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LA BOHÈME

GIACOMO PUCCINI


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LA BOHÈME GIACOMO PUCCINI (1858-1924)

Unterstützt von den Freunden der Oper Zürich


Is all that we see and seem But a dream within a dream? Edgar Allan Poe


HANDLUNG Erstes Bild Der Schriftsteller Rodolfo und der Maler Marcello versuchen zu arbeiten. Es ist kalt und sie haben Hunger, da sie mit ihrer Kunst kaum Geld verdienen. Um zu heizen, opfert Rodolfo das Manuskript seines Dramas. Der Philosoph Colline kommt dazu. Am Heiligabend wurden seine Bücher, die er ins Pfandhaus bringen wollte, nicht angenommen. Der Musiker Schaunard hat mit einem skurrilen musikalischen Auftrag ein bisschen Geld verdient. Er bringt Brennholz, Essen und Wein mit. Der Hausbesitzer Benoît überrascht die vier Bohemiens und fordert die Miete. Die Freunde geben ihm zu trinken und fragen ihn über seine Affären aus. Als sich herausstellt, dass er seine Ehefrau betrogen hat, geben sie sich entrüstet und werfen ihn hinaus. Sie beschliessen, den Weihnachtsabend im Quartier zu feiern. Nur Rodolfo will noch einen Moment arbeiten. Als er allein ist, klopft es. Die Nachbarin Mimì bittet ihn, ihre Kerze wieder anzuzünden. Sie wirkt erschöpft und kränklich. Als sie ihren Schlüssel fallen lässt, erlischt, scheinbar zufällig, auch Rodolfos Kerze. Beim Suchen treffen sich ihre Hände. Die beiden kommen sich näher und verlieben sich.

Zweites Bild Heiligabend in Paris. Im Gedränge einer freudig erregten Menge feilscht Schaunard um ein verstimmtes Horn. Colline kauft ein seltenes Buch und einen Mantel. Rodolfo schenkt Mimì ein Häubchen. Marcello wirbt um die schönen Mädchen. Vor dem Café Momus stellt Rodolfo den Freunden seine neue Liebe Mimì vor. Als sie sich zum Essen niederlassen, kommt Marcellos Freundin Musetta in Begleitung von Alcindoro, einem älteren, reichen Verehrer. Sie erkennt Marcello und schickt Alcindoro unter einem Vorwand fort. Musetta und Marcello fallen sich in die Arme. Die Bohemiens mischen sich unter den allgemeinen Trubel. Als Alcindoro zurückkommt, findet er nur noch deren Rechnung vor.


Drittes Bild Zwei Monate später, früh an einem kalten Wintermorgen. Mimì sucht nach Marcello und bittet ihn um seinen Rat: Ihr Zusammenleben mit Rodolfo werde durch dessen Eifersucht unerträglich. Marcello rät ihr, sich zu trennen. Rodolfo, der nebenan eingeschlafen ist, wacht auf. Mimì hält sich im Hintergrund. Rodol­fo gesteht Marcello ebenfalls, sich von seiner Geliebten trennen zu wollen. Aber nicht nur, weil er eifersüchtig sei, sondern auch wegen Mimìs hoffnungsloser Krankheit. Durch einen Hustenanfall verrät Mimì ihre Anwesenheit. Von Gefühlen überwältigt, beschliessen Mimì und Rodolfo noch bis zum Frühling zusammenzubleiben. Marcello liefert sich indessen eine heftige Eifersuchtsszene mit Musetta.

Viertes Bild Ein paar Monate später. Rodolfo und Marcello geben vor, zu arbeiten. Insgeheim denken sie an die glücklichen Zeiten, die sie mit Mimì und Musetta verbracht haben. Colline und Schaunard kommen. Sie bringen trockenes Brot und einen Hering mit. Immer ausgelassener albern die vier Bohemiens herum, tanzen und spielen eine Zweikampf-Szene. Auf dem Höhepunkt der Stimmung stürzt Musetta herein. Mimì folgt ihr – sie ist todkrank. Die Bohemiens richten ihr ein Bettlager. Musetta opfert ihre Ohrringe, damit Marcello Medizin besorgen kann. Sie selbst will Mimì einen Muff für deren kalte Hände kaufen. Colline folgt ihrem Beispiel und geht seinen Mantel verkaufen. Schaunard lässt die beiden wiedervereinten Liebenden allein. Mimì und Rodolfo erinnern sich an ihre gemeinsame Zeit. Als die Freunde zurückkehren und die baldige Ankunft eines Arztes melden, schläft Mimì ein. In Gedanken versunken merkt Rodolfo erst am betretenen Schweigen seiner Freunde, dass Mimì gestorben ist.


Für das zweite Bild von «La bohème» hat die Kostümbildnerin Maria Geber eine Liste von Persönlichkeiten erstellt, die den Pariser Boheme-Mythos geprägt haben. In der Inszenierung von Ole Anders Tandberg verkörpert jedes einzelne Chormitglied eine Persönlichkeit aus dieser Liste, die wir nachfolgend abdrucken.


Anouk Aimée (*1932) Filmschauspielerin Guillaume Apollinaire (1880-1918) Autor Arletty (1898-1992) Schauspielerin Jane Avril (1868-1943) Tänzerin Charles Aznavour (*1924) Chansonnier, Liedtexter, Komponist, Filmschauspieler Josephine Baker (1906-1975) Tänzerin, Sängerin, Schauspielerin Barbara (1930-1997) Chansonsängerin und -komponistin Brigitte Bardot (*1934) Filmschauspielerin, Model, Sängerin, Sexsymbol, Tierschutzaktivistin Jean-Louis Barrault (1910-1994) Schauspieler, Pantomime, Regisseur Gilbert Bécaud (1927-2001) Chansonnier Jean-Paul Belmondo (*1933) Film- und Theaterschauspieler Sarah Bernardt (1844-1923) Schauspielerin Jane Birkin (*1946) Schauspielerin, Sängerin Georges Bizet (1838-1875) Komponist Erma Barrera Bossi (1875-1952) Malerin Louise Bourgeois (1911-2010) Bildhauerin Jacques Brel (1929-1978) Chansonnier, Schauspieler


EIN TRAUM VOM KÜNSTLERLEBEN Der Regisseur Ole Anders Tandberg im Gespräch Ole Anders Tandberg, La bohème ist Ihre erste Inszenierung am Opern­ haus Zürich. Worum geht es in diesem Stück, und was fasziniert Sie daran? Als Atheist und Existenzialist berührt es mich, wie in diesem Stück die Fra­gilität des Lebens dargestellt wird. Es geht um eine junge Liebe, die mit dem tragischen Tod von Mimì abrupt endet. Mimì stirbt, bevor sie wirklich ge­lebt hat. Innerhalb einer sehr kurzen und intensiven Zeitspanne erfahren Rodolfo und Mimì das höchste Liebesglück. Und in dieser Liebe zueinander finden sie den Sinn des Lebens. Aber es zeichnet sich schon ab, dass Mimì sterben wird. Wenn sie am Ende der Oper, nach der Trennung von Rodolfo, zu ihm zurück­kommt, um zu sterben, finden wir die gegenteilige Situation vor: das Leben hat jeden Sinn verloren. Für einen Moment flackert er noch einmal auf – aber der Tod naht unausweichlich. Liegt es an dieser Spannung zwischen höchstem Liebesglück und dem Wissen um dessen Endlichkeit, dass Puccinis Oper uns immer wieder so stark berührt? Ich denke ja – und zwar weil uns gezeigt wird, wie das Leben nun einmal ist. Universal betrachtet, ist dem Einzelnen eine ungeheuer kurze Lebenszeit beschieden. Innerhalb dieser kurzen Zeit leben, lieben und sterben wir. Puc­cinis Oper lässt uns zwar nicht direkt über diese grossen Fragen nachdenken, aber sie lässt sie uns fühlen. Und diese Gefühle gehen jeden Interpreten und jeden Zuschauer unmittelbar etwas an. Deshalb ist das Werk so beliebt. Weil die Oper so beliebt ist, hat sich in den Köpfen der Zuschauer eine genaue Vorstellung festgesetzt, wie La bohème zu sein habe. Im 20. Jahr­ hundert hat insbesondere die Inszenierung von Franco Zeffirelli die


Rezeption geprägt. Was bedeutet es für einen Regisseur, sich einem solch bekannten Stück zu stellen? Ich glaube, dass diese Vorstellung, wie eine Bohème-Inszenierung sein soll, vor allem damit zusammenhängt, dass die Handlung in Paris spielt, einem Ort mit grosser mythischer Ausstrahlung. Gerade kulturinteressierte Menschen haben eine genaue Vorstellung von Paris – und zwar von dem Paris, das sie aus der Kunst, dem Film, der Literatur und den Anekdoten kennen. Viele haben eine romantische Vorstellung vom Mythos Paris – und wenn eine Inszenierung von La bohème dieser Vorstellung gerecht wird, fühlt es sich richtig an. Dazu kommt, dass Puccini es wie kaum ein anderer verstand, für das Theater zu schreiben. Seine Partitur, die er mit höchster Präzision bis ins Detail aus­gearbeitet hat, impliziert oft schon die szenischen Vorgän­ge, und das Libretto ist voll von realistischen Details. Zu diesem Realismus muss man sich als Regisseur verhalten. Es hat für mich keinen Sinn, sich diametral dagegen­zu­ stel­len. Um zu einer eigenen Interpretation von Puccinis Werk zu kommen, habe ich mich deshalb gefragt, inwiefern das Stück etwas mit meinem eigenen Leben zu tun hat.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder im Foyer Undam haben SieVorstellungsabend Parallelen gefunden? Zum Glück habe ich die Situation von Rodolfo nie erlebt, der dabei zusehen muss, wie seine grosse Liebe vor seinen Augen stirbt! Aber für mich ist des Opernhauses erwerben wichtig, dass La bohème ein Stück über die Zeit der Jugend ist, in der noch alles im Leben möglich zu sein scheint. Die Gruppe von Bohemiens, um die es in diesem Stück geht, setzt sich aus sehr jungen Menschen zusammen, die ihre ersten Liebeserfahrungen machen und die noch voller Optimismus davon träumen, die Welt verändern und beherrschen zu können. Und das erinnert mich stark daran, wie ich selbst als Jugendlicher war. Ich habe in Norwegen gelebt und verzweifelt davon geträumt, nach Paris zu gehen und ein berühmter Künstler zu werden! Und Erlend, meinem Bühnenbildner, ging es damals genauso. Er wollte ein berühmter Maler werden... Sie haben also die Situation, in der sich die vier Künstlerfreunde zu Be­ ginn von Puccinis Oper befinden, in Ihrer Jugend selbst erlebt?


Louis Buñuel (1900-1983) Filmemacher Maria Casarès (1922-1996) Schauspielerin Cha-U-Kao (?) Tänzerin, Akrobatin, Clown Chocolat (ca. 1868-1917) Clown Coco Chanel (1883-1971) Modedesignerin, Unternehmerin Jean Cocteau (1889-1963) Schriftsteller, Regisseur, Maler Colette (1873-1954) Schriftstellerin, Varietékünstlerin, Journalistin Nancy Cunard (1896-1965) Publizistin, Dichterin, Verlegerin Salvador Dalí (1904-1989) Maler, Grafiker, Schriftsteller, Bildhauer, Bühnenbildner Alexandra David-Néel (1868-1969) Reiseschriftstellerin, buddhistische Nonne Honoré de Balzac (1799-1850) Schriftsteller Simone de Beauvoir (1908-1986) Schriftstellerin, Philosophin, Feministin Kiki de Montparnasse (1901-1953) Sängerin, Schauspielerin, Modell, Malerin Niki de Saint Phalle (1930-2002) Malerin, Bidhauerin Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) Maler, Grafiker Sonia Delaunay-Terk (1885-1979) Malerin, Designerin Alain Delon (*1935) Filmschauspieler


...wie wahrscheinlich viele andere junge Menschen auch, die davon träumen, grosse Künstler zu werden! Puccinis Oper beginnt mit dem Thema des Scheiterns. Rodolfo versucht an einem Drama zu schreiben, und Marcello malt an einem Bild; aber ihre Wohnung ist eiskalt, weil sie mit ihrer Arbeit kein Geld verdienen und weder Brennholz noch Essen kaufen, geschweige denn ihre Miete bezahlen können. Von einem grossen Künstlerdasein sind sie also weit entfernt. Aufgrund der Pa­ral­lelen zu meiner eigenen Jugend beginnt das Stück bei uns in einem kleinen norwegischen Volkshaus, auf dessen Bühne die vier Künstlerfreunde ihr eigenes Theater zur Aufführung bringen wollen. Rodolfo schreibt das Stück, Marcello entwirft das Bühnenbild, Schaunard ist für die Musik und Colline, der Philosoph, für die Dramaturgie zuständig.

Das komplette Programmbuch Das zweite Bild der Oper spielt im Quartier Latin, wo die Bohemiens den können Sie auf Weihnachtsabend feiern. Wie finden sie in Ihrer Inszenierung den Weg aus dem norwegischen Volkshaus nach Paris? www.opernhaus.ch/shop Mit dem zweiten Bild komponierte Puccini eine grandiose Grossstadt-Szene, die in einer Stadt spielt, in der er bis dahin nie (oder höchstens ganz kurz) oder am Vorstellungsabend imer inFoyer gewesen war. Seine eigenen Erfah­r un­gen mit der Grossstadt machte Mailand – damals selber noch ein erfolg­loser Musik­student. Was Puccini in Musik umsetzt, ist also nicht seine reale Paris-Erfahrung, sondern seine des Opernhauses erwerben Paris-Fantasie! Und genau so geht es in unserer Inszenierung Rodolfo. Aus der Trunkenheit der ersten Begegnung mit Mimì träumt er den Traum vom Künstlerleben in Paris. Dieser Traum, als Künstler in Paris zu leben, ist ja auch zu einem Mythos geworden, den wir in unserer In­szenierung thematisieren. Die fast absurd vielschichtige Musik, die Puccini für dieses zweite Bild schrieb, bestätigt uns in unserem Vorhaben, dieses Bild, das aus lauter gleichzeitigen, sich überlagernden Handlungen besteht, als grosse Traum­sequenz zu entwerfen.

Befinden wir uns im dritten Bild wieder auf dem Boden der Tatsachen? Zu Beginn des dritten Bilds etabliert Puccini eine neue Atmosphäre, die schon darauf hindeutet, dass sich die Stimmung zwischen Mimì und Rodolfo


verändert hat. Der Ort der Handlung, ein Zollhäuschen am Pariser Stadtrand, mag etwas seltsam gewählt erscheinen, aber für die Atmosphäre ist er genau richtig; es herrscht eine eisige, unangenehme Kälte. Nach dem grossen Künstlertraum im zweiten Bild herrscht hier wieder das Thema des Scheiterns vor. Musetta und Marcello streiten, Rodolfo ist eifersüchtig und realisiert gleichzeitig, dass Mimì sehr krank ist – und dass er dieser Situation nicht gewachsen ist. Die beiden entscheiden, sich zu trennen. In unserer Inszenierung ist der ganze Beginn des Bilds mit den Zöllnern, Milchfrauen und Marktfahrern, Teil des Theaterstücks, das Rodolfo und Marcello auf die Bühne des Volkshauses zu bringen versuchen. Aber Rodolfo ist unzufrieden mit dem Ergebnis. Auch seine künstlerischen Ambitionen drohen zu scheitern... Als Bohemien ist Rodolfo von seinen künstlerischen Ambitionen be­ sessen. Opfert er ihnen seine grosse Liebe Mimì? Es gibt eine Anekdote über Edvard Munch, der zum Kreis der Osloer Boheme gehörte. Als er nach einem romantischen Rendezvous mit einer Frau ins Bett gehen wollte und sie gerade dabei war, ihre Strümpfe auszuziehen, bat er sie, in dieser Position zu bleiben. Er begann, sie zu zeichnen – und als er damit fertig war, be­­dankte er sich und schickte sie weg. Er hatte komplett vergessen, wozu sie eigent­lich da war! Auch Rodolfo sieht Mimì immer im Kontext seines künstlerischen Schaffens. Wenn er sie im zweiten Bild seinen Freunden vorstellt, sagt er: «Ich bin der Poet, und sie ist die Poesie»... Das heisst also, Mimì ist in Puccinis Oper eine konstruierte Idealfigur. Puccini und seine Librettisten verschmolzen in ihr die Charaktere von zwei ver­schie­denen Frauen aus Henri Murgers Vorlage. Wie gehen Sie in Ihrer Inszenierung mit dieser Frauengestalt um, in der Rodolfo «den Traum, den er immer träumen wollte» erkennt? Ich habe zunächst tatsächlich darüber nachgedacht, ob Mimì nur in den Träumen des Dichters existiert, oder ob sie eine Frau aus dem Drama sein könnte, das er gerade schreibt. Ich habe dann aber gemerkt, dass der tragische Schluss der Oper seine Wirkung verlieren würde, wenn Mimì keine real existierende Figur wäre. Das Problem liegt darin, dass Rodolfo Mimì


idealisiert. Er stilisiert sie zu einem Teil seines perfekten Lebenstraums – und verliebt sich in diese idealisierte Frau. Im dritten Bild stellt sich jedoch he­raus, dass Mimì krank ist und wirkliche Liebe, Zuwendung und Fürsorge benötigt. Um diese Realität zu begreifen und sich ihr zu stellen, ist Rodolfo zu jung. Weil er mit der Realität überfordert ist, reagiert er mit Eifersucht und völlig unerwachsen. Er sieht zu diesem Zeitpunkt keine andere Möglichkeit, als sich von ihr zu trennen. Und wenn er schliesslich realisiert, was passiert, ist es zu spät... Das ist die grosse Tragik dieses Stücks. Und der eigentliche Konflikt des Bohemiens: Einerseits will er erwachsen werden und etwas erreichen – und auf der anderen Seite will er völlige Freiheit haben, und tun und lassen können, was er will.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Im vierten Bild leben die vier Bohemiens noch einmal ausgelassen ihre Freiheit aus, geben sich ganz dem Spiel hin... ...und www.opernhaus.ch/shop dann kommt plötzlich der volle Ernst des Lebens zur Tür herein. Um dem Traum zu entfliehen und sich der Realität zu stellen ist es dann zu oder im Foyer spät. am Es bleibenVorstellungsabend nur wenige Stunden bis zu Mimìs Tod. Das Paradoxe dieser Schlusssituation ist, dass erst die Gewissheit, dass Mimì sterben wird, der des vergangenen Zeit der Liebe ihre volle Bedeutung gibt! Opernhauses erwerben Neben der zentralen Liebesgeschichte zwischen Mimì und Rodolfo gibt es in La bohème aber mit Marcello und Musetta ein zweites Paar, das eine ganz andere Vorstellung von Liebe zu haben scheint... Wenn Musetta im zweiten Bild mit ihrem alten reichen Liebhaber Alcindoro auftritt und alle Blicke auf sich zieht, gibt sie sich eigentlich als Exhibi­ tionistin preis. Man kann das so interpretieren, als würde sie das nur tun, um Marcello eifersüchtig zu machen. Ich glaube aber, dass sie das wirklich ge­niesst! Die freie Vorstellung von Liebe, die Musetta und Marcello haben, hängt für mich wieder mit meiner ei­ge­­­nen Jugend zusammen: ich bin wäh­rend der 70er-Jahre aufgewachsen. Viele von uns hatten damals das Ge­fühl, dass wir durch unsere Vorstellungen von freier Liebe die Welt revolutionieren


würden! Aber im Grunde waren wir genau so eifersüchtig wie alle anderen auch. Ich glaube, wenn Musetta und Marcello vor das gleiche existenzielle Problem gestellt würden wie Rodolfo und Mimì, würde ihnen ihre freie Einstellung in der Liebe – die vordergründig besser zu funktionieren scheint – nicht viel bringen. Henri Murger beschreibt im Vorwort zu seinen Scènes de la vie de bohème das Leben der falschen Boheme, das in der Bedeutungslosigkeit endet, und das Leben der wahren Boheme, das nur ein Übergangsstadium zum Erfolg ist. Im letzten Kapitel von Murgers Buch sind Rodolfo und Marcello etablierte Künstler geworden. Zeichnet sich diese Entwicklung auch in der Oper ab? Was Rodolfo angeht, glaube ich, dass er nach dem Tod von Mimì endlich sein Drama schreiben kann. Die Muse inspiriert nur dann, wenn sie abwesend ist und wenn man von ihr träumen kann. Wenn sie krank im Zimmer steht und einen mit den rea­len Problemen des Lebens konfrontiert, ist das nicht möglich... Aber Mimì ist doch keine Muse, sie ist eine reale Frau! Die Muse ist eine grosse Einbildung des westlichen Künstlers, die ihm im besten Fall zum Erfolg verhilft; und sie ist eine Lieblingsgestalt des westlichen Publikums, weil die Geschichten, die von einer Muse inspiriert sind, die schönsten sind!

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Das Gespräch führte Fabio Dietsche


WIE INSPIRIERT EINE WEIBLICHE MUSE? Aus einem grossen Werk der Dichtung, der Kunst, der Philosophie spricht immer der ganze Mensch. Und dieser ist sowohl männlich als weiblich. Im alten Griechenland waren es die Musen, die die grossen Männer inspirierten. Das heisst, das Geistig-Weibliche in ihnen selbst war beteiligt am Werk, und das ist auch heute noch so. Ebenso hat das Geistig-Männliche teil an den Werken der Frauen. Für dieses haben wir heute noch kein Bild noch einen Namen. Ich möchte fast sagen, dass das Geistig-Männliche in den Frauen vorläufig noch ge­zwungen ist, eine Tarnkappe zu tragen. Warum wohl? Ich glaube, es kommt daher, dass die Männer seit der Errichtung des Patriarchates, d.h. seit der Abwertung des Weiblichen, das in ihnen selbst enthaltene Weibliche, das ja als minderwertig angesehen wird, in die Frau projizieren. Für die Frauen bedeutet das, dass sie ihr eigenes Weibliches leben müssen, sowie das von den Männern auf sie projizierte. Sie sind also Weib hoch zwei. Meret Oppenheim (1975)


DAS ABENTEUER DER LIEBE 1. Obwohl der Diskurs der Liebe lediglich ein Schwarm von Figuren ist, die sich in unvorhersehbarer Reihenfolge, nach Art der Zickzackflüge einer Fliege im Zimmer jagen, kann ich der Liebe doch, wenigstens retrospektiv, imaginär, ein geregeltes Werden und Entstehen bezeugen: durch eben diese historische Phantasie mache ich daraus manchmal: ein Abenteuer. Der Liebeswettstreit scheint also in drei Etappen (drei Akten) vor sich zu gehen: zu Anfang, urplötzlich, die Inbesitznahme (ich bin von einem Bild hingerissen); darauf eine Folge von Begegnungen (Rendezvous, Telephonanrufe, Briefe, kleine Reisen), in deren Verlauf ich geradezu trunken die Vollkommenheit des geliebten Wesens «erforsche», das heisst die unerwartete, deckungsgleiche Annäherung eines Objektes und meines Verlangens: das ist die Süsse des Anfangs, die eigentliche Zeit der Idylle. Dieser glücklichen Zeit erwächst ihre Identität (ihre Abgeschlossenheit) daraus, dass sie sich (wenigstens in der Erinnerung) gegen die «Fortsetzung» sträubt: die «Fortsetzung» ist die lange Schleifspur der Leiden, Verletzungen, Ängste, Nöte, Ressentiments, Verzweiflungen, Peinlichkeiten und Fallen, deren Beute ich werde, wenn ich fortan unablässig unter der Drohung eines Verlustes lebe, der gleichzeitig mich, den Anderen und die zauberhafte Begegnung beträfe, die uns einander zuvor zu erkennen gegeben hat.

2. Es gibt Liebende, die sich nicht umbringen: es ist möglich, aus diesem Tunnel, der der Liebesbegegnung folgt, herauszufinden: ich sehe wieder Tageslicht, sei es, dass es mir gelingt, der unglücklichen Liebe einen dialektischen Aus­weg zu schaffen (an der Liebe festhalten, sich von der Hypnose befreien), sei es, dass ich unter Verzicht auf diese Liebe erneut ins Rennen gehe und mit an­deren die Begegnung zu wiederholen versuche, deren Blendwerk ich mir be­wah­re: denn sie fällt in die Kategorie der «ersten Lust», und ich ruhe nicht, bis sie wiederkehrt: ich bejahe die Bejahung, ich beginne erneut, ohne zu wiederholen.


(Die Begegnung strahlt aus; in der Erinnerung wird das Subjekt die drei Phasen des Liebeswettstreits später zu einer zusammenziehen; es wird von einem «blendenden Tunnel der Liebe» sprechen.)

3. In der Begegnung erstaune ich darüber, jemanden gefunden zu haben, der, in sukzessiven und stets erfolgreichen, nie versagenden Anläufen, dem Bild meiner Phantasie gerecht wird; ich gleiche dem Spieler, dem das Glück treu bleibt, jenes Glück, das ihn die Hand auf eben das kleine Teilstück legen lässt, das das Puzzle seiner Begierde auf Anhieb vervollständigt. Es ist eine allmähliche Entdeckung (und gleichsam eine Überprüfung) der ähnlichen Neigungen, Einverständnisse und Vertraulichkeiten, die ich (meiner Meinung nach) auf ewig mit einem anderen teilen werde, der im Begriff steht, künftig «mein Anderer» zu werden: ich bin sehr gespannt auf diese Entdeckung (ich fiebere ihr entgegen), in dem Masse dass jede intensive Neugier für ein Wesen, dem man begegnet, summarisch als Liebe gilt (es ist durchaus Liebe, was dem Reisenden Chateaubriand von jenem jungen Griechen aus Morea entgegengebracht wird, der auch seine belanglosesten Gesten angespannt beobachtet und ihm bis zu seiner Abreise folgt). In jedem Augenblick der Begegnung entdecke ich am Anderen ein weiteres ich-selbst: Lieben Sie das? Ach, ich auch! Sie mögen das nicht? Ich auch nicht! Als Bouvard und Pécuchet sich begegnen, können sie sich gar nicht ge­ nugtun, einander erstaunt ihre gemeinsamen Vorlieben vorzurechnen – fraglos eine wirkliche Liebesszene. Die Begegnung lässt über das liebende (bereits hingerissene) Subjekt den Taumel eines übernatürlichen Zufalls hinwegstreichen: die Liebe gehört in die (dionysische) Kategorie des Würfelwurfes. (Noch kennen die beiden sich nicht. Also muss man einander erzählen: «Ich bin der und der». Das ist die narrative Wollust, jene Wollust, die das Wissen zu­gleich bereichert und zurückhält, die, mit einem Wort, ankurbelt. In der Liebes­begegnung komme ich unaufhörlich wieder in Gang, bin ich leicht.) Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe (1977)


Catherine Deneuve (*1943) Filmschauspielerin Marcel Duchamp (1887-1968) Maler, Objektkünstler Alexandre Dumas der Ältere (1802-1870) Schriftsteller George Footit (1864-1921) Clown, Komiker Michel Foucault (1926-1984) Philosoph, Psychologe, Historiker, Soziologe Tsuguharu Foujita (1886-1968) Maler, Grafiker Charlotte Gainsbourg (*1971) Schauspielerin, Sängerin Serge Gainsbourg (1928-1991) Chansonnier, Filmschauspieler, Komponist, Schriftsteller France Gall (*1947) Sängerin Jacqueline Goddard (1911-2003) Modell, Model La Goulue (1866-1929) Cancan-Tänzerin, Dompteuse Juliette Gréco (*1927) Chansonsängerin, Schauspielerin Pascal Greggory (*1954) Schauspieler Johnny Hallyday (*1943) Sänger, Songwriter, Schauspieler Françoise Hardy (*1944) Schlagersängerin, Texterin, Komponistin, Filmschauspielerin Ernest Hemingway (1899-1961) Schriftsteller Anna Karina (*1940) Schauspielerin, Sängerin


WEG VON DEN KONVENTIONEN Zur Modernität von Puccinis Bohème-Musik Dieter Schickling

Der musikalische Rang von La bohème beruht sehr wesentlich auf ihrer «dialectique entre la rigueur et la liberté» (Dialektik von Strenge und Freiheit, René Leibowitz, 1971). Ihre Strenge: Das ist Puccinis penible Schreibweise, die voller Genauigkeit und Präzision ist und entgegen einem gängigen Vorurteil nichts dem Zufall oder einem beliebigen interpretatorischen «Gefühl» überlässt. Diese in harter Arbeit erzielte Genauigkeit ist die Voraussetzung für die so selbstver­ ständ­lich klingende Lockerheit, die Freiheit also, die die Musik von Puccinis vierter und bis heute beliebtester Oper auszeichnet. Viel ist darüber spekuliert worden, ob Puccini in La bohème sein eigenes Studentenleben in Mailand porträtiert habe. Wenn das auch gewiss nicht in einem plumpen inhaltlichen Sinn gilt, so besteht doch zweifellos so etwas wie eine instinktive atmosphärische Gemeinsamkeit, die Puccini bei der Wahl des Stoffs, bei der Arbeit am Libretto und schliesslich bei seiner Komposition gegenwärtig war. Von hoher Symbolkraft ist etwa, dass er an den Anfang der Oper, quasi als Leitmotiv des Boheme-Lebens, ein Thema aus seinem Orchesterstück Capriccio sinfonico setzt, der Abschlussarbeit zum Ende seines Studiums am Mailänder Konservatorium. Die fiktive Situation der Pariser Lebenskünstler verschmilzt mit der realen des Mailänder Kompositionsschülers. Dabei ist der Bezug auf die literarische Vorlage von Bedeutung, Henry Murgers Roman Scènes de la vie de bohème (1851) und die ihm zu Grunde liegenden über mehrere Jahre hinweg erschienenen Zeitschriften-Feuilletons, eine ziemlich chaotische Ansammlung novellistischer Episoden, ohne kontinuierliche Geschichte, mit einer Fülle von Personen. Vor allem durch Puccinis dramaturgische Eingriffe in die Entwürfe seiner Librettisten Luigi Illica und Giuseppe Giacosa (wobei zum


Beispiel ein ganzer schon fertig geschriebener Akt gestrichen wurde) bewahrt die Oper den jugendlich-sprunghaften Geist ihrer Vorlage, strebt zugleich aber auch eine erzählerische Verdichtung und dramatische Geschlossenheit an, indem sie mit ganz eigenen Szenen, die bei Murger gar nicht vorkommen, die Liebesgeschichte zwischen Mimì und Rodolfo als roten Faden nutzt, der die vier Bilder der Handlung verknüpft. Wahrscheinlich stammte das erste Konzept zu La bohème von Ruggero Leon­­cavallo, mit dem Puccini bei seiner vorigen Oper Manon Lescaut zusammen­ gearbeitet hatte. Anscheinend nachdem sich Puccini jedoch gegen Leoncavallo als Librettisten entschied, kam es zu einem lebenslangen Zerwürfnis. Leoncavallo komponierte sein eigenes Libretto daraufhin selbst, und seine gleichnamige Oper stand zunächst jahrelang im (schliesslich erfolglosen) Wettbewerb mit Puccinis Stück. Ein Vergleich der beiden Werke zeigt, dass Puccinis Buch dem des Konkurrenten gerade deshalb überlegen ist, weil es sich nicht sklavisch an Murgers Geschichten hält. Leoncavallo versuchte Logik in die Handlung zu bringen und landete damit bei einem recht konventionellen Rührstück. Puccinis absichtsvoll diskontinuierliche Szenenfolge ist dagegen Murgers Geist viel näher (und wenn man so will: moderner), weil sie dessen sprunghaftes Erzählen mit den originären Mitteln einer unkonventionellen Theaterdramaturgie nachvollzieht. Er wusste, warum er immer so viel Mühe auf ein spannendes Libretto ver­wandte, bevor er sich zum Komponieren entschloss.

Unspektakulär und gerade deshalb erstaunlich Es ist Puccinis historische Leistung, dass er sich mit diesem Libretto die Voraus­ setzung schuf für eine Musik, die sowohl die Konventionen der italienischen Belcanto-Oper hinter sich liess als auch auf die Banalitäten des sogenannten Verismo in den Werken seiner gleichaltrigen oder wenig jüngeren Kollegen ver­ zichtete. Oft geschah das im Konflikt mit seinen eigenen Librettisten, die darauf beharren wollten, den traditionellen Regeln entsprechende Verse zu schreiben, während Puccini sie so vertonte, dass sich die gesungene Deklamation überwie­ gend der gesprochenen Sprache annähert. Das verlangte etwa eine komplizierte


rhythmische Notierung mit unzähligen Triolen in verschiedenen Ton- und Pausenlängen und, damit zusammenhängend, häufig synkopierte Einsätze der Sing­stimmen auf schwachen Taktteilen, sozusagen hinter dem Orchester. Zwei­ fel­los beruht diese kompositorische Technik auch auf den Lehren, die Pucci­ni dem intensiven Studium von Partituren des verehrten Richard Wagner verdankte. Seinen musikalischen Höhepunkt erreicht das erste Bild an seinem Schluss, wo – formalistisch betrachtet – zwei Arien und ein Duett von Sopran und Tenor unmittelbar aufeinander folgen, nachdem vorher nichts dergleichen zu hören war. Aber diese scheinbar traditionellen Stücke haben es in sich. Fast unvermittelt, nur durch eine plötzliche Tempo-Rückung in weniger als die halbe Geschwindigkeit angekündigt, beginnt Rodolfos berühmtes Solo «Che gelida manina». Der Form nach ist es natürlich keine klassische Arie, sondern ein durch Wagners Bruch mit der Nummernoper bestimmter epischer Monolog. Inhaltlich lässt er die Handlung nicht stocken, sondern treibt sie mit der Schilderung von Rodolfos Existenz voran. Das dem Tenor mittendrin zugestandene hohe c (mit einer späten Ausnahme das einzige in Puccinis Opern) ist nur eine ganz kurze Durchgangsnote mit dem Längenwert eines punktierten Sechzehntels, ohne Fermate. Alle Tenöre der Welt fühlen sich übrigens an diese genaue Schreibweise nicht gebunden, die in ihrer lakonischen Kürze eine überraschende und effektvolle Pointe bedeutet, sondern suhlen sich sekundenlang wohlig auf der Höhe dieses c, eine unsinnige Interpretation, bei der vor allem erstaunt, dass die berühmtesten Dirigenten sie nicht verhindern. Der Schluss dieser Nicht-Arie ist unspektakulär und gerade deshalb erstaunlich: Sie endet mit einem Rezitativ. In solch «natürlichem» Sinn (wie Wagner vielleicht gesagt hätte) geht Rodolfos Solo fast unmerklich in das der Mimì über, das von einer überwältigenden deklamatorischen Freiheit charakterisiert ist und an den melodischen Höhepunkten extensiv Puccinis berühmte Oktavenverdopplung demonstriert, also eine parallele Begleitung der Singstimme in den führenden Orchestergruppen. Bei aller offenkundigen Primitivität des Verfahrens kann man sich seiner starken Wirkung kaum entziehen. Erst der übermässige und unökonomische Gebrauch in der Alltagsmusik hat dieser Technik den spezifischen Reiz geraubt: Nämlich dass sie eine knappe melodische Floskel für ganz kurze Zeit leuchten lassen kann.

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Auch Mimìs Arie endet auf kaum überbietbare Weise unspektakulär in einem vielsilbigen eintaktigen Rezitativ auf nur drei Tonhöhen – das Stück versandet gegen alle Operntradition in absichtlicher und realistischer Belanglosigkeit, aus der das Liebesduett sich dann wie aus einem musikalischen Nichts erhebt, den Zuhörer genauso plötzlich überfallend, wie die Liebe die beiden Personen auf der Bühne überfällt. Puccini legt den musikalischen Höhepunkt bereits an den Anfang und nimmt dem Schluss seinen normalerweise gewohnten Effekt: Wenn der Vorhang fällt, ist die Bühne leer, und das Liebespaar hört man nur noch von draussen singen, die dynamische Vorschrift für die Sänger heisst «pp perden­ dosi», pianissimo verlöschend – an einer scheinbar konventionellen Stelle zerbricht Puccini die konventionellen Erwartungen seines Publikums und zwingt es, eine normale Situation auf der so überaus unnormalen Opernbühne zu akzeptieren. So verhalten wurde zuvor wohl noch nie auf der Opernbühne der Beginn einer Liebe gefeiert, und ihr unglückliches Ende ist in der stillen Poesie dieses ersten Aktschlusses bereits zu ahnen. Auch zu diesem Schluss lohnt sich eine nicht nur technische Anmerkung. Beim letzten Ton ihres Duetts, auf das Wort «Amor!», singt Mimì ein hohes c, während Rodolfo um einen Halbton aufs e hinabsteigt, den mittleren Ton des Schlussakkords. Musikalisch ist diese Notierung in Puccinis Partitur zwingend, wird aber von den meisten Interpreten nicht respektiert: Fast alle Tenöre singen hier ebenfalls ein hohes c, und zwar fortissimo, womit der Sinn der Stelle brutal zerstört wird.

Die Montage rekonstruiert eine künstlerische Wahrheit Das zweite Bild ist eines der berühmtesten Beispiele für die um diese Zeit aufkommende Technik der Montage. Es wurde komponiert, als Gustav Mahler mit seiner Dritten Sinfonie begann, einer der grossräumigen Montagen in der musikalischen Weltliteratur. Die Montage macht sich zunutze, dass der Hörer ihre Elemente kennt und sich folglich in vertrauter Umgebung wähnt. Aber dieses Wähnen ist natürlich ein Wahn. Denn widersprüchliche Elemente zusammenzufügen bedeutet keine Addition von schon Vorhandenem, sondern eine


neue Wirklichkeit. Puccini rechtfertigt seine Montage natürlich durch eine Anknüpfung an den Realismus der Szene. Wir befinden uns vor dem Café Momus im Quartier Latin, die Strasse ist voller Menschen, die die Regieanweisung aufzählt: Bürger, Soldaten, Dienstmädchen, Jugendliche, Kinder, Studenten, Näherinnen, Polizisten, fliegende Händler. Ein chaotisches Treiben und Anlass genug, auch die Musiken all dieser Gruppen durcheinanderzumischen, dazu die Themen der Bohemiens. Höhepunkt des kurzen Bilds (in Toscaninis massstabsetzender Aufnahme von 1946 dauert es 17 Minuten) ist das berühmte Walzerlied der Musetta «Quando me’n vo». In Puccinis originaler Komposition ist dieses Stück das klas­sische Beispiel für eine von ihm künftig oft angewandte Technik: die Störung schöner Melodien. Die Arie steht nämlich nicht als geschlossene Nummer für sich allein, sondern ist mit der Handlung dadurch verschmolzen, dass andere Personen ständig dazwischenreden. Der Belcanto, der «schöne Gesang», bleibt zwar erhalten, aber er ist zugleich integraler Bestandteil der dramatischen Situa­ tion – der Sänger soll weder tatsächlich noch gar musikalisch an die Rampe treten, sondern Darsteller einer wahrhaftigen Geschichte bleiben. Die letzte Strophe wird von einem orgiastischen Aufschwung des Orchesters eingeleitet und dann überhaupt nicht mehr von der Protagonistin gesungen, sondern im Wesentlichen von ihrem Freund Marcello, was sowohl die dramaturgische Wahrheit stützt als auch den Montage-Charakter bekräftigt. Dann mischt sich, den Walzertakt schroff zerschneidend, der Marschrhythmus einer Militärkapelle hinein, die Gassenjungen grölen eine Phrase, die aus der kirchlichen MinistrantenGregorianik stammt, bis sich alles im Marschrhythmus mit versprengten Floskeln aus den anderen musikalischen Welten sammelt – eine der genialsten Passagen in Puccinis gesamtem Œuvre. Es entsteht so nicht nur einfach ein farbiges Genrebild. Vielmehr bricht die musikalisch verschränkte Montage den Folklorismus auf. Wir befinden uns dank dieses Verfahrens nicht in einem angeblichen Paris von 1830, sondern bei einem italienischen Komponisten von 1895. Die Monta­ ge rekonstruiert eine künstlerische Wahrheit, die ihren einzelnen Elementen nicht zukommen könnte. Nach dem ausgelassenen Treiben am Heiligen Abend im Quartier Latin spielt das dritte Bild an einer Zollstation im Süden von Paris mitten im folgenden

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Karl Lagerfeld (*1933) Modeschöpfer, Designer, Fotograf, Kostümbildner Jeanne Lanvin (1867-1946) Modeschöpferin Jean-Pierre Léaud (*1944) Filmschauspieler Marcel Marceau (1923-2007) Pantomime Mistinguett (1875-1956) Schauspielerin, Sängerin Amadeo Modigliani (1884-1920) Zeichner, Maler, Bildhauer La Môme Fromage (?) Tänzerin im Moulin Rouge Jeanne Moreau (*1928) Schauspielerin, Filmregisseurin, Sängerin Anaïs Nin (1903-1977) Autorin Meret Oppenheim (1913-1985) Künstlerin, Lyrikerin Georges Perec (1936-1982) Schriftsteller, Filmemacher Le Pétomane (1857-1945) Kunstfurzer Édith Piaf (1915-1963) Sängerin Olga Picasso (1891-1955) Balletttänzerin, Muse von Pablo Picasso Pablo Picasso (1881-1973) Maler, Grafiker, Bildhauer Paul Poiret (1879-1944) Modeschöpfer Marcel Proust (1871-1922) Schriftsteller, Kritiker


Winter. Es liegt Schnee. Im Orchester spielen über einem endlos langen Quintenorgelpunkt der Violoncelli vor allem Flöten, Harfen und Violinen, unterstützt von einzelnen Triangelschlägen und rhythmisch notiertem Gläserklingen aus der benachbarten Kneipe. Das ist von klirrender Kälte, und der ungewöhnliche Effekt der leeren Quinten über eine so lange Strecke hat bei den zeitgenössischen Kritikern erhebliche Irritationen hervorgerufen, während dem alten Verdi gerade der eindringliche Charakter dieser Stelle gefallen hat. Nicht nur in der Instrumentation der verschiedenen Handlungssphären zeigt sich erneut die schon vom vorigen Bild bekannte Montage-Technik – auf besonders originelle Weise wird sie auch in einer das Bild abschliessenden musikalischen Grossform verwendet: Die zunächst unabhängig voneinander beginnenden beiden Duette Mimì/Rodolfo und Musetta/Marcello werden allmählich so ineinander geschoben, dass sie ein Quartett ergeben, obwohl die beiden Dialoge inhaltlich scheinbar getrennt bleiben. Die Montage enthüllt jedoch den tieferen Sinn: In beiden Fällen handelt es sich um Tragödien der Trennung, unterschiedlich begründet zwar und deshalb unterschiedlich gestaltet, aber in ihrer musikalischen Übereinanderschichtung als durchaus verwandt zu hören.

So wie der Tod wohl wirklich sein mag Die Musik des vierten Bilds besteht anfangs überwiegend aus Rückgriffen auf Motive des szenisch gleichen ersten Bilds. Wie Puccinis Korrespondenz mit den Librettisten zeigt, hat er darin durchaus eine Gefahr gesehen und ständig auf eine Verkürzung der nur atmosphärischen Elemente und stattdessen auf eine schnell und stringent zum Ende führende Handlung gedrängt. Sein hochentwickelter dramaturgischer Sinn sagte ihm, dass hier kein komödiantisches Beiwerk mehr interessiert, wie Illica und Giacosa es ursprünglich vorgesehen hatten (unter anderem mit einem fröhlich-satirischen Trinklied), sondern nur noch die menschliche Katastrophe, Mimìs Tod. Dessen Gestaltung stellte für Puccini eine Herausforderung dar angesichts der grossen Vorbilder vor allem bei Wagner und Verdi. In Manon Lescaut hatte er sich daran schon versucht, aber die in den Tod mündende letzte Arie der Titelheldin stellte ihn dort nie wirklich


zufrieden – nicht umsonst hat er sie über drei Jahrzehnte immer wieder verändert. Bei Mimìs Tod hingegen bemühte er sich um eine ganz andere dramaturgisch-musikalische Gestalt. Hier tritt der Tod gleichsam beiläufig ein: Mimì scheint einzuschlafen, was die Musik durch eine Deklamation auf gleicher Tonhöhe über sechs Takte nachvollzieht. Die Heldin stirbt also ohne grosse Geste, ganz unspektakulär, so wie der Tod wohl wirklich sein mag. Was La bohème an ihrem tränenreichen Schluss vor dem Abgleiten in eine schlechte Sentimentalität bewahrt, ist eben diese wirklichkeitsnahe Beobachtung eines Sterbens: Es wird nicht in strahlender Kantilene der Sterbenden vorgeführt, sondern in einem fast unmerklichen Verlöschen der Stimme. Das Verfahren charakterisiert insgesamt die Technik des reifen Puccini, die eine Technik an der Schwelle des 20. Jahrhunderts ist. Hier sollen nicht mehr gesellschaftliche Theater-Ereignisse verhandelt werden, sondern das Schicksal real existierender Menschen, gleich aus welcher Zeit. Diesen Anspruch, den La bohème als erste Oper Puccinis wirklich einlöst, hat ihr Komponist nie wieder aufgegeben, selbst dann nicht, als das Publikum ihm bei seinem Spätwerk die Gefolgschaft versagte und als Kollegen und Kritiker ihn als banalen Unterhaltungsmusiker missverstanden.

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Radclyffe Hall (1880-1943) Dichterin, Schriftstellerin Alain Resnais (1922-2014) Filmregisseur Sonja Rykiel (*1930) Modeschöpferin Jean-Paul Sartre (1905-1980) Romancier, Dramatiker, Philosoph, Publizist Jean Seeberg (1938-1979) Schauspielerin Simone Signoret (1921-1985) Schauspielerin, Schriftstellerin Gertrude Stein (1874-1946) Schriftstellerin, Verlegerin, Kunstsammlerin Yves Saint Laurent (1936-2008) Modeschöpfer Helen Tamiris (1905-1966) Choreografin, Tänzerin, Lehrerin Jacques Tati (1907-1982) Drehbuchautor, Schauspieler, Regisseur Alice B. Toklas (1877-1967) Autorin, Lebensgefährtin von Gertrude Stein Jean-Louis Trintignant (*1930) Schauspieler, Filmregisseur Una Troubridge (1887-1963) Bildhauerin, Übersetzerin, Lebenspartnerin von Radclyffe Hall Karin van Leyden (1906-1977) Malerin Sylvie Vartan (*1944) Chanson- und Popsängerin, Schauspielerin Charles Zidler (1832-1897) Direktor und Mitbegründer des Moulin Rouge Émile Zola (1840-1902) Schriftsteller und Journalist --


DIE GESETZE DES KÜNSTLERS Die Zivilisation hat die Menschheit in drei grosse Klassen geteilt: Handarbeiter, Kopfarbeiter, Müssiggänger. Der Künstler bildet eine Ausnahme: Sein Müs­sig­ gang ist Arbeit, seine Arbeit Erholung; mal ist er elegant, mal vernachlässigt; er schlüpft nach Belieben in das Hemd des Landarbeiters oder entscheidet sich für den Frack des modebewussten Herrn; er unterwirft sich keinen Gesetzen: Er stellt sie auf. Einerlei, ob er nun damit beschäftigt ist, nichts zu tun oder, schein­ bar ohne Mühe, ein Meisterwerk zu entwerfen, ob er nun ein Pferd an ei­ner hölzernen Kandare führt oder eine vierspännige Britschka lenkt; ob er keinen Pfennig in der Tasche hat oder das Geld mit vollen Händen zum Fenster hinaus­ wirft, stets ist er Ausdruck eines grossen Gedankens, stets Herr der Gesell­schaft. Honoré de Balzac: Abhandlung über das elegante Leben (1830)


DER KAMPF ZUM TODE Die Hände waren, obgleich zart und fein, doch nicht so schmal und lang, als die der müssigen Damen. Sie waren von mittlerer Kürze, gemacht dazu, kleine Gegenstände zu erfassen, die die Hand nicht entstellen, aber sie sich auch nicht reich entwickeln lassen. War sie eine Nätherin gewesen? eine Blumistin vielleicht? Das waren die natürlichen Vermutungen. Sie konnte acht und zwanzig Jahre haben. Ihre graublauen, von schwarzen, ziemlich starken Brauen überschatteten Augen, und eine reichere Hautfarbe liessen die Frau des Ostens erkennen, weder aus der Normandie noch aus der Bretagne, sondern aus den mittleren Departements, und nicht aus den südlichen. Das Gesicht war streng oder vielmehr stolz. Die stark gekrümmten, aber nicht herabgezogenen Augenbrauen verkündeten einen geraden, ungebeugten Sinn, einen Charakter, der zu stolz gewesen war, um sich zu erniedrigen und der bis zum Tode gekämpft hatte. Der schon im Hospital geöffnete Körper zeigte, dass eine Lungenentzündung sie weggerafft hatte. Sie war am 21. März gestorben. Indem wir zwölf Tage zurückrechneten, kamen wir auf Fasnachtsdienstag, den 9. März. Man durfte annehmen, dass sie eines der so zahlreichen Opfer der Bälle, die in diese Zeit fallen, war; eine Zeit, die plötzlich die Hospitäler und bald die Kirchhöfe bevölkert. Man kann dieses Fest das des Minotaurus nennen. Wie viel Frauen werden hier lebendig verschlungen! Wenn man sich die tödliche Langeweile ausmalt, die entsetzliche Monotonie, das trockne, leere Dasein, das die Arbeiterin, vor Allem die Nätherin führt, mit ihrem ewigen trocknen Brot und allein in ihrer Dachstube, kann man sich wahrlich nicht wundern, wenn sie einem übermütigen jungen Dinge, oder einer klügeren, und dabei interessierten Freundin nachgibt. Aber was mich immer in schmerzliches Erstaunen versetzt hat, ist, dass der, welcher seinen Vorteil daraus zieht, so wenig Gefühl hat, die arme Leichtsinnige so wenig beschützt, nicht ein wenig über sie wacht, sich gar nicht darum kümmert (er, der in Mäntel, in Paletots warm eingehüllt ist), ob sie auch warm eingehüllt von dem Balle geht,


ob sie sich zu Hause eine warme Stube bereiten, ob sie sich nur Brot f端r morgen verschaffen kann. Wie! sch辰mt ihr euch nicht, diese Ungl端ckliche, deren Liebkosungen ihr bis zum letzten Augenblick entgegennahmet, in die eiskalte Nacht hinauszustossen!... Nichtsw端rdige Barbaren! Ihr gebt euch den Anschein, leichtsinnig zu sein! Leichtsinnig! Klug seid ihr, von jener grausamen, geizigen schmutzigen Klugheit, die geflissentlich nicht zu tief sehen, nicht sehen will, was folgt: ob Leben oder Tod! Jules Michelet: Die Frau (1860)


LA BOHÈME GIACOMO PUCCINI (1858-1924) Oper in vier Bildern Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica nach den «Scènes de la vie de Bohème» (1845–49) von Henri Murger und dem Drama «Vie de Bohème» (1849) von Henri Murger und Théodore Barrière Uraufführung: 1. Februar 1896, Teatro Regio, Turin

Personen

Rodolfo, Dichter Tenor Marcello, Maler Bariton Schaunard, Musiker Bariton Colline, Philosoph Bass Mimì Sopran Musetta Sopran Benoît, Hausherr Bass Alcindoro, Staatsrat Bass Parpignol, Strassenhändler Tenor Sergeant der Zollwache Bass Ein Zöllner Bass Studenten, Näherinnen, Bürger und Bürgerinnen, Verkäufer und Verkäuferinnen, Dienstmädchen, Strassenhändler, Soldaten, Kellner, Kinder usw. Ort und Zeit: Paris um 1830


QUADRO PRIMO

ERSTES BILD

IN SOFFITTA

EINE MANSARDE

Ampia finestra dalla quale si scorge una distesa di tetti coperti di neve. A sinistra un camino. Una tavola, un armadietto, una piccola libreria, quattro sedie, un cavalletto da pittore, un letto: libri sparsi, molti fasci di carte, due candelieri. Uscio nel mezzo, altro a sinistra. Rodolfo guarda meditabondo fuori della finestra. Marcello lavora al suo quadro: «Il passaggio del Mar Rosso», con le mani intirizzite dal freddo e che riscalda alitandovi su di quando in quando, mutando, pel gran gelo, spesso posizione.

Ein grosses Fenster, durch das man über ein Meer von schnee­bedeck­ten Dächern blickt. Links ein Kamin. Ein Tisch, ein kleiner Schrank, ein kleines Bücherregal, vier Stühle, eine Staffelei und ein Bett. Verstreute Bücher, zahlreiche Papierbündel, zwei Kerzen­halter. In der Mitte eine Tür, eine weitere links. Rodolfo blickt gedankenverloren aus dem Fenster. Marcello malt an seinem Bild: «Der Durchzug durch das Rote Meer». Er haucht von Zeit zu Zeit in die vor Kälte steifen Hände und wechselt wegen des grossen Frostes häufig seine Stellung.

MARCELLO seduto, continuando a dipingere

MARCELLO sitzend, ohne aufzuhören zu malen

Questo Mar Rosso mi ammollisce e assidera come se addosso mi piovesse in stille.

Dieses Rote Meer durchnässt mich und lässt mich erstarren, als ob es tropfenweise auf mich niederregnete.

Si allontana dal cavalletto per guardare il suo quadro.

Er tritt von der Staffelei zurück und betrachtet sein Bild.

Per vendicarmi, affogo un Faraon!

Um mich zu rächen, ersäufe ich einen Pharao!

Torna al lavoro; a Rodolfo

Er macht sich wieder an die Arbeit; zu Rodolfo

Che fai?

Was tust du?

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben RODOLFO volgendosi un poco

RODOLFO sich ein wenig umwendend

Nei cieli bigi guardo fumar dai mille comignoli Parigi

Ich blicke zum grauen Himmel und sehe, wie Paris aus tausend Schloten raucht.

additando il camino senza fuoco

auf den erloschenen Kamin deutend

e penso a quel poltrone di un vecchio caminetto ingannatore che vive in ozio come un gran signore!

Und ich denke an diesen Faulpelz von einem alten, hinterhältigen Kamin, der dem Müssiggang frönt wie ein grosser Herr.

MARCELLO

MARCELLO

Le sue rendite oneste da un pezzo non riceve.

Seinen verdienten Lohn hat er schon lange nicht mehr erhalten.

RODOLFO

RODOLFO

Quelle sciocche foreste che fan sotto la neve?

Diese dummen Wälder, was tun sie unter dem Schnee?

MARCELLO

MARCELLO

Rodolfo, io voglio dirti un mio pensier profondo:

Rodolfo, ich will dir einen tiefsinnigen Gedanken verraten:

soffiando sulle dita

auf seine Finger hauchend

Ho un freddo cane.

Ich friere wie ein Hund.


Programmheft LA BOHÈME Oper in vier Bildern von Giacomo Puccini (1858–1924) Premiere am 1. November 2015

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Fabio Dietsche Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual

François Berthoud

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept

Druck

Textnachweise: Die Handlung schrieb Fabio Dietsche. Das Gespräch mit Ole Anders Tandberg ist für das Magazin des Opernhauses (MAG 33) und dieses Programmbuch entstanden. «Weg von den Konventionen» ist ein Originalbeitrag von Dieter Schick­ling für dieses Programmheft unter Verwendung des «Bohème»-Kapitels aus der Puccini-Biografie des Autors (Dieter Schickling: Puccini. Biografie. Erweiterte Neuausga­ be, Stuttgart: Carus-Verlag und Reclam, 2008). Ausserdem wird aus folgenden Quellen zitiert: Edgar Allan Poe «A dream within a dream» in «Werke», Bd. 4, Suhrkamp, Frank­ furt a.M. 2008; Bice Curiger (Hg.) «Meret Oppenheims ­ Rede anlässlich der Übergabe des Kunstpreises der Stadt Basel 1974, am 16. Januar 1975» in «Meret Oppenheim – Spu­ren durchstandener Freiheit», ABC, Zürich 1989; Roland

Studio Geissbühler Fineprint AG

Barthes «Wie war der Himmel blau» in «Fragmente einer Sprache der Liebe», Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1988, Honoré de Balzac (Edgar Pankow, Hg.) «Abhandlung über das ele­ gan­te Leben» in «Pathologie des Soziallebens», Reclam, Leipzig 2002; Jules Michelet «Die Frau», viertes Kapitel «Die Frau kann nicht leben ohne den Mann», Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, Leipzig 1860. Die Liste der «Pariser Per­ sönlichkeiten» stellte Maria Geber zusammen. Die Lebens­ daten und Berufsbezeichnungen sind Wikipedia ent­­nommen. Bildnachweis: Judith Schlosser fotografierte die Klavierhauptptobe am 21. Oktober 2015


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich

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Sir Peter Jonas Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Zürcher Theaterverein


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SOUS LE SIGNE DU LION RING IN WEISSGOLD, BERGKRISTALL UND DIAMANTEN

La bohème  

Programmbuch 2015/16 (Auszüge)

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