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MAG 31

Christian Gerhaher singt Wozzeck


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Editorial

Das pralle Leben Verehrtes Publikum, in der spielfreien Sommerzeit bietet Opernhaus einen durch und durch trostlosen Anblick: Das offene Bühnenportal gähnt einem als hässliche schwarze Höhle entgegen – eine schmerzliche Leerstelle des ausgeknipsten Theaterzaubers. Der Orchestergraben gleicht einem stillgelegten Kraftwerk. Der rote Samt der bis unter das Dach unbesetzten Stuhlreihen kündet traurig von der gespenstischen Abwesenheit jeglichen Lebens. Die Stille ist nicht zum Aushalten. Keine Musik. Kein Gesang. Kein Lärm der Bühnenarbeiter, die Kulissen auf- oder abbauen. Keine Einsingübungen aus den Künstlergarderoben. Man fühlt sich wie in Stanley Kubricks berühmtem Horrorfilm Shining, in dem Jack Nicholson ein menschenleeres Hotel hütet und anfängt, zu halluzinieren. Bilder, Arien, Figuren der vergangenen Spielzeit treten einem, im Parkett sitzend, noch einmal geistergleich vor Augen. Klaus Florian Vogt, der als Lohengrin eine unendlich traurige Gralserzählung in den Zuschauerraum schickt; die Primaballerina Viktorina Kapitonova, wie sie als Anna Karenina liebesverzweifelt reglos auf Zehenspitzen steht; Anna Netrebko, die mit ihrer atemberaubenden Stimme in Anna Bolena das ausverkaufte Haus in Begeisterungs-Schockstarre versetzt; die jugendliche Julie Fuchs, die sich als allzu sorglos liebende Rosane in Vivaldis La verità in cimento eine Kugel in den Kopf jagt; Joyce DiDonato und Olga Kulchynska, die in Bellinis I Capu­leti e i Montecchi die Welt mit ihrem herzerweichenden Liebesduett still stehen lassen… Irgendwann aber ist der Spuk vorbei. Dann hat die Opern-Agonie ein jähes Ende. Von einem auf den anderen Tag beginnt das grosse Hämmern auf der Bühne, die Büros füllen sich wieder. Die Tänzer, denen im Juli die lange Spielzeit noch tief in den Knochen steckte, kehren mit frischer Energie in die Ballettsäle zurück. Die Sänger­ solisten erscheinen zu den Bühnenproben für die erste Premiere. Der Dorn­röschenschlaf ist endgültig vorüber, wenn unser Intendant Andreas Homoki am 12. September die Türen für unser grosses Eröffnungsfest weit aufmacht und das pralle Publikumsleben ins Haus bittet. Diesem Moment, an dem es endlich wieder los geht, fiebern am Opernhaus alle entgegen. Und unsere erste Premiere ist gleich eine ganz besondere: Andreas Homoki und Generalmusikdirektor Fabio Luisi bringen Alban Bergs Wozzeck auf die Bühne, die wohl bedeutendste Oper, die im 20. Jahrhundert geschrieben wurde, vielleicht sogar eines der vielschichtigsten und am genialsten ausgearbeiteten Kunstwerke der Musik­ geschichte überhaupt. Wir sind sehr stolz darauf, dass der grossartige Bariton Christian Gerhaher in dieser Produktion sein Rollendebüt in der Partie des Wozzeck gibt. Über jede Neuproduktion und alle anderen Vorstellungen, Künstler und Konzerte, die das Opernhaus Zürich in seinem vielfältigen Spielplan anbietet, wird unser MAG auch in der neuen Spielzeit in bewährter Weise mit Porträts, Essays, Interviews und Kolumnen informieren. Das Layout haben wir mit dieser Ausgabe für Sie gestalterisch etwas aufgefrischt. Lassen Sie sich von unserer Lust auf die neue Spielzeit anstecken! Der Sommer ist vorbei, denn am Opernhaus geht der Vorhang wieder hoch! Claus Spahn

MAG 31/ September 2015 Unser Titelbild zeigt Christian Gerhaher, ein Gespräch mit ihm finden Sie auf Seite 24 (Foto Florian Kalotay)

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Inhalt

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Mit Alban Bergs Jahrhundertoper Wozzeck eröffnet das Opernhaus Zürich seine neue Spielzeit. Regisseur Andreas Homoki und Christian Gerhaher, Sänger der Titelpartie, im Gespräch

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Ein Gespräch mit Generalmusikdirektor Fabio Luisi über die Mysterien von Bruckners achter Sinfonie und die Genialität der Wozzeck-Partitur.

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­ Wir starten eine neue Porträtserie: Der Musikjournalist Volker Hagedorn trifft für jede MAG-Ausgabe Gastkünstler des Opernhauses. Er beginnt mit Waltraud Meier.

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Am 12. September findet das Eröffnungsfest mit einem bunten Programm in allen Räumen des Opernhauses statt.

Opernhaus aktuell — 6 Drei Fragen an Andreas Homoki — 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? — 9 Die geniale Stelle — 28  Porträt — 44 Der Fragebogen — 46 Kalendarium und Serviceteil — 47 Sibylle Berg — 52

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Meisterwerke! Die Instrumente der Philharmonia Zürich sind für die neue Spielzeit gestimmt. Die Musiker haben in den ersten Wochen der Saison nur unumschränkte Gipfelwerke des Repertoires auf den Pulten liegen – «Wozzeck», «Falstaff», «Elektra» und Bruckners achte Sinfonie im ersten Philharmonischen Konzert.


Fotos: Monika Rittershaus


Opernhaus aktuell

Christoph Groszer † Wie lange ein Intendant ein Opernhaus leitet, sagt noch nichts darüber aus, wie viel er in seiner Amtszeit bewirkt hat. Christoph Groszer war von 1986 bis 1991 Direktor des Opernhauses Zürich, das ist kürzer als sein Vorgänger Claus Helmut Drese, dessen Intendanz 11 Jahre währte, und kürzer als sein Nachfolger Alexander Pereira, der 21 Jahre im Amt war. Trotzdem hat Christoph Groszer sich grosse Verdienste um das Opernhaus Zürich erworben. Groszer war selbst ein Schauspiel- und Opernregisseur und kam als Intendant vom Staatstheater

Wiesbaden nach Zürich. Er zeichnete sich als kluger kulturpolitischer Stratege und künstlerisch innovativer Theater­ leiter aus. So präsentierte er in Zürich für die damalige Zeit hochambitionierte Regisseure wie Ruth Berghaus, Joachim Herz und Harry Kupfer und holte junge vielversprechende Sängerinnen und Sänger wie Cecilia Bartoli, Edita Gruberova, Francisco Araiza oder RamÓn Vargas ans Opernhaus. Er brachte zeitgenössische Opern auf die Bühne wie die schweizerische Erstaufführung von Aribert Reimanns Lear und die beiden Europeras-Werke von John Cage. Zu den künstlerischen Höhepunkten seiner Ära zählen ausserdem die Vollendung des Zürcher Mozart-OpernZyklus mit Nikolaus Harnoncourt/ Jean-Pierre Ponnelle und eine Neuproduktion von Wagners Ring des Nibelungen, inszeniert von Claus Helmut Drese und dirigiert von Ralf Weikert. In Groszers Amtszeit fällt auch die wichtige Unterzeichnung der neuen Subventionsverträge der Stadt Zürich und dem Opernhaus. Seinen Lebens­ abend hat Christoph Groszer im süditalienischen Apulien verbracht. Dort ist er am 17. August im Alter von 88 Jahren verstorben.

Erste Ballett-Matinee Seit Anfang August probt das Ballett Zürich für den neuen Ballettabend Gods and Dogs, der am 30. September Premiere hat, und bereitet sich auf ein Gastspiel beim Edinburgh International Festival vor. Gods and Dogs vereint berühmte Choreografien von Jiří Kylián, William Forsythe und Ohad Naharin. In der Matinee am 20. September spricht Dramaturg Michael Küster mit Mitwirkenden der Produktion. Zu Gast ist unter anderen Kathryn Bennetts, Forsythe-­ Spezialistin und langjährige Direktorin des Royal Ballet of Flanders. Sonntag, 20. September, 11.15 Uhr, Bernhardtheater

Preisträger Benoît Favre Mit seinem Stück broken_line hat Benoît Favre den mit 5000 Euro dotierten Ersten Preis beim International Choreography Contest gewonnen, der erstmals im Rahmen des Berliner Tanzolymp­Festivals veranstaltet wurde. Der junge Schweizer Tänzer, der zum Ballett Zürich gehört, hat in der Reihe Junge Choreografen wiederholt auf sich aufmerksam gemacht. In Berlin konnte er sich gegen 22 Konkurrenten aus der ganzen Welt behaupten. Wir gratulieren!

Bryn Terfel ist Falstaff Sir John Falstaff, die Titelfigur von Giuseppe Verdis letzter Oper, gehört zu Bryn Terfels Paraderollen. Nun singt der charismatische Weltstar aus Wales die Partie zum ersten Mal am Opernhaus Zürich. In den letzten Spielzeiten wurde er hier als Fliegender Holländer, in einem Liederabend und einem Open-AirKonzert gefeiert. Im ersten Montags­ gespräch der Spielzeit ist Bryn Terfel im Restaurant Belcanto zu Gast. Montag, 21. September, 19 Uhr, Restaurant Belcanto

Foto: Mat Henneck / DG

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Ist Oper zu teuer? Herr Homoki, ist ein Besuch im Opernhaus zu teuer? Ein Besuch im Opernhaus muss nicht teuer sein. Natürlich ist Oper eine kostspielige Kunstform, weil sie auf sympathische Weise unzeitgemäss ist: Vieles wird in Handarbeit gemacht, sowohl in der Herstellung des Bühnenbildes als auch bei der Produktion der Kostüme. Hinzu kommt, dass bei einer Aufführung je nach Werk hunderte von Menschen involviert sind; Oper wird von Menschen für Menschen gemacht! Aber gleichzeitig ist das zunehmend kostspielig, besonders in der Schweiz, weil die Personalkosten hoch sind. Würde man die gesamten Kosten über die Eintrittspreise wieder einspielen wollen, würden die Opernkarten noch sehr viel mehr kosten. Aber glücklicherweise übernimmt der Kanton Zürich mit seinem Zuschuss von über 80 Millionen Franken den weitaus grössten dieser Personalkosten. Den Rest, also einen Teil der Personalkosten, die Kosten für die Neuproduktionen und für Gastkünstler müssen wir selbst finanzieren, durch Sponsoreneinnahmen, aber den grössten Teil über die Eintrittskarten. Opernkarten kosten trotz der Subvention des Kantons bis zu 380 Franken; wie stellen Sie sicher, dass die Subvention nicht nur den wenigen zugute kommt, die sich diese Karten sowieso leisten können? Zunächst einmal gibt es nur ganz wenige Vorstellungen in den höchsten Preisstufen, denn im Rahmen unserer Strategie der Öffnung haben wir ganz bewusst eine Verlagerung zu tieferen Preisstufen vorgenommen. Gleichzeitig haben wir verschiedene Möglichkeiten geschaffen, günstig ins Opernhaus zu gehen, indem wir zum Beispiel wesentlich mehr Volksvorstellungen anbieten, die von der AMAG gesponsert werden. Mindestens einmal im Monat gibt es den Opernhaustag, an dem ab 11 Uhr alle Karten nur die Hälfte kosten; aus­

serdem bieten wir die Legi-Karten für Schüler, Studenten und Lernende sowie den Club Jung an. Dessen Mitglieder können für einen Jahresbeitrag von 20 Franken für ausgewählte Vorstellungen Karten in allen Platzkategorien ab 30 Minuten vor der Vorstellung zu 15 Franken beziehen. Natürlich gibt es Vorstellungen mit Anna Netrebko oder Cecilia Bartoli, die schnell ausverkauft sind; da funktioniert das nicht. Aber meistens gibt es selbst bei gut ausgelasteten Vorstellungen kurzfristig noch vergünstigte Karten, so dass ein Opernbesuch für jeden erschwinglich ist. In der Spielzeit 2013/14 haben wir über 100 000 Karten angeboten, die 75 Franken oder weniger kosten. Woran liegt es dann Ihrer Meinung nach, dass ein Besuch im Opernhaus Zürich vielen nach wie vor als etwas gilt, das nur wenigen vorbehalten ist? Ich habe Hoffnung, dass sich diese Wahrnehmung ändert. Unser Eröffnungsfest zu Spielzeitbeginn und die Live-Übertragung Oper für Alle auf den Sechseläutenplatz sind wichtige Anlässe, um die Oper zugänglich zu machen. Wir sind überwältigt von dem enormen Zuspruch, den diese Anlässe erfahren. Von sehr populären Titeln bieten wir übrigens im Jahr nach der Premiere die Wiederaufnahmen meistens eine Preiskategorie niedriger an – wenn man eine Produktion in der Premierenserie nicht gesehen hat, kann man in der Wiederaufnahme die Vorstellung günstiger besuchen. Wenn man sich aber im Vorfeld Plätze für ein besonders attraktives Programm sichern möchte, muss man etwas mehr bezahlen. Auch besonders begehrte Starsänger werden in der obersten Kategorie verkauft. Damit verdienen wir das Geld und machen andere Vorstellungen zu günstigeren Preisen zugänglich. Das ist wie im Flugzeug: Die Airlines verdienen ihr Geld mit der First- und der Business-Class und subventionieren damit die Economy-Class.

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1. Philharmonisches Konzert

BRUCKNER Fabio Luisi, Dirigent Philharmonia Zürich ANTON BRUCKNER Sinfonie Nr. 8 c-Moll (Urfassung) OPERNHAUS ZÜRICH

So 27 Sept 2O15, 2O.OO


Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Der Raum spielt mit «Das geht nicht»… «Diesmal schaffen wir es wirklich nicht»… «No Way»… «Alles hat seine Grenzen»…: Diese Gedanken schossen mir durch den Kopf, während mir Andreas Homoki und sein Bühnenbildner Michael Levine den Bühnenbildentwurf zur Produktion Wozzeck zum ersten Mal präsentierten. Aber das, was sie mir präsentier­ ten, war zugleich optisch unerhört spannend und technisch extrem herausfordernd: Ein Bühnenbild, das selbst mitspielt, die Handlung vorantreibt, kommentiert und zuspitzt. Unser Ehrgeiz, diesen Entwurf auf die Bühne zu bringen, war erwacht. So machte sich vor mehr als einem halben Jahr unsere Projektleiterin Susan Klimmer an die Planung; und während ich diesen Artikel schreibe, wird das Bühnenbild von un­ serer Technik unter der Leitung unseres Bühnenmeisters Marc Linke auf der Bühne zum ersten Mal aufgebaut. Die Elemente, die Susan mit unserem Konstruktionsprogramm am Computer vor Wochen und Monaten per Mausklick entworfen, verändert, verschoben und zusammengefügt hat, werden seit heute früh sieben Uhr auf grossen Wagen auf die Bühne gerollt. Das Element, das sie am Rechner einfach neben ein anderes geschoben hat und das dann von der Software automatisch am Nachbarelement ausgerichtet wurde, steht nun ganz real vor Marc auf der Bühne und muss von 15 Technikern müh­­selig Zentimeter für Zentimeter über den Bühnenboden gewuchtet werden, bis es exakt am Nachbarelement sitzt. Der Versuch, die beiden Elemente zu verschrauben, scheitert zunächst: Die Befestigungslöcher sind um Millimeter gegeneinander ver­ schoben, die Technik flucht und drückt, hebelt und ächzt, bis die Teile sitzen. Dann werden die grossen Teile miteinander verschraubt, und das nächste Element wird auf die Bühne gewuchtet. Und das Bühnenbild besteht aus vielen solchen Elementen… Jetzt ist es gleich 23 Uhr, die letzten Teile werden auf ihre Position geschoben – alles passt! Doch mit dem Aufbau allein ist es beim Bühnenbild des Wozzeck nicht getan: Denn der Bühnenraum spielt ja mit, ist Teil der szenischen Bewegung, und seine Ver­wandlungen sind so komplex und vielseitig, dass wir heute Nacht beginnen müssen, mittels einer extra dafür programmierten Steuerung dem Bühnenbild Leben einzu­ hauchen, sprich Bewegung beizubringen. Morgen Abend kann es dann bereits bei der ersten Bühnenprobe mitspielen. Welche Rolle es spielen wird und welchen spek­ takulären Effekt es zum Ende der Inszenierung bereit hält, verrate ich hier nicht. Nur so viel: Schon allein aus technischen Gründen muss man diese Inszenierung unbedingt gesehen haben.

Illustration: Laura Jurt

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Illustration: Sarah Parsons

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12 Wozzeck


14 Wozzeck

Man braucht zum Existieren keinen Lebenssinn Wovon erzählen die Dramen Georg Büchners? Wie ist die Welt beschaffen, in der seine Figuren unterwegs sind? Beobachtungen und Gedanken zu einem pessimistischen Blick auf den Menschen von Peter Kümmel

Der Blitz, der vom Himmel fährt

Kürzlich hörte ich in einem schwäbischen Dorf, wie ein Bauer einen abwesenden Bekannten verfluchte. Der Bauer sass im Wirtshaus und sprach: Den soll der Blitz beim Scheissen treffen! Man merkte, dass ihm die Sache ernst war. Der Bauer bebte vor Zorn, er hätte es wirklich gewollt: Dem Feind sollte nicht nur das Leben genommen werden, er sollte im Moment, da es geschähe, auch nackt, schmutzig, arglos und allein sein. Ich, am Nebentisch, stellte mir den Moment vor – der Blitz fährt nieder, zwei Häufchen bleiben übrig, eins von Asche und eins von Kot – und musste lachen. Der Verfluchte war wohl der Bürgermeister des Dorfes. Aber dann fiel mir ein anderer grosser Gewitter­ spruch ein, Büchners Woyzeck hat ihn geprägt. Und ich hörte auf zu lachen. Woyzeck, der elende, von der Wissenschaft missbrauchte, von Stimmen verfolgte, von seiner Geliebten betrogene Soldat, sagt zum Hauptmann: «Wir arme Leut… Unsereins ist doch einmal unselig in der und der andern Welt. Ich glaub, wenn wir in Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen.» Büchners Sprache hat eine Wut, die dem Fluch des grimmigen Schwaben eben­ bürtig ist. Sein Blitz, sein Blick ist so scharf, dass jeder, den er streift, vulgär gesagt, beim Scheissen getroffen wird – erfasst in der erbärmlichen Mitte des Lebens, im Moment der Einsamkeit, der Notdurft und der Erwartung. Die Wirkung von Büchners Sätzen ist wie eine Entwurzelung, aber nicht mit dem Ziel der Vernichtung, sondern der Befreiung: Das muss alles neu gedacht werden. Er will das Leben gar nicht verneinen, sondern er stellt in Frage, dass es überhaupt schon begonnen hat. Danton sagt zu Camille: «Es wurde ein Fehler gemacht, wie wir geschaffen wurden; es fehlt uns freilich etwas, ich habe keinen Namen dafür, aber wir werden es uns einander nicht aus den Eingeweiden herauswühlen, was sollen wir uns darum die Leiber aufbrechen? Geht, wir sind elende Alchymisten.» Immer wieder vergleicht Büchner den Menschen mit einem Mechanismus, einer Puppe, einem von aussen geführten Ding, in das man hineinsehen kann, ohne zu wissen, warum es funktioniert. «Jeder hat eine feine, feine Feder von Rubin unter dem Nagel der kleinen Zehe am rechten Fuss, man drückt ein klein wenig, und die Mechanik läuft volle fünfzig Jahre» – so heisst es in Leonce und Lena. Seine Stücke sind Horrortragödien des Erkennens: Je mehr einer von der Welt begreift, desto unwirtlicher wird sie ihm: leer das Getriebe, hohl jeder Mittänzer. Je mehr er durchschaut, desto weniger Möglichkeiten zur Flucht hat er. Viele Büchner-­ Sätze wirken, als sei ihr Autor von Untoten umgeben, unsicher, ob er nicht selbst einer ist. In Leonce und Lena unterhält er sich glänzend mit seiner eigenen Verzweif­ lung, und seine tiefe Traurigkeit erzeugt dort, wo sie an die Oberfläche kommt, einen unbändigen Springbrunnen an Einfällen. Aber wenn es in dieser Komödie heisst, das Volk möge sich im Quadrat aufstellen, um zahlreicher zu erscheinen, so weiss man, wie Büchner es meint: Das Volk lebt gar nicht, es sind lauter Gespenster. Auch die Szene aus dem Woyzeck, in welcher ein «Erster Handwerksbursche» aus sich heraus­ geht, um seine Meinung über die Welt kundzutun, ist im Grunde schauderhaft: «Jedoch, wenn ein Wanderer, der gelehnt steht an dem Strom der Zeit, oder aber sich


Wozzeck 15

die göttliche Weisheit vergegenwärtigt und fraget: Warum ist der Mensch? (mit Pathos) Aber wahrlich, geliebte Zuhörer, ich sage Euch: (verzückt) Es ist gut so! Denn von was hätten der Landmann, der Fassbinder, der Schneider, der Arzt leben sollen, wenn Gott den Menschen nicht geschaffen hätte? Von was hätte der Schneider leben sollen, wenn Er nicht dem Menschen die Empfindung der Schamhaftigkeit eingepflanzt hätte? Von was der Soldat und der Wirt, wenn Er ihn nicht mit dem Bedürfnis des Totschiessens und der Feuchtigkeit ausgerüstet hätte?» Und wovon, kann man heute fragen, sollten die beiden Spezialisten der Gegen­ wart, der Controller und der Motivationstrainer, bloss leben, wenn uns Gott nicht die Gier und die Angst vor dem Abstieg eingepflanzt hätte? Gott hat die Berufe geschaffen, um sich an der Einfalt der Spezialisten zu erfreuen. Wer einen Beruf hat, ist kein lebender Mensch, sondern bloss ein Schneider oder ein Soldat oder ein Wirt. In Leonce und Lena wird derselbe Gedanke noch spasshafter gefasst. Dort sagt der Prinz: «Denn wer arbeitet, ist ein subtiler Selbstmörder, und ein Selbstmörder ist ein Verbrecher, und ein Verbrecher ist ein Schuft, also, wer arbei­ tet ist ein Schuft.» Es ist von Büchner gar nicht so weit zum Horror in der amerika­ nischen TV-Serie Walking Dead (Die wandelnden Toten). Wo er hinblickt, zerfällt die Welt – in Abgründe, Spezialbegabungen, Konkurrenz, Betriebsdummheit. Auch in den Spiegel kann er nicht mehr schauen, weil der Mann darin eine Marionette mit einer Maske vor dem hohlen Kopf ist. Anders als die Untoten in den amerikanischen Serien sind die Gestalten Büchners aber Wesen, die ihr Leben nicht hinter, sondern möglicherweise noch vor sich haben – das ist der Glutpunkt der Hoffnung in seinem Werk. Haben wir noch gar nicht angefangen?

Das arme Kind

Sartre hat gesagt, es liege ein Trost gerade in den dunkelsten, trostlosesten Texten. Dass das Schlimmste ausgesprochen werde, lasse darauf hoffen, dass es auch zu über­ winden sei. Lesen wir daraufhin die allerdunkelste Stelle im Woyzeck, den Moment, da die Grossmutter den Kindern, den «kleinen Krabben», ein Märchen erzählt: «Es war einmal ein arm’ Kind und hatt’ kein Vater und keine Mutter, war alles tot, und war niemand mehr auf der Welt. Alles tot, und es is hingangen und hat gesucht Tag und Nacht. Und weil auf der Erde niemand mehr war, wollt’s in Himmel gehn, und der Mond guckt es so freundlich an; und wie es endlich zum Mond kam, war’s ein Stück faul Holz. Und da is es zur Sonn gangen, und wie es zur Sonn kam, war’s ein verwelkt Sonneblum. Und wie’s zu den Sternen kam, waren’s kleine goldne Mücken, die waren angesteckt, wie der Neuntöter sie auf die Schlehen steckt. Und wie’s wieder auf die Erde wollt, war die Erde ein umgestürzter Hafen. Und es war ganz allein. Und da hat sich’s hingesetzt und geweint, und da sitzt es noch und is ganz allein.» Man sieht es vor sich, das blindgeweinte Kind, sein runder Kopf ragt ins leere All, und man fragt sich: Was kann nach diesem Märchen noch erzählt werden? Was hätte der Autor, der nur 23 Jahre alt wurde, erst als 30 - oder 40 -Jähriger geschrieben? Dieses Märchen ist wie ein Erwartungs-Endpunkt, und die einzige Hoffnung, die ein Kind, welches es hört, und wenn wir es hören, werden wir alle zu Kindern, aus ihm schöpfen könnte, wäre die: Ich werde so hart, so kalt werden, dass ich auf Zuversicht verzichten kann; das Nichts wird mir nichts ausmachen. Mich verschlingt es nicht. Ich mache einfach weiter. Und so kam es auch. Man hätte nicht gedacht, dass man noch tiefer in die Hoff­ nungslosigkeit würde hinuntergraben können, als Büchner es tat, aber Friedrich Dür­­renmatt hat es geschafft. Mehr als hundert Jahre nach dem Woyzeck schrieb er eine ganz kurze Erzählung namens Weihnacht. Dürrenmatts Erzähler ist der Kälte des Universums gewachsen – er setzt ihr seine eigene entgegen. Er frisst sozusagen die Kulissen des kosmischen Theaters, hinter denen nichts ist; er ernährt sich von ihnen. Er ist ein Parasit, ein Aasfresser geworden. Als der Erzähler dem Christuskind begegnet, liegt es tot im Schnee: «Ich öffnete seine Lider. Es hatte keine Augen. Ich hatte Hunger. Ich ass den Heiligenschein. Er schmeckte wie altes Brot. Ich biss ihm


16 Wozzeck

den Kopf ab.» Wieder sechzig Jahre später: Es schmeckt uns allen, auch ohne dass wir wüssten, warum. Man braucht zum Existieren keinen Lebenssinn. Auf einer gros­sen Hamburger Strasse sah ich den Lieferwagen eines Catering-Unternehmens vorbei­ fahren. Auf der Seite stand: «Wenn wir schon leben müssen, dann wenigstens im Luxus.»

Drei Szenen

Erstes Weib: «Ein hübscher Mann, der Hérault!» Zweites Weib: «Wie er beim Konstitutionsfest so am Triumphbogen stand, da dachte ich so, der muss sich gut auf der Guillotine ausnehmen, dachte ich. Das war so ’ne Ahnung.» Drittes Weib: «Ja, man muss die Leute in allen Verhältnissen sehen: es ist recht gut, dass das Sterben so öffentlich wird.» Was prägt diese grimmige Stelle aus Dantons Tod? Am ehesten wohl die Abwesen­ heit von Mitgefühl, heute – Emphase. Und man stellt sich vor: Dieses Gespräch findet jetzt unter den Hasskommentatoren im Netz oder unter einer Freundesmeute bei Facebook statt, beim Gespräch über die Todesarten, die man einem Kinderschänder, einem korrupten Fussballschiedsrichter, einem verhassten Mitschüler wünscht. Büch­ ner hört das alles nicht mit Häme, eher mit Staunen; und er hat auch nicht die Beflis­ sen­heit eines Pädagogen, der glaubt, er müsse uns ein Verhalten nur zeigen, um es abzustellen. Welche Moral spricht aus seinen Texten? Keine, allenfalls die der Genauig­ keit. Volker Braun hat in seiner Dankesrede zur Verleihung des Büchnerpreises gesagt: «Es ist die Schärfe seiner Fragen, die Georg Büchner von uns allen trennt: und das entschlossene Zögern mit Antworten.» — «Dieweil der Tag lang und die Welt alt ist, können viel Menschen an einem Platz stehen, einer nach dem andern.» Was ist das? Der Befund eines Menschen, der einen Mittelmeerstrand betrachtet, an dem nachts die syrischen Flüchtlinge landen und am Nachmittag die nordeuropäischen Touristen liegen? Der Satz eines Unsterblichen, der 400 Jahre lang auf denselben Platz gestarrt hat? Nein, es ist nur Marie im Woyzeck. Büchner richtet diesen Jahrhundertblick aus dem Kopf jeder Gestalt auf jeden Erden­ fleck. Die Verwandlung des Erdenflecks ins Niegesehene, Niedagewesene ist hier jedem gegeben, der eine Stimme hat – auch wenn ihn die Verwandlung nicht retten wird. Eineinhalb Jahrhunderte später, in Samuel Becketts Fernsehspielen Quadrat I und II, eilen stumme, von Furien gehetzte Kuttenträger über eine quadratische Bühne, im strengen Zickzack, sie sinken immer tiefer ein in die Bühne, einer nach dem an­ deren, und während sie das tun, wird der Tag lang und die Welt alt. Beckett hat gesagt, während seines Spiels vergingen zehntausend Jahre. Den Satz zu diesem Spiel hat Büchners Marie gesagt. — «Wir wissen wenig voneinander. Wir sind Dickhäuter, wir sind sehr einsam», sagt Danton. Und: «Wir müssten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.» Kürzlich habe ich, im Fernsehen, diese Szene in einer modernen Paraphrase gesehen. In einer Folge von Dr. House sagt eine Frau zu ihrem Geliebten: «Wie schade, dass du keinen Blog schreibst. So werde ich nie erfahren, was Du denkst.»

Der Blitz, der zum Himmel auffährt

Büchner glaubt nicht an den Gott, der Blitze senden könnte, an den alttesta­ mentarischen Strafmeister. Aber an den zu strafenden Gott, der seine Pflichten nicht wahrnimmt, der nicht hilft, nicht rettet, nicht auffängt, an den glaubt er wohl. Nach ihm durchsucht er das leere Universum. Man könnte sagen, das Werk Büchners ist ein grosser Weltdurchsuchungsbefehl: Wo ist ER? Manche Passagen seines Werkes sind so grossartig, dass man glaubt, er habe ihn doch gefunden: So will er, im Lenz, Gott zwischen seinen Wolken schleifen, im Zorn über den Tod eines armen Kindes, und mit Dantons Stimme erklärt er, es gehe ein Riss durchs Universum, wenn nur ein Wesen Schmerz empfinde. Man könnte sagen, Büchner schickt den Wunsch-Blitz,


Wozzeck 17

den der grimmige Schwabe vom Beginn dieses Textes aus dem Himmel fahren lässt, kraft seines Geistes zurück, nach oben: Er will Gott durch seine Schöpfung jagen, er will ihn aus seinen Wolken fegen. Fast 140 Jahre, so scheint es, hat Gott sich Zeit gelassen, ehe er Büchner endlich Antwort gab. Im Jahr 1972 erschien ein Song des Amerikaners Randy Newman, und dieses Meisterwerk, God’s Song, muss Newman von Büchners Gott in die Feder dik­ tiert worden sein. ER ist es selbst, der hierin das Wort an uns richtet, und siehe, der Schöpfer ist ein unrührbarer, kalter Herr, dem die Menschheit weniger bedeutet als eine Kaktusblüte, und der über die Gebete lacht, welche die Menschen an ihn richten: «How we laugh up here in heaven at the prayers you offer me …» Wie wir hier oben über euch lachen müssen! Warum «wir»? Natürlich könnte es der Pluralis Majestatis sein, den Gott hier verwendet. Aber vielleicht meint Newmans Gott auch die Gefolgschaft der Elenden, mit denen er sich im Himmel umgibt. «Unsereins ist doch einmal unselig in der und der andern Welt. Ich glaub, wenn wir in Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen.» Ich stelle mir Woyzeck als einen niederen Geräuschemacher vor, einen jener tauben Blechdosenglöckner, die im Himmel für die verheerendsten Schläge zuständig sind. Denn selbst wenn es keine Götter mehr geben sollte, so muss es, das hat Büchner uns gelehrt, Donnerhelfer ohne Zahl dort oben geben. Fünf Siebtel der Weltbevölkerung sind arm, zwei Siebtel reich; fünf Siebtel werden den Donner erzeugen, den sich die Übrigen gelassen an­ hören werden. Wenn es donnert, muss ich an Woyzeck denken. Peter Kümmel ist einer der führenden deutschsprachigen Theaterkritiker und langjähriger Feuilletonredakteur der Wochenzeitung DIE ZEIT

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Das Grauen hinter fratzenhaften Mask «Für mich ist die Welt des Wozzeck nur als Groteske darstellbar», sagt Andreas Homoki, der am Opernhaus Zürich zur Spielzeiteröffnung Alban Bergs Oper inszeniert. Probenfotos Danielle Liniger


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20 Wozzeck

Herr Homoki, Sie haben einmal gesagt, dass Sie sich mit dem Wozzeck einen langgehegten Wunsch erfüllen. Warum ist jetzt der richtige Zeitpunkt da? Anders gefragt: Warum haben Sie so lange damit gewartet? Zunächst einmal kann man sich selbst als Intendant die Stücke nicht so einfach aus­ suchen. Ich hatte allerdings tatsächlich lange das Gefühl, mit diesem Stück noch warten zu können. Es mag paradox klingen, aber es ist einfach zu perfekt gebaut – in jeder Hinsicht. Gewissermassen «unzerstörbar», sodass es auch in einer weniger gelungenen Inszenierung immer eine ungeheure Wirkung entfalten wird. Um­ gekehrt bedeutet dies, dass ich mich als Regisseur besonders anstrengen muss, um diesem Meilenstein der Operngeschichte halbwegs auf Augenhöhe begegnen zu können und das Potenzial dieses Stückes wirklich auszuloten. Hoffentlich ist jetzt die Zeit reif dafür – jedenfalls habe ich hier in Zürich eine fantastische Sänger­ besetzung. Alban Bergs Wozzeck ist eine der wenigen Opern des 20. Jahrhunderts, die sich einen festen Platz im Opernrepertoire erobern konnten und auch beim Publikum auf grosse Akzeptanz stösst. Warum ist das Ihrer Meinung nach so? Das liegt an der grandiosen Theatralik Büchners und der Musik von Alban Berg, die trotz ihrer atonalen Komplexität in jedem Moment sehr gestisch und emotional ist. Sie zieht den Zuhörer unmittelbar in ihren Bann, ohne dass dieser etwas über ihre komplizierte Struktur wissen muss. Es ist Theatermusik im besten Sinne – was übrigens auch Arnold Schönberg lobend hervorhob, nachdem er Berg anfangs von diesem Stoff abgeraten hatte, da er ihn für Opern-untauglich hielt. Ein gran­ dioses Fehlurteil, denn man hat sogar das Gefühl, dass erst durch Bergs geniale Vertonung das Potenzial von Büchners Fragment voll ausgeschöpft wird und der Stoff zu einer Expressivität gelangt, die er als reiner Sprechtext nie entfalten könnte. Nehmen wir nur das verrückte Panoptikum von Figuren wie dem Haupt­ mann, dem Doktor oder dem Tambourmajor. Allesamt pervertierte Prototypen, Karikaturen des damaligen Establishments, die durch Bergs radikalen Zugriff eine grosse Plastizität erhalten. Bei allem Schrecken, den dieses Stück entfaltet, ist Wozzeck gerade durch Bergs musikalische Sprache und ihren grotesken Humor sehr unterhaltsam. Dass ein Stück wie Wozzeck auch humorvoll sein könnte, liegt nicht unbedingt auf der Hand. Die Oper gilt häufig als deprimierend und erschreckend rea­listisch. Ein Werk, in dem man das schmerzhafte Zucken jedes einzelnen, gequälten Körpernervs wie durch ein Vergrösserungsglas sieht. Man liest tatsächlich oft, dass Büchner seinen Woyzeck aus einem «realistischen» Anspruch heraus geschrieben hat. Dafür spricht scheinbar, dass er einen zeitge­ nössischen Proletarier ins Zentrum seines Dramas gestellt hat – etwas damals uner­ hört Mutiges. Dann ist da die Sprache der einfachen Leute, die er versucht hat, möglichst direkt abzubilden. Mit diesem Mut zum «Hässlichen» war er aber seiner Zeit weit voraus, er weist in den Expressionismus des frühen 20. Jahrhunderts. Bergs Musik greift genau das auf und scheut auch vor der Groteske nicht zurück. Ich würde behaupten, dass Büchners «realistische» Figuren auf den zeitgenössischen Leser ähnlich grell gewirkt hätten, wie es Alban Bergs expressionistische Um­ setzung auf uns heute tut. Die Situationen sind musikalisch extrem und oft bis ins Fratzenhafte verzerrt gezeichnet. Denken Sie nur an die Wirtshausszene mit dem Jägerchor – das hat gar keine Melodie mehr, sondern klingt wie ein Cluster, die völlige Pervertierung eines Volkslieds. Hinzu kommt die ungeheure Ver­ dichtung, die Berg gegenüber der Büchnerschen Vorlage vornimmt. In 15 teilweise extrem kurzen Szenen überschlagen sich die Ereignisse geradezu und führen zielstrebig in die Katastrophe. Eine naturalistische Darstellungsweise im Sinne etwa eines Stanislawski-Theaters kam für uns bei dieser Oper daher von vorneherein nicht in Frage.

«Niemand ist hier frei, alle verhalten sich wie unter Zwang».


Gun-Brit Barkmin in der Rolle der Marie

Sie haben sich stattdessen entschieden, die Geschichte in einem Raum zu erzählen, in welchem die Darsteller wie Puppen agieren. Warum? Wozzeck ist ein Gefangener der Umstände, die ihn umgeben und bestimmen. Er schläft kaum und hetzt sich ab, um das Allernotwendigste zusammenzukratzen, setzt sich gar medizinischen Versuchen aus. «Nichts als Arbeit unter der Sonne, sogar Schweiss im Schlaf. Wir arme Leut’!» Wenn Büchner den Doktor pathetisch verkünden lässt, im Menschen verkläre sich «die Individualität zur Freiheit», so beweist das Stück in jeder Sekunde das komplette Gegenteil. Niemand ist hier frei, alle verhalten sich wie unter Zwang. Selbst die Ausbeuter sind Getriebene und Opfer: der Hauptmann mit seinem Tugendwahn und seiner Angst vor der


Ewigkeit oder der Doktor mit seinem Wissenschaftsspleen und grössenwahnsinnigen Vorstellungen vom eigenen Ruhm. Einen Ausweg gibt es nicht. Ein Theater, das seine Figuren wie Puppen agieren lässt, schafft eine eingängige Metapher für eine Welt, in der wir alle nichts als kleine Räder eines grossen Getriebes sind. Gerade wir heutige Menschen fühlen uns doch oft allzu sicher in einer Welt, von der wir meinen, sie weitgehend erforscht zu haben. Aber ich bin überzeugt: trotz allen wissenschaftlichen Fortschritts wird unser Horizont immer begrenzt bleiben, und wir werden nie gänzlich wissen, wie die Welt, der Kosmos, wirklich beschaffen ist. Wie Puppen, die nicht wissen, von wem genau sie gespielt werden.

Szene mit Lars Woldt (Doktor) und Wolfgang Ablinger-­ Sperrhacke (Hauptmann)


Das erinnert an einen Satz aus dem sogenannten Fatalismus-Brief von Büchner an seine Braut Wilhelmine Jaeglé. Der Revolutionär Büchner fühlt sich von der Schicksalser­gebenheit wie vernichtet. Er schreibt, dass «der Einzelne nur Schaum auf der Welle» sei... Diese Welt des Wozzeck ohne jede individuelle Freiheit war für meinen Ausstatter Michael Levine und mich von Anfang an nur in der Überhöhung als Groteske darstellbar. Beispielsweise, indem man die Geschichte als ein böses Spiel erzählt, eben als albtraumhaftes Puppentheater. Weil die Realität so hoffnungslos ist, dass jeder Versuch, sie auf die Opernbühne zu bringen, obszön wirken muss. Man spürt hier die grosse Geistesverwandtschaft Büchners zum Sturm-und-DrangDichter Jakob Michael Reinhold Lenz, dem er mit seiner Novelle Lenz ein literarisches Denkmal gesetzt hat. Dessen Hauptwerk, Die Soldaten, hat auch auf die Entstehung des Woyzeck grossen Einfluss ausgeübt. Für Lenz besteht das Wesen der Komödie darin, dass die Figuren nicht mehr – wie in der Tragödie – selb­ständig agieren, sondern einer grausamen Maschinerie ausgesetzt sind, die sie zu blossen Objekten degradiert. Das Grauen hinter dem fratzenhaften Lachen einer Maske zu verstecken, ist ein literarisches Prinzip, dem wir bis heute immer wieder begegnen, denken Sie nur an die Dramen von Peter Weiss oder die Figur des Joker in Batman. Laut Alban Berg geht die Idee der Oper «weit über das Einzelschicksal Wozzecks hinaus». Was ist mit dieser übergeordneten Idee Ihrer Meinung nach genau gemeint? Und inwieweit wird sie durch den Weg über das Puppentheater deutlich? Auch wenn wir auf der Bühne extreme Figuren zeigen, bleiben es selbstverständlich immer Abbilder von menschlichen Phänotypen und Verhaltensweisen, die jeder kennt und für sich übersetzen kann. Ohne eine starke theatralische Verfremdung hätte ich grosse Sorge, in eine Art politisches Betroffenheitstheater abzurutschen, bei dem sich sowohl Publikum als auch Künstler gegenseitig einlullen im wohligen Gefühl einer gemeinsamen Verurteilung der dargestellten Missstände. So etwas hat mit lebendiger Auseinandersetzung nichts mehr zu tun, zumal die kritisierten sozialen Verhältnisse der Büchner-Zeit bei uns mittlerweile ohnehin überwunden sind. Die Frage nach einer gerechteren Welt kann heute nur noch im globalen Mass­stab betrachtet werden, dies erleben wir in Europa heute angesichts der drama­­ tisch zunehmenden Flüchtlingsströme mit jedem Tag deutlicher. Die Idee dieser Oper geht tatsächlich weit über das Einzelschicksal Wozzecks hinaus. Sie ist ein leidenschaftliches Plädoyer für die Menschenwürde, ein Appell an die Menschlichkeit. Dieser Appell kulminiert im erschütternden letzten Zwischenspiel der Oper, bei dem jeder Versuch der Bebilderung scheitern muss. Deshalb wird an dieser Stelle auch bei uns nur die Musik sprechen. Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Wozzeck Oper von Alban Berg Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Andreas Homoki Bühne / Kostüme Michael Levine Kostümmitarbeit Meta Bronski Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Jürg Hämmerli Dramaturgie Kathrin Brunner Wozzeck Christian Gerhaher Tambourmajor Brandon Jovanovich Andres Mauro Peter Hauptmann Wolfgang AblingerSperrhacke Doktor Lars Woldt 1. Handwerksbursch Pavel Daniluk 2. Handwerksbursch Cheyne Davidson Der Narr Martin Zysset Marie Gun-Brit Barkmin Margret Irène Friedli Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Kinderchor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Premiere 13 Sept 2015 Weitere Vorstellungen 16, 19, 22, 25, 29 Sept, 6 Okt 2015, Einführungsmatinee 30 Aug 2015 Partner Opernhaus Zürich


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Wer das lesen könnte! Der international gefeierte Bariton Christian Gerhaher gibt in Zürich sein Rollendebüt als Wozzeck. Ein Gespräch über Deutungsmöglichkeiten und Schwierigkeiten einer hochanspruchsvollen Partie

Sind sie vorher schon lange um das Stück herumgeschlichen? Ja, schon, mit grossem Respekt, weil der Wozzeck sehr anspruchsvoll ist. Die Partie ist für kein Stimmfach ideal. Sie ist nicht durchgängig für einen Helden­ bariton angelegt, nicht für einen Charak­ terbariton und nicht für einen lyrischen Bariton. Jeder, der sich mit dieser Rolle befasst, kommt an seine Grenzen und muss nach Lösungen suchen, die zu seinen stimmlichen Möglichkeiten passen, sodass die Vielfalt dessen, was man an Rollenverkörperungen bei Wozzeck hören kann, sehr gross ist. Ich habe mir dann gedacht: Gut, dann probiere ich das halt mal für mich aus. Wo kommen Sie an Grenzen? Manches ist sehr laut. Das ist für mich als lyrischer Bariton eher eine Grenze als für andere. Manches ist dann sehr leise und lyrisch, das ist für Heldenbaritone schwer. Zum Teil liegt es auch sehr tief. Und ein schwer lösbares Problem sind die deklamierten Passagen.

Sie meinen den Sprechgesang des Melodrams, den Berg zur Ausdruckssteigerung einsetzt, und der nur in angedeuteten Tonhöhen notiert ist. Es gibt Untersuchungen, dass angeblich über sechzig verschiedene Notations­ arten in der Wozzeck-Partitur vorkom­ men. Ich finde es ein bisschen affig, das zu zählen, aber klar ist: Die Differen­­ zierung ist extrem. Man kann daran erkennen, wie weit Alban Bergs Fantasie ging. Und er war noch nicht ganz sicher in der Konkretisierung von dem, was er wollte. Die später entstandene Lulu ist klarer notiert. Das heisst, eine Balance zwischen ge­sprochenem und gesungenem Ausdruck muss jeder Wozzeck-Darsteller für sich selbst finden? Berg selbst hat bei der zweiten Auffüh­ rungsserie der Oper in Prag mehr für eine gesangliche Interpretation plädiert. Dieser Richtung wollen Sie folgen? Mir ist es schon ein Anliegen, bei den in Richtung Sprechen notierten Stellen die Tonhöhen sehr ernst zu nehmen und davon ausgehend den Ausdruck ins expressiv Gesprochene zu variieren. Auch die in der Notation nur ange­ deuteten Tonhöhen sind von Berg wirk­ lich melodisch komponiert, da sitzt jeder Ton an der genau richtigen Stelle, so ist zumindest meine Empfindung. Es ist nur die Frage, ob man auch alles genau trifft. Mein Ehrgeiz ist es jeden­

Foto: Jim Rakete / sonyclassical

Herr Gerhaher, Sie debütieren als Wozzeck. Wie lange tragen Sie den Gedanken, den Wozzeck zu singen, schon mit sich herum? Ich habe eher den Gedanken mit mir herumgetragen, ihn nicht zu singen, weil ich mir es nicht zugetraut habe. Aber dann hat mir das Opernhaus Zürich es zugetraut und mich für die Rolle an­gefragt. Und ich dachte: Das passt.


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falls, die Tonhöhen präzise zu singen, und wahrscheinlich ist das nicht nur mein Ehrgeiz (lacht). Das mag jetzt ein bisschen kurios klingen, weil richtige Töne zu singen ja eine Selbstverständ­ lichkeit ist. Aber wenn Sie die Disko­gra­ fie von Wozzeck durchhören, stellen Sie fest: Das ist bei dieser Partie bis heute eine grosse Herausforderung. Ich meine das überhaupt nicht herablassend, mir wird auch vieles nicht perfekt gelingen. Gerät die Partie, wie Sie sie beschreiben, weicher und lyrischer statt expressiv? Wird sie zu schön? Diese Gefahr sehe ich nicht, obwohl es bei mir schon in diese Richtung geht, da ich nun mal ein lyrischer Bariton bin. Aber expressive Ausbrüche sind dadurch ja nicht ausgeschlossen. Trotzdem ist die Interpretation offen. Immerhin gibt es von Berg die Äusserung, alles solle so schön wie möglich gesungen sein, wie allgemeingültig man sie auch immer interpretieren mag. Bergs Wozzeck gilt als das grosse Opern-­Meisterwerk des 20. Jahr­hun­ derts. Alles ist hier auf den Punkt gebracht: die atonale Tonsprache, die Form, die Theatralik, der expressionistische Ausdruck. Hat das Werk auf Sie eine einschüchternde Wirkung? Nicht, weil ich die Komplexität durch­ schaut hätte und deshalb aus dem Staunen nicht mehr heraus komme. Ich kapiere das ja alles gar nicht.

«Jeder, der sich mit dieser Rolle befasst, kommt an Grenzen»

Aber beim Studieren möchte man doch gerne wissen: Wie geht das jetzt genau? Und da beginnt die Überforderung. Ich trage nur meinen überschaubaren Teil zur Aufführung bei und fertig. Mit mehr kann ich nicht dienen. Trotz­ dem habe ich vielleicht immerhin eine Ahnung davon, wie tiefgründig das Werk ist, wieviele Reflexions- und Kommentarebenen es beinhaltet. Ist es für die Wozzeck-Partie von Vorteil, dass Sie ein erfahrener Lied­ sänger sind? Hilft es, wenn man im Liedschaffen von Schumann und Schubert zu Hause ist? Man braucht diese Erfahrung nicht unbedingt, aber ich nutze sie. Ich kann ja auch gar nicht aus meiner Haut. Büchners genial verdichtete Sprache fordert doch einen reflektierten Umgang mit dem Wort geradezu heraus. Schon. Aber das kann auch zum Prob­ lem werden, denn Wozzeck ist ja in jeder Hinsicht eine unterprivilegierte Figur. Er ist materiell, und was seine Bildung angeht, unterlegen, sogar sexuell, denn er kann seiner Frau nicht bieten, was sie offensichtlich braucht. Dementsprechend sind auch seine sprachlichen Möglichkeiten zurückge­ blieben. Das wird besonders deutlich in der Doktorszene, wenn er seine Wahn­welt beschreiben will.

Sie übertreiben. Im Ernst. Das ist kein fishing for compliments. Ich durchschaue es nicht. Wenn ich mir beispielsweise die vierte Szene des ersten Aktes genau angucke – das ist die Szene, die in der Studierstube des Doktors spielt und die Berg als Passacaglia mit 21 Variationen auskom­ poniert hat – und lese in der Partitur unter einer Tonfolge die Eintragung «11. Variation», dann muss ich passen, was die Analyse der Form angeht.

Sie müssen als intellektuell versierter Liedkünstler also einen Minder­be­ mittelten geben. Wie geht das? Das Problem hat Andreas Homoki gleich in der ersten Probe benannt. Er meinte, er sei von den Farben meiner Wozzeck-Darstellung beeindruckt, aber es wirke alles ein bisschen zu bewusst auf der Bühne. Das Anti-Eloquente, Eckige und Grobmotorische an der Figur müsse deutlicher werden. Er hat das natürlich sehr fein formuliert. Aber das ist ein Problem, ganz klar.

Aber es ist ja auch nicht Ihre Aufga­be, die Formanalyse beim Singen mit­ zudenken. Beim Singen für mich sowieso nicht.

Und wie wollen Sie es lösen? Weiss ich noch nicht. Vielleicht muss ich die Farbenvielfalt, die ich mir ausgedacht habe, etwas zurücknehmen und die


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«Unsere Inszenierung zeigt Wozzecks Welt in surrealer Verzerrung»

Szenen einfach mal mehr laufen lassen. Ein berühmter Liedsänger-Kollege hat einmal gesagt: Ich werde mich hüten, dem Publikum mit meiner Interpre­ tation vorzuschreiben, wie es ein Stück aufzufassen hat. Der andere Ansatz ist der von Dietrich Fischer-Dieskau: Bei ihm ist der Präzeptor immer anwesend, oft mit erhobenem Zeigefinger, und liefert die Erklärung, wie etwas zu ver­ stehen sei, gleich mit. Ich selbst liege irgendwo dazwischen. Ich finde schon, dass man als Sänger Texte so färben sollte, dass – vorsichtig gesagt – keine Verwirrung entsteht. Das Publikum sieht sich einem nie ganz fassbaren Kunstwerk gegenüber und hat die Sehn­ sucht, es erfassen zu wollen. Dieser Sehnsucht kann man als Interpret ent­ gegenkommen. Den Zeigefinger, den wir alle von Fischer-­Dieskau geerbt haben, einfach nur unten zu lassen, kann nicht die Lösung sein. Je nüchter­ ner man etwas darstellt, desto mehr läuft man Gefahr, dass sich beim Zuhörer Frustration einstellt. Ein Interpret hat auf der Bühne interpretatorische Auf­ gaben. Eigentlich ist das ja trivial: Man kann nicht nur die Noten singen. Man ist ein Mensch auf der Bühne. Man ist aber nicht Mensch auf der Bühne, um sein Persönliches und Innerstes nach aussen zu kehren, sondern um mensch­ liches Erleben zu verallgemeinern und Verständlichkeit zu schaffen. Also läuft Interpretation für Sie am Ende doch immer über intellektuelle Distanz und Reflexion? Das ist ja so ein Lebensthema für mich: Mit welcher Strategie agiert man als Darsteller auf der Bühne? Man kann da die beiden konträren Grundhaltungen gegenüber stellen – auf der einen Seite das identifikatorische method-acting, wie wir es im amerikanischen Kino in der Tradition von Lee Strasberg erleben, und auf der anderen Seite die technische und überlegt schauspielerische Heran­ gehensweise à la Laurence Olivier. Ich tendiere immer zur zweiten Haltung im Sinne von Diderot, dass der Darsteller stets eine Distanz zur dargestellten Rolle einnimmt. Eine Dialektik, die sich nie auflösen lässt.

Sich identifikatorisch in die Rolle rein­zuschmeissen und in ihr persönlich aufgehen zu wollen, ist also bei Bergs Wozzeck eher keine Option? Ungeachtet der Konditionsprobleme, die man dann bekommt, kann man als Wozzeck schon schreien wie ein los­ gelassener Stier. Und es ist nicht ganz selten, dass das auch passiert. Das ist dar­stellerisch schon sehr wirkungsvoll, aber es entspricht nicht ganz dem, was ich mir vorstelle und leisten kann. Wozzeck vereint als Figur viele wider­ sprüchliche Facetten: Er ist die geschundene, gedemütigte Kreatur, also ein bemitleidenswertes Opfer, aber auch der gefährliche Täter, der mordet. In ihm kommen Dumpfheit und eine visionäre Hellhörigkeit zusammen. Er hat resignative und aufbegehrende Momente. Welche Facetten interessieren Sie am meisten? Dass er ein underdog ist, berührt mich doch sehr. Im Grunde besteht ja das gesamte Personal des Stücks nur aus underdogs. Der Herrscher über die Verhältnisse taucht nicht auf. Alle sind Getriebene, die treibende Kraft bleibt anonym. Aber die Defizite werden benannt. Und dann beschäftigt mich natürlich die offensichtliche Psychopa­ thie von Wozzeck. Weil Sie vor Ihrer Sängerkarriere Medizin studiert haben und die Figur deshalb mit einem speziellen Interesse betrachten? Manche Freunde sagen mir: Hör mit deinen Psychologismen auf und mit deinen biografistischen Ableitungen, das ist nicht zum Aushalten. Aber es fällt mir schwer. Und ich glaube, bei Georg Büchner und in Alban Bergs Oper geht es gar nicht anders. Die Entstehungs­ geschichte des Woyzeck-Schauspiels ist ohne die Tatsache, dass Büchner Medi­ ziner und Revolutionär war, gar nicht denkbar, und das Psychopathologische an Wozzeck ist von der ersten Szene an evident: «Er sieht immer so verhetzt aus», singt der Hauptmann. Sie erkennen darin das Symptom einer Geisteskrankheit?


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Ich will hier nicht auf eine Diagnose hinaus. Die könnte ich auch gar nicht stellen, denn ich bin kein Psychiater. Aber es weist in Wozzeck schon vieles in Richtung einer psychischen Er­ krankung. Seine Wahnvorstellungen etwa, alles sei hohl, alles schwanke, es gibt Dinge, die nur er hört und sieht. Was folgt daraus für den Blick auf die Figur? Eine Tragik spüre ich da. Nehmen Sie die Unterhaltung zwischen Wozzeck und dem Doktor in der Studierstube des Doktors. Er wird gescholten, dass er an die Wand gepisst hat, wird ermahnt, seine Bohnen zu essen undsoweiter. Irgendwann bricht es aus Wozzeck her­ aus, mit Worten, die nicht die seinen sind und die ihm selbst rätselhaft blei­ ben, weil auch das, was in ihm vorgeht, rätselhaft für ihn ist. «Sehen Sie Herr Doktor, manchmal hat man so ’nen Charakter... so ’ne Struktur... mit der Natur...» Es sind Worte, die nicht zu seinem Verständnishorizont gehören. Er redet, weil sich durch bedrängende Erlebnisse ein enormer Leidensdruck in ihm aufgebaut hat. Das ist typisch für seelisch Leidende. Sie wollen etwas los werden, sie müssen äussern, was sie in diesem ungemein vielfältigen Erleben bedrängt und beschäftigt. Wozzeck schreibt Wahrnehmungen einen Sinn zu, den andere nicht nachvollziehen kön­ nen. Er weist auf die «Schwämme» hin, «Linienkreise, Figuren, wer das lesen könnte.» Diese Tragik, etwas stark zu er­leben, es aber nicht angemessen äus­sern zu können, habe ich im Rahmen meines Medizinstudiums oft mitbe­ kommen. Für den Kranken hat solches Erleben eine unglaubliche Bedeutung, aber von der gesellschaftlichen Wirk­ lichkeit ist es ausgeschlossen – wo es ja auch bei intellektuellen Personen schwer zu formulieren bleibt. Bei Büchner und Alban Berg aber wird plötzlich so eine Persönlichkeitsstruktur und das dazugehörige Leiden zum Thema. Ein Verhalten für pathologisch zu er­ klären, bedeutet ja oft, es nicht ernst zu nehmen. Wozzecks Hirnwut hat aber auch etwas Visionäres.

Seine Wahrnehmungsfähigkeit ist auch eine Welt-Hellhörigkeit. Aber es bleibt offen, ob das, was Wozzeck visioniert, wirklich interessant ist. Wozzecks Wahnwelt ist solipsistisch. Andreas Homoki trägt dem in seiner In­szenierung in starkem Masse Rechnung. Er zeigt die Szenen aus der Sicht der Titelfigur, in surrealer Ver­ zerrung und karikaturistischer Über­ zeichnung. Die Inszenierung zeigt die Wahrnehmungswelt Wozzecks. Durchläuft Wozzeck im Verlaufe des Stücks eine Entwicklung? Für mich ja. Es gibt aber auch Wozzeck-­ Darstellungen, in denen steht er von der ersten Szene an sozusagen mit dem offenen Messer in der Hosentasche auf der Bühne. Das finde ich nicht richtig. Am Anfang ist er hilflos und des­orientiert. Der Hauptmann fährt ihn an: «Red’ Er doch was!» Das kennen wir doch alle: Wenn man einen Schwei­­ genden anschreit, er soll endlich etwas sagen, dann sagt der erst recht nichts. Der gesamte erste Akt handelt von der maximalen Verunsicherung Wozzecks. In der Hauptmannszene, mit Andres auf dem Feld, dann in der Begegnung mit seiner Frau und dann kommt noch der Doktor mit seinen unsterblichen Ex­ perimenten. Jede Szene exponiert eine existenzielle Unsicherheit Wozzecks. Im zweiten Akt entwickelt Wozzeck dann ein Selbstbewusstsein ex negativo, und das geht in Richtung Hass. Diese Entwicklung nimmt immer mehr Fahrt auf. Die Wut wächst. Und er erfährt diese zunehmend als das, was seine Person ausmacht, weil er sich in ihr zum ersten Mal als nicht mehr fremdge­ steuert wahrnimmt. Er wird dann im dritten Akt tatsächlich zu dem offenen Rasiermesser, als dass ihn der Haupt­ mann bezeichnet. Gleichzeitig nimmt sein Gehetztsein ab. Er ermordet Marie bewusst und planvoll. Das empfinde ich als Wozzecks Tragik: Er mordet als Akt der Selbst-Bewusstwerdung, welche ihm sonst versagt blieb. Das Gespräch führte Claus Spahn


Die geniale Stelle

Von Angst getrieben Ein Akkord in Alban Bergs «Wozzeck»

Wie ein Blitz aus heiterem Himmel fahren ein greller Bläser-Akkord und ein dröhnen­ der Tam-Tam-Schlag ins musikalische Geschehen: Der Arzt, der gerade seinen Patien­ ten zu untersuchen schien, fährt in hellem Schrecken auf. Was ist geschehen? Der Soldat, den er da untersucht, ist kein Patient (eine ärztliche Behandlung könnte er sich gar nicht leisten), sondern ein Versuchsobjekt: Der Doktor erprobt «wissenschaftlich» am lebenden Menschen die Wirkung extrem einseitiger Ernährung auf den Organismus und die Psyche. Aber das Versuchsobjekt verhält sich nicht regelkonform. Mit eigenen Augen hat der Herr Doktor gesehen, wie der Soldat Wozzeck «auf der Strasse gepisst hat». Das ist «schlecht, sehr schlecht», aber nicht, weil es ungehörig ist, sondern – diese Erkenntnis ist es, die ihn so heftig erschreckt – weil es seine Studien behindert. Denn er benötigt die kostbare Körperflüssigkeit für seine Analysen, mit denen er eine «Revolution in der Wissenschaft» auszulösen hofft, die ihn unsterblich machen, und so dem Tod ein Schnippchen schlagen soll. Denn der Tod ist es, der hier plötzlich im Raum steht. Wenn auch der Doktor das Wort nie ausspricht, die Musik ist unmissverständlich: Der schrille Klang, der das musikalische Gewebe zerreisst, ist es-Moll, ein reiner Dreiklang, der im atonalen Um­ feld wie ein Fremdkörper aus einer anderen Welt erscheint: Es ist die Welt des Todes, auf die die Tonart es-Moll traditionell verweist. Der Dreiklang bezeichnet also das Entsetzen des Doktors, der seinen Weg in die Unsterblichkeit durch Wozzecks Insub­ ordination gefährdet sieht. Wer so stark auf das Nachher, sein Nachleben, nicht im Jenseits, sondern im Diesseits, fixiert ist, lebt nicht gern. Der Doktor ist ebenso von Angst zerfressen wie der Hauptmann und der Tambourmajor – und wie Wozzeck, den sie zugrunde richten, um ihrer Angst Herr zu werden. Die hier mit vollem Be­wusst­ sein an der Zerstörung eines Menschen arbeiten, tun es als Getriebene, als Rädchen in einem Getriebe, dem sie ebenso ausgeliefert sind, wie ihr Opfer, auch sie unmenschlichen Verhältnissen unterworfen, die sie nicht gemacht haben und nicht durchschauen. Diese Übereinstimmung im Schicksal der Figuren betont Berg, indem er den es-Moll-Akkord ein zweites Mal auftauchen lässt: In der Mitte der Wirtshausszene im 2. Akt, grundiert er den Moment, da Wozzeck den Entschluss fasst, Marie – und damit auch sich – zu töten. Es ist derselbe Akkord, aber in ganz anderer Gestalt. Der schrille Klang der hohen Bläser ist dem düsteren aber weichen, fast heimeligen der Posaunen in tiefer Lage gewichen. Für Wozzeck ist der Gedanke an den Tod nicht erschreckend. Der Ärmste der Armen ist wie jene Sklaven, über die es in Bertolt Brechts Verhör des Lukullus heisst: «Sie trennt nur so weniges von den Toten. Von ihnen kann man sagen, dass sie nur beinahe leben.» Der Knecht fürchtet den Tod nicht wie der Herr, denn ihn bindet so wenig an das Leben. Doch gerade deshalb ist er es, der den Zwang brechen könnte. Denn kein undurchschaubares Fatum waltet hier über den Menschen, es sind die Menschen, die ihr Schicksal schaffen, und Menschen können es auch ändern. Erhöbe sich der Knecht, er könnte auch den Herrn befreien. Aber die Maschine funktioniert zu gut: Der Mann, der ihr kleinstes Rädchen ist, richtet seine Energie gegen den einzigen Menschen, der noch schwächer ist als er, gegen die Frau, die er liebt, und die alles ist, was er hat. Werner Hintze

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Fabio Luisi beginnt die philharmonische Konzertreihe mit Anton Bruckners grossformatiger achter Sinfonie, einem Lieblingswerk. Aber er steht auch bei Bergs «Wozzeck» am Pult und dirigiert die Wiederaufnahme des «Falstaff». Ein Gespräch über den Umgang mit Gipfelwerken des Repertoires

Foto: Monika Rittershaus

Ins Himalaya


Philharmonia Zürich 31

Herr Luisi, Bruckners achte Sinfonie gehört zu den Himalaya-Gipfeln des sinfonischen Repertoires. Was hat Sie bewogen, diesen Achttausender auf das Programm des Ersten Philharmonischen Konzertes zu setzen? Wenn ich die Möglichkeit habe, die siebte, achte oder neunte Sinfonie von Bruckner zu dirigieren, lasse ich alles sofort stehen und sage: Ja! Das sind für mich die ganz grossen Werke. Was fasziniert Sie am späten Bruckner? Die achte Sinfonie ist gemeinsam mit der neunten der kompositorische Höhepunkt in Bruckners Schaffen. Er ist hier auf der Höhe seiner Fähigkeiten angekommen und zieht die Summe seines Könnens in diesen beiden Werken. Und er zieht sie mit einer Konsequenz, die selbst unter seinen engsten Künstlerfreunden schwere Irri­tation ausgelöst hat. An der Achten begeistern mich die Urkräfte, die ihr innewohnen. Sie ist stark in einem ganz ursprünglichen Sinne des Wortes: kraftvoll, essenziell und existenziell. Diese Urkraft ist stärker als in allen anderen Bruckner-­ Sinfonien. In ihrer ganzen architektonischen Komplexität offenbart die Achte immer klare Linien und ist – paradoxerweise – geradezu simpel. So sehr das Stück in jeder Aufführung zu ergreifen vermag: Ich habe immer das Gefühl, nicht wirklich zu verstehen, was Bruckner mit dieser Achten will. Die Sinfonie ist mir ein grosses Rätsel. Wovon handelt sie? Bruckner ist ein Grossbaumeister mit musikalischen Mitteln. Er erschafft vor unseren Ohren mächtige Gebäude. Deren Ausmasse nehmen von Sinfonie zu Sinfonie zu, und die Achte gerät ihm zu einer riesigen Kathedrale. Bruckner erschafft mit seinen Gebäuden eine Welt. Sie sind Abbildung der Existenz, sie handeln von den letzten Dingen des Daseins, des Menschseins an sich. Und die Energien, die in Bruckners letzten Sinfonien wirken, entziehen sich jeder Erklärung. Da geht es auch um Transzendenz und den Glauben. Letztlich muss jeder Hörer für sich ent­ decken, wovon dieses Werk spricht. Für mich selbst war übrigens ein Ballettabend, den ich vor vielen Jahren in Leipzig gesehen habe, eine wichtige Begegnung mit der Achten. Der Choreograf Uwe Scholz hatte die Sinfonie als Ballett auf die Bühne gebracht. Er hatte das Stück abstrakt umgesetzt, ohne jede Handlung, und seine Choreografie machte die Form visuell nachvollziehbar. Das hat mir seltsamerweise sehr geholfen, einen Zugang zu dem Werk zu finden. Bruckner hat über die achte Sinfonie selbst gesagt, sie sei ein Mysterium. Er hat aber auch merkwürdig naive Erklärungen zum Inhalt abgegeben, zum Beispiel, dass im ersten Satz von einer «Todverkündigung» die Rede und im Scherzo «der deutsche Michel» zu erkennen sei. Was ist von diesen pro­ grammatischen Hinweisen zu halten? Ja, der deutsche Michel (lacht). Da haben wir sofort das Bild von einem unförmig-­ behäbigen Menschen mit einer lächerlichen Zipfelmütze vor Augen. Ich glaube allerdings, dass Bruckner diese Beschreibungen ernst gemeint hat. Sie entstammen seiner persönlichen Vorstellungskraft. Darüber sollte man sich nicht lustig machen. Wir tun uns doch alle schwer, wenn wir musikalische Vorgänge in Worte fassen sollen, und Bruckner, der ja ein eher einfaches Gemüt besass, kam eben auf die Metapher vom deutschen Michel. Diese naive bildliche Vorstellung darf man natürlich nicht mit Bruckners musikalischer Vorstellungskraft verwechseln. Die ist von einer ganz anderen Weite und Grösse. Mit welcher Hörhaltung soll man dieser riesigen, über achtzigminütigen Bruckner-Sinfonie begegnen? Mit der Haltung, mit der man jeder anderen Musik auch begegnet. Man muss einfach die Musik sprechen lassen. Sie redet eine deutliche Sprache, und die erreicht uns.

«Bruckner ist ein Baumeister mit musikalischen Mitteln.»


32 Philharmonia Zürich

Man verliert sich als Hörer leicht in dieser grossräumigen Musik. Es ist schwer, einen Überblick über die Form zu behalten. Ich halte analytisches Hören für nicht entscheidend, um einen Zugang zu einer Bruckner-Sinfonie zu bekommen. Wenn ein Tourist vor der Notre-Dame-Kirche in Paris steht, wird er womöglich auch nicht wissen, ob sie im romanischen, gotischen oder barocken Baustil errichtet wurde und trotzdem macht sie einen grossen Eindruck auf ihn. Genauso darf der Hörer Bruckners Achter begegnen. Man muss sich auf die Zeitmasse einlassen und sich von der Musik tragen lassen. Bruckner braucht die riesigen Zeitdimensionen, um die grosse Form und ihre Architektur in allen Details zu präsentieren. In der achten Sinfonie gibt es keine einzige Sekunde vertaner Zeit. Was in der Achten verhandelt wird, konnte Bruckner nicht kürzer zum Ausdruck bringen. Ist das, worüber wir gerade sprechen, auch für den Dirigenten ein Thema? Läuft ein Bruckner-Dirigent Gefahr, sich in den Weiten des Werks zu verlieren? Ja, klar. Der Dirigent hat die Verantwortung, das Stück in einem grossen, werk­ umfassenden Bogen zu präsentieren und nicht in schönen unzusammenhängenden Einzelteilen. Wie gelingt das? Man muss das Stück in seiner Gesamtheit vom ersten Takt an innerlich vor sich sehen und genau wissen, was kommt. Die Tempodisposition, die Bezüge der Themenblöcke, die Übergänge zwischen den Formteilen – all das ist von grosser Bedeutung. Ist die Achte von Bruckner als Zentralwerk des sinfonischen Repertoires über­ haupt etwas für ein Opernorchester? Sollte man sie nicht eher den speziali­ sierten Sinfonieorchestern überlassen? Überhaupt nicht. Bruckners Achte ist ideal für ein Opernorchester! Nur Opern­ orchester haben reiche Erfahrungen mit der Musik Richard Wagners, und Bruckners Klang kommt nun mal ganz stark von Wagner her. Wer also viel Tristan und Parsifal spielt, ist auf den späten Bruckner bestens vorbereitet? Klar. Aber es kann schon sein, dass die Musiker sich erst einmal vor diesem Riesenprojekt fürchten. Und dann macht der verrückte Luisi auch noch die Urfassung, die noch länger ist als die zweite Fassung! Aber am Ende werden alle verstehen, dass das eine gute Idee ist. Sie starten nicht nur mit Bruckner in die neue Spielzeit, Sie dirigieren auch noch eine Wiederaufnahme des Falstaff. Vor allem aber stehen Sie bei unserer Neuproduktion von Bergs Wozzeck am Pult. Diese Oper haben Sie noch nie dirigiert. Bergs Lulu habe ich schon dirigiert, der Wozzeck ist neu für mich. Wie gehen Sie beim Studium einer so anspruchsvollen Partitur vor? Ich erschliesse mir Opern zunächst immer über den Text, über die Sprache, und im Wozzeck tue ich das in zugespitzter Form. In dieser Oper läuft alles über Georg Büchners Dramentext. Er bildet den Kern des Werks, aus ihm geht die Musik hervor. Selbstverständlich illustriert die Musik den Text nicht, sie ist Kommentar, Subtext, Reflexion und emotionale Fortschreibung mit anderen Mitteln. Aber Büchners Sprache ist immer der Ausgangspunkt. Die Musik führt uns ein in die Gefühlswelt der Figuren und der Ereignisse. Man zögert ja gerne im Zusammenhang mit Wozzeck von Gefühlswelten zu sprechen.

«Im Wozzeck werden Emotionen wie unter einem Brennglas erfahrbar»


Warum? Weil die Oper so eine elaborierte Form hat und bis ins kleinste Detail strukturell ertüftelt ist, denkt mancher, das sei ein Werk, in dem es nicht primär um Emo­ tionen gehe. Aber das ist total falsch. In der Oper geht es – wie in Bergs zwölftöniger Lulu auch – ganz stark und fast ausschliesslich um Gefühle. Diese werden in Bergs Schreibweise wie unter einem Brennglas erfahrbar. Was er komponiert, ist kein expressionistischer Rausch, sondern eine minutiös ausdifferenzierte Emotio­ nalität, die den Hörer deshalb nicht weniger mitreisst. Denken Sie nur an die orchestralen Zwischenspiele nach jeder Szene. Sie reflektieren das emotionale Geschehen, zurückschauend oder vorausweisend, in rein instrumentaler Form. Sie sind keine Verwandlungsmusiken, sondern viel mehr: Die Musik begibt sich auf eine Meta-Ebene, sie löst sich vom Realismus der Worte. Die Kombination von berührender Emotionalität auf der einen und dichter struktureller Verflechtung und formaler Gefasstheit auf der anderen Seite ist das Revolutionäre an dieser Oper. Erich Kleiber brauchte bei der Uraufführung 15 Ensemble- und 34 Orchester­ proben. Ist der Wozzeck immer noch ein extrem schweres Stück? Rein technisch stellt uns die Partitur heute nicht mehr vor so grosse Probleme, wie man sie zu Kleibers Zeit empfunden hat, denn wir haben viel mehr Erfahrung mit der Musik des 20. Jahrhunderts. Eine Herausforderung ist jede Produktion aber trotzdem, denn Bergs musikalische Sprache ist bis heute in ihrer Dichte, ihrer Expressivität und ihrer theatralischen Kraft exzeptionell. Sie haben einmal erzählt, dass Sie Synästhetiker sind und mit jedem Musikstück spontan eine Farbe assoziieren. Welche Farbe hat denn Alban Bergs Wozzeck? Stimmt, für mich haben die Stücke Farben. Das ist eine ganz persönliche subjektive Erfahrung. Der Wozzeck ist braun. Lulu ist schwarz, Falstaff grün. Braun ist jetzt nicht unbedingt eine expressionistische Farbe. Finden Sie? Braun gibt es in der Malerei bei Edvard Munch und den Wiener Expressionisten. Es ist vielleicht nicht die Farbe eines schreienden Expressionismus. Aber schreit Wozzeck? Ich denke nicht. Und welche Farbe hat Bruckners Achte? Silber. Am Sonntag, den 27. September, dirigieren Sie eine Nachmittagsvorstellung von Verdis Falstaff – eine Oper, die wahrlich keine Repertoire-Petitesse ist – und noch am gleichen Abend nehmen Sie sich die alle Kräfte einfordernde Achte von Bruckner vor. Ist das nicht Wahnsinn? Wieso? Braucht man als Dirigent nicht den ganzen Tag, um sich zu konzentrieren, wenn am Abend die Achte auf dem Pult liegt? Ach, das geht schon. Ein Aussenstehender denkt, nach einem Falstaff müsse der Dirigent müde sein. Aber das stimmt nicht. Die Musik gibt mir wahnsinnig viel Kraft. Für diese Kraft lebe ich, wegen ihr bin ich Dirigent geworden, und sie trägt mich auch über zwei schwere Stücke an einem Tag. Und hinterher sind Sie physisch und emotional am Ende? Gegen die Erschöpfung trinke ich einfach ein Bier, dann geht es mir schon wieder besser. Emotional allerdings arbeitet so eine Aufführung noch lange in mir weiter. Das Gespräch führte Claus Spahn

1. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Dirigent Philharmonia Zürich Anton Bruckner Sinfonie Nr. 8 c-Moll (Urfassung) 27 Sept 2015, 20.00 Hauptbühne Opernhaus Werkeinführung 19.15, Spiegelsaal


34 Wiederaufnahme

New Creations Der umjubelte Ballettabend des Junior Balletts kehrt – in neuer Besetzung – für zwei Vorstellungen auf die Opernhausbühne zurück. Unser Foto zeigt eine Szene aus der Choreografie Paysage obscure, in der Christian Spuck zum Adagio aus Franz Schuberts berühmtem C-­Dur-­Streichquartett ein eigen­williges Landschaftsgemälde entwirft. Mit Passing by von Eva Dewaele und Tauwetter von Filipe Portugal sind zwei weitere Stücke zu sehen, die eigens für die Nachwuchscompagnie des Balletts Zürich ent­standen sind. Heitere Akzen­te setzen Ben Van Cauwenberghs Kabinett­stückchen Les Bourgeois und Itzik Galilis witzige Dreiergeschich­te The Sofa. Wiederaufnahme: 18 Oktober 2015 Weitere Vorstellung: 25 Oktober 2015


Foto: Judith Schlosser

«Paysage obscure» Keren Leiman, Valentin Quitman


36 Volker Hagedorn trifft…

Waltraud Meier S

ie ist kurz vorm Kofferpacken, es geht gen Griechenland. Wenn auch noch nicht an den Hof von Mykene, sondern auf eine jener Inseln, wo sie Orest kennenlernte, ein verwahrlostes kleines Kerlchen, und ihn mitnahm, um ihn mütterlich aufzuziehen. Orest hat sie ihn genannt, ausgerechnet sie, die besser als jede andere weiss, wie Klytämnestra vor Orest zittert, ihrem Sohn, der sie am Ende erschlägt. Schon mehr als einmal hat diese Frau Klytämnestra verkörpert, nicht nur gesungen, jede Zeile kennt sie, jeden Ton, jeden Schrei und jedes irre Lachen aus Strauss’ Oper Elektra. Orest? «Natürlich», sagt Waltraud Meier und lächelt liebevoll auf den schmalen schwarzen Kater herab, der die Jacke des Besuchers beschnuppert. Orest wird nicht mit in den Urlaub fahren, er bleibt hier. Eigentlich ist man schon auf Reisen, wenn man hier sitzt, über eine metallene Wendeltreppe aufs Oberdeck des Schiffs gelangt, in die zweite Etage einer Münchener Dachwohnung, wo zwei Sessel an der offenen Tür zur Terrasse stehen und es von unten her rauscht. Waltraud Meier reist jetzt auch in eine neue Zeit, in die Zeit nach Isolde. Auch diese grosse Gestalt hat sie verkörpert, in 22 Jahren ist sie so etwas wie die Isolde schlechthin geworden, vielleicht gerade weil sie dafür ihre «gesanglichen Grenzen weit nach aussen gedrängt» hat, wie sie sagt, weil sie schon das Wissen der Kundry mitbrachte und das der Azucena aus dem Trovatore, für die sie als 21-jährige in Mannheim engagiert wurde, «auch kein Schmutz, würde ich sagen», sie lacht in unterster Mezzolage. Ja, Isolde. Neulich zum letzten Mal in München an der Staatsoper, in der Inszenierung von Peter Konwitschny, es spielt keine Rolle mehr, dass es während der Probenarbeit heftig gekracht hat. «Das lassen wir ruhen.» Sie war sehr glücklich mit diesem Abschied von Isolde, den sie von langer Hand plante, den ihr niemand nahelegte. «Sie hätten das doch noch einige Jahre gut machen können…?» Sie nickt sofort. «Ich spürte irgendwann, ich kann’s nicht besser. Und ich möchte mir nicht dabei zuhören, wie es schlechter wird. Ich muss mich bei jedem Auftritt hören. Da hab’ ich mir gesagt, wenn absehbar ist, dass irgendwann die Vorstellung noch da ist, aber die Stimme nicht mehr…» Und dann flüstert sie schnell: «Na, um Gott’s willen… aufhör’n… aufhör’n!» Farbenreich spricht sie, von pianissimo bis skandierend; sehr genau und offen nimmt sie einen in den Blick mit ihren braunen Augen, dabei ganz entspannt, keine Isolde und keine Klytämnestra jetzt, jedenfalls so lange nicht, bis ich die Mutter von Orest und Elektra, die Gattin und Mörderin Agamemnons als «böse Alte» bezeichne, um ein Klischee zu skizzieren. «Das ist sie überhaupt nicht! Sie ist vom Schicksal geschlagen, sie hatte Gründe, Agamemnon zu töten. Er hat sie zur Heirat gezwungen, sie wollte ja immer Ägisth heiraten. Mit dem wär’s eine Liebesehe geworden. Agamemnon kündigt die Familie ja schon auf, indem er Iphigenie tötet. Ich hab meinen Aischylos und Sophokles und Euripides gelesen, da erfährt man, was für ein grausamer Mensch Agamemnon war. Chéreau hat immer gesagt, wir dürfen der Elektra nicht auf den Leim gehen.» Diese Tochter unterstellt der Mutter, den Sohn töten zu wollen. «Du schicktest Gold, damit sie ihn erwürgen, sagt sie. Darauf sagt die Klytämnestra: Wer sagt dir das… nirgendwo findet man da einen Anhaltspunkt!» Es klingt fast, als werfe Waltraud Meier der Elektra vor, ihren Aischylos nicht gut gelesen zu haben. Und Orest, den Muttermörder, imitiert sie mit Tunnelstimme und rollendem «R» geradezu sarkastisch: «Ich muss hier warrrrten…» Sie wolle nicht den Mord, den Klytämnestra beging, rechtfertigen, aber erklären. «Danach ist sie eine verletzte Frau, die hypersensiblisiert ist. Alles tut nur noch weh. Jeder Blick von jemand anderem. Ausserdem, wer sagt, dass die alt ist und nicht schön ist? Das sind so Bilder, die draufgestülpt wurden. Grosser… Quatsch!»


Volker Hagedorn trifft… 37

In der Tat. Man muss ja nur erleben, wie sie sich in Patrice Chéreaus letzter Inszenie­ rung bewegt, dem Vermächtnis des Regisseurs, seiner Elektra für Aix-en-Provence, auf DVD gebannt: verzweifelt, aber alles andere als hysterisch. Gross, schön, dunkel. Auf den Sohn wartend. «Ich weiss, er wird kommen müssen, um mich zu töten. Ich fürchte es einerseits, und andererseits erwarte ich es absolut sehnsüchtig, um von diesem Alptraum erlöst zu werden.» Der Kater streicht ums Wasserglas auf dem Boden und weicht meiner Hand aus. «Der wird schon noch zu Ihnen kommen», sagt sie, «na, mein Orest, gelle?» «Muss ein Regisseur Sie nicht fürchten? Sie haben ja schon alles durchdacht!» «Ich bin kein Streiter, aber ein grosser Diskutierer! Wenn mir ein Regisseur kommt, einfach nur mit einer Meinung, und ich frag’ ihn, wo steht das, im Text, in den Noten, und er kann’s mir nicht sagen – da sag ich: Nö.» Vielleicht ist es gerade für so eine «Überzeugungstäterin», wie Waltraud Meier sich charakterisiert, wichtig, dass es ein Leben ausserhalb der Oper gibt. «Ich bin sehr distanziert bei Menschen, die mich nur als Sängerin sehen. Meine Freunde sind wirklich Freunde und nicht deswegen, weil ich singe. Ich habe ganz wenige Musikerfreunde. ganz wenige.» Viele persönliche Beziehungen hat sie, die nie durch eine Familie gebunden war, in Paris. Sie liebt die Stadt, «weil ich französisch spreche, weil ich ins Theater gehen kann, ins Kino, dadurch wird das Leben normaler.» Und wo immer sie einen Vertrag bekommt, als erstes kümmert sie sich um eine Wohnung, am besten eine, die sie kennt. «Männer gehen lieber ins Hotel, Frauen in die Wohnung. Ich brauche so ein Zuhause.» Aber die Oper als ewiges Zuhause braucht sie nicht. «Ich hab’ mir manchmal sogar gedacht, warum machst du nicht noch ein Studium?» Schon bei ihrem allerersten Vorsingen hat sie gedacht, «wenn’s nicht hinhaut, gehst du halt an die Uni.» Sie war also nicht eines der Mädchen, die schon mit fünf Jahren wissen, dass sie Sängerin werden wollen? «Sie werden lachen, mit fünf wollte ich Sängerin werden! Aber nur ganz kurz. Dann war’n ganz andere Wünsche da und Träume.» Da war aber auch eine Familie, in der viel gesungen wurde, eine Bekannte aus dem Opernchor, die Chöre, in denen sie Oratorien lieben lernte. «Was ich gern einmal wieder singen täte, eine Matthäuspassion, eine Missa solemnis, um wieder zurückzugehen zum Kern, das fehlt mir glatt!» Dann studierte sie Anglistik und Romanistik, nahm Gesangsunterricht in Würzburg, bekam ihre erste Stelle, «dann ging das raketenartig hoch». Das legendäre Debüt als Isolde in Bayreuth 1993 führte in die nächste Umlaufbahn, in der nur ein Versuch mit Carmen «nicht das totale Ruhmesblatt» war, wie sie sagt. Sie habe aber auch nicht den Regisseur gefunden, mit dem sie umsetzen konnte, was ihr vorschwebte: «Das mit Carmen wird in diesem Leben nix mehr. Ich würd’ mir dafür sehr wünschen, dass ich in drei Jahren noch für die Ortrud bei Stimme bin…» Die beiden Rollen, zwischen denen sie jetzt die Koffer packt, Isolde und Klytämnestra, verbinden sich für Waltraud Meier mit dem vielleicht wichtigsten Künstler ihres Lebens, mit Patrice Chéreau, der vor zwei Jahren starb, mit erst 68 Jahren. In seiner Regie hat Waltraud Meier diese Frauen erkundet, es wurden massstabsetzende Produktionen. Hat sie auch mit ihm diskutiert? «Immer! Wir sind abends essen gegangen und ich habe ihn gepiesackt und mal gefragt: Was würde denn passieren, wenn im Tristan am Ende des zweiten Aufzugs der König Marke nicht käme? Was tut ein Paar, das sich wegen der Unmöglichkeit der Liebe schon den Liebestod geschworen hat und plötzlich frei ist? Solche Diskussionen habe er geliebt. Jetzt wird sie sehr ernst. «Patrice war der Grösste, der Genialste, der Umfassendste. Er war auf allen Gebieten so fundiert, Kunst, Literatur, Musik. Er nahm sich unglaublich zurück. Jeden Satz hat er zehnmal gelesen, quergelesen, natürlich hat das auf mich abgefärbt, mich beglückt, bereichert. Und jetzt, wo er tot ist… gebe ich zu… da ist auch ein Nerv abgestorben bei mir.» Sie hätte sich gewünscht, dass er Nachfolger hat, «so wie Barenboim, um den herum so viele fantastische Dirigenten herausgekommen sind.» «Aber Sie geben Ihre Erfahrungen mit ihm doch auch weiter!» «Schau’n mer mal», sagt sie nachdenklich. «Jetzt muss ich mich wohl emanzipieren…»

Waltraud Meier ist ab September als Klytämnestra am Opernhaus Zürich zu erleben, Elektra singt Evelyn Herlitzius. Richard Strauss: Elektra 20, 26 Sept 2015 4 Okt 2015


Willkommen zum Erรถffnungsfest 2015!


40 Eröffnungsfest

Peter und der Wolf

Ballett

Für unser junges Publikum zeigen wir beim diesjährigen Eröffnungsfest auf der Hauptbühne das beliebte musikalische Märchen Peter und der Wolf von Sergej Prokofjew. Der russische Komponist schrieb dieses Werk, um Kin­ der mit den Instrumenten des Sinfo­ nieorchesters vertraut zu machen. Jedem Charakter der Geschichte ordnete er ein bestimmtes Instrument zu, so zum Beispiel dem Vogel die Flöte, der Ente die Oboe oder dem Grossvater das Fagott. Die Geschichte von Peter, der mit seinem Grossvater auf dem Land lebt, und dem Wolf, der nebenan im dunklen Wald lauert, erzählt Intendant Andreas Homoki. Es spielen Mitglieder der Philharmonia Zürich.

In einer öffentlichen Probe gewährt das Ballett Zürich auf der Hauptbühne Einblicke in den bevorstehenden Ballett­­ abend Gods and Dogs, der Choreo­ grafien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin umfasst. Bei schö­ nem Wetter findet im Anschluss an die Probe eine Autogrammstunde mit den Tänzerinnen und Tänzern auf dem Vorplatz des Opernhauses statt. Noch vor der Probe beginnt der Tag für unsere Compagnie jedoch beim Training im Ballettsaal. In bewährter Weise wird Ballettdirektor Christian Spuck durch das Programm führen.

Orchesterhauptprobe Falstaff

Dirigieren Sie bei «Conduct us» die Philharmonia Zürich!

Besuchen Sie am Abend die Hauptprobe von Giuseppe Verdis komischer Oper Falstaff. Die Titelpartie singt in unserer Wiederaufnahme der weltweit gefeierte Bassbariton Bryn Terfel, der am Opern­ haus Zürich unlängst als Fliegender Holländer zu erleben war. An seiner Seite singen u.a. Serena Farnocchia (Alice Ford) und Javier Camarena (Fenton). Am Pult der Philharmonia Zürich steht Generalmusikdirektor Fabio Luisi.

Begehbare Bühne/ Technikshow Ohne die technischen Möglichkeiten der Opernhaus-Bühne wären unsere Bühnenbilder nur halb so spektakulär. In einer Show zeigt unsere Technikcrew, was die verschiedenen Bühnenele­mente alles können. Ausserdem bietet sich beim Eröffnungsfest die Möglich­ keit, für einmal selber die Perspektive des Opern­sängers einzunehmen und selbst auf der Bühne zu stehen.

Wunschkonzert mit dem Chor Eine Chorszene zu inszenieren, in der um die 60 Sängerinnen und Sänger auf der Bühne stehen, hat es ganz schön in sich. Intendant und Regisseur Andreas Homoki zeigt im Rahmen des Eröff­ nungsfests zusammen mit dem Chor des Opernhauses, wie eine solche Inszenie­ rung entsteht. Welche der vielen berühm­ ten Chorszenen er inszeniert, darf das Publikum entscheiden.

Kammermusik, Chorund Liedprogramm Die Bläserformation La Scintilla dei Fiati, spielt Auszüge aus der Harmoniemusik von Mozarts Entführung aus dem Serail, Stefan Hoffmann moderiert. Klarinettist Livio Russi wirft sich ins Sennechutteli und lässt mit einem Ländlerprogramm


Eröffnungsfest 41

heimelige Stimmung aufkommen. Das Trio Bleu bringt in der Besetzung Flöte, Viola und Harfe französische Musik von Ravel, Massenet u.a. zu Gehör. Die Klarinettengruppe der Philharmonia spielt den Dixieland Standard Clarinet Marmalade von Larry Shields und weitere Unterhaltungsmusik von Mozart, Piazzolla u.a. Ausserdem erklingt ein Quartett von Bohuslav Martinů. Die Ensemblemitglieder Mélissa Petit, Julia Riley, Dmitry Ivanchey, Yuriy Tsiple, Roberto Lorenzi und David Margulis präsentieren ein Arien- und Liedpro­ gramm, das einige Highlights der Saison vorwegnimmt. Darunter Werke von Mozart, Puccini, Tschaikowski und Verdi. Ein weiteres Arienprogramm singen Mitglieder des Chors. Die Musiker der Orchester-Akademie werden als Kurkapelle auf dem Sechseläutenplatz aufspielen, u.a. erklingt die Ouvertüre zum Zigeunerbaron und der berühmte Czardas von Monti.

Tierische Geschichten Daniela Hunziker (Cello) und Ina Callejas (Akkordeon) interpretieren Camille Saint-Saëns’ Karneval der Tiere für 7- bis 12-jährige Zuschauer. Die Geschichte erzählt Felix Bierich. Tierisch geht es auch in unserer dies­jährigen Familienoper Das verzauberte Schwein zu – und rund um tierische Laute, Bewegungen und Lieder dreht sich des­ halb auch der Workshop, den Musik­ theaterpädagoge Roger Lämmli für 4- bis 9-Jährige veranstaltet.

Werkstätten Werfen Sie einen Blick in unsere Werk­ stätten, in denen jedes Jahr zahlreiche Bühnenbilder, Kostüme und Requisiten angefertigt werden und nehmen sie an einem Vortrag oder einer Führung teil. In der Montagehalle präsentieren die Maskenbildner/innen ihre Schmink­ künste. Für die Kinder haben wir ein grosses Bastelprogramm vorbereitet: Es können Burgen gebaut oder Kostüm­ figurinen an­gefertigt werden, zum Thema unserer diesjährigen Familienoper «verzaubern» wir zudem Luftballons zu

Schweinchen und verzieren Teigschwein­ chen (10–13h). Unsere Maskencrew schminkt den Jungs ein Clowngesicht und verschönert die Mädchen mit einer Prinzessinnenfrisur (13.30 –16.30h).

Conduct us Wer zum ersten Mal vor einem Orches­ter steht und den Einsatz zur Ouvertüre von Mozarts Zauberflöte geben soll, merkt schnell, dass dies gar nicht so ein­ fach ist… Wer sich traut, kann sich beim Eröffnungsfest als Dirigent versuchen. Musiker der Philharmonia Zürich spielen Ausschnitte aus berühmten Opern, die Partitur liegt bereit.

Burgen-Bauen für Kinder in der Montagehalle

Rumpelstilzchen «Ach, wie gut, dass niemand weiss, dass ich Rumpelstilzchen heiss!»: Wer kennt es nicht, das Märchen von dem seltsamen kleinen Wesen, das der armen Müllers­ tochter hilft, Stroh zu Gold zu spinnen und als Lohn dafür deren Kind fordert! In unserem Kinderkonzert wird das be­ kannte Märchen mit Musik von Schubert, Wagner, Beethoven, Donizetti u.a. zu neuem Leben erweckt. Konzept: Stefanie Sembritzki, Regie: Christopher Hux. Mit Mascha Soukenik, Carl Hieger, Kai Bischoff und Mit­gliedern der Philharmo­ nia Zürich. Für Kinder ab 4 Jahren.

Ballett-Workshops Im Ballettsaal bieten wir auch dieses Jahr Tanz-Workshops für Gross und Klein: Die ehemaligen Balletttänzer­innen Christina Meyer und Brigitte Gautschi machen eine Einführung ins klassische Ballett für die ganze Familie (ab 5 Jahren), Ballettmeister JeanFrançois Boisnon und Ballettmeisterin Eva Dewaele erarbeiten mit Tanz­ begeisterten ab 12 Jahren Ausschnitte aus dem Ballettklassiker Giselle und Jiří Kyliáns Falling Angels und der junge Schweizer Tänzer und Choreograf Benoît Favre probt öffentlich an seinem Stück und stellt sich den Fragen des Publikums. Am Nachmittag leitet Ballett­ meister François Petit zudem ein öffent­ liches Training für alle!

Eröffnungsfest Samstag, 12. Sept ab 10.00 Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei. Für die einzelnen Veranstaltungen werden jeweils 1 Stunde vor Veran­ staltungsbeginn vor dem Opernhaus kostenfreie Tickets abgegeben. Gastronomisches Angebot im Bistro, Restaurant Belcanto und rund ums Haus. Das detaillierte Programm zum Fest erfahren Sie in Kürze auf unserer Website: www.opernhaus.ch. Wir danken unseren Partnern

ab


42 Eröffnungsfest

Krieg der Diven In Mozarts musikalischer Komödie «Der Schauspieldirektor» streiten ehrgeizige Sopranistinnen, schräge Schauspieler und ein liebestoller Tenor um ein Engagement. Das Theater Kanton Zürich bringt das Stück gemeinsam mit dem Opernhaus heraus. Wir zeigen die Neuproduktion im Rahmen unseres Eröffnungsfests.

Szene mit Mélissa Petit, David Margulis und Estelle Poscio

Foto: Judith Schlosser

Text Beate Breidenbach


S

chauspieldirektor ist der mässig begabte Regisseur Frank eigentlich nicht. Aber er wäre es gern, und nun hat er endlich die Gelegenheit, eine eigene Schauspieler- und Sängertruppe zusammenzustellen. Hierfür findet ein Vorsprechen bzw. Vorsingen statt. Bei der Zusammenstellung der neuen Theatertruppe steht dem Schau­spiel­direktor in spe die migränegeplagte Schauspieldiva Eiler zur Seite, Franks Muse und voraussichtliche Hauptdarstellerin. Auf der kleinen, zugigen Probebüh­ne warten die beiden auf die Kandida­ten, doch nur wenige und leider auch nur wenig vielversprechende Sänger und Schauspieler sind erschienen: Die hart­näckige Schauspielerin Pfeil weigert sich, eine Absage zu akzeptieren und tritt unbe­merkt in immer neuen Verkleidungen mit immer wieder anderen Vorsprechrollen an; der erst schüchtern zurückhaltende Tenor Vogelsang wird plötzlich liebestoll; und zwischen den beiden Sopranistinnen Herz und Silberklang tobt ein unbarmherziger Divenkrieg. Der schweigsame Perfor­mance-­Künstler Krone und der selbsternannte Universal-Schauspieler Buff lassen die Situation schliesslich vollends aus dem Ruder laufen. Frank und Eiler sind der Verzweiflung nahe: Wie soll dieser chaoti­sche, zerstrittene Haufen jemals gemeinsam ein Stück auf die Bühne bringen? Franks und Eilers Traum von einem eigenen Ensemble scheint ernsthaft gefährdet... Entstanden war Mozarts Singspiel (oder die musikalische Komödie) Der Schauspieldirektor 1786 im Auftrag Kaiser Joseph II., der ausserdem bei Antonio Sa­lieri eine italienische opera buffa bestellte. Die Werke der beiden Konkurrenten wurden im Rahmen eines grossen Festes zu Ehren von Josephs Schwester Marie Christine in der Orangerie von Schloss Schönbrunn uraufgeführt. Und es war nicht etwa Mozarts Einakter, der das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinriss, sondern Salieris italieni­sche buffa Prima la musica, poi le parole. Den Wett­ streit um die Publikumsgunst hatte der ohnehin deutlich populärere Salieri wieder einmal für sich entschieden. Mozart kümmerte das offenbar wenig. Er soll ge­­sagt haben, Salieri könne ihm als Komponist nicht das Wasser reichen, und zudem hatte

Mozart sowieso längst Wichti­ geres im Kopf – die Fertigstellung seines Figaro nämlich, mit dem er schon vor dem Schauspieldirektor begonnen hatte. Sowohl Salieri als auch Mozart schrie­­­ben eine Theaterparodie – oder, neu­ ­­­deutsch ausgedrückt: Backstage Come­dy. Mozarts Librettist Gottlieb Stephanie d. J. (der auch den Text zur Entführung aus dem Serail verfasst hatte) nimmt in den umfangreichen Dialogen die Theater­ verhältnisse seiner Zeit ins Visier. Kein Wunder, dass heutige Zuschauer die entsprechenden Anspielungen kaum nachvoll­ ziehen können. Und wegen des Textes allein würde eine Aufführung des Schauspieldirektors heute auch kaum mehr lohnen. Mozarts Musik aufzuführen, lohnt sich aber sehr wohl. Wir haben uns deshalb ent­schieden, für unsere Neuinszenierung auch einen neuen Text schreiben zu lassen, und den Hamburger Schauspieler und Autor Stephan Benson damit beauftragt, der für das Theater Kanton Zürich bereits die er­folgreichen Jukebox Musicals Beat­les for Sale und Falling in Love ge­schrie­ben hat. Regie führt Rüdiger Burbach, Intendant des Theater Kanton Zü­rich, die musikali­ sche Leitung hat Thomas Barthel, stellvertretender Leiter des Internationalen Opernstudios. Neben der Musik, die Mozart für den Schauspieldirektor komponiert hat, erklingen in unserer Aufführung auch Arien aus der Entführung aus dem Serail, der Zauberflöte und Zaide; Till Löffler hat Mozarts Musik für Bläserquartett und Akkordeon arrangiert.

Der Schauspieldirektor Singspiel von W. A. Mozart Musikalische Leitung Thomas Barthel Inszenierung Rüdiger Burbach Bühnenbild / Kostüme Beate Fassnacht Lichtgestaltung Patrick Hunka Choreografie Meret Hottinger Dramaturgie Beate Breidenbach Uwe Heinrichs Frank, Schauspiel­direktor Daniel Hajdu Eiler Katharina von Bock Madame Herz Rebeca Olvera/ Estelle Poscio Madame Silberklang Deanna Breiwick/ Mélissa Petit Monsieur Vogelsang David Margulis / Spencer Lang Pfeil Miriam Wagner Krone Andreas Storm Buff Stefan Lahr Instrumental-Ensemble des Opernhauses Zürich Koproduktion mit dem Theater Kanton Zürich Premiere 3. Sept 2015 Theater Kanton Zürich Vorstellungen im Opern­haus Zürich 12 Sept (im Rahmen des Eröffnungsfestes Eintritt frei) 29 Okt 2015 Weitere Termine entnehmen Sie bitte unserer Website.


44 Porträt

Hauptmann

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke

Illustration: Lina Müller

Der Österreicher Wolfgang Ablinger-­ Sperrhacke ist als Tenor an den grossen Opernhäusern von Wien bis Paris gefragt. In Zürich war er zuletzt als Herodes in «Salome» zu erleben.

Vom Stimmumfang her ist diese Partie wirklich extrem. Sie geht vom tiefen As bis zum Cis, umfasst also gut zweieinhalb Oktaven und ist sehr virtuos geschrieben. Das sind stimmliche Herausforderungen, die man nicht einfach ad hoc lösen kann. Deshalb habe ich diese Partie – wie auch den Siegfried-Mime oder den Herodes – jahrelang studiert und immer wieder an ihr gefeilt, bis sie völlig einfach und natürlich klingen kann. Der Hauptmann leidet unter einem Aufmerksamkeitsdefizit und braucht jemanden zum Reden. Dabei nimmt er sein Gegenüber aber nicht wahr. Wenn er Konversation mit Wozzeck macht, lässt er ihn immer nur «Jawohl» sagen. Er gibt ihm keine Möglichkeit zum Reden, wird aber gleichzeitig unwirsch, wenn Wozzeck schweigt. Der Hauptmann merkt gar nicht, dass er die Diskussion dominiert. Wenn Wozzeck dann anfängt zu reden, kann der Hauptmann überhaupt nicht damit umgehen. Wozzeck soll ihm bitteschön nachbeten, was er ihm vorsagt. Er braucht Wozzeck als Schablone für seine eigenen, verzerrten Weltvorstellungen und missbraucht ihn dadurch genauso wie der Doktor. Der Hauptmann und der Doktor sind die extremsten Figuren in diesem Stück. Beim Hauptmann ist die Fallhöhe besonders gross: Er ist einerseits sehr von sich überzeugt, hat andererseits aber auch wahnsinnige Angst – Angst vor dem Leben und Angst davor, was das Universum mit ihm macht. Daher kann er auch so schnell zu einem Opfer des Doktors werden und lässt sich von ihm irgendwelche Krankheiten einreden. Der Hauptmann tritt dann aber sofort nach unten weiter, sobald er auf Wozzeck trifft. Er verhält sich ihm gegenüber äusserst intrigant und brutal, obwohl er sich einredet, dass er doch ein guter Mensch sei. «Ich will ja nur das Beste» – das sind ja eigentlich immer die Schlimmsten. Wie wehleidig schaut dieser Hauptmann doch auf die Welt. Und das als ein Vertreter des Militärs, der, wie der Handwerksbursche ja einmal sagt, eigentlich «zum Totschiessen» da ist! Aber wahrscheinlich ist das auch der Grund, weshalb der Hauptmann so eine Angst vor dem Leben hat, denn das soldatische Leben operiert ja auch immer nahe am Tod. Und natürlich will der Hauptmann, dass alle anderen sterben, nur er selber nicht. Er ist ein Militär, der am liebsten nur in der Schreibzelle sitzen möchte und bestimmen will, wer sich da gerade von den Kanonen zermalmen lassen soll. Die Partien des Hauptmanns und des Doktors sind Buffo-Partien. Sie sind nicht bierernst angelegt, sondern mit einem wahnsinnig zynischen und sarkastischen Humor ausgestattet. Das Lachen ist hier immer ein entlarvendes Lachen, ein Lachen, das dem Zuschauer im Halse stecken bleiben sollte. Dieser schwarze Humor ist übrigens etwas typisch Österreichisches... Auf keinen Fall sollte man bei diesen beiden Rollen versuchen, sie zu normalisieren! Man würde dem Stück Gewalt antun, wenn man alles in einem sozialkritischen Realismus erzählen würde. Der Hauptmann ist eine expressionistische Figur, es ist ein expressionistisches Stück, und das hat gewisse Konsequenzen. Dadurch wird das Sozialkritische aber nicht weniger. Wozzeck wirkt somit eigentlich noch viel zarter, weil so gewaltige Kräfte an ihm zerren, gegen die er sich überhaupt nicht wehren kann. Und es ist ja auch kein Wunder, dass der Hauptmann keinen eigenen Namen hat, sondern ein Typus ist. Es ist eine Anonymisierung, die ein Prinzip offenlegt. Der Hauptmann ist im Grunde ein riesengrosses Salzburger Nockerl: Man braucht nur die Nadel an der richtigen Stelle hineinstossen, und dann fällt dieses Nockerl sang- und klanglos in sich zusammen.


46 Fragebogen

Gun-Brit Barkmin Was fällt Ihnen auf, wenn Sie in Zürich ankommen? Baustellen! Was würden Sie sofort verändern, wenn Sie Königin der Schweiz wären? Die Monarchie abschaffen. Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück? Im Flow zu sein – und nicht nur beim Singen! Was wäre das grösste Unglück? Bereuen zu müssen. Welche musikalische Erfahrung hat Sie geprägt? Musiknachmittage mit meinen Eltern: Wir hörten uns gemeinsam klassische Musik an – damals noch auf Schall­platten! Wer sind Ihre Lieblingsschriftsteller? Irène Némirovsky (vor allem Suite française und Der Ball), Raymond Chandler. Ihre Lieblingsfilme? All About Eve mit Bette Davis, Once Upon a Time in America von Sergio Leone mit Robert de Niro in der Hauptrolle. Ihr liebstes Laster? Champagner. Ganz nach Madame Lily Bollinger: «Ich trinke Champagner, wenn ich froh bin, und wenn ich traurig bin. Manchmal trinke ich davon, wenn ich allein bin; und wenn ich Gesellschaft habe, dann darf er nicht fehlen. Wenn ich keinen Hunger habe, mache ich mir mit ihm Appetit, und wenn ich hungrig bin, lasse ich ihn mir schmecken. Sonst aber rühre ich ihn nicht an, ausser wenn ich Durst habe.» Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten? Meinen Weintemperierschrank (s.o.: eigentlich doch nicht so überflüssig...) Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Ihren künstlerischen Partnern? Freude an der Arbeit, Hingabe, Ideale, Empathie. Welche menschlichen Schwächen entschuldigen Sie? Vermutlich alle, die ich selbst besitze.

Worum geht es für Sie in Wozzeck? Ums Scheitern. Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist! Gustav Mahler, gutes Essen und Rittersporn!

Foto: Fotostudio Charlottenburg

In was verlieben Sie sich in einen Menschen? Ganz unterschiedlich...


Kalendarium 47

September 2O15 12 Sa Eröffnungsfest

ab 10.00

Eintritt frei

Der Schauspieldirektor

13.30 Komödie mit Musik von W.A. Mozart

Koproduktion mit dem Theater Kanton Zürich

Rumpelstilzchen

14.00 16.00 Ab 4 Jahren

Studiobühne

13  Wozzeck Premiere So

19.00

Oper von Alban Berg Premièren-Abo A, Preise F

15 Di Falstaff Wiederaufnahme 19.00

Oper von Giuseppe Verdi AMAG-Volksvorstellung Preise H

16 Mi Wozzeck 19.00

Oper von Alban Berg Premièren-Abo B, Preise E

2O So Falstaff

20.00

Oper von Giuseppe Verdi Wahl-Abo, Preise E

21 Mo Montagsgespräch mit Bryn Terfel 19.00

Restaurant Belcanto, CHF 10

22 Di Wozzeck

19.30 Oper von Alban Berg AMAG-Volksvorstellung Preise H

23 Mi Führung Werkstätten 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

24 Do Falstaff

19.30

Oper von Giuseppe Verdi Donnerstag-Abo A, Preise E

25 Fr Wozzeck

19.30

Oper von Alban Berg Freitag-Abo B, Preise E

26 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

18 Fr Falstaff

19.30

Oper von Giuseppe Verdi Donnerstag-Abo B, Preise E

Der Schauspieldirektor

19.30

Komödie mit Musik von W. A. Mozart Koproduktion mit dem Theater Kanton Zürich in Stäfa

19 Sa Führung Opernhaus 14.00

SAISON 2015/2016 LIVE-ÜBERTRAGUNGEN IM PATHE DIETLIKON

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Geschichten erzählen mit Musik

Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern Kreuzstrasse, CHF 12/20

15.30 FALSTAFF

Wozzeck

19.00

Oper von Alban Berg Deutsche Oper-Abo, Preise E

©Kristian Schuller / Metropolitan Opera

Führung Maskenbildnerei

11.15

Elektra Wiederaufnahme

14.00

Bernhard Theater, CHF 10

Oper von Richard Strauss Sonntag-Abo B, Preise E

Geschichten erzählen mit Musik

15.30

FALSTAFF, für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern Kreuzstrasse, CHF 12/20

© Pathé Live / Das Bolschoi-Ballett

2O So Einführungsmatinee «Gods and Dogs»

THE METROPOLITAN OPERA LIVE AUS NEW YORK: 03.10.2015 DER TROUBADOUR von Verdi 17.10.2015 OTELLO von Verdi 31.10.2015 TANNHÄUSER von Wagner 21.11.2015 LULU von Berg 16.01.2016 DIE PERLENFISCHER von Bizet 30.01.2016 TURANDOT von Puccini 05.03.2016 MANON LESCAUT von Puccini 02.04.2016 MADAMA BUTTERFLY von Puccini 16.04.2016 ROBERTO DEVEREUX von Donizetti 30.04.2016 ELEKTRA von Strauss DAS BOLSCHOI-BALLETT LIVE AUS MOSKAU: 11.10.2015 GISELLE 08.11.2015 JUWELEN 06.12.2015 DIE KAMELIENDAME 20.12.2015 DER NUSSKNACKER 24.01.2016 DER WIDERSPENSTIGEN ZÄHMUNG 13.03.2016 SPARTAKUS 10.04.2016 DON QUICHOTTE

Tickets an der Kinokasse und online erhältlich. Pathé Dietlikon | Moorstrasse 2 | 8305 Dietlikon | pathe.ch


48 Kalendarium

26 Sa Geschichten erzählen mit Musik 15.30 FALSTAFF

für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern Kreuzstrasse, CHF 12/20

Elektra

20.00

Oper von Richard Strauss Samstag-Abo, Preise E

27 So Falstaff 14.00

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo A, Preise E

Geschichten erzählen mit Musik

15.30 FALSTAFF

für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern Kreuzstrasse, CHF 12/20

Bruckner

20.00

1. Philharmonisches Konzert Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 8 c-Moll Fabio Luisi, Hauptbühne Opernhaus Konzert-Abo, Preise P1

29 Di Wozzeck 19.30

Oper von Alban Berg Kombi-Abo, Preise E

Di Wozzeck 6 

19.30

Oper von Alban Berg Dienstag-Abo A, Preise E

Fr 9  Gods and Dogs

19.30 Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin AMAG-Volksvorstellung Preise H

1O Sa Führung in die Maskenbildnerei 14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Norma Premiere

18.00

Oper von Vincenzo Bellini Eine Produktion der Salzburger Festspiele, Galapreise

11 So The Turn of the Screw

14.OO Wiederaufnahme Oper von Benjamin Britten AMAG-Volksvorstellung Preise H

Rumpelstilzchen

Rumpelstilzchen

14.00

16.00

Ab 4 Jahren, Studiobühne, CHF 25

Ab 4 Jahren, Studiobühne, CHF 25

3O  Mi Gods and Dogs Premiere

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Premièren-Abo A, Preise C

Mode·Leder·Pelze

Oktober 2O15 Fr Führung Kostümabteilung 2 

15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

Führung Bühnentechnik 16.00 Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Gods and Dogs

20.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Premièren-Abo B, Preise B

So Elektra 4 

14.00 Oper von Richard Strauss AMAG-Volksvorstellung Preise H

Gods and Dogs

20.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Ballett-Abo Gross, Preise B

Mo 5  Montagsgespräch mit

19.00

Christian Gerhaher

Restaurant Belcanto, CHF 10

Die

neue Kollektion Die neue Leichtigkeit


Kalendarium 49 So 11  Gods and Dogs

20.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Sonntag-Abo D, Preise B

13 Di Norma

19.00 Oper von Vincenzo Bellini Eine Produktion der Salzburger Festspiele Galapreise

14 Mi The Turn of the Screw

19.00

Oper von Benjamin Britten Mittwoch-Abo A, Preise D

15 Do Norma 19.00

Oper von Vincenzo Bellini Eine Produktion der Salzburger Festspiele Donnerstag-Abo A, Galapreise

16  Gods and Dogs Fr

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Wahl-Abo, Preise B

24 Sa Rumpelstilzchen 16.00

Ab 4 Jahren, Studiobühne, CHF 25

Gods and Dogs

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Ballett-Abo klein, Preise B

25 So New Creations 14.00

Junior Ballett, Preise H, CHF 15–75

Rumpelstilzchen

Familien-Workshop GODS AND DOGS

14.00

14.30

Ab 4 Jahren, Studiobühne, CHF 25

Ballettsaal A, CHF 20

Les Pêcheurs de perles Wiederaufnahme

20.00

Oper von Georges Bizet Sonntag-Abo C, Preise E

26 Mo Liederabend 19.00 Anne Schwanewilms

17 Sa Führung Opernhaus

The Turn of the Screw

28 Mi Les Pêcheurs de perles

14.00

19.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Oper von Benjamin Britten Samstag-Abo, Preise D

18 So New Creations

11.00

Junior Ballett Ballett-Abo Gross, Preise H, CHF 15–75

Einführungsmatinee

11.15

«La bohème»

Bernhard Theater, CHF 10

Rumpelstilzchen

Rumpelstilzchen

14.00

16.00

Ab 4 Jahren, CHF 25, Studiobühne

Ab 4 Jahren, CHF 25, Studiobühne

Norma 18.00

Oper von Vincenzo Bellini, Eine Produktion der Salzburger Festspiele Belcanto-Abo, Galapreise

23 Fr The Turn of the Screw

20.00

Oper von Benjamin Britten Freitag-Abo A, Preise D

19.00

Malcolm Martineau, Klavier Lieder-Abo, CHF 60

Oper von Georges Bizet französische Oper, Preise E

29 Do Der Schauspieldirektor

18.30 Komödie mit Musik von W. A. Mozart Koproduktion mit dem Theater Kanton Zürich Hauptbühne Opernhaus, CHF 50/35

Der Schauspieldirektor

20.30

Komödie mit Musik von W. A. Mozart Koproduktion mit dem Theater Kanton Zürich Hauptbühne Opernhaus, CHF 50/35

3O Fr Gods and Dogs

19.30

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Freitag-Abo B, Preise B

31 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familien-Workshop

14.30

LES PÊCHEURS DE PERLES Kreuzstrasse, CHF 20

Les pêcheurs de perles

24 Sa Führung Opernhaus

19.00 Oper von Georges Bizet AMAG-Volksvorstellung Preise H

Familien-Workshop

14.00

14.3O

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

GODS AND DOGS Ballettsaal A, CHF 20

Opernhaustag Die Werkeinführung findet jeweils 45 min. vor der Vorstellung statt.


50 Serviceteil

Billettkasse 

Billettpreise und Platzkategorien 

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1,5 Stunden vor Vorstellungsbeginn. T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

1

2

3

Preisstufe A

92

76

65

43

16

AMAG-Volksvorstellungen 

Preisstufe B

141

126

113

56

20

Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die MAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

169

152

130

56

20

Preisstufe D

198

173

152

92

32

Preisstufe E

230

192

168

95

35

Preisstufe F

270

216

184

98

38

Preisstufe G

320

250

220

98

38

Preisstufe VV

75

59

44

25

15

Kinderoper K

60

50

40

30

20

Preisstufe P1

95

80

65

50

35

Preisstufe P2

Opernhaus-Tag  Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

4 5

125

105

85

65

40

Legi (Preisstufen A-C)

35

25

20

18

13

Legi (Preisstufen D-G)

45

33

25

20

15

Alle Preise in CHF

Club Jung Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: all das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.

NACH

LA GRANDE BELLEZZA ACADEMY AWARD® WINNER BEST FOREIGN FILM

Ermässigungen  Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

EIN FILM VON

PAOLO SORRENTINO

MAG Abonnieren  MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Ab 10. September im Kino


Serviceteil 51

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

ab

Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit

Produktionssponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Evelyn und Herbert Axelrod

Else von Sick Stiftung

Freunde der Oper Zürich

Swiss Casinos Zürich AG

Walter Haefner Stiftung Swiss Re

Förderer

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Confiserie Teuscher Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Projektsponsoren

Garmin Switzerland

AMAG Automobil- und Motoren AG

Horego AG

Baugarten Stiftung

Istituto Italiano di Cultura Zurigo

Familie Christa und Rudi Bindella

Sir Peter Jonas

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Luzius R. Sprüngli

Clariant Foundation

Elisabeth Stüdli Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Zürcher Theaterverein

Max Kohler Stiftung Ringier AG

Fotografie Stefan Deuber Danielle Liniger Florian Kalotay

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Bildredaktion Christian Güntlisberger

Gönner

Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Laura Jurt Lina Müller

Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank

Abegg Holding AG Accenture AG Josef Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Ernst Göhner Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator Schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Notenstein Privatbank AG


Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach

Guten Tag, ich bin der Humor Giuseppe Verdi beschliesst seine letzte Oper Falstaff mit der Erkenntnis: «Alles ist Spass auf Erden». Stimmt das? Ist es ein Privileg des Alters, das Komödienhafte an der Welt zu erkennen? Hartnäckig hält sich der seltsame Neunziger-Jahre-Begriff der «Spassgesellschaft». Wer hat dieses Wort nur erfunden? Und was wäre das Gegenteil? Trauergesellschaft? Unter der Spassgesellschaft versteht man verschwommen: Junge Menschen, denen jeder Ernst abgeht. Junge Menschen, die Partyyyyy machen, mit mehreren Ypsilons. Spass erzeugt das nur bedingt. Erinnern Sie sich, liebe OpernbesucherInnen, ans Sehr-­jung-sein? Erinnern Sie sich bitte nicht nur an die wenigen Momente im Sommer, im Bad, nachts, über den Zaun geklettert. Denken Sie auch an das Ausgeliefertsein, dem kleinen Verstand, dem grossen Wollen, dem riesigen Nicht-wissen-wie. Der Liebes­ kummer war das Ende des Lebens, die Angst vor dem Erwachsensein gross, und das Leben unendlich. Leider. Denn Unendlichkeit birgt keinen Trost. Es macht nur das Leiden ewig. Immer wartet man als junger Mensch. Darauf dass die Liebe kommt, die Einsicht oder der versprochene Spass. Der kommt selten, ab und zu wie Glück in kleinen Dosen, unerwartet. Und dann ist er wieder weg. Wie alle Serotoninfluten im Hirn will man mehr davon und säuft und hat Sex, aber Spass macht es nur bedingt. Denn auf den Rausch folgt wieder das Ratlossein. Irgendwann, meist über Nacht, wird man älter und erkennt das Streben nach Macht und Ruhm, die Selbstoptimierung, die Verbesse­ rung des Status als das, was es ist: Quatsch. Eine Fehlleistung des menschlichen Ge­ hirns, für die Evolution wichtig, für den Einzelnen Humbug. Man sitzt dann in seiner Optimierung und zählt die Geburtstage, bis alles vorbei ist. Die Sinnlosigkeit weht durch die geöffneten, bodentiefen Fenster, der Damast bläht sich. Das war es also, fragt man sich, wenn man gescheit ist. Ein bisschen Damast und ein Auto vor dem Schuppen, Schuppen in den Haaren, und der Körper... Vergiss den Körper, es ist nicht wichtig. Alle bejaulen den Verfall des Fleisches, aber was doch wirklich zählt, im Älter­ werden, ist der Verfall der Hoffnung. Auf Wunder, auf Liebe oder Glück oder dass man als Einzige nicht älter und unsterblich wird, darauf wartet man nicht mehr. Wenn das passiert, ist die Krise da, von der man angenommen hatte, sie erwischt nur die Anderen, wie auch der Tod nur Fremde holt. Die Krise besteht aus Seufzen, Wiederholung und: Oh, ist schon wieder Herbst? Sie besteht aus Freunden, die sterben und jungen Menschen, die im Tram aufstehen. Sie besteht aus Weinenwollen oder Schreien, weil man die Sterblichkeit verstanden hat aber nicht sterblich sein will, weil es doch gerade erst angefangen hat, Spass zu machen. Spass. Der kann einen retten! Die grosse Freiheit Humor, die mit etwas Glück eines morgens neben dem Bett steht. Hallo, guten Tag, ich bin der Humor! Jetzt schauen Sie sich nur einmal die anderen an. Wie sie rennen, die Backenknochen mahlend, wie sie sich stossen, sich aus dem Fenster werfen, wenn der Aktienkurs flöten ist. Sind sie nicht drollig? Die Anderen? Wenn man die Albernheit des Seins erkannt hat, kann man sich auch einfach dafür entscheiden alles sehr, sehr komisch zu finden. Das Leben ist ein Spass. Solange bis das nächste Stadium einsetzt: das Sterben. Aber dazu ein anderes Mal. Sibylle Berg Illustration: Laura Jurt

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Welche Rolle spielt Engagement?

Nur wer hinter den Kulissen langjährige Partner hat, kann auf der Bühne glänzen. Die Credit Suisse unterstützt das Opernhaus Zürich seit 1989 als Partner.

credit-suisse.com/sponsoring

Profile for Opernhaus Zürich

MAG 31: Wozzeck  

Magazin Opernhaus Zürich 15/16

MAG 31: Wozzeck  

Magazin Opernhaus Zürich 15/16