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MAG 05

Aleksandra Kurzak singt Gilda


«Don Juan» in Musik und Wort

Klaus Maria Brandauer & Daniel Hope

19.2.2013, Tonhalle Zürich

© Christoph Mattes

© Harald Hoff mann/DG

044 206 34 34, www.tonhalle-orchester.ch Vorverkaufsstellen: Billettkasse Tonhalle, Musikhaus Jecklin, Musik Hug, Migros City, Jelmoli City, SBB Eventschalter (HB Zürich) Billettkasse Tonhalle:

Programm:

«Don Juan» in Musik und Wort mit Klaus Maria Brandauer und Daniel Hope, Violine Werke von: Goethe, Molière, Frisch, Mozart, Stravinsky, Bach u.a. Infos:

www.classicalexperience.ch Medienpartner:


Editorial 1

Verdis Welttheater Liebes Publikum, Silvio Berlusconi geht nicht gerne in die Oper. Bei der Saisoneröffnung der Mailänder Scala hat man ihn kaum je in der Königsloge sitzen sehen. Der ehemalige italienische Ministerpräsident zieht andere Vergnügen vor – Fussballspiele oder ausgelassene Parties mit sehr jungen Frauen. Berlusconi mag kein Opernfan sein, aber wie eine opernhafte Figur wirkt er trotzdem. In den vergangenen sechs Wochen ist in der Öffentlichkeit viel darüber spekuliert worden, ob der nächste Ministerpräsident in Italien womöglich wieder Berlusconi heisst und was das für das Land bedeuten würde. Gleichzeitig haben wir am Opernhaus Zürich unsere neue Rigoletto–Produktion mit Tatjana Gürbaca als Regisseurin und Fabio Luisi am Dirigentenpult vorbereitet. Und es ist erstaunlich, wie viele Gemeinsamkeiten es gibt zwischen dem Herzog von Mantua, den Giuseppe Verdi komponiert hat, und dem Herzog von Mailand, der wieder an die Macht will. Verdis Duca singt in seiner Auftrittarie, dass die Frauen das Wichtigste im Leben sind und dass er sie alle haben kann. Ein Lied, dass auch Silvio Berlusconi immerzu im Ohr zu haben scheint. Beide glauben an die Käuflichkeit der Welt und propagieren einen Freiheitsbegriff, der Gesetzen nur so viel Bedeutung beimisst, solange sie ihnen persönlich nützen. Im Opern-Mantua wie im Berlusconi-Italien wird das Private lüstern in der Öffentlichkeit verhandelt. Verdis Hofgesellschaft feiert Orgien (die Graf Monterone dröhnend anklagt) und der italienische Staatsmann hat ein Bunga-Bunga-Problem. Keine Sorge, verehrtes Publikum, Sie müssen nicht befürchten, dass Ihnen in unserem neuen Rigoletto Silvio Berlusconi mit seiner Zahnpasta-Lache auf der Bühne entgegentritt. Weder die Regisseurin Tatjana Gürbaca, die mit dieser Produktion am Opernhaus Zürich debütiert, noch unser Inten-

dant Andreas Homoki glauben an den Sinn platter szenischer Aktualisierungen. Aber dennoch zeigt die Verwandtschaft zwischen dem Mantua von einst und dem Berlusconi-Italien von heute, dass Verdi sein Welttheater nicht auf dem Mond erfunden, sondern an der Wirklichkeit geschärft hat, und dass Oper über den schönen Gesang hinaus – den Rigoletto ja im Übermasse bietet – sehr wohl gesellschaftliche Aktualität und Brisanz in sich birgt. Verdi war ein eminent politisch denkender Mensch, sonst hätte er sich nicht ausgerechnet Victor Hugos böse-gesellschaftskritisches und von der Zensur in Frankreich verbotenes Schauspiel Der König amüsiert sich als Dramenvorlage für den Rigoletto gewählt. Alle Opernhäuser brauchen einen spannenden Rigoletto im Repertoire, und jede Neuproduktion muss sich nicht nur szenisch, sondern auch musikalisch auf der Höhe ihrer Zeit bewegen. Dafür werden Fabio Luisi am Pult der Philharmonia Zürich und unsere Sängerbesetzung sorgen. Das Zürcher Opernhaus tritt mit dem Anspruch an, Ihnen im Rigoletto eine Generation von Verdi-SängerInnen zu präsentieren, denen nicht nur die Gegenwart, sondern vor allem die Zukunft gehört. Der hawaiianische Bariton Quinn Kelsey, der mit der Partie des Rigoletto gerade eine atemberaubende Weltkarriere gestartet hat, steht dafür ebenso ein wie Aleksandra Kurzak als international gefragte Gilda und der dem Zürcher Opernpublikum bereits bekannte Tenor Saimir Pirgu als Herzog. Stimmen Sie sich mit der aktuellen Ausgabe unseres Opernmagazins auf diese Verdi-Premiere ein. Verpassen dürfen Sie den Rigoletto auf keinen Fall. Claus Spahn

Unser TiTelbild zeigt Aleksandra Kurzak, fotografiert von Florian Kalotay. Lesen Sie ein Porträt der Sängerin auf Seite 27


nedeRlands dans tHeateR

Hd–üBeRtRaGunGen im patHe dietlikon, patHe küCHlin & patHe westside

Hd–üBeRtRaGunGen im patHe dietlikon, patHe küCHlin & patHe westside

© photo by Damir Yusupov-Bolshoi

© photo by Rahi Rezvani

les Ballets du BolCHoÏ

4

GRandiose pRoduktionen im pRoGRamm:

die tempeltänzeRin (Live) sonntag, 27. Januar 2013 16h00

don QuiCHotte (Aufzeichnung)

2

GRandiose pRoduktionen im pRoGRamm:

um 20h00 07. FeBRuaR 2013 l pite » Abend mit CRYsta

sonntag, 10. Februar 2013 16h00

30. mai 2013 um 20h00 » Abend mit ekman & eYa

die FRüHlinGsweiHe (Live)

l-BeHaR

sonntag, 31. märz 2013 17h00

Romeo und Julia (Live) sonntag, 12. mai 2013 17h00

tiCkets

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normaltarif: CHF 25.– Reduziert (aHV, iV, studenten): CHF 20.–

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Tickets sind jetzt an der Kinokasse & online unter

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www.pathe.ch erhältlich.

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Inhalt 3

Tatjana Gürbaca inszeniert mit Verdis Rigoletto zum ersten Mal am Opernhaus. Ein Gespräch über eine verkommene Gesellschaft und die Utopie der Liebe

14

Verdi-Jahr 2013: Die Opernwelt feiert den 200. Geburtstag des italienischen Komponisten. Eine Umfrage unter Künstlern des Zürcher Opernhauses.

20 Saimir Pirgu und Aleksandra Kurzak sind Duca und Gilda in der Rigoletto-Neuinszenierung. Ein Doppelporträt

27

Wagner-Jahr 2013: Wir zeigen Harry Kupfers Tannhäuser-Inszenierung mit Peter Seiffert, Anja Harteros und Vesselina Kasarova.

29

6 Oper aktuell 30 Die geniale Stelle 34 Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper 36 Kalendarium 37 Serviceteil 38


Bild Danielle Liniger

Bilder Danielle Liniger

Macht und OhnMacht

Will der Hofnarr die Krone seines Herrn oder hasst er sie? Eine Probensequenz aus unserer Neuproduktion mit Quinn Kelsey als Rigoletto


Oper aktuell 6

BrUnCHKOnZert im Zeichen von giuseppe Verdi steht das Brunchkonzert mit dem Zürcher Bläser­ quintett. neben einer Rigoletto­Bearbei­ tung erklingt Verdis streichquartett e­Moll in einer Bläserfassung des bekannten israe­ lischen Fagottisten Moredechai rechtman. Clemens Brentanos gedicht Phantasie ins­ pirierte Urs Dengler, den solofagottisten der philharmonia Zürich, zu einer Kompo­ sition für Flöte, Klarinette, Waldhorn und Fagott, die im rahmen dieses Brunchkon­ zertes ihre Uraufführung erlebt.

Der Regisseur Hans Neuenfels denkt über Wagner nach

Die Festspiele Feiern Wagner

Brunchkonzert 3 Feb 2013, 11.15, Foyer I. Rang

COsÌ Fan tUtte

er sich dem Werk richard Wagners zu­ gewandt. nach einer skandalumwitterten inszenierung der Meistersinger von Nürnberg 1994 an der stuttgarter staatsoper widmete er sich mit einem Tannhäuser in essen erst 2008 wieder einer Wagner­Oper und feierte vor drei Jahren mit einer neu­ produktion des Lohengrin bei den Bay­ reuther Festspielen einen seiner grössten inszenierungserfolge. neuenfels ist auch als schriftsteller und theaterautor tätig. im vergangenen Jahr veröffentlichte er seine autobiografie Das Bastardbuch. Die Festspiele Zürich stehen unter dem Motto Treibhaus Wagner und werden am 14. Juni 2013 mit der Uraufführung von Richard Wagner: Wie ich Welt wurde eröff­ net. nike Wagner wird den eröffnungsvor­ trag der Festspiele halten. eine Übersicht des gesamtprogramms, das neben den auf­ führungen im Opernhaus auch schauspiel, Konzerte, ausstellungen, Diskussionen, Jazzabende und vieles mehr bietet, ist auf der Homepage der Festspiele zu finden. www.festspiele-zuerich.de

einen experimentellen partnertausch hat sich Don alfonso ausgedacht – zum Beweis seiner theorie, dass letztlich alle Frauen untreu sind, wenn man ihnen nur die ge­ legenheit dazu verschafft. Was als heitere Verwechslungskomödie beginnt, wird für Ferrando, guglielmo und ihre Verlobten, Dorabella und Fiordiligi zu einem Drama von existentieller Dimension... Mit Mozarts Così fan tutte gastiert das Opernhaus Zürich am theater Winterthur. Zum handverlesenen sängerensemble ge­ hören Malin Hartelius, anna stephany, Martina Janková, Fabio trümpy, ruben Drole und Oliver Widmer. Vorstellungen im Theater Winterthur 7, 9, 13, 15, 17 Feb 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

Bilder Keystone; Suzanne Schwiertz

in Zürich hat richard Wagner die künstle­ risch produktivsten Jahre seines lebens verbracht. Hier komponierte er Tristan und Isolde und grosse teile des Ring des Nibelungen. Hier hat er seine Kunstschrif­ ten zu papier gebracht und sich in der Villa Wesendonck in eine der spektakulärsten liebesaffären der Musikgeschichte ge­ stürzt. 2013 jährt sich richard Wagners geburtstag zum 200. Mal, und deshalb ist das diesjährige programm der Festspiele Zürich dem deutschen Komponisten gewidmet. im Zentrum der Veranstaltun­ gen steht ein projekt, das das Opernhaus Zürich gemeinsam mit dem schauspielhaus Zürich in auftrag gegeben hat: Hans neu­ enfels schreibt unter dem titel Wie ich Welt wurde einen Wagnerabend, den er als re­ gisseur auch selbst im schiffbau inszeniert. Das stück kombiniert theater und Oper und kreist um das leben und Wirken, Denken und Komponieren von richard Wagner in seiner Zürcher Zeit. Zur promi­ nenten Besetzung gehören neben der amerikanische sopranistin und Wagner­ sängerin Catherine naglestad auch die schauspieler elisabeth trissenaar und robert Hunger­Bühler. es spielen Musiker des Opernhauses Zürich. Für die musikali­ sche leitung und das arrangement ist der Berliner Komponist, Dirigent und pianist arno Waschk verantwortlich. Der 71­jährige Hans neuenfels ist – um­ stritten wie umjubelt – einer der bedeu­ tendsten theater­ und Opernregisseure der gegenwart. erst spät in seiner Karriere hat


Wie MaCHen sie Das, Herr BOgatU?

preisVerDäCHtig Wenn am 10. Februar in los angeles die grammy awards 2013 verliehen werden, kann sich auch der Zürcher generalmusik­ direktor Fabio luisi Hoffnungen auf den wichtigsten internationalen schallplatten­ preis machen. Bereits seit 1950 werden die grammy awards von der amerikanischen National Academy of Recording Arts and Sciences in insgesamt 78 Kategorien an Künstler wie sänger, Komponisten, Musi­ ker sowie produktionsleiter und die ton­ technik verliehen. in der Kategorie «Best Opera recording» ist Fabio luisi für die an der Metropolitan Opera in new York entstandene DVD­ produktion von Wagners Ring des Nibelungen nominiert. neben James levine, der Das Rheingold und Die Walküre diri­ gierte, hatte Fabio luisi die musikalische leitung von Siegfried und Götterdämmerung übernommen. in der monumentalen inszenierung von robert lepage sind u.a. Bryn terfel, Jonas Kaufmann, eva­Maria Westbroek und Deborah Voigt zu erleben.

Bild © Barbara Luisi

MOntagsgespr äCH aufgrund einer Konzertverpflichtung kann Fabio luisi das für den 4. Februar 2013 vorgesehene Montagsgespräch leider nicht wahrnehmen. er wird an einem späteren termin in der gesprächsreihe zu gast sein. an stelle von Fabio luisi stellt sich inten­ dant andreas Homoki den Fragen von Claus spahn. Montagsgespräch 4 Feb 2013, 19.00, Restaurant Belcanto

Wo kommen die Dekorationen hin? in unserem grössten Dekorationsmagazin in Oerlikon herrscht Chaos! Wenn nach der letzten Vorstellung von Cavalleria rusticana der Vorhang fällt, verladen unsere Bühnentechniker die Dekoration auf vierzehn (!) 7.2m x 2m grosse Dekorationswagen. Diese Wagen können von der Bühne direkt auf einen anhänger gerollt und dann in unsere lager transportiert werden. in Oerlikon sind in einem Hochregallager 400 solcher Dekorationswagen vollkommen durcheinander in überdimensionalen regalen gelagert: Die Cavalleria wird in freie regalplätze einsortiert – diese liegen nicht immer nebeneinander. ein Wagen lagert zwischen Holländer und Simon Boccanegra, darüber liegt die eine Hälfte der rolltreppe von SALE. Die andere Hälfte ist weit entfernt in einem anderen regal gelagert, daneben stehen die Bodenplatten von Norma. Verursacht wird dieses Chaos durch die tatsache, dass die Menge an Dekorationen von einer inszenierung zur anderen vollkommen unterschiedlich ist. Der neue Rigoletto passt auf einen einzigen Wagen, und die Oper mit der grössten ausstattung ist Turandot, die auf 24 solcher Wagen gelagert wird. Wenn wir alle Wagen von Turandot hintereinander stellen, stehen die Wagen auf 170 m!  alle Dekorationen unserer lager hintereinander bilden eine Dekorati­ onswagenkette vom Opernhaus bis nach Küsnacht. Wenn nun ein stück aufgrund nachlassenden publikumszuspruchs nicht mehr gezeigt werden kann und wir platz für neue inszenie­ rungen brauchen, wird das alte stück entweder an andere Opern­ häuser verkauft oder entsorgt. in die dadurch entstehende lücke im lager passt in den seltensten Fällen die neue inszenierung. Durch diese Unterschiede der Dekorationsmengen pro inszenie­ rung haben sich im laufe der Jahre die inszenierungen im lager verteilt und sind ein gutes Beispiel für die sogenannte «chaotische lagerhaltung». Und nur unserem transport­ und lagerchef Beat Marti ist es zu verdanken, dass das Chaos geordnet ist: Jeder Wagen wird genau erfasst, und jeder Mitarbeiter unserer transportabtei­ lung kann anhand eines ausgeklügelten systems zu jeder Zeit mit einem gigantischen Hubstapler mit einer 6m breiten gabel genau die Wagen aus den regalen fischen, die die Bühnenmeister auf der Bühne brauchen. Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus


In memoriam 8

Eine Stimme aus Silber Zum Tod der Schweizer Sopranistin Lisa Della Casa

debütierte Lisa della Casa als Zdenka bei den Salzburger Festspielen, anschliessend an der Wiener Staatsoper als Nedda, Butterfly, Mimì und Gilda. 1950 trat sie in Zürich zum ersten Mal als Arabella auf und sorgte für Aufsehen. Die «Anmut der Erscheinung», das gesangliche Können und die «psychologische Erfassung» der mehrschichtigen «Mädchengestalt» wurden frenetisch gefeiert. Zweihundertmal gab Lisa della Casa die Arabella, hundertmal Ariadne und Marschallin, siebzigmal die Gräfin in Capriccio. Sie verkörperte ein Klangideal, Lisa Della Casa als Arabella (mit das Strauss’ Musik in ihrer streitbaren Dietrich Fischer-Dieskau) Machart punktgenau gerecht wurde. Hinter der betörenden Raffinesse des Klangs verbirgt sich nicht Neun Jahre alt war Lisa della Casa, als sie ihren Vater in selten ein strategischer Umgang mit der Stimme: kühler die Oper nach Bern begleitete, dort ausgerechnet Richard Sinnenreiz statt emotionale Kraft, zu Schönheit verarbeiStrauss’ erotisch aufgeladene Salome sah und beschloss, tetes Lautmaterial statt dramatische Wortausdeutung. Die singen zu lernen, «um die Salome zu tanzen». Fünf Jahre Grenzen zum Sentiment sind zumindest in Strauss-Opern später stand das «Singvögelchen» im Unterrichtszimmer wie Capriccio fliessend, sodass sich der US-amerikanische der Zürcher Gesangspädagogin Margarethe Haeser, die eiKomponist Virgil Thomson zum unfreundlichen Urteil nen ausgezeichneten Ruf genoss. Ihr ist es zu verdanken, der «Schmierenschausteller-Brillanz» hinreissen liess. Lisa dass das «begabte Mädchen» nicht «für den Hausgebrauch» Della Casa verlieh dieser Musik die Dimension des sirenengeschult wurde. Lisa Della Casa wurde hier mit dem Belhaft Flüchtigen. Darin ist sie unübertroffen geblieben. canto und dem Wiener Ensemblegedanken Gustav Mahlers vertraut gemacht und lernte ihre Stimme auf jene Weise zu Lisa della Casas Lebensgeschichte liest sich wie ein Märführen, die sie unverwechselbar machte: Weich im Ansatz, chen, das gut anfängt und glücklich ausgeht. Skandale und nur mit dem Atem verstärkt, instrumental geführt mit einer Eskapaden sucht man bei ihr vergebens. Ihr Erfolg wird den traumwandlerischen Leichtigkeit in der Höhe und einem bis Eigenschaften Disziplin, Schönheit und Zurückhaltung zuzum Schluss jugendliche Timbre, das an Silber gemahnte. geschrieben. Sie selbst hat sich selbst als «Probenmensch» Lisa Della Casa war wie geschaffen, die hohen Sopranparbeschrieben, der sich nach intensiver Vorbereitungszeit auf tien in Richard Strauss’ Opern in einer bisher nicht erden Weg zur Perfektion begibt. Auch ihre Beziehung zum reichten Schwerelosigkeit zu singen. Den Grundstein zum Publikum war von Distanz geprägt. Lisa Della Casa betriumphalen Erfolg legte sie 1946 mit der Rolle der Zdenka schrieb sie als eine indirekte, denn «dazwischen» stehe die in Arabella. Eigentlich war sie für die Hauptrolle vorgeseMusik. Künstlerische Selbstverbrennung, wie sie Maria Callas hen, dann wurde am Stadttheater Zürich umbesetzt. Für schonungslos betrieben hatte, war ihr fremd. Den Lärm Arabella hatte man unverhofft die international gefeierte der Welt hielt sie für uninteressant. Statt im «Hexenkessel Maria Cebotari gewinnen können, und Lisa Della Casa der Intrigen» alt zu werden, zog sie sich rechtzeitig in die sollte stattdessen die Hosenrolle der Zdenka singen. Glück idyllische Kulisse am Bodensee zurück. Mit 55 Jahren nahm im Unglück, denn Richard Strauss, der die Proben mitversie Abschied von der Bühne und lebte seit 1974 mit Mann folgte und prophezeite: «Diese Kleine wird eines Tages die Corinne Holtz und Tochter auf Schloss Gottlieben. Arabella sein.» Er sollte Recht bekommen. Ein Jahr später

Bild aus: Gunna Wendt, Lisa Della Casa, Zürich 2008

Der Bodensee liegt still und gleicht an dieser Stelle einem Strom, der unaufgeregt in die Ferne fliesst. Schaut man vom Wasser aus seeaufwärts, fällt der Blick auf eine Märchenkulisse. Schloss Gottlieben ist eine architektonisch gewöhnungsbedürftige Mischung aus Neugotik des 19. Jahrhunderts und Trutzburg des Mittelalters. Verborgen vor neugierigen Blicken lebte hier seit 1950 die Sängerin, die in Burgdorf bei Bern ihre ersten Bühnenerfahrungen gesammelt hatte und auf den wichtigsten Opernbühnen der westlichen Welt aufgetreten war.


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Wenn sich Männer amüsieren In Verdis Oper «Rigoletto» gibt der Herzog von Mantua ein Fest, auf dem Männer Spass haben wollen. Aber was amüsiert Männer eigentlich, wenn sie unter sich sind? Ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über Trieb, Spass und Gewalt bei feiernden Alphatieren


Rigoletto

Sie sprechen Frauen alleine durch ihr Geschlecht eine zivilisierende Wirkung zu? Man muss da natürlich vorsichtig sein und darf nichts verabsolutieren, das Frauenbild hat sich in den letzten hundert Jahren ja auch stark verändert. Aber grundsätzlich ist es schon noch so, dass in der christlichen Kultur ausgehend von der Mutter Maria die Frau auf einer symbolischen Ebene für das Versöhnliche, Friedensstiftende und Mitleidende steht, im Gegensatz zum strengen Vater. Und auf der konkret lebensweltlichen Ebene bleibt bis heute schlicht festzustellen: Frauen sind anders. Unabhängig von aller Emanzipation gibt es eine Geschlechterdifferenz. Was entfacht in Männerrunden die Dynamik zu Aggres­ sion und sexueller Lust? Man muss erst einmal grundsätzlich verstehen, dass Lust immer an Aggression gebunden ist und zwar jegliche Form von Lust. Ich meine damit nicht nur den sexuellen Akt, sondern alles, was mit Instinkten zu tun hat. Unter Männern ist die Frage, wer potenter ist, von grosser Bedeutung. Potenz ist relativ und muss immer im Vergleich festgestellt werden. Man muss die eigene Macht ausüben, um sich ihrer sicher zu sein. Daraus entsteht eine Spirale. In homogen auftrumpfenden Männerrunden werden die Frauen gerne in bezahlte Rollen gedrängt. Sie sind dann Serviererinnen oder Callgirls. Unter Männern spielt die Hackordnung eine wichtige Rolle, warum? Man redet ja gerne von den Alphatieren, nicht wahr. Damit Gruppe funktionieren, braucht es zentrale Figuren, um die

herum sich andere scharen. Es muss Führerfiguren geben und solche, die sich dem Führer unterwerfen. Im Sinne einer doppelten Lust: Der eine möchte der Beherrschende sein und der andere der Beherrschte. Das ist nicht unbedingt etwas Geschlechtliches. So definieren sich soziale Verhältnisse. Wir sprechen über das Thema im Hinblick auf die Oper «Rigoletto», in der das Beherrschen und Be­ herrschtwerden ein zentrales Motiv ist. Eine sich ver­ meintlich amüsierende, männliche Hofgesellschaft treibt in der Oper die Handlung mit bösen Spässen und De­ mütigungen voran. Demütigung ist traditionell einer der erfolgreichsten Wege, sich seiner Macht zu vergewissern. Rigoletto ist als Hofnarr für die Schadenfreude zustän­ dig. Welche Funktion hat sie im Machtgerangel der Alphatiere? Sich über andere lustig zu machen, hat als karnevaleske Aktion zunächst einmal etwas Befreiendes. Das karnevaleske Fest ist eine Ausnahmesituation, die sich von der Ordnung mit dem Wissen absetzt, dass man am Ende wieder in sie zurückkehrt. Man macht etwas, was man normalerweise nicht darf. Es ist eine Auszeit, in der man Sachen erproben und ausleben kann. Ordnung wird zu Unordnung, das Hohe wird erniedrigt und umgekehrt. Dazu gehört auch die Schadenfreude. Sie hat eigentlich eine regulierende gesellschaftliche Funktion. Denn der Spass ist an das Unglück eines Höherstehenden gebunden. Der wird durch den Schaden und den Spott auf die gleiche Ebene herabgestuft. Er wird für einen Moment geschrumpft. Man sieht das etwa bei Meisterschaftsfeiern im Fuss­ ball, wenn die Spieler volle Biergläser über dem Kopf des Trainer ausgiessen, der die Autoritätsperson ist. Genau. Der Autoritätsperson wird für einen Augenblick gezeigt, dass sie eigentlich auch nicht höher steht. Das funktioniert aber nur, wenn sie tatsächlich höher steht, sonst würde die Besudelung keinen Sinn machen. In der Herabstufung ist sie zugleich eine Bestätigung der Autorität. Aber von dieser befreienden und regulierenden Funk­ tion der Schadenfreude kann in der Rigolettowelt nicht die Rede sein. Da laufen die Männerspässe aus dem Ru­ der und werden zu Rachelust. Graf Monterone spricht anklagend von Orgien. Frauen werden entführt und vergewaltigt.

Bild © David Hurn / Magnum Photos

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rau Bronfen, Männer feiern gerne mit Männern. Sie tun es im Fussballstadion und im Offiziers­ casino, beim Vatertagsausflug und in der Tabledance­ Bar, nach dem Managerworkshop und beim Junggesel­ lenabschied. Was fällt auf, wenn sich Männer treffen, um Spass zu haben? Ich würde sagen, sie neigen dazu, sich kritikloser ihren Wünschen und Instinkten hinzugeben. So merkwürdig das zu Beginn des 21. Jahrhunderts klingen mag: Ich glaube, dass die Anwesenheit von Frauen noch immer eine zügelnde Wirkung hat. Fehlen sie, ist gleichsam eine zivilisierende Instanz aufgehoben. Durch die Homogenität der Gruppe wird das Ausleben von Begehren gefördert. Männerbündlerisches Verhalten, wie wir es etwa beim Militär oder im Sport erleben, entwickelt eine Dynamik hin zu Aggression und sexueller Lust, und die bleibt ohne Frauen ungebremst.

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Rigoletto 13

Das ist die andere Richtung, die so eine Grenzüberschreitung einschlagen kann. Das Fest artet aus, die freigesetzte – ich nenne sie mal barbarische – männliche Kraft mündet in tatsächliche Gewaltakte. Das erleben wir ja in der Realität immer wieder. Auf Parties oder in der unseligen Verschwisterung von Rausch und Gewalt im Krieg. Eine Feier, die, was das Alphatierverhalten von Männer­ cliquen angeht, tief blicken liess, war die skandalöse Lustreise eines deutschen Versicherungsunternehmens, die vor einiger Zeit bekannt wurde. Erfolgreiche Ver­ treter waren als Belohnung für ihre Arbeit nach Un­ garn zu einer Party mit Prostituierten eingeladen wor­ den. Die Frauen hatte man mit farbigen Armbändern in Kategorien eingeteilt und die attraktivsten blieben den erfolgreichsten Vertretern vorbehalten. Eine Geschichte, die in die Zeit des Sklavenhandels gehört. Unvorstellbar, dass die Veranstaltung bei Anwesenheit von weiblichen Firmenmitarbeiterinnen stattgefunden hätte. Der Männerclique war die Geschmacklosigkeit und das Menschenverachtende wahrscheinlich gar nicht bewusst. Der Rausch, an dem alle teilhaben und den alle miteinander teilen, führt dazu, dass keiner mehr wahrnimmt, wann die Grenze des noch Vertretbaren überschritten ist. Liegt in ausgelassenen Männerfeiern grundsätzlich ein Bedrohungspotential gegenüber Frauen? Ich sag es vorsichtig: Sie können bedrohlich für alle werden, die nicht dazugehören. Das müssen ja nicht nur Frauen sein, es können auch andere Ausgegrenzte sein wie Homosexuelle oder Menschen anderer ethnischer Herkunft. Ich denke tatsächlich, dass aus homogenen Gruppen, weil sie ein Aussen brauchen, strukturell Bedrohung erwächst. In den Opern ist das auch ein Grund, warum immer Frauen geopfert werden, denken Sie nur an Gilda in Rigoletto. Die Frauen sind das notwendige Opfer, das aus der Kohärenz einer Gruppe hervorgeht. Sie sind dann aber in der Logik der Opernhandlung auch das Opfer, das die Gruppe entlarvt. Über die weibliche Leiche wird ein Blick von aussen installiert: Schaut auf die Konsequenz dessen, was da passiert ist. Schadenfreude kann eben auch zu realem Schaden führen. Das zeigt Oper, auch um den Spiegel auf uns Zuschauer zurückzuwerfen: Habt ihr euch amüsiert? Das Gespräch führte Claus Spahn Und worüber? Elisabeth Bronfen, Literaturwissenschaftlerin und Psychoanalytikerin, ist Lehrstuhlinhaberin am Englischen Seminar der Universität Zürich.

Rigoletto Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild/Lichtgestaltung Mitarbeit Bühnenbild Kostüme Choreinstudierung Dramaturgie Il Duca di Mantova Rigoletto Gilda Sparafucile Maddalena Giovanna Il Conte di Monterone Marullo Borsa Il Conte di Ceprano La Contessa di Ceprano Paggio della Duchessa Usciere

Fabio Luisi Tatjana Gürbaca Klaus Grünberg Mechthild Feuerstein Silke Willrett Ernst Raffelsberger Kathrin Brunner, Claus Spahn Saimir Pirgu Quinn Kelsey Aleksandra Kurzak Christof Fischesser Pavel Daniluk (29 Jun) Judith Schmid Julia Riley Valeriy Murga Cheyne Davidson Dmitry Ivanchey Yuriy Tsiple Chloé Chavanon Daria Telyatnikova Tomasz Rudnicki (3, 5, 8, 10, 13, 17, 26 Feb; 11, 13 Juli) Benjamin Russell (29 Juni) Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich

Premiere 3 Februar 2013 Weitere Vorstellungen 5, 8, 10, 13, 17, 26 Feb 2013, 29 Juni 2013, 11, 13 Juli 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung Partner Opernhaus Zürich

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Rigoletto 15

Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr

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Die Regisseurin Tatjana Gürbaca und ihr Blick auf Giuseppe Verdis «Rigoletto»

rau Gürbaca, in welcher Gesellschaft spielt Verdis «Rigoletto»? Das Stück offenbart eine für Verdi typische Konstellation: Es spielt in einer Gesellschaft, in deren Zentrum ein Machtvakuum herrscht, eine grosse Leere. Der Herzog von Mantua regiert nicht mehr. Er will nur noch feiern und sich amüsieren. Und weil die Mitte leer ist, entsteht um sie herum ein unglaublicher Wirbel. Die Hofgesellschaft buhlt umso hektischer um die Gunst der Macht und kämpft umso verbissener um die hierarchische Rangordnung. Die literarische Vorlage für den Rigoletto ist ja das Schauspiel Der König amüsiert sich von Victor Hugo. Ursprünglich sollte das Stück bei Hugo Der König langweilt sich heissen. Sich amüsieren und sich langweilen liegen für Hugo also ganz nahe beieinander. Das weist doch stark darauf hin, dass sich hinter dem Amüsement eine grosse Sinnleere auftut. Es wird eine Gesellschaft geschildert, die sich nur noch darüber definiert, alles haben zu können. Alles ist käuflich, auch die Liebe und sogar der Tod eines Menschen, den Rigoletto bei Sparafucile ja in Auftrag gibt. Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr. Man darf alles. Darin liegt eine grosse Aktualität.

Bild Danielle Liniger

Womit amüsiert sich diese Gesellschaft? Mit Herabsetzungen und Demütigungen. Für das Fest des ersten Aktes hat Verdi eine feiernde Männergesellschaft komponiert, deren Vergnügen darin besteht, den anderen zu erniedrigen. Man fragt sich: Wo sind eigentlich die Frauen? In vielen Inszenierungen sind sie als Statistinnen anwesend. Stimmt. Es gab früher in den Bühnenverträgen von Chordamen einen Passus, der sie verpflichtete, im Rigoletto

unentgeltlich als Statistinnen mitzuwirken. So wurden Figuren über eine Konvention in das Stück geholt, die Verdi gar nicht komponiert hat. Es gibt die Gräfin Ceprano, die einen kurzen Auftritt auf dem Fest hat. Als Objekt und Opfer! Die Frauen stehen in Rigoletto am untersten Ende der gesellschaftlichen Hackordnung. Die Gräfin Ceprano wird nur gebraucht, um dem Ehemann Schaden zufügen zu können. Denn die Männer setzen mit ihren Demütigungen am empfindlichsten Punkt an, den es in ihrem Leben gibt, das sind ihre Frauen und Töchter. Sie werden entehrt. Der Herzog singt in seiner Ballata, dass er jede Frau haben kann, und es erscheint die Gräfin Ceprano. Sie will gleich wieder weg, mit offenkundig guten Gründen. Es ist spannend zu beobachten, wie hintergündig Verdi solche Momente auch musikalisch anlegt, wenn er etwa auf jedem Akkord einer Bandamusik Akzente wie kleine aggressive Stiche notiert oder in den Tänzen plötzlich einen ironischen Unterton mitklingen lässt. Beim Auftritt der Gräfin Ceprano entsteht im Perigordino-Tanz plötzlich eine unangenehme Intimität innerhalb einer öffentlichen Situation. Privates wird in die Öffentlichkeit gezerrt. Das ist Thema des Festes. Und deshalb müssen alle immerzu auf der Hut sein, nicht selbst rangenommen zu werden. Keiner kann es sich leisten, zu entspannen. Diese Gesellschaft steht permanent unter Stress und ist entsprechend aggressiv. Ich musste bei der Arbeit an unserer Inszenierung an ein kleines Buch von Kathrin Röggla denken mit dem Titel Wir schlafen nicht. Es thematisiert den Lebensirrsinn im Milieu der Manager und Unternehmensberater von heute


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und wie unter dem Zwang permanenter Verfügbarkeit der Schlaf zu einem raren Gut wird. Ich finde es eine schöne Pointe, dass sich in Rigoletto ausgerechnet der Mörder Sparafucile als der ruhende Pol des Stücks erweist. Der Herzog kommt im dritten Akt zu ihm, trifft Maddalena und legt sich erst einmal schlafen. Eigentlich sehr merkwürdig. Die Nähe von Schlaf und Tod ist da angelegt: Bei Sparafucile finden die Figuren ihre Ruhe, und sei es die letzte. In dieser Stress-Gesellschaft kann der Tod eben auch eine Erlösung sein. Und man fragt sich, ob Gildas Tod wirklich nur ein Opfer ist, das sie für den Herzog bringt, oder ob sie nicht auch ein stückweit die Flucht ergreift aus dieser Welt. Ist es ein rauschhaftes Fest, das da gefeiert wird? Für mich hat diese Art zu feiern etwas Verkrampftes und Festgefahrenes. Die Abläufe sind genormt. Mir kommt es vor, als kenne jeder die Rituale schon in- und auswendig. Michel Houellebecq hat einmal ein schönes Essay über das Feiern geschrieben und darüber, dass es uns heutzutage nicht mehr gelingt, in ekstatische Zustände zu geraten. Wir suchen sie immer wieder mit einer gewissen Verzweiflung, aber wir kommen nicht weg von der Wirklichkeit. Der Kopf bleibt immer eingeschaltet. Dieser Gedanke war mir wichtig. In unserer Inszenierung gibt es deshalb auch keine alkoholischen Getränke, sondern nur Mineralwasser, das Getränk des Antirauschs. Jeder achtet auf Selbstkontrolle und Taktik. So sind die Witze Rigolettos von grosser Kälte und richten sich bösartig immer nur gegen die anderen. Er ist kein Komiker im Stile eines Buster Keaton oder Charlie Chaplin, die sich mit wunderbarer Ironie und einer gewissen Tragik selbst als das Komische in den Mittelpunkt einer Handlung gestellt haben. Und die Frauen? Sie bringen Liebesfähigkeit mit. Durch sie macht Verdi ein utopisches Türchen auf. Das gilt für Gilda, die aus dem System aussteigt. Ihre Liebe wird zur Gegenmacht, die sich über alle Käuflichkeit erhebt. Das gilt aber auch für Maddalena, die in dem Stück ja eigentlich für die käufliche Liebe steht. Sie empfindet am Ende Mitleid mit dem Herzog. Es ist kein Zufall, dass sie diesen biblischen Namen trägt. Welche Entwicklung macht Gilda in dem Stück? Eine Riesenentwicklung. Sie ist ja zu Beginn fast wie Parsifal, eine unwissende, entfernt von der Welt lebende und von allem abgeschottete junge Frau. Ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein. Man spürt die Pubertät. Sie kommt in ein Alter, in dem der Vater und Giovanna ihr nicht

mehr ausreichen. Sie spürt, dass es noch etwas anderes geben muss als ihre enge Welt. Sie will raus, mehr sehen, mehr erleben. Und dann erlebt sie ihre allererste grosse Liebe. Das ist ein riesiger Schritt. Und jede Erfahrung macht sie erwachsener: die Entführung, die Nacht mit dem Herzog, die Entscheidung, sich gegen die Rachegedanken ihres Vaters zu stellen, bis hin zu dem unglaublichen Akt, mit dem sie sich opfert. Sie bringt damit ja nicht nur eine private Geschichte zu Ende, sondern wirft sich dem ganzen perfiden, korrupten System entgegen. Es ist fast schon Jesus Christus, wenn sie sagt: Ich sterbe für euch alle und für den, der mir am meisten angetan hat. Musikalisch fällt auf, dass sie es in der Nähe ihres Vaters nie schafft, einen Bogen auszusingen. Der Vater unterbricht sie ständig und würgt sie ab. Erst ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon tot ist, schafft sie es, lange Bögen zu singen. Plötzlich wird ihr Gesang schwebend und frei und gross und atmet. Man hat das Gefühl, dass sie zum ersten Mal den Raum bekommt, alles das zu sagen, was sie sagen will. Den Kontrast zu Gilda scheint der Herzog zu bilden, ein Frauenausbeuter, der allenfalls im Moment der Selbstberauschung an die Liebe glaubt. Ist er ein so entwicklungslos in sich selbst kreisender Charakter, wie sein «La donna è mobile»-Liedchen nahelegt? Ich weiss nicht, ob der Herzog wirklich ein Entwicklung durchmacht. Aber ich finde, dass bei ihm am Ende schon eine Frustration über das eigene Sosein sichtbar wird. Er hat ja etwas Infantiles, einen Charakter wie ein Kind und kann einem auch irgendwie leidtun. Wie schrecklich öde muss es sein, wenn man alles haben kann und keine Wünsche mehr offen bleiben. Ich glaube, dass das auch eine Form von Verzweiflung beinhaltet. Vielleicht wird für ihn in der Begegnung mit Gilda tatsächlich ein alternativer Lebensweg erkennbar. Seine Auftrittsarie im zweiten Akt scheint darüber Auskunft zu geben. Ihm geht der Studentenname, den er sich gegeben hat, nicht aus dem Sinn und womöglich denkt er in diesem Moment darüber nach, ob ihm das Leben als armer Student nicht mehr geben würde. Im dritten Akt bin ich mir nicht so sicher, ob er das La donna è mobile wirklich nur für Maddalena singt und nicht auch für Gilda – mit einer gewissen Wut, dass er durch sie nicht ein anderer hat werden können und feststeckt in seinem langweiligen Dasein. Giuseppe Verdi hat den «Rigoletto» nach einer Schauspielvorlage von Victor Hugo komponiert. Was, glauben Sie, hat ihn an dem Stoff gereizt?


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Gilda wirft sich mit ihrer Liebe dem ganzen korrupten System entgegen

Bild Danielle Liniger

Mich erstaunt immer wieder, wie viel Mut Verdi hatte, sich solche brisanten Stoffe auszusuchen. Das Stück wurde 1832 als Schauspiel uraufgeführt und sofort verboten. Und es blieb in Frankreich 50 Jahre lang verboten. Als Verdi am Rigoletto schrieb, war es in Frankreich immer noch verboten. Verdi hat sich da offenen Auges in eine brisante Situation begeben. Ihm war klar, dass er mit der Zensur in Konflikt geraten würde. In der zuvor entstandenen Oper Un ballo in maschera hatte er bereits so massive Auseinandersetzungen mit der Zensur, dass er die Handlung zunächst zu den Eskimos verlegen wollte und dann nach Amerika. Ihm muss also völlig klar gewesen sein, was auf ihn zukam. Was unterscheidet die beiden Fassungen? Hugo übt scharfe Gesellschaftskritik. Er zeichnet in Schwarzweiss. Eindeutig. Inspiriert vom Marionettentheater. Antipsychologisch. Verdi ist weniger eindeutig, er zeichnet ein differenzierteres Bild. Zum Beispiel bleibt bei ihm offen, was genau zwischen Gilda und dem Herzog im Schlafzimmer passiert ist. Er hat diese Szene, die bei Hugo existiert, nicht vertont. Es ist daher denkbar, dass diese Nacht von Gilda gewollt war, dass sie sie genossen hat und so etwas wie Liebe und Glück erlebt hat und daraus die Kraft für ihren Opfertod schöpft.

Woraus könnte man das ableiten? Da ist zum Beispiel das erste Duett zwischen dem Herzog und Gilda, das jeden Rahmen sprengt. Zunächst entwickelt sich die Szene ganz konventionell. Er tritt auf und überrascht sie. Sie ist erschrocken. Und er beginnt mit der üblichen Masche, mit der er Frauen erobert: Er singt, berauscht von seiner eigenen Unwiderstehlichkeit. Sie setzt mit ein. Aber dann kippt das Duett aus der Form, gerät aus dem Takt, schweift aus und mündet in eine unfassbar lange Kadenz, die ich so aus keiner anderen Oper in Erinnerung habe. Das Orchester schweigt – und sie singen und singen. Es findet unüberhörbar etwas Grosses zwischen den beiden statt. Einen weiteren Hinweis liefert die Szene im zweiten Akt, wenn Gilda aus dem Schlafzimmer des Herzogs kommt: Nur Rigoletto singt die ganze Zeit von Rache. Gilda macht da nicht mit. Wenn sie in dieser Szene von der Schande singt, die sie empfindet, bezieht diese sich also nicht auf die Liebesnacht, sondern auf die Blossstellung vor dem Vater und der Hofgesellschaft? Vielleicht empfindet sie ja auch Scham über sich selbst, weil sie wollte, was da passiert ist. Das ist ja das Tolle an dem Stück, dass es so viele Ambivalenzen gibt. Dass sich man-


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che Fragen nicht eindeutig beantwortet lassen. Rigoletto ist voll von solchen Leerstellen, die Verdi unbeantwortet lässt. Das beginnt schon bei den Räumen. Wir sehen zum Beispiel nie Gildas Zimmer. Wir schauen immer nur auf Fassaden. Es gibt komplizierte Bühnenanweisungen, die immer so konzipiert sind, dass man das Dahinter kaum oder gar nicht sieht. Man ahnt höchstens, was dahinter passiert. Die Begegnung zwischen Gilda und Rigoletto etwa findet auf dem Hof und auf dem Balkon vor dem Haus statt. Warum? Die Szenen sind immer in Zwischenräumen und Zwischenzuständen angesiedelt.

führt in die Katastrophe, weil das System in sich nicht stimmt.

Der Halbsatz «Das ziemlich verlassene Ende einer Sackgasse» vor der Sparafucile-Szene ist auch mehr als eine Ortsbeschreibung. Das beschreibt eine Lebenssituation. Das gleiche gilt für Rigolettos Buckel, von dem ich ebenfalls glaube, dass er metaphorisch gemeint ist als Metapher für einen Menschen, der durch die gesellschaftlichen Umstände, in denen er lebt, entstellt ist. Ganz bildlich: Nach oben buckeln und nach unten treten, das macht eine schiefe Haltung.

In «Rigoletto» singt Gilda am Ende, obwohl sie schon tot in einem Sack liegt. Opernskeptiker schütteln darüber bis heute fassungslos den Kopf. Wie erklärt man ihnen diese Szene? Das ist auch wieder so ein surreal gedachter Moment bei Verdi. Wie man ja bei vielen Auftritten denkt: Ist das real oder passiert das womöglich nur im Kopf von Rigoletto? Die erste Begegnung zwischen Rigoletto und Sparfucile ist beispielsweise so geschrieben, dass die Szene auch komplett von einem Sänger gesungen werden könnte. Die beiden singen nie gleichzeitig in einer sich ergänzenden Linie. Die Szene wirkt wie ein inneres Selbstgespräch.

Verdis Welttheater ist wie eine Spieluhr, die sich am Ende selbst zerstört

Wie geht man als Regisseur mit solchen surrealen Momenten um? Man freut sich darüber. Wir leben heute leider in einer irrsinnig dem Realismus verhafteten Zeit. Wir führen ein normales Leben, dessen Fakten klar zu benennen sind. Aber sind unsere Fantasien und Träume nicht genauso wichtig wie das, was real ist? Vielleicht sogar noch wichtiger? Es ist toll, dass die Kunstform Oper davon etwas sichtbar machen kann. Musik kann die Zeit anhalten. In der Oper können Dinge geschehen, die auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene stattfinden. Und es ist wunderbar, dass man dafür als Opernregisseurin Bilder finden darf. Ich glaube, das ist der Grund, warum ich überhaupt Oper mache. Sie ist für mich der grösstmögliche Widerspruch zu einer Gegenwart, die uns auf eine nur noch konsumierende Existenz reduzieren will – in ihrer Überfülle an Erscheinungsformen und Darstellungsebenen, die uns herausfordern zum Hinterfragen und Nichteinverstandensein. Meistens ist in der Oper ja gerade das Widersprüchlichste am spannendsten, das Unerklärbare und Unwahrscheinliche. Verdi ist darin der unerreichte Meister.

Im dritten Akt gibt es noch eine aufschlussreiche Bühnenbeschreibung: «Die Wand ist so voller Risse, dass man von draussen sehen kann, was drinnen passiert.» Auch das beschreibt die Figuren. Alle versuchen, sich im dritten Akt zusammenzureissen und brechen doch auseinander. Bei Verdi bekommt man immer ein komplettes Welttheater vorgesetzt. Eine Spieluhr, die so konstruiert ist, dass sie sich am Ende selbst zerstören muss. Mir fallen da immer die Skulpturen von Tinguely ein. Wie funktioniert die Mechanik in dieser selbstzerstörerischen Welttheater-Spieluhr? Eigentlich ist das Strukturalismus. Das System, die Struktur, bestimmt den Einzelnen, setzt die Dinge in Bewegung und

Das Gespräch führte Claus Spahn

Bild Danielle Liniger

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War das Verdi bewusst? Absolut. Alle seine Stücke handeln davon und funktionieren so, Un ballo in maschera etwa oder Macbeth: Ein König will unbedingt an die Macht kommen, aber wenn er dann an der Macht ist, hat er gar keine Projekte mehr und kann sich deshalb auch nicht halten. Er steht im Zenit, und das ist zugleich sein Untergang. Die Welle, die ihn hochspült, untergräbt ihn zugleich.


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Il mio Verdi Im Oktober des Jahres 2013 jährt sich der Geburtstag Giuseppe Verdis zum 200. Mal. Zu Ehren des grossen Komponisten und Musikdramatikers haben wir Künstler und MitarbeiterInnen des Opernhauses zu «ihrem» Verdi befragt.

verdi ist schuld Sophie de Lint / Operndirektorin

Verdi ist daran schuld, dass ich für die Oper arbeite! Mein erster Opernbesuch überhaupt war Un ballo in maschera an der Opéra de Genève in einer unglaublichen Besetzung: Riccardo Chailly dirigierte, auf der Bühne standen Luciano Pavarotti, Anna Tomowa-Sintow und Piero Cappucilli! Ich war von der Aufführung damals hin und weg, solch eine Überschwemmung von Emotionen hatte ich noch nie erlebt. Ich war ganz jung und wusste nicht, dass man das Leiden – «Morro, ma prima in grazia!» – auch «geniessen» konnte. Nach dieser allerersten Opernerfahrung wollte ich ständig in die Oper. Verdi ist für mich der Grösste, was die Beziehung zwischen Stoff (jedem Wort) und Musik (jeder Note) betrifft. Das entwickelt eine unglaubliche Kraft. Verdis Stücke gehen unter die Haut – sie erreichen die menschliche Seele.

Für die Fussballstadien kann er nichts!

Bild © Florian Streit

Bernhard Heinrichs / Solo-Oboist

Früher habe ich Verdi weder gespielt noch gehört. Ich bin mit Barockmusik und Bach-Kantaten aufgewachsen – aber als Oboist kann ich doch nicht sterben, ohne die grossen Oboen-Soli aus Fidelio und Aida gespielt zu haben! Als ich die Stelle hier in Zürich im Orchester bekommen hatte, hat es mich so richtig reingezogen in die Oper. Und Verdi hat extrem viel dazu beigetragen. Es gibt eine unglaubliche Qualitätssteigerung in Verdis letzten Opern. Meine Lieblingsoper ist Simon Boccanegra. Gerade beim späten Verdi ist es faszinierend, wie er Spannung

aufbaut und wieder freigibt, wie er den Zuhörer mit vielen Wiederholungen «einlullt», um dann ganz überraschend und unvorbereitet den Höhepunkt zu bringen – das packt einen! In der Traviata gibt es einen Gänsehaut-Akkord am Schluss – der treibt besonders den Männern die Tränen in die Augen. Aus dem Orchestergraben kann ich beobachten, wie von fünfzehn Männern drei das Taschentuch rausholen. Wie bei Puccini oder auch bei Filmmusik-Komponisten hat Verdi seine Effekte sehr gut kalkuliert, aber es ist nie oberflächlich. Es geht ja darum, das Leben abzubilden. Da kommt man ohne Effekte nicht aus. Dass Verdi so populär geworden ist und auch im Fussballstadion gesungen wird, dafür kann er ja nichts. Die Musik Verdis und Mozarts funktioniert eben in allen Altersgruppen und durch alle intellektuellen und monetären Schichten. Ob das Absicht war, oder ob es einfach so gekommen ist? Wahrscheinlich hat es besonders für Verdi eine Rolle gespielt. Er wollte die Leute erreichen, und er wollte geliebt werden. Verdi lebte im Spannungsfeld zwischen zwei Polen: Er hatte etwas sehr Berechnendes, aber auch ganz viel Herz und Emotion!

drastik statt logik Andreas Homoki / Intendant

Verdi wird in Deutschland nach wie vor nicht wirklich verstanden. Im Gegensatz zu seinem deutschen Zeitgenossen und Antipoden Richard Wagner, der ebenfalls ein unglaublich begabter Theatermann war, springen die Neu-


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erungen, die er eingeführt hat, nicht sofort ins Auge. Verdi hat anders als Wagner nie wirklich mit der Operntradition seines Landes gebrochen, weshalb seine tatsächliche Radikalität weniger vordergründig zu Tage tritt. In Deutschland sind Wagners revolutionäre Neuerungen zeitweilig zu einer verbindlichen Ideologie geworden, von deren Vertretern Verdis Opern immer wieder als unglaubwürdig oder unlogisch denunziert wurden. Ein völliges Missverständnis, denn Verdi geht es nicht um kleinkarierte Glaubwürdigkeit, sondern immer um den drastischen theatralischen Effekt. So zum Beispiel in der Diskontinuität seiner Erzählweise, aber auch in der Art, wie er Figuren – und damit immer auch politisch-inhaltliche Positionen – ohne Rücksicht auf die Ansprüche eines vordergründigen Realismus aufeinanderprallen lässt.

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Verdi erzählt vom Sinn unseres Lebens

Verdi zu inszenieren bedeutet, diese vermeintlichen Unzulänglichkeiten als bewusste Brüche einer radikalen Theatersprache anzunehmen und nicht zu versuchen, diese zu glätten. Rigoletto und Il trovatore sind grossartige Beispiele für diese Ästhetik, deren Wildheit und Anarchie auf ganz andere Art als bei Wagner zu einem Abbild unserer Welt werden. Ich ärgere mich oft, wenn ich selbst in seriösen deutschen Publikationen immer wieder mit der herablassenden These konfrontiert werde, dass Verdi erst in seinen späten Opern mit (dem Wagnerianer!) Arrigo Boito seinen kongenialen Librettisten gefunden habe. Ich vermisse gerade in diesen Werken das Radikale und Ungeschlachte, was Verdi schon in seinen frühen Opern wie Nabucco oder Macbeth zu einem der interessantesten Opernschöpfer aller Zeiten gemacht hat. Unsere deutsche Dramaturgie kann gerade von diesen Werken immer noch viel lernen. Die Frage, wie der 200. Geburtstag von Verdi begangen werden sollte, könnte man mit Wolfgang Hildesheimer beantworten, der 1991 zum Mozart-Jahr gefordert hat, den Salzburger Meister dadurch zu ehren, dass man ihn ein Jahr lang gar nicht spielt, nur dann würde man bemerken, was

er uns wirklich bedeutet. So weit wollen wir nicht gehen: Wir produzieren im Jubiläumsjahr 2013 einfach, wie auch jeweils in den folgenden Jahren, eines der zentralen Werke dieses grossen Musikdramatikers.

verdi versteht die Frauen! Brenda Hurley / Leiterin des Internationalen Opernstudios

Verdi ist einer meiner Lieblingskomponisten. Als Pianistin habe ich sehr viele Verdi-Opern mit Sängern einstudiert. Meine Lieblingsoper ist Macbeth. Von Macbeth war ich anfangs geradezu besessen – tagelang hörte ich nur diese Musik! Als ich sehr jung war, musste ich diese Oper auf einer Tournee begleiten: Am Klavier spielte ich das Orchester, in einer Produktion des damals noch unbekannten Richard Jones. Am meisten berührt mich, wie tief Verdi die menschlichen Emotionen ausleuchtet und darstellen kann. Er versteht im Vergleich zu anderen Komponisten einfach am meisten von den Menschen. Aber auch die Musik selbst ist unglaublich berührend! Sehr faszinierend ist, wie unterschiedlich Verdi und Wagner sind, die beiden Komponisten, die zur genau gleichen Zeit gelebt haben – unterschiedlich sowohl musikalisch als auch in bezug auf die Themen, die sie sich gewählt haben. Wagner greift auf alte Mythen und Sagen zurück; bei Verdi dagegen geht es um ganz normale Menschen, und er versteht die Frauen sehr gut! Manche Leute sagen, Verdi sei nur «hm-ta-ta», das ärgert mich, denn es stimmt überhaupt nicht! Seine Musik drückt immer genau das aus, was er meint. Und jede Oper hat ihre spezifische Klangfarbe, die Instrumentation macht jedes Stück ganz besonders. Vom ersten Ton an weiss man, dass Verdi das komponiert hat.

seine Musik hat bodenhaFtung Christian Spuck / Ballettdirektor

Meine erste Berührung mit Verdi war die La forza del destino. Die Oper sah ich als Kind mit meinen Grosseltern im Theater in Detmold. Ich verstand nichts, aber die Aufführung hat mich sehr beeindruckt. Die zweite Begegnung war Messa da Requiem. Da war ich 18. Ich hatte damals einen alten Kassettenrecorder zuhause, mit dem konnte


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man aus dem Radio aufnehmen. Ich habe das Requiem aufgenommen, ohne zu wissen, was es war. Es lief die ganze Zeit im Hintergrund, während ich mich auf mein Abitur vorbereitete. Später hörte ich verschiedene Opern; mit Falstaff konnte ich am allerwenigsten anfangen. Ich fand keinen Zugang dazu – bis ich vor zwei Jahren angefragt wurde, in Wiesbaden Falstaff zu inszenieren. Am Anfang wehrte ich mich dagegen, aber dann habe ich mich diesem Werk gewidmet und kann heute sagen, dass es für mich fast Verdis grösste Oper ist, ein absolutes Meisterwerk. Die Auseinandersetzung mit der Partitur hat mich sehr berührt, weil so viel Altersweisheit, so viel Humor und Ironie darin steckt. Das Stück kommt ganz leicht daher, ist aber sehr philosophisch und erzählt ganz viel über das Menschsein. In meiner Inszenierung war mir wichtig, dass Falstaff keine Witzfigur ist. Er ist unterhaltsam, weil er aus dem Raster rausfällt durch seine Körperlichkeit, seine Tapsigkeit, seine Naivität, wobei man am Schluss nicht so genau weiss: Ist diese Naivität echt oder gespielt? Ich finde es sehr beeindruckend, dass Wagner und Verdi, zwei so stilprägende Komponisten, zur gleichen Zeit gelebt haben. Verdi berührt mich mehr. Vielleicht, weil er erdiger ist, seine Musik hat eine starke Bodenhaftung, obwohl es immer auch um das grosse Gefühl geht. Für mich ist Verdi ein ganz, ganz grosser Künstler. Ich würde wahnsinnig gern einmal Bilder für das Requiem entwerfen!

«rigoletto» ist perFekt Saimir Pirgu / Sänger

In allen Wettbewerben, die ich gewonnen habe, habe ich Verdi gesungen: Questa o quella oder La donna è mobile aus Rigoletto. Das ist mein Repertoire! Auch Mozart war wichtig für mich, aber für die nächsten zehn Jahre wird Verdi der wichtigste Komponist für meine Entwicklung sein. Mozart und Verdi sind nicht nur tolle Komponisten, sondern absolute Theatermenschen, und ihre Opern sind nicht einfach nur Opern, sondern regelrechte Wunder. Così, Giovanni, Traviata – zwei Millionen mal gespielt und jedes Mal wieder berührend! La traviata ist eine der Opern, die ich am häufigsten gemacht habe. Ich kenne jede Note. Aber jedes Mal, wenn ich den Alfredo singe, finde ich etwas, was ich besser machen kann, und ich frage mich: Warum nur habe ich das beim letzten Mal nicht gespürt? Rigoletto ist für mich eine perfekte Oper. Wenn jemand zum ersten Mal in seinem Leben in die Oper geht, sollte er

unbedingt Rigoletto sehen! In dieser Oper ist das ganze Leben enthalten: die Reinheit, Naivität und Zerbrechlichkeit Gildas; der Herzog, reich und mächtig, aber leichtsinnig und gleichgültig; und dann das Leiden und die Bosheit Rigolettos. Verdi zeigt: Niemand wird als böser Mensch geboren, er wird zu einem bösen Menschen gemacht! Verdi erzählt mit einer einfachen Geschichte und seiner Musik, was der Sinn unseres Lebens ist. Es ist unmöglich, dass diese Oper jemandem nicht gefällt! Der Duca in Rigoletto ist eine der wichtigsten Rollen, die man als Tenor singen kann. Sie ist nicht nur sängerisch anspruchsvoll, sondern auch schauspielerisch eine Herausforderung, und man braucht Persönlichkeit! Ich habe den Duca zwar schon viele Male gesungen. Aber ich fühle, dass ich jetzt reifer bin und mehr zu sagen habe in dieser Partie.

verdi-gala Sonderkonzert mit Ouvertüren, Arien und Duetten von Giuseppe Verdi Musikalische Leitung Fabio Luisi Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Sopran Anja Harteros Tenor Francesco Meli Bariton Alexey Markov Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich I vespri siciliani Ouvertüre Rigoletto Arie «Ella mi fu rapita» Il trovatore Terzett «Non m’inganno…» Chor «Vedi! Le fosche notturne spoglie» Arie «Il balen del suo sorriso» Arie «Tacea la notte… Di tale amor» Nabucco Ouvertüre Chor «Va pensiero» La traviata Duett «Pura siccome un angelo…» Un ballo in maschera Arie «Forse la soglia…Ma se m’e forza» La forza del destino Ouvertüre Arie «Pace, pace» Don Carlo Duett «Dio, che nell’alma infondere» So 9 Februar 2013, 19.00 Opernhaus Zürich Mit Unterstützung des Istituto Italiano di Cultura di Zurigo


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Jede Faser des Körpers nutzen Quinn Kelsey ist der neue Zürcher Rigoletto. Im Opernchor von Hawaii hat er seine Karriere begonnen. Heute ist der Bariton auf Jahre ausgebucht.

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Bild Danielle Liniger

s ist schon ein wenig seltsam, dass Quinn Kelsey im nasskalten Zürcher Dezember-Wetter eine dunkle Sonnenbrille trägt. Auf dem Kopf hat er einen schwarzen Hut, wie man ihn von den Blues-Brothers kennt, Stöpsel zum Musikhören im Ohr und unter dem Mantel leuchtet ein T-Shirt der Hardrock-Band Van Halen. Die beiden Dackel, die er besitzt, hat er allerdings nicht mit nach Zürich gebracht. Quinn Kelsey ist spät dran für das Interview und erklärt, er habe Musik mit schnellen Rhythmen gehört, um sich zu beeilen. Dennoch ist er ist die Ruhe selbst – ein Hüne von 1.90 Meter, der viele Gegensätze in sich vereint. «I like things that are different», bricht es im Laufe des Gesprächs einmal aus ihm heraus. Auf den ersten Blick mag es exotisch anmuten, dass ein Hawaiianer in der europäischen Kunstform Oper Weltkarriere macht. Aber so abwegig ist das nicht: «Die traditionelle Kultur der pazifischen Inseln wie Hawaii, Tahiti, Samoa oder Tonga bis Neuseeland ist primär eine orale Kultur», sagt Kelsey. «Die hawaiianische Sprache hat keine eigene Schrift ausgebildet. Alles basiert auf mündlicher Überlieferung. Daher ist das Singen für uns etwas sehr Natürliches. Es stimmt, dass man auf internationalen Opernbühnen kaum Sänger aus Hawaii antrifft, aber ich habe viele wunderbare Naturstimmen in meiner Heimat gehört; das Talent wäre durchaus da.» Quinn Kelsey wuchs in einem musikalischen Elternhaus auf. Seine Mutter, eine Sopranistin, gab eine Opernkarriere zugunsten der Familie auf, leitete aber jahrelang einen Kirchenchor und den Chor an Quinns High School. Um Noten lesen zu lernen, begann Quinn auf

Wunsch seiner Mutter zunächst Trompete zu spielen. Als seine Eltern später gemeinsam im Chor des Hawaii Opera Theater sangen, steckten sie ihn und seine Schwester mit ihrer Begeisterung an. So kam es, dass der 13-jährige Quinn noch vor seinem Stimmbruch und ganz ohne professionelle Stimmbildung in Verdis Aida im Priesterchor mitsang. Es sei seine erste Erfahrung mit der Gattung Oper überhaupt gewesen und sie habe ihn voll und ganz erfüllt – nicht zuletzt, da auf der Bühne die ganze Familie vereint war. «Singen war für mich von Anfang an ein ‹family thing›.» Zwei Jahre später wurde er offiziell in den Opernchor aufgenommen und sang als Solist regelmässig in der Kirche, wo er sich in sehr kurzer Zeit ein grosses Repertoire aneignen musste – «eine hervorragende Schule». Der Zufall wollte es, dass das Hawaii Opera Theater gerade zu dem Zeitpunkt ein kleines Opernstudio für junge Sänger gründete, als Quinn vor der Berufswahl stand; er war einer der ersten, der an diesem Pilotprojekt teilnehmen durfte. Die Leitung des Opernstudios organisierte Meisterkurse und lud wichtige Persönlichkeiten ein. Darunter war auch Richard Pearlman vom Merola Opera Program in San Francisco, einer amerikanischen Talentschmiede, aus der viele berühmte Opernstars wie Anna Netrebko oder Thomas Hampson hervorgegangen sind. Pearlman wurde auf den jungen Künstler aufmerksam und lud ihn nach San Francisco ein. Das war 2002. Als Künstler wirklich gereift sei er aber ein Jahr später am Lyric Opera Center for American Artists in Chicago. Hier wurde ihm neben den üblichen Fächern wie Stimmbildung


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oder Italienisch auch Schauspielerei und die Kunst der Körperbeherrschung beigebracht – für einen Sängerdarsteller wie Quinn Kelsey von zentraler Bedeutung: «Ich finde es wichtig, dass man sich als Sänger von Kopf bis Fuss seines eigenen Körpers bewusst ist. Du musst jede einzelne Faser deines Körpers zu nutzen wissen, um einen Charakter glaubhaft auf der Bühne darzustellen. Ich liebe es, mir für jede Figur spezifische körperliche Ausdrucksformen auszudenken – ein Rigoletto muss sich ganz anders auf der Bühne bewegen als ein Valentin in Gounods Faust oder ein Padre Germont in La traviata.» Nach seiner Ausbildung am Lyric Center gastierte Quinn Kelsey bald an den grossen amerikanischen Häusern, darunter 2010 an der New Yorker Met als Schaunard in Puccinis La Bohème. Regelmässig singt er an der San Francisco Opera, wo er erst kürzlich gemeinsam mit Ferruccio Furlanetto in Verdis Attila auf der Bühne stand. Und der ältere Kollege Furlanetto schwärmte: «Seit den Zeiten Cappuccillis und Brusons habe ich keinen typischen Verdi-Bariton mehr gehört, – ein Stimmfach, das sich durch ein geschmeidiges, nobles Timbre auszeichnet. Kelsey hat genau die richtige Farbe dafür und verfügt über eine wunderbare Technik.» Seit knapp zwei Jahren ist man auch in Europa auf den hawaiianischen Bariton aufmerksam geworden – Kelsey gab seinen Einstand als Amonasro in Aida in Bregenz und wie ein Lauffeuer macht sein Name seither die Runde durch die Besetzungsbüros der wichtigsten europäischen Opernhäuser. Quinn Kelsey ist auf Jahre ausgebucht. In Zürich bereitet er sein Hausdebüt als Rigoletto in der Regie von Tatjana Gürbaca vor. Kelsey gefällt die Arbeit mit ihr: «Es wird keinesfalls eine traditionelle Produktion werden, aber alles, was sie verlangt, macht für mich Sinn, und sie erzählt die Geschichte so sensibel. Ihre überschäumende, positive Energie steckt das ganze Sängerteam an.» Zweimal hat Kelsey den Rigoletto bisher gesungen, 2011 in Oslo und in Toronto. 2006 hat er die Rolle jedoch bereits in Chicago als Cover einstudiert. Damals habe er die Partie zwar singen können, aber es sei noch mit grosser Anstrengung verbunden gewesen. Fünf Jahre später habe sich das schon ganz anders angefühlt, Körper und Stimme seien in der Zwischenzeit gereift. «Rigoletto ist eine der Baritonrollen, bei der ein Sänger wissen muss, wann es Zeit dafür ist. Wenn du zu früh damit anfängst, kann es längerfristig gesehen deiner Karriere schaden. Man muss genau wissen, wie man sich die riesige Partie einteilt, damit man auch am Ende noch Energie hat und frisch ist.» Hier

spricht Quinn Kelsey ein Problem an: «Eine Schwierigkeit in unserem Metier ist ja, dass man als Opernsänger eigentlich nur durch Erfahrung lernen kann. Oper ist keine Kunst, die man sich durch das Lesen eines Buches aneignet. Aber natürlich braucht man auch die richtigen Ratgeber.» Die amerikanische Mezzolegende Marilyn Horne war eine solche Mentorin. «An ihr liebe ich, wie sie den Charakter einer Figur nur durch die Stimme transportierte und so viele Emotionen in die Stimme legte», sagt Kelsey. «Man musste ihr Gesicht nicht sehen, konnte nur die Augen schliessen und wusste, was sie fühlte.» Kelsey begegnete der grossen Mezzosopranistin, als er noch auf Hawaii war: «Die Insel ist ein guter Stopp für Reisende von Nordamerika nach Asien – und umgekehrt. Daher kamen immer viele Sänger nach Hawaii, gaben am Freitag mit dem Sinfonieorchester ein Konzert, am Sonntag eine Matinee, und dazwischen war genügend Zeit für einen Meisterkurs.» Auffallend viele Sängerinnen beeinflussten Quinn Kelseys gesanglichen Werdegang, neben Marilyn Horne zählen dazu weitere grosse Namen wie Denise Graves oder Renata Scotto, auch Dolora Zajick gehört dazu. Die Gesangsstunde mit ihr sei die anstrengendste Lektion seines Lebens gewesen. Dreissig Minuten lang musste er mit weit geöffnetem Unterkiefer eine Arie aus I Puritani singen. «Ich war so hundemüde. Als ich jedoch am nächsten Tag am Klavier einige Einsingübungen machte, bemerkte ich plötzlich, dass ich immer höher singen konnte… Fis… G… Gis… A… Ich dachte: Oh my god! Dolora Zajick habe ich es zu verdanken, dass ich im oberen Register diese Töne habe, die mir auch in einer Partie wie Rigoletto zugute kommen.» Wer Kelsey beim Proben beobachtet, hat das Gefühl, dass hier einer mit traumwandlerischer Sicherheit auf einer Welle reitet. Fragen der Gesangstechnik scheinen dann in weite Ferne gerückt, Gesten und Bewegungen fliessen organisch ineinander. Jeder einzelne Gesichtsnerv spiegelt Verdis musikalische Expressivität. Sekundenschnell verwandelt er sich in den sadistischen Spassmacher, den überbesorgten Vater und den verbitterten Ankläger – wie ein Lavastrom bricht das hassgetränkte «Cortigiani, vil razza dannata» aus ihm heraus. Am Schluss bleiben Gebrochenheit und unendliche Traurigkeit – Quinn Kelsey scheint dann auch ohne Kathrin Brunner Schminke um Jahre gealtert.


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Du musst es bringen Der polnische Sopranstar Aleksandra Kurzak debütiert als Gilda am Opernhaus Zürich. An ihrer Seite gibt der Tenor Saimir Pirgu den Herzog von Mantua. Ein Probenbesuch

Bild Danielle Liniger

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üsschen soll Gilda dem Vater zur Begrüssung aufs Haupt geben. Auf einen Stuhl ist sie im Übermut geklettert, damit sie ihn besser umarmen kann, nun soll sie ihn küssen. Aber wie? In die Haare? «Nimm die Finger und lass die Küsse fliegen», sagt die Regisseurin. Und schon schwirren geküsste Fingerkuppen wie aufgekratzte Bienen um Rigolettos Kopf und setzen blitzschnell zur Landung an. Einmal erklärt und sofort verstanden – von nun an spielt Aleksandra Kurzak das in allen Proben so, mit einer natürlich bombigen Teenagerlaune, von der man nicht weiss, wo eine erwachsene Frau die hernimmt. Die pubertäre Überdrehtheit ist deshalb wichtig, weil sie später umschlägt. Dann hält es Gilda neben ihrem alleinerziehenden Vater nicht mehr aus, weil er sie wegsperrt und ihr alles

verbietet. Rigoletto schmiert ihr Nutellabrote, als sei sie noch ein kleines Kind. Und Gilda kriegt Platzangst, denn sie sehnt sich nach Leben und Liebe anstatt nach Nougatcreme. Auch diese existenzielle Not einer Heranwachsenden spielt Aleksandra Kurzak ganz selbstverständlich. Sie ist eine Sängerdarstellerin, wie sie sich moderne Regisseure wünschen – flexibel, klug und offen für mutige Inszenierungskonzepte. Kurzak war von 2004–2007 im Ensemble der Hamburger Staatsoper, als Ingo Metzmacher das Haus künstlerisch prägte, und hat nicht zuletzt dort wertvolle Theatererfahrung mit grossen Regisseuren wie Peter Konwitschny, Hans Neuenfels oder Christof Loy gesammelt. Was für Aleksandra Kurzak gilt, trifft auch auf die anderen Sänger der neuen Rigoletto-Produktion zu: Quinn Kelsey


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ist als Rigoletto ein hochkonzentrierter und professioneller Theaterarbeiter. Und Saimir Pirgu, der Herzog von Mantua, der schon öfter am Opernhaus gesungen hat, gehört sowieso nicht zu den Sängern, die nur ihre Arien im Kopf haben. Pirgu ist Spieler aus Leidenschaft. In seiner berühmten Auftrittsarie Questa o quella fällt sein Grinsen extrafies aus, wenn er dem Grafen Ceprano zynisch ins Gesicht singt, dass er alle Frauen haben und über die Eifersucht der Ehemänner nur herzlich lachen kann, denn die Gräfin Ceprano ist sein nächstes Opfer.

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Wenn «La donna è mobile» nicht gut ist, gehen die Leute nicht glücklich nach Hause

Kurzak und Pirgu kennen sich aus Los Angeles, wo sie im vergangenen Jahr als Fiordiligi und Ferrando in Cosí fan tutte auf der Bühne standen. «Wir haben uns in jeder Vorstellung beim Spielen etwas Neues ausgedacht, um den anderen herauszufordern», sagt Kurzak. Die Sopranistin und der Tenor lieben das Spontane. Und fast schon kurios oft sagen sie: «Genau so ist es bei mir auch gewesen», wenn sie von ihrem künstlerischen Werdegang erzählen. Beide wurden sie in brüchige sozialistische Staaten hineingeboren – Kurzak in Polen, Pirgu in Albanien –, haben zunächst ein Geigenstudium absolviert und sollten Orchestermusiker werden, bevor sie mit jeweils 19 Jahren zum Gesang wechselten. Beide hatten sie Glück mit Wettbewerben, wo sie entdeckt wurden. Und irgendwann hat sie dann das Karrierekatapult aus dem Stand ganz hoch hinauf in die internationale Opernumlaufbahn geschossen. Für Kurzak war die Londoner Covent Garden Opera eine entscheidende Startrampe, für Pirgu die Wiener Staatsoper und ein Salzburger Festspielengagement unter Claudio Abbado. Es gibt freilich auch Punkte, in denen sich ihre Biografien unterscheiden: Pirgu hat seinen Weg auf die Opernbühne alleine beschritten. Er stammt aus keinem musischen

Elternhaus, während Aleksandra Kurzak mit der Oper aufgewachsen ist: Ihr Vater sass als Hornist im Orchestergaben, ihre Mutter stand als Sopranistin auf der Bühne. Schon mit vier Jahren, so erzählt sie, habe die kleine Aleksandra die Arien der Königin der Nacht, die sie von ihrer Mutter auf den Proben hörte, nachgemacht wie andere Mädchen das Tischdecken mit dem Puppengeschirr. Die Königin der Nacht wurde für Kurzak zur Visitenkarte. Alle möglichen grossen Opernhäuser haben sie für die Rolle angefragt. Inzwischen ist sie allerdings heilfroh, dass sie von der Festlegung auf diese Partie weg ist: «Meine Stimme hat sich verändert, und ausserdem wird man ja wahnsinnig, wenn man immer nur das Gleiche singt.» Deshalb hat sie vor einigen Jahren unterschriebene Verträge – sogar an der Met – für die Königin der Nacht und die anderen typisch virtuosen Koloratursopranrollen wie Zerbinetta und Olympia abgesagt. «Und einige Wochen später hatte ich meine erste Anfrage für Gilda.» Für seinen ersten Rigoletto-Duca hat sich auch Saimir Pirgu Zeit gelassen. 2006 probierte er ihn zum ersten Mal aus, in Portugal, weit weg von den grossen Opernhäusern. «Viele berühmte Tenöre haben diese Partie gesungen. Das Publikum hat die alten Schallplatten im Ohr und will auf allerhöchstem Niveau vergleichen», sagt Pirgu. «Das Problem beim Duca ist: Alle warten auf La donna è mobile. Und wenn das nicht gut ist, gehen die Leute aus Rigoletto nicht glücklich nach Hause.» Jeden Abend wieder sei das eine sportliche Herausforderung. «Du musst es bringen. Aber du darfst dir nicht zu viele Gedanken machen.» Und worin liegt die Herausforderung bei der Gilda? «Für mein Fach ist das wahrscheinlich die schwierigste Partie, die es gibt», sagt Aleksandra Kurzak. «Im ersten Akt ist die Tessitura sehr hoch, es gibt Koloraturen, Staccati, Ornamentierungen, und man fühlt ein bisschen sich nackt, weil das Orchester so leise ist. Der zweite Akt ist sehr lyrisch, da ist eine starke Mittellage gefordert. Und dann kommt noch der dritte Akt, für den man wahnsinnig viel Power braucht.» Aleksandra Kurzak erzählt das mit einem Strahlen in den Augen. Als könne sie es – bei allem Respekt vor den Noten– kaum erwarten, endlich wieder dort oben auf dem Hochseil der Sopranartistik herumzuturnen. Man darf die Dinge eben nicht so kompliziert sehen. Dem Fotografen, der ihr beim Shooting gesteht, dass er gar nicht so genau weiss, was mit Gilda in Rigoletto passiert, erklärt sie: «Das Claus Spahn ist ganz einfach: Sie liebt – und stirbt.»


Bild Suzanne Schwiertz

Tannhäuser Unsere Wiederaufnahme des «Tannhäuser» kehrt mit einer Spitzenbesetzung auf die Bühne zurück: Peter Seiffert singt die Titelrolle, Anja Harteros ist als Elisabeth zu hören und Vesselina Kasarova als Venus. Dirigent Marc Albrecht gibt sein Debüt am Zürcher Opernhaus


Wiederaufnahme 30

Bilder Suzanne Schwiertz

oben: Peter Seiffert, T채nzerinnen und T채nzer unten: Peter Seiffert, Vesselina Kasarova


Wiederaufnahme 31

oben: Michael Laurenz, Javier Camarena unten: Javier Camarena, Alfred Muff, Rebeca Olvera, Michael Laurenz Peter Seiffert, Michael Volle, Vesselina Kasarova

tannhäuser Handlung in drei Aufzügen von Richard Wagner Musikalische Leitung Inszenierung Szenische Einstudierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Choreinstudierung Choreografie Choreografische Einstudierung Tannhäuser Elisabeth Venus Hermann Wolfram Walther von der Vogelweide Biterolf Heinrich der Schreiber Reinmar von Zweter Ein junger Hirt Vier Edelknaben

Marc Albrecht Harry Kupfer Sylvie Döring Hans Schavernoch Yan Tax Jürgen Hoffmann Ernst Raffelsberger Philipp Egli Denise Lampart Peter Seiffert Anja Harteros Vesselina Kasarova Jan-Hendrik Rootering Michael Nagy (20 Jan) / N. N. Fabio Trümpy Erik Anstine Peter Straka Tomasz Slawinski Rebeca Olvera Alissa Davidson, Isabel Kriszun, Rebecca Rüegger, Claire Schurter Chor, Zusatzchor, Chorzuzüger der Oper Zürich Philharmonia Zürich

Vorstellungen 20, 26 Jan, 2 Feb 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung


Bilder XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX


Die geniale Stelle 33

Verstehen ohne Trost Ein Takt aus Wagners «Tannhäuser»

E

r ist der Meister des ganz Kleinen.» Mit diesen Worten aus Nietzsches Fröhlicher Wissenschaft ist Richard Wagner gemeint. Und als ob das nicht schon verblüffend genug wäre, rühmt der Philosoph dann «seine Meisterstücke, welche alle sehr kurz sind, oft nur Einen Takt lang». So paradox die Aussage auf den ersten Blick erscheint, wer sich mit Wagner beschäftigt, macht die Erfahrung, die Nietzsche hier auswertet: Nach und nach kommt zur anfänglichen Begeisterung über die monumentale Gestalt und mitreissende emotionale Kraft der Werke Wagners auch die Entdeckung winziger, präzise ziselierter Details. Sei es das zaghafte Aufkeimen des Liebesmotivs in der Walküre, Isoldes «Da traf mich sein Blick» oder Kundrys trostloses Weinen nach der Taufe. Eines der grössten dieser kleinen «Meisterstücke» findet sich im dritten Akt des Tannhäuser: Elisabeth hat unter den entsühnt heimkehrenden Rompilgern den einzigen nicht gefunden, der ihr den Glauben an diese Welt hätte zurückzugeben können, und will sie nun verlassen. Wolfram spricht sie an: «Elisabeth, dürft’ ich dich nicht geleiten?» Für den Namen der geliebten Frau, die er hier zum ersten Mal direkt anzusprechen wagt, wählte Wagner eine beziehungsreiche Tonfolge: einen gebrochenen EsDur-Dreiklang. Zweimal im Verlauf des Stücks ruft Wolfram den Namen aus, um Tannhäuser zum Bleiben zu bewegen. Beide Male bewegt sich seine Stimme vom Grundton der Tonart eine Quarte abwärts, und beide Male antwortet Tannhäuser mit der Wiederholung des Namens, wobei seine Stimme von der Terz zum Grundton herabsinkt. Beide Teile zusammen ergeben einen Quartsextakkord, gleichzeitig Ausdruck der Gemeinsamkeit der beiden

Männer, die dieselbe Frau lieben, und der Offenheit der Situation, denn der Quartsextakkord gilt als Dissonanz, die der Auflösung bedarf, er deutet auf etwas, das noch zu erwarten und zu erhoffen ist. Hier aber ist Wolfram allein, und seine Singstimme umschreibt in einer trauervoll absteigenden Linie den vollständigen Dreiklang in seiner Grundstellung. Hier ist eine Antwort und Fortsetzung nicht möglich: Wolfram und Elisabeth sind in derselben Situation unendlicher Einsamkeit. In der untröstlichen Trauer dieser kurzen absteigenden Linie zeichnet Wagner das ganze Ausmass der Katastrophe: Tannhäuser ist nicht zurückgekommen, der Stellvertreter Gottes hat mit seiner Härte gezeigt, dass die Hoffnung auf das allumfassende Erbarmen des Schöpfers der Welt getrogen hat. Elisabeth zieht den einzig möglichen Schluss und verlässt diese Welt, in der sie nicht leben, die sie aber auch nicht verändern kann. Wolfram jedoch bleibt der Wunsch, sie dabei zu begleiten, versagt. In vier Silben und drei Töne fasst Wagner diesen vollständigen Zusammenbruch des Mannes, der im Sängerwettstreit noch so feurig von seiner entsagungsvollen Liebe zu singen vermochte. Wie ein Insekt im Bernstein ist in diesem einen Takt für alle Zeiten die unendliche Traurigkeit Wolframs eingeschlossen. Nicht das folgende stumme Zwiegespräch zwischen Elisabeth und Wolfram, nicht einmal die Fortsetzung des Satzes – dieser eine Takt ist das erstaunlichste «Meisterstück» dieses Akts. Vielleicht schwebte Nietzsche diese Stelle vor, als er Wagner als einen Musiker rühmte, der «seine Meisterschaft darin hat, die Töne aus dem Reich leidender, gedrückter, gemarterter Seelen zu finden und auch noch dem stumWerner Hintze men Elend Sprache zu geben».


La scala di seta 34

W

ie die meisten komischen Stücke von Rossini basiert auch La scala di seta auf der Commedia dell’Arte. Als Tenor bin ich der junge Liebhaber, der nachts heimlich bei der Sopranistin einsteigt; und natürlich ist der Bariton mein Gegenspieler. Also die klassische Komödienstruktur! Dorvil – so heisst meine Partie – ist ein sehr leidenschaftlicher, aber auch sehr eifersüchtiger Mensch. Seine geliebte Giulia hat er heimlich geheiratet, aber ihr Vormund weiss es noch nicht; der will sie mit Dorvils Freund verheiraten. Natürlich kommt es zu den üblichen Verwechslungen und Verwirrungen, durch die Dorvils Eifersucht jede Menge – unbegründete – Nahrung erhält, bis dann schliesslich alles – wie es sich für eine opera buffa gehört – doch noch gut ausgeht. Seit ich in Zürich bin, ist Rossini mein Lieblingskomponist geworden. In Mexico, wo ich herkomme, hatte ich viel Donizetti gesungen. Ich hatte gar nicht erwartet, dass meine Stimme sich so gut für Rossini eignen würde, denn sie ist nicht so leicht wie viele andere Rossini-Stimmen. Natürlich braucht man sehr viel Disziplin, wenn man sich auf eine solche Partie vorbereitet, und man braucht auch eine sehr gute Technik, um die schwierigen Koloraturen singen zu können. Aber schliesslich hat jeder Komponist seine Schwierigkeiten! Rossinis Musik ist so voller Leben, sie funkelt in jedem Takt! Natürlich arbeitet Rossini auch mit musikalischen Formeln; aber wenn man einmal damit vertraut ist, kann man hinter jeder Formel einen Sinn entdecken, das ist nicht nur mechanisch! Am häufigsten singe ich den Grafen Almaviva in Il barbiere di

Siviglia – das war meine «ID-Card» an vielen Opernhäusern wie der Berliner und Münchner Staatsoper und der Met in New York. Auf der Bühne liebe ich es aber auch, der bad guy zu sein, wie hier in Zürich in Mosè in Egitto oder Otello. Leider gibt es solche Partien für Tenöre nicht so oft. Aber ich geniesse es in jeder Produktion, auf der Bühne jemand sein zu können, der ich im wirklichen Leben nie sein werde! Javier Camarena

LA SCALA DI SETA Oper von Gioachino Rossini Musikalische Leitung Inszenierung Giulia Lucilla Dorvil Germano Blansac Dormont

Riccardo Frizza Damiano Michieletto Sen Guo Anna Goryachova Javier Camarena Elliot Madore Davide Fersini Martin Zysset

Wiederaufnahme 19 Jan 2013 Weitere Vorstellungen 25, 27, 30 Jan 2013


Blindtext 35

jAvIEr CAMArENA Das ehemalige IOS-Mitglied ist als Rossini-Tenor auf der Karriereleiter ganz weit nach oben gekommen.


SIByLLE BERG GEHT IN DIE OPER

Der schöne Lorenz Das Raunen über den unfassbar, überirdisch gut aussehenden und zugleich unglaublich jungen neuen Inspizienten rollt durch die Gänge des Opernhauses. Hast du ihn schon gesehen? Wie ist er so? Wirklich so schön? Während draussen in der Welt die Strassen langsam vereisen, an mehreren Orten Kriege stattfinden, bleibt es in der Welt der Oper wie immer überschaubar und angenehm weltfremd. Liebe Opernhausmitarbeiter, ich werde den neuen Inspizienten sehen, genauer gesagt: da kommt er gerade. Lorenz Just, 21. Sehr gross, sehr ordentlich, sehr gesund aussehend. Eloquent, meine Güte, mit 21 wusste ich nicht mal, dass es ein solches Wort gibt. Heute muss alles rasant gehen. Die Konkurrenz schläft nicht, der junge Mensch braucht Geld, denn ohne geht nichts mehr, also muss er sich trainieren, entscheiden, zupacken, und: klug sein. Lorenz Just war schon mit 19 Inspizient in Bayreuth. Keine grosse Sache, wenn man Noten lesen kann und sich konzentrieren. Sagt er. Bescheiden. Angenehm. Wirklich hübsch. Ich werde heute das Geheimnis der InspizientInnen erforschen. Die Personen, die an einem Pult neben der Bühne sitzen, Unverständliches in Mikrofone hauchen, Knöpfe drehen und in beängstigendem Ausmass letztlich die Verantwortung für einen gelungenen Opernabend tragen. Lorenz Just möchte eigentlich Politik studieren, ihn interessiert der administrative Part der Kulturpolitik. Auch so eine Aussage habe ich noch nie gehört. Die Zeiten, in denen ein Jugendlicher einfach nur berühmt sein wollte oder was mit Medien machen, scheinen glücklicherweise überwunden. Heute träumen junge Leute davon, von politischer Seite Kultur mit zu gestalten. Unfassbar. Während er auf seinen Studienplatz wartet, arbeitet Herr Just nun in Zürich. Er hat früher Saxophon gespielt, daher die Notenkenntnis. Seine Sätze sind klar, seine Aussagen haben kein Fragezeichen, darum ist er vermutlich ein guter Inspizient. Nun muss er los, eine halbe Stunde vor Vorstellung, es läuft die Hochzeit des Figaro, Einlass der Besucher, der Inspizient muss die Darsteller zusammenrufen, in Kantine und Garderobe, und kurz bevor sich der Vorhang hebt,

krieche ich hinter das Inspizientenpult. An der Wand sitzt Herr Möckli, der wohl lustigste Feuerwehrmann der Welt, er sieht aus wie ein italienischer Schauspieler, während die Darsteller von Figaros Hochzeit eher aussehen wie Mitarbeiter eines Baumarktes. Der Inspizient ist ruhig, er hat das Stück vor sich, akribisch mit kleinen Post Its gefüllt, neben ihm die Regieassistentin, die die Wiederaufnahme geleitet hat und heute Abendspielleiterin ist: Frau Russi. Das Bühnenbild ist eine grosse Solarpanele mit Ikeaumzugskisten, dolle Idee. Der schöne Lorenz ist nicht in einer Sekunde nervös, er schafft es, sich auf das Stück zu konzentrieren, nebenher mit mir zu reden, auf Monitore zu schauen und Spässe zu machen. Er drückt Knöpfe für Türen, die sich öffnen, er gerät nicht in Panik, als der Chor in Sekundenschnelle neu zusammengestellt werden muss, er führt Sängerinnen zum Auftritt, leitet den Umbau, ruft ein, drückt, agiert, ich läge schon lange unter dem Tisch. Chorsänger stehen neben dem Pult und können unter drei Sorten Ricola wählen, und ich möchte Opern nur noch von hinten sehen und bedauere Sie ausserordentlich, dass Ihnen das nicht möglich ist. Ich kann am Boden hocken, den Requisiteur beobachten, ich sehe die Sänger vor dem Auftritt, ich sehe sie nach dem Auftritt Grimassen schneiden, ich sehe all die Sachen, die schiefgehen könnten. Alles könnte schiefgehen. Sieht man das feinabgestimmte Zusammenspiel von Technik, Schnürboden, Maske, Kostüm, Sängern, Chor, Orchester, Dirigent, dann fragt man sich, warum nicht viel, viel mehr nicht funktioniert. Und dann sehe ich auch auf dem Monitor das Publikum. Sie lachen, und dann machen sie wieder Kunstgeniessergesichter, den Kopf ein wenig schiefgelegt. Sie sehen einen reibungslosen Ablauf, dafür haben sie gezahlt, den schönen Herrn Just sehen sie leider nicht. Pech gehabt. Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich.


Serviceteil 37

FEBRUAR 2O13 FR 1 ROmEO Und JUliA 19.3O

Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew

SA 2 TAnnHÄUSER 18.OO

Oper von Richard Wagner AMAG-Volksvorstellung

SO 3 HEXE HillARY GEHT in diE OPER 11.OO

für Kinder ab 5 Jahren Studiobühne

14.OO

HEXE HillARY GEHT in diE OPER

11.15

19.OO

Studiobühne

Preise C 2O.OO Preise VV

CHF 2O

BRUnCHKOnZERT

CHF 6O Zürcher Bläserquintett, Werke von Giuseppe Verdi Spiegelsaal

RiGOlETTO PREMIERE

Preise G

Oper von Giuseppe Verdi CHF 1O Ein Gespräch mit dem Intendanten Andreas Homoki, Restaurant Belcanto

di 5 RiGOlETTO

19.OO

Oper von Giuseppe Verdi

19.OO

SCHWAnEnSEE, 4–9 Jahre Studiobühne

diE EnTFÜHRUnG AUS dEm SERAil Preise E Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Theater Winterthur

FR 8 RiGOlETTO 19.OO

Oper von Giuseppe Verdi

Preise F

SA 9 GESCHiCHTEn ERZÄHlEn miT mUSiK 15.3O

SCHWAnEnSEE, 4–9 Jahre Studiobühne

19.OO

VERdi-GAlA

19.OO

11.15

14.OO

CHF 12/2O

Preise E Sonderkonzert mit Ouvertüren, Arien und Duetten von Giuseppe Verdi

COSÌ FAn TUTTE

BAllETTABEnD

Bernhard-Theater

SCHWAnEnSEE

Ballett von Heinz Spoerli

SCHWAnEnSEE, 4-9 Jahre Studiobühne

19.OO

Oper von Giuseppe Verdi

19.OO

COSÌ FAn TUTTE

Preise F

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Theater Winterthur

dO 14 WiE FUnKTiOniERT OPER? 9.OO

CHF 25 Workshop für 10–14 Jährige , Bernhard-Theater

19.OO

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Theater Winterthur

19.3O

lA BOHÈmE WIEDERAuFnAHME Oper von Giacomo Puccini

SA 16 STÜCKE EnTdECKEn 14.OO

Ein Workshop zu lA BOHèME 13–16 Jahre, Probebühne Escher Wyss I

19.OO

BAllETTABEnd PREMIERE

Preise E CHF 2O

Preise C Choreografien von Forsythe, Clug, lightfoot / león

SO 17 HEXE HillARY GEHT in diE OPER 11.OO

Studiobühne

CHF 2O

14.OO

HEXE HillARY GEHT in diE OPER

CHF 2O

14.OO

RiGOlETTO

Studiobühne

Preisstufe F

Oper von Giuseppe Verdi 14.OO

19.OO

STÜCKE EnTdECKEn

Ein Workshop zu lA BOHèME 16–25 Jahre, Probebühne Escher Wyss I

CHF 2O

COSÌ FAn TUTTE

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Theater Winterthur

lA BOHÈmE

Oper von Giacomo Puccini

Preise E

mi 2O BAllETTABEnd CHF 1O Preise C

GESCHiCHTEn ERZÄHlEn miT mUSiK 15.3O

CHF 25 Workshop für 10–14 Jährige , Bernhard-Theater

mi 13 RiGOlETTO

2O.OO

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Theater Winterthur

SO 1O EinFÜHRUnGSmATinEE

9.OO

CHF 12/2O

dO 7 COSÌ FAn TUTTE WIEDERAuFnAHME 19.OO

CHF 25 Workshop für 10–14 Jährige , Bernhard-Theater

di 12 WiE FUnKTiOniERT OPER?

Preise F

mi 6 GESCHiCHTEn ERZÄHlEn miT mUSiK 15.3O

Preise F

FR 15 COSÌ FAn TUTTE

mO 4 mOnTAGSGESPRÄCH 19.OO

Oper von Giuseppe Verdi

mO 11 WiE FUnKTiOniERT OPER? 9.OO

CHF 2O

RiGOlETTO

CHF 12/2O

19.OO

Opernhaustag Preise B Choreografien von Forsythe, Clug, lightfoot / león

FR 22 BAllETTABEnd 19.OO

Preise B Choreografien von Forsythe, Clug, lightfoot / león

SA 23 ÖFFEnTliCHE FÜHRUnG 15.OO

beschränkte Teilnehmerzahl

19.OO

BAllETTABEnd

CHF 1O

Preise B Choreografien von Forsythe, Clug, lightfoot / león


Serviceteil 38

SO 24 HEXE HillARY GEHT in diE OPER 11.OO

Studiobühne

CHF 2O

14.OO

HEXE HillARY GEHT in diE OPER

CHF 2O

Studiobühne

11.15

SCHUmAnn ZWEiTE SinFOniE

11.15

EinFÜHRUnGSmATinEE

Preise P1 Marc Albrecht, Alban Gerhardt, Philharmonia Zürich Tonhalle Opernhaustag

CHF 1O Mit dem Produktionsteam von DREI SCHWESTERn Bernhard-Theater

14.OO

SCHWAnEnSEE

Preise C

19.OO

SCHWAnEnSEE

Preise C

Ballett von Heinz Spoerli Ballett von Heinz Spoerli

mO 25 mOnTAGSGESPRÄCH 19.OO

Ein Gespräch mit dem Bariton Quinn Kelsey Restaurant Belcanto

CHF 1O

di 26 RiGOlETTO

Preise F

dO 28 lA BOHÈmE

Preise E

19.OO

19.OO

Oper von Giuseppe Verdi Oper von Giacomo Puccini

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung.

Lammfell·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

KARTEnVORVERKAuF FÜR VORSTEllunGEn DER GESAMTEn SPIElZEIT 12/13 T +41 44 268 66 66, Mo–Sa, 11.30 bis 18.00 uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 uhr. Sonntags jeweils 1 ½ Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich. PRInT@HOME Der einfachste und schnellste Weg zur Eintrittskarte. Buchen Sie Ihre Eintrittskarten platzgenau über eine sichere Verbindung auf unserer Website. Ein 3-D-Saalplan zeigt Ihnen die Sicht von dem ausgewählten Platz auf die Bühne. nachdem Sie die Eintrittskarten per Kreditkarte online bezahlt haben, können Sie sich Ihre Tickets zuhause ausdrucken. Ein Strichcode garantiert die Echtheit der Karten. Ermässigte Karten können nicht online gebucht werden. ERMÄSSIGunGEn Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkasse des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen. – Kinder (6–11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu legi-Preisen. – AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVorstellungen eine Ermässigung von 50%. – Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung. – Schüler, Studenten und lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu legi-Preisen.


– Kinder, Schüler, Studenten, lernende und Kulturlegi-Inhaber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum last-Minutepreis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden. – Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per newsletter mitgeteilt. – Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem begrenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-newsletter mitgeteilt. nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch. – AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-newsletter mitgeteilt. nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch. AMAG-VOlKSVORSTEllunGEn Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvorstellungen werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt. DAS TAnZTICKET – MEHR VOM BAllETT ZÜRICH Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstellungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20% gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz ticket kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässigten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler, Studenten und lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abendkasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und einem Fotoausweis vorgezeigt werden. AllGEMEInE BEDInGunGEn Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können. SPIElPlAnInFORMATIOnEn – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen news bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch. – Abonnieren Sie unseren newsletter für aktuelle Informationen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch. – Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Monats-

SCHnUPPERABO! Philharmonia Zürich. So heisst das Orchester des Opernhauses Zürich seit dem Amtsantritt des neuen Generalmusikdirektors Fabio luisi im Sommer 2O12. die Philharmonia Zürich gehört schon lange zu den international renommiertesten Opernorchestern. Sie ist aber auch ein hervorragendes Konzertorchester. in dieser Saison legt sie in ihren Konzerten ein besonderes Augenmerk auf das Werk des immer noch unterschätzten Sinfonikers Robert Schumann. mit dem Schnupper-Angebot erhalten Erwachsene 2O% auf den normalen Abopreis für die unten aufgeführten Konzerte. Kinder, Jugendliche bis zum 16. lebensjahr und Club Jung-mitglieder erhalten sogar bis zu 7O% Ermässigung auf den regulären Preis. drei Konzerte für Erwachsene in der Preiskategorie 1 bzw. 3: CHF 228 / 156 drei Konzerte für Kinder / Jugendliche / Club Jungmitglieder in der Preiskategorie 1 bzw. 3: CHF 1O5 / 6O

SCHUmAnn ZWEiTE SinFOniE

marc Albrecht, dirigent Alban Gerhardt, Violoncello So 24 Feb 2O13, 11.15 UHR, TOnHAllE ZÜRiCH

ClARA SCHUmAnn SCHOSTAKOWiTSCH

Vasily Petrenko, dirigent Teo Gheorghiu, Klavier So 12 mai 2O13, 11.15 UHR, TOnHAllE ZÜRiCH

SCHUmAnn ViERTE SinFOniE

Fabio luisi, dirigent Rudolf Buchbinder, Klavier So 2 Juni 2O13, 11.15 UHR, TOnHAllE ZÜRiCH

www.philharmonia.ch +41 44 268 66 66


Serviceteil 40

spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. – MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. RESTAuRAnT BElCAnTO Das Restaurant Belcanto mit dem wunderschönen Blick auf den Zürichsee begrüsst Sie als Gast nicht nur vor und nach der Vorstellung mit kulinarischen leckerbissen, sondern auch unabhängig von den Vorstellungen im Opernhaus beispielsweise zum lunch mit durchgehend warmer Küche von 11.30–23.00 uhr (oder einer Stunde nach Vorstellungsende). Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich T +41 44 268 64 64, info@belcanto.ch, www.belcanto.ch

BillETTKASSE + 41 44 268 66 66 imPRESSUm MAG

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T ++41 44 268 6400, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich

Art-Direktion Redaktionelles Konzept Redaktion

layout Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Werner Hintze, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Joachim Buroh, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Martin Burgdorff (7, 36) Giorgia Tschanz (34–35)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

SPOnSOREn unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kanton Zürich sowie den Beiträgen der Kantone luzern, uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen nidwalden und Obwalden. PARTnER

PROdUKTiOnSSPOnSOREn EVElyn unD HERBERT AxElROD FREunDE DER OPER ZÜRICH WAlTER HAEFnER STIFTunG SWISS RE ZÜRICH VERSICHERunGS-GESEllSCHAFT AG PROJEKTSPOnSOREn AMAG AuTOMOBIl- unD MOTOREn AG BAuGARTEn STIFTunG REné unD SuSAnnE BRAGInSKy-STIFTunG ERnST GÖHnER STIFTunG FREunDE DES BAllETTS ZÜRICH MARIOn MATHyS STIFTunG RInGIER AG GEORG unD BERTHA SCHWyZER-WInIKER-STIFTunG ZÜRCHER FESTSPIElSTIFTunG ZÜRCHER KAnTOnAlBAnK GÖnnER ABEGG HOlDInG AG ACCEnTuRE AG AllREAl ARS RHEnIA STIFTunG BAnK JulIuS BÄR BEREnBERG BAnK ElEKTRO COMPAGnOnI AG FRITZ GERBER STIFTunG EGOn-unD-InGRID-HuG-STIFTunG JAISlI-xAMAx AG JT InTERnATIOnAl SA WAlTER B. KIElHOlZ STIFTunG KPMG AG KÜHnE STIFTunG lAnDIS & GyR STIFTunG lInDT unD SPRÜnGlI (SCHWEIZ) AG STIFTunG MERCATOR SCHWEIZ FOnDATIOn lES MûROnS nEuE ZÜRCHER ZEITunG AG THOMAS SABO FÖRdERER FRAnKFuRTER BAnKGESEllSCHAFT (SCHWEIZ) AG HOREGO AG ISTITuTO ITAlIAnO DI CulTuRA ZuRIGO MARSAnO BluMEn AG COnFISERIE TEuSCHER ZÜRCHER THEATERVEREIn


OPERnBAll* 18:OOh

Willkommen und Einlass der Dinergäste zum Apéro auf der Hauptbühne

19:OOh

Beginn des Gala-Diners im Parkettsaal, kreiert von Maurice Marro, Executive Chef Baur au lac Auftritt des Internationalen Opernstudios

21:OOh

Einlass der Flaniergäste zu einem Glas Champagner

21:3Oh

Auftritt der Gesangssolisten, begleitet von der Philharmonia Zürich unter der leitung des Generalmusikdirektors Fabio luisi Auftritt des Ballett Zürich Auftritt der Debütantenpaare Festliche Balleröffnung durch den Intendanten Tanz im Ballsaal mit der Chris Genteman Group Eröffnung der Galeria latina, der Chillout-lounge, der Disco auf der Studiobühne und vieles mehr

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Grosse Verlosung der Tombola-Hauptpreise auf der Bühne

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Ball-Ende

Ballkarte inkl. Diner und Getränke à CHF 950.— | Flanierkarte inkl. einem Glas Champagner à CHF 290.— * Frack, Smoking und Abendkleid | Samstag, 2. März 2O13 | www.opernhaus.ch/opernball Karten unter: 044 268 66 68 | brigitte.huber@opernhaus.ch


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