violetta also deshalb der Bitte Programmbuch des Vaters nach, auf Alfredo zu ver­ Das komplette zichten, weil sie selbst diese auf Unwahrheit aufbauende Situation nicht mehr aushält? können Sie auf CH: Ich glaube, das ist eine Mischung. Sie hat auch das Gefühl, durch den Verzicht auf eine seltsame Art und Weise Teil von etwas zu werden, ein www.opernhaus.ch/shop wichtiger Teil der Familie. DH: Auch in diese Rolle steigert sie sich hinein. Jede Rolle, die Violetta oder am Vorstellungsabend Foyer an­­nimmt, überspannt sie. Zu Anfang ist es die Rolle der perfektenim Gastgeberin, die sie überfordert; dann die Rolle der Liebhaberin, die das Paradies auf­­recht­ er­halten will –Opernhauses das klappt nicht, weil die Grundlageerwerben dafür fehlt, näm­lich das des Geld. Und dann steigert sie sich in die Rolle derer hinein, die Alfredos Familie das Glück ermöglichen will, indem sie aus Alfredos Leben verschwindet.

Das Entscheidende für ihr Einwilligen in die Bitte des Vaters ist demnach, dass Violetta schon vor dessen Erscheinen begreift, dass dieses Leben im sogenannten Paradies auf Dauer nicht funktionieren kann, dass sie die von ihr und Alfredo konstruierte Scheinwelt nicht länger aufrechter­ halten kann. CH: In ihrer Verzweiflung erkennt sie einen Silberstreifen am Horizont: Sie glaubt, einen Weg zu sehen, wie sie bei Alfredo in makelloser Erinnerung bleiben kann. Die kurze Vision vom Heldentod ist im Grunde eine Selbst­­­ stilisierung über den Tod hinaus.

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DH: Sie kreiert sich wieder ein Bild, eine Rolle. Obwohl Violetta viel emp­fin­­ det, ist das Äussere für sie sehr wichtig; es geht immer auch darum, die Fassade aufrecht zu erhalten. Das macht diese Oper auch so unglaublich span­nend: Verdi zeigt beide Seiten, vor und hinter der Fassade, die Abgründe und die Gefasstheit. Ganz stark ist das ja schon in Violettas Arie im ersten Akt herausgear­ beitet, in der sie zwischen zwei ex­tremen Polen schwankt: Einerseits ist ihr bewusst, dass sie ein sehr einsames und unglückliches Leben führt, andererseits will sie ihre Freiheit nicht aufgeben. Man fragt sich aller­ dings, was das für eine Freiheit ist innerhalb all dieser Abhängigkeiten, die das Leben als Edelprostituierte ja auch mit sich bringt. DH: Sie sagt ja: Ich muss frei sein! Das ist keine Freiheit, die von innen kommt, das ist ein Zwang zu feiern, ein Zwang, sich zu amüsieren. Sie sagt, sie möchte vor Ver­gnügen sterben, daran vergehen. Das hat etwas Selbst­ zerstörerisches. Ein Stück weit hat diese Figur ihren Absturz in meiner Lesart auch selbst mit verschuldet, weil sie immer ins Extrem geht. Also ist Violetta kein Opfer der Gesellschaft? DH: Nicht nur, finde ich. CH: Auf jeden Fall aber auch, denn die Gesellschaft funktioniert nach Markt­gesetzen und fragt nicht danach, wie es den Menschen geht. Geht Ihr also davon aus, dass die Beziehung zwischen Violetta und Alfre­do auch ohne die Intervention des Vaters nicht glücklich geworden oder geblieben wäre? DH: Das ist schwer zu sagen. Ich glaube an diese Liebe. Die Gefühle von Violetta und Alfredo sind echt! Aber wie wir alle wissen, bedeutet eine Beziehung auch Arbeit. CH: Die Dauer einer Beziehung sagt nichts über ihre Qualität! In den drei Monaten, in denen Violetta und Alfredo zusammen sind, lieben sie sich wirklich. DH: Trotzdem wäre mehr Ehrlichkeit gut gewesen. Dadurch, dass beide der

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Realität – dass nämlich kein Geld da ist – ausgewichen sind, wurde ihre Liebe zerstört. Vielleicht wären sie ein tolles Paar geworden. Alfredos Motivation im ersten Bild ist: Ich hole dich raus aus diesem Netz von Intrigen und Ab­hän­gigkeiten. Daran glaube ich. Alfredos Vater ist in Eurer Sicht nicht nur Repräsentant der intoleranten Gesellschaft, der das Glück Violettas und Alfredos brutal zerstört. CH: Germont ist vor allem ein Realist. Wir haben uns immer vorgestellt, er sei ein Weinbauer aus Südfrankreich, der einen alternativen und selbstbe­stimm­ ten Lebensstil hat, sich aber auch dessen bewusst ist, dass im Dorf ge­redet wird. Das ist heute noch genauso aktuell wie vor 150 Jahren. Germont weiss, Violetta kann in dieser Konstellation nicht glücklich werden. Wenn die ganze 68er-Generation es nicht geschafft hat, warum soll sie es dann schaffen, die gesellschaftliche Spaltung zu über­brücken? Aber natürlich ist er auch rücksichtslos und egois­tisch. DH: Verdi ist als Figurenzeichner grandios, denn er zeigt, dass Germont auch Mitleid hat mit Violetta, er ist nicht einfach brutal. Er bleibt nicht kalt und distanziert, er leidet mit, es kostet ihn Kraft, dieses Glück zu zerstören.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Trotzdem ist sein Eingreifen grausam. Aber er macht einen Prozess durch im Laufe Stückes und erkennt am Ende seine Schuld. Musikalisch desdes Opernhauses erwerben ist inter­essant, dass im zweiten Akt kein Liebesduett von Violetta und Alfredo vor­kommt, nur Alfredos Arie, in der er allein von seinem Glück singt, dafür aber ein wunderschönes Duett zwischen Violetta und Germont. Hier hat man den Eindruck, als fände deutlich mehr emo­ tio­naler Austausch statt als je­mals zwischen Violetta und Alfredo. DH: Absolut. Das ist übrigens eine gigantische Schauspiel­szene. Nach dem Duett mit Violetta trifft Germont auf Alfredo – und Alfredo sagt gar nichts. Aus dieser Verweigerung entsteht eine sehr interessante Energie, die ganz viele Farben bei Germont freisetzt, weil er auf verschiedenste Arten versucht, seinen Sohn zum Sprechen bzw. Singen zu bringen. Die Kommunikation, die zwischen Germont und Violetta funktioniert, funktioniert zwischen Vater und Sohn überhaupt nicht. Das kennt jeder, dass man mit

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seinen Eltern einfach nicht reden will. Wie Verdi das auf aufs Musiktheater überträgt, ist beeindruckend. Eines der vielen Argumente, mit denen Germont versucht, Violetta davon zu überzeugen, sich von Alfredo zu trennen, ist die Religion; was für eine Rolle spielen Glaube und Religion für Violetta? DH: Wir haben vorhin von den Extremen gesprochen, in die Violetta verfällt: Zu Beginn des Stückes ist sie eine Prostituierte in einer gesellschaftlich nicht anerkannten Position. Und als Heilige will sie enden. Sie versteigt sich innerlich in diese Heiligenrolle, und ich habe das Gefühl, dass sie im vierten Bild einen starken Kontakt aufgebaut hat zu einer höheren spirituellen Instanz. Das ist eine befremdliche Wesensveränderung, die auch Alfredo und seinen Vater irritiert. Auch in dieser Rolle geht sie wieder ins Extrem, in­dem sie sich etwas konstruiert, das es eigentlich gar nicht gibt – das ist eine tragische Flucht in eine Scheinwelt. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

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Anita Hartig, Pavol Breslik Spielzeit 2014/15


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Ich hatte Nadja im Jahr 2010 kennengelernt und mehrere Male in Zürich getroffen. Nadja lebte damals von wohl­habenden Ärzten, Piloten, Juristen, aber vor allem von den Banken, wie sie behauptete: «Sie buchen mich für ihre besten Kunden, aber nicht wie eine der Frauen von der Langstrasse, es muss alles zufällig aussehen:

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Ich warte in einer Lobby oder in einem VIP-Zelt, zum Beispiel während des Pferderennens in St. Moritz. Sie sprechen mich an, wir flirten, ich trinke Bellini, als hätten wir ge­ schäftlich mitei­nander zu tun. Männer mögen die Jagd, also gebe ich ihnen das Gefühl, sie könnten mich ver ­führen. Das ist meine Strategie», sagte Nadja. 23


Anita Hartig, Pavol Breslik Spielzeit 2014/15

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Neu ist das alles nicht. Mätressen, die ihren Geliebten den Kopf verdrehten, gab es schon im Hoch­ mittelalter, später, im 18. und 19. Jahrhundert, wurden sie immer berühmter und mächtiger, wurden verehrt und verewigt – und ja: Sie trieben auch die angesehensten Männer in den Ruin. Mit dem Untergang des Adels im Ersten Welt­­krieg geht auch die Zeit der öffentlichen Edelprostitution zu Ende.

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Heute hält man sich Mätressen wieder heimlich, es ist die Zeit der bürgerlichen Doppelmoral, in der Politiker wie Eliot Spitzer, ehemaliger Gou­verneur New Yorks, am Fernsehen die Gier der Banker anprangert und sich am Abend heimlich mit Damen wie dem Luxus-Callgirl Ashley Alexandra Dupré im Hotel­zimmer 871 in Washington trifft und seine Karriere ruiniert. 27


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Die letzten Jahre in Zürich wären hart gewesen, erzählt Nadja, und öffnet eine Flasche Weisswein. Die Bankenkrise hätte Spuren hinter­lassen, die Männer waren anstrengend, die Wünsche ausge­­fallen, der Sex immer unangenehmer, die Stimmung aggressiv. «Plötzlich waren da so viele junge Mädchen aus Asien», be­ginnt sie und bricht den Satz ab.

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Sie wurde nicht mehr ganz so oft ge­bucht, ihr Telefon blieb stumm, «ich fühlte mich wie eine Schauspielerin, die keine Rolle mehr bekommt», und sie lacht und trinkt, doch es müssen schreckliche Abende gewesen sein, allein in ihrer leeren Wohnung mit Mozzarella im Kühlschrank für Gäste, aber es kam ja doch nie jemand. Aus einer Reportage von Sacha Batthyany über Edelprostitution in der Schweiz

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GRAUSAME SCHADENFREUDE Andreas Maisch

«Der schlechteste Zug in der menschlichen Natur bleibt aber die Schadenfreude, da sie der Grausamkeit enge verwandt ist.» Folgt man Arthur Schopenhauer, so ist Schadenfreude ein teuflisches Gefühl, «ihr Hohn das Gelächter der Hölle», wie er in seinen «Parerga und Paralipomena» schreibt. Aber warum freuen wir uns über das Unglück von anderen – auch dann, wenn wir nicht mal persönlich profitieren? Und was passiert eigentlich im Gehirn, wenn wir das teuflische Gefühl aus­kosten? Bei Probanden war eine erhöhte Hirnaktivität vor allem im ventralen Stria­ tum zu beobachten, das gemeinhin als das Belohnungszentrum des Menschen bezeichnet wird; hier entfalten also normalerweise Kokain, Sex und Glücksspiele ihre Wirkung. «Das Unglück anderer kann uns genauso erfreuen wie ein Geschenk», sagt der Psychologe Manfred Holodynski von der Universität Münster. Schadenfreude stärkt uns, auch wenn wir gar keine direkte Belohnung empfangen.«Sie wirkt psychisch entlastend», sagt er, denn es komme dadurch zu einer Aufwertung des Selbst. «Schadenfreude wirkt dadurch auch sozial regulierend, da sie den vermeintlichen Überflieger in den Augen anderer wieder auf sein menschliches Mass zurückstutzt.»


Ensemble Spielzeit 2014/15


Cheyne Davidson, Dmitri Pkhaladze, Dmitri Ivanchey, Pavol Breslik, Valeriy Murga Spielzeit 2014/15


EIN MUSIKALISCHES SEELENGEMÄLDE Ulrich Schreiber

Vorlage für das Stück, das sich erst nach der 1854 im Teatro San Benedetto in Venedig herausgekommenen Überarbeitung durchsetzte, war die 1852 in Paris uraufgeführte Dramatisierung des Romans La Dame aux Camélias (Die Kameliendame) von Alexandre Dumas d.J. Verdi hatte die Bühnenproduktion gesehen und kannte auch zumindest teilweise den 1848 erschienenen Roman gut. Die Titeländerung zwischen der Kameliendame der Vorlage und der vom rechten Wege Abgekommenen in der Oper signalisiert den veränderten Emotionszustand des Stoffs. Die Kameliendame: das ist, vergleichbar dem Troubadour, eine sachliche Beschreibung, in diesem Fall einer Vorliebe der Edelkokotte für ein Accessoire. Als vom rechten Weg abgekommen bezeichnet sich bei Verdi die Titelheldin selbst (in der Arie «Addio del passato»), die Oper wird aus ihrer Per­spektive erzählt: Aus dem teilweise sarkastischen Sittenbild bei Dumas wird ein musikalisches Seelengemälde. Für diese Umformung bediente sich Verdi er­staunlicherweise eines Mittels des ursprünglichen Romans. Dieser beginnt mit dem Bericht eines Ich-Erzählers, wie er ein Buch – ausgerechnet die Manon Lescaut des Abbé Prévost – aus dem Nachlass der kürzlich verstorbenen Kurti­ sane Marguerite Gautier ersteigerte und dadurch mit dem völlig verstörten Armand Duval, einem Liebhaber der Frau, bekannt wurde, der ihm nun allmäh­ lich die tragische Geschichte seiner Verbindung zu ihr ausbreitet. Dieser Armand ist im Roman ein «alter ego» Dumas’, der seine eigene Beziehung zu der für «tout Paris» bekannten Alphonsine (genannt: Marie) Duplessis, der zum Beispiel Franz Liszt mehr als nur Klavierstunden gab, in dem Kunstwerk abarbeitete. Verdi übernimmt von Dumas aus dem Roman – und nicht aus dem Theater­ stück – die Zeitschichtentechnik der Rahmenhandlung, indem er das Vorspiel mit den Klängen beginnen lässt, die im 3. Akt der Oper für die tödliche Krank-

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heit der Heldin stehen. Je acht geteilte erste und zweite Violinen vereinen sich zu einem mit Sekundreibungen durchsetzten vierstimmigen Satz von gläserner Transparenz, deren ätherische Unstofflichkeit mit der abnehmenden Phrasenlänge von vier auf drei und zwei Takte das Leitmotiv der schwindsüchtigen Heldin ist. Dieses Motiv wird auch das Vorspiel zum dritten Akt prägen, in dem die Sekundreibungen As-G sich zu einer ostinaten Schmerzenschiffre verdichten. Die Oper beginnt also mit dem Todesbild der Heldin. Im zweiten Akt wird das zweite Thema des Vorspiels eine wichtige Rolle spielen, wenn Violetta nach dem Alfredos Vater gegebenen Versprechen, auf ihren Geliebten zu verzichten, diesen um Liebe anfleht. Ihr «Amami, Alfredo» ist die wörtliche Wiederholung, nun allerdings um einen Halbton nach F-Dur angehoben und in den Notenwerten verdoppelt: eine musikpsychologische Argumentation. So exponiert das Vorspiel mit seinen beiden nur auf Violetta bezogenen Themen und ihrer Verbindung die Tragödie dieser Frau, deren Leidmotive von Anfang an den Erzählrahmen bilden.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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Anita Hartig, Quinn Kelsey Spielzeit 2014/15


EINE UNABHÄNGIGE FRAU Leo Karl Gerhartz

Die Moderne von La traviata und die besondere Aktualität dieser Oper gerade in unserer heutigen Zeit wurzeln zuvörderst in dem Entwurf eines von Männer­ projektionen vergleichsweise freien Frauenbildes, das für die Gattung der Verdi-­ Oper nicht eben üblich ist. Denn zumindest in der Relation zu den weiblichen Figuren etwa im Rigoletto oder auch in Macbeth, Luisa Miller oder Il trovatore ist Violetta nachgerade autark. Bei der musikalischen Charakterisierung von Violetta Valéry setzt Verdi darum folgerichtig jene Mittel ein, die er bis dahin seinen avanciertesten männlichen Personen vorbehielt. Tatsächlich scheinen die Verhältnisse zwischen Männer- und Frauenpartien etwa im Vergleich zu Rigoletto praktisch umgekehrt. Dort ist Rigoletto der Mann eines offenen und unkonventionellen Gesangs, und im Widerspiel dazu repräsentieren, dialektisch aufeinander bezogen, sowohl der Herzog wie auch Gilda die Tradition. In La traviata bleiben demgegenüber sehr viel mehr Vater und Sohn Germont an überkommene Regeln gebunden; ihre Grundformen sind geschlossen, während Violetta in jenem offenen und pro­gressiven Parlando lebt, das in jedem Augenblick frei und dazu fähig ist, sich vom blossen Sprechen hin zur Kantilene zu öffnen oder auch sich dieser Kanti­ lene wieder zu verschliessen. Die Kritiker der missglückten Uraufführung der Traviata haben das ausnahmsweise sehr viel schneller begriffen als das am Premierenabend weitgehend konsternierte Publikum. Nur, wäre hinzuzufügen, weiss Verdi sehr wohl zu unterscheiden, wer im schnellen Wechsel der Situationen und Gefühle in seinem Duett die Konventio­ nen vertritt und wer sie stört. Vater Germont nähert sich Violetta im gesicher­ ten Terrain vertrauter und damit (musikalisch wie gesellschaftlich) etablierter Formen. Ein wenig überspitzt könnte man sagen, er singt eine kleine Arie nach der anderen. Unbestreitbar jedenfalls sind Cavatine und Lied die Markenzeichen seiner umgrenzten, durch Gewohnheiten und Gesetze geschützten Welt. Vio-

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letta dagegen kann und muss auf die geordneten Appelle frei und ohne institutio­ nalisierte Hilfen reagieren, auch musikalisch ganz auf sich allein gestellt und aus­schliesslich angewiesen auf die eigene vielfältige, aber eben nicht durch den Regelkanon einer geschlossenen Gesellschaft gestützte und abgesicherte Mensch­ lichkeit. Mit der Beweglichkeit und im Aufgespaltensein ihres Melos beansprucht Violetta die avancierten und grenzüberschreitenden Vokabeln im Singen etwa Rigolettos für die Verhaltensweisen einer Frau. Eine unabhängige Frau stört durch einen ungewöhnlichen und ungewohnten Anspruch die Konventionen ihrer gesellschaftlichen Umgebung: dieser Inhaltskern von La traviata spiegelt sich in Verdis Partitur auf vielen Ebenen: in den frechen Tänzen, die als sozusagen komponierte Gesellschaft schon das Auf­ blühen der Liebe, aber auch ihren Weg im Drama immer wieder grundieren und von Anbeginn und bleibend bedrohen, im gespannten Widerstreit zwischen offenen und geschlossenen Formen im Duett des zweiten Akts, vor allem aber in der Redeweise einer Protagonistin, die in ihrer Sehnsucht nach Glück förmlich zittert. Zittern scheint ein Schlüsselwort für die erregte Sensibilität der TraviataMusik. Sechzehntel der Streicher und Sechzehntel-Triolen der Holzbläser bereiten im ersten Akt die Arie der Violetta vor und formulieren deren nervöse Grundstimmung. Aber auch insgesamt herrscht mit Achtelrepetitionen, Trillern und Tremolo Unruhe vor. Alfredos Liebesschwüre werden im Gesang Violettas mit zitternden Seufzern und aufgeregten Kadenzen beantwortet.

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Quinn Kelsey, Pavol Breslik, Herren des Chores Spielzeit 2014/15


FEST UND KATASTROPHE Ulrich Schreiber

Das romanhaft ausgesponnene Geflecht von Motiven, Wünschen und geheimen Vereinigungen verfehlt nie seine melodramatische Wirkung, da es eingebunden ist in die oftmals schmerzhaft lärmende Aussenwelt mit ihren Bällen, Stierkämpfern, Spielern und Zigeunern. Wie in Ernani und Rigoletto werden auch hier in der Introduktion Vorder- und Hintergrund sinnfällig auseinandergespreizt, und Violettas Schwächeanfall auf dem Ball im ersten Akt signalisiert schon die Verschränkung von Fest und Katastrophe. Auch für dieses Motiv findet Verdi eine szenische Klammer, wenn er auf Violettas a-moll-Abschied von der Vergan­ genheit im Schlussakt Addio del passato unvermittelt und brutal die von draus­ sen hereintönenden Karnevalsklänge montiert. Die saugen rückwirkend dem Dur-Refrain von Violettas Arie das Lebenslicht aus, und selbst in ihrem letzten Duett mit dem zurückgekehrten Alfredo hören wir das trennende Moment vor ihrer gemeinsamen Paris-Sehnsucht «Parigi, o cara, noi lasceremo» (Lass uns, Geliebte, Paris verlassen): Violettas Repliken werden von jenem Gespinst der geteilten Geigen getragen, das diese Vertreterin der Halbwelt von vornherein durchsichtig werden liess für einen vom irdischen Stoff befreiten Zustand. Und die klagende f-moll-Melodie, mit der sie im Finale des zweiten Akts am Spieltisch ihr Lied singt – als sie zuvor Alfredo den erzwungenen Verabschiedungsbrief geschrieben hatte, überantwortete sie den Klagelaut ebenso der Klarinette wie Luisa Miller bei der analogen Situation –, erhebt sich aus jenem walzernden Thema, das sich als Variante des Walzers im ersten Akt entpuppt: Was zuerst in kessem Stakkato reinen Lebensgenuss signalisiert hatte, in den Violettas Schwä­ che­anfall montiert wurde, äussert sich jetzt in einem Allegro agitato als ebenfalls stakkatiertes Sechzehnteldrängen nach dem wie im ersten Akt durch Vorhaltnoten unterstützten Aufwärtsschwung.

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Fest und Katastrophe liegen wirklich beieinander, letztlich bedingt das eine sogar das andere. Verdi versucht das in seinem Drang nach Naivit채t zu verheimlichen, indem er fordert, Violetta trete erst im sechsten Takt dieses KartenspielAgitatos auf. Aber die Noten sprechen hier eine andere Wahrheit als die Buchstaben der Partitur: Violetta ist von vornherein zugegen, die Musik schreibt ihr Schicksal.

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Anita Hartig Spielzeit 2014/15


DIE AUSGESCHLOSSENE, AN DIE MAN SICH ERINNERT Elisabeth Bronfen

Wie Catherine Clément in ihrem Buch über die Niederlage der Frau in der Oper festhält, setzte die Kultur des 19. Jahrhunderts die Monogamie als Norm, um die Weitergabe des Privateigentums zu sichern. Das Gesetz des Mündels basiert auf einem gegenseitigen Tausch. Der Vater gibt dem Bräutigam seine Tochter, um sowohl symbolisches als auch reales Kapital zu akkumulieren; er hält den Namen seiner Familie aufrecht, sichert die Abfolge seiner Gattung und vergrös­ sert sein Eigentum. In diesem Sinne steht Giorgio Germont vornehmlich für den klar geregelten Austausch. Ihm ist die Vorstellung, sein verblendeter Sohn würde sich wegen einer Kurtisane finanziell ruinieren, ebenso unrecht wie die Tatsache, dass Violetta ihren gesamten Besitz verkauft, um ein Dasein mit seinem Sohn zu finanzieren. Er kann sich als redlicher Bürger nur eine gänzliche Tilgung der von Violetta verkörperten Haltung der Verausgabung vorstellen. Nicht eine vorübergehende Entfernung von seinem Sohn fordert er von ihr, sondern eine Entsagung von ihrem Liebhaber für immer. Violetta ist zwar zu diesem Opfer bereit, doch sie kennt die Gesetze der kapitalistischen Marktwirtschaft gut genug, um daraus ein auch für sie vorteilhaftes Tauschgeschäft entstehen zu lassen. Sie will eine Gegengabe. Die Tochter, deren Glück somit gesichert wird, soll von ihrer Entsagung erfahren. Sie bittet Giorgio Germont, dieser davon zu berichten, dass eine arme, unglückliche Frau sich für sie geopfert hat und daran gestorben ist. Violetta mag zwar in ihrem gegenwärtigen Leben mit ihren Kräften und Gütern verschwenderisch umgehen, aber für die Zeit nach ihrem Tod sichert sie sich somit eine geistige Erbschaft. Indem ihre tödli­ che Entsagung bewusst als Voraussetzung für die glückliche Eheschliessung der

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Tochter in die Familienannalen der Germonts eingeht, wird sie unweigerlich zum Mitglied dieser Familie: die Ausgeschlossene, an die man sich erinnert. (...) An Violettas Leiche versöhnen sich Vater und Sohn sowohl mit ihr, als auch miteinander. Vereint in der gemeinsamen Pathosgeste der reumütig Trauernden werden sie ihrer ewig gedenken, wie die Oper selbst diesen Augenblick einer kollektiven Versöhnung, der in der Romanvorlage gänzlich fehlt, als Höhepunkt des Geschehens verewigt. Nochmals müssen wir nach dem Tauschgeschäft fragen, das in dieser kathartischen Denkfigur enthalten ist. Denn als Gabe für ihre Verausgabung wird Violetta mit diesem Schlusstableau nicht nur auf immer in die Annalen der Familie Germont aufgenommen. Sie wird auch explizit zu der allegorischen Figur geboren, die der Titel der Oper ankündigt. Nicht zufällig hat Violetta die Frage der imaginären Heimsuchung kurz vor ihrem Tod noch einmal angesprochen. Hatte sie im zweiten Akt den Vater gebeten, er solle seiner Tochter von ihrem Opfer erzählen, damit diese ihrer gedenke, bittet sie nun ihren Geliebten, ein Bild von ihr aus vergangenen Tagen an sich zu nehmen: zur Erinnerung an sie, die Verschollene, aber auch als Gabe für die jungfräuliche Frau, die er einst heiraten wird. Sie schwindet leiblich, um so als Erinnerte eine geisterhafte Vereinigung mit dem Geliebten, über den Körper einer anderen Frau, zu erhalten – eine dauerhafte Verbindung, die ihr in ihrem irdischen Leben nicht möglich war.

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Wie willst du das Beste spüren, wenn du nicht bereit bist, die Abgründe auszuhalten? Das ist unmöglich. Es ist wie mit der Geburt und mit dem Tod. Das eine bedingt das andere. Du kannst dich für das verfickte Mittel­mass entscheiden. Auf Pfaden trampeln, die ausgetreten und matschig sind von all den anderen Millionen Fussabdrücken. Oder du kannst deine Grenzen leben. Nach oben wie nach unten. Kannst testen, aus­ probieren, auf die Schnauze fallen, wieder aufstehen, kannst glauben, vor Glückseligkeit zu fliegen.

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Dann erst kannst du dich ent­scheiden. Fürs Weitermachen oder fürs Beenden. Nur dann hast du eine wirkliche Wahl. Wandelst du im Mittelmass, im Stinkenden, im Langweiligen, dann wirst du niemals wählen müssen. Denn dann ist alles gleich gut oder gleich schlecht. Oder gleich gleich. Ich gebe mich schon lange nicht mehr mit Menschen ab, die nicht verstehen wollen. Ich sortiere aus, ja, auch ich urteile. Denn nichts ist tödlicher als diese Langeweile. Bettina Gundermann, lines

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Pavol Breslik, Anita Hartig, Ivana Rusko Spielzeit 2014/15

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Ich spüre mich nicht. Alles wirkt unecht. Die Ebenen verschieben sich. Ich verliere den Bezug zur Realität. Oder anders: Es scheint mehrere Reali­täten zu geben, die zeitgleich nebeneinander bestehen. Dann ist der Schmerz ein klares Signal – wenn er stark genug ist, wenn ich tief genug geschnitten habe.


Das Blut zeigt mir, dass ich noch lebe. Wenn ich das Gef체hl habe, innerlich zu verbluten, ist dieses 채ussere Blut ein Sichtbarmachen/Begreifbarmachen/ Kontrollierbarmachen meines inneren Schmerzes. Andreas Knuf, Leben auf der Grenze

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Cheyne Davidson, Anita Hartig Spielzeit 2014/15


Programmheft LA TRAVIATA Oper von Giuseppe Verdi Premiere am 18. April 2015, Spielzeit 2014/15 Wiederaufnahme am 10. November 2015, Spielzeit 2015/16

Herausgeber

Intendant

Zusammenstellung, Redaktion Beate Breidenbach

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14,

inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Giuseppe Verdi, Briefe, hg. von Werner Otto, übersetzt von Egon Wiszniewsky, Berlin (Ost) 1983. Die Handlung schrieb Beate Breidenbach. Das Gespräch mit David Hermann und Christof Hetzer ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft. Die Texte von Sacha Batthyany entnahmen wir der Reportage «Königin der Nacht», die Sacha Batthyany für das MAG 28 des Opernhauses Zürich geschrieben hat. Andreas Maisch, Grausame Schadenfreude, aus: Warum der Mensch zur Schadenfreude neigt, Die Welt, 1.12.2009. Ulrich Schreiber, Ein musikalisches Seelengemälde und Fest und Katastrophe in: Opern­­führer für Fortgeschrittene – Geschichte des Musiktheaters, Bd. 2: Das 19. Jahrhundert, Kassel 2000. Leo Karl Gerhartz, Eine un­ ab­hängige Frau, in: Die Wirklichkeit erfinden ist besser. Opern des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Verdi, hg. von Hans­ peter Krellmann und Jürgen Schläder, Stuttgart 2002. Elisabeth

Studio Geissbühler Fineprint AG

Bronfen, Eine Ausgeschlossene, an die man sich erinnert, Auszug aus dem Aufsatz: Gabe der Verausgabung – Der Glamour des schönen Todes (Kürzung und Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Autorin), in: Programmheft der Staatsoper Unter den Linden zur Neuinszenierung «La traviata», Berlin 2003. Andreas Knuf, Leben auf der Grenze. Erfahrungen mit Borderline, Bonn 2002/2011. Bettina Gundermann, lines, Frankfurt am Main 2001. Bildnachweis: T + T Fotografie / Tanja Dorendorf fotografierte die Klavier­ hauptprobe am 9. April 2015. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.


10 2014

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Max Kohler Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank

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