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MAG 22

Viktorina Kapitonova tanzt Anna Karenina


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Editorial 1

Die Tragik der Liebe Verehrtes Publikum, schon der erste Satz von Lew Tolstois Roman Anna Karenina hat Legendenstatus. Er lautet: «Alle glücklichen Familien sind einander ähnlich, jede unglückliche Familie ist unglück­ lich auf ihre Weise.» Dieser Satz gilt als einer der grossartigs­ ten Buchanfänge der Weltliteratur. Wie ein mächtiges, zwei­ flügeliges Tor gewährt er Einlass in eine Geschichte, die auf über tausend Seiten vom Schicksal mehrerer glücklicher und unglücklicher Familien im Russland des 19. Jahrhunderts erzählt. Aber nicht nur davon: Der Roman gewährt Einlass in die Salons und die Ballsäle der feinen St. Petersburger Gesellschaft, unternimmt grossformatige Ausflüge ins Land­ leben der russischen Provinz und blickt mit einer Empfin­ dungstiefe in die Seelen der Protagonisten, wie man das bis dahin noch nicht erlebt hat. Vor allem freilich erzählt der Roman vom zerstörerischen Mahlwerk der ganz grossen Gefühle: Die wunderschöne, in besten Verhältnissen verhei­ ratete Anna entdeckt in dem Offizier Wronski ihre grosse Liebe und versucht diese Liebe gegen alle Widerstände zu leben, aber sie scheitert an sich und der Gesellschaft. Tolstois Anna Karenina gehört mit Gustave Flauberts Madame Bovary und Theodor Fontanes Effi Briest zu den bedeutends­ ten Schicksalsromanen der Weltliteratur. Die Wirkung des Buches ist gewaltig. Das Hollywood-Kino hat sich des Stoffes immer wieder angenommen, für das Fernsehen, das Theater und für den Tanz wurde er adaptiert. Auch unser Ballettdirektor Christian Spuck trug sich lange schon mit dem Gedanken, eine Ballettversion von Anna Karenina auf die Bühne zu bringen. Als erste Tanz­ premiere der neuen Spielzeit wird er sie nun tatsächlich

MAG 22/Oktober 2O14 Unser Titel zeigt Viktorina Kapitonova, wir stellen die Tänzerin auf Seite 24 vor. (Foto Florian Kalotay)

präsentieren, und er legt Wert darauf, dass es in der Unter­ zeile der Produktion heisst: «Nach dem Roman von Lew Tolstoi». Denn ein Tausend-Seiten-Buch im Rahmen eines zweistündigen Handlungsballetts nachzuerzählen, hält er schlechterdings für unmöglich. Spuck hat sich die Freiheit genommen, den Stoff mit eigenem ästhetischen Zugriff zu adaptieren. Die grossen Erzählstränge hat er auf schlaglicht­ artige Szenen verkürzt. Er arbeitet zur Musik von Sergej Rachmaninow und Witold Lutosławski mit den Mitteln des Schnitts, der Verdichtung und des scharfen szenischen Kontrasts und baut ganz auf die emotionale Direktheit, mit der die Kunstform Tanz Geschichten zu erzählen vermag. Natürlich setzt er auch auf die tänzerische und schauspiele­ rische Qualität seiner Ballett-Compagnie, in der er auch die Tänzerin für die Titelrolle gefunden hat: Die russische Solistin Viktorina Kapitonova wird die Anna tanzen. In unserer aktuellen MAG-Ausgabe erfahren Sie alles rund um unsere Anna Karenina-Neuproduktion. Wir haben mit einem der bekanntesten Tolstoi-Kenner über die über­ ragenden Qualitäten des Romans gesprochen, stellen Ihnen Viktorina Kapitonova im Porträt vor und haben Christian Spuck zu den choreografischen Herausforderungen des aus­sergewöhnlichen Projekts befragt. Die MAG-Redaktion wünscht viel Vergnügen bei der Einstimmung auf eine Ballett­ premiere, die Sie auf keinen Fall verpassen sollten. Claus Spahn


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Inhalt 3

Mythos Anna. Ein Gespräch mit Buchautor Wolfgang Matz über Tolstois Romanheldin und die Kunst des Ehebruchs

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Auf dem Weg zu Anna Karenina Ein Interview mit Ballettdirektor Christian Spuck über sein neues Handlungsballett

Viktorina Kapitonova tanzt die Hauptrolle in Anna Karenina. Ein Porträt der russischen Ballerina

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24 Neue Horizonte Chefdirigent Fabio Luisi im Gespräch

27 Evelyn Herlitzius ist die Färberin in Die Frau ohne Schatten

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6  Oper aktuell 7  Drei Fragen an Andreas Homoki 8  Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 34  Die geniale Stelle

Porträt  36 Fragebogen  38 Kalendarium und Serviceteil  39 Sibylle Berg  44


HENCE! IRIS, HENCE AWAY!

Fotos: Stefan Deuber

Wie Iris in Händels «Semele» wurde das Publikum an unserem Eröffnungsfest auf eine besondere Reise geschickt: Mit dem grossen Bühnenlift ging es tief hinab in die Unterbühne, dann ins Möbellager und in die Tapeziererei zu den singenden «Phantomen» des Opernhauses.


Oper aktuell 6

Juan Diego Flórez ist der Belcanto-­ Tenor unserer Tage. In Zürich war er bereits als Duca (Rigoletto) und Nemorino (L’elisir d’amore) zu erleben. Gerühmt als «detailverliebter Klangtüftler», fesselt er sein Publikum mit seinem strahlenden Timbre voll jugendlicher Kraft, vollendeter Legato-Kultur und interpretatorischer Noblesse. «L’amour» heisst sein neuestes, von der Kritik bereits euphorisch gefeiertes Album, auf dem sich der peruanische Sänger die Trouvaillen des französischen Opern­ repertoires erobert. Dass diese Arien, u.a. von Bizet, Berlioz, Massenet, Offenbach und Gounod, nicht nur auf CD, sondern auch live funktionieren, demonstrieren Flórez und sein Pianist Vincenzo Scalera bei ihrem Konzert im Opernhaus.

Philharmonia goes Broadway

Montagsgespräch Klaus Florian Vogt

George Gershwin bezeichnete seine 1924 geschriebene Rhapsody in Blue als «musikalisches Kaleidoskop Amerikas». Mit diesen Worten könnte man auch unser Extrakonzert der Philharmonia beschreiben: Neben Gershwins berühmter Rhapsodie – interpretiert vom deutschen Pianisten Sebastian Knauer – dirigiert Fabio Luisi Highlights der amerikanischen Musikgeschichte, wie die Ouvertüre zu Leonard Bernsteins Candide, Samuel Barbers Adagio for Strings und George Gershwins An American in Paris. Die Sopranistin Julie Fuchs und der Tenor Benjamin Bernheim singen Arien und Duette aus Candide und der West Side Story.

Seit seinem aufsehenerregenden Debüt als Lohengrin am Erfurter Theater ist der Tenor Klaus Florian Vogt zum weltweit gefragtesten Interpreten dieser Partie avanciert. Seither pendelt er als Gralsritter zwischen New York, Mailand, Wien, München, Berlin, Bayreuth und anderen Metropolen und debütierte soeben auch in Andreas Homokis Lohengrin-Inszenierung am Opernhaus Zürich. Im Montags­gespräch unterhält sich Chefdramaturg Claus Spahn mit dem Sänger über seine Paraderolle, aber auch über sein Leben jenseits von Schwan, Silberrüstung und Gralszauber.

Montag, 20. Oktober, 19 Uhr, Opernhaus

Freitag, 31. Oktober, 19 Uhr, Opernhaus

Restaurant Belcanto

Montag 13. Oktober, 19 Uhr,

Foto: Shutterstock

Liederabend Juan Diego Flórez


Drei Fragen an Andreas Homoki 7

Foto:  Stefan Deuber

Herr Homoki, Sie legen grosses Gewicht auf starke Regie-Handschriften. Wird die musikalische Qualität am Opernhaus in den Hintergrund gedrängt? Das ist eine falsche Frage. In der Oper bedingen sich Musik und Szene gegenseitig. Die Komponisten, die Opern schreiben, schaffen Musik, um sich theatralisch auszudrücken. Das erleben wir bereits bei einem Liederabend, wenn eine grosse Sängerpersönlichkeit ein Gefühl durchlebt oder eine Situation darstellt. Das ist dann nicht mehr nur blosses Musizieren, sondern bereits Theater. Kommen mehrere singende Menschen auf einer Bühne zusammen, entstehen Situationen und Figuren: Was verbindet sie, was stösst sie ab, wie verhalten sie sich zueinander? Das muss artikuliert und ausgearbeitet werden, damit das, was gesungen wird, Sinn ergibt. Leider ist man gerade im internationalen Business allzu oft damit zu­ frieden, berühmte Leute auf die Bühne zu stellen, die das aufgrund ihrer starken Persönlichkeiten und Erfahrung irgendwie machen. Wenn man sagt, das reicht nicht, heisst es, man will der Regie zu viel Gewicht verleihen. Gibt es während der Probenphasen Konflikte zwischen der musikalischen und der regieführenden Seite? Wenn beide Seiten professionell agieren, eigentlich nicht. Natürlich gibt es zwischen Künstlern immer mal Konflikte, und man ist gut beraten, bei der Planung darauf zu achten, welche Künstler zusammenpassen. Ein viel grösseres Problem besteht darin, dass die Agenturen bestimmter Sänger, die sehr gefragt sind, versuchen, die Probenzeiten für ihre Künstler immer weiter zu reduzieren – wie eine Airline, die ihre Flugzeuge möglichst wenig am Boden haben will. Eine szenische Einstudierung dauert aber länger als eine rein musikalische. Seriöserweise braucht die Entwicklung der Inszenierung auf der Probebühne vier Wochen. Dann benötigt man weitere zwei, um alles

mit dem Orchester auf die Bühne zu bringen. Von Agenturen und «Fans» kommt oft der Einwand, dieser oder jener Star sei mit zwei Wochen Proben immer noch besser als andere mit vier. Selbst wenn das so wäre: Probieren Sie mal mit einem Ensemble zwei Wochen ohne den Pro­ tagonisten, der es sich als einziger leistet, später zu kommen! Eine Konsequenz ist oft, dass die Probenzeit sich derart verkürzt, dass die Aufführung in Richtung kostümiertes Konzert geht. Ganz ehrlich: Dafür ist diese Kunstform zu teuer! Grosse Aufführungen entstehen erst, wenn die musikalische und die inhaltliche Seite auf höchstem Niveau zusammenkommen. Was beschreibt eigentlich der Begriff «Regietheater»? Dieser Begriff ist eigentlich Blödsinn. Wir sprechen ja auch nicht von «Musizier-Musik». Er stammt aus den 1960er Jahren als Versuch, neuartige Inszenierungen zu diffamieren. Dabei sollte jedem klar sein, dass eine gute Inszenierung immer interpretiert und das auch sichtbar macht. Gerade bei historischen Werken geht es um das Freilegen von Inhalten, die allzu oft durch Aufführungstraditionen und Sehgewohnheiten zugeschüttet sind. Die Ikonographie des Lohengrin ist kontaminiert durch wilhelminischen Kitsch und Chauvinismus des 19. Jahrhunderts. Das Stück kann nichts dafür, noch weniger, dass seine Rezeption in Nazi-Deutschland machtpolitisch völlig pervertiert wurde. Um dem Werk gerecht zu werden, müssten wir es mit den Augen und Ohren von 1847 aufnehmen. Da das nicht geht, versuche ich, den Blick auf die tiefer liegenden Inhalte freizulegen und muss dazu an der Oberfläche möglicherweise Dinge verändern. Dass es immer wieder Leute gibt, denen dies unangenehm ist und die lieber beim Alt­hergebrachten bleiben, muss ich als Künstler in Kauf nehmen.


Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 8

«Wie macht ihr das, Andreas?», sollte meine Kolumne diesmal lauten. Denn diese Frage stellte ich dem Leiter der Theater­ plastik Andreas Gatzka, nachdem ich mir die Gänsemagd angesehen hatte. Dort sind zwei Pferdeköpfe im Einsatz, die täuschend echt aussehen und ferngesteuert mit den Ohren wackeln, das Maul öffnen und mit den Augen blinzeln können. Einen Kopf trägt ein Schauspieler, ein anderer (gleich ausse­ hender) Kopf wird später am Bühnenbild hochgezogen. Andreas erklärte mir die ca. 80 komplexen Arbeitsschritte; einer davon ist z.B.: «Beide Halspartien stellten wir aus Vara­ form (Niedertemperaturthermoplast) her, überkaschiert mit Larvenpapier. Die Halspartie für den Darsteller wurde diesem in mehreren Anproben angepasst.» Da mir hier nur zwei Spalten zur Verfügung stehen, muss ich mich entweder für ein anderes Thema entscheiden oder zusammenfassen. Eine Entscheidung zwischen Pest und Cholera: Die Pferdeköpfe sind dermassen täuschend echt und die Bewegungen so genial gelöst, dass ich es nicht lassen darf, darüber zu schreiben. Auf der anderen Seite würde eine Zusammenfassung der herausragenden Arbeit nicht gerecht werden. Diesen Konflikt löse ich mit dem Internet: Unter www.opernhaus.ch/pferdekoepfe finden Sie die vollständige Beschreibung der Herstellung, während ich hier nur erkläre, wie die Theaterplastik das Fell hergestellt (!!!) hat: Die be­ malten Köpfe wurden zuerst mit einer langsam trocknenden,

transparenten Klebpaste eingerieben. Anschliessend wurden mit einer elektrostatischen «Beflockungspistole» Polyamid­ flocken in verschiedenen Längen (2mm-12mm) und ver­ schiedenen Farbtönen (weiss, rohweiss, beige, schwarz) in den Leim «geschossen»: Durch die elektrostatische Aufla­ dung erreicht man, dass die Flocken im Leim stehen. Dieser Vorgang wurde in mehreren Schichten ausgeführt, um die jeweilige Dichtheit und Farbe zu erreichen. Zwischen den einzelnen Arbeitsgängen und nach Abschluss der Beflockung wurden die Flocken mit Pinsel und Druckluft so bearbeitet, dass sie in bestimmte Richtungen zeigten und ein natürlicher Felleffekt entstand. Zum Schluss wurden die Köpfe mithilfe einer Airbrushpistole farblich vollendet. Das Ergebnis ist ein nahtloses, realistisch aussehendes weiches Fell, das allein schon ein kleines Kunstwerk ist. Und da ich nun noch etwas Platz habe: Nicht alle Bewegungen des Kopfes werden von Technikern ferngesteuert über kleine Motoren und dazuge­ hörige Mechaniken ausgelöst: Das Maul von dem Kopf, den der Schauspieler trägt, öffnet und schliesst dieser mit einem Kabelzug, den er mit der Hand bedient: So ist sichergestellt, dass das Pferd synchron mit dem Schauspieler spricht… Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Illustration: Laura Jurt

Pferdeköpfe


MusicConnects – zweite musikalische Begegnungen

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Fotos: (Links), © Courtesy Everett Collection / Everett Collection. (Rechts) Kobal /   images.de

Die grossen Karenina-Darstellerinnen der Filmgeschichte Links: Greta Garbo (Regie: Clarence Brown, 1935); Rechts: Keira Knightley (Regie: Joe Wright, 2012)


Mythos Anna Lew Tolstois «Anna Karenina» gilt als einer der grössten Romane der Literaturgeschichte. Was fasziniert uns so an diesem Stoff? Ein Gespräch mit dem Buchautor Wolfgang Matz, der sich wie nur wenige mit «Anna Karenina» auskennt


Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX Š Jerry Tavin/Fox/Everett Collection / Everett Collection

Vivien Leigh (Regie: Julien Duvivier, 1948)


Anna Karenina 13

Herr Matz, Sie haben sich mit den berühmtesten Ehe­ brecherinnen der Literaturgeschichte befasst, mit Emma Bovary, Anna Karenina und Effi Briest. Was sind Gemeinsamkeiten zwischen den Frauen? Die Frauen bilden ein Dreigestirn. Sie haben alle drei den Romanen ihren Namen gegeben, und die Grundkonstel­ lation ist immer gleich: Eine verheiratete Frau verliebt sich in einen anderen Mann, begeht Ehebruch, verlässt ihre Familie und zahlt am Ende mit dem Leben dafür. Gustave Flaubert, Lew Tolstoi und Theodor Fontane haben die Romane im 19. Jahrhundert geschrieben, jeweils in einem Abstand von ungefähr 20 Jahren. Gleicht sich ihr Blick auf das Schicksal der Frauen? Nein, Ihr Interesse an den Figuren ist sehr unterschiedlich. Gustav Flaubert hat eine grosse Sympathie für seine Titelfigur Emma Bovary, aber er hat noch eine viel grös­sere Sympathie für den Ehebruch. Er will das Amoralische. Er hat schon als Fünfzehnjähriger geschrieben, das Wort adultère (Ehebruch) sei das schönste der französischen Sprache! Tolstoi hingegen ist kein Verfechter des Ehebruchs. Anders als Flaubert urteilt er nicht. Tolstoi will unter­ suchen, was in einer solchen Situation passiert. Er hört in die Figuren hinein, folgt ihnen, will sie verstehen, und aus dem Verstehen wird eine persönliche Sympathie. Obwohl er das Verhalten von Anna Karenina sicher nicht billigt. Er verurteilt es aber nicht von einem moralischen Stand­ punkt aus, sondern er hält es für falsch. Warum hält er es für falsch? Anna Karenina setzt ihr Leben auf eine einzige Karte, das ist die Liebe. Sie richtet ihre Existenz nur noch aus auf die Liebe zu Wronski. Aber jeder weiss, dass es im Leben noch andere wichtige Dinge gibt – eine gesellschaftliche Existenz, ein ganzes Lebensnetz mit Mann, Kind, Familie, Freunde, Geld, Wohnung, Status usw. Annas Leben spielte sich in der mondänen Petersburger Gesellschaft ab. Das alles gibt sie auf für die Liebe. Aber die Liebe ist ein wackeliges Ding. Sie ist das unsicherste und flüchtigste Element im Leben des Menschen, das weiss Tolstoi ebenso gut wie wir. Das Herz ist ein elastisches Organ. Und deshalb hält er es für falsch, alles auf die Karte der Liebe zu setzen. Seiner Meinung nach kann man ein Leben unter solchen Prämissen nicht führen, auch die grösste Liebe hat ihren Sinn nur im gesamten Netz des Lebens. Mit welcher inneren Einstellung begeht Anna Karenina den Ehebruch? Das wird im Vergleich zu Emma Bovary sehr deutlich.

Emma sucht seit Jahren nach dem Mann für den Ehebruch. Anna aber sucht gar nicht. Womöglich war ihre Ehe bis zu dem Zeitpunkt, an dem sie Wronski getroffen hat, gar nicht unglücklich. Aber sie sagt, ihr Mann Alexej habe sie nicht geliebt. Das sagt sie, nachdem ihre Affäre mit Wronski bereits ihren Lauf genommen hat, und das nimmt man dann gerne für bare Münze. Aber im Buch wird über die acht Jahre Ehe von Anna und Alexej Karenin so gut wie nichts erzählt. Wenn sie später sagt, er habe sie nicht geliebt, ist das auch die Schutzbehauptung einer Frau, die zu einem anderen Mann will. Es wird schon ein Teil Wahrheit dran sein, aber wie gross der wirklich ist, wird von Tolstoi nicht gesagt. Bei Emma Bovary wird uns lang und breit erzählt, warum sie einen anderen will, bei Anna nicht. Völlig unvorbe­r­eitet begegnet sie auf dem Bahnhof diesem Mann, und es trifft sie, wie man so schön sagt, der Blitzschlag. Stürzt Anna also in ihr Verderben, weil sie eine grosse Liebende ist? Da möchte ich nochmal auf Flaubert verweisen. Sein Ver­ dienst ist es, dass er den Begriff der reinen oder wahren Liebe zerstört. Er erzählt in seinem Roman: Liebe ist auch nur ein Wort, und unter diesem Wort versteht jeder etwas anderes. Auch Emma bildet sich ein, ihre Liebhaber zu lieben. Liebe ist als psychisches Phänomen ja immer eine Form von «Einbildung», darin liegt ihr Wesen. Aber Flaubert überzieht Emmas Vorstellungen von Liebe mit Hohn und Spott. Er zeigt, dass die Aussage «A liebt B» nichts erklärt. Nach Flaubert ist es für den Leser eigent­ lich unmöglich geworden, noch am Begriff von der reinen, sozusagen grundlosen Liebe festzuhalten. Wie ist das bei Tolstoi? Tolstoi führt nicht aus, dass Anna falsche oder verklärte Vor­ stellungen von Liebe hat. Insofern lässt er sie tatsächlich aus Liebe in diese Geschichte stürzen. Tolstoi tut gewisser­massen so, als ob klar wäre, was es heisst, zu lieben. Aber versuchen Anna und Wronski nicht genau diesen Traum von der wahren, durch nichts anfechtbaren Liebe zu leben, indem sie die Petersburger Gesellschaft hinter sich lassen und nach Italien fliehen? Dieses Fluchtthema ist hochinteressant, denn diese «Lass uns fliehen»-Sehnsucht ist ja der romantische Traum schlechthin. Warum fliehen Anna und Wronski? Erstens, weil die Lebenssituation in der Petersburger Gesellschaft für Anna als Ehebrecherin unmöglich geworden ist, sie muss


Tatjana Samoilowa (Regie: Alexander Sarchi, 1967)

Eigentlich denkt man doch, Annas verbotene Liebe zu Wronski scheitert an den strengen Normen der Ge­ sellschaft. Sie aber glauben, dass die Liebe sie ruiniert, indem sie sich von der Gesellschaft abkoppelt? Das ist ein komplexes Wechselspiel. Selbstverständlich hindert die Gesellschaft Menschen an der Verwirklichung bestimmter Formen der Liebe. Das erfährt Anna in Petersburg. Aber auf der anderen Seite ist die Gesellschaft mit ihren Regeln Basis und Rahmen für eine gelingende

Liebe. Wenn ich die Welt von heute anschaue, in der ge­ sellschaftliche Restriktionen ja viel weniger eine Rolle spielen als im zaristischen Russland, kaum mehr vorhanden sind, habe ich trotzdem nicht den Eindruck, dass die Summe der Glücklichen unter den Liebenden grösser geworden ist, eher im Gegenteil. Davon handeln zum Bei­ spiel die Romane von Michel Houellebecq. Woran machen Sie das Scheitern der Liebe von Anna und Wronski in Italien fest? Ganz einfach: Die beiden wissen nach einer Weile nicht mehr, womit sie ihre Tage füllen sollen. Ihre Beschäf­ tigungen sind die reicher Adeliger. Sie müssen nichts tun, sie können es auch jederzeit lassen. Und insbesondere Wronski vermisst sein bisheriges Leben. Anna war für ihn der Traum, gewiss, aber er würde auch gerne mal wieder mit seinen Kumpanen ein paar Flaschen leeren. Man kann es noch trivialer formulieren: Jeder Verliebtheits­ zustand transformiert sich irgendwann in etwas anderes, und nicht nur Tolstoi würde sagen: Zum Glück! Wenn Wronski den Drang verspürt, mal wieder etwas anderes zu

Foto: ©  V. Bondarevskaia

da raus, und zweitens, weil die beiden es sich leisten kön­ nen. Sie gehen auf grosse Reise, wie das unter den wohlhabenden Adeligen in Russland durchaus üblich war. Tolstoi zeigt, dass die sogenannte grosse Liebe für eine gelingende Beziehung allein nicht reicht, und er macht klar, dass der Traum – in die Tat umgesetzt – zum Albtraum wird. Liebe ohne soziale Bindungen, ohne eine Welt, in der man sich bewegt, funktioniert nicht. Tolstoi hält die Verabsolutierung des Gefühls für falsch. Kein Mensch kann sich sein ganzes Leben lang ausschliesslich damit beschäftigen, zu lieben.


Die Soldaten 15

Sophie Marceau (Regie: Bernard Rose, 1997)

Foto: © Rue des Archives /RDA

machen, versteht Anna das sofort als ein Abrücken von ihr. Annas Angst, dass Wronski sich von ihr entfernt, hat damit zu tun, dass sie nicht mit Wronski verheiratet ist, dass die Beziehung nicht legal ist und nur auf der Liebe gründet. Es fehlt der Rahmen der Ehe. Der ermög­ licht es, mit den unvermeidlichen Veränderungen von Gefühlen in einer Liebesbeziehung umzugehen. Das zu zeigen, war für Tolstoi, glaube ich, ein wichtiger Punkt. Also urteilt Tolstoi doch und kritisiert die kopflose, «wilde» Liebe? Das lässt sich so einfach nicht sagen. Ein paar Jahre später steht er auf dem Standpunkt, dass nicht der Ehebruch das moralische Skandalon ist, sondern die Ehe selber. Es gibt ein Zitat aus seinen Tagebüchern: «Das Leben von Menschen so beschreiben, dass man mit der Schilderung der Hochzeit abbricht, ist nicht anders, als beschriebe man die Reise eines Mannes und bräche den Bericht an der Stelle ab, wo er Räubern in die Hände fällt.» Das ist schon starker Tobak.

Aber solche Fundamentalkritik an der Ehe übt er in «Anna Karenina» ja noch nicht. Nein. Die grosse künstlerische Leistung, die Tolstoi in Anna Karenina vollbringt, liegt in der Fülle des Erzählens, der Fülle der Perspektiven und dem Auffächern all dessen, was möglich ist. Der Roman bewegt sich jenseits von moralischen Urteilen. Er erzählt die Geschichte einer Frau, die sich heillos in ihrem Leben verstrickt und da nicht mehr hinausfindet. Dass in jede Darstellung dabei auch eine Wertung einfliesst, ist unvermeidlich. Wir haben bisher nur über die Liebe von Anna Karenina und Wronski gesprochen, aber der Roman erzählt ja noch von anderen Paaren. Wie verhalten sich diese verschiedenen Erzählstränge zueinander? Der Roman heisst Anna Karenina, obwohl – überspitzt gesagt – die Hälfte des Romans mit der Titelfigur gar nichts zu tun hat. Tolstoi entwickelt parallel die Liebesge­ schichte zwischen Kitty und Lewin, und es gibt mit Stiwa und Dolly noch ein drittes Paar, dessen krisenhafte Ehegeschichte erzählt wird. Tolstoi hat trotzdem Recht,


Anna Karenina 16

Lewin, ein Mann des Landlebens und kauziger Aussen­ seiter in der Petersburger Gesellschaft findet zu der jungen, noch backfischhaften adeligen Schönheit Kitty. Sie weist sein Werben zunächst zurück, weil sie in Wronski verliebt ist, aber im Verlaufe des Romans finden die beiden doch zusammen. Sie heiraten und werden glücklich. Ist das die positive Gegengeschichte zu Annas und Wronskis Katastrophe? Natürlich ist es die Gegengeschichte. Aber ob das wirklich ein ungetrübtes Glück ist, bleibt offen. Ich finde, dass man in der Beschreibung des Ehealltags der beiden schon den späteren Tolstoi erahnt, der gesagt hätte: Die Ehe ist das Schlimmste, auch diese beiden müssten sich eigentlich trennen. Schliesslich äussert Lewin nach der Hochzeit Selbstmordgedanken… …und zwar so starke, dass er das Gewehr zu Hause lassen muss… Die Szene steht auf brutale Weise da und wird überhaupt nicht erklärt. Da spürt man Tolstois Thema, dass auch das Eheglück nicht alles ist. Selbst wenn die Sache positiv läuft, kommt die grosse Ernüchterung. Bei Freud gibt es eine Untersuchung über die unausweichliche Enttäu­ schung bei eintretendem Glück. Es dauert lange, bis Kitty und Lewin zueinander finden, und die Erwartungen, die sich da aufgebaut haben, kann die Ehenormalität unmöglich sofort einlösen. Tolstoi überzeichnet in der Beschreibung das Hoch­ zeitsglück der beiden so sehr, dass es fast karikaturhafte Züge annimmt. Und was ihnen am Ende bleibt, ist nicht nur eine unro­ mantische, sondern eine antiromantische Perspektive. Ist «Anna Karenina» eigentlich ein Liebesroman? Sie schreiben ja in Ihrem Buch, dass der Roman viel mehr von der Einsamkeit des Menschen an sich erzählt im Gegenüber des Todes. Wo zeigt sich das? Das für Anna immer stärker werdende Gefühl, ihr Gelieb­ ter entferne sich von ihr, empfindet sie als tödliche Bedrohung. Sie hat ja alles andere um diese Liebe herum zerstört. Es bleibt ihr nichts mehr jenseits von Wronski. Sie ahnt, dass der Tod am Ende dieses Wegs stehen muss. Da neigt sie zu einer pathetischen Sichtweise und über­ treibt mitunter auch. Die Angst vor dem Nichts bemächtigt

sich ihrer immer mehr bis hin zum Selbstmord. Doch am Ende wirft sie sich nicht nur im Bewusstsein finaler Ausweglosigkeit vor den Zug, sie will mit ihrer Tat Wronski bestrafen. Sie ist immer noch in der fatalen Liebesspirale verstrickt, doch ist sie sich in ihrem Leben nie so fremd ge­ wesen wie im Moment des Selbstmord­entschlusses. Wenn der Roman aber mehr eine Geschichte über Ein­ samkeit zum Tode ist, was ist dann mit all den Hollywood-Filmen und Theaterstücken, die den «Anna Karenina»-Stoff als schwelgerisch-tragische Liebes­ romanze vorführen? Ist das alles ein Missverständnis? Ja. Das könnte man so sagen. Der Literat kriegt also Anfälle, wenn er «Anna Karenina»-Kinofilme sieht? Ich gucke mir das nicht an. Ich weiss, dass man mit solchen Filmen den Bereich der Literatur verlässt. Das ist dann halt so. Interessant wird es, wenn die Übertragung in eine andere Kunstform dem Stoff etwas hinzufügt, mit eigener Logik und eigener künstlerischer Konsequenz. Missverständnisse hin oder her, der Stoff übt bis heute einen starken Sog auf das Publikum aus. Was spricht denn da so stark zu uns, zumal das Thema Ehe und Ehebruch sich heute doch gar nicht mehr so stellt? Es ist einfach ein grossartiger Roman, und das Thema Liebe, Treue, Verrat hat sich vielleicht doch weniger verändert, als man zu glauben geneigt ist. Und es ist in gewisser Weise eben doch möglich, Anna Karenina als Liebesroman zu lesen, im Gegensatz zu Flauberts Emma Bovary, wo es nahezu unmöglich ist, sich mit den Figuren zu identifi­ zieren. Was Flaubert natürlich nicht zufällig unterlaufen ist. Die objektive Kälte, die dem Roman nachgesagt wird, ist bewusst angelegt. Die hat Anna Karenina überhaupt nicht. Die künstlerische Grösse von Tolstois Roman liegt darin, dass er alle Probleme, Widersprüche und offenen Fragen in sich aufnimmt. Die Fragen, die wir uns jetzt hier gestellt haben, sind zwar alle extrem wichtig, bleiben aber unterhalb der Ebene des Romans. Das Kunstwerk weiss mehr. Das Gespräch führten Claus Spahn und Michael Küster.  olfgang Matz ist Buchautor und Lektor im Hanser Verlag W München, wo er die 2009 erschienene Neuübersetzung von «Anna Karenina» betreut hat. Sein neuestes Buch, «Die Kunst des Ehebruchs», ist im Wallstein Verlag Göttingen erschienen.

Foto: LONDON FILMS / Kobal Collection / Ted Reed

den Roman Anna Karenina zu nennen, denn Anna ist nun mal eine hinreissende und dominierende Figur, nicht unbedingt in quantitativer, sondern in qualitativer Hinsicht.


Die Soldaten

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Vivien Leigh als Anna und Kieron Moore als Wronski (Regie: Julien Duvivier, 1948)


Pure Schönheit ist langweilig Ein Gespräch mit Christian Spuck über die Suche nach «Anna Karenina» Fotos Danielle Liniger


Christian Spuck, Sie bringen den 1000-Seiten-Roman «Anna Karenina» von Lew Tolstoi als Ballett auf die Bühne. Was hat Sie an dem Stoff fasziniert? Wie sich da eine Frau in Leidenschaft und Emotionen verliert. Anna Karenina entscheidet sich gegen das gesicherte Leben an der Seite ihres Ehemanns und stürzt sich rückhaltlos in eine verbotene Liebe. Sie opfert alles für diese Liebe, ihr gesellschaftliches Ansehen, ihre Familie, sogar ihren über alles geliebten Sohn. Rationale Entscheidungen sind ab einem bestimmten Zeitpunkt nicht mehr möglich, sie folgt einzig dem Hochgefühl von Liebe und Leidenschaft, und dieser Weg führt in den Abgrund. Man empfindet mit ihr, weil sie ihre Liebe in der russischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts nicht leben kann. Wann und wo ist Ihnen Tolstois Roman zum ersten Mal begegnet? Ende der 90-er Jahre habe ich die Verfilmung mit Sophie Marceau als Anna gesehen. Es gibt darin Szenen, die ich nicht mehr vergessen habe, etwa wie diese Anna, von

der Gesellschaft geschnitten, einsam in ihrem luxuriösen Zuhause sitzt und sich in Eifersuchtsanfälle steigert. Mich hat beeindruckt, wie eine Frau mit ihrer Liebe nicht nur an der Gesellschaft scheitert, sondern auch an sich selbst verloren geht. Die Ballettadaptionen des Stoffes, die ich dann danach gesehen habe, erschöpften sich meist in der Darstellung eines Eifersuchtsdramas zwischen einer Frau und zwei Männern. Aber in dem Stoff steckt sicher viel mehr. Ist es nicht ein aussichtsloses Unterfangen, einen so umfassenden Roman in einem hundertminütigen Ballettabend erzählen zu wollen? Der Versuch einer buchstabengetreuen Nacherzählung des Buches wäre natürlich zum Scheitern verurteilt, man kann dem riesigen Kosmos der Romanvorlage niemals gerecht werden. Das ist aber auch nicht unser Anliegen. Wir zeigen ein Ballett nach Tolstois Buch. Der Roman fungiert als Vorlage, von der man sich irgendwann auch lösen muss, um nicht im Nachbuchstabieren stecken zu bleiben. Die Kunstform des Balletts bietet die Chance,


Christian Spuck probt mit Viktorina Kapitonova und Denis Vieira

eine solche Geschichte in grosser Direktheit der Gefühle zu erzählen. Mich interessiert vor allem, die Protago­ nisten in ihrer Vieldeutigkeit zu zeigen. Gerade bei Anna gibt es viele Verhaltensweisen, die man nicht nachvoll­ ziehen kann. Man fragt sich: Warum macht sie das? Wie kann sie so weit gehen? Mitunter erscheint sie sogar unsympathisch, und trotzdem empfindet man immer eine grosse Empathie für sie. Natürlich ist es schwierig, das Gesellschaftspanorama des zaristischen Russlands, das Tolstoi in aller Breite ausmalt, auf die Bühne zu bringen. Das kann das Hollywood-Kino besser. Die Stärke unserer Erzählform liegt im konzentrierten Blick auf Figuren und Situationen. Tanz eröffnet die Möglichkeit, die einzelnen Figuren in ihrer ganzen emotionalen Vielfalt und Widersprüchlichkeit plastisch hervortreten zu lassen. In der Vergangenheit haben Sie immer wieder grosse literarische Vorlagen zu Handlungsballetten verarbeitet. Mit wie viel Respekt begegnen Sie den Stoffen? Respekt heisst für mich vor allem, ehrlich mit einem Kunstwerk umzugehen. Und das bedeutet, sich intensiv mit dem Buch auseinanderzusetzen und dann eigene künstlerische Entscheidungen zu treffen. Spannend wird es doch erst, wenn man einem solchen Stoff eine eigenständige ästhetische Dimension abringen kann. Respektlos

gegenüber einem so grossartigen Roman wie Anna Karenina fände ich es, sich nur kleinmütig am Strang der Geschichte entlang zu hangeln. Welche Konsequenzen hat es, einen so sprachmächtigen literarischen Stoff ohne Worte erzählen zu müssen? Darin liegt ja die grosse Stärke des Balletts. Ganz wichtig ist, dass man dieser «Sprachlosigkeit» mit einer wohl­ überlegten Musikauswahl begegnet. Bei jedem neuen Stück ist das für mich immer die langwierigste und komplizierteste Arbeit. Mit der passenden Musik kann man die Figuren wie unter einem Mikroskop betrachten. Für Anna Karenina habe ich nach russischer Musik gesucht und mich durch das Gesamtwerk von Sergej Rachmaninow gehört. Die Verbindung von Süsse und eigentümlicher Schwere in seiner Musik hat mich fasziniert. Man spürt darin das, was so gerne als «russische Seele» beschworen wird. Allerdings habe ich schnell gemerkt, dass Rachmaninows Musik eines starken Kontrastes bedarf. Den habe ich bei Witold Lutosławski gefunden, einem der wichtigsten und spannendsten polnischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Seine Musik


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wirkt im Gegenschnitt fast wie eine Dekonstruktion von Rachmaninow und vermittelt mit ihrer verstörenden Tiefe das Gefühl, den Figuren ganz nahe zu kommen. Was ist noch zu bedenken bei der Musikauswahl für ein Handlungsballett? Es sollte Musik sein, die noch nicht vertanzt wurde und als Folie für den Stoff funktioniert. Sie muss Unsichtbares sichtbar machen und Emotionen wortlos unterstreichen. Wenn ich die Musik höre, muss ich sofort verstehen, was auf der Bühne passiert. Musik ist für mich immer der Schlüssel zum Inhaltlichen, man kann ihr gar nicht genug vertrauen. Ich lasse Bilder manchmal einfach stehen, weil alleine die Musik sehr genau sagt, worum es gerade geht. Oft kann Musik viel mehr erzählen als irgendwelche Schritte. Habe ich Musik gefunden, die sowohl zum Thema als auch zu den Figuren passt, ist es entscheidend, eine dramaturgisch stringente Reihenfolge zu finden, was ein ständiges Durch- und Nachhören bedeutet. Die Knackpunkte sind die Übergänge. Das ist wie ein Puzzlespiel, bei dem jedes Teil an seinen richtigen Platz gebracht

werden muss. Wenn ich schon beim Hören merke: Hier geschieht nicht viel, verwende ich diese Musik auch nicht. Es muss etwas passieren! Theater hat für mich immer mit Fallhöhe und überraschenden Wendungen zu tun. Daran arbeite ich mit den Tänzern intensiv. Wir müssen die Konflikte und Widersprüche stark machen. Harmonie und Ornamentik, die pure Schönheit, wird nach zehn Minuten langweilig. Wie wichtig ist die Besetzung der Titelrolle bei Anna Karenina? Anna Karenina kreiere ich für Viktorina Kapitonova. Im Entstehungsprozess ist sie meine wichtigste Inspirationsquelle. Sie ist nicht nur eine fantastische Tänzerin, sie verfügt auch über ein enormes schauspielerisches Potential. Es ist bewundernswert, wie sie nicht in Schritten, sondern immer im Charakter der Figur denkt. Wenn ich ihr Schrittmaterial gebe, ist schon bei der zweiten Wiederholung der schauspielerische Gestus da. Viktorina geht es nicht darum zu demonstrieren, was für eine tolle Tänzerin sie ist. Sie möchte Anna Karenina darstellen, und ich merke, wie sie dafür brennt. Das inspiriert auch mich. Mit «Anna Karenina» kommt ein russischer Roman mit russischer Musik und einer russischen Hauptdarstellerin


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auf die Bühne. Das klingt nach grosser Emotion und grossem klassischem Ballett. Birgt die Kombination auch eine gewisse Kitschgefahr? Das kommt darauf an, was man unter Kitsch versteht. Kitsch im Ballett bedeutet für mich, aufgesetzte Emotionen und das Behaupten einer Ästhetik, die inhaltlich nicht begründet ist. Ich hoffe, dass wir in diesem Sinne keinen Kitsch auf die Bühne bringen. Unsere Anna KareninaInterpretation lebt von extremer szenischer Verdichtung, es gibt jähe Schnitte und Brüche in der Szenenfolge wie in der Musik. Anders kann man die Geschichte in Ballettform nicht erzählen. Woran scheitert der Versuch von Anna und Wronski, ihre Liebe zu leben? Als Ehebrecherin wird Anna von der Gesellschaft geächtet. Aber auch im italienischen Exil, wo man für beide ja das grosse Glück vermuten könnte, werden sie nicht wirklich glücklich. Es ist die Crux der absoluten Liebe, dass sie scheitert, wenn sie sich von der Gesellschaft isoliert und ihren Sinn allein in der Zweisamkeit zu finden hofft.

Alle Liebenden, die sich auf eine einsame Insel zurück­ ziehen, reissen sich nach ein paar Tagen die Haare aus. Wirkliches Glück entsteht erst, wenn Partner in der Lage sind, loszulassen und sich gegenseitig Freiheit und Vertrauen zu schenken. Wie ist das bei Kitty und Lewin, dem zweiten Paar, von dem der Roman handelt? Finden sie ihr Glück? Natürlich sind die beiden ein Gegenentwurf zu Anna und Wronski. Kitty und Lewin stürzen nicht leidenschaftstrunken aufeinander zu, sondern finden in einem langwierigen Selbstfindungsprozess zueinander. Ihre Annäherung hat im Roman in der grandiosen Szene des «Kreidespiels» ihren Höhepunkt. Sie gestehen sich darin mit einem geheimen Spiel der Zeichen Zug um Zug ihre Liebe. Ihre Annäherung verläuft leise und vorsichtig und bezieht ihre Energie, anders als bei Anna und Wronski, nicht aus dem Feuer ungezügelter Leidenschaft. Tolstoi erzählt aber auch, dass mit der stärker werdenden Liebesverbindung auch die Gefährdungen grösser werden. Von daher bleiben Zweifel, ob die beiden wirklich glücklich werden.


Anna Karenina 23

Die glückliche Ehe halte ich sowieso für eine Utopie, weil Ehe ja immer eine schwer einlösbare Begrenzung persönlicher Freiheit bedeutet. Tolstois Roman spielt in Moskau, St. Petersburg und auf dem Land und bezieht viel Spannung aus den wechselnden Orten und Milieus. Wie gehen Sie auf der Ballettbühne damit um? Unser Schauplatz ist eine Art Ballsaal, in dem die wechselnden Orte hauptsächlich über die Kostüme des Corps de ballet erzählt werden. Moskau, St. Petersburg, die Landgüter – man merkt, wie das wechselt, aber auch hier gilt: weg vom Buch! Nicht nacherzählen, sondern den Figuren nachspüren. Ein wichtiges Motiv im Roman ist die Eisenbahn, «schwerfällige, dröhnende und dampfende Züge, die Tolstois Gestalten von einem Ort zum anderen und vom Leben in den Tod befördern», wie es der Schriftsteller Vladimir Nabokov formuliert hat. Aber das heisst für mich noch lange nicht, dass ein Zug über die Bühne fahren muss. Das kann und muss man anders lösen. Abstraktion ist Reduktion auf das Notwendigste. Verknappung ist immer auch die Chance, das Wesentliche zu erzählen. Mit welcher Art Tanzvokabular erzählen Sie die Geschichte? Wenn man Anna und Wronski mit zwei wunderbaren klassischen Tänzern besetzt, hat das natürlich Konsequenzen für das Bewegungsmaterial. Man muss damit spielen und das Material an den Charakteren ausrichten. Dolly zum Beispiel wehrt sich, anders als im Buch, gegen ihren fremdgehenden Ehemann Stiwa. In ihren Bewegungen spürt man ein Aufbegehren. Lewin etwa ist im Ball- und Salonmilieu der Stadt ein Fremdkörper und Aussenseiter. Er findet erst in der ländlichen Umgebung zu seiner wirklichen, auch tänzerischen Identität. Sie haben gesagt, Sie legen grossen Wert auf schauspielerische Präzision. Lässt die sich mit einer klassischen Ballettsprache in Einklang bringen? Auf keinen Fall schliessen sie sich aus. In der Arbeit mit der Compagnie versuche ich, das choreografische Material in eine schauspielerische Dimension zu überführen. Es ist ein grosses Glück für mich, wie die Tänzerinnen und Tänzer mir auf diesem Weg folgen. Sie haben verstanden, dass es mir nicht um blosse tänzerische Virtuosität, sondern um eine auch im Tänzerischen glaubhafte schauspielerische Darstellung geht. Die Ballettsprache darf sich

nicht selbst genug sein, sie muss eine Geschichte erzählen und Charaktere entwerfen. Ich muss bis ins letzte Detail verstehen, welche Figuren die Tänzer verkörpern und was sie zum Ausdruck bringen möchten. Das Gespräch führten Michael Küster und Claus Spahn.

ANNA KARENINA Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Roman von Lew Tolstoi Musik von Sergej Rachmaninow, Witold Lutosławski, Sulkhan Tsintsadze und Iosep Bardanashvili Musikalische Leitung Choreografie Bühne Kostüme Lichtgestaltung Video-Design Sound-Collager Dramaturgie

Paul Connelly Christian Spuck Christian Spuck, Jörg Zielinski Emma Ryott Martin Gebhardt Tieni Burkhalter Martin Donner Michael Küster, Claus Spahn

Besetzung 12, 17, 19 (Abend) und 21 Okt

Alexej Karenin Anna Karenina Graf Alexej Wronski Konstantin Lewin Kitty Schtscherbazkaja Fürst Stepan Oblonski Fürstin Darja Oblonskaja Sängerin Pianistin

Filipe Portugal Viktorina Kapitonova Denis Vieira Tars Vandebeek Katja Wünsche Arman Grigoryan Galina Mihaylova Anna Stéphany Josiane Marfurt

Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich Statistenverein

Koproduktion mit Den Norske Opera & Ballet, Oslo

E xklusiver Partner Ballett Zürich

ab

Mit Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich

Uraufführung 12 Okt 2014 Weitere Vorstellungen 17, 19 (2 Vorst.), 21, 26 Okt, 21, 29 Nov, 2, 5, 11, 14, 26 Dez 2014, 4 Jan 2015


Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Die Soldaten 24


Anna Karenina 25

«Anna ist ein verlorener Mensch» Viktorina Kapitonova tanzt Anna Karenina in Christian Spucks neuem Ballett.

V

Text Isabelle Jakob, Foto Stefan Deuber

iktorina Kapitonova hält inne, blickt zu Boden, überlegt noch einmal. «Nein, ich kann Anna wirklich nicht verstehen.» Das Gesicht der zierlichen Tänzerin ist erfüllt von ehrlichem Unverständnis. «Es steht so viel auf dem Spiel für sie, eine Ehe, und nicht zuletzt ist sie Mutter eines klei­ nen Sohnes!» Viktorina Kapitonova schüttelt den Kopf über die Romanfigur, die sie im Oktober im Opernhaus Zürich auf die Bühne bringen wird: Anna Karenina, die verheiratete Frau aus bester St. Petersburger Gesellschaft, die sich auf eine Affäre mit einem Offizier einlässt, aus Liebe ihre Fami­ lie und ihr Leben ruiniert und sich am Ende das Leben nimmt. Es fällt der Tänzerin schwer, das Verhalten von Anna Karenina nachzuvollziehen, wenn sie jenseits der Bühne über sie nachdenkt. Aber tanzen wird sie sie trotzdem mit der ganzen Hingabe, die ihr zur Verfügung steht. Wie kann das gehen? «Ich orientiere mich an den Gefühlsbeschreibungen im Buch», sagt Viktorina Kapitonova. Ihnen hat Lew Tolstoi in seinem Roman, der als einer besten der Weltliteratur gilt, reichlich Platz eingeräumt. Wie kaum ein anderer vor und nach ihm hat sich der russische Schriftsteller in seine Titel­ figur eingefühlt und Anna Kareninas Persönlichkeit in all ihrer fatalen Leidenschaft und Widersprüchlichkeit, ihrem Lebensmut und ihrer Liebesverzweiflung entwickelt. Und wenn die Tänzerin über diese Anna spricht, hat man den Eindruck, sie beschäftige sich sorgenvoll mit einer vertrauten Freundin, die Verständnis und Unterstützung in einer ex­ tremen Lebenssituation braucht. «Die Annäherung ist ein in­tensiver Prozess», sagt Viktorina Kapitonova, «denn natür­ lich will ich die Anna gut spielen.» Aufgewachsen mit dem be­rühmten Roman wie andere junge Menschen in Russland ist sie übrigens nicht. Sie hat ihn nun erst gelesen, als klar war,

dass sie die Anna Karenina tanzen würde. Christian Spuck hat ihr die Hauptrolle in seinem neuen Ballett anvertraut, weil er in den ersten beiden Spielzeiten, in denen er als Ballettdirektor am Opernhaus Zürich arbeitete, immer deut­ licher erkannt hat, wie viel schauspielerisches Talent Viktorina Kapitonova neben ihrem überragenden Können als klassische Balletttänzerin besitzt. In Shakespeares Romeo und Julia spielte sie die Amme und in Büchners Leonce und Lena die Rosetta. Heinz Spoerli hatte die hochbefähigte klassische Ballerina vor vier Jahren aus Russland nach Zürich geholt. In der Arbeit mit Christian Spuck hat sie nun ihre darstelle­ rischen Fähigkeiten weiter entwickelt und ist zu einer Tän­ zerin gereift, die anspruchsvollste Charaktere auf die Bühne zu bringen vermag. «Ich spiele unglaublich gerne und habe Freude daran, meine Figuren auch darstellerisch zu formen. Der schauspielerische Ansatz von Christian kommt mir da natürlich sehr entgegen.» Die Ausbildung von Viktorina Kapitonova hat wie bei den meisten Balletttänzerinnen sehr früh angefangen. Als kleines Mädchen wurde sie auf die örtliche Kunstschule geschickt, wie das in Russland üblich ist. Dort bekam sie auch Tanzunterricht, und nach ein paar Jahren legte ihr ihre Lehrerin ans Herz, eine professionelle Ballettakademie zu besuchen. Also machten sich ihre Eltern auf die Suche nach einer geeigneten Schule, die nicht zu weit weg liegt von ihrer Heimat Tscheboksary, einer 400000 Einwohner-Stadt 700 Kilometer östlich von Moskau. Schliesslich wurden sie in Kasan fündig. Und weil die dortige Ballett­akademie kein Internat hat, mietete sich Viktorina zusammen mit drei anderen jungen Frauen bei einer alleinerziehenden Dame und deren Tochter ein. «Am Anfang war das nicht einfach.


Anna Karenina 26

Ich komme aus einer Imkerfamilie und bin sozu­sagen in­ mitten von Blumen aufgewachsen. Ich habe nicht von einer Ballettkarriere geträumt und bin erst in Kasan in die Tanzwelt hineingewachsen», erzählt Viktorina. Als Mädchen wollte sie Friseurin oder Kassiererin werden. Vielleicht hatte sie deshalb nicht so viel Ehrfurcht vor den russischen Ballettin­ stitutionen. An der berühmt-berüchtigten Bolschoi Akade­ mie hat sie nur einmal an einem zweiwöchigen Kurs teilge­ nommen. Ihr erstes Engagement erhielt sie schliesslich am Dzhalilja Opernhaus in Kasan, wo sie Solopartien in grossen Ballettklassikern wie Schwanensee, Der Nussknacker oder Dornröschen tanzte. Aber nach ein paar Jahren zog es sie nach Moskau. Sie wurde in die Kompagnie des Stanislawski Balletts aufgenommen. «Dieser Umzug nach Moskau hat mein Leben stark verändert. Moskau ist riesig und hektisch, das war ich überhaupt nicht gewohnt.» Viktorina blickt aus dem Fenster und schaut in Richtung Zürichsee. «Diese Hektik vermisse ich hier manchmal» Von Moskau wechselte sie dann nach Zürich. «Dass ich hier tanzen darf, ist wie ein Märchen. Der Respekt gegenüber uns Balletttänzern ist hier

unglaublich hoch.» Nicht gerade unwichtig ist das für eine Ballerina, die es aus Russland gewohnt ist, hohes Ansehen zu geniessen. «Klassisches Ballett ist für mich etwas vom Schönsten, sei es als Tänzerin oder als Zuschauerin. Es ist die vielleicht ästhetischste Kunstform, die es gibt. Man kann viel über die Menschen lernen», sagt sie. Auch über Figuren wie Anna Karenina: «Für mich ist Anna ein sehr trauriger und verlorener Mensch, der endlich die Liebe spüren will und erst durch Wronski eine Ahnung davon bekommt. Ich finde ihre Entscheidungen trotzdem falsch.» Erst wenn Viktorina Kapitonova von ihrem Privatleben erzählt, versteht man, wie fern ihr Annas Schicksal im richtigen Leben ist. Die Tänzerin ist glücklich verliebt in einen britischen Banker. Sie haben sich kennengelernt, weil sie allmorgendlich an der selben Tramhaltestelle gewartet haben. Die Augen der Bal­ lerina leuchten, wenn sie ihre Liebe in Worte zu fassen sucht. Ihr Freund besucht jede Vorstellung, in der Viktorina tanzt. Und sie weiss immer, wo er sitzt! Er wird auch irgendwo im Zuschauerraum sitzen, wenn seine Freundin am 12. Okt­ober zum ersten Mal als Anna Karenina stirbt.

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Philharmonia 27

Foto: Barbara Luisi

Ein Bekenntnis zur Gegenwart Im zweiten Philharmonischen Konzert dirigiert Fabio Luisi eine Uraufführung von Jean-Luc Darbellay und Gustav Mahlers «Vierte Sinfonie». Ein Gespräch über Gegenwartsmusik und Zukunftspläne.


Philharmonia 28

Herr Luisi, im ersten Konzert, das Sie in dieser Spielzeit dirigieren, stehen zwei Werke von zeitgenössischen Komponisten auf dem Programm. Welchen Stellenwert hat die Gegenwartsmusik für Sie als Dirigent? Ich erachte es als sehr wichtig, dass wir in unseren Konzerten regelmässig Musik aus jüngster Zeit spielen und freue mich besonders darauf, unserem Publikum nun erstmals eine Uraufführung im Konzertbereich präsentieren zu dürfen! Idealerweise möchte ich mit der Philharmonia pro Jahr ein Werk zur Uraufführung bringen, und mit dem neuen Konzert des Schweizer Komponisten Jean-Luc Darbellay machen wir in diese Richtung einen Anfang. Sie sagen «idealerweise» eine Uraufführung pro Jahr… Die Planung von Auftragskompositionen ist immer ein ziemliches Unterfangen! Wir müssen im Opern- und Konzertbetrieb oft lange Zeit im Voraus planen, was im Fall einer Uraufführung bedeutet, dass wir ein Konzert­ programm zusammenstellen müssen, von dem ein Teil noch gar nicht existiert. Als künstlerischer Leiter muss ich also den Komponisten sowie seinen Stil und seine künstlerische Ausrichtung kennen, muss mich damit identi­ fizieren und abschätzen können, ob das, was er macht, für unser Publikum interessant sein wird. Eine Uraufführung zu programmieren ist also auch immer mit Spannung und einem gewissen Risiko verbunden. Der erste Kompositionsauftrag für die Philharmonischen Konzerte ging an den Berner Komponisten JeanLuc Darbellay. Was verbindet Sie mit ihm? Ich kenne ihn bereits seit vielen Jahren, habe mehrere Uraufführungen seiner Werke selbst betreut und schätze ihn als einen äusserst interessanten Komponisten. Sein neues Stück wird ein Hornkonzert sein, in dem der Solist auf drei verschiedenen Hörnern spielt, unter anderem auch auf dem Alphorn. Die Idee, dieses typisch Schweizerische Instrument dabei zu haben, gefällt mir besonders gut. In diesem Sinne haben wir mit diesem Auftrag gleich mehrere Fliegen mit einer Klappe geschlagen: Zum einen haben wir einen Komponisten gewinnen können, den ich sehr schätze und immer wieder gerne fördere, wir können ihn mit der Philharmonia in seinem Heimatland präsentieren und noch dazu mit einer Uraufführung, die thematisch mit der Schweiz verbunden ist. Welche Erwartungen haben Sie an eine neue Komposition? Ein wichtiger Punkt ist für mich, dass es ein Komponist schafft, Emotionen auszulösen. Musik ist dazu da, uns

etwas auf eine andere Art und Weise als durch Worte mitzuteilen. Natürlich ist auch der intellektuelle Stellenwert einer Komposition wichtig: Musik soll uns zu denken geben. Aber in erster Linie spricht sie nicht über den Intellekt, sondern sehr direkt auf einer emotionalen Ebene an. Mir ist wichtig, dass zeitgenössische Komponisten dies ver­ stehen und mit ihrer Musik diesen direkten Zugang zum Zuhörer schaffen können. Als zweiter Programmpunkt wird Bartlomiej Niziol, der Konzertmeister der Philharmonia Zürich, das Zweite Violinkonzert der russischen Komponistin Sofia Gubaidulina spielen. Dieses wurde 2007 im Rahmen des Lucerne Festivals uraufgeführt und war ein grosser Erfolg. Dieses Violinkonzert ist ein gutes Beispiel für das, was ich soeben gesagt habe: Sofia Gubaidulinas Musik spricht ebenso sehr unsere Gefühlsebene an, wie sie uns auf der anderen Seite zum Nachdenken anregt. Und ich denke, dass aus dieser Verbindung auch der grosse Erfolg dieses Werkes resultiert. Ich persönlich mag das Stück sehr gerne und habe mich sofort darum bemüht, es aufzuführen, als es von Anne-Sophie Mutter, die 2007 die Uraufführung spielte, für andere Geiger freigegeben wurde. Mit David Chan habe ich es vor zwei Jahren in der Carnegie Hall in New York aufgeführt. Der Titel von Gubaidulinas Konzert ist ungewöhnlich: «In tempus praesens». Was ist damit gemeint? Für Sofia Gubaidulina war Musik immer stark mit ihrem Leben in der Sowjetunion verbunden. Ähnlich wie bei Schostakowitsch ist ihre Musik oft unter dem direkten Einfluss von schrecklichen Erlebnissen und aus Angstzuständen heraus entstanden. Dabei bleibt Gubaidulina aber nicht stehen: Musik ist für sie «etwas Helles und Himmlisches» und in diesem Sinn auch eine Flucht. Sie flieht dabei aber nicht nach vorne oder zurück, sondern sie sucht nach einer anderen Dimension der Gegenwart. Sie scheint sich in diesem Konzert in die Tiefen der Gegenwart zu versenken. Im Gegensatz dazu scheint Mahlers um 1900 entstandene Vierte Sinfonie, die im zweiten Teil dieses Konzerts steht, geradezu als Scharnierstück zwischen Traditionellem und Vorausweisendem zu funkti­ onieren… Ja, das stimmt. Als letzte der sogenannten «Wunderhorn-­ Sinfonien» hat die Vierte einen deutlichen Bezug zur Epoche der Romantik, und andererseits steht sie am Tor


Streicher der Philharmonia Zürich. Im Vordergrund die Bratschistin Rumjana Naydenova

zum 20. Jahrhundert. Aber auch bei Mahler gibt es, wie bei Gubaidulina, ein ganz starkes autobiografisches Element! Das finden wir in allen seinen Sinfonien. Und in der Vierten erleben wir Mahler, was ungewöhnlich ist, auffallend oft von seiner heiteren, gelösten und ironischen Seite. Ich bezeichne Mahlers Musik gerne als Seelen­wäsche. Das Komponieren diente ihm zu seiner eigenen Seelenwäsche, aber die Musik hilft uns auch, unsere eigene Seele zu «waschen», denn Mahler verstand sich wie kaum ein anderer darauf, seine Emotionen so in Musik umzusetzen, dass sie uns heute noch ganz direkt treffen.

Foto Monika Rittershaus

Kommen wir noch auf ein anderes Thema zu sprechen: Vor ein paar Wochen ist bekannt geworden, dass Sie ab der Saison 2017/18 das Amt des «Principal Conductor» beim Danish National Symphony Orchestra übernehmen werden. Gleichzeitig werden Sie Ihren Vertrag in der gleichen Position an der Metropolitan Opera auslaufen lassen. Was steckt hinter diesen Entscheidungen? Der Beschluss, meinen Vertrag an der Metropolitan Opera nicht mehr zu verlängern, hängt damit zusammen, dass ich mich, was die Oper betrifft, noch stärker auf Zürich konzentrieren möchte. Dadurch, dass ich dieses Standbein in New York aufgeben werde, werden aber auch Kapazi­ täten frei, und da ich mich im sinfonischen Fach gerne ein bisschen weiterentwickeln möchte, kommt mir die Anfrage aus Kopenhagen sehr gelegen! Was reizt Sie an dieser neuen Herausforderung? Ich freue mich darauf, in Kopenhagen ein Repertoire anzugehen, in das ich mich bis jetzt noch nicht so stark vertieft habe. Dazu gehören die slawische und die skandinavische Orchesterliteratur. Mit der Philharmonia Zürich sind wir im Konzertbereich unterdessen auf einem sehr guten Weg, es sind auch Tourneen und Auf-

nahmen geplant, aber mit sechs Konzerten im Jahr kann ich hier nicht ganz so intensiv am sinfonischen Repertoire arbeiten, wie das in Kopenhagen möglich sein wird. Und was hat dieser Wechsel von New York nach Kopenhagen für Konsequenzen für Ihre Tätigkeiten am Opernhaus Zürich? Die einzige Konsequenz ist, dass ich ab der Spielzeit 2017/18 mehr Zeit für Zürich habe! Das Gespräch führte Fabio Dietsche

MAHLER VIERTE SINFONIE 2. PHILHARMONISCHES KONZERT Fabio Luisi, Dirigent Julie Fuchs, Sopran Olivier Darbellay, Horn Bartlomiej Niziol, Violine Philharmonia Zürich JEAN-LUC DARBELLAY «Trittico» Concerto in tre movimenti per corno delle alpi, corno naturale e corno francese (Uraufführung) SOFIA GUBAIDULINA «In tempus praesens» Konzert für Violine und Orchester GUSTAV MAHLER Sinfonie Nr. 4 G-Dur HAUPTBÜHNE OPERNHAUS Samstag 25 Okt 2O14, 19 Uhr Unterstützt von Evelyn und Herbert Axelrod


Forellenquintett Als «zauberhaft gelungenes Werk» lobte der «TagesAnzeiger» Martin Schläpfers «Forellenquintett». Der Düsseldorfer Ballettchef bringt die berühmte Kom­ position von Franz Schubert als verspieltes und hinter­ sinniges Wasserballett auf die Bühne. Unsere Fotos zeigen Katja Wünsche als Forelle und Cristian Alex Assis als Fischer, die den berühmten Variationssatz des Quintetts in ein wahres Kabinettstückchen verwandeln. Mit Komik und Trauer dringen sie vor in die Seelentiefen von Fänger und Gefangener, Verführtem und Verführerin. Neben Schläpfers Ballett sind im Rahmen dieses Abends die Choreografien «A-Life» von Douglas Lee (S. 32) und «Wings of Wax» von Jiří Kylián zu sehen. Wiederaufnahme 8 Nov 2014 Weitere Vorstellungen 16, 28 Nov und 3, 12 Dez 2014


Blindtext 31


Katja Wünsche in «A-Life» von Douglas Lee


Die geniale Stelle 34

Es war doch so schön Ein Auftakt in Gustav Mahlers Vierter Sinfonie

Der Kopfsatz von Gustav Mahlers vierter Sinfonie ist ein irritierendes Gebilde, das ständig zwischen Ernst und Scherz, echtem Pathos und ironischer Brechung changiert und so jeden Versuch einer konsistenten Deutung zu unterlaufen scheint. Erst wenige Takte vor Schluss kommt eine Stelle, die den Schlüssel zum Verständnis dieses Satzes und der ganzen Sinfonie liefert: Nachdem über eine längere Stecke die Musik ständig langsamer geworden ist, erstirbt die tänzerische Bewegung, die den Satz bisher dominierte, ganz. Dann führt ein sehr langsamer, ins schier Endlose gedehnter dreitöniger Auftakt zum letzten Auftauchen des graziösen Hauptthemas, bevor ein kurzes Stringendo zum lärmenden Schluss führt. Der Gestus dieser rührenden Stelle ist für jeden Hörer unmissverständlich: Ein letztes Zögern, ein letztes Verweilen, ein letzter trauriger Blick auf eine Landschaft, die für immer zurückbleibt. Aber ist es nicht eine seltsame Landschaft, der dieser traurige Abschied gilt? Spätestens der letzte Satz der Sinfonie macht deutlich, dass es hier um die Welt der Kindheit geht. Allerdings hat der Kopfsatz nichts mit dem zu tun, was man sich unter den Freuden der Kinderzeit so vorstellt. Da wechseln abrupt und scheinbar ohne Zusammenhang idyllische Passagen mit gespenstisch dahinhuschenden Klanggebilden, plötzliche Klagelaute schrillen auf, und selbst die heitersten Passagen haben einen bedrohlichen Unterton; hin und wieder klingen kurze Märsche auf, die an mutwillige Militärmusik aus Kindertrompeten, Topfdeckeln und Kochlöffeln erinnern. Und dann ist da dieses seltsame Schellengeklingel, das sich durch die ganze Sinfonie zieht. Will es wirklich alles Geschehen in ironische Anführungszeichen setzen und ein «es ist ja gar nicht wahr» über das Ganze schreiben, wie manche Interpreten mutmassen? Würde dies zu jenem traurigen Blick passen, der die Quintessenz des Kopfsatzes bildet? Wenn man dem irritierenden Klang dieser Schellen nachgeht, gelangt man zum Kern der Sache, der allerdings abgründiger ist, als der scheinbar so harmlose Ton dieser Sinfonie vermuten lässt, die nicht nur Mahlers kürzeste, sondern auch die mit der weitaus kleinsten Orchesterbesetzung ist. Mag man im ersten Moment an Leopold Mozarts Musikalische Schlittenfahrt denken, doch offenbart ein Blick

in den Schluss-Satz der Sinfonie, wie weit Mahler von dem Gedanken an ein solches niedliches Tonbild entfernt ist. Denn hier löst sich das Rätsel um die Schellen auf erschreckende Weise: Es handelt sich um die Glöckchen am Hals des «lieblichen» Lämmleins, das da zum Tode geführt wird, und dessen panische Flucht in einer stürmischen, schrill instrumentierten Orchesterpassage geschildert wird. Das «himmlische Reich», von dem nicht nur der letzte Satz, sondern die ganze Sinfonie spricht, ist nichts weniger als eine Idylle im Stil Ludwig Richters, es ist das Reich der Kindheit, das keineswegs immer von freundlich wärmendem Sonnenlicht umglänzt ist. Die Kindheit ist die Zeit der Geborgenheit in den Armen der Eltern oder unter dem Schutz der guten Feen, aber auch der Angst vor den Gespenstern, die nachts im Schlafzimmerschrank oder unter dem Bett lauern; die Zeit der grossen Entdeckungen und Forschungen, wo wir den Teddybär verwunden, um zu sehen, ob er blutet, oder ausprobieren, wie eine Fliege zurecht kommt, der wir die Flügel ausgerissen haben. «Kinder können grausam sein», sagt man oft, und von dieser Grausamkeit scheint die Sinfonie noch in der Schilderung des «himmlischen Lebens» zu sprechen. Genauer wäre «die Unschuld ist grausam», denn so lange uns nicht die Schuldgefühle eingepflanzt wurden, die unentbehrlich sind für das spätere Zusammenleben in der Gesellschaft, wissen wir von unserer Grausamkeit nichts. Und gerade weil das Wissen um die Zwänge des Erwachsenenlebens noch nicht vorhanden ist, ist die Kindheit so angefüllt mit Zukunft, mit Möglichkeiten und grossen Hoffnungen, Schornsteinfeger, Lokomotivführer oder Westernheld zu werden. Irgendwann sind wir dann alle «aus dem Alter heraus» und wissen Bescheid. Aber auch dann noch bleibt uns hin und wieder der Blick auf das nun so ferne Reich voll Freude und Schmerz, Geborgenheit und Angst, Liebe und Grauen, von dem sich sagen lässt, was Goethe auf der Schwelle des Todes im Rückblick auf sein langes Leben dichtete: «Es sei, wie es wolle, Es war doch so schön.» Werner Hintze


Evelyn Herlitzius deb端tiert am Opernhaus in unserer Wiederaufnahme


Porträt 37

Illustration: Lina Müller

Die Färberin Auf die Frage, was man können muss, um die Färberin in Strauss’ Frau ohne Schatten zu singen, muss man eigentlich antworten: Durchhalten! Im Ernst (und mit einem Augenzwinkern natürlich, weil ich mein Tun ja sehr liebe): Ich weiss bis heute nicht, warum ich mich so oft diesem Wahnsinn aussetze und mittlerweile gar als Spezialistin für diesen Komponisten gelte. Zunächst tat ich mich mit Strauss deutlich schwerer als mit Wagner, mit dem ich ja meine Sängerinnenlaufbahn begonnen habe. Das hat natürlich auch mit der Tessitura zu tun, die bei Strauss deutlich weiter gespannt ist als bei Wagner. Letztendlich habe ich mich Strauss über zwei Wege angenähert: Einmal durch ein allmähliches und konsequentes «mich dorthin Arbeiten» und durch die ständige Auseinandersetzung mit Wagner; dann, quasi von der anderen Seite herkommend, durch die Auseinandersetzung mit der Moderne. Strauss wohnt ja irgendwo zwischen diesen beiden Polen, und vielleicht ist seine Musik deswegen ein Ort, an dem ich mich musikalisch sehr zu Hause fühle. Strauss komponierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts, also zeitgleich mit Schönberg, Berg und Bartók, und wie seine Kollegen auch hat Strauss die Grenzen der Tonalität ausgelotet – und die Grenzen der menschlichen Stimme dazu: Manchmal verlangt er Dinge von einer dramatischen Stimme, die bis an die Grenzen des Machbaren gehen und darüber hinaus. Und er war sich dessen durchaus bewusst! Aber daraus entsteht dann eben eine besondere Art von Energie. Strauss-Partien sind widerspenstig, das macht es mir paradoxerweise leichter, vielleicht, weil es meiner Art der Darstellung entgegenkommt. Ich bin eine sehr körperliche Sänger-Darstellerin, und die Partien von Strauss sind alles andere als «Steh-Partien». Sie werden erst richtig zum Leben erweckt, wenn man es als Sängerin vermag, die Plastizität der Musik in Bewegung umzusetzen. Das Schauspielerische liebe ich sehr. Ich wurde dafür nicht speziell ausgebildet, es ist eher eine Mischung aus Begabung und Instinkt, den ich immer schon hatte, und mittlerweile natürlich jahrelanger Bühnenerfahrung; irgendwann habe ich gelernt, wie ich mit mir, meinem Körper und meiner Art zu singen am besten umgehe, wie ich zwischen Gesang und

Darstellung eine Kongruenz herstellen kann. Es gibt keine Regeln, jeder muss das für sich herausfinden. Es ist ein immerwährendes Suchen, das hoffentlich irgendwann findet! Die besondere Herausforderung der Partie der Färberin liegt darin, dass man eine unglaubliche Modulationsfähigkeit in der Stimme braucht; die Partie reicht vom Parlando, also Sprechgesang, über sehr lyrische Passagen bis hin zu hochdramatischen Ausbrüchen und hat einen riesigen Umfang, beinhaltet also sowohl sehr hohe als auch sehr tiefe Töne. Das ist musikalisch ungeheuer reizvoll. Die Färberin hat sehr viele Facetten. Meiner Meinung nach ist sie sehr jung – sicher 20 oder 30 Jahre jünger als ihr Gatte – und zu Beginn des Stückes sehr unreif; sie ist ein Teenie aus dem Slum, aus dem Dreck, ein ganz einfacher, ungebildeter, unreflektierter Mensch, der lernen musste, sich durchs Leben zu schlagen. Am Schluss des Stückes ist sie zu einer liebenden und verstehenden Frau geworden. Das ist eine grossartige Herausforderung, nicht nur musikalisch, sondern auch darstellerisch – beides ist bei Strauss absolut kongruent! Wenn man das macht, was in den Noten steht und die vorgeschriebene Phrasierung und Dynamik einhält, dann hat man schon wahnsinnig viel erreicht. Evelyn Herlitzius

DIE FRAU OHNE SCHATTEN Oper von Richard Strauss mit Roberto Saccà, Emily Magee, Birgit Remmert, Thomas J. Mayer, Evelyn Herlitzius u.a. Musikalische Leitung: Fabio Luisi Inszenierung: David Pountney, Bühnenbild: Robert Israel Wiederaufnahme: 22 November 2014 Weitere Vorstellungen: 27, 30 Nov, 6 Dez 2014


Der Fragebogen 38

Der Fragebogen mit Denis Vieira

Was fällt Ihnen auf, wenn Sie in Zürich ankommen? Sauberkeit und Ordnung in jeder Hinsicht. Die überpünktlichen Verkehrsmittel.

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Ihren künstlerischen Partnern? Kreativität, Professionalität, Leidenschaft

Was würden Sie sofort verändern, wenn Sie König der Schweiz wären? Ganz sicher die Restaurant- und Barpreise, damit Ausgehen nicht jedes Mal zu einem so teuren Vergnügen wird.

Welche menschlichen Schwächen entschuldigen Sie am ehesten? Schüchternheit

Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück? Die Geborgenheit, die mir Familie und Freunde geben – und meine Willensstärke. Was wäre das grösste Unglück? Aufzuwachen und nicht mehr tanzen zu können. Welche tänzerische Erfahrung hat Sie entscheidend geprägt? In John Crankos Ballett «Onegin» hatte ich abwechselnd die Titelrolle und den Lensky zu tanzen, zwei sehr gegensätzliche Figuren in einer hochanspruchsvollen Choreografie.

In was verlieben Sie sich bei einem Menschen? Wenn ich das Gefühl von Geborgenheit bekomme. Worum geht es für Sie in «Anna Karenina»? Nicht nur um Liebe, sondern auch um Schwäche und menschliche Unvollkommenheit. Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist! Weil jeder neue Tag ein Abenteuer ist. Weil ich das tun kann, was ich liebe. Weil ich jeden Tag zu einem glücklichen Tag werden lassen kann.

Was sind Ihre Lieblingsschriftsteller? Mein Landsmann Paolo Coelho und William Shakespeare. Ihre Lieblingsfilme? «Coco Chanel & Igor Strawinsky» von Jan Kounen «Gladiator» von Ridley Scotto «White Nights» von Taylor Hackford mit dem unvergleichlichen Mikhail Baryshnikov Ihr liebstes Laster? Zu fettes Essen und kalorienreiche Desserts. Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten? Bei mir zu Hause gibt es nichts Überflüssiges, aber auf ein paar Klamotten könnte ich sicher verzichten.

DENIS VIEIRA ist Tänzer und seit Beginn dieses Jahres Mitglied des Balletts Zürich. In der Uraufführung von Christian Spucks «Anna Karenina» am 12. Oktober 2O14 tanzt er den Grafen Wronski.


Kalendarium 39

OKTOBER 2O14 DO 2 IL BARBIERE DI SIVIGLIA

19.OO Oper von Gioachino Rossini

FR 3 LOHENGRIN

18.3O Oper von Richard Wagner

SA 4 BALLETTSCHULE

14.OO FASZINATION TANZ, Studiobühne

14.3O STÜCKE ENTDECKEN ANNA KARENINA, für 12- bis 16-Jährige, Ballettsaal B

17.OO BALLETTSCHULE FASZINATION TANZ, Studiobühne

Preise E Preise G

14.OO Oper von Giacomo Puccini

2O.OO IL BARBIERE DI SIVIGLIA Oper von Gioachino Rossini

DO 9 LOHENGRIN

Preise G

18.3O Oper von Richard Wagner, Opernhaustag

Preise VV 19.OO Oper von Giacomo Puccini, AMAG-Volksvorstellung

SA 11 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O 15.OO

CHF 45 / 25

Preise E

19.OO IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Preise E

SO 12 LIEDMATINEE DIANA DAMRAU 11.OO Lieder von Schubert, Strauss

Preise A

Preise E

Oper von Gioachino Rossini

19.OO ANNA KARENINA PREMIERE Preise D Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

MO 13 MONTAGSGESPRÄCH

CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit dem Tenor Klaus Florian Vogt, Restaurant Belcanto

DI 14 LOHENGRIN

Preise G

FR 17 ANNA KARENINA

Preise C

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

19.OO Oper von Gioachino Rossini

FR 1O LA FANCIULLA DEL WEST

CHF 2O

18.3O Oper von Richard Wagner

19.OO Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

SA 18 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O 14.OO

LOHENGRIN 18.3O Oper von Richard Wagner

Preise G

SO 19 EINFÜHRUNGSMATINEE

CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «The Turn of the Screw», Bernhard Theater

14.OO ANNA KARENINA Preise C Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

19.3O ANNA KARENINA Preise C Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

MO 2O LIEDERABEND JUAN DIEGO FLÓREZ

19.OO L’AMOUR – FRENCH ARIAS Vincenzo Scalera, Klavier Highland-LammfellMantel

Preise P1

Preise E

CHF 45 / 25

19.3O zum 100-jährigen Bestehen des Schweizerischen Musikerverbandes SMV

MI 8 IL BARBIERE DI SIVIGLIA

2O.OO ZURICH FILM FESTIVAL Keine Karten erhältlich

SO 5 LA FANCIULLA DEL WEST

MO 6 FESTKONZERT

DI 21 ANNA KARENINA

19.OO Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

Preise C Preise C

FR 24 IL MATRIMONIO SEGRETO

Preise E 19.OO WIEDERAUFNAHME  Oper von Domenico Cimarosa

SA 25 BALLETT-FÜHRUNG MIT 14.OO MINI-WORKSHOPS

Ballettsaal B

CHF 1O


Kalendarium 40

19.OO MAHLER VIERTE SINFONIE Preise P1 2. Philharmonisches Konzert, Fabio Luisi, Julie Fuchs, Bartlomiej Niziol, Philharmonia Zürich SO 26 ANNA KARENINA

14.OO Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

Preise C

2O.OO IL MATRIMONIO SEGRETO Preise VV Oper von Domenico Cimarosa, AMAG-Volksvorstellung

MI 29 IL MATRIMONIO SEGRETO

Preise E 19.OO Oper von Domenico Cimarosa, Opernhaustag

FR 31 RHAPSODY IN BLUE - EIN ABEND

19.OO MIT MUSIK AUS AMERIKA

Preise P1

Philharmonisches Konzert, Fabio Luisi, Julie Fuchs, Benjamin Bernheim, Sebastian Knauer

SO 2 STÜCKE ENTDECKEN

14.OO

19.OO IL MATRIMONIO SEGRETO Oper von Domenico Cimarosa

FR 7 THE TURN OF THE SCREW

Preise E

19.OO Oper von Domenico Cimarosa 19.OO Oper von Benjamin Britten

SA 8 UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO

14.OO Für 6- bis 9-Jährige, Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

14.3O FAMILIEN-WORKSHOP FORELLENQUINTETT Ballettsaal A

CHF 2O

2O.OO FORELLENQUINTETT Preise B WIEDERAUFNAHME Choreografien von Douglas Lee, Jiří Kylián und Martin Schläpfer, Opernhaustag

SO 9 THE TURN OF THE SCREW 14.OO Oper von Benjamin Britten

Preise E

14.3O FAMILIEN-WORKSHOP FORELLENQUINTETT Ballettsaal A

CHF 2O

19.3O IL MATRIMONIO SEGRETO Oper von Domenico Cimarosa

Preise E

Preise E

Preise F Preise E

SA 1 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

19.OO THE TURN OF THE SCREW PREMIERE Oper von Benjamin Britten

MI 5 IL MATRIMONIO SEGRETO

NOVEMBER 2O14

CHF 2O 14.3O ANNA KARENINA, für 7- bis 12-Jährige, Ballettsaal A

Die Krawatte — männer macht mode

19.09.2014 18.01.2015


Kalendarium 41

MI 12 STÜCKE ENTDECKEN

CHF 2O 14.3O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

19.OO THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten

Preise E Preise E

CHF 2O 14.3O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

19.OO Oper von Benjamin Britten

SA 15 STÜCKE ENTDECKEN

17.OO ROBIN HOOD PREMIERE Abenteueroper von Frank Schwemmer, Libretto von Michael Frowin

Preise K

SO 16 BALLETTGESPRÄCH

CHF 1O

11.15 Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern, Ballettsaal A

14.OO FORELLENQUINTETT Choreografien von Douglas Lee, Jiří Kylián und Martin Schläpfer

Preise B

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne 2O.OO THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten AMAG-Volksvorstellung

19.OO THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten

FR 21 ANNA KARENINA

CHF 2O

19.OO MONTAGSGESPRÄCH Ein Gespräch mit Evelyn Herlitzius Restaurant Belcanto

CHF 1O

DO 27 DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Preise F

18.OO Oper von Richard Strauss

FR 28 FORELLENQUINTETT Preise B 2O.OO Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung. ( ausgenommen «Robin Hood»)

BILLETTKASSE + 41 44  268 66 66

Preise VV

MI 19 STÜCKE ENTDECKEN 14.3O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige Studiobühne

FR 14 THE TURN OF THE SCREW

MO 24 LUNCHKONZERT 12.OO Kammermusik am Mittag Spiegelsaal

19.OO Ballett von Christian Spuck

CHF 2O

Preise E

DIE BEGEGNUNG MIT DEM AUTOR VON „ALS NIETZSCHE WEINTE“ IN EINEM FILM VON SABINE GISIGER

Preise C

SA 22 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O 14.3O

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

18.OO D IE FRAU OHNE SCHATTEN Preise F W IEDERAUFNAHME Oper von Richard Strauss

SO 23 EINFÜHRUNGSMATINEE

1O.OO Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «Die Zauberflöte», Bernhard Theater

CHF 1O

11.15 BRUNCHKONZERT CHF 6O Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im ­Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.OO ROBIN HOOD Abenteueroper von Frank Schwemmer Libretto von Michael Frowin

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

Preise E

2O.OO THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten

Neugass 1/4

Eine Anleitung zum Glücklichsein

Preise K

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AB 2.OKTOBER IN DEN KINOS

&


Serviceteil 42

BILLETTKASSE Öffnungszeiten: Mo-Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1,5 Stunden vor Vorstellungsbeginn. T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30-18.00 Uhr / F +41 44 268 65 55 / tickets@opernhaus.ch Postadresse: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich VORVERKAUF Tickets für sämtliche Vorstellungen der Saison 14/15 sind unter www.opernhaus.ch und an der Billettkasse des Opernhauses erhältlich. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 5 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für die postalische Zusendung von telefonisch oder online gebuchten Karten sowie bei deren Abholung an der Billettkasse wird eine Gebühr von CHF 5 erhoben. Onlinetickets können auch kostenfrei zuhause ausgedruckt werden. AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­ stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­ letter angekündigt. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen

jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person. OPERNHAUS-TAG Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter ERMÄSSIGUNGEN Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch. MAG ABBONIEREN MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@ opernhaus.ch.

2. Philharmonisches Konzert

MAHLER VIERTE SINFONIE Fabio Luisi, Dirigent, Julie Fuchs, Sopran, Olivier Darbellay, Horn, Bartlomiej Niziol, Violine, Philharmonia Zürich Jean-Luc Darbellay:Trittico, Concerto in tre movimenti per corno delle alpi, corno naturale e corno francese (Uraufführung) Sofia Gubaidulina: In tempus praesens, Konzert für Violine und Orchester Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 4 G-Dur 25 Okt 2O14, 19:OO


Serviceteil 43

BILLETTPREISE

SPONSOREN

Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A 92 76 Preisstufe B 141 126 Preisstufe C 169 152 Preisstufe D 198 173 Preisstufe E 23O 192 Preisstufe F 27O 216 Preisstufe G 32O 25O Preisstufe VV 75 59 Kinderoper K 6O 5O Preisstufe P1 95 8O Preisstufe P2 125 1O5 Legi (Preisstufen A-C) 35 25 Legi (Preisstufen D-G) 45 33

65 113 13O 152 168 184 22O 44 4O 65 85 2O 25

43 56 56 92 95 98 98 25 3O 5O 65 18 2O

Alle Preise in CHF

IMPRESSUM Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich Redaktion Gestaltung Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Laura Jurt (9,44) Lina Müller (36)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

16 2O 2O 32 35 38 38 15 2O 35 4O 13 15

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH WALTER HAEFNER STIFTUNG SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG BAUGARTEN STIFTUNG FAMILIE CHRISTA UND RUDI BINDELLA RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG CLARIANT ERNST GÖHNER STIFTUNG FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH KÜHNE-STIFTUNG RINGIER AG GEORG UND BERTHA SCHWYZER-WINIKER-STIFTUNG VONTOBEL-STIFTUNG ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZÜRCHER KANTONALBANK GÖNNER ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL ARS RHENIA STIFTUNG ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE AVINA STIFTUNG BANK JULIUS BÄR BERENBERG SCHWEIZ ELEKTRO COMPAGNONI AG FITNESSPARKS MIGROS ZÜRICH EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG STIFTUNG MELINDA ESTERHÁZY DE GALANTHA FRITZ-GERBER-STIFTUNG WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ FONDATION LES MÛRONS NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG PRO HELVETIA, SCHWEIZER KULTURSTIFTUNG ELSE VON SICK STIFTUNG PROFESSOR ARMIN WELTNER-STIFTUNG FÖRDERER FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG GARMIN SWITZERLAND HOREGO AG SIR PETER JONAS MARSANO BLUMEN AG LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG CONFISERIE TEUSCHER ZÜRCHER THEATERVEREIN


Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach 44

Ein Freitag im Oktober. Der Geruch nach Laub und Sonne, die leuchtet leise, aber mit einem Schleier vor dem Gesicht. Morgens war der Boden voller Tau, der jetzt verdunstet. Er packt die kleine Tasche. Ein guter Whiskey. Ein paar Fotos. Eine leichte Decke. Es fällt ihm nicht schwer, die Tür zu schliessen zum letzten Mal. Sein Mann war vor einigen Monaten gestorben. Oder seine Frau. Der Verlust des Geliebten. Liebeskummer. Was für ein albernes Wort. Es klingt nach Teenagern im Rockstarhimmelleid. Wir, die wir Jugend und Liebeskummer überlebt haben, wissen, es wäre blöd gewesen, sich wegen Ulf oder Yvonne zu töten, denn wir wussten nicht, was wir tun. Vor Fünfzig erteile ich ein absolutes Suizidverbot wegen Liebeskummer. Danach sieht die Sache schon anders aus. Liebeskummer meint dann: Der eine Mensch ist weg, gestorben, denn für alle anderen Möglichkeiten gibt es den Hass als Überlebensreaktion. Und nun sind wir alleine. Ohne den einen, der es uns ertragen liess, dieses Rumgelebe. Der, den wir gerne sehen und an den wir uns gewöhnten, und dem wir kein Theater vorspielen müssen, und mit dem es um alles geht. Eine Dame in meiner Bekanntschaft hatte ihren Menschen verloren, nach vierzig Jahren, und hatte einen Teddybären auf die nun leere Betthälfte gesetzt. Ich glaube nicht, dass das eine Lösung war, ich glaube, da gibt es keine Lösung, da gibt es keinen Trost, da hilft kein: Die Zeit wird es heilen. Die Zeit macht es nur schlimmer. Macht jeden Tag klar, was wir vermissen. Macht klar, dass eben nicht jeder ersetzbar ist, dass es nicht viele grosse Lieben gibt, sondern einen gab, der war wie ein Lotteriegewinn, weil wir ihn ertrugen und er uns, macht klar, dass Alleinsein natürlich geht, aber nicht, wenn man es anders kannte. Und noch ein Jahr herumbringen, mit dem Füllen

des Kühlschrankes, dem Warten auf den Feierabend, den Sonntag, der leer ist, dem Winter, der beschissen ist, und noch ein Jahr, und alt werden daran. Der Mann hat das Gefühl, dass es langt. Er hat es ordentlich durchgezogen, dieses Leben, er hat alle Gefühle schon einmal gehabt, nun würden sie sich wiederholen, bis nichts mehr übrigblieb, ausser stumpf an die Wand zu sehen. Aus der wächst nichts. Er hat alles durch. Der Zug fährt, als wisse er um seinen Passagier, besonders langsam, fast anmutig, sofern ein Schienenfahrzeug dazu in der Lage ist, hält am frühen Nachmittag an der kleinen Bahnstation. In dem Ort hatte er Ferien gemacht. Irgendwann, als er glaubte unendlich zu sein. Damals hatte er den Platz gefunden. Eine Anhöhe, warme Steine, auf denen Echsen hockten, der Blick ins Tal, Farne und Lichtungen. Er findet die optimale Position. Und beginnt sich zu betrinken. Er hat nicht darum gebeten, geboren worden zu sein, aber es war in Ordnung gewesen. Als die Angst ein wenig betäubt ist, nimmt er das Mittel ein, das ihn schläfrig und glücklich werden lässt. Genauso, so will er sterben. Im Licht der Oktobersonne, den Kopf auf seiner Jacke, eine Decke um die Füsse, durch die goldenen Blätter in den Himmel sehen, und sagen: Jetzt komme ich. Jetzt ist es soweit. Er schläft schnell ein, und es ist ein guter Tag gewesen. Der letzte. Sein Herz hört auf zu schlagen. Die Sonne geht unter, der Mann ist an einem anderen Ort. Oder weg. Er hat gelächelt. Sibylle Berg

Illustration Laura Jurt

Selbstmord aus Liebe


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Präzision. Das verbindet uns mit dem Direktor des Balletts Zürich. Seit Jahren begeistert das Ballett Zürich mit seinen Auftritten Ballettliebhaber rund um die Welt. Christian Spuck verbindet Inspiration mit Präzision, um gemeinsam mit seiner Kompanie immer wieder über die eigenen Grenzen hinauszugehen. Auch wir sind in allen Bereichen der höchsten Perfektion verpflichtet, um im Interesse unserer Kunden immer einen Schritt voraus zu sein. Deshalb unterstützt UBS das Ballett Zürich seit 1997 als Partner.

www.ubs.com/sponsoring Die Verwendung von Namen oder sonstiger Bezeichnungen Dritter in dieser Werbung erfolgt mit der entsprechenden Genehmigung. © UBS 2014. Alle Rechte vorbehalten.

Profile for Opernhaus Zürich

MAG 22: Anna Karenina  

Magazin Opernhaus Zürich 14/15

MAG 22: Anna Karenina  

Magazin Opernhaus Zürich 14/15

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