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MESSA DA REQUIEM


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MESSA DA REQUIEM GIUSEPPE VERDI (1813-1901) Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich

Musikalische Leitung

Fabio Luisi

Karina Canellakis (23 Dez 2016, 1, 8 Jan 2017)

Christian Spuck Christian Schmidt Künstlerische Mitarbeit Bühnenbild Florian Schaaf Kostüme Emma Ryott Lichtgestaltung Martin Gebhardt Choreinstudierung Marcovalerio Marletta Dramaturgie Michael Küster, Claus Spahn

Choreografie und Inszenierung

Bühnenbild

Partner Opernhaus Zürich

ab


MESSA DA REQUIEM I. REQUIEM Soloquartett und Chor

Requiem aeternam dona eis, Domine, Et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, Et tibi reddetur votum in Jerusalem. Exaudi orationem meam. Ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, Et lux perpetua luceat eis.

Ewige Ruhe gib ihnen, Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen. Dir gebührt Lobgesang, Gott, in Zion, und Anbetung soll dir zuteil werden in Jerusalem. Erhöre mein Gebet. Zu dir wird alles Fleisch kommen. Ewige Ruhe gib ihnen, Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen.

Kyrie, eleison. Christe, eleison. Kyrie, eleison.

Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich.

II. DIES IRAE DIES IRAE Chor

Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla Teste David cum Sibylla.

Der Tag des Zorns, jener Tag, der die Welt in Asche legt, wie bezeugt von David und Sibylla.

Quantus tremor est futurus, Quando iudex est venturus Cuncta stricte discussurus.

Wie viel Zittern wird es geben, wenn der Richter erscheint, um alle streng zu richten.

TUBA MIRUM Bass und Chor

Tuba mirum spargens sonum Per sepulcra regionum Coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, Cum resurget creatura Iudicanti responsura.

Eine Posaune, mit wunderlichem Klang über die Gräber der Welt tönend, wird alle vor den Richterthron zwingen. Tod und Natur werden erstarren, wenn alle Kreaturen auferstehen, um sich vor dem Richter zu verantworten.

LIBER SCRIPTUS Mezzosopran und Chor

Liber scriptus proferetur, In quo totum continetur, Unde mundus iudicetur. Iudex ergo, cum sedebit, Quidquid latet, apparebit.

Ein geschriebenes Buch wird hervorgeholt werden, das all das enthält, wofür die Welt gerichtet wird. Wenn dann der Richter sitzt, wird alles Verborgene ans Licht kommen.


Nil inultum remanebit.

Nichts wird ungestraft bleiben.

Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla Teste David cum Sibylla.

Der Tag des Zorns, jener Tag, der die Welt in Asche legt, wie bezeugt von David und Sibylla.

QUID SUM MISER Sopran, Mezzosopran und Tenor

Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, Cum vix iustus sit securus?

Was werde ich Elender dann sagen? Welchen Fürsprecher kann ich um Hilfe bitten, wenn selbst der Gerechte nicht sicher sein kann?

REX TREMENDAE Soloquartett und Chor

Rex tremendae maiestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pietatis.

König, vor dessen Allmacht wir erzittern, der du die zur Rettung Bestimmten gnädig erlöst, errette mich, du Quelle der Gnade.

RECORDARE Sopran und Mezzosopran

Recordare, Jesu pie, Quod sum causa tuae viae, Ne me perdas illa die. Quaerens me, sedisti lassus, Redemisti crucem passus. Tantus labor non sit cassus. Iuste iudex ultionis, Donum fac remissionis Ante diem rationis.

Bedenke, gütiger Jesus, dass du mich an dem Tag nicht zugrunde gehen lässt, da ich der Grund für deinen Leidensweg bin. Mich suchend, bist du erschöpft niedergesunken, um mich zu erlösen, hast du das Kreuz erlitten. Diese Mühsal soll nicht vergeblich gewesen sein. Gerechter Richter der Vergeltung, vergib mir, bevor der Tag der Abrechnung anbricht.

INGEMISCO Tenor

Ingemisco tamquam reus, Culpa rubet vultus meus. Supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae, Sed tu, bonus, fac benigne, Ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta Et ab hoedis me sequestra. Statuens in parte dextra.

Ich flehe wie ein Schuldiger, die Schuld treibt mir die Schamesröte ins Gesicht. Verschone mich, Gott. Der du Maria vergeben und den Verbrecher erhört hast, auch mir hast du Hoffnung gegeben. Meine Bitten sind es nicht wert, aber du, Guter, lass Güte walten, überlasse mich nicht der ewigen Verdammnis. Weise mir einen Platz unter den Schafen zu, und trenne mich von den Böcken. Stelle mich zu deiner Rechten.


CONFUTATIS Bass und Chor

Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis Voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis, Gere curam mei finis.

Wenn die Verfluchten verurteilt und den Flammen überantwortet werden, rufe mich zu den Gesegneten. Ich bitte dich auf Knien, mein reuiges Herz demütig im Staub, nimm dich hilfreich meines Endes an.

Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla Teste David cum Sibylla.

Der Tag des Zorns, jener Tag, der die Welt in Asche legt, wie bezeugt von David und Sibylla.

Soloquartett und Chor

Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Iudicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, Pie Jesu Domine. Dona eis requiem. Amen.

Tränenreich ist jener Tag, an dem der Mensch, zum Gericht gerufen, sich aus dem Staub als Schuldiger erheben wird. Diesen dann verschone, Gott, Gütiger Jesus, o Herr, gib ihnen Ruhe. Amen!

III. OFFERTORIO Soloquartett

Domine Jesu Christe, rex gloriae, Libera animas omnium fidelium defunctorum De poenis inferni et de profundo lacu. Libera eas de ore leonis, Ne absorbeat eas tartarus, Ne cadant in obscurum, Sed signifer sanctus Michael Repraesentet eas in lucem sanctam, Quam olim Abrahae promisisti Et semini eius.

Herr Jesus Christus! König der Herrlichkeit! Befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und dem Abgrund. Befreie sie aus dem Rachen des Löwen, damit die Hölle sie nicht verschlinge, und sie nicht in die Finsternis fallen, sondern der Bannerträger, der Heilige Michael, sie ins heilige Licht geleite, wie du es Abraham und seinen Nachkommen versprochen hast.

Hostias et preces tibi, Domine, Laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, Quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, domine, de morte transire ad vitam, Quam olim Abrahae promisisti Et semini eius.

Opfer und Gebete, Herr, bringen wir dir zum Lobe dar. Nimm du sie entgegen für jene Seelen, derer wir heute gedenken. Lass sie, Herr, vom Tod zum Leben hinübergehen, wie du es Abraham und seinen Nachkommen versprochen hast.


IV. SANCTUS Doppelchor

Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus, qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

Heilig, heilig, heilig Ist der Herr, Gott der Heerscharen. Voll sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Gelobt sei, der kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe.

V. AGNUS DEI Sopran, Mezzosopran und Chor

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem sempiternam.

Lamm Gottes, das du die Sünden der Welt trägst, gib ihnen Ruhe. Lamm Gottes, das du die Sünden der Welt trägst, gib ihnen Ruhe. Lamm Gottes, das du die Sünden der Welt trägst, gib ihnen immerwährende Ruhe.

VI. LUX AETERNA Mezzosopran, Tenor und Bass

Lux aeterna luceat eis, Domine, Cum sanctis tuis in aeternum, Quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, Et lux perpetua luceat eis.

Ewiges Licht leuchte ihnen, Herr, mit deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist gütig. Ewige Ruhe gib ihnen, Herr, und ewiges Licht leuchte ihnen.

VII. LIBERA ME

Sopran und Chor

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra. Dum veneris judicare saeculum per ignem. Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira.

Errette mich, Herr, vom ewigen Tod, an jenem Tag des Schreckens, wenn Himmel und Erde wanken, wenn du kommen wirst, um die Welt durch Feuer zu richten. Zittern befällt mich und Angst, wenn die Rechenschaft und der Zorn nahen.

Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

Tag der Rache, der Sünden, des Unheils und des Elends, ein Tag, so gross und bitter. Gib ihnen die ewige Ruhe, Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen.

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, Libera me.

Errette mich, Herr, vom ewigen Tod, an jenem Tag des Schreckens, befreie mich.


Wir fragen immer nur, ob es ein Leben nach dem Tode gebe. Wir sollten fragen: Gibt es ein Leben nach der Geburt? Samuel Beckett


DIE HOFFNUNG SIND WIR SELBST Regisseur und Choreograf Christian Spuck über die Chancen und Gefahren, ein grossformatiges ­Oratorium auf die Opernbühne zu bringen

Christian, unsere Requiem-Aufführung ist ein Gemeinschaftsprojekt von Oper und Ballett Zürich. Wie kam es dazu? In einer Umfrage unseres Opernhaus-Magazins zum 200. Geburtstag von Giusep­­pe Verdi habe ich erzählt, dass das Requiem für mich persönlich zu den berüh­rend­sten Werken gehört, die ich kenne, und es mich reizen würde, das einmal choreo­gra­­fisch auf die Bühne zu bringen. Kurze Zeit später stand Andreas Homoki in meinem Büro und sagte: «Das müssen wir unbedingt machen!» Woher rührt denn deine persönliche Beziehung zu dem Stück? Ich habe das Verdi-Requiem zum ersten Mal als 17-Jähriger im Radio gehört und fand es sofort so faszinierend, dass ich es mit meinem Kassettenrecorder aufge­nommen habe. Es war die legendäre Toscanini-Aufnahme. Ich musste damals ein Referat über Franz Kafka schreiben, sass nächtelang daran und liess im Hintergrund immer diese Requiem-Musik laufen. Ohne sie ging nichts voran. Das war eine sehr subjektive erste Begegnung mit dem Stück in einer hochemotionalen Lebens­phase. Auch wenn meine Auseinandersetzung mit dem Werk heute viel tiefer geht, spüre ich immer noch diese ganz persönliche Verbindung. Welche Relevanz hat der religiöse Hintergrund des Werks für dich? Es geht im Requiem ganz allgemein um die Auseinandersetzung des Menschen mit dem Tod. Um die grossen Fragen: Wer sind wir? Wo kommen wir her?

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Wo gehen wir hin? In der Reflexion über die Endlichkeit des Daseins sind wir mit uns selbst konfrontiert. Der Mensch blickt auf sich selbst im Angesicht des Todes, und ich glaube, in diesem Sinne hat der kirchenkritische Verdi sein Requiem auch komponiert. Er verwendet zwar den lateinischen Text aus der katholischen Liturgie, aber seine Totenmesse hat weltlichen Charakter und ist keine heilige Messe im kirchlichen Sinne. Sein Requiem wird ja auch traditionell mehr im Konzertsaal als in der Kirche aufgeführt. Das ist kein Zu­fall. Es zielt vielmehr auf das allgemein Menschliche als auf die konkrete religiöse Botschaft des Textes. Was sagt dir dann der Text? Ich finde ihn sehr problematisch, denn er formuliert im Grunde eine einzige grosse Drohgebärde: Der Mensch wird am Tag des Jüngsten Gerichtes vor den stra­fenden Gott und Richter geführt, der das Buch der Sünden aufschlägt und ihn entweder in den Himmel aufnimmt oder in die Verdammnis der Hölle schickt. Der Mensch tritt immerzu als angstzitterndes Wesen auf, das um Gnade fleht und sich nach Erlösung sehnt. Das Drohen mit dem Zorn Gottes, dem Dies irae, war ein probates Machtinstrument der katholischen Kirche. Aber darum ging es Verdi überhaupt nicht. Die Musik spiegelt das auch nicht wieder, in ihr geht es nicht in erster Linie um Angst. Sie erzählt von zarten Momenten der Trostsuche, des Loslassens, der menschlichen Gemeinschaft und der Hoffnung im Augenblick grössten Schmerzes. Das Lacrimosa zum Bei­spiel mit seiner wunderschönen, weit ausgreifenden Melodie ist für mein Empfinden wirkliche Trauerverarbeitung.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Aber das Dies irae besitzt schon alttestamentarische Wucht. Klar, das ist sehr theatralisch. Da spürt man, dass Verdi Opernkomponist war. Die Musik ist unglaublich effektvoll. Aber ich empfinde sie nicht als angst­ einflössend im Sinne des Textes. Für mich ist es eher der Schrecken des Todes selbst, seine Unerbittlichkeit, der in der Musik zum Ausdruck kommt. Kann man also sagen, dass du in deiner Bühnenversion des Requiems nicht den katholischen Messtext, sondern die Musik interpretierst?

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Absolut! Das ist für mich ganz klar. Wenn wir eine neue Szene proben, lese ich immer noch einmal den Text in der Hoffnung, darin etwas zu entdecken, das ich als Motivation in das Geschehen auf der Bühne einbringen kann. Aber das Werk erschliesst sich mir immer wieder rein durch die Musik. Was prädestiniert das Verdi-Requiem für eine szenische Umsetzung? Die Musik braucht keine Visualisierung, sie kann vollkommen für sich stehen. Deshalb habe ich mich ständig gefragt: Ist das richtig, was wir hier machen? Woraus kann ich eine Notwendigkeit dafür ableiten? Werden wir der Musik gerecht? Was ist die grösste Gefahr bei einer Visualisierung? Dass man anfängt, Geschichten zu erzählen. Dass man Menschen zeigt, die am Grab stehen oder ähnliches. Jeder Versuch, Gesten mit narrativer Be­ deutung aufzuladen, geht in die falsche Richtung. Das macht die Aussage des Werks kleiner und endet ganz schnell beim Kitsch. Der Weg zu einer szenischen Realisierung führt nur über die Abstraktion. Mein Wunsch ist es, sech­zehn grosse Tableaux zu entwickeln, die auf die Musik reagieren, ihr etwas Eigenes hinzufügen, szenische Kraft besitzen und den Betrachter die Musik anders hören lassen. Schliesst die Abstraktion auch Emotionen aus? Nein, natürlich nicht. Selbstverständlich will ich die starke Emotionalität, die der Musik innewohnt, auf die Bühne bringen. Und die vermittelt sich durch die Akteure – durch die Tänzer, durch die Sängersolisten, durch den Chor, durch die Orchestermusiker. Ganz wichtig dabei ist für mich, dass alle, die auf der Bühne stehen, keine Rolle spielen, sondern Menschen sind und sie selbst. Das ist ein zen­trales Thema in allen Proben: Jeder ist er selbst. Die Emotionalität der Musik geht durch jeden Einzelnen hindurch in seiner ganzen künstlerischen Individualität. Das gilt für die Tänzer ebenso wie für die Sänger. Tanz und Gesang sind ja durchaus ähnlich in ihrer Aus­drucks­art: Sie bewegen sich jenseits von Text und Be­deutung. Es sind abstrakte Sprachen, die viel mehr erzählen, als sich mit Worten aus­drücken

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lässt. Das Schöne am Gesang und am Tanz ist die Vieldeutigkeit, und die ist mir bei meiner Requiem-Inszenierung wichtig. Ich will, dass der Zuschauer selbst in den Bildern liest, was er darin lesen möchte. Ist es nicht insbesondere für die Sänger schwer, «nichts» zu spielen? Ja, das ist so, denn sie sind es gewohnt, immer in Rollen zu denken und für jede Geste und jeden Gang nach einer schauspielerischen Motivation zu suchen. Mir geht es aber gerade darum, dass sie beispielsweise keine konkreten Trauerszenen darstellen. Darüber haben wir zu Beginn der Probenzeit viel geredet, und inzwischen kommen sie einer emotionalen Authentizität, wie sie mir vorschwebt, schon viel näher. Die Tänzer haben es da einfacher, weil wir das Bewegungsmaterial immer erst abstrakt entwickeln. Erst, wenn es dann darum geht, Figuren zu ent­wickeln, nutzen wir das Material, um Charaktere zu formen. Deshalb tun sich Tänzer leichter damit, auf der Bühne einfach nur da zu sein und die Emotionen so mitzuteilen, wie sie sie selbst empfinden.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Du versuchst in dieser Produktion eine szenische Kombination aus Sängern, Tänzern und einem grossen Chor. Welche künstlerische Energie oder Vorstellungsabend im Foyer lässt am sich aus dieser Konstellation gewinnen? Der Wunsch, Tanz und Gesang zu verschränken, ist eigentlich immer zum Scheitern Man kann es versuchen, aber erwerben eine wirkliche Ver­ desverurteilt. Opernhauses schmelzung wird es nie geben, denn das würde bedeuten, dass der Sänger tanzt und der Tänzer singt. In meiner Choreografie berühren sich Sänger und Tänzer manchmal oder geben sich gegenseitig gestische Impulse, viel weiter kann ich in meiner abstrakten Lesart kaum gehen. Aber trotzdem pas­siert in den Proben sehr viel zwischen den sonst immer getrennten Ab­tei­ lungen. Chor, Sängersolisten und Tänzer inspirieren sich gegenseitig, geben sich Energie, zollen einander Respekt, der sich in szenischer Spannung niederschlägt. Das empfinde ich als etwas sehr Schönes. Als der Chor zum ersten Mal in der Probe im äussersten Pianissimo die Anfangstakte des Requiems zu singen begann, waren die Tänzer völlig ergriffen davon, und umgekehrt übertrug sich die Konzentration in den Bewegungen der Tänzer auf den nur still da­stehenden Chor. Dass sich eine gemeinsame künstlerische

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Energie entwickelt, ein Kontakt, ein Gemeinschaftsgefühl. Man spürt, wie alle füreinander da sind. Mir macht es viel Spass, mit dem Chor zu arbeiten. Er hat eine Zwischenfunktion, weil er singt, aber doch spielerisch aktiver ist als die Solisten. Er kann als anonyme Masse auftreten aber eben auch als eine grosse Gruppe von Individuen. Der Chor hat einen tollen Umgang mit der Abstraktion, nach der ich suche. Wie hast du die Arbeit an deiner Inszenierung begonnen? Ich bin in den Ballettsaal gegangen, habe mir einzelne Musikteile herausgesucht und einfach angefangen zu choreografieren. Dann haben wir das Erarbeitete liegen gelassen, wieder hervorgeholt und die Musik zu den Be­wegungen gewechselt oder umgekehrt. Den Pas de trois am Anfang des Quid sum miser haben wir oft umgestellt und immer wieder anders gedacht. Es war ein ständiger Prozess des Suchens, der Annäherung und des Ver­ werfens. Ich habe bei dieser Produktion mehr Zweifel zugelassen als sonst, und ich bewahre mir mit den Tänzern die Freiheit, mich nicht endgültig festzulegen. Jetzt sind die Sängersolisten und der Chor hinzu gekommen, und wir suchen gemeinsam immer noch weiter. Die gesamte Ballett-Compagnie ist im Requiem besetzt, und viele Tänzer sind mit solistischen Aufgaben betraut. Was hat dich dazu bewogen? Ich wollte die ganze Compagnie an dieser Produktion beteiligen, weil sie so viele unterschiedliche Persönlichkeiten und Temperamente vereint. Jede Tänzerin und jeder Tänzer ist in der Lage, Verdis Musik auf eine ganz persönliche Weise zum Ausdruck zu bringen, und das wollte ich für die Produktion nutzen. In welchem Raum ist eine szenische Aufführung des Requiems denkbar? Christian Schmidt, unser Bühnenbildner, hat einen grossen, geschlossenen, dunklen, leeren Raum entworfen. Über der Decke tut sich kein Himmel auf und unter dem Boden keine Hölle. Die Menschen darin sind auf sich selbst zurückgeworfen. Es gibt schwarzen Schnee, der wie Asche wirkt, und wenig Licht. Irgendetwas Furchtbares scheint passiert zu sein, etwas, das alle ge-

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­ einsam betrifft und jeden Einzelnen für sich. Was das genau ist, spielt keine m Rolle. Da wir es mit einem Requiem zu tun haben, kann man davon aus­ gehen, dass ein Verlust zu beklagen ist oder eine Begegnung mit dem Tod stattgefunden hat. Mehr wissen wir nicht. Hält Verdis Totenmesse Trost für den Menschen bereit? Nach den Schrecken des Dies irae wird das Stück ja wahrnehmbar ruhiger und schlägt auch berührend lyrische Töne an. Aber das Dies irae kehrt immer wieder zurück und entfaltet im abschliessenden Libera me noch einmal seine volle Wucht. Wir wissen ja, dass dieses Libera me der Urkern des gesamten Requiems ist. Verdi hat es als erstes komponiert und aus ihm dann die anderen Teile entstehen lassen. Insbesondere die Schlussfuge steht merk­ würdig quer zu den vorherigen Teilen. In der Tonart und wie sie komponiert wurde, hat sie etwas sehr Lebensbe­jahendes und Diesseitiges und kennt kein Ausgreifen in religiöse Höhen. Ganz am Schluss aber erklingt noch einmal der Sopran mit einer flehenden Geste. Mit ihm kehrt das Dunkle, Traurige und Einsame wieder zurück.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder amstehtVorstellungsabend im Foyer Am Ende also ein Zeichen der Hoffnung? Ich werde vielleicht kein Hoffnungszeichen inszenieren. Aber die Tatsache, dassdes da Menschen artikulieren, was sie im Innersten bewegt, ist natürlich Opernhauses erwerben ein enormes Hoffnungszeichen. Es gibt keinen anderen Grund für Hoffnung als uns selbst. Das Gespräch führten Michael Küster und Claus Spahn

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UNABHÄNGIG VOM GLAUBEN Fabio Luisi über die Urkräfte und die Universalität in Verdis «Messa da Requiem»

Verdis Messa da Requiem gehört zu den am meisten gespielten Oratorien des Repertoires. Warum, Fabio, ist das Werk so unglaublich populär? Weil die Musik sofort unter die Haut geht. Als Hörer nimmt man unmittelbar die Grösse der Themen wahr, die in diesem Requiem behandelt werden, und die emotionalen Urkräfte, die es birgt. Das Werk ist allgemeingültig. Es spricht jeden Menschen an, egal welchem Glauben und welcher Weltanschauung er angehört. Äusserlich betrachtet ist es zunächst einmal eine katholische Totenmesse. Die aber von einem Agnostiker kom­po­niert wurde! Verdi war kein Gläubiger, und deshalb können wir das Werk nicht unter dem konfessionellen Aspekt einer katholischen Totenmesse be­trachten, auch wenn der Text das nahezulegen scheint. Verdis Requiem ist in seinem gedanklichen Kosmos universell. Die Frage, warum wir Menschen hier sind und was mit uns passiert, wenn wir sterben, ist unabhängig vom Glauben. Mit ihr setzt sich auch derjenige aus­ einander, der an gar nichts glaubt. Diese Loslösung vom Glauben macht das Werk für mich noch stärker und grösser als ein fest im Katholizismus verankertes Requiem. Welche Bedeutung hatte dann der lateinische Liturgietext für Verdi? Es war sein Medium der inhaltlichen Auseinandersetzung, aber nicht die belehrende Botschaft. Es war, wenn man so will, das Portal, das er durchschritten hat, um zu den existenziellen Themen des Daseins vorzudringen.

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Die Konfrontation mit dem Thema Tod also? Ja. Aber viel mehr noch die Ausei­nan­der­­setzung mit dem Mysterium des Jenseits. Die Musik richtet ja den Blick über den Tod hinaus. Es geht im Requiem um die Frage nach den trans­zen­denten Sphären, die hinter der Grenze des Todes liegen. Es ist über­raschend, dass sich gerade ein nicht­ gläu­biger Künstler diesem Thema so eindringlich stellt. Wir wissen, dass Verdi der katholischen Kirche gegenüber kritisch eingestellt war. Aber ist es auch klar, dass er Agnostiker war? Für mich ist das ziemlich klar. Verdi war nicht gläubig. Aber er ist natürlich in einem erzkatholischen Umfeld aufge­wach­sen. Es gibt keinen Italiener, der zu Verdis Zeiten nicht katholisch er­zogen wurde. Und deshalb hat auch Verdi diese Prägung mit sich herumgetragen. Das unterscheidet eben einen italie­ nischen von einem glaubensfern aufgewachsenen Agnostiker. Er hat von vornherein eine viel höhere Sensibilität für die grossen religiösen Themen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Es gibt Verdi-Theoretiker, die bringen die Einstellung des Komponisten zum Thema Glauben mit dem be­rühm­ten Jago-Monolog aus der Oper oder am Vorstellungsabend imSpielball Foyer Otello in Verbindung. Jago singt: «Ich glaube, dass der Mensch des ungerechten Schicksals ist, vom Keim der Wiege bis zum Wurm des Grabes. NachOpernhauses all diesem Spott kommt der Tod.erwerben Und dann? – Der Tod des ist das Nichts, und eine alte Lüge der Himmel.» Spricht sich da ein Nihilismus aus, dem Verdi selbst nahestand? Nein, den Jago-Gedanken kann ich in seinem Requiem überhaupt nicht er­kennen. Klar ist allerdings: Verdi kom­po­niert es ohne Gewissheit des Glaubens. Er versieht alles mit einem Fragezeichen, wie etwa im Libera Me, mit dem das Requiem endet. Die letzten Takte lassen alles offen. Da erklingt Erlösung nicht als etwas Er­reichtes, sondern als verbleibende Bitte. Verdis Musik gibt eben keine Ant­worten. Das unterscheidet ihn beispielsweise von Anton Bruckner. Dessen Sinfonien werden getragen von der tiefen Gewissheit, dass es Gott und ein Leben nach dem Tode gibt. Man hört immer diesen absoluten, niemals in Frage gestellten, festen Glauben Bruckners. Im Verdi-Requiem hingegen vernehmen wir die drängenden Fragen eines Nicht-

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Gläubigen. Von Glaubensgewissheit kann keine Rede sein, wenn beispielsweise der Bass im Tuba mirum an der Stelle Mors stupebit – leise, verharrend – die Unfassbarkeit des Todes in den Blick nimmt. Ist das Requiem eine Art Oper? Auf keinen Fall! Das Requiem ist kein dramatisches Werk. Es ist allerdings dramaturgisch sehr gut konzipiert, und der Fehler besteht darin, dass deshalb viele im Requiem eine Oper zu er­ken­nen glauben. Das ist eine sehr oberflächliche Betrachtungsweise, die leider vor allem im nichtlateinischen Sprachraum bis heute durchaus gängig ist. Sie hat ihren Ursprung beim Wag­ne­rianer Hans von Bülow. Der Dirigent hat unmittelbar nach der Urauf­füh­r ung das Schlagwort vom Requiem als «Oper im Kirchen­gewande» geprägt. Bei allem Respekt vor Bülow: Da hat er überhaupt nichts verstanden. Natürlich ist Verdis Musiksprache auch im Requiem wie sie immer ist, also geprägt von grosser theatralischer Qualität, und was das Raffinement in der dramaturgischen Anlage angeht, schöpft er aus zwei Jahrtausenden katholischen Denkens. Aber eine Oper ist das mitnichten. Ist es denn dann legitim, dieses Requiem szenisch auf einer Opernbühne zu präsentieren? Sagen wir es so: Es ist legitim, das Requiem visuell umzusetzen, weil das Visuelle eine Ergänzung zu der Botschaft des Werks bietet. Zusätzlich zum Hören werden noch andere Sinne angesprochen. Das darf dann ruhig auch auf einer Opernbühne geschehen. Wir sind am Opernhaus Zürich auch nicht die ersten, die das tun. Und wie geht man dem Vorurteil von der Oper im Kirchengewand aus dem Weg? Indem man dem Werk auf keinen Fall eine Handlung überstülpt. Das wäre ein grosses Missverständnis. Es gibt nämlich im Requiem keine Geschichte, die sich erzählen liesse. Die Visualisierung kann nur aus abstrakten Bildern

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und Assoziationen bestehen, die uns das Spirituelle näher bringen. Abstraktion ist der einzige Weg, das Requiem szenisch zu präsentieren. Deshalb ist es eine gute Idee gewesen, eine szenische Umsetzung mit unserem Ballett zu kombinieren und Christian Spuck die Realisierung anzuvertrauen. Wieviel Erfahrung hast du als Ballett­dirigent? In meiner Zeit als Kapellmeister in Graz habe ich oft Ballett dirigiert. Und bis heute habe ich eine grosse persön­liche Leidenschaft für das Ballett, vor allem für das klassische. Worauf kommt es an, wenn man am Pult steht, um ein Ballett zu diri­ gieren? Man muss die Tänzer lieben und ein Gefühl für die körperlichen Bewegungsabläufe entwickeln. Wie ein guter Operndirigent im Moment der Aufführung auf die Sänger eingeht, muss ein guter Ballettdirigent auf die Tänzer reagieren.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Ist für eine Aufführung des Requiems von Relevanz, ob die Ausführenoder amsind? Vorstellungsabend im Foyer den religiös Man kann davon ausgehen, dass in unserer Produktion mit Chor, Tänzern, Sängersolisten und Orchestermusikern Menschen erwerben mit sehr unterschiedlichem des Opernhauses religiösen Hintergrund zusammenkommen, um dieses Werk aufzuführen, da könnten vom strengen Katholiken über den Anhänger fernöstlicher Glaubensanschauungen bis zum Atheisten ganz viele Facetten vertreten sein. Aber das macht gar nichts. Im Gegenteil. Diese Vorstellung gefällt mir. Denn das Werk ist in seiner Thematik so uni­­versell, dass sich jeder darin wiederfinden kann. Das Gespräch führte Claus Spahn

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SO ETWAS KANN NUR EIN GENIE SCHREIBEN Zur Entstehungsgeschichte des Verdi-Requiems

Als am 13. November 1868 in Paris der berühmte Gioachino Rossini im Alter von 76 Jahren verstarb, regte sein Landsmann Giuseppe Verdi an, das Andenken des Meisters durch eine Totenmesse zu feiern, die von den besten Komponisten Italiens gemeinsam geschaffen werden sollte. Er selbst wollte das Responsorium Libera me beisteuern. Kommerzielle Interessen wurden ausgeschlossen, die Bei­ träge sollten honorarfrei eingehen, die Partitur nach der Aufführung versiegelt werden. Eine Aufführung dieser «vaterländischen Feier» scheiterte jedoch am Konkurrenzdenken der zuständigen Stellen und an den Eitelkeiten der beteilig­ ten Künstler – die Uraufführung der eigenartigen Messa per Rossini erfolgte erst mit hundertzwanzig Jahren Verspätung 1988 in Stuttgart. Zwei Jahre nach dem Scheitern der Messa per Rossini erwog Verdi, einer Anregung des Kritikers Mazzucato folgend, die Komposition der übrigen Teile. Zumal, wie er an Mazzucato schrieb, «sich bei weiterer Ausarbeitung ergäbe, dass ich das Requiem und das Dies irae eigentlich schon fertig hätte, dessen Wiederaufnahme in dem schon komponierten Libera me enthalten wäre.» Doch die Arbeit an Aida nebst anderen Verpflichtungen und Prioritäten liessen diesen Plan bald wieder in den Hintergrund treten. Ein Übriges mochte Verdis generel­ le Skepsis gegen Totenmessen dazu beigetragen haben, meinte er doch, es gäbe davon «so viele, viel zu viele», und es sei gänzlich «sinnlos, noch eine hinzuzufügen». Fünf Jahre später, am 22. Mai 1873, starb in Mailand Alessandro Manzoni, der hochverehrte Nationaldichter Italiens. Wieder flammte bei Verdi der Gedanke des persönlichen Opfers, zugleich der national verstandenen Huldigung eines «vaterländischen Genies» auf und wurde nun endgültig zum Auslöser der Komposition des Requiems. Sowohl Giuseppe Verdi als auch Alessandro Man-

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zoni waren glühende Patrioten. Beide spielten als Integrationsfiguren des Risor­ gimento, der italienischen nationalen Einigungsbewegung, eine entscheidende Rolle. Sie haben darum gekämpft, dass ihr Vaterland der Kleinstaaterei und Fremd­herrschaft entrissen und zu einer geeinten, modernen Nation gemacht werde. Seit der frühen Lektüre des Romans I promessi sposi war Verdi ein glühen­ der Bewunderer Manzonis; sogar einen Plan für eine gleichnamige Oper hat es gegeben. Begegnet sind sich die beiden Künstler indes nur ein einziges Mal in ihrem Leben – zu schüchtern hatte sich zumal Verdi zurückgehalten. Am 3. Juni 1873 teilte Verdi seinem Verleger mit: «Ich möchte die grosse Zuneigung und Verehrung beweisen, die ich diesem grossen Manne gegenüber hegte und hege. Ich möchte eine Totenmesse schreiben, die wir nächstes Jahr an seinem Todestag aufführen könnten. Ich würde die Noten auf eigene Kosten kopieren lassen und die Aufführung selbst dirigieren, sowohl bei den Proben als auch in der Kirche». Und an den Bürgermeister Mailands schreibt er: «Ich verdiene keinerlei Dank – weder von Ihnen noch von der Gemeindevertretung – für mein Angebot, eine Totenmesse zum Jahrestag unseres Manzoni zu schreiben. Es war einfach ein Impuls, besser gesagt, ein Herzensbedürfnis, was mich trieb, nach besten Kräften diesem Grossen Ehre zu erweisen, einem Mann, den ich als Schriftsteller so sehr geschätzt, als Menschen verehrt habe, dem Musterbild patriotischer Tugend.» Mitte April 1874 war das Requiem vollendet (die erste Fassung des Liber scriptus aus der Sequenz hat Verdi später durch ein Solo für Mezzosopran ersetzt). Da es sich um das erste bekannt werdende kirchliche Werk des weltberühmten Opernkomponisten handelte, waren die Erwartungen hoch. Am Vortag der Uraufführung bringt die Allgemeine Zeitung in Augsburg einen Bericht ihres Korrespondenten Hans von Bülow aus Mailand: «Das zweite Ereignis dieser Saison ist die morgige Aufführung von Verdis Requiem in der San Marco Kirche. Der allmächtige Verderber des künstlerischen Geschmacks in Italien glaubt damit auch den letzten Rest der für ihn so peinlichen Unsterblichkeit Rossinis auslöschen zu können. Die Kostproben, die wir uns heimlich von dieser neuen Ausstrahlung des Troubadour und der Traviata verschafften, nahmen uns alle Lust, an der Feierlichkeit teilzunehmen.» Erst viel später leistete von Bülow Abbitte und schrieb an Verdi: «Werden Sie mir vergeben, werden Sie vom

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Privileg des Souveräns, Begnadigungen auszusprechen, Gebrauch machen?» Brahms dagegen soll von Anfang an geäussert haben, Hans von Bülow habe sich «unsterblich blamiert» mit seiner giftigen Abstrafung in absentia, denn: «So etwas kann nur ein Genie schreiben». Die Uraufführung am 22. Mai 1874 unter Verdis eigener Leitung wurde ein Ereignis. Die Erschütterung, die das Publikum in der Kirche San Marco erfasst hatte, wandelte sich wenige Tage danach, als das Requiem im Teatro alla Scala wiederholt wurde, in einen Sturm der Begeisterung. In kurzer Zeit verbreitete sich das Requiem über ganz Europa, Verdi dirigierte Aufführungen ausserhalb seiner Heimat, darunter auch die Erstaufführungen in Wien (1875) und in Köln (1877), die ihm Triumphe sondergleichen einbrachten. Das Werk war ausser in der Pariser Opéra Comique auch in der Londoner Royal Albert Hall und schliesslich an der Wiener Hofoper zu sehen. Cosima und Richard Wagner, die eine Wiener Aufführung unter der Leitung von Hans Richter hörten, reagierten erwartungsgemäss: «Physisch übel» soll es Cosima geworden sein, «nichts hilft, ich leide, und R.[ichard] wird es auch zu arg und bittet Richter aufzuhören». Die Tatsache, dass Verdi unmittelbar nach der Uraufführung des Requiems in der Mailänder Kirche San Marco eingewilligt hatte, es im berühmtesten Opernhaus Italiens wiederholen zu lassen, trug dazu bei, dass sofort die Meinung um sich griff, man habe es nicht mit einem kirchlichen oder geistlichen, sondern mit einem theatralisch empfundenen Werk auf einen geistlichen Text zu tun. Diese Meinung setzte sich vor allem in nördlichen Ländern durch. Die Allgewalt des Todes, die Überwältigung des Menschen durch sein Schuldbewusstsein, die Angst vor dem Letzten Gericht und die zerknirschte Bitte um Gnade – verlangte dies, bei aller Bewunderung für Verdis Erfindungskraft und kompositorische Meisterschaft, nicht doch «verinnerlichteren», mehr dem «Jenseits» zugewandten Ton? Viel kosmopolitischer, viel sensibler urteilte der Kritiker Eduard Hanslick: «Auch die religiöse Andacht wechselt in ihrem Ausdruck; sie hat ihre Länder, ihre Zeiten. Was in Verdis Requiem zu leidenschaftlich, zu sinnlich erscheinen mag, ist eben aus der Gefühlsweise seines Volkes heraus empfunden, und der Italiener hat doch ein gutes Recht, zu fragen, ob er denn mit dem lieben Gott nicht Italienisch reden dürfe?»

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Soviel freilich ist richtig: Theatralisch ist an Verdis Requiem nichts, dramatisch aber alles, was um den Gedanken des Weltgerichts kreist, wie die grandiose Se­ quenz des Dies irae. Die grossartig-schrecklichen Darstellungen des Gerichtstags in der italienischen Kunst des Trecento und Quattrocento – etwa die Fresken im Camposanto zu Pisa oder Luca Signorellis Zyklus im Dom von Orvieto – könnten Verdi vor Augen gestanden haben, als er sein Dies irae schrieb. Sie sind das Pendant zu seinen Klangvisionen. Muss man noch auf die gleiche, Phantastik und Realistik verschmelzende dichterische Vision im Inferno von Dantes Divina Commedia verweisen? Das Bildhafte, Anschauliche, das «Fassbare» ist aller italienischen Kunst eigentümlich; es ist kein Widerspruch zu ihrer Fähigkeit, auch das Irrationale und Mystische zu erfassen. Anfang und Ende von Verdis Totenmesse (Requiem aeternam und Libera me), aber auch das Recordare, das Lacrimosa und das Agnus Dei bezeugen es mit der gleichen Kraft einer vergeistigten Imagination wie die Verse in Dantes Paradiso. Über Verdis religiöse Haltung ist viel spekuliert worden, schon zu seinen Lebzeiten. War er Atheist, war er ein ganz normaler, «guter» Katholik? Immerhin hatte er auf seinem Gutshof eine Privatkapelle erbauen lassen, immerhin hatte er während seiner letzten Stunden einen Priester bei sich, immerhin wurde er in der Krypta der Kapelle des von ihm gestifteten Künstler-Altersheims beigesetzt. Doch auch wenn es wenig wahrscheinlich ist, dass all dies nur eine Gläubigkeits-Fassade war – Verdis innerste Gedanken bleiben in dieser Sache letztlich verborgen. Was bleibt und unbezweifelbar feststeht, ist der ausserordent­ liche Rang seiner Messa da Requiem, die – trotz Mozart – vielen als die musikalisch überzeugendste und wirkmächtigste Totenmesse seit dem Ausgang der Renaissance gilt.

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Doch uns ist gegeben, Auf keiner Stätte zu ruhn, Es schwinden, es fallen Die leidenden Menschen Blindlings von einer Stunde zur andern, Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen, Jahr lang ins Ungewisse hinab. Friedrich HÜlderlin


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VERDIS VERHÄLTNIS ZUM TOD Tino Drenger

Das entscheidendste und traumatischste Erlebnis, das der junge Verdi mit dem Tod hatte, war der Verlust seiner ersten Frau und seiner beiden Kinder. Sie star­ ben zu Beginn seiner Karriere in dem kurzen Zeitraum von drei Jahren. Verdi selbst stellte die Situation in seiner autobiografischen Skizze noch verschärft dar, indem er den Ablauf der Ereignisse auf einen Zeitraum von zwei Monaten zu­sammendrängte. Das kann nicht Vergesslichkeit gewesen sein. Die auto­bio­ grafi­sche Skizze entstand zwar erst, als Verdi 66 Jahre alt war, er muss sich aber auch zu dieser Zeit noch daran erinnert haben, dass seine Kinder bereits in Busseto gestorben waren und nicht erst in Mailand. Einige Autoren bemerken in Verdis Darstellung eine dramatische Zusammenfassung der Ereignisse, und man kann unterstellen, dass Verdi diese bewusst vorgenommen hat. Was er darstellen wollte, war der unsagbare Schmerz, den er empfunden hatte. Dabei verzichtete er auf einige objektive Wahrheiten, um seiner emotionalen Wahrheit möglichst nahezukommen. Man muss nicht nach weiteren Eindrücken in Verdis Leben suchen, die seine melancholische Grundstimmung prägten. Auch wenn Kindersterblichkeit im letzten Jahrhundert selbstverständlicher war als heute, blieb der Verlust der gesamten Familie ein traumatisches Erlebnis. Man kann annehmen, dass er mit den Jahren den Tod stärker und trauriger empfand als andere Menschen, weil er ihn immer an seine verlorene Familie erinnerte. Besonders seine späten Briefe sind häufig derart pessimistisch, dass sie eine depressive Grundstruktur seiner Psyche vermuten lassen, die über diesen konkreten Anlass hinauszuweisen scheint. Im folgenden einige Zitate, die Verdis Trauer und Mitleid bei dem Tod ihm nahestehender Menschen zeigen: «Ich war wie vom Blitz getroffen von der traurigen Nachricht über unseren Cammarano. Es ist unmöglich, Ihnen meinen tiefen Schmerz zu beschreiben!

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«Ich glaube, dass das Leben etwas sehr Dummes ist und, was noch schlimmer ist, unnütz: Was kann man daran tun? Was tun wir? Alles in allem ist die Antwort eine demütigende und sehr traurige: gar nichts!» Giuseppe Verdi in einem Brief an Clara Maffei, 1883


Ich las von diesem Todesfall nicht in einem freundschaftlichen Brief, sondern in einem dummen Theaterjournal! Sie, die ihn liebten wie ich, Sie werden all das verstehen, was ich Ihnen nicht sagen kann. Armer Cammarano!!! Welch ein Verlust!!» (Brief an Cesare de Sanctis, 1852). «Ich habe bei der Begräbniszeremonie voll Trauer mitgeholfen, aber die qualvolle Trauer war im Herzen. Unter uns: ich konnte die Tränen nicht zurück­ halten und weinte wie ein Kind. Armer Cavour! Und wir Armen...» (Brief an Graf Oppradino Arrivabene, 1861). «…und ich hatte grossen Kummer über den Tod von Clarina Maffei. Sie war meine Freundin seit 44 Jahren!! Was für ein Herz! Und welche Noblesse des Charakters! Und welche Wohlerzogenheit der Gefühle! Arme Clarina!» (Brief an Giuseppe Piroli, 1886). Diese bewusst nebeneinandergestellten Zitate aus verschiedenen Zeiten seines Lebens enthalten als Konstante, dass Verdis Bedauern weniger den Hin­ ter­­bliebenen galt als den Verstorbenen (Povero!). Er betrachtete den Tod nicht als Teil des Lebens, sondern als Unglück, das sein Opfer heimsucht. Für ihn war der Tod der Herrscher, der Ungezähmte, das schreckliche Ereignis. Der Schick­ salsschlag konfrontiert ihn mit der Einsamkeit und dem Bedauern für den Toten. Es findet sich kein Anzeichen von Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod oder gar einer besseren Welt voll Liebe und Gerechtigkeit. Darin drückt sich deutlich der spätromantische Nihilismus aus, dem auch Verdi anhing. Wie viele seiner Zeitgenossen lässt ihn die Erfahrung des Todes am Leben zweifeln. Durch seinen Pessimismus, der sich im Alter steigerte, hatte Verdi auch ein zwiespältiges Verhältnis zum Glauben und zur Kirche ohnehin. Andererseits baute er an sein eigenes Haus in St. Agata eine kleine Kapelle an, in der er und Giuseppina ungestört den Gottesdienst verrichten konnten. Besonders in dieser Geste zeigt sich auch bei Verdi die romantische Religiosität, die sich von der Kirche lossagte und zu einer Privatsache wurde. 1872 schreibt Giuseppina Verdi an Cesare Vigna: «Verdi ist eine Perle von einem ehrlichen Mann; er versteht und fühlt jedes feine und hohe Gefühl, obwohl dieser Räuber sich erlaubt, ich will nicht sagen atheistisch, aber wirklich wenig gläubig zu sein und das mit einer Beharrlichkeit und einer Ruhe, dass man ihn schlagen müsste.» Ihr Glaube war inniger als der seine, und sie hat immer versucht, ihn in

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dieser Hinsicht zu beeinflussen. In ungebrochenem Glauben schreibt Giuseppi­ na Verdi in ihrem Testament: «...ernenne ich zum Universalerben meinen geliebten Mann Giuseppe Verdi und bitte den Allmächtigen, ihn zu beschützen im Leben und im Tode und ihn mit mir wieder zu vereinen in einer besseren Welt. (...) Und nun leb’ wohl, mein Verdi!! Wie wir im Leben eins gewesen sind, möge Gott unsere Seelen im Himmel wieder zusammenzuführen!» Hier spricht sie von einer Vereinigung nach dem Tod und formuliert damit eine romantische Vorstellung, mit der sie im Gegensatz zu Verdi gestanden haben muss. Während er privat den Tod als Ende auffasst, teilt Giuseppina die romantische Sichtweise des Todes und der Vereinigung der Geliebten im Jenseits, die Verdi in seinem Werk so oft gestaltete. Im Laufe der Jahre scheint Giuseppina ihn doch beeinflusst zu haben. Im hohen Alter, als er seinen Tod näherkommen sah, beschäftigte Verdi sich wieder mehr mit religiösen Vorstellungen. Der Verdi-Biograf Jean-François Labie datiert diese Veränderung nach dem Erfolg von Otello. Die Pezzi sacri schrieb Verdi aus einem religiösen Bedürfnis heraus. Drei der vier Stücke wurden ein halbes Jahr nach Giuseppinas Tod in Paris an der Grande Opéra uraufgeführt. Sie können als das Ergebnis seiner inneren Auseinandersetzung mit dem Glauben, dem Tod und der Frage, was danach sein könnte, betrachtet werden. 1897 sandte er sie an Giulio Ricordi mit den Worten: «Ich schicke Ihnen, ohweh, auch die beiden anderen Stücke, das Gebet des Paradieses und das Stabat mit immensem Schmerz! Solange sie noch auf meinem Schreibtisch waren, habe ich sie manchmal mit Freude angesehen, und sie schienen mir zu gehören! Jetzt sind sie nicht mehr meine!! «Sie sind noch nicht herausgegeben», werden Sie sagen. Das ist wahr: Aber sie existieren nicht mehr auf meinem Schreibtisch!! Es ist ein wahrer Schmerz.» Die beiden letzten der Pezzi sacri, das Stabat Mater und die Laudi alla Vergine Maria bilden einen verinnerlichten Abschluss seines Œuvres und stehen der Veräusserlichung seines theatralischen Schaffens gegenüber. Josef Loschelder schreibt, dass sich Verdis persönliche Einstellung zu Leben und Tod in seinem Werk niedergeschlagen hat. Seine These geht so weit, dass er sagt: «Verdis Schaffen lässt sich nur aus einem tragischen Lebensgefühl heraus deuten.» Dieses Beispiel für eine expressive Deutung des Werkes betrachtet

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«Das Leben ist Schmerz! Wenn wir jung sind, faszinieren uns die Unkenntnis des Lebens, die Bewegung, die Zerstreuung, die Ausschweifungen. Sie betäuben uns, und während wir ein paar gute und ein paar schlechte Dinge erleben, merken wir nicht, dass wir leben! Jetzt kennen wir das Leben, wir fühlen es, und der Schmerz bedrückt und zermalmt uns. Was tun? Nichts. Krank, müde, entmutigt leben, bis...» Giuseppe Verdi in einem Brief an Gräfin Giuseppina Negroni-Prati, 1898


einzig den Aspekt des sich ausdrückenden Subjekts. Über weite Strecken seines Lebens hat Verdi den Tod als Ende, als Nichts empfunden, das für den Sterbenden ein Unglück darstellt. Sein Pessimismus, der den grössten Teil seines Lebens prägte, äussert sich in seinem Werk, wenn die idealistischen Figuren immer wieder sterben oder Unrecht erdulden müssen, ohne sich wehren zu können. Dagegen dient die romantische Vorstellung vom Tod als Erlöser in seinem Schaffen dazu, eine Versöhnung des Menschen mit den gesellschaftlichen Umständen erreichen zu können. Bei dieser Vorstellung zeigt sich eine deutliche Diskrepanz zwischen Werk und Künstler, was beweist, dass die zu Verdis Zeit vorherrschende Vorstellung vom Tod als Erlöser in sein Werk Eingang gefunden hat, obwohl er als Mensch diese nicht teilen konnte. Darin zeigt sich, dass Libretti einer gewissen Eigengesetzlichkeit im dramatischen Ablauf folgen. Da den Italienern eine konsequente Loslösung von den klassischen Dramenstrukturen so schwer fiel, hat Verdi wie selbstverständlich auch die allgemeine romantische Vorstellung vom Tod als Erlöser übernommen, ohne selbst dahinterzustehen. Es lässt sich dabei auch vermuten, dass Verdi mit der Erlösungsidee in seinem Werk eine Versöhnung mit dem Tod formuliert, um eine ästhetische Lösung für seinen privaten Konflikt mit dem Tod herbeizuführen. Ausserdem erscheinen im gesellschaftlichen Diskurs des katholischen Italien religiöse Anschauungen derart konventionalisiert, dass sie zuweilen auch ohne wirklichen Glauben ausgesprochen wurden. Das galt sowohl für den Künstler Verdi als auch für das rezipierende Publikum, das religiöse Stereotypen erwartete, ohne immer gläubig zu sein. So stehen die Libretti in einem Span­ nungs­feld zwischen der Künstlerpersönlichkeit, dem zeitgenössischen Umfeld und der Tradition, in der bestimmte Stereotypen zur ästhetischen Norm geworden sind.

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BETROFFENHEIT UND ERSCHÜTTERUNG Ernst Bloch

Ist der Tod, als Beil des Nichts gedacht, die härteste Nicht-Utopie, so misst sich an ihr die Musik als die utopischste aller Künste. Sie misst sich daran desto betroffener, als eben das Unland des Todes von der Nacht erfüllt ist, die als gebärende der Musik innerhalb dieser Welt so tief vertraut scheint. So entscheidend die Todesnacht von jeder anderen verschieden sein mag, so fühlt sich die Musik, mit Recht oder Unrecht, doch als Griechisches Feuer, das auch im Styx noch brennt. Und wenn Orpheus gegen den Tod die Harfe schlägt, und das siegreich, so schlägt er sie doch erst im Tod siegreich, nämlich im Hades. Das Sterben hat selber dunkelhelle Bilder entwickelt, die dem Ton zu raten aufgeben. Sie sind nicht in sich verschlossen und diesseitig wie der Tod eines Heiden und der Trauermarsch oder auch die Nänie, die ihn begleitet. Sondern die Kirche gab ausgeführte Todesbilder, an ihnen, als hintergründig, apokalyptisch geworden, misst sich das Requiem. Der Kirchentext von Tod und Verdammnis wird seit hundert, fast zweihundert Jahren nicht mehr geglaubt, trotzdem lebt er in der Musik. Trotzdem schrieben Mozart, Cherubini, Berlioz, Verdi ihre Totenmessen grossen Stils – und durchdringend echte. Von dekorativem Schein ist in diesen Grosswerken keine Spur, auch nicht bei Verdi, wo am ehesten Theatersinn in Ordnung wäre. Die Musik der grossen Requiems verschafft keinen Kunstgenuss, sondern Betroffenheit und Erschütterung, und der Kirchentext, der aus den Frühzeiten chiliastischer Angst und Sehnsucht entsprungene, gibt der Musik seine grossen Archetypen heraus. Also bringt die Musik selber die im Requiem wirkenden Symbole der Erwartung wieder hervor, sie sind ihr eingeschrieben.

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Sie gebären rittlings über dem Grabe, der Tag erglänzt einen Augenblick, und dann von neuem die Nacht. Samuel Beckett: Warten auf Godot


WIR KÖNNEN MIT DEM TOD NICHT LEBEN Früher wartete nach dem Tod die metaphysische Ewigkeit auf den Menschen. Im Zeitalter der aufgeklärten Moderne aber ist er mit sich und seiner Endlichkeit allein. Welcher Trost bleibt dann? Thomas Assheuer

Mit dem Tod können wir nicht leben. Wir sind Kinder der Moderne, und über diese heisst es zu Recht, dass sie ihre Sterblichkeit verdrängen, verleugnen und vergessen müssen. Der Tod ist ihnen so fremd, wie ihnen nur etwas fremd sein kann. Sie tun alles, um ihm ein Schnippchen zu schlagen. Sie laufen vor ihm davon und machen sich aus dem Staub. Früher, in den religiösen Weltbildern, besass der Tod noch einen unverrückbaren symbolischen Ort. Er war Teil des Absoluten – der Tod war bedeutsam, er war grösser als der Mensch. Im Denken und Fühlen der Moderne ist für diese Vorstellung kein Platz mehr. Das nachreligiöse Bewusstsein ist mit sich und seiner Endlichkeit allein, es gibt darin kein metaphysisches Drittes, keine göttliche Ewigkeit, die Leben und Tod sinnstiftend überwölbt. Der aufgeklärte Tod ist nur noch der eigene, radikal subjektive – ein natürliches Übel und nichts sonst. Mit anderen Worten: In der Moderne hat der Tod keine Verbindung zu einem kosmischen Absoluten, er ist nicht mehr «draussen», er ist nun «drinnen», ein Vorkommnis im banalen Lauf der Welt. In dem Stück Sieben Türen. Bagatellen von Botho Strauss grüsst eine Figur den verdrängten Tod wie einen alten Bekannten und ist doch tödlich enttäuscht. Der Tod ist nicht mehr der «grosse Tod» der abendländischen Metaphysik; er ist ein moderner Zeitgenosse, ein un­schein­bares «Männlein» und «unendlich durchschnittlich», so zeigt ihn Strauss in Sieben Türen. Wer in der Moderne stirbt, der ist wirklich tot.

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Die Provokation der absoluten Negativität Die grossen Aufklärer, zum Beispiel Gotthold Ephraim Lessing oder das philosophische Genie Immanuel Kant, machten sich keine Illusionen darüber, dass ihre Religionskritik das Problem des Todes nicht zum Verschwinden bringt, sondern vielmehr noch verschärft. Wenn der Tod seinen metaphysischen Ort in einem Gros­sen und Ganzen verliert und nicht länger durch eine religiöse Erzählung ge­bannt wird, dann vagabundiert die Angst durch unser Bewusstsein und tritt die Herrschaft über die Gedanken an. Der aufgeklärte Tod wird zum Dämon der Lebendigen, und uns bleibt nichts anderes übrig, als ihn in säkularer Einsamkeit stoisch zu ertragen. «Die Faktizitä­ten von Krankheit und Tod», so schreibt der Philosoph Jürgen Habermas ernüchtert, können nicht «hinweg­ interpre­tiert», sie können nur ins Bewusstsein ge­hoben und «prinzipiell trostlos» ausgehalten wer­den. Dasselbe, so müsste man ergänzen, gilt für das unerträgliche Dazwischen, für die Zeit zwischen Nicht-Mehr-Leben und Noch-NichtSterben-Können. Es gilt für das langsame Schwinden des Bewusstseins, für Verdämmern und Siechtum, überhaupt für den Verlust von Selbstbestimmung und Autonomie. Und doch wäre es hilflos und ungerecht, allein die (historisch unvermeidliche) Religionskritik für die Angst vor dem Tod verantwortlich zu machen. Es ist nämlich die Logik der modernen Gesellschaft selbst, die Sterben und Tod zum Skandal macht. Die moderne Gesellschaft ist eine einzige Vorwärtsbewegung, sie ist vernarrt in ihre Rationalität, sie rast nach vorn und lebt von der progressiven Entfesselung ihrer kinetischen Energien. Nichts also ist ihr unheimlicher als der Einbruch der Endlichkeit in die Unendlichkeit ihrer göttlichen Vernunft, nichts provoziert die Moderne mehr als die absolute Negativität am hellen Morgen der Zukunft. Die Nützlichkeitsmoderne kann den Tod nicht gebrauchen, er wirkt auf sie wie ein Angriff der Natur auf ihr edelstes Geschöpf. Schon Goethe hatte erkannt, wie schwer es dem modernen Vernunftglauben fällt, dem Tod ins Gesicht zu sehen und ihm in Würde standzuhalten. In einer berühmten Szene in seinem Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795) beschreibt er, wie herzlos die Turmgesellschaft mit dem Tod von Mignon und dem Harfner verfährt.

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Diese beiden Gestalten ragten wie Widergänger einer längst versunkenen Vergangenheit in die Gegenwart des Romans, und mit ihren «unvernünftigen» romantischen Leidenschaften konnte die kühl kalkulierende Turmge­sell­schaft nichts mehr anfangen. Im «Saal der Vergangenheit» werden die Toten abgelegt und die Erinnerung an sie mumi­fiziert. Gedächtnis ist hier aktives Ver­gessen; die Modernen befreien sich nicht nur vom Andenken an zwei Menschen. Sie be­freien sich von einem Ärgernis des Lebens: Sie befreien sich vom Tod. Inzwischen mehren sich allerdings die Stimmen, die lebhaft der Behauptung widersprechen, die Moderne sei eine Meisterin der Verdrängung. Die Verdrängungsthese entspringe dem typischen Selbsthass der Moderne, deren Insassen nur dann glücklich seien, wenn sie sich selbst verachteten. Den Einwand muss man ernst nehmen. In der Tat gibt es auf dem Feld der Kunst eine «neue Sichtbarkeit des Todes» (so die Kulturwissenschaft­ler Kristin Marek und Thomas Macho), es gibt hochreflektierte Versuche von Künstlern, das existentiell Verdrängte in den öffentlichen Raum zurückzuholen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Die Verstorbenen leben im Internet weiter oder Vorstellungsabend Und am noch stärker ins Auge fällt die «neue Sichtbarkeit des Todes»im in den Foyer Bildwelten des Internets. Selbstgestaltete Webseiten versammeln Zeugnisse und Erinnerungen an die Verstorbenen, und auf digitalen Grabstätten «leben» sie des Opernhauses erwerben mit Hilfe von Fotos und Videos im Gedächtnis der Angehörigen weiter. Mit rührender Trauer werden sie in die Gegenwart zurückgeholt, als seien sie nie gestorben und noch immer mitten unter uns. Es stimmt schon, dass die neue Sichtbarkeit des Todes auf einen Bewusstseinswandel in der Gesellschaft verweist und eine positive Veränderung der öffentlichen Wahrnehmung dokumentiert. Und doch gibt dieser Bewusstseinswandel, der sich vor allem im Internet zeigt, keine Auskunft darüber, ob er die Kraft hat, der säkularen Verdrängung ein Ende zu bereiten und gleichsam als Religionsersatz die Angst vor dem Tod zu mildern. Wer vermöchte schon zu sagen, ob die neuen Trauer­ritua­le, also die virtuelle Anwesenheit der Verstorbe­ nen auf den Bildschirmen der Angehörigen, deren realen Verlust nicht noch schmerzhafter macht?

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Wer die Trauerbekundungen auf digitalen Erinnerungsseiten liest oder jene Rituale betrachtet, mit denen die Toten auf dezidiert nicht-kirchlichen Be­ erdigun­gen zur letzten Ruhe geleitet werden, der stösst immer wieder auf eine gleichlauten­­de tröstende Formel: Der Tod, so heisst es, sei ein natürlicher Be­ stand­teil der Evolution, er sei die unhintergehbare Kon­se­quenz physikalisch vergehender Zeit. Der Verstorbene verlässt die Erde und taucht wieder ein in den Fluss der natürlichen Zeit. Nicht zufällig erinnert die Anrufung von «Natur» und «Zeit» an die vorchristliche Antike. Der römische Dichter Lukrez zum Beispiel beruhigte sich mit dem Gedanken, dass niemand Anstoss daran neh­me, vor seiner Geburt nicht auf der Welt gewesen zu sein; kein Mensch beklage sich über die lange Periode seiner vorgeburtlichen Nicht-Existenz. Lukrez folgerte daraus: Wenn niemand die Zeit vermisst, die er früher nicht gelebt hat, dann müsse man auch vor dem natürlichen Tod keine Angst haben – die Zeit, die nach dem Leben kommt, ist nichts anderes als das Spiegelbild jener Unendlichkeit, die unserem Leben vor­ aus liegt. Wir kommen aus der Zeit, und wir gehen in sie zurück. Im Übrigen spüre man im Augenblick des Todes den Verlust des Lebens gar nicht mehr. Im Tod stirbt naturgemäss auch das empfindsame Subjekt, das grundlos vor ihm Angst hatte. Es fragt sich, ob die Versicherung, der Tod sei nur eine übliche Erscheinungs­ art der Natur, die Untröstlichen wirklich tröstet. Erleichtert die naturalistische Aus­kunft, unser Leben sei ein blosses In­termezzo im kosmischen Spiel der Evolu­tion – erleichtert sie tatsächlich den Abschied von der Welt? Mildert sie die Trauer beim Tod eines nahestehenden Menschen? Der amerikanische Philosoph Thomas Nagel glaubt das nicht. Zwar könne kein vernünftiger Mensch bestreiten, dass Sterben und Tod Teil der Evolution seien, doch der Verweis auf die objektive Macht der Natur erfasse bloss die biologische Aussenperspektive, die mit dem inneren Selbsterleben der Menschen nicht ver­wech­selt werden dürfe. Menschen, so Nagel, erleben sich nicht als Teil der Evolution, sie fürchten sich auch nicht vor dem Zustand des Totseins, sie fürchten sich vor dem Verlust des Lebens und dem Ende der Erfahrung. «Der Tod nimmt uns etwas Wünschenswertes», und über diesen Verlust könne uns kein Naturalismus hinweghelfen. Der Trost, dass der Mensch sterblich und der Tod ein Be­stand­­teil

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der Evolution ist – dieser Trost ist trübe. Ver­lust und Trauer lassen sich nicht na­turali­sieren. Thomas Nagels Unterscheidungen sind hilfreich. Wenn es stimmt, dass der Verweis auf die Natürlichkeit des Todes («alle Menschen müssen sterben») uns nicht zu trösten vermag, weil er unserem inneren Selbsterleben widerspricht, dann muss man sagen: Der Tod ist ein Doppelwesen. Er ist Teil der Natur – und gleichzeitig Teil der Gesellschaft, ein Teil ihrer Kultur.

Jeder Versuch, den Tod zu verstehen, scheitert Das muss man erklären. Der Umstand, dass Sterben und Tod natürlich sind, ist eine unsterbliche Trivialität. Aber warum ist das Verstehen des Todes zugleich gesellschaftlich? Die Antwort klingt paradox: Weil der Tod vollkommen un­ver­ ständlich ist und jeder Versuch, ihn in Worte zu fassen, scheitern muss. Der Tod bleibt unvorstellbar, er entzieht sich jeder Beschreibung und jeder Repräsentation; niemand vermag über ihn zu sprechen, denn in dem Moment, in dem man es könn­te, ist man ja schon tot. Anders gesagt: Das Unausdenkbare des Todes lässt sich nur in einer sprachlosen Sprache umkreisen, in den Klang- und Bil­ derwelten von Musik und Literatur, von Kunst und Religion, kurz: in den Vorstellungswelten, die wir im kulturell Imaginären der Gesell­schaft immer schon vorfinden. Entscheidend ist darum weniger, dass der Tod in der Gesellschaft sichtbar ist; entscheidend ist, wie er sichtbar ist: Je reicher der kultu­relle Bilderschatz, desto artikulierter ist unsere Auseinandersetzung mit dem Unausdenkbaren. Gewiss können kulturelle Bilder eine existenzielle Angst nicht be­ sei­tigen. Aber sie alphabetisieren den Schmerz, sie machen ihn «namhaft» und identifizieren ihn. Damit soll nicht behauptet werden, die Wahrnehmung des Todes geschehe einzig und allein in der kulturellen Wahrnehmung, im Ätherreich von Meta­ phern, Weltbildern und Vorstellungen. Nein, sie entsteht zugleich in der harten Realität einer arbeitsteiligen Gesellschaft, denn sie ist es, die unser praktisches Ver­hältnis zur Zeit und zur Vergänglichkeit organisiert. Heute, so lautet der weithin unstrittige Befund, leben wir in einer Optionsgesellschaft, in der sich zwischen Gegenwart und Zukunft nicht mehr scharf trennen lässt. Immer

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stärker fliessen die «Zeit­zonen» ineinander, die Gegenwart ist nicht mehr nur Gegenwart, sie ist zugleich der Optionsraum der Zukunft, und das heisst: Die Zukunft ist immer schon anwesend und muss in ihren Chancen und Gefahren ständig antizipiert, sondiert, kalkuliert und stabilisiert werden. Was muss ich heute tun, damit meine Gegenwart in der Zukunft noch dieselbe ist wie in der Vergangenheit? Das klingt harmlos, aber es verändert unser Zeitempfinden gegenüber früheren Generationen tiefgreifend. Goethe hatte der heraufziehenden Nütz­ lichkeitsmoder­ne die Rechnung aufgemacht und nannte sie «Zeit der Einseitig­ keit»; gleichwohl aber waren für ihn die Grenzen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft klar gezogen. Das lässt sich von der Digitalmoderne nicht mehr behaupten. Wir empfinden die Gegenwart nicht als ein abgeschlossenes Hier und Jetzt; wir empfinden sie als Möglichkeitsraum, als zeitlosen Konjunktiv und Vor-Fall des Künftigen in die «Fülle des Augenblicks». Es ist wie an der Börse: Die Gegenwart verwandelt sich in das spekulative Noch-Nicht der Zukunft. Das Präsens des Lebens wird flüssig – im schlimmsten Fall wird das Da-Sein als existenzielle Intensi­tät gar nicht mehr empfunden, geschwei­ge denn gelebt. Es liegt auf der Hand, dass sich damit unser Verhältnis zu Zeit und Frist noch einmal verändert: Wer das Gefühl hat, die Gegenwart sei nichts anderes als eine Übergangspassage in die Zukunft, für den radikalisiert sich die Frage nach Tod und Endlichkeit. Und je abstrakter und körperloser unsere Arbeit, desto stärker wird das Gefühl, gar nicht richtig gelebt zu haben, und der biblische Satz, man sterbe «alt und lebenssatt», klingt dann seltsam anachronistisch. Der Tod ist nicht mehr der Endpunkt eines erfüllten Lebens. Er ist ein Optionen­ killer, der jäh und ungerecht in den Möglichkeitsraum der Gegenwart einfällt. Ist es Zufall, dass das Evangelium des Transhumanismus so erstaunlich viel Anklang findet? Jene Erlösungsbotschaft, die von den Utopiemanufakturen des Sili­con Valley unters Volk gebracht wird und ver­spricht, das Leiden an der Zeit zu be­enden? Der Transhumanismus arbeitet an der Unsterblichkeit und predigt den Sterb­lichen: Vergesst Euren analogen Kör­per, er ist eine Fehlkonstruktion der Schöpfung. Was vom Menschen bleibt, sei allein sein unvergänglicher Geist. In naher Zukunft schon werde man den Geist aus unseren Hirnen per Upload

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in einen Roboter hochladen, so dass wir in einer menschlichen Maschine alterslos weiterleben bis in alle Ewigkeit, glücklich wie am ersten Schöpfungstag. Die Science-­Fic­tion-Science der Transhumanisten organisiert die Flucht aus der Endlichkeit und beweist damit nur, dass der Tod in der Moderne genau die Gewalt ist, die er immer schon war. Wenn nicht alles täuscht, dann besteht der einzige Trost nun darin, diese Trostlosigkeit immer wieder neu und immer wieder anders ins Bewusstsein zu heben – mit Hilfe jener Bilder, Metaphern und Melodien, die Künstler, Schriftsteller und Musiker in Einsamkeit und Freiheit der menschlichen Endlichkeit abgerungen haben.

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Estragon: Das ist das Ende der Welt. Wladimir: Fin de partie. Estragon: Wenn es aber nicht das Ende der Welt ist? Wladimir: Was dann? Estragon: Dann geht alles so weiter. Samuel Beckett: Warten auf Godot


BALLETT ZÜRICH


Christian Spuck Ballettdirektor

Christian Spuck stammt aus Marburg und erhielt seine Ausbildung an der John Cranko Schule in Stuttgart. Seine tänzerische Lauf­bahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany ­u nd Anne Teresa de Keers­­mae­­­kers En­­ semble ROSAS. 1995 wur­de er Mi­t­­­g lied des Stutt­­­gar­ ter Balletts. Von 2001 bis 2012 war Chri­stian Spuck Haus­ choreograf des Stuttgarter Balletts. Insgesamt hat er 15 Ur­auf­führungen für die Compagnie choreografiert, da­runter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind (2003), Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann (2006) und Das Fräulein von S. (2012), eben­falls nach E.T.A. Hoffmann. 2006 erhielt er den Deut­schen Tanzpreis «Zukunft» für Choreografie. Für das Aalto Ballett Theater Essen entstand 2004 das Ballett Die Kinder, das für den «Prix Benois de la Danse» nominiert wurde. Seit 1999 hat Christian Spuck zahl­rei­che weitere Choreografien für eine Reihe renom­m ierter Ballettcompagnien in Europa und den USA geschaffen, u.a. The Return of Ulysses (2006) für das Königliche Ballett Flandern (Gastspiel beim Edinburgh Festival) und Woyzeck (2011) für das Nationalballett Oslo. Seit 2005 tritt Chri­stian Spuck auch in den Bereichen Film und Musiktheater in Erscheinung: Marcia Haydée als Penelope, ein Tanzfilm mit Marcia Haydée, wurde von ARTE ausgestrahlt. 2009 führte Christian Spuck bei Glucks Orphée et Euridice, einer Koproduk­ t ion der Staatsoper Stuttgart und des Stuttgarter Balletts, Regie und zeichnete auch für die Cho­reografie verantwortlich. 2010 inszenierte er Verdis Falstaff am Staats­­ theater Wies­ baden. Das 2008 beim Aalto Ballett Theater in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde auch von den Grands Ballets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernom­men. Die Uraufführung von Poppea// Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde von der Zeitschrift «Dance Europe» zu den zehn er­folg­reichsten Tanzpro­duktionen welt­weit im Jahr 2010 gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis «Der Faust 2011» und dem italienischen «Danza/Danza-Award» ausgezeichnet. Seit Beginn der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Anna Karenina und Der Sandmann zu sehen. An der Deutschen Oper Berlin in­sze­n ierte er 2014 Berlioz’ La Damnation de Faust, wo 2017 Der fliegende Holländer folgen wird.

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Yen Han Erste Solistin

Viktorina Kapitonova Erste Solistin

Die US-Chinesin Yen Han studierte bei Stefan Mucsi und Paul Maure in Los Angeles, an der Hartford Ballet School, beim San Francisco Ballet und an der Beijing Dance Academy. Nach Engagements beim Jeune Ballet de France und dem Ballet de Nice wurde sie 1994 Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte u.a. die Solopartien in Heinz Spoerlis Feuervogel, Nussknacker, La Fille mal gardée, Romeo und Julia, Daphnis et Chloé, Ein Sommernachtstraum, La Sylphide, Peer Gynt (Solveig), Le Sacre du printemps  u nd Giselle. Ausserdem trat sie in Choreografien von Bigonzetti, van Manen, Forsythe, Balanchine, Kylián, Ek (Aurora in Sleeping Beauty), Tharp, Wheeldon, Hwai Min und Schläpfer auf. 2012 gastierte sie bei den Salzburger Fest­­spielen. Sie war die Julia in Christian Spucks Romeo und Julia und der Hofmeister in Spucks Leonce und Lena. An der Royal Swedish Opera gastierte sie als Julia in Mats Eks Julia & Romeo. 2013 wurde sie mit dem «Tanz­preis der Freunde des Balletts Zürich» und als «Herausragende Darstellerin» bei den Schweizer Tanzpreisen geehrt. Sie war in der Titelrolle von Patrice Barts Giselle und als Kitty in Spucks Anna Karenina zu sehen.

Die Russin Viktorina Kapitonova studierte an der Ballettschule Kasan und an der Moskauer Bolshoi Theater Akademie. Sie war Gewinnerin des Wettbewerbs «The Young Ballet of Russia» und des ArabesqueWettbewer­bes. Am Dzhalilja-Opernhaus Kasan tanzte sie Solopartien in Schwanensee, Dornröschen, Don Quixote, La Ba­ ya­ dère, Coppélia  u nd Der Nussknacker. 2008/09 war sie Mitglied des Stanislawski-Balletts. Seit 2010 ist sie Mit­glied des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Heinz Spoerlis Schwanensee, Soloparts in Spoerlis Ein Sommernachtstraum, ...und mied den Wind  und Goldberg-­Variationen, Rosetta in Christian Spucks Leonce und Lena, die Amme in Spucks Romeo und Julia und die Titelrolle in Spucks Anna Karenina. Ausserdem war sie in Choreografien von Balanchine, Ek, Forsythe, Kylián, Lee, McGregor und Schläpfer zu sehen. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte sie ihre Choreografie Two Bodies – One Soul. Als Giselle/Myrtha (Giselle) war sie an der Seite von Roberto Bolle und Friedemann Vogel zu sehen. 2015 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Vorige Saison war sie als Odette/Odile in Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion und als Olimpia in Christian Spucks Sandmann zu erleben.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

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