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juliette

Bohuslav Martinů


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JULIETTE bohuslav martinŮ (1890–1959)


Bewahre dir deine Träume. Die Vernünftigen träumen nicht so schön wie die Verrückten. Charles Baudelaire


Handlung Erster Akt Michel, Buchhändler aus Paris, bricht zu einer Reise auf. In einem französischen Hafenstädtchen angekommen, fragt er nach dem HÔtel du Navigateur. Der alte Araber bestätigt, das gesuchte Hotel sei direkt hier; Michel folgt ihm ins Haus. Die Fischverkäuferin und die Vogelverkäuferin beschuldigen den kleinen Araber, ihnen Fische bzw. einen Papagei gestohlen zu haben; der kleine Araber erwidert, die Frauen könnten sich ohnehin an nichts erinnern. Der Mann mit der Schapska spielt auf seinem Akkordeon. Während die Frauen die Musik über­ haupt nicht ertragen können, ruft sie beim kleinen Araber und dem Mann mit der Schapska Erinnerungen wach. Der Mann mit dem Helm bittet um Ruhe; er werde demnächst mit seinem Schiff auslaufen. Plötzlich hört man einen Hilfeschrei. Der Kommissar will wissen, was los ist. Michel stürzt aus dem Haus und berichtet, der alte Araber habe ihn mit einem Messer bedroht und ihn gezwungen, aus seiner Kindheit zu erzählen. Der Kom­ missar klärt Michel auf: Alle Einwohner dieser Stadt haben ihr Gedächt­nis ver­ loren und stürzen sich auf jeden Besucher, um Erinnerungen zu erhaschen, von denen sie dann glauben, es seien ihre eigenen. Nun fragt auch der Kommissar Michel nach dessen ältesten Erinnerungen. Michel erinnert sich an eine Spielzeug­ ente aus seiner Kindheit – und wird prompt zum Kapitän der Stadt ernannt, denn ausser ihm hat niemand Erinnerungen, die weiter als zehn Minuten in die Vergangenheit zurückreichen. Als Insignien seiner Macht werden Michel eine Kapitänsmütze, ein Papagei und ein Revolver überreicht. Einigermassen verwirrt bittet Michel daraufhin den Mann mit dem Helm, ihm diese merkwürdigen Ereignisse zu erklären. Doch der hat schon längst wieder vergessen, was gerade eben passiert ist. Also erzählt Michel seine eigene Geschichte: Er ist in die Stadt gekommen, weil er hier vor drei Jahren eine junge Frau gesehen hat; die Erinnerung an sie verfolgt ihn seitdem Tag und Nacht.


Nun hofft er, sie endlich wiederzufinden. Der Mann mit dem Helm glaubt Michel nicht, dass er schon einmal hier war – denn Michel behauptet, er sei mit dem Zug gekommen, und in diese Stadt kommen keine Züge! Nun ist Michel erst recht verwirrt – und hört plötzlich die Stimme, die ihn schon einmal verzaubert hat. Die junge Frau, die Michel sucht, tritt auf ihren Balkon; sie scheint Michel zu erkennen und bittet ihn, auf sie zu warten. Dann verschwindet sie wieder. Michel trifft wieder auf den Kommissar – doch dieser behauptet, er sei mit­ nichten Kommissar, sondern Briefträger. Michel glaubt zu träumen. Die junge Frau kommt zurück und bittet Michel, im Wald bei der Kreuzung Quatre Chemins auf sie zu warten.

Zweiter Akt Michel wartet. Drei Frauen suchen im Wald nach einem Fest und nach Juliette. Grossvater Jugend erscheint; er erzählt den Menschen erfundene Geschichten, die diese als ihre tatsächliche Vergangenheit wahrnehmen. Eine Frau taucht auf und will Michel aus der Hand lesen. Michel hat kein Interesse an der Zukunft – doch was die Frau ihm erzählen will, betrifft gar nicht die Zukunft, sondern die Vergangenheit. Als Michel sagt, dass er glaube zu träumen, preist sie sich auch als Traumdeuterin an und prophezeit Michel, dass das, was er sieht, nichts Gutes bedeutet. Die Situation wird bedrohlich. Endlich kommt die junge Frau, auf die Michel gewartet hat. Sie bittet Michel, ihr von der gemeinsamen Vergangenheit zu erzählen – doch Michel ge­ steht, dass er eben erst angekommen sei. Als der Erinnerungsverkäufer erscheint, ist die junge Frau begeistert; doch Michel will nichts wissen von Postkarten aus Toledo, Sevilla und anderen Städten, in denen sie in Wirklichkeit nie gewesen


sind. Als die junge Frau ihn schliesslich bittet, ihr eine wahre Begebenheit aus ihrer gemeinsamen Vergangenheit zu erzählen, berichtet Michel ihr davon, wie er sie vor drei Jahren zum ersten Mal gesehen und sich sofort in sie verliebt hat. Doch die junge Frau findet Michels Geschichte langweilig; sie macht sich über Michel lustig, es kommt zum Streit, und plötzlich fällt ein Schuss. Michel ist verzweifelt. Wie aus dem Nichts tauchen die Stadtbewohner wieder auf. Sie haben den Schuss gehört und wollen Michel hinrichten. Die Fischverkäuferin rettet ihn, in­dem sie ihm rät, eine Geschichte aus seiner Vergangenheit zu erzählen. Michel gelingt die Flucht, denn die Leute vergessen, weshalb sie ihn hinrichten wollten. Michel befürchtet, dass er die junge Frau tatsächlich getötet hat. Er fragt den Waldhüter, ob er einen Schuss gehört habe; der antwortet, natürlich – er habe ja schliesslich selbst geschossen! Daraufhin bittet Michel einen jungen und einen alten Matrosen, im Wald nach einer leblosen Frau zu suchen. Alles, was die beiden finden, ist ein Schal. Als der Mann mit dem Helm Michel fragt, ob er sein Passagier sei, bejaht Michel. Bevor das Schiff ablegt, will Michel sich vergewissern, ob die junge Frau nicht vielleicht nach Hause zurückgekehrt sei. Doch die alte Frau, die ihm aufmacht, weiss von keiner jungen Frau und sagt Michel, in diesem Haus habe ausser ihr nie jemand gewohnt. Als das Schiff schon dabei ist, abzulegen, hört Michel plötzlich ein Lied, das ihm bekannt vorkommt, und bleibt zurück.

Dritter Akt Michel findet sich im Zentralbüro für Träume wieder. Ein Beamter klärt ihn darüber auf, dass er nach dem Einschlafen schon einmal hier war, um sich seinen Traum auszusuchen. Nun sei es höchste Zeit für ihn, das Traumbüro zu verlas­ sen und in die Realität zurückzukehren. Doch Michel will um jeden Preis noch einmal zurück in die Traumwelt, um nach der jungen Frau zu suchen. Ein blinder Bettler erscheint, wird aber von dem Beamten zurückgewiesen: Bettler dürften nur Dienstags Träume bestellen, heute sei aber Mittwoch. Der Beamte vertröstet den Bettler auf die nächste Woche und verspricht ihm, er werde in seinem Traum auch eine junge Frau treffen – sie heisse Juliette. Auch


ein Sträfling wünscht sich einen Traum, in dem ein Mädchen namens Juliette vorkommt. Ein Lokomotivführer bittet den Beamten um ein Album, in dem er Fotos seiner verstorbenen Tochter betrachtet – als Michel das Album anschaut, sieht er, dass die Seiten darin leer sind. Noch einmal fordert der Beamte Michel auf, das Traumbüro unbedingt zu verlassen und in die Realität zurückzukehren; falls er das nicht tue, werde er so enden wie die grauen Menschen, die den Weg zurück in die Realität nicht mehr gefunden haben und nun für immer in der Traumwelt bleiben müssen. In der Realität gelten sie als wahnsinnig. Da hört Michel wieder die Stimme der jungen Frau; sie ruft ihm zu, sie sei seine Juliette, er solle bei ihr bleiben, was auch immer der Beamte sagt. Michel entscheidet sich für seinen Traum.

Eines Tages wird man offiziell zugeben müssen, dass das, was wir Wirklichkeit getauft haben, eine noch grössere Illusion ist als die Welt des Traumes. Salvador Dalí


Leben wir in Traumwelten? Andreas Homoki und Christian Schmidt im Gespräch

Andreas Homoki und Christian Schmidt, Sie beide haben viele grosse Repertoirestücke auf die Bühne gebracht, ich denke da an Fidelio, Lohengrin und andere; haben Sie es genossen, sich mit einem Stück wie Juliette auseinanderzusetzen, das keine solche Rezeptionsgeschichte mit sich herumträgt, an das niemand konkrete Erwartungen hat? Schmidt: Ja, durchaus, ich empfinde das als belebend. Homoki: Man muss ein Stück immer knacken, und die Rezeptionsgeschichte interessiert mich eigentlich nicht. Die Herausforderung bei Juliette besteht für mich darin, dieser Geschichte einen Hintergrund zu geben und der Musik entsprechende theatralische Vorgänge zu erfinden. Das klingt ziemlich abstrakt, was interessiert Sie als Regisseur ganz konkret an der Oper Juliette? Homoki: Ich mag solche fantastischen Geschichten, in denen Realitäten ver­schwimmen und Geheimnisse zu entdecken sind. Dieses Stück erinnert mich sehr an einen Mystery-Thriller; ich finde es spannend, falsche Fährten zu legen, Dinge zu behaupten, um sie dann anschliessend zu widerlegen. Schmidt: Das Stück hat eine sehr heutige Dramaturgie, man kann es durchaus mit Filmen von David Lynch vergleichen, die auch häufig oszillieren zwischen einem Hyperrealismus auf der einen und einer merkwürdigen, albtraumhaften Parallelwirklichkeit auf der anderen Seite. Dieses Hin und Her ist auch in Juliette vorhanden, schon die literarische Vorlage von Georges Neveux ist in dieser Hinsicht genial. Es reizt mich sehr, dies in Bilder und Situationen zu übersetzen.


Worum geht es in Juliette? Homoki: Es geht darum, inwieweit wir tatsächlich in der Realität leben, in der wir meinen zu leben, und inwie­weit wir nicht auch in unseren eigenen Traumwelten leben. Wir machen uns eine Vorstellung von der Welt und von den Menschen, und die stimmt nicht unbedingt mit der Realität überein – oder mit dem, was jemand anders sich unter der Realität vorstellt. Die Frage ist: Was nehme ich wahr – von meinem Gegenüber, von einer Frau, die eine solche Sehnsucht wachruft wie das Juliette bei Michel tut: Wird diese Frau nicht stark von ihm idealisiert? Ist das Bild, das wir von einem anderen Menschen haben, nicht geprägt von unseren Erwartungen? Was ist überhaupt Bewusstsein? Und was ist Erinnerung? Woran erinnern wir uns? Letztlich sind unsere Erinnerungen doch nur Fragmente, wir können ja keinen Film im Kopf abrufen, der die Vergangenheit realitätsgetreu festgehalten hat. Zwei Personen, die genau die gleiche Situation erlebt haben, erinnern sich unter Umständen ganz anders, jeder aus seiner Perspektive. Homoki: Ja, und trotzdem empfinden wir diese Erinnerung subjektiv als ganz real. Und wenn wir träumen, wie Michel das in dieser Oper tut, verwischt alles, klebt merkwürdig aneinander, kontrastiert – das Gehirn spielt mit uns. Solche Dinge führt das Stück uns vor. Schmidt: Wir erleben die Geschichte durch die Augen der Hauptfigur Michel, der in dieses merkwürdige Städtchen kommt, das an dem Phänomen krankt, dass sich keiner erinnern kann; man denkt als Zuschauer genau wie Michel, dass in dieser Stadt alle verrückt sind und er der einzige ist, der normal ist. Aber dann spürt man, dass diese Normalität sehr brüchig ist, denn Michel hat vielleicht ein Problem mit sich selbst, lebt schon längst nicht mehr in der Realität, ist mit der Wirklichkeit nicht mehr kompatibel. Das ist sehr intelligent verschachtelt. Die grosse Liebes­­szene zwischen Michel und Juliette ist unglaublich kompliziert, es gibt nur Missverständnisse, die Liebe zwischen den beiden ist zum Scheitern verurteilt. Homoki: Sie scheitert, weil Juliette nur in die Vergangenheit schauen will und Michel nur in die Zukunft.


Juliette hat ja, ebenso wie die anderen Einwohner dieses namenlosen Hafenstädtchens, keine Erinnerung und damit keine Persönlichkeit, keine Identität. Juliette findet das, was Michel ihr über die reale Vergangenheit erzählt – nämlich dass er vor drei Jahren schon ein­mal hier war und sie am Fenster sah, seitdem Tag und Nacht an nichts anderes mehr denken kann und deshalb nun wieder zurückgekommen ist, um sie zu suchen – viel weniger interessant als den Erinnerungs­verkäufer, der erfundene Geschichten zum Verkauf anbietet. Also geht es vielleicht auch um das Geschichten-Erzählen, um die Frage, welche Geschichten wir zum Leben brauchen; nicht umsonst ist ja Michel im Stück Buchhändler. Homoki: Juliette wünscht sich, dass sie und Michel eine gemeinsame Vergangen­ heit haben. Michel sagt ihr aber, dass da keine gemeinsame Vergangenheit ist, dass ihre Geschichte jetzt erst anfängt. Aber vielleicht gibt es doch eine gemeinsame Vergangenheit, an die auch Michel sich nicht erinnern kann: Da ist ja dieser Moment im zweiten Akt, wo Michel nach einem Streit auf Juliette schiesst – hat er sie vielleicht in der Realität tatsächlich erschossen? Ist da ein Verlust geschehen, den er nicht verarbeitet hat, den er sich nicht eingesteht? Hat er ein Trauma erlitten, das dazu führt, dass er sich eine falsche Erinnerung konstruiert? Dieses Geheimnis finde ich spannend. Ist denn Juliette überhaupt eine reale Figur – oder nur ein Traumbild, ein Sehnsuchtsbild von Michel? Und ist dann nicht Michels Suche nach Juliette vielleicht mehr noch eine Suche nach sich selbst? Homoki: Natürlich – genau wie bei den anderen Männern, denen wir im dritten Akt begegnen: Hier sucht jeder eine Frau, die Juliette heisst. Jeder hat seine Juliette, an der er sich abarbeitet. Juliette ist ein Teil von Michel. Am Schluss des Stückes entscheidet sich Michel, nicht in die Realität zurückzukehren, sondern in seiner Traumwelt zu bleiben. Warum? Homoki: Er kann gar nicht mehr heraus, weil sein Problem ungelöst bleibt. Wenn wir uns im Leben entscheiden, unserem Traum nachzugehen, beinhaltet das auch das Risiko des Scheiterns. Das ist etwas, das sich auch in unserer künstlerischen Arbeit wiederfindet. Jungen Menschen würde ich


gerne mitgeben: Suche deinen Traum, lass dich von der Realität nicht zu früh entmutigen. Für mich war das nie eine Frage, dass ich meinen Traum leben will. Schmidt: Ich muss bei dem Stück ständig an René Magritte denken: In dessen surrealistischen Bildern sehen wir auch häufig mehrere Realitäten, mehrere Traumwelten, die ineinander verschachtelt sind. Welchen Figuren begegnet Michel denn in seiner Traumwelt, in diesem Städtchen ohne Erinnerung? Schmidt: Das ist eine merkwürdige, charmante Welt im Kleinen mit lauter bizarren Figuren. Es ist eine Hafenstadt, es ist die Rede von einem Bahnhof und einem Wald. Es gibt Matrosen und einen Schiffseigner, der immer Angst hat um sein Schiff. Es gibt einen Kommissar, der wie ein kleiner Provinz­ präfekt agiert, das Gesetz vertritt und Michel das Amt des «capitaine de la ville» verleiht, weil nur dessen Erinnerung länger als zehn Minuten in die Ver­gangenheit zurückreicht. Eine Mischung verschiedener Kulturen aus Orient, Osteuropa, Südfrankreich. Homoki: Es ist ein über weite Strecken groteskes Personal, dem wir hier begegnen, deshalb hat es auch stark ko­mödiantische Züge. Die Figuren sind oft als Paare kombiniert: der junge Araber und der alte Araber; der junge Matrose und der alte Matrose; der Mann mit dem Helm und der Mann mit der Schapska; die Fischverkäuferin und die Vogelverkäuferin. Ein typisches Komödienmittel, die Figuren paarweise auftreten und miteinander streiten zu lassen. Juliette ist ein sehr reiches Stück; neben den komischen und grotesken gibt es sehr dramatische Stellen, aber auch elegische, poetische Momente. Auch die musikalische Sprache ist sehr vielfältig, bis zu dem Punkt, dass sich das Stück einer Einordnung verweigert, was vielleicht für die Rezeptions­ geschichte ein Problem war und mit ein Grund dafür, dass dieses spannende Stück bisher nicht so oft gespielt wurde. Ein surrealistisches Stück also, das in einer Traumwelt verortet ist – was heisst das für das Bühnenbild, in was für einer Welt spielt Juliette? Schmidt: Ich hatte ein bisschen die Befürchtung, dass das, was wir jetzt als Reichtum und grosse Qualität des Stückes empfinden, disparat wirken


könnte, wenn das Ganze nicht durch eine Klammer zusammengehalten wird. Im Libretto verborgen fanden wir ein schönes biografisches Detail von Michel, der dem Mann mit dem Helm berichtet, dass er eine Buchhandlung geerbt hat. Für Michel wird diese Buchhandlung ein Raum der Fantasie, der ihn immer wieder wegträgt in andere Realitäten. Eine Buchhandlung als Grundraum ist natürlich auch deshalb schön, weil sie mit Geschichten, mit Erzählungen zu tun hat – was kann alles hinter den Büchern verborgen sein? Wenn man dazu jetzt die Motive addiert, die im Text vorkommen, wie Bahnhof, Schiff, Wald, das seltsame Traumbüro im dritten Akt, dann sind das wunderbare topografische Situationen, die aber interessanter werden, wenn man sie mit der Buchhandlung kreuzt und zwischendurch immer wieder das Gefühl hat, man sei wieder in der «Realität» angekommen, in der gut gekleidete Menschen der 30er-Jahre, Zeitgenossen Martinůs, in einer Buchhandlung zusammentreffen. Homoki: Laut Libretto spielt das Stück in den ersten beiden Akten aus­ schliesslich in dem namenlosen Hafenstädtchen. Aber eins der Phänomene dieser Oper ist, dass sich aus dem Konversationston immer wieder musikali­ sche Fenster auftun und ganz Fantastisches zu hören ist, und dann geht es wieder zurück in einen realistischeren Gestus. Die Musik oszilliert wellenartig zwischen gesprochenem Dialog, rezitativischen Momenten und grosser Oper. Die Bibliothek wird zum Erinnerungsraum, in dem man Traumwelten zeigen kann. Dieser Erinnerungsraum verändert sich: Ein Ozeandampfer fährt herein oder eine Lokomotive, oder es sind auf einmal Bäume darin. Zwischendurch landen wir immer wieder vor der Hauswand mit der Tür, hinter der sich das Geheimnis verbirgt – Juliette. Vieles davon ist ganz intuitiv entstanden.


Ohne die Bühne nicht lebensfähig Fabio Luisi im Gespräch

Bohuslav Martinů kommt ursprünglich aus Polička, einem kleinen Örtchen in Tschechien, und hat in Prag studiert. 1923 ging er nach Paris, wo er 1936/37 seine Oper Juliette schrieb. Empfinden Sie Juliette eher als tschechische oder eher als französische Oper? Für mich macht genau das den Reiz dieser Oper aus: Martinů kannte ich bisher aus anderen Werken wie zum Beispiel der Griechischen Passion oder den Orchesterwerken als einen Komponisten, der die dunklen Farben und das slawische Kolorit liebt; in Juliette jedoch geht er mit sehr leichter Hand an die Arbeit und kreiert immer wieder ganz zarte, sehr besondere Farben im Orchester. Natürlich gibt es auch in dieser Oper die dunklen Momente, aber häufig ist die Musik vor allem atmosphärische Begleitung einer musi­ kalischen Komödie, und das ist sehr französisch. Martinů will eine französische musikalische Komödie machen, aber er bleibt eben trotzdem Martinů. Genau in diesem Spannungsfeld befindet sich diese Oper, und das finde ich sehr interessant. Was genau meinen Sie mit dem slawischen Kolorit? Damit meine ich die Verwendung des Orchesters, die Instrumentation. In den dramatischen Momenten dieser Oper hören wir die schwere slawische Musiksprache, das Blech, die Klarinetten, die Fagotte – ein sehr dunkles Kolorit. Aber generell ist die kompositorische Absicht Martinůs in diesem Stück die Subtraktion – also: weniger ist mehr. Das tut dem Stück gut. Der Text der Vorlage von Georges Neveux ist sehr leicht, alles ist ironisch, vielschichtig – nichts ist so, wie es scheint, alles könnte auch anders sein; was gesagt wird, ist oft nicht das, was gemeint ist. Und so bewegt sich auch die Musik.


Für mich ist das eine grosse Entdeckung; ich habe Martinů noch nie dirigiert, und ich kannte ihn bisher ganz anders, viel näher an Janacek – ich schätze Martinů sehr, er hat seine musikalische Sprache wunderbar an den Text und an das Sujet angepasst. Obwohl Martinů das Stück ursprünglich auf Tschechisch komponiert hat … Ja, aber ich bin sicher, dass er dabei trotzdem immer den französischen Text im Kopf hatte. Und am Ende seines Lebens hat er ja selbst eine französische Fassung der Oper hergestellt und dabei auf den Originaltext von Neveux zurück­gegriffen.

Das komplette Programmbuch Inwiefern hört man auch in der Musik die Einflüsse der französischen Zeitgenossen Martinůs? können Sie auf Man spürt natürlich, aus welcher Zeit das Stück kommt. Dass man Anklänge an Debussys Pelléas et Mélisande hört, ist bei einer französischen Oper dieser www.opernhaus.ch/shop Zeit unvermeidlich, denke ich. Das Rauschhafte, Filigrane des Stückes ist sicher von Debussy beeinflusst. oder am Vorstellungsabend im Foyer Sie haben es gerade angesprochen: Nichts ist in dieser Geschichte so, wie es scheint, die Hauptfigur Michel verliert im Laufe des Stückes desundOpernhauses erwerben mehr und mehr den Boden unter den Füssen. Ist diese Orientierungslosigkeit auch in der Musik abgebildet? Nein, das habe ich in der Musik nicht vorgefunden. Die Musik ist die Stadt, in die Michel gekommen ist, und zwar so, wie er sie vorfindet; die Musik spiegelt weniger Michels Gefühlswelt wider als das, was er erlebt. Die Unsicher­ heit, dieses Gefühl, keinen Boden unter den Füssen zu haben, ist von Anfang an da. Allein schon in der sehr vertrackten und unsicheren Harmonik des Fagott-Solos am Anfang. Da sind wir schon mittendrin in dieser Empfindung des «wir wissen nicht, wo wir sind». Es gibt auch ganze Passagen, mehrere Seiten im Klavierauszug, die fast wörtlich wiederholt werden – es erklingt also die genau gleiche oder


fast gleiche Musik in einem anderen Kontext, was auch den Zuschauer verunsichert, ihm die Orientierung nimmt … Das ist perfekt auf den Text abgestimmt. Wir haben in dieser Oper immer wieder Situationen, die sich wiederholen, aber in einem anderen Zusammenhang. Das macht auch die Regie deutlich: Wir erleben immer wieder dejà-vus, die keine sind, weil die Figuren die Situation schon längst vergessen haben, denn wir befinden uns ja in diesem Stück in einer Stadt ohne Erinnerung! Die Figuren wiederholen die gleichen Sätze, ohne zu wissen, dass sie schon einmal gesagt worden sind. In der Musik ist das genauso: Wir erleben die gleiche Musik, aber doch ein bisschen anders. Das ist die Genialität der Komposition. Der Text ist sehr charmant, aber nicht immer tiefgründig. Wir wissen, dass Neveux, als Martinů ihm die Oper vorspielte, Seiten an seinem Stück entdeckte, die er selbst noch nicht kannte; er hat damals zu Martinů gesagt, Martinůs Oper sei noch mehr Juliette, als die Juliette, die er selbst geschrieben hat. Das finde ich sehr selbstlos, sehr ehrlich und sehr schön. Es gibt Momente in der Musik, die uns etwas geben, das der Text uns nicht geben kann; wir haben es mit zwei Künstlern unterschiedlichen Niveaus zu tun. Für mich ist faszinierend zu sehen, wie viel tiefer Martinů in den Stoff eingedrungen ist.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Juliette ist ja Opernhauses vor allem ein Traumbild Michels, erwerben eine Projektionsfigur; des wie ist das musikalisch gemacht? Das Traumbild Juliette oszilliert musikalisch zwischen Traum und Wirklichkeit. Der Traum ist die totale Unsicherheit des Seins, und die gewünschte Wirklichkeit ist eine überzogene Leidenschaft, die Juliette bitte, bitte für Michel empfinden soll. Da sehen wir dann in der Musik doch auch Michels Persön­ lichkeit: Auf einmal erklärt die Musik Michel und seine Gefühle und nicht nur die Umgebung. Juliette hat ebenso wie die anderen Figuren in der Oper kein Gedächtnis und deswegen auch keine Tiefe. Alle Figuren in dieser Oper ausser Michel sind eigentlich Comic-Figuren. Michel versucht, in ihnen eine Tiefe zu sehen, die sie gar nicht haben; das beginnt schon in der ersten Szene mit dem kleinen Araber, der im ersten Moment aussieht, als hätte er keine Beine: Michel versucht, den Situationen eine Bedeutung zu geben,


die sie gar nicht haben, denn alles ist zweidimensional. Juliette gewinnt nur durch Michel eine dritte Dimension, durch das, was er in sie hineinprojiziert. Das sehen wir auch in der Musik: Die Musik, die auf Juliette bezogen ist, ist die einzige wirklich leidenschaftliche Musik in dieser Oper. Es gibt eine Stelle im ersten Akt der Oper, an der Musik eine besondere Wirkung hat: Wenn der Mann mit der Schapska beginnt, Akkordeon zu spielen, kehren seine Erinnerungen wieder zurück, während die Fischhändlerin und die Vogelhändlerin durch die Musik gänzlich die Orientierung verlieren. Wir verzichten in unserer Inszenierung auf das Akkordeon auf der Bühne, denn auch das Akkordeon ist letztlich nur ein Traumbild. Und an der Stelle, die Sie angesprochen haben, klingt ja das ganze Orchester wie ein Akkordeon! Durch unsere Interpretation wird die Traumsituation noch unterstrichen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf In der Musik gibt es einige prägnante Motive, die an mehreren Stellen www.opernhaus.ch/shop wiederholt werden; würden Sie hier von Leitmotiven sprechen? Sprechen wir lieber von Reminiszenzen. Aber diese Idee der Reminiszenzen oder am Vorstellungsabend im Foyer ist nicht sehr weit gesponnen. Mir scheinen das eher Erinnerungsfetzen zu sein, so wie auch die Figuren auf der Bühne sich immer wieder mal flüchtig an etwas erinnern, das sie aber nicht festhalten können. des Opernhauses erwerben Was ist für Sie die grösste Herausforderung dabei, diese Oper einzustudieren? Die grösste Herausforderung ist es, den Ton zu finden. Für mich ist das keine «grand opéra», ich möchte das Stück gar nicht unbedingt als Oper angehen, sondern mehr als Komödie mit Musik. So ist mein musikalisches Konzept. Die Musik ist sehr illustrativ, farbenreich, sie kann vieles vertiefen. Aber essentiell für die Aufführung dieses Stückes ist der Text. Und die Bühne … Selbstverständlich. Diese Oper könnte man sich nicht konzertant vorstellen. Sie ist ohne die Bühne nicht überlebensfähig.


ein surrealistischer glücksfall Martinůs «Juliette» und der französische Surrealismus Ivana Rentsch

Bohuslav Martinůs Schaffen der Zwischenkriegszeit ist aufs Engste mit der fran­ zösischen Geisteswelt verflochten. Bereits 1923 zieht der tschechische Kompo­ nist von Prag nach Paris, um in der europäischen Kunst- und Musikmetropole Fuss zu fassen. Trotz bisweilen gravierender finanzieller Schwierigkeiten und der Aussicht, sich in der damaligen Tschechoslowakischen Republik erfolgreich niederlassen zu können, bleibt er der französischen Hauptstadt treu – bis zur Flucht vor den Nationalsozialisten 1940, die seine Pariser Jahre jäh beenden wird. Die Entscheidung für das französische Musikleben erscheint als pure künstlerische Notwendigkeit: Erst im Puls des damaligen Paris, das die unter­ schiedlichsten – oft auch kontrovers gegeneinander ausgespielten – avantgar­ distischen Strömungen hervorbringt und wo unter vielen anderen etwa Igor Strawinsky, Darius Milhaud, Tristan Tzara, Antonin Artaud oder André Breton wirken, kann sich Martinůs Personalstil frei entfalten. Die Impulse auf sein Schaffen sind mitnichten nur musikalischer Natur, sondern entstammen eben­ so der zeitgenössischen Literatur wie der überbordenden französischen Schau­ spielszene. Auch Martinů sucht in seinen Bühnenwerken nicht nach opernty­ pischen Stoffen, sondern überführt vielmehr die Oper in die Sphäre des Theaters. Fernab von Musikdrama oder Literaturoper geht es ihm um eine Opernform, die ihre Legitimität nicht aus der Konvention zieht, sondern diese immer neu aus dem Geist der szenischen Vorlage schöpft – mit anderen Worten: Die Oper muss sich als Theater beweisen. Einen besonderen Stellenwert nimmt dabei Juliette nach dem gleichnamigen surrealistischen Theaterstück von Georges Neveux ein. Die kompositorische Lösung, zu der Martinů in seinem Schlüsselwerk der Pariser Phase findet, wird


ihn bis an sein Lebensende begleiten. So zeugt es vom besonderen Stellenwert dieser Oper, dass Martinů, der nach der Flucht in die USA und den zahlreichen Umzügen in den 1950er Jahren einen Grossteil seiner Werke nicht mehr findet, sich ganz zuletzt nochmals intensiv Juliette zuwendet. Der gängigen europa­ weiten Aufführungspraxis gemäss hatte die Uraufführung von Juliette 1937 im Prager Nationaltheater in der Landessprache stattgefunden. Wie pragmatisch die Wahl des Tschechischen für Juliette dabei tatsächlich gewesen sein muss, zeigt der Umstand, dass der schwerkranke Martinů als allerletzte Arbeit vor sei­ nem Tod 1959 ausgerechnet eine Übersetzung des tschechischen Librettos ins Französische vornimmt. Es ist ein Wink mit dem Zaunpfahl: Ganz der französi­ schen Theaterästhetik verpflichtet, bedarf Juliette idealerweise der französischen Sprache.

Eine surrealistische Traumwelt Juliette rührt an den Kern der surrealistischen Zielsetzung, die Realität hin zu einer idealen, von jeglichen Zwängen befreiten Surrealität zu überwinden. In seiner von Rausch- und Traumerlebnissen geprägten Frühphase hatte der Sur­ realismus die Tendenz, den Traum zum surrealen Zustand, zum Gegenpol der Wirklichkeit zu stilisieren; vor diesem Hintergrund wird die imaginäre Stadt in Juliette zum Abbild einer solchen Surrealität, in der die Stadtbewohner schon dadurch, dass sie als Emanationen des Träumenden gar nicht existieren, einer rationalen Entwicklung entgegenwirken. Michels Suche nach Juliette bildet den Rahmen des Stücks. Zwar scheint die Sehnsucht des Protagonisten nach der Titelheldin in einem durchaus kausalen Zusammenhang mit seinem Tun zu stehen, doch wird selbst dieser logische Grund, dem surrealistischen Geist ent­ sprechend, in mehrfacher Hinsicht konterkariert. Zunächst muss das Publikum bis zur achten Szene des ersten Aktes ausharren, um überhaupt den Grund für Michels Anwesenheit in der Kleinstadt und damit eine Rechtfertigung für das Gezeigte zu erfahren. Wenn sich der Protagonist endlich gegenüber dem Mann mit dem Helm erklärt, bekommt die Begründung sogleich Risse, stellt sich doch heraus, dass Michel die Geliebte überhaupt nicht kennt: Drei Jahre zuvor ist er an ihrem Haus vorbeigegangen, während sie ein Lied sang; vom Gesang


bezaubert, trat er ans Fenster und erblickte die schönste Frau der Welt, um unverzüglich wieder abzureisen. Erst drei Jahre später begibt sich der rasend Verliebte auf die Suche nach Juliette, die er nach längerem Herumirren in der Stadt gegen Ende des ersten Aktes gänzlich unverändert findet. Ein einziges Mal hatte Michel einen Blick auf die fremde Frau erhaschen können, ein Erlebnis, das im Lauf der Zeit zunehmend Macht über seine Ge­ fühlswelt gewann und ihn zu der Überzeugung brachte, der wahren Liebe begegnet zu sein. Im Traum glaubt er nun, die Geliebte endlich gefunden zu haben, doch das Wiedersehen scheitert daran, dass es ausschliesslich in Michels Imagination stattfindet, er also nicht auf eine wirkliche Person, sondern nur auf das unveränderliche Bild der Unbekannten treffen kann. Erschwerend kommt hinzu, dass Michel Juliette – wie gesagt – gar nicht kennt und die Traumgestalt folglich mit keinen realistischen Eigenschaften zu beleben vermag; deshalb muss sie ihm als Phantom unweigerlich entgleiten. Jeder Dialog der beiden ist zum Scheitern verurteilt, denn sie können wegen Juliettes Unbeständigkeit keine gemeinsame Basis finden: Sie ist bloss die Schablone einer Person, und die eine Geschichte ist für sie so wahr wie die andere. Während sich Juliette beim Rendez­ vous im zweiten Akt eine farbenprächtige gemeinsame Vergangenheit ausmalt, versucht Michel zunächst verzweifelt, ihr die reale Geschichte als einzig richtige zu vermitteln, muss jedoch rasch einsehen, dass ein lange zurückliegender Blick durch ein offenes Fenster gegen eine gemeinsame romantische Reise nach Se­ villa unmöglich bestehen kann. Obwohl er rasch einlenkt und vor ihrer Fantasie kapituliert, scheitert die Verständigung, denn was mit Michels Nachgiebigkeit beginnt, führt über Juliettes Spott zu purer Gewalt: Michel kann in seiner Über­ forderung nur noch mit einem Schuss auf die Antworten der Geliebten reagieren. Obwohl Juliette als einzige Bewohnerin der Stadt einen Namen besitzt, der – etwa im Gegensatz zum Kleinen Araber oder Alten Araber – eine Identi­ tät suggeriert, besteht ihre alleinige Eigenschaft darin, keine zu haben. Während Juliette in den ersten beiden Akten als Traum gewordene Sehnsucht von Michel mehrfach auftaucht, um sogleich wieder spurlos zu verschwinden, wird sie im dritten Akt zur blossen Chiffre kollektiver Männerphantasien, verlangen doch alle Besucher des Traumbüros nach Juliette, die je nach Neigung der Schlafenden

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«Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität. Nach ihrer Eroberung strebe ich, sicher, sie nicht zu erreichen, zu unbekümmert jedoch um meinen Tod, um nicht zumindest die Freuden eines solchen Besitzes abzuwägen.» André Breton


in einer anderen Rolle aufzutreten hat. Die Eigenschaftslosigkeit der Titelheldin entpuppt sich als Voraussetzung für ihre Eignung zur buchstäblichen «Traum­ frau». Dem Ziel, genau diese Traumfrau dauerhaft – und nicht nur für den kurzen Zeitraum des Schlafes – zu erobern, opfert Michel am Ende der Oper seinen Verstand. Auch wenn ungewiss bleibt, ob die flüchtige Geliebte im Wahnsinn greif­ bar wird, kommt Michel mit dem Eintritt in Juliettes Welt am Ende der Oper sehr viel weiter, als es zuvor sein logischer Verstand zugelassen hätte. Was jedoch von einer rationalistischen Warte aus als tragische Verrücktheit grauer Gestalten anmuten muss, die ziellos im Traumbüro umherwandeln (III. Akt, 7. Szene), entspricht vor dem surrealistischen Hintergrund einer kompromisslosen Hin­ wendung zur Innenwelt durch Imagination. Schliesslich spielt der Tod auf der Suche nach der Surrealität genauso wenig eine Rolle, wie der Wahnsinn davor abschrecken würde, sich der Vorstellungskraft hinzugeben – oder, nach André Bretons Worten im ersten Surrealistischen Manifest: «Es ist nicht die Angst vor der Verrücktheit, die uns dazu zwingen könnte, das Segel der Imagination auf Halbmast stehen zu lassen.» Erst durch Michels Realitätsverlust eröffnet sich ihm die Hoffnung auf eine, an sich paradoxe, dauerhafte «amour fou», auf eine surrealistische Liebe, die bereits durch ihre Benennung unmissverständlich klar­ stellt, dass sie ausschliesslich in der Irrationalität des Wahnsinns, der «folie» existiert. Und gerade durch die Allgegenwart der Titelheldin in den Männer­ fantasien des dritten Aktes wird Juliette zu dem von Breton als «amour fou» deklarierten, sexuell motivierten Mythos des Urweiblichen. Aufgrund der mythologischen Dimension der Fabel und der positiven Wertig­keit des Wahnsinns als erstrebenswerter surrealistischer Existenzform wäre eine negative Deutung der Juliette-Figur als destruktives Symbol nicht mit der surrealis­tischen Grundhaltung vereinbar, sondern nur Ausdruck einer hoffnungs­ los reali­täts­bezogenen Sichtweise. Genau dieser Realismus des Wachzustandes aber, der auch das Denken des Publikums bestimmt, soll erschüttert werden: Die rationale Logik der Zuschauer, mit Michel als ihrem Stellvertreter, steht während der ersten zwei Akte in einem ständigen Widerspruch zur Traumrealität auf der Bühne. Wenn sich jedoch Michel am Ende des dritten Aktes für den Wahnsinn entscheidet, wird das irrationale Dasein endgültig zur erstrebenswerten

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Existenz­form, die allein die «amour fou» in einem endlosen Traum ermöglicht. Entsprechend ist das Ende keine Katastrophe, sondern ein surrealistischer Glücksfall.

Die musikalische Poesie des Traums Ebenso wie in der Ausarbeitung des Librettos trägt Martinů der surrealistischen Traumwelt auch in der musikalischen Konzeption Rechnung. Die kompositori­ schen Konsequenzen sind unübersehbar: Da sich das Geschehen aufgrund der erinnerungslosen Umwelt einer übergreifenden Entwicklung entzieht, verliert der grosse Bogen zugunsten einzelner Augenblicke seine formbildende Funktion. In Ermangelung einer stringenten Fabel liegt der Schwerpunkt im Kleinen, so dass «alle Details ihr Gewicht und ihre Bedeutung haben» (Martinů 1947). An­ getrieben von seiner Leidenschaft für Juliette stolpert Michel von einer absurden Situation in die nächste, was sich musikalisch darin niederschlägt, dass etwa in der Spielzeugenten-Passage, der Marktplatz- oder der Lokomotiv-Szene ein charakteristisches Motiv zu einem in sich geschlossenen musikalischen Abschnitt verarbeitet wird. Die Vertonung ist weniger von der Befindlichkeit des Prota­ gonisten geprägt, als vielmehr von der instabilen Traumrealität mit ihren irra­ tional changierenden Eigenschaften, die nur vorübergehend greifbar sind und sich sogleich wieder verflüchtigen. Obwohl sich Martinů der existentiellen Frage durchaus bewusst ist, die in der Konfrontation des rational denkenden Michel mit der irrationalen Welt verborgen liegt, nämlich der Frage nach dem Wesen des Menschen jenseits einer identitätsstiftenden Realität, räumt er dennoch dem poetischen Moment des wundersamen Traumes absolute Priorität ein. «Im Grunde ist es ein psychologisches und in Wirklichkeit ein altes mensch­ liches Problem: Was ist der Mensch, was bin ich, was sind Sie, was ist die Wahr­ heit? Das Libretto und das Stück von Neveux sind je­doch keine philosophischen Dissertationen, sondern aussergewöhnlich poetische Phantasien in Form eines Traums, d.h. der einzigen Möglichkeit, diese Seelenzustände zu beschreiben.» (Martinů 1947)


Martinůs Oper wird dem Surrealismus von Neveux’ Juliette auf mehreren Ebenen gerecht. So beziehen sich zahlreiche tonmalerische Klänge wie das Quaken der Spielzeugente oder das Rattern der Lokomotive zwar unüberhörbar auf eine aussermusikalische Wirklichkeit. Indem der Komponist diese realistischen Versatzstücke jedoch zu einem grotesken Spielzeugenten-Fugato beziehungs­ weise zu einer barockisierenden Lokomotiv-Toccata ausbaut, vollzieht sich im Sinne des Surrealismus eine Verfremdung, die nur funktioniert, solange man die realistischen Bezüge hinter den Verzerrungen noch erkennt. Dass es in der Bildenden Kunst weitaus leichter fällt als in der Musik, solche Realitätsbezüge trotz massiver Manipulation aufrecht zu erhalten – man denke etwa an Salvador Dalís schmelzende Uhren in der Wüste, die ungeachtet der irrealen Situation als Uhren erkennbar sind –, erklärt die auffallend geringe Zahl musikalischer Beiträge zum Surrealismus. Da die kompositorischen Möglichkeiten, Realität «abzubilden», begrenzt sind, wendet Martinů ein weiteres Verfahren an, um Klänge surrealistisch aufzuladen: Er greift auf bekannte Werke zurück, die gleichsam zu Stellvertretern einer musikalischen Wirklichkeit avancieren. Hier­ zu zählen intertextuelle Anspielungen an Strawinskys Le Sacre du printemps (im eröffnenden Fagottsolo) oder die Anklänge von Juliettes Lied an dasjenige der Titelheldin in Debussys Pelléas et Mélisande. Dabei handelt es sich immer nur um Allusionen, die aufgrund der surrealistischen Verfremdung nie in ein genaues Zitat münden, sondern das reale Modell nur vage durchschimmern lassen. Unabhängig von den kleinteiligen Wechselfällen findet Juliette jedoch zu einer kompositorischen Stringenz, die sich übergreifenden Elementen wie dem charakteristischen «Traummotiv» verdankt, das gleich zu Beginn exponiert wird und den Übergang vom Wachzustand in den Traum markiert. Laut Martinů manifestiert sich das irreale Moment der Fabel zudem im rezitativisch gefärbten Gesang, der mit einer «natürlichen» Ausdrucksweise nichts gemein hat und auch von ihm selbst in seinen vorangegangenen Opern gemieden wurde. Selbst der an sich banale, jedoch gänzlich lebensferne – und in der Theaterästhetik der 1930er Jahre vehement diskutierte – Umstand, dass überhaupt Musik erklingt, erscheint vor dem Hintergrund des Librettos als surreale Dimension. Sobald diese nicht einfach als Opernkonvention vorausgesetzt wird, bedarf sie einer sze­ nischen Rechtfertigung: Die Vertonung ist Teil des surrealistischen Geschehens,

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weshalb sich Juliette mit Vladimír Karbusický durchaus als «einmalige[s] Werk des musikalischen Surrealismus» bezeichnen lässt – eines Surrealismus allerdings, der sich über André Bretons dogmatische Definition hinwegsetzt. Abgesehen davon, dass Musik nur wenige Möglichkeiten für surrealistische Manipulation eröffnet, gründet Bretons vehemente Ablehnung eines musikalischen Surrealis­ mus in einer geradezu pathologischen Abneigung gegen Musik – so bezeichnet er sich wiederholt als «unmusikalisch» («amusique») und verbietet den Mitglie­ dern seiner Gruppe jede Kooperation mit zeitgenössischen Komponisten. Ob nun vor diesem dogmatischen, stark an Breton ausgerichteten Hintergrund Juliette als surrealistische Oper etikettiert werden kann oder nicht, ist eine Frage, die sich für den Surrealisten Neveux nicht stellte: Bereits beim ersten Treffen mit Martinů, nach der Fertigstellung der Musik zum ersten Akt, sah er seine eigene surrealistische Geisteswelt verwirklicht: «Gegen Mitternacht bin ich erschüttert das Treppenhaus hinuntergestiegen. – Zum ersten Mal in meinem Leben habe ich wirklich Juliettes Universum betreten, das ich in meinem Theaterstück nur habe erahnen lassen.»

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Bohuslav MartinŮ Leben und Werk

1890 am 8. Dezember geboren in Polička (Tschechien) als Sohn des Schusters und Turmwächters Ferdinand Martinů und Karolina Klimesova 1897 Grundschule in Polička. Geigenstunden ca. 1903 komponiert sein erstes Stück, das Streichquartett Tři jezdci (Drei Reiter) 1905 erster öffentlicher Auftritt als Geiger, in einem Gasthaus in Borova 1906 Stipendium von der Stadt Polička, Violinstudium am Prager Konservatorium 1907 komponiert Posvíceni (Dorffest) für Flöte und Streichorchester

1908 wird am 12. Mai aus dem Konservatorium exmatrikuliert, weil er ohne Genehmigung öffentlich mit einem Laienorchester aufgetreten ist; wird am 25. Mai wieder aufge­ nommen 1909 zu Ostern komponiert er die Elegie für Violine und Klavier. Im Oktober tritt er in die OrgelAbteilung ein, wo auch Komposition unterrichtet wird 1910 wird im Juni erneut vom Konserva­torium ausgeschlossen – diesmal wegen «unverzeihlicher Nachlässigkeit». Innerhalb weniger Tage im Juni/Juli komponiert er zwei grosse Orchesterstücke (La Mort de Tintagiles nach Maurice Maeterlinck und Andel Smrti (Engel des Todes) nach Kazimierz Przerwa-Tetmajer) sowie einige Lieder


1911 fällt im Dezember durchs Examen 1912 beginnt mit der Komposition des Klavierzyklus’ Puppets (1912 – 1923). Komponiert Nipponari für Stimme und kleines Ensemble. Im Dezember besteht er die Abschlussprüfung 1915 Geiger im Tschechischen Philharmonischen Orchester 1916 kehrt im Sommer nach Polička zurück. Beginnt im September, Violinunterricht zu geben 1918 Martinů feiert das Ende des Ersten Weltkriegs mit der Kantate Tschechische Rhapsodie für Bariton, gemischten Chor, Orchester und Orgel 1919 Uraufführung der Tschechischen Rhapsodie (Tschechische Philharmo­ nie). Tournee mit dem Orchester des Nationaltheaters nach London, Paris, Genf, Bern und Zürich

1920 Rückkehr nach Prag. Ständiges Mitglied der Tschechischen Philharmonie 1922 Kompositionsstudien bei Josef Suk. Komponiert das Ballett Wer ist der Mächtigste der Welt? 1923 fährt nach Paris, um dort bei Albert Roussel Komposition zu studieren; bis 1940 lebt er in Paris und fährt nur im Sommer in die Tschechoslowakei 1924 komponiert das Streichquartett Nr. 2, ein Werk, das ihm internati­ onalen Ruhm verschafft 1926 trifft Charlotte Quennehen (1894–1978), seine zukünftige Frau. Komponiert La Bagarre für grosses Orchester 1927 vollendet seine erste Oper, Der Soldat und die Tänzerin, und das Jazz-Ballett La Revue de cuisine. Im November: Urauf­führung von La Bagarre mit dem Bostoner Sinfonieorchester 1929 vollendet die Filmoper Les Trois souhaits


1930 5 pièces brèves für Klaviertrio und Concerto No. 1 für Violoncello und Orchester 1931 heiratet Charlote Quennehen. Mitglied der tschechischen Akademie der Künste und Wissenschaften 1932 vollendet das abendfüllende Ballett Spaliček (Volksbuch) und das Streichsextett, das den ersten Preis der Elizabeth Sprague-Coolidge Foundation in Washington gewinnt

1937 trifft die Komponistin Viteslava Kapralova, die später seine Schülerin und Geliebte werden sollte. Kompo­ niert die Kantate Kytice (Blumenstrauss) und Concerto grosso für Kam­ merorchester 1938 Uraufführung der Oper Julietta am Prager Nationaltheater. Kompo­ niert Tre ricercari für Kammerorches­ ter und Streichquartett Nr. 5. Im September Vollendung des Doppelkonzerts für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken (Auftragswerk von Paul Sacher)

Das komplette Programmbuch können Sie auf 1934 Opernzyklus The Miracles of Mary. Wird in die angesehene 1939 Ausbruch des Zweiten Welt­ Pariserwww.opernhaus.ch/shop «Societé Triton» gewählt, eine Gesellschaft für zeitgenössische kriegs. Martinů komponiert die Kan­ oder am Vorstellungsabend im Frei­ Foyer Musik tate Field Mass für Tschechische willige in Frankreich 1936 komponiert die Opern des Opernhauses erwerben Theatre behind the Gate und Julietta (vollendet 1937)

1940–41 emigriert über Südfrankreich, Spanien und Portugal in die USA. Die meisten Manuskripte bleiben in Frankreich zurück, nur vier Parti­ turen nimmt er mit. Auf der Flucht komponiert Martinů die Sinfonietta giocosa für Klavier und kleines Orchester


1941 lässt sich in New York nieder. Komponiert Concerto da camera für Violine und Kammerorchester. Grosser Erfolg mit dem Concerto grosso mit Serge Koussevitzky und dem Boston Symphony Orchestra

1945 Martinů feiert das Ende des Zweiten Weltkriegs mit der Rhapsodie Tchèque für Violine und Klavier. Erfährt vom Tod seiner Mutter (März 1944) und seines engen Freundes Stanislav Novak (Juli 1945)

1942 Symphonie Nr. 1, uraufgeführt wieder von Koussevitzky; in den folgenden Jahren komponiert er je eine weitere Symphonie (bis 1946). Im Sommer akzeptiert er eine Einla­ dung von Koussevitzky und unter­ richtet Komposition am Berkshire Music Center, später an der Mannes School of Music in New York und der Princeton University

1946 unterrichtet wieder an der Berk­ shire Music School, wo er am 17. Juli eine schwere Verletzung erleidet, deren Folgen ihn für den Rest seines Lebens begleiten werden. Neben anderem komponiert er Toccata und zwei Canzonen für Paul Sacher und sein Basler Kammerorchester

1943 Concerto für zwei Klaviere und Orchester, Concerto Nr. 2 für Violine und Orchester für Misha Elman und das Orchesterstück Memorial to Lidice 1944 Symphonie Nr. 3, Sonata Nr. 3 für Violine und Klavier. Beginn der Beziehung mit Rosalie Barstow (bis 1954)

1947 Drei Madrigale für Violine und Viola 1948 Putsch der Kommunisten in der Tschechoslowakei. Am Tag des tragischen Todes von Jan Masaryk (10. März) vollendet Martinů sein Klavierkonzert Nr. 3. Er verwirft die Idee, in die Tschechoslowakei zu­ rückzukehren, und bleibt im Exil. Im Sommer erster vorübergehender Aufenthalt in Europa (in Frankreich und der Schweiz). Im September Berufung zum Professor an der Princeton University (New Jersey), wo er bis 1951 bleibt


1949 komponiert für Paul Sacher die Sinfonia concertante für Violine, Oboe, Fagott und kleines Orchester 1950 Sinfonietta La Jolla für Kammer­orchester 1951 Beginn der Arbeit an den Fantaisies symphoniques (Symphonie Nr. 6). Serenade für Violine, Viola, Violoncello und zwei Klarinetten. Die Produkti­ on von Komödie auf der Brücke (1935) an der Mannes School of Music gewinnt den Kritikerpreis der New Yorker Kritiker für die beste Oper des Jahres

1953 verlässt die USA, lässt sich mit Charlotte in Nizza nieder. Von jetzt an lebt er hauptsächlich in Frankreich, Italien und der Schweiz. Vollendet seine Fantaisies symphoniques (Symphonie Nr. 6) 1954 komponiert die Oper Mirandolina und eine Klaviersonate. Trifft Nikos Kazantzakis und beginnt mit der Arbeit an der Griechischen Passion

Das komplette Programmbuch 1955 komponiert einige seiner Haupt­ werke: das Oratorium The Epic of können Gilgamesh, Sie auf das Konzert für Oboe und kleines Orchester, das Orchesterstück www.opernhaus.ch/shop Les Fresques de Piero della Francesca 1952 wird US Staatsbürger. und die Kantate The Opening of oder Vorstellungsabend imYorkerFoyer Nacham einer Pause von Jahren kehrt the Springs. Erhält den New Kritikerpreis. Am Ende des Jahres er zur Oper zurück und komponiert kehrt er zum letzten Mal in die USA für die NBC What men live by (nach des Opernhauses erwerben 15

Tolstoj) und Die Heirat (nach Gogol) sowie die Konzert-Rhapsodie für Viola und Orchester

zurück, um am Curtis Institute in Philadelphia und an der Mannes School of Music in New York zu unterrichten


1956 komponiert Incantation Klavier­ konzert Nr. 4), erhält ein Stipendium der Guggenheim Foundatin für die Oper The Greek Passion. Im Mai verlässt er endgültig die USA und beginnt, an der American Academy in Rom zu unterrichten 1957 Paul und Maja Sacher laden Martinů nach Schönenberg in der Nähe von Basel ein. Im September übersiedeln Martinů und seine Frau Charlotte dorthin. Klavierkonzert Nr. 5 1958 komponiert The Parables für Orchester, die Oper Ariane. Im November gesundheitliche Krise, die zu einer Magenoperation führt 1959 im Januar besucht er eine Auf­führung der Oper Juliette in Wiesbaden, die erste seit der Urauf­ führung in Prag. Vielleicht in Vorahnung seines nahen Todes schreibt er eine Komposition nach der anderen. Vollendet die 2. Fassung der Griechischen Passion, komponiert u.a. Nonet, Part-Song Book für fünf Solostimmen, Chamber Music Nr. 1 und die Kantaten Mikes of the Mountains

und The Prophecy of Isaiah. Widmet sich seiner Lieblingsoper Julietta, von der er eine französische Fassung herstellt; dabei greift er auf den Originaltext von Georges Neveux zu­ rück. Am 28. August stirbt er im Kantonsspital in Liestal bei Basel und wird in Schönenberg begraben. 1979 werden seine sterblichen Überreste in seine Geburtsstadt Polička überführt 2003 Entdeckung von Martinůs lange verschollen geglaubter französischer Fassung der Juliette in Polička durch den MartinůForscher und -Biografen Harry Halbreich


«Er träumt», sagte Zwiddeldei, «und was, glaubst du wohl, träumt er?» Alice sagte: «Das weiss keiner.» «Nun, dich träumt er!», rief Zwiddeldei und klatschte triumphierend in die Hände. «Und wenn er aufhört, von dir zu träumen, was meinst du, wo du dann wärest?» «Wo ich Das jetzt komplette bin natürlich»,Programmbuch sagte Alice. «So siehstkönnen du aus!», Sie entgegnete auf Zwiddeldei verächtlich. «Gar www.opernhaus.ch/shop nirgends wärst du. Du bist doch oder Vorstellungsabend im Foyer nuram so etwas, was in seinem Traum vorkommt! Der König da», des Opernhauses erwerben fügte Zwiddeldei hinzu, «brauchte bloss aufzuwachen, und schon gingst du aus – peng! – wie eine Kerze!» Lewis Carroll, Alice im Wunderland


Die Zitate entnahmen wir dem Libretto (Ausschnitte aus dem Text Michels).


juliette oU la clÉ des songes bohuslav martinŮ (1890 –1959) Opéra lyrique in drei Akten Libretto von Bohuslav Martinů nach dem gleichnamigen Theaterstück von Georges Neveux Uraufführung: 16. März 1938, Narodní divadlo, Prag


Personen

Juliette Sopran Michel Tenor Le commissaire - Le facteur Tenor La marchande d’oiseaux Sopran La marchande de poissons Mezzosopran Le petit Arabe Mezzosopran Le vieil Arabe Bass L’homme au casque Bariton L’homme à la chapska Bass 3 messieurs Sopran, Alt Le vieux Bass La petite vieille Alt Le père la Jeunesse Bass Le chiromancien Mezzosopran Le marchand de souvenirs Bariton Le garde Sprechrolle Le jeune matelot Mezzosopran Le vieux matelot Bass La vieille dame Alt L’employé Tenor Le mendiant aveugle Bariton Le bagnard Bass Le mécanicien Tenor Le gardien de nuit Sprechrolle Chor

Strichfassung Opernhaus Zürich 2015


Acte i

eRSteR AKt

la place d’un petit port. À droite, deux maisons, la première toute petite, la seconde à peine plus grande à un étage avec une fenêtre. À gauche, deux échoppes : une marchande d’oiseaux et une poissonnerie. au-dessus de celle-ci, une lucarne. au fond, le quai du port. la mâture d’un voilier et, au loin, la lumière d’un fanal. en plus des maisons, un décor représentant des portes et des fenêtres à peine esquissées par où les habitants de la petite ville passent la tête. le rideau se lève en même temps que la gradation de l’orchestre.

Platz einer kleinen hafenstadt. rechts: zwei häuser, das eine ganz klein, das andere kaum grösser, hat aber ein oberes stockwerk mit einem Fenster. links: zwei läden, eine vogelhändlerin und ein Fischladen. Über diesem ein dachfenster. im hintergrund: der Kai des hafens, die masten eines segelschiffs und, in der Ferne, das licht eines leuchtfeuers. Zusätzlich zu den häusern zeigt das bühnenbild andeutungsweise türen und Fenster, aus denen die einwohner des städtchens ihre Köpfe herausstrecken. der vorhang hebt sich gleichzeitig mit dem crescendo des orchesters.

Scene 1

eRSte Szene

Un petit arabe, la chéchia sur l’oreille, est en train de jouer, accroupi par terre. michel entre, une valise à la main, et jette un coup d’œil sur la place.

ein kleiner araber, den Fez bis zu den ohren heruntergezogen, hockt am boden und spielt. michel tritt auf, einen Koffer in der hand, und schaut sich auf dem Platz um.

michel

michel

Das vollständige Libretto können Sie im gedruckten Programmbuch nachlesen. www.opernhaus.ch/shop Bonjour, mon petit, bonjour!

Hallo, mein Kleiner, Hallo!

le petit arabe ne répond pas et semble l’ignorer.

der kleine araber antwortet nicht; er scheint keine notiz von ihm zu nehmen.

michel

Bonjour! Il fait bien beau temps aujourd’hui! le petit ARAbe

Jamais pleuvoir, ici jamais pleuvoir … michel

michel

Hallo! Wirklich schönes Wetter heute! KleineR ARAbeR

Nie regnen, hier nie regnen … michel

Quel charmant pays !

Welch ein schöner Ort!

le petit ARAbe

KleineR ARAbeR

… jamais de pluie, jamais de vent. michel

Tout cela a changé ! le petit ARAbe

Jamais pleuvoir, jamais pleuvoir ! michel

Tu étais encore au berceau au temps où j’ai passé par cette ville ! le petit ARAbe

Cette ville ? michel

Oui.

… nie Regen, nie Wind.

michel

Alles hier hat sich verändert! KleineR ARAbeR

Nie regnen, nie regnen! michel

Du lagst noch in der Wiege, als ich einst hierher kam. KleineR ARAbeR

Hierher? michel

Ja!


le petit ARAbe

Tu me raconte des histoires. michel

Je te dis que je suis venu ici. le petit ARAbe

Regarde dans mon œil. michel

Mais enfin, puisque je te le dis ! Je vais à l’hôtel du Navigateur ! le petit ARAbe

Laisse moi tranquille ! michel

Comment ? Laisse-moi tranquille ? le petit ARAbe

Il n’y a pas d’hôtel du Navigateur ici !

KleineR ARAbeR

Lauter erfundene Geschichten! michel

Ich sag dir doch, dass ich hierher gekommen bin. KleineR ARAbeR

Schau mir in die Augen! michel

Jetzt hör mal, wenn ich’s dir doch sage! Ich will zum Hôtel du Navigateur. KleineR ARAbeR

Lass mich in Ruhe! michel

Was soll das heissen: Lass mich in Ruhe? KleineR ARAbeR

Hier gibt’s kein Hôtel du Navigateur!

Das vollständige Libretto können Sie im gedruckten Programmbuch nachlesen. www.opernhaus.ch/shop michel

Oh ! de mon temps … Peux-tu m’aider à porter ma valise dans un autre hôtel ? le petit ARAbe

Je ne peux pas. michel

Et pourquoi cela ? le petit ARAbe

Je n’ai pas de jambes. michel reculant

Y a-t-il longtemps que tu les as perdues ? le petit ARAbe

Je n’me rappelle plus ! Laisse-moi tranquille. michel s’écartant prudemment

C’est bien, c’est bien ! Eh bien, joue, mon enfant ! Attends ! Pour te faire une surprise, je te donne des sous ! le petit ARAbe

michel

Oh! Damals … Kannst du mir helfen, meinen Koffer zu einem anderen Hotel zu tragen? KleineR ARAbeR

Ich kann nicht. michel

Und wieso das?

KleineR ARAbeR

Hab’ keine Beine. michel schreckt zurück

Ist es schon lange her, dass du sie verloren hast? KleineR ARAbeR

Ich erinnere mich nicht mehr! Lass mich in Ruhe. michel weicht behutsam zurück

Schon gut, schon gut! So spiel denn weiter, mein Kleiner! Warte! Um dich zu überraschen, geb’ ich dir ein paar Fünfer. KleineR ARAbeR

Eh bien, donne m’en dix, et c’est moi qui te ferai la surprise !

Gut so, gib mir zehn Fünfer, und ich werde dich überraschen!

michel lui donne l’argent. le petit arabe se lève, il va frapper à la porte de la petite maison.

michel gibt ihm das geld. der kleine araber steht auf, geht zu dem kleinen haus und klopft an die tür.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

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