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MAG 44

Giulia Tonelli tanzt in «Messa da Requiem»


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Editorial

Verdis faszinierendes Requiem Sehr verehrtes Publikum, Giuseppe Verdis Messa da Requiem ist ein faszinierendes Werk voller Widersprüche. Es gehört zu den beliebtesten Titeln des oratorischen Repertoires. Wir wollen es immer und immer wieder hören, obwohl es ein Thema in den Blick nimmt, das wir gerne verdrängen und vor dem wir angsterfüllt zurückschrecken, wenn es uns begegnet – den Tod und die mit ihm verbundene Frage, was danach kommt. Die Frage führt uns mitten hinein in die grossen Themen des Glaubens und der Religion, aber nach allem, was wir wissen, dürfen wir davon ausgehen, dass Giuseppe Verdi überhaupt kein gläu­ biger Mensch war. Treuer Anhänger der katholischen Kirche war er erst recht nicht, aber in seiner Totenmesse hat er den lateinischen Text des katholischen Sterbe­amtes vertont. Wie geht das zusammen? Auffällig ist auch, dass Verdi sein Requiem zwar für einen konkreten Anlass kom­ poniert hat, nämlich auf den Tod des von ihm sehr verehrten italienischen National­ dichters Alessandro Manzoni, die Komposition aber nach dem grossen Uraufführungs­ erfolg eine steile Karriere als effektvolles Stück für den Konzertsaal gemacht hat. Es gibt einen weiteren, vieldiskutierten Punkt: Verdi hat das Requiem als konzertante Komposition für vier Sängersolisten, grossen Chor und Orchester angelegt, es dann aber musikalisch so theatralisch ausgearbeitet, dass die Zuhörer es von Anfang an als sehr opernhaft empfanden. Der deutsche Dirigent Hans von Bülow prägte gleich nach der Uraufführung das (von ihm abfällig gemeinte) Schlagwort von der «Oper im Kirchen­gewande» und setzte ein Vorurteil in die Welt, das sich bis heute hartnäckig hält. Obwohl das Requiem keine Handlung, keine Figuren und keine Szenen kennt, also auch der Opernform denkbar fern steht. Und nun bringen wir am Opernhaus Zürich Giuseppe Verdis Messa da Requiem als grossangelegtes Gemeinschaftsprojekt von Oper und Ballett auf die Bühne. Ist das überhaupt legitim? Das Verdi-Requiem als Kombination aus Tanz, abstrakter Szene, Raum, Licht und Musik? Die künstlerisch Beteiligten an diesem Projekt sind zu dem Schluss gekommen, dass es kaum etwas Spannenderes geben kann, als sich all den offenen Fragen und Widersprüchlichkeiten rund um das Werk zu stellen und dennoch einen Weg zu finden, Verdis grandiose Musik auf einer Bühne zu präsentieren. Chris­ tian Spuck hat das Wagnis als Regisseur und Choreograf auf sich genommen, das Requiem zu inszenieren, in einem von Christian Schmidt entworfenen Bühnenbild. Generalmusikdirektor Fabio Luisi steht am Dirigentenpult. Der Chor des Opernhau­ ses und die Ballett-Compagnie haben sich mit grösstmöglicher Hingabe in das Unter­ nehmen gestürzt. Und das Sängersolistenquartett gehört mit Krassimira Stoyanova, Veronica Simeoni, Frencesco Meli und Georg Zeppenfeld gewiss zu den hochkarä­ tigsten Kräften, die man für dieses Stück engagieren kann. Ob das Wagnis gelingt, wissen wir noch nicht. In unserem aktuellen Magazin diskutieren wir schon einmal die Fragen, die eine szenische Produktion des Verdi-Requiems beinhaltet, und stimmen Sie ein auf diese Neuproduktion. Die entscheidende Antwort wird dann die Premiere am 3. Dezember geben und die ihr folgenden neun Vorstellungen. Wir sind zuversichtlich, dass da etwas Besonderes gelingt, und laden Sie herzlich ein, dabei zu sein. MAG 44 / Dez 2016 Unser Titelbild zeigt Giulia Tonelli, Solistin in «Messa da Requiem». (Foto Florian Kalotay) Das Portrait lesen Sie auf S. 27

Claus Spahn

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Inhalt

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W  ie leben wir mit dem Tod? Thomas Assheuer denkt anlässlich unserer «Requiem»-Produktion darüber nach, was der Tod in der Moderne bedeutet

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 Premiere «Messa da Requiem» Giuseppe Verdis Totenmesse kommt szenisch auf die Bühne: Choreograf und Regisseur Christian Spuck im Gespräch

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 Musik, die jeden Menschen anspricht Dirigent Fabio Luisi über Verdis unmittelbar berührende Musik zur «Messa da Requiem»

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Philippe Jaroussky in «Alcina» Einer der gefragtesten Counter­tenöre ist in der Wiederaufnahme von Händels «Alcina» zu erleben. Volker Hagedorn hat ihn porträtiert

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 9 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 11 Die geniale Stelle – 36 Meine Rolle – 38 Kalendarium und Serviceteil – 44 Der Fragebogen – 48

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Who is who? In unserer Kostümabteilung wird für jede Produktion ein Buch angelegt, die sogenannte «Bibel». Darin sind alle Kostüme dokumentiert, damit jeder nachschlagen kann, welches Muster die Socken von Papageno hatten und wie die Hosenträger von Florestan aussahen. Wer immer die Bühne in einem Kostüm betritt, wird für die «Bibel» fotografiert. Unsere kleine(!) Auswahl der Fotografien ist ein «who is who» des Opernhauses. Erraten Sie die Produktionen? Erkennen Sie die Stars? Fotos: Peter Zangerl


Opernhaus aktuell

Rezitationskonzert

Sunnyi Melles als Medea Im Rahmen unseres Antike-Schwerpunkts präsentieren Sunnyi Melles und das Ensemble Opera Nova ein Rezi­ta­ tions­konzert. Die renommierte Schauspielerin wird u.a. Monologe aus Euri­ pides’ Medea sowie aus Heiner Müllers Medeamaterial interpretieren. Ein­ dringlich und von archaischer Kraft, wie die Sprache der Tragödie, ist auch die Musik des griechisch-­französischen Komponisten Iannis Xenakis: Neben seiner musikalischen Tätigkeit arbeitete er jahrelang als Assistent des Archi­tek­ten Le Corbusier, und das Räumliche, Plastische ist ein wichtiges Element seiner Werke, so z.B. in Persephassa (1969), in dem sechs Schlagzeuger rings um das Publikum platziert werden. Weitere Werke des Programms sind Psappha für Schlagzeug solo sowie die Ensemble-­ Stücke Plekto und Palimpsest. Mittwoch, 18 Jan 2017, 19 Uhr Studiobühne

Wiederaufnahme

Cecilia Bartoli ist Alcina

Kann man das alte Jahr schöner aus­klin­ gen lassen und ein neues Jahr be­seelter beginnen als mit Georg Friedrich Händels Magic Opera Alcina? Wahrscheinlich nicht. Eine exquisite Be­ setzung macht das barocke Opernglück zusätzlich perfekt: Cecilia Bartoli ist einmal mehr als tragisch-liebende Alcina zu erleben. Die Wiederaufnahme verschafft uns aus­serdem das lang ersehnte Zürcher Haus­debüt eines der begehrtesten Countertenöre unserer Zeit: Philippe Jaroussky singt die Rolle von Alcinas Liebhaber Ruggiero (siehe

Porträt auf S. 40). Freuen darf man sich auch auf Julie Fuchs und Varduhi Abrahamyan, die musikalische Leitung hat einmal mehr Barockspezialist Giovanni Antonini. – Alcina, die grosse Zauberin und Verführerin, lockt junge Männer in ihr Reich, umgarnt sie mit ihren Reizen, bis sie ihrer über­ drüssig wird und sie in Steine oder Tiere verwandelt. Bis Ruggiero in ihrem Zauberreich strandet und Alcina zum ersten Mal echte Liebe empfindet. Aber das Liebesglück währt nicht lange: Die anfangs so selbstsichere Herrscher­in erlebt sich als tief verletzte Frau. Re­ gisseur Christof Loy inszeniert Händels Seelendrama als tiefgründiges Spiel zwischen Illusion und Desillusion. Wiederaufnahme 31 Dez 2016

Einführungsmatinee

Médée Nach einer langen Ära des Tiefschlafs wurde Marc-Antoine Charpentier in den letzten Jahrzehnten als einer der bedeutendsten Komponisten des 17. Jahrhunderts wiederentdeckt. Einen enormen Beitrag leistete dabei der Dirigent William Christie, der auch Charpentiers musikalische Tragödie Médée akribisch erforscht, auf­ geführt und bereits zwei Mal eingespielt hat. In Zusammenarbeit mit Andreas Homoki ist beim Festival d’Aix-en-Provence bereits Charpentiers Oper David et Jonathas auf die Bühne gekommen. In der Einführungsmatinee sprechen Regisseur und Dirigent über ihre ge­ mein­same Neuproduktion. Umrahmt wird das Gespräch durch musi­kalische Kostproben und Probenimpressionen. Sonntag, 8 Jan 2017, 11.15 Uhr Bernhard Theater

2. Philharmonisches Konzert

Frank Martin und Schuberts «Unvollendete»

Eindringlich schildert Rainer Maria Rilke in seiner Erzählung Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke die erste und letzte Liebesnacht eines blutjungen Soldaten und seinen sinn­losen Ritt in den Tod. Für den Schweizer Komponisten Frank Martin, der sich bereits in mehreren Instru­ mentalkompositionen der musikalisch-­ erzählenden Form der Ballade gewidmet hatte, kam dieser expressive Text wie gerufen: «Es ist, als ob er ein Teil meines Lebens geworden wäre», schrieb er später. Generalmusikdirektor Fabio Luisi schwärmt für das Werk und bringt es im zweiten Philharmonischen Konzert zur Aufführung. Die Altpartie, die das Schicksal des Cornets als Beobachterin und Mitleiden­­de schildert, gestaltet die gefeierte deutsche Sängerin Okka von der Damerau. Eingeleitet wird das Konzert mit Franz Schuberts rätsel­umwobener Sinfonie h-Moll (Un­vollendete). Dieses nur zwei Sätze umfassende Werk zählt zu den in­­ novativ­sten und zugleich beliebtesten Kom­positionen Schuberts. Sonntag, 18 Dez 2016, 19 Uhr Hauptbühne

Brunch- und Lunchkonzerte

Trouvaillen Für die nächste Folge unserer Brunchund Lunchkonzerte hat ein Ensemble von Musikerinnen und Musikern der Philharmonia Zürich wahre Fundstücke ausgegraben: Felix von Weingartner, von dem das Quintett op. 50  für Klarinet­te, Streicher und Klavier auf dem Programm steht, hat sich vor allem als Dirigent der Wiener Philharmoniker einen Namen gemacht, dirigierte aber

Illustrationen: Anita Allemann 

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Brunchkonzert: 4 Dez 2016, 11.15 Uhr Lunchkonzert: 5 Dez 2016, 12 Uhr Spiegelsaal

Philharmonia Records

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von 1927 bis 1934 auch das damalige Basler Sinfonieorchester. Als Komponist wurde Weingartner deutlich von Franz Liszt geprägt. Weiterhin gilt es, das Trio op. 40 für Klarinette, Violon­ cello und Klavier von Carl Frühling zu entdecken, einem komponierenden Pianisten, der zu Beginn des 20. Jahr­ hun­derts u.a. als Begleiter des Violinvir­ tuosen Pablo de Sarasate bekannt war. Ungleich berühmter sind heute die Kompositionen von Sergej Prokofjew; eine Trouvaille ist allerdings auch dessen Quintett op. 39 für die unge­ wöhn­liche Besetzung Oboe, Klarinette, Violine, Viola und Kontrabass.

Pünktlich zu Weihnachten erscheinen zwei neue Aufnahmen des Labels Philharmonia Records. Zum einen wurde ein von der Presse hochgelobtes Phil­ harmonisches Konzert aus dem Opernhaus mitgeschnitten: Generalmusik­ direktor Fabio Luisi dirigiert die beliebte sinfonische Suite Scheherazade von Nikolaj Rimski-Korsakow. Besondere Erwähnung verdient der exponierte Part der Solovioline, der von Bartlomiej Niziol «mit astreiner Intonation und grosser gestalterischer Freiheit» (NZZ) interpretiert wird. Zum ersten Mal wurde zudem eine Kammermusik-CD aufgenommen: Nach den Klavier­ konzerten hat sich die Pianistin Lise de la Salle gemeinsam mit Bartlomiej Niziol und Claudius Herrmann den beiden Trios élégiaques von Sergej Rachmaninow gewidmet. unter www.philharmonia-records.com und im Handel erhältlich

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Grosse Stoffe, starke Emotionen Verdis Messa da Requiem ist eine Toten­messe, ursprünglich also Kirchen­musik. Warum soll man sie szenisch auf der Bühne eines Opernhauses aufführen? Als oratorisches Werk eines Komponis­ ten, der sich sein Leben lang mit der Bühne auseinandergesetzt und fast nur Opern geschrieben hat, ist auch Verdis Totenmesse durch und durch thea­ tralisch: Das Requiem hat alles, was ein aufregender Opernabend braucht – ausser einer Handlung im herkömmli­ chen Sinn. Verdi nimmt den liturgischen Text und verteilt ihn auf den Chor und vier Solostimmen. Damit hat er all das, was wir so an ihm schätzen und was ihn als Musikdramatiker ausmacht, in eine ganz freie Form gegossen, die den Vorteil hat, nicht den Bühnen­ konventionen seiner Zeit folgen zu müssen. Man bekommt sozusagen Verdi pur. Einen Regisseur, der ein offenes Ohr für musikdramatische Wirkungen hat, wird dieses Werk immer zur Auseinan­der­setzung herausfordern. So habe ich selbst das Requiem vor 15 Jah­ ren schon einmal inszeniert und wusste um das theatralische Potenzial dieses Stücks, als Christian Spuck vorschlug, es auf die Bühne zu bringen. Warum wird das Requiem als Koproduktion von Oper und Ballett auf die Bühne kommen, und warum ist Ballettdirektor Christian Spuck der Regisseur und Choreograf dieser Aufführung? Weil es eine tolle Möglichkeit ist, zwei tragende Säulen des Opernhauses – den Chor und das Ballett – zusammen­ zubringen, die sonst wenig Berührungs­ punkte haben. Ich bin sehr glücklich da­rüber, dass ich in Christian Spuck einen künstlerischen Partner gefunden habe, für den auch das Ballett in erster Linie Musiktheater ist. Als einer der wenigen zeitgenössischen Choreografen ist er in der Lage, die grossformatigen Stoffe mit ganz starken Emotionen

auf die Bühne zu bringen. Deshalb war er für mich von Anfang an auch mein Wunschpartner als Direktor des Ballett Zürich. Dass er darüber hinaus seit einiger Zeit auch erfolgreich Opern inszeniert, prädestiniert ihn noch mehr für ein solches Projekt. Obwohl wir nicht die ersten sind, die Verdis Requiem auf die Opernbühne bringen, hat es eine szenische Realisierung in einer so engen Zusammenarbeit von Tänzern und Sängern meines Wissens noch nicht gegeben. Wie wichtig sind solche spartenübergreifenden Projekte auch für das Opernhaus intern? Sänger und Tänzer arbeiten aufgrund ihrer unterschiedlichen Ausdrucksmittel auch in ganz verschiedenen Proben­strukturen und begegnen sich in ihrem Arbeitsalltag praktisch nie. Durch diese für uns alle ganz neue spartenübergreifende Zusammenarbeit erleben wir, wie beglückend das für die Beteiligten ist; alle kommen mit leuchtenden Augen von der Probe, weil sie die Kollegen der jeweils anderen Sparte einmal wirklich bei der Arbeit er­ leben und grossen Respekt füreinander erfahren. Alle spüren vor allem das Verbindende und weniger die Unter­ schie­­de. Eine grossartige Erfahrung, die unseren täglichen Betrieb unglaublich bereichert und den Kern dessen be­tont, was Musiktheater ist: eine Kunst­ form, die über Gemeinschaft funktio­ niert, über das Zusammenwirken verschie­dener künstlerischer Metiers, ange­ fangen von den Musikern im Orchester­ graben über die singenden und tan­ zenden Menschen auf der Bühne hin zu den Künstlern, die sich als Bühnenoder Kostümbildner die Bilder aus­ denken, und schliesslich den Menschen, die diese Entwürfe dann in den Werk­ stätten Wirklichkeit werden lassen. In dem gelungenen Zusammenwirken all dieser Menschen liegt die Kraft guten Musik­theaters.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 11

Im Boden versinken Etwas «in der Versenkung verschwinden lassen» ist eine bekannte Redewendung, die ihren Ursprung im Theater hat. Im Bühnenbild von Verdis Messa da Requiem lassen wir totes Gestrüpp in einer Versenkung verschwinden, in Charpentiers Médée werden wir den Chor verschwinden lassen, und in Händels Alcina haben wir sogar eine historische Versenkung nachgebaut, deren Funktionsweise dem Zuschauer auf der Bühne von Cecilia Bartoli demonstriert wird. Da ich annehme, dass es für Sie auch im Alltag praktisch sein kann, wenn man Dinge (oder Personen oder sich selbst) einfach im Boden verschwinden lassen kann, möchte ich Ihnen in den nächsten Zeilen die Anleitung dazu geben: Sie kaufen im Baumarkt einen stabilen, grossen Hammer, etwa den Schlegel Truper von der Landi (knapp CHF 30.-) und entfernen den kompletten Fussboden Ihres Wohnzimmers. Gegebenenfalls müssen Sie das mit dem Nachbarn unter Ihnen absprechen, schneller geht es aber ohne Absprachen, gerade wenn die Nachbarn häufig kompliziert tun. Sie haben nun ein grosses Loch in Ihrer Wohnung. In meiner Rolle als Sicherheitsbeauftragter muss ich Sie deshalb bitten, die Türen zu diesem Raum während der Bauarbeiten abzuschliessen, vor allem wenn Sie Kinder haben. In dieses Loch bauen Sie nun mehrere grosse Tische ein. Als Anhaltspunkt für die Grösse und Anzahl: Wir haben im Opernhaus sechs Tische mit den Abmessungen von 16 Metern Breite und zwei Metern Tiefe eingebaut. Da sollten Sie aber mehr Fantasie haben: Je mehr Tische eingebaut werden, desto flexibler können Sie Dinge verschwinden lassen. Wichtig ist, dass die Tischbeine höhenverstellbar sind: Die untere Stellung des Tisches sollte so tief sein, dass man in der Etage unter Ihrem Wohnzimmer auf den Tisch steigen kann. Die obere Position des Tisches sollte auf der Ebene Ihres Wohnzimmers liegen. Sie bauen nun so viele dieser Tische ein, dass Sie wieder einen geschlossenen Boden im Wohnzimmer haben. Sie können jetzt auch die Türen wieder aufschliessen. Die Oberfläche der Tische können Sie gestalten, wie Sie wollen – von Perserteppich bis Parkett ist alles möglich. Wobei Teppiche ideal sind: Durch den Floor werden auch die Spalten zwischen den Tischen verdeckt. Wenn Sie nun ein Objekt verschwinden lassen wollen: Fahren Sie einfach den Tisch, auf dem es draufsteht, nach unten. Für ein vollständiges Verschwinden benötigen Sie nun entweder eine Schrägstellung der Tischplatte oder helfende Hände, die den Tisch abräumen. In der Messa da Requiem sind das beispielsweise unsere Techniker, die das Gestrüpp von dem Tisch nehmen. Wenn Sie einen dieser Tische so bauen, dass er auch höher fahren kann als der Boden in Ihrem Wohnzimmer, so können Sie diesen auch gleich als Festtafel für das Weihnachtsessen nutzen – das erspart Ihnen später viel Zeit beim Abwasch.

Illustration: Anita Allemann

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich


Wir können mit dem Tod nicht leben Früher wartete nach dem Tod die metaphysische Ewigkeit auf den Menschen. Im Zeitalter der aufgeklärten Moderne aber ist er mit sich und seiner Endlichkeit allein. Welcher Trost bleibt dann? Ein Essay von Thomas Assheuer Fotos von Gian Paul Lozza


Probenszene aus ÂŤMessa da RequiemÂť: Giulia Tonelli und William Moore


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it dem Tod können wir nicht leben. Wir sind Kinder der Moderne, und über diese heisst es zu Recht, dass sie ihre Sterblich­ keit verdrängen, verleugnen und verges­ sen müssen. Der Tod ist ihnen so fremd, wie ihnen nur etwas fremd sein kann. Sie tun alles, um ihm ein Schnippchen zu schlagen. Sie laufen vor ihm davon und machen sich aus dem Staub. Früher, in den religiösen Weltbildern, besass der Tod noch einen unverrückbaren symbolischen Ort. Er war Teil des Absoluten – der Tod war bedeutsam, er war grösser als der Mensch. Im Denken und Fühlen der Mo­ derne ist für diese Vorstellung kein Platz mehr. Das nachreligiöse Bewusstsein ist mit sich und seiner Endlichkeit allein, es gibt darin kein metaphysisches Drittes, keine göttliche Ewigkeit, die Leben und Tod sinnstiftend überwölbt. Der aufge­ klärte Tod ist nur noch der eigene, radikal subjektive – ein natürliches Übel und nichts sonst. Mit anderen Worten: In der Moderne hat der Tod keine Verbindung zu einem kosmischen Absoluten, er ist nicht mehr «draussen», er ist nun «drin­ nen», ein Vorkommnis im banalen Lauf der Welt. In dem Stück Sieben Türen. Bagatellen von Botho Strauss grüsst eine Figur den verdrängten Tod wie einen alten Bekannten und ist doch tödlich enttäuscht. Der Tod ist nicht mehr der «grosse Tod» der abendländischen Metaphysik; er ist ein moderner Zeitgenosse, ein un­schein­ bares «Männlein» und «unendlich durch­ schnittlich», so zeigt ihn Strauss in Sieben Türen. Wer in der Moderne stirbt, der ist wirklich tot.

Die Provokation der absoluten Negativität Die grossen Aufklärer, zum Beispiel Gotthold Ephraim Lessing oder das phi­ losophische Genie Immanuel Kant, mach­ ten sich keine Illusionen darüber, dass ihre Religionskritik das Problem des Todes nicht zum Verschwinden bringt, sondern vielmehr noch verschärft. Wenn der Tod seinen metaphysischen Ort in einem Gros­sen und Ganzen verliert und nicht länger durch eine religiöse Erzählung ge­ bannt wird, dann vagabundiert die Angst

durch unser Bewusstsein und tritt die Herrschaft über die Gedanken an. Der aufgeklärte Tod wird zum Dämon der Lebendigen, und uns bleibt nichts ande­ res übrig, als ihn in säkularer Einsamkeit stoisch zu ertragen. «Die Faktizitä­ten von Krankheit und Tod», so schreibt der Phi­ losoph Jürgen Habermas ernüchtert, können nicht «hinweginterpre­tiert», sie können nur ins Bewusstsein ge­hoben und «prinzipiell trostlos» ausgehalten wer­den. Dasselbe, so müsste man ergänzen, gilt für das unerträgliche Dazwischen, für die Zeit zwischen Nicht-Mehr-Leben und Noch-Nicht-Sterben-Können. Es gilt für das langsame Schwinden des Bewusst­ seins, für Verdämmern und Siechtum, überhaupt für den Verlust von Selbstbe­ stimmung und Autonomie. Und doch wäre es hilflos und unge­ recht, allein die (historisch unvermeidli­ che) Religionskritik für die Angst vor dem Tod verantwortlich zu machen. Es ist nämlich die Logik der modernen Gesell­ schaft selbst, die Sterben und Tod zum Skandal macht. Die moderne Gesellschaft ist eine einzige Vorwärtsbewegung, sie ist vernarrt in ihre Rationalität, sie rast nach vorn und lebt von der progressiven Ent­ fesselung ihrer kinetischen Energien. Nichts also ist ihr unheimlicher als der Einbruch der Endlichkeit in die Unend­ lichkeit ihrer göttlichen Vernunft, nichts provoziert die Moderne mehr als die ab­ solute Negativität am hellen Morgen der Zukunft. Die Nützlichkeitsmoderne kann den Tod nicht gebrauchen, er wirkt auf sie wie ein Angriff der Natur auf ihr edelstes Geschöpf. Schon Goethe hatte erkannt, wie schwer es dem modernen Vernunft­ glauben fällt, dem Tod ins Gesicht zu sehen und ihm in Würde standzuhalten. In einer berühmten Szene in seinem Ro­ man Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795) beschreibt er, wie herzlos die Turmgesell­ schaft mit dem Tod von Mignon und dem Harfner verfährt. Diese beiden Gestalten ragten wie Widergänger einer längst ver­ sunkenen Vergangenheit in die Gegen­ wart des Romans, und mit ihren «unver­ nünftigen» romantischen Leidenschaften konnte die kühl kalkulierende Turmge­ sell­schaft nichts mehr anfangen. Im «Saal der Vergangenheit» werden die Toten


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«In der Moderne ist der Tod nicht mehr Endpunkt eines erfüllten Lebens, sondern ein Optionenkiller»

abgelegt und die Erinnerung an sie mumi­ fiziert. Gedächtnis ist hier aktives Ver­ gessen; die Modernen befreien sich nicht nur vom Andenken an zwei Menschen. Sie be­freien sich von einem Ärgernis des Lebens: Sie befreien sich vom Tod. Inzwischen mehren sich allerdings die Stimmen, die lebhaft der Behauptung widersprechen, die Moderne sei eine Meisterin der Verdrängung. Die Verdrän­ gungsthese entspringe dem typischen Selbsthass der Moderne, deren Insassen nur dann glücklich seien, wenn sie sich selbst verachteten. Den Einwand muss man ernst nehmen. In der Tat gibt es auf dem Feld der Kunst eine «neue Sichtbar­ keit des Todes» (so die Kulturwissenschaft­ ler Kristin Marek und Thomas Macho), es gibt hochreflektierte Versuche von Künstlern, das existentiell Verdrängte in den öffentlichen Raum zurückzuholen.

Die Verstorbenen leben im Internet weiter Und noch stärker ins Auge fällt die «neue Sichtbarkeit des Todes» in den Bildwelten des Internets. Selbstgestaltete Webseiten versammeln Zeugnisse und Erinnerungen an die Verstorbenen, und auf digitalen Grabstätten «leben» sie mit Hilfe von Fotos und Videos im Gedächt­ nis der Angehörigen weiter. Mit rühren­ der Trauer werden sie in die Gegenwart zurückgeholt, als seien sie nie gestorben und noch immer mitten unter uns. Es stimmt schon, dass die neue Sicht­ barkeit des Todes auf einen Bewusstseins­ wandel in der Gesellschaft verweist und eine positive Veränderung der öffentli­ chen Wahrnehmung dokumentiert. Und doch gibt dieser Bewusstseinswandel, der sich vor allem im Internet zeigt, keine Auskunft darüber, ob er die Kraft hat, der säkularen Verdrängung ein Ende zu be­ reiten und gleichsam als Religionsersatz die Angst vor dem Tod zu mildern. Wer vermöchte schon zu sagen, ob die neuen Trauer­ritua­le, also die virtuelle Anwesen­ heit der Verstorbenen auf den Bildschir­ men der Angehörigen, deren realen Ver­ lust nicht noch schmerzhafter macht? Wer die Trauerbekundungen auf di­ gitalen Erinnerungsseiten liest oder jene Rituale betrachtet, mit denen die Toten

auf dezidiert nicht-kirchlichen Beerdigun­ gen zur letzten Ruhe geleitet werden, der stösst immer wieder auf eine gleichlauten­ ­de tröstende Formel: Der Tod, so heisst es, sei ein natürlicher Bestandteil der Evo­ lution, er sei die unhintergehbare Kon­se­ quenz physikalisch vergehender Zeit. Der Verstorbene verlässt die Erde und taucht wieder ein in den Fluss der natürlichen Zeit. Nicht zufällig erinnert die Anrufung von «Natur» und «Zeit» an die vorchristliche Antike. Der römische Dichter Lukrez zum Beispiel beruhigte sich mit dem Gedan­ ken, dass niemand Anstoss daran neh­me, vor seiner Geburt nicht auf der Welt ge­ wesen zu sein; kein Mensch beklage sich über die lange Periode seiner vorgeburt­ lichen Nicht-Existenz. Lukrez folgerte daraus: Wenn niemand die Zeit vermisst, die er früher nicht gelebt hat, dann müsse man auch vor dem natürlichen Tod keine Angst haben – die Zeit, die nach dem Leben kommt, ist nichts anderes als das Spiegelbild jener Unendlichkeit, die un­ serem Leben voraus liegt. Wir kommen aus der Zeit, und wir gehen in sie zurück. Im Übrigen spüre man im Augenblick des Todes den Verlust des Lebens gar nicht mehr. Im Tod stirbt naturgemäss auch das empfindsame Subjekt, das grundlos vor ihm Angst hatte. Es fragt sich, ob die Versicherung, der Tod sei nur eine übliche Erscheinungs­ art der Natur, die Untröstlichen wirklich tröstet. Erleichtert die naturalistische Aus­kunft, unser Leben sei ein blosses In­ termezzo im kosmischen Spiel der Evolu­ tion – erleichtert sie tatsächlich den Ab­ schied von der Welt? Mildert sie die Trauer beim Tod eines nahestehenden Menschen? Der amerikanische Philosoph Thomas Nagel glaubt das nicht. Zwar könne kein vernünftiger Mensch bestreiten, dass Ster­ ben und Tod Teil der Evolution seien, doch der Verweis auf die objektive Macht der Natur erfasse bloss die biologische Aussenperspektive, die mit dem inneren Selbsterleben der Menschen nicht ver­ wech­ selt werden dürfe. Menschen, so Nagel, erleben sich nicht als Teil der Evo­ lution, sie fürchten sich auch nicht vor dem Zustand des Totseins, sie fürchten sich vor dem Verlust des Lebens und dem Ende der Erfahrung. «Der Tod nimmt uns


16 Messa da Requiem

etwas Wünschenswertes», und über die­ sen Verlust könne uns kein Naturalismus hinweghelfen. Der Trost, dass der Mensch sterblich und der Tod ein Be­stand­­teil der Evolution ist – dieser Trost ist trübe. Ver­ lust und Trauer lassen sich nicht naturali­ sieren. Thomas Nagels Unterscheidungen sind hilfreich. Wenn es stimmt, dass der Verweis auf die Natürlichkeit des Todes («alle Menschen müssen sterben») uns nicht zu trösten vermag, weil er unserem inneren Selbsterleben widerspricht, dann muss man sagen: Der Tod ist ein Doppel­ wesen. Er ist Teil der Natur – und gleich­ zeitig Teil der Gesellschaft, ein Teil ihrer Kultur.

Jeder Versuch, den Tod zu verstehen, scheitert Das muss man erklären. Der Um­ stand, dass Sterben und Tod natürlich sind, ist eine unsterbliche Trivialität. Aber warum ist das Verstehen des Todes zu­ gleich gesellschaftlich? Die Antwort klingt paradox: Weil der Tod vollkommen un­ ver­ständlich ist und jeder Versuch, ihn in Worte zu fassen, scheitern muss. Der Tod bleibt unvorstellbar, er entzieht sich jeder Beschreibung und jeder Repräsentation; niemand vermag über ihn zu sprechen, denn in dem Moment, in dem man es könn­te, ist man ja schon tot. Anders ge­ sagt: Das Unausdenkbare des Todes lässt sich nur in einer sprachlosen Sprache um­ kreisen, in den Klang- und Bilderwelten von Musik und Literatur, von Kunst und Religion, kurz: in den Vorstellungswelten, die wir im kulturell Imaginären der Gesell­ schaft immer schon vorfinden. Entschei­ dend ist darum weniger, dass der Tod in der Gesellschaft sichtbar ist; entscheidend ist, wie er sichtbar ist: Je reicher der kultu­ relle Bilderschatz, desto artikulierter ist unsere Auseinandersetzung mit dem Un­ ausdenkbaren. Gewiss können kulturelle Bilder eine existenzielle Angst nicht be­ sei­ tigen. Aber sie alphabetisieren den Schmerz, sie machen ihn «namhaft» und identifizieren ihn. Damit soll nicht behauptet werden, die Wahrnehmung des Todes geschehe einzig und allein in der kulturellen Wahr­ nehmung, im Ätherreich von Metaphern,

Weltbildern und Vorstellungen. Nein, sie entsteht zugleich in der harten Realität einer arbeitsteiligen Gesellschaft, denn sie ist es, die unser praktisches Verhältnis zur Zeit und zur Vergänglichkeit organisiert. Heute, so lautet der weithin unstrittige Befund, leben wir in einer Optionsgesell­ schaft, in der sich zwischen Gegenwart und Zukunft nicht mehr scharf trennen lässt. Immer stärker fliessen die «Zeit­ zonen» ineinander, die Gegenwart ist nicht mehr nur Gegenwart, sie ist zugleich der Optionsraum der Zukunft, und das heisst: Die Zukunft ist immer schon an­ wesend und muss in ihren Chancen und Gefahren ständig antizipiert, sondiert, kalkuliert und stabilisiert werden. Was muss ich heute tun, damit meine Gegen­ wart in der Zukunft noch dieselbe ist wie in der Vergangenheit? Das klingt harmlos, aber es verändert unser Zeitempfinden gegenüber früheren Generationen tiefgreifend. Goethe hatte der heraufziehenden Nützlichkeitsmo­ der­ ne die Rechnung aufgemacht und nannte sie «Zeit der Einseitigkeit»; gleich­ wohl aber waren für ihn die Grenzen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft klar gezogen. Das lässt sich von der Digitalmoderne nicht mehr behaup­ ten. Wir empfinden die Gegenwart nicht als ein abgeschlossenes Hier und Jetzt; wir empfinden sie als Möglichkeitsraum, als zeitlosen Konjunktiv und Vor-Fall des Künftigen in die «Fülle des Augenblicks». Es ist wie an der Börse: Die Gegenwart verwandelt sich in das spekulative NochNicht der Zukunft. Das Präsens des Le­ bens wird flüssig – im schlimmsten Fall wird das Da-Sein als existenzielle Intensi­ tät gar nicht mehr empfunden, geschwei­ge denn gelebt. Es liegt auf der Hand, dass sich damit unser Verhältnis zu Zeit und Frist noch einmal verändert: Wer das Gefühl hat, die Gegenwart sei nichts anderes als eine Übergangspassage in die Zukunft, für den radikalisiert sich die Frage nach Tod und Endlichkeit. Und je abstrakter und kör­ perloser unsere Arbeit, desto stärker wird das Gefühl, gar nicht richtig gelebt zu haben, und der biblische Satz, man sterbe «alt und lebenssatt», klingt dann seltsam anachronistisch. Der Tod ist nicht mehr der Endpunkt eines erfüllten Lebens. Er


Messa da Requiem 17

ist ein Optionenkiller, der jäh und unge­ recht in den Möglichkeitsraum der Ge­ genwart einfällt. Ist es Zufall, dass das Evangelium des Transhumanismus so erstaunlich viel Anklang findet? Jene Erlösungsbotschaft, die von den Utopiemanufakturen des Sili­ con Valley unters Volk gebracht wird und ver­spricht, das Leiden an der Zeit zu be­ enden? Der Transhumanismus arbeitet an der Unsterblichkeit und predigt den Sterb­ lichen: Vergesst Euren analogen Kör­per, er ist eine Fehlkonstruktion der Schöpfung. Was vom Menschen bleibt, sei allein sein unvergänglicher Geist. In naher Zukunft schon werde man den Geist aus unseren Hirnen per Upload in einen Ro­ boter hochladen, so dass wir in einer menschlichen Maschine alterslos weiter­ leben bis in alle Ewigkeit, glücklich wie am ersten Schöpfungstag. Die Science-­ Fic­ tion-Science der Transhumanisten

organisiert die Flucht aus der Endlichkeit und beweist damit nur, dass der Tod in der Moderne genau die Gewalt ist, die er immer schon war. Wenn nicht alles täuscht, dann besteht der einzige Trost nun darin, diese Trostlosigkeit immer wieder neu und immer wieder anders ins Bewusstsein zu heben – mit Hilfe jener Bilder, Metaphern und Melodien, die Künstler, Schriftsteller und Musiker in Einsamkeit und Freiheit der menschlichen Endlichkeit abgerungen haben. Thomas Assheuer, studierter Germanist und Philosoph, ist seit 1997 Redakteur im Feuilleton der deutschen Wochen­zeitung DIE ZEIT

Giulia Tonelli und Tänzer des Balletts Zürich


Christian Spuck probt mit Chor, Zusatzchor und Chorzuzügern der Oper Zürich


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Die Hoffnung sind wir selbst Am 3. Dezember hat Giuseppe Verdis «Messa da Requiem» am Opernhaus Premiere. Christian Spuck inszeniert das Werk als szenische Gemeinschaftsproduktion von Oper und Ballett. Ein Gespräch mit dem Regisseur und Choreografen über die Chancen und Gefahren, ein grossformatiges Oratorium auf die Opernbühne zu bringen

Christian, unsere Requiem-Aufführung ist ein Gemeinschaftsprojekt von Oper und Ballett Zürich. Wie kam es dazu? In einer Umfrage unseres Opernhaus-Magazins zum 200. Geburtstag von Giusep­­pe Verdi habe ich erzählt, dass das Requiem für mich persönlich zu den berüh­rend­sten Werken gehört, die ich kenne, und es mich reizen würde, das einmal choreo­ gra­­fisch auf die Bühne zu bringen. Kurze Zeit später stand Andreas Homoki in meinem Büro und sagte: «Das müssen wir unbedingt machen!» Woher rührt denn deine persönliche Beziehung zu dem Stück? Ich habe das Verdi-Requiem zum ersten Mal als 17-Jähriger im Radio gehört und fand es sofort so faszinierend, dass ich es mit meinem Kassettenrecorder aufge­ nommen habe. Es war die legendäre Toscanini-Aufnahme. Ich musste damals ein Referat über Franz Kafka schreiben, sass nächtelang daran und liess im Hinter­ grund immer diese Requiem-Musik laufen. Ohne sie ging nichts voran. Das war eine sehr subjektive erste Begegnung mit dem Stück in einer hochemotionalen Lebens­ phase. Auch wenn meine Auseinandersetzung mit dem Werk heute viel tiefer geht, spüre ich immer noch diese ganz persönliche Verbindung. Welche Relevanz hat der religiöse Hintergrund des Werks für dich? Es geht im Requiem ganz allgemein um die Auseinandersetzung des Menschen mit dem Tod. Um die grossen Fragen: Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wo gehen wir hin? In der Reflexion über die Endlichkeit des Daseins sind wir mit uns selbst konfrontiert. Der Mensch blickt auf sich selbst im Angesicht des Todes, und ich glaube, in diesem Sinne hat der kirchenkritische Verdi sein Requiem auch komponiert. Er verwendet zwar den lateinischen Text aus der katholischen Liturgie, aber seine Totenmesse hat weltlichen Charakter und ist keine heilige Messe im kirchlichen Sinne. Sein Requiem wird ja auch traditionell mehr im Konzertsaal als in der Kirche aufgeführt. Das ist kein Zufall. Es zielt vielmehr auf das allgemein Menschliche als auf die konkrete religiöse Botschaft des Textes. Was sagt dir dann der Text? Ich finde ihn sehr problematisch, denn er formuliert im Grunde eine einzige grosse Drohgebärde: Der Mensch wird am Tag des Jüngsten Gerichtes vor den stra­fenden Gott und Richter geführt, der das Buch der Sünden aufschlägt und


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ihn entweder in den Himmel aufnimmt oder in die Verdammnis der Hölle schickt. Der Mensch tritt immerzu als angstzitterndes Wesen auf, das um Gnade fleht und sich nach Erlösung sehnt. Das Drohen mit dem Zorn Gottes, dem Dies irae, war ein probates Machtinstrument der katholischen Kirche. Aber darum ging es Verdi überhaupt nicht. Die Musik spiegelt das auch nicht wieder, in ihr geht es nicht in erster Linie um Angst. Sie erzählt von zarten Momenten der Trostsuche, des Loslassens, der menschlichen Gemeinschaft und der Hoffnung im Augenblick grössten Schmerzes. Das Lacrimosa zum Beispiel mit seiner wunderschönen, weit ausgreifenden Melodie ist für mein Empfinden wirkliche Trauerverarbeitung. Aber das Dies irae besitzt schon alttestamentarische Wucht. Klar, das ist sehr theatralisch. Da spürt man, dass Verdi Opernkomponist war. Die Musik ist unglaublich effektvoll. Aber ich empfinde sie nicht als angsteinflössend im Sinne des Textes. Für mich ist es eher der Schrecken des Todes selbst, seine Unerbittlichkeit, der in der Musik zum Ausdruck kommt. Kann man also sagen, dass du in deiner Bühnenversion des Requiems nicht den katholischen Messtext, sondern die Musik interpretierst? Absolut! Das ist für mich ganz klar. Wenn wir eine neue Szene proben, lese ich immer noch einmal den Text in der Hoffnung, darin etwas zu entdecken, das ich als Motivation in das Geschehen auf der Bühne einbringen kann. Aber das Werk erschliesst sich mir immer wieder rein durch die Musik. Was prädestiniert das Verdi-Requiem für eine szenische Umsetzung? Die Musik braucht keine Visualisierung, sie kann vollkommen für sich stehen. Deshalb habe ich mich ständig gefragt: Ist das richtig, was wir hier machen? Woraus kann ich eine Notwendigkeit dafür ableiten? Werden wir der Musik gerecht? Was ist die grösste Gefahr bei einer Visualisierung? Dass man anfängt, Geschichten zu erzählen. Dass man Menschen zeigt, die am Grab stehen oder ähnliches. Jeder Versuch, Gesten mit narrativer Bedeutung aufzuladen, geht in die falsche Richtung. Das macht die Aussage des Werks kleiner und endet ganz schnell beim Kitsch. Der Weg zu einer szenischen Realisierung führt nur über die Abstraktion. Mein Wunsch ist es, sechzehn grosse Tableaux zu entwickeln, die auf die Musik reagieren, ihr etwas Eigenes hinzufügen, szenische Kraft besitzen und den Betrachter die Musik anders hören lassen. Schliesst die Abstraktion auch Emotionen aus? Nein, natürlich nicht. Selbstverständlich will ich die starke Emotionalität, die der Musik innewohnt, auf die Bühne bringen. Und die vermittelt sich durch die Akteure – durch die Tänzer, durch die Sängersolisten, durch den Chor, durch die Orchestermusiker. Ganz wichtig dabei ist für mich, dass alle, die auf der Bühne stehen, keine Rolle spielen, sondern Menschen sind und sie selbst. Das ist ein zen­ trales Thema in allen Proben: Jeder ist er selbst. Die Emotionalität der Musik geht durch jeden Einzelnen hindurch in seiner ganzen künstlerischen Individualität. Das gilt für die Tänzer ebenso wie für die Sänger. Tanz und Gesang sind ja durch­ aus ähnlich in ihrer Ausdrucksart: Sie bewegen sich jenseits von Text und Be­ deutung. Es sind abstrakte Sprachen, die viel mehr erzählen, als sich mit Worten aus­drücken lässt. Das Schöne am Gesang und am Tanz ist die Vieldeutigkeit, und die ist mir bei meiner Requiem-Inszenierung wichtig. Ich will, dass der Zu­ schauer selbst in den Bildern liest, was er darin lesen möchte. Ist es nicht insbesondere für die Sänger schwer, «nichts» zu spielen? Ja, das ist so, denn sie sind es gewohnt, immer in Rollen zu denken und für jede Geste und jeden Gang nach einer schauspielerischen Motivation zu suchen.


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Mélissa Ligurgo mit Wei Chen und Andrei Cozlac

Mir geht es aber gerade darum, dass sie beispielsweise keine konkreten Trauerszenen darstellen. Darüber haben wir zu Beginn der Probenzeit viel geredet, und inzwi­ schen kommen sie einer emotionalen Authentizität, wie sie mir vorschwebt, schon viel näher. Die Tänzer haben es da einfacher, weil wir das Bewegungsmaterial immer erst abstrakt entwickeln. Erst, wenn es dann darum geht, Figuren zu ent­ wickeln, nutzen wir das Material, um Charaktere zu formen. Deshalb tun sich Tänzer leichter damit, auf der Bühne einfach nur da zu sein und die Emotionen so mitzuteilen, wie sie sie selbst empfinden. Du versuchst in dieser Produktion eine szenische Kombination aus Sängern, Tänzern und einem grossen Chor. Welche künstlerische Energie lässt sich aus dieser Konstellation gewinnen? Der Wunsch, Tanz und Gesang zu verschränken, ist eigentlich immer zum Scheitern verurteilt. Man kann es versuchen, aber eine wirkliche Verschmelzung wird es nie geben, denn das würde bedeuten, dass der Sänger tanzt und der Tänzer singt. In meiner Choreografie berühren sich Sänger und Tänzer manchmal oder geben sich gegenseitig gestische Impulse, viel weiter kann ich in meiner abstrakten Lesart kaum gehen. Aber trotzdem passiert in den Proben sehr viel zwischen den sonst immer getrennten Abteilungen. Chor, Sängersolisten und Tänzer inspirieren sich gegenseitig, geben sich Energie, zollen einander Respekt, der sich in szenischer Spannung niederschlägt. Das empfinde ich als etwas sehr Schönes. Als der Chor zum ersten Mal in der Probe im äussersten Pianissimo die Anfangstakte des Requiems


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zu singen begann, waren die Tänzer völlig ergriffen davon, und umgekehrt übertrug sich die Konzentration in den Bewegungen der Tänzer auf den nur still da­stehenden Chor. Dass sich eine gemeinsame künstlerische Energie entwickelt, ein Kontakt, ein Gemeinschaftsgefühl. Man spürt, wie alle füreinander da sind. Mir macht es viel Spass, mit dem Chor zu arbeiten. Er hat eine Zwischenfunktion, weil er singt, aber doch spielerisch aktiver ist als die Solisten. Er kann als anonyme Masse auftreten aber eben auch als eine grosse Gruppe von Individuen. Der Chor hat einen tollen Umgang mit der Abstraktion, nach der ich suche. Wie hast du die Arbeit an deiner Inszenierung begonnen? Ich bin in den Ballettsaal gegangen, habe mir einzelne Musikteile herausgesucht und einfach angefangen zu choreografieren. Dann haben wir das Erarbeitete liegen gelassen, wieder hervorgeholt und die Musik zu den Bewegungen gewechselt oder umgekehrt. Den Pas de trois am Anfang des Quid sum miser haben wir oft umgestellt und immer wieder anders gedacht. Es war ein ständiger Prozess des Suchens, der Annäherung und des Verwerfens. Ich habe bei dieser Produktion mehr Zweifel zugelassen als sonst, und ich bewahre mir mit den Tänzern die Freiheit, mich nicht endgültig festzulegen. Jetzt sind die Sängersolisten und der Chor hinzu gekommen, und wir suchen gemeinsam immer noch weiter. Die gesamte Ballett-Compagnie ist im Requiem besetzt, und viele Tänzer sind mit solistischen Aufgaben betraut. Was hat dich dazu bewogen? Ich wollte die ganze Compagnie an dieser Produktion beteiligen, weil sie so viele unterschiedliche Persönlichkeiten und Temperamente vereint. Jede Tänzerin und jeder Tänzer ist in der Lage, Verdis Musik auf eine ganz persönliche Weise zum Ausdruck zu bringen, und das wollte ich für die Produktion nutzen. In welchem Raum ist eine szenische Aufführung des Requiems denkbar? Christian Schmidt, unser Bühnenbildner, hat einen grossen, geschlossenen, dunklen, leeren Raum entworfen. Über der Decke tut sich kein Himmel auf und unter dem Boden keine Hölle. Die Menschen darin sind auf sich selbst zurückgeworfen. Es gibt schwarzen Schnee, der wie Asche wirkt, und wenig Licht. Irgendetwas Furchtbares scheint passiert zu sein, etwas, das alle gemeinsam betrifft und jeden Einzelnen für sich. Was das genau ist, spielt keine Rolle. Da wir es mit einem Requiem zu tun haben, kann man davon ausgehen, dass ein Verlust zu beklagen ist oder eine Begegnung mit dem Tod stattgefunden hat. Mehr wissen wir nicht. Hält Verdis Totenmesse Trost für den Menschen bereit? Nach den Schrecken des Dies irae wird das Stück ja wahrnehmbar ruhiger und schlägt auch berührend lyrische Töne an. Aber das Dies irae kehrt immer wieder zurück und entfaltet im abschliessenden Libera me noch einmal seine volle Wucht. Wir wissen ja, dass dieses Libera me der Urkern des gesamten Requiems ist. Verdi hat es als erstes komponiert und aus ihm dann die anderen Teile entstehen lassen. Insbesondere die Schlussfuge steht merkwürdig quer zu den vorherigen Teilen. In der Tonart und wie sie komponiert wurde, hat sie etwas sehr Lebensbe­ jahendes und Diesseitiges und kennt kein Ausgreifen in religiöse Höhen. Ganz am Schluss aber erklingt noch einmal der Sopran mit einer flehenden Geste. Mit ihm kehrt das Dunkle, Traurige und Einsame wieder zurück. Am Ende steht also ein Zeichen der Hoffnung? Ich werde vielleicht kein Hoffnungszeichen inszenieren. Aber die Tatsache, dass da Menschen artikulieren, was sie im Innersten bewegt, ist natürlich ein enormes Hoffnungszeichen. Es gibt keinen anderen Grund für Hoffnung als uns selbst. Das Gespräch führten Michael Küster und Claus Spahn

Messa da Requiem Giuseppe Verdi Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Szenisch-choreografische Uraufführung Musikalische Leitung Fabio Luisi / Karina Canellakis Choreografie und Inszenierung Christian Spuck Bühnenbild Christian Schmidt Künstlerische Mitarbeit Bühnenbild Florian Schaaf Kostüme Emma Ryott Lichtgestaltung Martin Gebhardt Choreinstudierung Marcovalerio Marletta Dramaturgie Michael Küster Claus Spahn Sopran Krassimira Stoyanova Mezzosopran Veronica Simeoni Tenor Francesco Meli Bass Georg Zeppenfeld Chor, Zusatzchor und Chorzuzüger der Oper Zürich Ballett Zürich Philharmonia Zürich Premiere 3 Dez 2016 Weitere Vorstellungen 6, 8, 13, 16, 20, 23 Dez, 1, 8, 13 Jan 2017 Partner Opernhaus Zürich

ab


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Das Requiem ist unabhängig vom Glauben Fabio Luisi, der Dirigent von Verdis «Messa da Requiem», über die Urkräfte und die Universalität, die diesem Werk innewohnen

Yen Han


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Verdis Messa da Requiem gehört zu den am meisten gespielten Oratorien des Repertoires. Warum, Fabio, ist das Werk so unglaublich populär? Weil die Musik sofort unter die Haut geht. Als Hörer nimmt man unmittelbar die Grösse der Themen wahr, die in diesem Requiem behandelt werden, und die emotionalen Urkräfte, die es birgt. Das Werk ist allgemeingültig. Es spricht jeden Menschen an, egal welchem Glauben und welcher Weltanschauung er angehört. Äusserlich betrachtet ist es zunächst einmal eine katholische Totenmesse. Die aber von einem Agnostiker kom­po­ niert wurde! Verdi war kein Gläubiger, und deshalb können wir das Werk nicht unter dem konfessionellen Aspekt einer katholischen Totenmesse be­ trachten, auch wenn der Text das nahe­ zulegen scheint. Verdis Requiem ist in seinem gedanklichen Kosmos universell. Die Frage, warum wir Menschen hier sind und was mit uns passiert, wenn wir sterben, ist unabhängig vom Glauben. Mit ihr setzt sich auch derjenige aus­ einander, der an gar nichts glaubt. Diese Loslösung vom Glauben macht das Werk für mich noch stärker und grösser als ein fest im Katholizismus verankertes Requiem. Welche Bedeutung hatte dann der lateinische Liturgietext für Verdi? Es war sein Medium der inhaltlichen Auseinandersetzung, aber nicht die be­ lehrende Botschaft. Es war, wenn man so will, das Portal, das er durch­ schritten hat, um zu den existenziellen Themen des Daseins vorzudringen. Die Konfrontation mit dem Thema Tod also? Ja. Aber viel mehr noch die Ausei­nan­ der­­setzung mit dem Mysterium des Jenseits. Die Musik richtet ja den Blick über den Tod hinaus. Es geht im Requiem um die Frage nach den trans­ zen­denten Sphären, die hinter der Grenze des Todes liegen. Es ist über­ raschend, dass sich gerade ein nicht­ gläu­biger Künstler diesem Thema so eindringlich stellt.

Wir wissen, dass Verdi der katholischen Kirche gegenüber kritisch eingestellt war. Aber ist es auch klar, dass er Agnostiker war? Für mich ist das ziemlich klar. Verdi war nicht gläubig. Aber er ist natürlich in einem erzkatholischen Umfeld aufge­ wach­sen. Es gibt keinen Italiener, der zu Verdis Zeiten nicht katholisch er­zogen wurde. Und deshalb hat auch Verdi diese Prägung mit sich herumgetragen. Das unterscheidet eben einen italie­ nischen von einem glaubensfern aufge­ wachsenen Agnostiker. Er hat von vornherein eine viel höhere Sensibilität für die grossen religiösen Themen. Es gibt Verdi-Theoretiker, die bringen die Einstellung des Komponisten zum Thema Glauben mit dem be­ rühm­ten Jago-Monolog aus der Oper Otello in Verbindung. Jago singt: «Ich glaube, dass der Mensch Spielball des ungerechten Schicksals ist, vom Keim der Wiege bis zum Wurm des Grabes. Nach all diesem Spott kommt der Tod. Und dann? – Der Tod ist das Nichts, und eine alte Lüge der Himmel.» Spricht sich da ein Nihilismus aus, dem Verdi selbst nahestand? Nein, den Jago-Gedanken kann ich in seinem Requiem überhaupt nicht er­kennen. Klar ist allerdings: Verdi kom­ po­niert es ohne Gewissheit des Glaubens. Er versieht alles mit einem Fragezeichen, wie etwa im Libera Me, mit dem das Requiem endet. Die letzten Takte lassen alles offen. Da er­ klingt Erlösung nicht als etwas Er­ reichtes, sondern als verbleibende Bitte. Verdis Musik gibt eben keine Ant­ worten. Das unterscheidet ihn beispiels­ weise von Anton Bruckner. Dessen Sinfonien werden getragen von der tiefen Gewissheit, dass es Gott und ein Leben nach dem Tode gibt. Man hört immer diesen absoluten, niemals in Frage gestellten, festen Glauben Bruckners. Im Verdi-Requiem hingegen vernehmen wir die drängenden Fragen eines Nicht-Gläubigen. Von Glaubens­ gewissheit kann keine Rede sein, wenn beispielsweise der Bass im Tuba mirum an der Stelle Mors stupebit –


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leise, verharrend – die Unfassbarkeit des Todes in den Blick nimmt. Ist das Requiem eine Art Oper? Auf keinen Fall! Das Requiem ist kein dramatisches Werk. Es ist allerdings dramaturgisch sehr gut konzipiert, und der Fehler besteht darin, dass deshalb viele im Requiem eine Oper zu er­ken­ nen glauben. Das ist eine sehr ober­ flächliche Betrachtungsweise, die leider vor allem im nichtlateinischen Sprach­ raum bis heute durchaus gängig ist. Sie hat ihren Ursprung beim Wag­ne­rianer Hans von Bülow. Der Dirigent hat unmittelbar nach der Urauf­füh­r ung das Schlagwort vom Requiem als «Oper im Kirchen­ gewande» geprägt. Bei allem Respekt vor Bülow: Da hat er überhaupt nichts verstanden. Natürlich ist Verdis Musiksprache auch im Requiem wie sie immer ist, also geprägt von grosser theatralischer Qualität, und was das Raffinement in der drama­ turgischen Anlage angeht, schöpft er aus zwei Jahrtausenden katholischen Denkens. Aber eine Oper ist das mit­ nichten. Ist es denn dann legitim, dieses Requiem szenisch auf einer Opernbühne zu präsentieren? Sagen wir es so: Es ist legitim, das Requiem visuell umzusetzen, weil das Visuelle eine Ergänzung zu der Botschaft des Werks bietet. Zusätzlich zum Hören werden noch andere Sinne angesprochen. Das darf dann ruhig auch auf einer Opernbühne geschehen. Wir sind am Opernhaus Zürich auch nicht die ersten, die das tun. Und wie geht man dem Vorurteil von der Oper im Kirchengewand aus dem Weg? Indem man dem Werk auf keinen Fall eine Handlung überstülpt. Das wäre ein grosses Missverständnis. Es gibt nämlich im Requiem keine Geschichte, die sich erzählen liesse. Die Visualisierung kann nur aus abstrakten Bildern und Assoziationen bestehen, die uns das Spirituelle näher bringen. Abstraktion

ist der einzige Weg, das Requiem sze­ nisch zu präsentieren. Deshalb ist es eine gute Idee gewesen, eine szenische Umsetzung mit unserem Ballett zu kombinieren und Christian Spuck die Realisierung anzuvertrauen. Wieviel Erfahrung hast du als Ballett­ dirigent? In meiner Zeit als Kapellmeister in Graz habe ich oft Ballett dirigiert. Und bis heute habe ich eine grosse persön­ liche Leidenschaft für das Ballett, vor allem für das klassische. Worauf kommt es an, wenn man am Pult steht, um ein Ballett zu diri­ gieren? Man muss die Tänzer lieben und ein Gefühl für die körperlichen Bewegungs­ abläufe entwickeln. Wie ein guter Operndirigent im Moment der Auffüh­ rung auf die Sänger eingeht, muss ein guter Ballettdirigent auf die Tänzer reagieren. Ist für eine Aufführung des Requiems von Relevanz, ob die Ausführenden religiös sind? Man kann davon ausgehen, dass in unserer Produktion mit Chor, Tänzern, Sängersolisten und Orchestermusikern Menschen mit sehr unterschiedlichem religiösen Hintergrund zusammen kommen, um dieses Werk aufzuführen, da könnten vom strengen Katholiken über den Anhänger fernöstlicher Glau­ bensanschauungen bis zum Atheisten ganz viele Facetten vertreten sein. Aber das macht gar nichts. Im Gegenteil. Diese Vorstellung gefällt mir. Denn das Werk ist in seiner Thematik so uni­­ versell, dass sich jeder darin wiederfin­ den kann. Das Gespräch führte Claus Spahn


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Verdi erzählt vom Leben und nicht nur vom Tod Giulia Tonelli tanzt seit sechs Jahren im Ballett Zürich. Im «Verdi-Requiem» ist sie eine Solistin mit ganz besonderer Ausstrahlung. Im Interview spricht die Italienerin über ihre Herkunft, ihr künstlerisches Selbstverständnis und die Zusammenarbeit mit Christian Spuck

Giulia, in Christian Spucks Interpretation des Verdi-­Requiems bist du eine der zentralen Darstellerinnen. Wie erlebst du die Arbeit an diesem gross angelegten Projekt? Verdis grossartige Komposition hat mich erst in den letzten Wochen ganz in ihren Bann gezogen. Vorher kannte ich das Mozart-Requiem, doch mit Verdi eröffnete sich mir noch einmal eine neue Welt. Als ich las, dass Verdi das Stück für den von ihm hoch verehrten Dichter Alessandro Manzoni komponiert hatte, war ich sehr berührt. Vor allem, weil Verdi – wie ich selbst – Agnostiker war und uns trotzdem dieses Werk hinterlassen hat. Der Mensch in seiner Einfachheit und Schutzbedürftigkeit steht für mich im Mittelpunkt des Stücks, das nicht nur vom Tod, sondern vor allem auch vom Leben erzählt. Als Tänzerin ist die Arbeit am Requiem eine neue Erfahrung. In der Vergangenheit habe ich meist sehr starke, kraftvolle Rollen getanzt. Deshalb bin ich froh, jetzt auch einmal meine fragile Seite zeigen zu können. Wie bist du zum Tanzen gekommen? Schon als kleines Mädchen hatte ich einen unbändigen Bewegungsdrang. Allerdings wollte ich nie eine Ballerina, sondern einfach nur wie alle anderen Mädchen sein. Relativ spät, mit 15 Jahren etwa, kristallisierte sich heraus, dass es doch in Richtung Tanz geht. Dass ein Körper durch eine Bewegung mal zerbrechlich und mal stark erscheinen kann, das fasziniert mich immer wieder. Bewegungen sind ehrlich, es gibt nichts Unaufrichtiges darin. Ganz früh habe ich gemerkt, dass ich mich nicht nur mit meinem Körper, sondern auch mit meinem Gesicht ausdrücken will. Von Anfang an hat mich diese Verbindung interessiert. In meiner Heimatstadt Pisa und später in Florenz habe ich meine Tanzausbildung begonnen. Der Zufall wollte es, dass Michael Birkmeyer, der Chef der Wiener Ballettschule, zu einem Work­shop an unsere Schule kam. Ich trainierte dort mit Mädchen, die sehr viel jünger waren als ich. Mit 17 war ich längst nicht auf dem Level, das man als Tänzerin in diesem Alter haben sollte. Ich erinnere mich, wie sehr ich mich damals geschämt habe. Aber er sagte: «Du hast etwas! Du solltest nach Wien an meine Schule kommen.» An diesem Tag bekam mein Leben seine Bestimmung. Inwiefern hat dich deine Familie in künstlerischer Hinsicht geprägt? Nicht direkt in Sachen Ballett, aber Kunst spielte immer eine Rolle. Mein Gross­ vater hat zwar an der Kunsthochschule Malerei studiert, musste seine Ausbildung jedoch wegen des Zweiten Weltkriegs abbrechen. In meiner Wohnung hängen viele Bilder von ihm. Für ihn war ich natürlich das Familienmitglied, das seine künst­ lerischen Ambitionen fortgeführt hat. Ansonsten ging es sehr rational bei uns zu. Meine Eltern hatten Physik und Philosophie studiert. Aber sie akzeptierten meine Entscheidung für den Tanz und gaben mir jede nur mögliche Unterstützung.


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Selbst wenn man aus einem Kunstzentrum wie Pisa kommt, war Wien sicher noch einmal etwas anderes... Wien war ein Traum, in jedem Sinne. Eine Metropole, in der man Kultur als den Herzschlag einer Stadt und als Lebenselixier in jedem Moment spüren kann. Kunst und Musik, die Leidenschaft für das Theater gehören dazu wie die Luft zum Atmen. Die zwei Jahre dort haben mich sehr geprägt. An der Ballettschule wurden sämt­liche Disziplinen unterrichtet: Klassischer ebenso wie zeitgenössischer Tanz und Jazz Dance. Damals musste ich einen Zahn zulegen, um den Anschluss an meine sehr viel jüngeren Mitschülerinnen zu finden. Nach einer einjährigen Aspi­ ran­­tur im Ballett der Wiener Staatsoper bin ich dann aber aus Wien weggegangen. Die nächste Station war das in Antwerpen beheimatete Royal Ballet of Flanders. Wie wichtig waren die Jahre in Belgien für dich? Antwerpen war eine Riesenchance! Anders als Wien hatte die Compagnie nur 50 Mitglieder. Bei einem dicht gefüllten Spielplan bekamen auch jüngere Tänzer ihre Chance. Schon früh durfte ich dort grosse Rollen tanzen. Das hat mir Sicherheit auf der Bühne vermittelt und war eine tolle Schule für das Selbstver­ trauen. Nicht ängstlich zu sein und mit dem Mut zum Risiko an die Dinge heranzugehen – das habe ich in diesen sieben Jahren in Belgien gelernt. Bevor Kathryn Bennetts die Compagnie 2005 übernahm, war sie unter ihrem Vorgänger Robert Denvers sehr amerikanisch und vom klassischen Repertoire geprägt. Das sollte sich schlagartig ändern. Kathryn Bennetts hat Antwerpen als Metropole

Giulia Tonelli mit Christopher Parker, Andrei Cozlac, Filipe Portugal und Matthew Knight


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für das Repertoire von William Forsythe in der Ballettwelt etabliert. Sie hat uns gelehrt, gross und räumlich zu denken. In Forsythe-Stücken kannst du es dir nicht leisten, ängstlich zu sein. Das waren tolle Jahre, die uns auf vielen Tourneen durch die ganze Welt geführt haben. Warum hast du dich dann trotzdem entschlossen, die Compagnie zu wechseln? Ich musste eine Entscheidung für mich treffen: In Belgien bleiben oder doch noch mal etwas Neues versuchen? Ich merkte irgendwie, wie ich anfing, mich zu ar­rangieren und bequem zu werden. Alles verlief in wohl geordneten Bahnen. Deshalb hat es mich gereizt, mich an einem neuen Ort noch einmal völlig neu zu erfinden. Als ich erfuhr, dass Christian Spuck das Ballett Zürich übernehmen würde, war die Entscheidung für mich klar. Sein Ballett The Return of Ulysses, das er für die Antwerpener Compagnie choreografiert hatte, gefiel mir sehr und war der Auslöser für mich, nach Zürich zu gehen... ... wo es allerdings noch zwei Jahre dauern sollte, ehe Christian Spuck sein neues Amt antrat. Ich wollte nicht warten, bis er da ist. Auch in den beiden Spielzeiten unter Heinz Spoerli habe ich tolle Sachen getanzt, und Christian kam ja immer wieder, um sich Vorstellungen anzuschauen. Ein Direktionswechsel ist immer mit gewissen Schwierigkeiten verbunden. Das war in Zürich nicht anders als vorher in Ant­ werpen. Jeder neue Direktor braucht Zeit, um seine Richtung festzulegen und her­ auszufinden, mit welchen Künstlern er arbeiten möchte. In diesem Prozess des Kennenlernens muss man als Tänzer gewisser­massen wieder bei Null anfangen und sich aufs Neue beweisen. Was reizt dich an Christian Spucks choreografischer Sprache? Christian hat diese unvergleichliche Art, Theater und Tanz zu verbinden. Jede schein­bar noch so überflüssige Geste bekommt bei ihm eine Bedeutung. Vielleicht versteht man sie erst, wenn man seine Stücke von aussen betrachtet, aber dann sieht man, dass eben gerade diese eine Geste wirklich unverzichtbar war. Ich ge­­ nies­­­se es sehr, mit Christian an neuen Choreografien zu arbeiten. Gerade jetzt bei der Arbeit an Verdis Messa da Requiem ist es fantastisch, ein Instrument für ihn zu sein. In den letzten Jahren hast du mit vielen namhaften Choreografen in Ur­auf­­ führungen zusammengearbeitet. Was bekommt ein Choreograf von Giulia Tonelli? Bei der Arbeit an einem neuen Stück versuche ich immer, alles bisher Gelernte zu vergessen, mich ganz für das jeweilige Projekt zu öffnen und eine Art unbe­­ schriebenes Blatt für den Choreografen zu sein. Als Tänzerin nicht engstirnig, son­ dern wandelbar und bereit zu sein, zuzuhören und sich von ihm formen zu lassen – das schafft für einen Choreografen eine gute Arbeitsbasis. Ich liebe es, wenn die Dinge klar sind und eine Idee oder Vision vorhanden ist. Mit Genauigkeit kriegt man mich immer. Dann erreicht man auch selbst Dinge, die man nicht für möglich gehalten hätte, und erlangt stilistische Vielseitigkeit. Das habe ich in den letzten Jahren immer wieder auf sehr beglückende Art erlebt, zum Beispiel in der Arbeit an Edward Clugs Chamber Minds oder erst jüngst, als Marco Goecke für uns Strawinskys Petruschka choreografiert hat. Doch auch in William Forsythes Quintett, einem ganz untypischen Forsythe-Stück, das wir für die übernächste Ballettpremiere vorbereiten, entdecke ich mich gerade völlig neu. Trotz aller Erfah­ rung, die ich mir in den vergangenen Jahren als Tänzerin angeeignet habe, gibt es immer noch so viele Dinge zu lernen. Ich gehe eigentlich nie mit der Einstellung «Das kann ich nicht» in eine Probe. Ich mag es, mit schwierigsten Dingen herausgefordert zu werden.


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Wie lässt sich deine Schauspielleidenschaft mit dem Tanzen verbinden? In die unterschiedlichsten Rollen zu schlüpfen, fasziniert mich, so lange ich tanze. Die Julia in Christian Spucks Romeo und Julia zu spielen, war eine der schönsten Erfahrungen in meinem Leben. Vor allem im dritten Akt gibt es viele Momente, in denen Julia einfach nur steht oder liegt und nicht die Bewegung selbst im Fokus steht. Die Verbindung von Schauspiel und Tanz hat ein grosses Kraftpotential und fordert mich gerade in dieser Kombination immer wieder heraus. Nach einer Romeo-Vorstellung fühle ich mich dann wirklich leer und ausgepowert. Dass mich Handlungsballette begeistern, bedeutet aber nicht etwa, dass mir abstrakte Dinge weniger Spass machen würden. Dort fühle ich meine eigene Persönlichkeit in einer anderen Intensität. Das ist gewissermassen Giulia pur, weil ich mich dort nicht in eine Figur verwandeln muss. Der Tod steht im Mittelpunkt von Verdis Messa da Requiem. Aber ist er auch eine Thema für eine junge Frau Anfang Dreissig? Mich beschäftigt das Thema vor allem, wenn ich über die Verletzlichkeit des mensch­lichen Daseins nachdenke. Dieser schmale Grat zwischen dem, was land­ läufig als gesund bezeichnet wird, und einem pathologischen Zustand. Jiří Kylián hat das in seinem Ballett Gods and Dogs, das wir in der vorigen Saison aufgeführt haben, mit grossem Einfühlungsvermögen in Tanz übersetzt. Ich habe mir über existentielle Situationen des Lebens viele Gedanken gemacht. Die Vorstellung, dass einer der Menschen, die ich liebe, sterben könnte, macht mir Angst. Für gläubige Menschen wird der Sinn des Sterbens einfacher zu erkennen sein, weil sie in ihrem Glauben Trost finden. Ich glaube, dass man versuchen sollte, ein guter Mensch zu sein und auf jeder Station seines Lebens­weges als Per­ sönlichkeit immer weiter zu wachsen. Meine Mutter hat mir immer gesagt, ich soll auch Traurigkeit, ja sogar Verzweiflung als wichtigen Bestandteil meines Leben annehmen. Das Leben ist nicht schwarz-weiss, sondern eine Mischung aus vielen Farben. In Verdis Musik hört man das. Auch die dunklen Momente im Leben bringen uns weiter. Das Gespräch führte Michael Küster


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Absolute Reinheit Kaum eine Künstlerin beherrscht den emotionsgeladenen, dramatischen Sopranpart in Verdis «Messa da Requiem» besser als die bulgarische Weltklasse-Sängerin Krassimira Stoyanova

E

s gibt sie noch, die kleinen Wunder, die sich unabhängig von prestige­ träch­tigen Exklusivverträgen und ohne die Hilfe grosser Werbekampagnen ereig­ nen. In Wien, so war es schon vor Jahren immer wieder von reisenden Opernfreun­ den als Geheimtipp zu vernehmen, gäbe es so eine fantastische Sängerin! Wie hiess sie doch gleich? Die Anfänge der Karriere von Kras­ si­mira Stoyanova sind fast im Stillen ver­ lau­fen. Ohne viel Aufheben von sich zu ma­chen und ohne sich den Gepflogenhei­ ten eines oft unbarmherzigen Sänger­ marketings anzupassen, hat sie sich einzig und allein dem Gebot ihrer Stimme unter­ worfen. Hauszuhalten mit den eignen Mit­teln als Grundvoraussetzung für ein langes Sänger­leben. «Singen», sagt die bulgarische Sopranistin, «ist eine Mission. Wenn ich auf der Bühne stehe, will ich die jewei­lige Rolle mit Leidenschaft und Über­zeugung an das Publikum herantra­ gen. Ich fühle mich dann wie eine Prieste­

rin. Die Stimme ist ein Gottesgeschenk. Sie ist unsere Verbindung mit der Ewig­ keit.» Begeistert erzählt sie vom legendä­ ren Tenor Enrico Caruso, der vor seinen Opernvorstellungen gebeichtet haben soll, um im Zustand absoluter Reinheit vor seine Zuhörer zu treten. Das Publi­ kum so zu berühren, dass es «am nächsten Morgen noch weiss, was es am Abend zu­vor erlebt hat», das ist Krassimira Stoya­ nova wichtig. In Zürich ist die Erinnerung an ihr Debüt als tief bewegende Nixe Ru­ salka im Kornfeld-Bühnenbild von KarlErnst Herrmann lebendig – und natürlich an diese unverwechselbare Sopranstimme, die mit ihrem Wohlklang, ihrer Wärme und ihrer lupenreinen Intonation be­ sticht. Sechs Jahre sind seither vergangen, in denen Krassimira Stoyanova weiter ins Fach des Spinto-Soprans hineingewachsen ist. Bei den Salzburger Festspielen 2014 debütierte sie als Marschallin im Rosenkavalier. In diesem Sommer war sie dort als als Titelheldin in der Strauss-Oper Die

Foto: Johannes Ifkovits

Text Michael Küster


Messa da Requiem 33

Liebe der Danae zu erleben, die nicht zu­letzt wegen der grossen stimmlichen An­forderungen an die Titelpartie nur sel­ ten auf einem Opernspielplan auftaucht. Krassimira Stoyanovas Weg hat als Geige­rin begonnen. Sie spielte bereits im Plowdiwer Orchester, als sie sich für den Gesang entschied. Schon drei Jahre nach ihrem Debüt am Opernhaus der bulgari­ schen Hauptstadt Sofia wurde sie 1998 an die Wiener Staatsoper engagiert, die bis heute ihre künstlerische Heimat ist. Dort hat sie sich ein breites Repertoire erarbei­ tet, hat in der Titelrolle von Halévys La Juive eben­­so brilliert wie als Desdemona in Verdis Otello. Neben Wien stehen die Opernhäuser von Mailand, New York, London und München heute als feste Kon­ stanten in ihrem Terminkalen­ der. «Mit Verdi», lacht sie, «bin ich fast per du.» «Meine Babys» nennt sie die mitt­ler­ ­weile dreizehn Verdi-Partien, die sie seit Beginn ihrer Laufbahn gesungen hat – immer «auf Belcanto-Basis», wie sie be­ tont. Anhand seiner Sopranpartien könne man Verdis Entwicklung als Opernkom­ ponist nachvollziehen, von den Anfängen in der frühen Giovanna d’Arco bis hin zu Gipfelwerken wie Simon Boccanegra und Otello: «Die Stimme muss hier viel erzäh­ len. Diese Partien sind genial, weil sie so natürlich klingen und gerade dadurch mitten ins Herz treffen.» Das trifft natür­ lich auch auf das Requiem zu, das sie zum ersten Mal 2010 in einer Aufführung mit den Berliner Philharmonikern unter Ma­ riss Jansons gesungen hat. Freimütig be­ kennt sie: «Jeder Sänger hat Angst vor die­­sem Stück, denn es ist einfach alles: schwer, laut, fein, dramatisch, lyrisch ... Die ganze Zeit muss man vorsichtig sein. Als Sopran singe ich über weite Strecken hoch wie ein Vögelchen im pianissimo. Und dann, ganz am Ende, wenn alle schon müde sind, kommt das Libera me, diese hochdramatische, emotionsgeladene Sze­ne für die Sopranistin. Sich dort von den Gefühlen überwältigen zu lassen, kann sehr gefährlich sein. Deshalb muss ich mich immer kontrollieren. Bei Mariss Jansons habe ich vom ersten Moment an gespürt, dass ich mich wahnsinnig gut fühle. Genau wie ein Fisch im Wasser.» Riccardo Muti, Daniele Gatti, Daniel Barenboim, Riccardo Chailly – sie alle

haben für ihre Requiem-Aufführungen auf Krassimira Stoyanova gebaut. Das Stück mit seinem grossen emotionalen Potential ist ihr ans Herz gewachsen, und sie ist überzeugt von dessen spiritueller Botschaft: «Für mich ist das Requiem eine grosse Beichte mit der Bitte um Verge­ bung. In jedem Konzert erlebe ich da die Verbindung zwischen mir und Gott. Ganz unabhängig vom Glauben kommt für jeden Menschen der Moment, in dem er sich fragen muss: Warum, wozu, wofür?» Dass Krassimira Stoyanova in Christian Spucks Inszenierung des Verdi-Requiems nun ein hochkarätiges Solistenquartett anführt, dem mit Veronica Simeoni, Fran­ cesco Meli und Georg Zeppenfeld drei weitere grosse Namen des internationa­ len Opernbetriebs angehören, war nicht selbstverständlich. Auf die Anfrage aus Zürich reagierte sie zunächst mit Skepsis: «In einer kon­ zertanten Aufführung kann ich mich als Sängerin gut organisieren. Aber szenisch? Wie soll das gehen? Das habe ich mich im­mer wieder gefragt und meiner Agen­ tur mit dieser Frage in den Ohren gele­ gen.» Nach den ersten Proben mit Chris­ tian Spuck und den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich beginnen die Bedenken der Sängerin zu schwinden. «Ich liebe Tanz und bewundere die Tän­ zer, die mit so viel Intensität und Lei­den­ schaft an diesem Projekt beteiligt sind. Tanz und Gesang als zwei unterschied­ liche, aber doch sehr verwandte Arten der Expression wirken auf mich wie zwei sich ergänzende Hälften. Dabei ist das Ganze mehr als die Summe der Einzel­ teile.» Plötz­lich lässt sich das so vertraute Opus auch für Krassimira Stoyanova noch einmal auf eine völlig neue Art erfahren: «Die Bewegung schafft eine Freiheit, für die ich die eigenen Kräfte neu einteilen muss. Ich suche nach einer Dreidimen­ sio­nalität für diese konzertante Rolle.» Immer wieder ist sie im Gespräch mit Regisseur Christian Spuck: «Er setzt nicht auf blosse Effekte. Wir beide brennen für dieses Stück, und mich beeindruckt die Ernsthaftigkeit, mit der er arbeitet. Ich will immer wissen, warum ein szenischer Vorgang passiert. Wenn mir das klar ist, kann ich alles tun.»


34 Wiederaufnahme

Eine mitreissende Farce Dmitri Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk zählt zu den packendsten Opern des 20. Jahrhunderts. Der russische Komponist hat in diesem Werk mitten in der finstersten Phase des Stalinismus eine expressiv hochfahrende, fratzenschneidende und in ihrem mitfühlenden Ton für die Titelheldin tief berührende Musik geschrieben. Lady Macbeth von Mzensk ist eine bitterböse Satire, schrill instrumentiert und grell-komisch. Die Oper kehrt in der gefeierten Inszenierung von Andreas Homoki auf die Bühne des Opernhauses zurück und verspricht spektakuläres Musiktheater der extremen Emotionen. Die Frankfurter All­ge­­meine Zeitung schrieb über die Produktion: «Virtuos springt die Regie zwischen Farce und Tragödie hin und her. Das Resultat ist ein Musik­­ theater, das szenisch wie musikalisch vor Intensität zu glühen scheint.» Mit Vasily Petrenko steht ein aus­gewiesener Experte für das russische Opernre­ pertoire am Diri­gen­ten­pult. Wie in der Premiere in der Spielzeit 2012/13 ­ ist Gun-Brit Barkmin in der Titelpartie der Katerina Ismailowa zu erleben. Wiederaufnahme 27 Dez 2016 Weitere Vorstellungen 30 Dez 2016, 7, 14 Jan 2017


Foto: Monika Rittershaus


Die geniale Stelle 37

Pornophonie Ein Posaunenglissando in Dmitri Schostakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» Kann es so etwas wie obszöne Musik geben? Wer Schostakowitschs zweite Oper, Lady Macbeth von Mzensk, kennt, wird diese Frage ohne Zögern bejahen und auf jenes berühmt-berüchtigte Orchesterzwischenspiel verweisen, für das in der Fachliteratur die allzu anständige Bezeichnung «Beischlafmusik» verwendet wird. Etwas über hundert Takte rasender Musik schildern, wie Katerina und Sergej in blinder sexueller Gier übereinander herfallen und die Befriedigung ihres Triebs in einem wüst aufgipfelnden Orgasmus finden. Schostakowitsch setzt alle kompositorischen Mittel ein, um diesen Vorgang so präzise zu schildern, dass der Hörer das Geschehen bis in die kleinsten Einzelheiten zu sehen meint. Diese naturalistische Darstellung hat der Stelle den anderen, despektierlich gemeinten, aber zutreffenderen Namen «Pornophonie» eingetragen, der sich vor allem auf eine Stelle gegen Ende des Zwischenspiels bezieht: Ein absinkendes Posaunenglissando in äusserster Lautstärke malt aus, wie Sergejs Penis nach vollbrachtem Werk erschlafft. Eine solche musikalische Schilderung ist möglich, weil sich im Laufe unserer europäischen Musikgeschichte ein System von Konventionen herausgebildet hat, wie Bewegungen von menschlichen Körpern und Gesten in Musik übertragen werden können. Weil Musik dazu fähig ist, ist es möglich, dass sie sich mit dem Theater verbindet, das ebenfalls auf der Bewegung menschlicher Körper beruht. Und das kann gelegentlich so weit gehen, dass die Musik die Darstellung dessen übernehmen kann, was sich der Bühnendarstellung entzieht. Es ist nämlich ein weitverbreiteter Irrtum, dass Musik Gefühle quasi analog schildern und damit direkt zum Gefühl des Zuhörers zu sprechen vermag. Vielmehr ist ein Hörer, der mit unserer Musiktradition vertraut ist, in der Lage, die musikalischen Strukturen zu dekodieren und aus den dargestellten Gesten auf den emotionalen Zustand zu schliessen, der gemeint ist. Die Fähigkeit, Musik so zu hören, gehört so vollständig zu unseren «kulturellen Genen», dass wir uns gar nicht mehr bewusst sind, welch ein hochkomplexer Übersetzungsvorgang da stattfindet. Nun mag man fragen, ob es die Aufgabe der Musik sei, die körperlichen Bewegungen beim Liebesakt mit solch pornografischer Direktheit zu schildern, und zahlreiche Kritiker und Musikwissenschaftler haben Schostakowitschs Oper vor allem wegen dieser Drastik scharf kritisiert. Aber der junge Komponist dürfte sich durchaus bewusst gewesen sein, dass er hier gleich mehrere Tabus bricht. Er verweigert sich der Darstellung der Liebe als einer himmlischen Macht voller Zärtlichkeit und Poesie, sondern zeigt, dass es nichts als der Sexualtrieb ist, das Begehren nach existenzieller Lust, das Katerina in die Arme Sergejs treibt. Schostakowitsch moralisiert nicht, er schildert die Wirklichkeit, wie er sie sieht. Schostakowitsch agitiert nicht, er hält keine Predigt über das Wesen des Menschen und das Gute, das er tun soll oder das man ihm tun soll. Seine Musik ist auf ganz andere Art ein eindringliches Plädoyer für das Recht jedes Menschen, sein Glück zu finden, auch durch die Befriedigung jener Triebe, die gemeinhin als niedrig oder gar schmutzig gelten. Werner Hintze


38 Meine Rolle

Mitleid mit der Mörderin

Die Sopranistin Gun-Brit Barkmin war schon in der Premiere von Scho­stakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» 2012 als Katerina Ismailo­wa am Opernhaus zu sehen und singt die Rolle nun auch in der Wieder­auf­nahme der Inszenierung von Andreas Homoki. In Alban Bergs «Wozzeck» hier am Opernhaus sang sie die Marie. Zuletzt war sie an der Wiener Staatsoper als Salome und an der Oper Graz als Isolde zu erleben.

Schostakowitschs Katerina Ismailowa ist eine grossartige Partie – man kann unglaublich viele emotionale Facetten zeigen. Natürlich muss man sich auf diese Figur erst einmal einlassen, immerhin ist sie eine Mörderin: Erst bringt sie ihren Schwiegervater um, dann – zusammen mit Sergej, ihrem Geliebten – ihren Ehemann, und wenn sie sich am Ende des Stückes das Leben nimmt, reisst sie auch noch Sergejs Geliebte mit in den Tod. In der literarischen Vorlage von Nikolaj Leskow ist Katerina denn auch eine ziemlich unsympathische Person; Schostakowitsch gelingt es aber durch seine Musik, dass man dieser Mörderin Verständnis und am Ende sogar Mitleid entgegenbringt. Sie lebt mit ihrem völlig verschüchterten Ehemann im Haus des dominanten Schwieger­ vaters, langweilt sich entsetzlich und muss sich jeden Tag gegen die gewalttätigen Über­griffe des Schwiegervaters zur Wehr setzen; dass sie diesen Mann, der in unserer Aufführung auch noch versucht, sie zu vergewaltigen, schliesslich mit einem vergifte­ ten Pilzgericht tötet, ist schon beinahe Notwehr. Ich bin sehr empathisch mit Katerina, und obwohl ich selbst natürlich nie zu solch drastischen, moralisch fragwürdigen Mitteln greifen würde, verstehe ich dennoch sehr gut, dass sie frei sein und ihre Emo­ tionen, ihre Sexualität ausleben will. Leider setzt sie dafür auf das völlig falsche Pferd, denn Sergej ist kein Mann, mit dem sie ihr Leben verbringen kann. Katerina ist bereit, für ihr Glück über Leichen zu gehen; aber aus der Gewalt, zu der sie greift, kann nichts Gutes entstehen. Besonders bitter ist der Schluss der Oper: Der Mord an Katerinas Ehemann wurde entdeckt, und Katerina und Sergej sind nach Sibirien in ein Straflager deportiert worden; dort bändelt Sergej bei der ersten Gelegenheit mit Sonetka an und begeht einen fürchterlichen Verrat an Katerina. Dass sie dann Sonetka mit in den Tod reisst, wird Sergej wenig kümmern, denke ich; es ist nur noch ein letztes Aufbäumen Katerinas. Katerina hat fantastische Musik zu singen: Da ist zunächst die Musik des Anfangs, die Katerinas Langeweile zum Ausdruck bringt; man spürt, wie sehr sie von dieser Lange­weile genervt ist. Dann gibt es die sehr leidenschaftliche Liebesmusik; eine sehr aggressive Musik, wenn Katerinas grausame Unterdrückung durch den Schwieger­vater gezeigt wird; und dann hat Schostakowitsch ihr ein regelrechtes feministisches Mani­ fest geschrieben, in dem sie sagt, dass die so oft unterdrückten und geringgeschätzten Frauen eigentlich das stärkere Geschlecht sind. Unendlich traurig dann der Schluss, ihre letzte Arie, bevor sie in den Tod geht – das finde ich sehr bewegend. Stimmlich verlangt diese Partie alles von einer Sängerin. Besonders interessant finde ich, dass es nicht nur um reinen Schöngesang geht. Schostakowitsch hat zum Teil naturalistisch komponiert; es gibt Schreie und Stöhnen. Natürlich muss man ge­ wisse Stellen auch schön singen, aber man muss auch den Mut haben, mit der Stimme ganz am emotionalen Inhalt dran zu bleiben, fast wie ein Schauspieler. Für mich ist Singen und Schauspielen sowieso nicht voneinander zu trennen. Als Sängerin muss ich mich zwar an die musikalischen Vorgaben halten, habe aber gleichzeitig dieselben Verpflichtungen wie eine Schauspielerin. Eine wunderbare Herausforderung! Gun-Brit Barkmin

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Gun-Brit Barkmin kehrt als Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk zurück


40 Volker Hagedorn trifft…

Philippe Jaroussky Philippe Jaroussky 1978 in Maisons-Laffitte in Frankreich geboren, ist zurzeit einer der ge­frag­testen Counter­ tenö­re seiner Gene­­ra­tion. 2002 gründete er das Ensemble Artaserse, das er bisweilen auch selbst dirigiert. Seine Disko­grafie umfasst rund 30 Aufnahmen. Dreimal wurde er mit einem ECHO-­Klassik ausge­ zeich­net. In der Wiederaufnahme von Händels «Alcina» ist er ab 31. Dezember an der Seite von Cecilia Bartoli auf der Bühne des Opernhauses zu erleben.

Er rührt im doppelten Espresso, das ist sein Frühstück um halb zwölf. Es ist spät ge­ worden nach dem Konzert gestern, aber das sieht man Philippe Jaroussky nicht an. Mit hellwachem Blick sitzt er da, schlank und unauffällig in seinen Alltagsklamotten, die im «Bayerischen Hof» am Münchener Promenadenplatz fast schon wieder auffäl­ lig sind, zwischen all den Anzugmännern und Oligarchenfrauen. Da werden so viele grosse Boutiqueneinkaufstüten durchs Foyer getragen, dass es wie eine Karikatur von Luxus wirkt. Kurios, hier mit einem zu sitzen, der soviel Bescheidenheit austrahlt. Für ihn ist das hier keine Bühne. Aber selbst auf der Bühne macht dieser Sänger keine Show. Das mag verwundern bei einem, der in seinem Repertoire zu beträchtlichen Teilen den Arien der Kastraten des 18. Jahrhunderts folgt, den auf die ganz grosse Show trainier­ten und operativ konditionierten Wunderwesen. Aber auch wenn er die Koloraturen der Barockoper souverän beherrscht, hat ihn schon immer mehr die geistige Substanz, die tiefe Emotionalität interessiert, nicht nur in den Opern. So ist der 38-jährige Countertenor jetzt, vor Beginn der Zürcher Proben für Händels Alcina, mit einem geistlichen Programm unterwegs, mit Kantaten von Telemann und J.S. Bach. «Manche waren überrascht», meint er: «Ausgerechnet ein französischer Coun­ ter singt jetzt deutsche Kantaten!» Die sind ihm aber schon vertraut, seit er im Pariser Vorort Maisons-Laffitte zur Schule ging. «Ich hatte da einen Lehrer, der Spezialist für so etwas war, vier Jahre lang sangen wir im Chor Buxtehude, Schein und Schütz». Zudem lernte Philippe Deutsch und, weil seine musikalische Begabung dem Lehrer auffiel, mit elf Jahren Geige, später Klavier. Beim Achtzehnjährigen weckte ein Konzert mit Fabrice de Falco die Begeisterung für den hohen Gesang der anno 1996 noch immer raren und exo­ tischen Countertenöre. Der Pariser Gesangslehrerin Nicole Fallien, zu der er darauf­ hin ging, ist Jaroussky bis heute treu geblieben, auch sein Tourneeprogramm hat er neulich mit ihr noch einmal durchgearbeitet. Er hat Angst gehabt vor Bach, gesteht er. Nicht gestern im Konzert, sondern be­vor dieses Projekt begann. Zum einen natürlich wegen der Sprache: «Meine Stimme ist sehr klar, und wenn ich einen Fehler mache, hört man das garantiert. Vor allem aber ist bei Bach der Druck grösser, das merkt man besonders nach Telemann. Die Schreib­ art ist so reich, so dicht, man hat weniger Freiheit. Man möchte oft gleich noch mal anfangen, um es besser hinzukriegen! Es mag provokant klingen – aber diese Musik braucht eine Art Unvollkommenheit, um schön zu sein. Du musst akzeptieren, dass das, was du in dem Moment lieferst, nicht so perfekt ist wie das, was er geschrieben hat. Wir brauchen beides.» Ganz behutsam hat er im Konzert angesetzt in der Arie «Schlum­ mert ein» aus Bachs Kantate «Ich habe genug», aber keineswegs erstarrt in Demut. Den innigen Weltglanz seiner Stimme nimmt er mit, jede Silbe auskostend und in der Wiederholung hier und da die Linie verzierend, immer in engstem Kontakt mit dem Freiburger Barockorchester. Und wenn er am Ende singt «Ich freue mich auf meinen Tod», hat das etwas so Dringliches, bei aller vokalen Kontrolle und Fokussierung etwas so mediterran Überschwängliches, als warte im Jenseits die ganz grosse Liebe. Vielleicht liegt es auch an Jarousskys Biografie fern der deutschen Oratorienland­ schaft, an seiner dezent eingebrachten Opernerfahrung, dass die berühmte Schlummer­ arie auch einen Hauch Händel hat, eine gewisse Sinnlichkeit, etwas Szenisches. Dabei bewegt sich der Sänger im Konzert nur minimal, eher unwillkürlich formen seine schlan­ken Hände manche Worte mit. «Ich bin more grounded jetzt, zentriert. Ich be­wege mich weniger. Sich nicht bewegen zu müssen heisst, dass man innen stark ist. Die Kastraten arbeiteten Stunden und Stunden vor dem Spiegel daran, die


41

Schultern nicht zu bewegen! Sogar bei verrückten Koloratursachen. Kaum jemand schafft das heute.» Aber in einer modernen Opernproduktion wird ja in der Regel nicht reglos herumgestanden, im Gegenteil. An den szenischen Einsatz, der da gefordert wird, musste sich der zurückhaltende Jaroussky erst gewöhnen: «Ich bin nicht der geborene Schauspieler, und für mich hatte das acting immer etwas Gewaltsames. Nach fünfzehn Jahren Oper fühle ich mich da jetzt wohler. Aber wenn du zuviel über Regiekonzepte nachdenkst, bist du verloren. Ein bisschen musst du auch Marionette sein und das tun, worum der Regisseur dich bittet.» Wobei er vehement die viel kritisierte Insze­ nierung verteidigt, in der er erstmals zusammen mit Cecilia Bartoli auftrat, 2012 im Salzburger Giulio Cesare. Moshe Leiser und Patrice Caurier hatten Händels Oper in eine surreale Gegenwart verlegt, und Jaroussky musste als Tolomeo einer Statue blutige Eingeweide herausreissen. «Mir sagte jemand, ich hasse diese Produktion, awful, disgusting, aber Sie waren ein viel besserer Schauspieler als sonst! Was müssen Sie gelitten haben! Das ist paradox. Ich war ja deswegen besser, weil die Psychologie der Personen so intensiv war. Eine Inszenierung ist doch mehr als ein visuelles Ereig­ nis!» Die Psychologie interessiert ihn auch an Ruggiero besonders, dem von Alcina bezauberten Verlobten der Bradamante, den er in Zürich singen wird und im vergan­ genen Jahr auch in Aix schon gestaltete. «Dieser Typ ist nicht sehr heroisch, er ist beeinflussbar, aber irgendwann verstehen wir, warum die Frauen ihn lieben. Er hat etwas sehr Zerbrechliches in seinem Charak­ ter, sogar etwas Feminines, und bei der Produktion mit Katie Mitchell fand ich es gut, in diese Richtung zu gehen. Meistens hören wir ja Mezzosopranistinnen, die ver­suchen, einen Mann darzustellen», er vertieft karikierend seine Stimme, tut breit und bullig und lacht. «Ich bin ein Mann, und gerade darum kann ich die femini­ne Seite von Ruggiero besser betonen als ein Mezzo. Genau wegen dieses Charakters hat der Kas­ trat Carestini die Rolle nicht gemocht, er verstand nicht, warum Händel ihm dieses Ding nach dem heroischen Ariodante gab. He was pissed off.» Besonders um die heute weltberühmte Arie «Verdi prati» hätten sich die beiden gezankt, «die war Carestini zu einfach, ihm fehlte das Feuerwerk. Aber er irrte sich. An jedem Abend musste die Arie wiederholt werden, Händel wusste besser, was sein Sänger konnte. Übrigens ist das nicht leicht zu singen, so nackt, einfach, fragil.» Jaroussky ist mit den Hintergrün­ den bestens vertraut, denn wie viele Interpreten «alter» Musik ist er sein eigener Forscher, «auch im Hotel suche ich im Internet nach Partituren». Um sie irgendwann auch selbst zu dirigieren? «Ja. Ich überlege, in zwei Jahren damit anzufangen. Oder ehe ich 45 werde. Denn ich weiss ja nicht, ob ich in zehn Jahren noch singe.» Die nächste Generation der Counter ist jedenfalls schon auf dem Weg, ihm nach. «Von mir gibt es auf Youtube die Arie «Vedrò con il mio diletto» von Vivaldi, über eine Million Mal angeklickt, und ich sehe eine Menge Videos von jungen Sängern, die diese Arie mit exakt meinen Verzierungen singen. Manche sagen mir, sie hätten meinetwegen angefangen, als Counter zu singen. Das bedeutet, ich fange an, alt zu werden», er lacht wieder. Und wird ernst, als ich ihn zum Schluss nach Paris frage, der Stadt, in der er lebt, ein Jahr nach den Anschlägen. «Ich wohne nur zwei Minuten von da entfernt. An dem Abend wollte ich mit Freunden ausgehen und tat es nicht. It could have been me.» Die Atmosphäre habe sich geändert in Paris, aber auch auf der ganzen Welt. «Es ist schockierend, dass wir in Paris nicht Menschen willkommen heissen können, die aus guten Gründen ihr Land verliessen. Dass der Tod anderer für uns um so weniger interessant ist, je mehr Kilometer uns von ihnen trennen. In diesen Ländern sterben so viele Kinder, und doch scheinen wir uns für wichtiger als den Rest der Welt zu halten.» Aber seit drei Jahren, sagt er, falle ihm auf, dass Leute, die nach Konzerten zu ihm kommen, über ihre Ängste reden. «Sie sagen, diese zwei Stunden waren kostbar für mich bei all dem Elend in der Welt. Dann fühlst du plötz­ lich, was für eine fantastische Kraft Musik haben kann.» Volker Hagedorn

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Jetzt Probeabo bestellen: 10 Wochen für Fr. 89.– 7 Tage die Woche digital, Montag bis Samstag im Briefkasten nzz.ch/oper16


42 Wiederaufnahme

Religiöse Konflikte und ein Belcantospektakel Bellinis letzte Oper I puritani bietet alles, was Belcanto-Opern attraktiv macht – virtuose Koloraturen, Wahn­ sinns­­szenen, grosse Chortableaux, dramatische Duette, Tenorspitzentöne und Arien-Ohrwürmer. In unserer Wiederaufnahme werden Nadine Sierra als Elvira, Javier Camarena in der Tenor-Rolle des Arturo Talbo, Michele Pertusi und George Petean dafür sorgen, dass Liebhaber des Bellini-Gesangs voll auf ihre Kosten kommen. Am Pult der Philharmonia Zürich steht mit Enrique Mazzola ein hochversierter Dirigent im italienischen Repertoire. Das Stück thematisiert den Religions­krieg im England des 17. Jahrhunderts zwischen den republikanischen Puritanern und den katholisch-royalistischen Stuarts und erzählt eine Liebesgeschichte, die mitten durch die verfeindeten Lager geht. Die Regie von Andreas Homoki etablierte den politischen Konflikt nicht nur als dekorativ historischen Hinter­ grund für den spektakulären Belcanto-­ Ge­sang, sondern zeigt ihn in seiner ganzen Verblendung und Brutalität. Wiederaufnahme 11 Dez 2016 Weitere Vorstellungen 14, 17, 22, 26 Dez 2016


Foto: Judith Schlosser


44 Kalendarium

November 2O16 26 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Stücke entdecken «Der Zauberer von Oz»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne, CHF 20

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Die Entführung aus dem Serail

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Samstag-Abo, Preise E

27 So Der Zauberer von Oz

11.00

Märchenoper von Pierangelo Valtinoni Preise K, CHF 13-35

Einführungsmatinee «Messa da Requiem»

Stücke entdecken «Der Zauberer von Oz»

Don Carlo  Wiederaufnahme

11.15

14.30

18.00

Bernhard Theater, CHF 10

Für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne, CHF 20

Amir Katz, Klavier Franz Schubert: Die schöne Müllerin D 795 Lieder-Abo, CHF 60

Dezember 2O16 1  Don Carlo Do

19.00 Oper von Giuseppe Verdi

Donnerstag-Abo B, Preise F

Fr 2  Der Zauberer von Oz

10.30

Märchenoper von Pierangelo Valtinoni Geschlossene Vorstellung

Führung Kostümabteilung 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Führung Bühnentechnik 16.00

Giuseppe Verdi / Christian Spuck Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Premieren-Abo A, Preise G

So Brunchkonzert 4 

11.15

Der Zauberer von Oz

14.00

«Trouvaillen» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60

Märchenoper von Pierangelo Valtinoni Preise K, CHF 13-35

Don Carlo

19.30

Oper von Giuseppe Verdi italienische Oper-Abo, Wahl-Abo, Preise F

Mo Lunchkonzert 5 

12.00

«Trouvaillen» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Di 6  Der Zauberer von Oz

10.30

Märchenoper von Pierangelo Valtinoni Geschlossene Vorstellung

Messa da Requiem

20.00

Giuseppe Verdi / Christian Spuck Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Premieren-Abo B, Preise F

SO

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Freitag-Abo B, Preise E

18. DEZ 2016

Kirche St. Peter, Zürich — 17.00 Uhr CHF 59/39

«Jul i folkton»

Schwedische Weihnachten im Volkston

MALIN HARTELIUS SOPRAN Malin Hartelius

NYCKELHARPA & GEIGE Torbjörn Näsbom

GEIGE, BRATSCHE & MANDOLINE Pär Näsbom KONTRABASS Sébastien Dubé GITARRE Perry Stenbäck

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Die Entführung aus dem Serail

19.00

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo C, Preise F

3O  Mi Liederabend Pavol Breslik

19.00

Sa 3  Messa da Requiem  Premiere

TICKETS & INFOS

www.musikkollegium.ch Telefon +41 52 620 20 20


Kalendarium 45 Mi 7  Don Carlo

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Mittwoch-Abo B, Preise F

DO

Do 8  Messa da Requiem

20.00

Kirche St. Peter, Zürich — 19.30 Uhr CHF 59/39

Giuseppe Verdi / Christian Spuck Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Donnerstag-Abo A, Preise F

MONA ASUKA

Fr 9  Die Entführung aus dem Serail

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Misch-Abo C, Preise E

1O Sa Der Zauberer von Oz

11.00

Märchenoper von Pierangelo Valtinoni Preise K, CHF 13-35

spielt Liszts Klavierkonzert

Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Klangteppich «Zauberling» 14.30

Ballett-Führung mit Mini-Workshops

Don Carlo

19.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Oper von Giuseppe Verdi Misch-Abo B, Preise F

So 11  I puritani  Wiederaufnahme

14.00

Oper von Vincenzo Bellini Sonntag-Abo A, Preise E

Klangteppich «Zauberling»

14.30

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Petruschka / Sacre

20.00

Choreografien von Marco Goecke und Edward Clug Musik von Igor Strawinsky Sonntag-Abo D, Preise C

13 Di Der Zauberer von Oz 10.30

Märchenoper von Pierangelo Valtinoni Geschlossene Vorstellung

Messa da Requiem 19.00

Giuseppe Verdi / Christian Spuck Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Dienstag-Abo C, Preise F

14 Mi I puritani 19.00

Oper von Vincenzo Bellini Belcanto-Abo, Preise E

15 Do Die Entführung aus dem Serail

19.00

Musikkollegium Winterthur LEITUNG Thomas Zehetmair KLAVIER Mona Asuka

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

14.30

05. JAN 2017

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Donnerstag-Abo B, Preise E

TICKETS & INFOS

www.musikkollegium.ch Telefon +41 52 620 20 20

16 Fr Messa da Requiem

19.00

Giuseppe Verdi / Christian Spuck Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Freitag-Abo A, Preise F

17 Sa Führung Opernhaus 14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.35

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung Maskenbildnerei 16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

I puritani

19.30

Oper von Vincenzo Bellini Samstag-Abo, Preise E

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.


46 Serviceteil

Billettkasse 

Billettpreise und Platzkategorien 

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1.5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen. T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.00 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

1

2

3

Preisstufe A

92

76

65

43

16

AMAG-Volksvorstellungen 

Preisstufe B

141

126

113

56

20

Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

169

152

130

56

20

Preisstufe D

198

173

152

92

32

Preisstufe E

230

192

168

95

35

Preisstufe F

270

216

184

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Preisstufe G

320

250

220

98

38

Preisstufe H

75

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Kinderoper K

60

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30

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Preisstufe P1

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50

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Preisstufe P2

Opernhaus-Tag  Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

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125

105

85

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Legi (Preisstufen A – C + K + P)

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18

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Legi (Preisstufen D – F)

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25

20

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Alle Preise in CHF

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MAG Abonnieren  MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

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Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

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Ermässigungen 

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Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.


Serviceteil 47

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

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Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard

Produktionssponsoren

StockArt – Stiftung für Musik

Evelyn und Herbert Axelrod

Swiss Casinos Zürich AG

Freunde der Oper Zürich

Van Cleef & Arpels, Zürich

Walter Haefner Stiftung

Else von Sick Stiftung

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Förderer Confiserie Teuscher

Projektsponsoren

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

AMAG Automobil- und Motoren AG

Garmin Switzerland

Baugarten Stiftung

Horego AG

Familie Christa und Rudi Bindella

Sir Peter Jonas

Clariant Foundation

Luzius R. Sprüngli

Freunde des Balletts Zürich

Elisabeth Stüdli Stiftung

Ernst Göhner Stiftung

Madlen und Thomas von Stockar

Max Kohler Stiftung

Zürcher Theaterverein

Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Kantonalbank Gönner Abegg Holding AG Accenture AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons‘ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne-Stiftung Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Notenstein La Roche Privatbank AG Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung


48 Fragebogen

Pavol Breslik Aus welcher Welt kommen Sie gerade? Gerade komme ich aus Paris, wo wir ein sehr erfolgreiches konzertantes Gast­ spiel mit unserer Entführung aus dem Serail hatten. Und was macht Ihnen in der sze­ni­ schen Fassung unserer Entführung aus dem Serail am meisten Spass? In vielen Inszenierungen dieser Oper ist Belmonte keine besonders interessante Figur; oft wird er als egoistischer, feiger Langweiler gezeigt. Das ist bei uns nicht so, denn unsere Inszenierung ist ganz aus der Perspektive von Belmonte gedacht, es geht um seine Ängste, seine Eifersucht. Ich bin den ganzen Abend auf der Bühne, es ist also nicht nur sängerisch, sondern auch dar­stel­ lerisch eine grosse Herausforderung, die mir grossen Spass macht. Ausserdem freut es mich immer, Mozart zu singen; gerade eben ist ja auch meine neue CD mit Arien von Mozart erschienen. Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt? Das Leben prägt mich ständig. Und es ist die beste Schule.

Was wollten Sie als Kind unbedingt werden? Ich wollte unbedingt mit dem Müllauto fahren. Wie kann man Sie beeindrucken? Mit Charme, Intelligenz, gutem Essen und Wein! Worüber können Sie nicht lachen? Über menschliche Dummheit und geschmacklose Witze. Was können Sie überhaupt nicht? Vieles ;-) Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird? Jeder erfüllte Traum ist eine Sehnsucht weniger... Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist! Da gibt es für mich vor allem einen: Weil wir die Möglichkeit haben, unsere Träume in Wirklichkeit zu ver­ wandeln!

Welche CD hören Sie immer wieder? Joni Mitchells «Both sides now». Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten? Meinen himmelsblauen Gartenzwerg. Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen? Mit vielen! Zum Beispiel mit Andy Warhol – seine Eltern stammen wie ich aus der Slowakei; aber auch mit der Sopranistin Lucia Popp, dem Maler Claude Monet oder dem Schriftsteller Truman Capote würde ich sehr gern einmal einen Abend verbringen.

Der Tenor Pavol Breslik ist seit der Spielzeit 2012/13 Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich und war hier als Števa, Don Ottavio, Faust, Roberto Deve­reux, Nadir, Peter Quint, Alfredo Germont und Macduff zu hören. In der Neu­pro­duktion der «Ent­führung aus dem Serail» singt er Belmonte.


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Profile for Opernhaus Zürich

MAG 44: Messa da Requiem  

Schwerpunkte: Premiere «Messa da Requiem», Wiederaufnahmen «Alcina», «Lady Macbeth von Mzensk» und «I puritani».

MAG 44: Messa da Requiem  

Schwerpunkte: Premiere «Messa da Requiem», Wiederaufnahmen «Alcina», «Lady Macbeth von Mzensk» und «I puritani».