Page 1


GrafischPapierHier Pakhuis de Zwijger, Amsterdam 17 november 2007


Inhoud 5

Inleiding

7

Thema van de dag, kunstenaarsboeken. Deel 1

8

Kortings- en intekenbonnen

33

Joop van Caldenborgh

39

Loek Grootjans

47

James Victore

51

Nieuwe locatie: Pakhuis de Zwijger

53

Nieuw: Polar monsterboekje

56

Grafisch Nederland 2008

59

De Bestverzorgde jaarverslagen 2007

61

Tweede editie VERS

68

Thema van de dag, kunstenaarsboeken. Deel 2

88

Colofon


6


Inleiding

7

Beste liefhebber van papier en drukwerk, Hartelijk welkom op GrafischPapierHier en op de nieuwe locatie, Pakhuis de Zwijger. Voor de elfde keer organiseren wij van Grafisch Papier voor u onze jaarlijkse manifestatie. Met deze keer lezingen van Joop van Caldenborgh (kunstverzamelaar en onder­nemer), Loek Grootjans (kunstenaar en filosoof) en James Victore (eigenzinnige kunstenaar en designer). Natuurlijk ook de presentatie van Grafisch Nederland 2008 en de bekend­ making van De Best­verzorgde Jaarverslagen 2007. Ook zijn er tal van mooie boeken en nieuwe papieruitgaven van Fedrigoni, Arctic Paper, Pioneer, Arjowiggins, Olin, Job Parilux en Gmund. En wij presenteren ons nieuwste monsterboekje Polar. Uiteraard is er ook volop gelegenheid tot bijpraten en borrelen. Het thema van de dag is ‘papier als drager van ideeën’, met kunstenaarsboeken als bindende factor. Dit komt tot uitdrukking in de lezingen en in de tentoongestelde kunstobjecten. Dit boekje is niet alleen uw gids en handleiding, het bevat ook een aantal tegoed- en kortingsbonnen. In de Expo kunt u intekenen voor onze nieuwe monsterboekjes van Polar en Olin. U kunt hier ook de bon voor onze twee geschenkboekjes verzilveren. Andere bonnen geven recht op voordeel bij Grafisch Nederland 2008, boekhandel Nijhof & Lee, Uitgeverij De Buitenkant, Vers 2 en vakblad Print Buyer. Deze participanten vindt u in de Kleine Zaal. We wensen u een inspirerende dag! Grafisch Papier


8


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 1

9

Kunstenaarsboeken? Kunstenaarsboeken zijn de bindende factor van deze elfde editie van GrafischPapierHier. Tijdens de manifestatie zullen een aantal zeer bijzondere kunstenaarsboeken worden geëxposeerd. Een deel is afkomstig uit de Caldic Collectie van J.N.A. van Caldenborgh, andere boeken hebben wij bij hoge uitzondering in bruikleen voor de dag. Maar wat is een kunstenaarsboek? Volgens Rob Perrée kunnen zelfs deskundigen van naam het onderling niet eens worden. Er is geen ultieme definitie, maar als u bijgaande citaten van hem leest, dan zal het begrip meer voor u gaan leven. ‘Een kunstenaarsboek is een totaalervaring. Je ruikt, je voelt, je ziet en je leest de wereld door de ogen van een kunstenaar. Eens in een boek gedoken, betekent voor altijd op zoek naar nieuwe ervaringen.’ ‘Een kunstenaar beschikt over een schat aan uitdrukkingsmogelijkheden, maar hij kiest voor het boek omdat de kenmerken daarvan zijn idee het beste kunnen waarmaken.’ ‘Bij elk boek herinner ik me nog de eerste keer dat ik het zag, dat ik het mocht doorbladeren, waar ik toen was, wat het met me deed.’


10

Bonnen


Intekenbon Polar monsterboekje Presentatie om 13.00 uur in de Grote Zaal; daarna te bekijken in de Expo. Ja, ik wil graag het Polar monsterboekje van Grafisch Papier. Bedrijf Functie Naam* Voorletters* Straat* Huisnummer/toevoeging* Postcode* Plaats* Telefoon email* * verplichte velden

m/v*


INAIVLA OILUTEG LEPPA LERA K REDELMRA NHOJ R E NTI E R B . H . G EDNE NED NAV PA AJ TS N R E X A M ELREDEF TUMLEH ZTINEVEARG NOV DRAHREG HGOG NAV TNECNIV N E S NA H BO J SENYAH YCNAN MESSUH MELLIW RÁZSUH SOMLIV SLËARSI CA ASI T E K K CID KCEL ED NAV TRAB NA AIRDNOM TEIP HCSTIN NNAMREH LIUHCS NAH TUOHFLEHCS KJIWEDOL POROOT YELRAHC ANIZUT .R RETNÜG LOHRAW YDNA K I R E TS E W O C YRÉW EHTRAM


Tegoedbon voor twee kunstenaars­­boeken Deze bon geeft recht op een exemplaar van ‘Urban Spam’ en ‘Board of Control’. Grafisch papier biedt u deze beide kunstenaarsboekjes, van de hand van Loek Grootjans, aan ter gelegenheid van GrafischPapierHier (11e editie) op 17 november 2007. De bon is alleen op zaterdag 17 november 2007 inwisselbaar.


Tweede editie BNO VERS Eenmalige aankoopbon voor de tweede editie van VERS. Presentatie om 16.00 uur; daarna te koop in de Kleine Zaal. Deze bon geeft u de unieke gelegenheid om de tweede editie van VERS aan te schaffen voor het speciale tarief van ₏ 15. Dit kortings­tarief geldt alleen voor 17 november 2007.


Kortingsbon Grafisch Nederland 2008 en 2007 Presentatie om 12.00 uur in de Grote Zaal; daarna te koop in de Kleine Zaal. Deze bon geeft tijdens GrafischPapierHier van 17 november 2007 recht op een eenmalige korting van € 14,50 op Grafisch Nederland 2008 Een nieuwe tijd. In plaats van € 49,50 betaalt u € 35,00.

Grafisch Nederland 2008 omvat een verhaal van Toon Tellegen, verbeeld door Elspeth Diederix, Paul Faassen, René Knip, Lava grafisch ontwerpers, Harmen Liemburg, Hans Muller, Rauser, Vittorio Roerade en Typophonics. De speciale prijs geldt ook voor Grafisch Nederland 2007.


Kortingsbon voor ‘Word of Image’ van Max Kisman Te koop bij boekhandel Nijhof & Lee in de Kleine Zaal.

Deze bon geeft u bij Nijhof & Lee recht op een korting van 50% op de aanschafprijs van Max Kismans ‘Word of Image’. In plaats van € 15 betaalt u alleen tijdens GrafischPapierHier € 7,50. Dit boekje, gecompileerd en bewerkt door Max Kisman en met teksten van Frans Oosterhof, Max Bruinsma, Jan Middendorp en Gert Staal, bevat visuele contributies door 63 Nederlandse en Amerikaans ontwerpers en kunstenaars. De moeite waard om je collectie mee aan te vullen!


Kortingsbon voor ‘Terwijl je leest’ en ‘Bram de Does Letterontwerper & Typograaf’ Beide boeken te koop bij Uitgeverij de Buitenkant in de Kleine Zaal. Deze bon geeft u bij Uitgeverij De Buitenkant recht op € 10 korting (€ 17 i.p.v. € 27) op de aanschafprijs van Gerard Ungers ‘Terwijl je leest’ of € 15 korting (€ 50 i.p.v. € 65) op het boek ‘Bram de Does Letterontwerper & Typograaf’. Beide boeken munten uit in hun onberispelijke typografische verzorging en uitvoering. 


Nieuwsgierig naar opvallend drukwerk en meer? Neem dan nu een abonnement op Print Buyer. Tijdens GrafischPapierHier betaalt u voor een jaarabonnement geen € 110,maar slechts € 59,-. U ontvangt bovendien een exemplaar van het Grafisch zakboek (winkelwaarde € 39,95) geheel gratis. Print Buyer is nieuwsgierig naar drukwerk en rapporteert elke maand over nieuwe toepassingen. Het vakblad staat boordevol praktijkcases, inspirerende ideeën en bijzondere papiersoorten. Print Buyer wordt dan ook bewaard om haar inhoud en verzameld vanwege haar covers. Deze bon kunt u inleveren bij de Print Buyer stand of in een envelop – zonder postzegel – sturen aan: Print Buyer, Antwoordnummer 10431, 2300 WB LEIDEN.


27


28


29


30


Joop van Caldenborgh

31


32


Joop van Caldenborgh

33


34


Joop van Caldenborgh

35

Joop van Caldenborgh Joop N.A. van Caldenborgh (1940), oprichter van Caldic in Rotterdam is verzamelaar van moderne en hedendaagse kunst. De Caldic Collectie is zeer gevarieerd en omvat diverse kunstvormen van verschillende periodes en stijlen. Vanuit een liefde voor literatuur en beeldende kunst verzamelt Van Caldenborgh ook al jaren kunstenaarsboeken. Dit genre is tot op de dag vandaag voor velen onbekend. Iedereen kent de Brillobox van Andy Warhol, de spin van Louise Bourgeois of de stenen cirkels van Richard Long. Weinig mensen weten dat zij en vele andere kunstenaars ook boeken hebben gemaakt. De beweegreden voor het maken van een boek is voor iedere kunstenaar een andere. Zo wil Edward Ruscha met zijn boeken, uitgegeven in grote oplagen, de massa bereiken. Jean Arp streefde naar de ultieme symbiose van woord en beeld. Bijzonder aan het medium boek is de totaalervaring. Je ruikt, je voelt, je ziet en je leest de wereld door de ogen van de kunstenaar. Essentieel bij het ervaren van een kunstenaarsboek is het bladeren. En daar ligt precies het probleem. Een kostbaar kleinood laat zich niet door bladeren zonder dat de conditie van het werk wordt aangetast. Dit is dan ook de reden waarom deze deelverzameling tot op heden slechts voorbehouden is gebleven aan enkele ogen. Sinds lange tijd speelt Van Caldenborgh met de gedachte om zijn verzameling kunstenaarsboeken toegankelijk te maken voor een groter publiek. Na lang experimenteren, prakkiseren en discussiĂŤren is er een presentatiemethode bedacht waarbij de boeken op een boeiende wijze inzichtelijk zijn gemaakt voor een groter publiek. De tentoonstelling ARTISTS BOOKS zal medio november geopend worden. Lezing: 13.30 uur, Grote Zaal


36


Loek Grootjans

37


38


Loek Grootjans

39


40


Loek Grootjans

41

Loek Grootjans Waar Bas Jan Ader de onmetelijke ruimte van de oceaan opzocht, daar blinddoekte Loek Grootjans zichzelf in 1988, waarna hij zich terugtrok in een volledig donkere ruimte. Een maand lang hield hij dit isolement in de duisternis vol. Na een paar dagen begon hij een roodbruine gloed waar te nemen. Toen hij daarna onder begeleiding van een arts weer aan het daglicht gewend raakte, kleurde alles groen. Daarna schilderde Grootjans jarenlang monochrome doeken in een roodbruine en in een groene kleur – totdat hij deze fase had afgesloten. Toen ‘schilderde hij zijn atelier leeg’. Hij verwijderde verfresten van de muren om ze opnieuw te gebruiken. Van daaruit heeft hij zich als kunstenaar en filosoof ontwikkeld. In 1998 heeft Grootjans een Foundation opgericht: for the benefit of the aspiration and the understanding of context formerly known as the institute for immediate knowledge, real perception and logic features according to the most contemporary monochrome paintings). Deze stichting heeft zich intussen, met al haar departementen, subdepartementen en afdelingen, wijd vertakt. Dit alles functioneert als een gigantische constructie rond iets wat in het oeuvre van Loek Grootjans sinds enige tijd onmogelijk fysiek afwezig is, maar precies daardoor met des te meer kracht alles wat hij onder­neemt en creëert, bepaalt en doordringt: de (Monochrome) Schilderkunst. Anno 2007 omvat het oeuvre van Loek Grootjans schilderkunst, fotografie, boeken, performances, installaties, films en video. Grootjans gebruikt de Stichting in mentaal opzicht vooral als een


42

‘puntcontrapunt’. Het is in wezen een gelaagd instrument om het functioneren van kunst in het algemeen én zijn eigen positie als kunstenaar te onderzoeken en aan te scherpen in directe omgang met anderen. Loek Grootjans had tentoonstellingen in o.a. het S.M.A.K. en de Witte Zaal in Gent, Museum van Bommel van Dam in Venlo, het Stedelijk Museum Aalst (B), Museum De Pont in Tilburg, Saal 8 München en tijdens Poëziezomer Watou. Hij heeft vele publicaties en werken in de openbare ruimte gerealiseerd. Lezing: 14.30 uur, Grote Zaal


Loek Grootjans

43


44


45


46


James Victore

47


48


James Victore

49

James Victore; shocking, hard en ondubbelzinnig James Victore is een onafhankelijk kunstenaar en spraakmakende ontwerper. Zijn grafische werk – zoals affiches, borden en surfplanken – is hard, direct en ondubbelzinnig. Maar het is ook gepassioneerd en betekenisvol. James is een vrijgevochten expressionist in hart en nieren. Zijn ontwerpen zijn te vinden in de collecties van vooraanstaande musea, waaronder Het Stedelijk Museum in Amsterdam. Daarnaast heeft hij met zijn ontwerpen diverse nationale en internationale prijzen gewonnen, waaronder een Emmy Award voor een televisie­animatie. Hij geeft les aan The School of Arts in New York City. Onder zijn klanten bevinden zich Amnesty International, MTV, Apple en Moët & Chandon. James woont en werkt in New York (Brooklyn), de stad waar zijn hart ligt. De lezing van James zal in het teken staan van ‘the love and joy of making things’ en zijn voortdurende zoektocht naar inspiratie. Hieronder staan een paar vragen uit een interview dat James heeft gegeven aan Armin Vit van Speak Up. Armin Vit: Your work is some of the most unique and distinctive to surface in recent years; the first obvious question would be ‘who/what are your influences.’ But that is too easy and this is a Speak Up interview, so I’ll just phrase it like this ‘What the hell goes through your mind when you design’? James Victore: As far as form goes, I really dig trying to make something new. I am always trying to invent. That plus the fact that


50

I don’t make any distinction between “beautiful” and “ugly” always keeps me pushing to get somewhere new and surprise myself. I work very hard to surprise myself and to make myself laugh, the “Wait-til-they-get-a-load-of-this” kind of laugh. So I don’t really concern myself too much with how it looks. I am much more interested in what the work says. Finding a small bit of truth in a job or client or piece and letting that be the focal point. That interests me. A lot. AV: Most of your work tends to be... let’s use ‘shocking’ here, do you take pleasure in the response that your work elicits? Whether it’s admiration or repulsion? JV: I really don’t concern myself with the reaction of any of my work. I don’’t care what my mom thinks of my work. I can’t. I’d have to care what everybody thinks, and that would not only be impossible, but I think it would be demeaning for the audience. I think a big fault in advertising is “focus groups” and other silly pseudoscientific surveys. It is very belittling to the public to treat them like that. To spoon-fed them because WE think they need it. What fucking hogwash. How rude. I like to think everyone is smart and capable of sorting through right and wrong and seeing through bullshit. So I give them the opportunity. We are all free to choose, walk away, stop reading, turn the channel, and hire someone else besides me. Oui? AV: Not many designers/illustrators can combine – both graphics and typography – hand-drawn techniques with computer technology as effectively as you do, what is your process when you are working? It must be an insane amount of back-and-forth between the two mediums.


James Victore

51

JV: When I started out as a boy the computer was very new and I did not become exposed to it for a while. If you wanted a fancy dingbat, you made it. If you wanted a distressed type face, you made it. If you needed something… special, YOU MADE IT. Or you were a Modernist (Hoo ha, that’s fucking funny!) So I like making things with my hands. I like working with wood and fixing my motorcycles. I also think that the larger audience out there responds to work when they can see that a real human being made it. So much of the work today just looks as though it was spit out by a computer. It doesn’t have any fingerprints or cat hair on it. And, yes, it is a pain having to scan everything. I do like the technology aspect of design, although I personally don’t know how to do much of it myself. But I can’t do my own taxes either, so what? How many things can you know or be good at? Lezing: 16.00 uur, Grote Zaal


52


Nieuwe locatie

53

Nieuwe locatie: Pakhuis de Zwijger Na vele jaren het Maagdenhuis en de Lutherse Kerk te hebben gebruikt, vindt dit jaar GrafischPapierHier plaats in Pakhuis de Zwijger. Dit markante pand werd gebouwd in 1933-1934 naar het ontwerp van architect J. de Bie. Het pand werd gebruikt als koelhuis en is enige jaren geleden tot Rijksmonument bestempeld. De afgelopen decennia beleefde het roerige tijden. Het is lang gekraakt geweest en was toen een belangrijke oefenruimte voor popmuziek in Amsterdam. Zo repeteerden ondermeer Herman Brood en Lo誰s Lane er jarenlang. Pakhuis de Zwijger is recent getransformeerd tot een gebouw voor de creatieve industrie met hoogwaardige technologische faciliteiten. Een plek waar innovatie voorop staat, maatschappelijke ontwikkelingen continu worden bevraagd, beleid en praktijk met elkaar geconfronteerd, grenzen worden overschreden en het experiment niet wordt geschuwd. Het pakhuis beschikt, verspreid over vijf verdiepingen, over een grote zaal, twee kleine zalen, foyers en een studio. Grafisch Papier zal tijdens GrafischPapierHier gebruik gaan maken van al deze ruimten. Zie plattegrond op omslag.


54


Polar monsterboekje

55

Nieuw: Polar monsterboekje Zonder papier geen letter. En zonder letter geen boekje. Tijdens GrafischPapierHier zal de introductie plaatsvinden van een nieuw monsterboekje van Grafisch Papier, namelijk die van Munken Polar. De presentatie hiervan wordt verzorgd door vormgever Erick de Jong. Het nieuwe monsterboekje is een hybride; een presentatie van het papier Munken Polar en tege足lijkertijd een letterproef van de FF Nexus van Martin Majoor. Munken Polar, van Arctic Paper, is een zeer bijzonder, zijdezacht en zijdeglad ongestreken papier met een opmerkelijke, levendige witheid. Zowel het papier als de letter zijn beide van uitzonderlijk hoge kwaliteit en hebben een moderne uitstraling. Presentatie Polar monsterboekje 13.00 uur, Grote Zaal. Zie intekenbon voorin!


56


Grafisch Nederland 2008

57


58

Grafisch Nederland 2008 Een nieuwe tijd Een verhaal van Toon Tellegen, verbeeld door Elspeth Diederix, Paul Faassen, René Knip, Lava grafisch ontwerpers, Harmen Liemburg, Hans Muller, Rauser, Vittorio Roerade en Typophonics. Het is voor het eerst in de bijna 100-jarige traditie van Grafisch Nederland dat de jaaruitgave wordt gedragen door één verhaal – een novelle – van één auteur. Die auteur is Toon Tellegen en de titel van zijn verhaal is ‘Een nieuwe tijd’. Negen verschillende collectieven en individuele ontwerpers en kunstenaars verbeelden het verhaal of delen van het verhaal, ieder op eigen wijze en met eigen middelen en de door hen gewenste technieken. Ontwerpbureau Lava tekent voor de traditionele typo­grafische weergave en een grafische voorstelling van enkele zin­sneden. Anderen vertellen met fotografie (Elspeth Diederix), tekeningen (Paul Faassen, Harmen Liemburg), typografische voorstellingen (René Knip), schilderingen (Vittorio Roerade), grafische animaties (Rauser) en zelfs met muziek (Hans Muller) en in een door deze muziek gestuurde beeldtaal (Typophonics). Toon Tellegen Toon Tellegen (1941) is vooral bekend door zijn gedichten en kinderboeken, waarvan er vele werden bekroond, onder andere met Zilveren en Gouden Griffels, de Woutertje Pieterse Prijs (tweemaal) en de Gouden Uil. In 1997 ontving Toon Tellegen de Theo Thijssenprijs, een oeuvreprijs voor kinder- en jeugdliteratuur, en in september 2007 werd zijn werk bekroond met de Constantijn Huygensprijs. Behalve kinderen zijn er veel volwassenen die zijn kinderboeken lezen. Minder bekend is zijn proza voor volwassenen. Het verhaal ‘Een nieuwe tijd’ schreef Toon Tellegen speciaal voor


Grafisch Nederland 2008

59

Grafisch Nederland. Het werk van Toon Tellegen werd in vele talen vertaald en wordt over de hele wereld gelezen. Ontwerp en uitvoering Lava grafisch ontwerpers is verantwoordelijk voor het samenbrengen van de verschillende bijdragen en het ontwerp van het totaal. Voor de lithografie, het drukwerk (offset, zeefdruk en foliedruk), het bindwerk en diverse bijzondere technieken en materialen werd een beroep gedaan op een groot aantal grafische bedrijven en leveranciers. Grafisch Nederland telt 152 pagina’s op formaat 240 x 315 mm en is genaaid gebonden in een harde band. Presentatie: 12.00 uur, Grote Zaal. Daarna te koop in de Kleine Zaal. Zie kortingsbon voorin.


60


De Bestverzorgde Jaarverslagen 2007

61

Presentatie van De Bestverzorgde Jaarverslagen 2007 Net als in voorgaande jaren worden tijdens GrafischPapierHier het winnende Bestverzorgde Jaarverslag 2007 (uit 15 genomineerden) en het juryrapport bekend gemaakt aan de inzenders en andere belangstellenden. Tevens zullen alle 120 ingezonden jaarverslagen zijn te bekijken. Het gaat om alle inzendingen van jaarverslagen over het jaar 2006. Deze zijn in principe in drie categorieën be­ oordeeld: Algemene jaarverslagen, sociale- en milieu-jaarverslagen e.d. en jaarverslagen op websites. De beoordelingscriteria zijn: concept, communicatiekracht en uitvoering. De jury 2007 bestaat uit Hans Wolbers (ontwerper/directeur Lava Grafisch Ontwerpers) als voorzitter, Stevijn van Heusden (oud-directeur Kunsten WVC en OCenW en oud-directeur Stedelijk Museum Amsterdam), Marcel Kampman (ontwerper Fabrique)), Marloes Krijnen (directeur Foam_Fotografiemuseum Amsterdam), Freek Kuin (directeur Calff & Meischke), Jan Sevenster (ontwerper/directeur Member Since) en Alwin van Steijn (Grafische Cultuurstichting) als secretaris. Print Buyer verzorgt een speciale uitgave over de Bestverzorgde Jaarverslagen. Deze uitgave is op GrafischPapierHier verkrijgbaar. De selectie van ongeveer 15 jaarverslagen wordt uiteindelijk opgenomen in de collectie zeldzame en kostbare werken van de Universiteitsbibliotheek Amsterdam. De Bestverzorgde jaarverslagen wordt mede mogelijk gemaakt door Grafisch Papier, Uitgeverij Compres (Print Buyer), Binderij Hexspoor, De Longte Dordrecht, Océ-Nederland en Tetterode-Nederland. Uitreiking: 17.00 uur, Grote Zaal Alle inzendingen: Kleine Zaal vanaf 11.30 uur


62


VERS 2 (BNO)

63

Tweede editie VERS Dit najaar verschijnt de tweede editie van ‘VERS’! Voor wie het de vorige keer heeft gemist: Vers is een bijzondere publicatie en tevens een website die samen een actueel overzicht geven van het werk van jonge ontwerpers vanuit verschillende ontwerpdisciplines. Vers wordt gepresenteerd en verkocht tijdens de manifestatie GrafischPapierHier in Pakhuis de Zwijger, op 17 november 2007. VERS is een initiatief van de Beroepsorganisatie Nederlandse Ontwerpers (BNO) en drukkerij Spinhex & Industrie en is inmiddels uitgegroeid tot een uniek overzicht van jong ontwerptalent in Nederland. Een staalkaart van stijlen, richtingen en visies waarmee jong ontwerpend Nederland een eigen frisse kijk geeft op actuele vormgeving. De tweede editie bestaat wederom uit de papieren ‘groentenzak’, gevuld met A5 kaarten met een full color afbeelding van het werk van de jonge ontwerpers. Het ontwerp van VERS is van Saar Manders (saar-ontwerp.nl), Nienke Schachtschabel (schsch.nl) en Frederik Molenschot (frederikmolenschot.nl). Belangrijkste doel van de publicatie is dat de deelnemende ont­ werpers niet alleen de gelegenheid hebben om zichzelf aan elkaar te presenteren, maar vooral ook aan potentiële opdrachtgevers. Vers wordt daarom verspreid door de BNO onder belangrijke contacten binnen en buiten de ontwerpbranche. Presentatie GrafischPapierHier Op 17 november 2007 wordt tijdens de manifestatie ‘Grafisch PapierHier’ in Pakhuis de Zwijger te Amsterdam de tweede editie van VERS gepresenteerd. En je kunt er VERS kopen! Hoewel VERS niet bedoeld is voor verkoop en een kleine oplage heeft,


64

wordt tijdens GrafischPapierHier een uitzondering gemaakt. Na de aftrap in de grote zaal is Vers tussen 16.00 en 18.00 uur te koop voor een kortingstarief van € 15. VERS website Geïnspireerd door de zak met beelden kun je meer informatie en beelden van nog veel meer ontwerpers vinden op de website van Vers. Deze website wordt het hele jaar door actueel gehouden door de ontwerpers zelf wordt bijgehouden. Neem een kijkje op www.bno.nl/vers. VERS is een project van Spinhex & Industrie, Arctic Paper, Grafisch Papier, WEBclusive en BNO. Presentatie: 15.30 uur, Grote Zaal Zie kortingsbon voorin.


66


67


68


69


70

Van Stéphane Mallarmé tot Richard Prince Het kunstenaarsboek in historisch perspectief Van Rob Perée

Stéphane Mallarmé (1842-1898) schreef in 1897 het gedicht ‘Un coup de dés jamais n’abolira le hasard’. Het verscheen in het tijdschrift ‘Cosmopolis’. Jaren na zijn dood, in 1914, kwam het in boekvorm uit. ‘Un coup de dés’ is een cryptisch gedicht, zelfs voor een geoefend lezer nauwelijks te begrijpen. Veel wetenschappers hebben zich erin verdiept en geprobeerd de verstopte betekenis te achterhalen. In het totale oeuvre van de Franse dichter is het een typerend en logisch gedicht. Mallarmé was er bewust op uit zijn gedichten duister te maken. In zijn ogen hoorde poëzie sacraal te zijn, een heiligdom dat maar voor een selecte groep mensen toegankelijk kan zijn. Dat bereikte hij op verschillende manieren. Hij gebruikte Franse woorden in een betekenis die ze in een andere taal hebben. Hij koos woorden die een bepaalde klank vertegenwoordigen en liet ze hun inhoudelijke betekenis verliezen. Hij haalde zinsdelen uit elkaar die bij elkaar horen en plaatste er ‘oneigenlijke’ woorden tussen. Woorden en woordcombinaties kregen zo hun eigen betekenis, maar vooral ook hun eigen klank. Door ze op een ongebruikelijke manier op de pagina te plaatsen of over het boek te verspreiden, maakte hij er visuele composities van. Teksten werden beelden, stukken wit kregen een gezicht. De literaire logica leek in de handen van het toeval te zijn gevallen. Deze afwijking van het gangbare is de reden dat dit gedicht in verband wordt gebracht met kunstenaarsboeken. Mallarmé doorbrak de code van het traditionele literaire boek waarin woorden onderdeel uitmaken van zinnen, zinnen tezamen een verhaal of gedicht vormen en, als ze er al zijn, illustraties een ondersteuning


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 2

71

zijn van de tekst. Zijn gebruik van de taal was ‘radically different from daily language. It neglects intentions and utility, and it returns to itself, looking for forms, for series of forms that give birth to, couple with, unfold into, space-time sequences’.¹ Mallarmé overschreed de grenzen van de poëzie en betrad het domein van de beeldende kunst. Hij negeerde de traditionele functie van het boek, zonder het karakter overigens aan te tasten, en maakte het zo tot een medium dat niet alleen aan schrijvers is voorbehouden. Ook de lezer dwong hij in een andere rol. Die was geconditioneerd op alleen lezen, begrijpen. Dat volstond niet meer. Creatief kijken, bladeren en ‘luisteren’ moesten daar aan worden toegevoegd. Mallarmé mag een ontwikkeling hebben ingezet, omgekeerd waren er tegelijkertijd in de beeldende kunst ontwikkelingen die op de bevrijding van Mallarmé inspeelden. Onbewust? Bewust? Dat is moeilijk te zeggen. Nieuwe verschijnselen zijn niet altijd te vangen in een oorzaak-en-gevolg-denken. Soms hangen ze gewoon in de lucht. Vast staat dat er een groeiende groep kunstenaars actief was die de vorm en de functie van de kunst wilde uitdagen. Georges Braque schilderde in 1911 letters en woorden in zijn kubistische schilderijen. Pablo Picasso en Juan Gris volgden spoedig zijn voorbeeld. Een jaar later nam Marcel Duchamp afscheid van de traditionele schilderkunst. Hij begon aan de conceptuele werken die hem uiteindelijk beroemd zouden maken en waarmee hij een grote invloed op de ontwikkelingen in de beeldende kunst zou krijgen. Het woord kreeg een belangrijke plaats in zijn nieuwe werk. Eveneens belangrijk waren de veranderingen die uit Italië kwamen. Het futurisme bevocht de traditie met de strijd en het gevaar, de techniek en de snelheid, de beweging en de dynamiek. Zijn voorman (die zich later overigens bij Mussolini zou aansluiten) Filippo Tomasso Marinetti, publiceerde in 1912 het ‘Manifesto tecnico


72

della letteratura futurista’. Hierin gaf hij zijn visie op de poëzie. Woorden hoeven niet meer in een grammaticaal verband te staan, verbuigingen en vervoegingen behoren tot het verleden, woorden moeten letterlijk klinken en ze mogen zich associatief over de pagina bewegen. In verschillende grootte, in onderling afwijkende typografieën. Zijn gedicht ‘Zang Tumb Tumb’ uit datzelfde jaar illustreerde zijn opvattingen zeer duidelijk. In Rusland was er sprake van vergelijkbare ontwikkelingen. De avant-garde daar liet zich moeilijker in afgebakende ismen vangen. Er was een grote, zeer actieve en met elkaar samenwerkende groep van schrijvers, dichters, kunstenaars, journalisten en filosofen die nieuwe mogelijkheden en richtingen uitprobeerden. Het veranderende culturele klimaat van het Westen zal daar ongetwijfeld invloed op hebben gehad, maar die invloed was niet van doorslaggevend belang. Het woord en het beeld hadden elkaar op het veld van de (politieke) veranderingen gevonden. Dat zou in de kunstwerken spoedig zichtbaar worden. Malevich schilderde bijvoorbeeld in 1913 ‘Een Engelsman in Moskou’. Een collage van beeldelementen waaronder verschillende woorden. Natalia Goncharova maakte in 1913 het doek ‘De fietser’. De zwoegende hoofdpersoon is omringd door tekst. Tijdens de Eerste Wereldoorlog ontstond in Zwitserland dada, ‘a storm that broke over the world of art’.² Een antiburgerlijke, provocerende, bewust verwarring stichtende, spottende, zelf­ spottende beweging die drukwerk als een van haar belangrijkste uitingsvormen koos. Met visuele gedichten en fotomontages waarin teksten verwerkt zaten droegen ze hun boodschap uit. De in 1916 gepubliceerde verzamelbundel van Hugo Ball, ‘Cabaret Voltaire’, maakte de filosofie van de dada-kunstenaar letterlijk en figuurlijk zichtbaar. In het tijdschrift ‘Dadaphone’, dat een jaar later uitkwam


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 2

73

op initiatief en onder bezielende leiding van Tristan Tzara, lieten de bijdragen van bijvoorbeeld Picabia duidelijk zien hoe de kunst de tekst had omarmd en geïntegreerd. Toen de kunstenaar Theo van Doesburg in 1920 onder het pseudoniem I.K. Bonset zijn ‘X-BEELDEN’ in het blad ‘De Stijl’ publiceerde, zette hij wellicht voor de Nederlandse kunst nog de toon, in feite volgde hij alleen maar de internationale tendensen. Het mag duidelijk zijn dat literatuur en kunst, teksten en beelden vóór 1920 elkaars terrein ruimschoots hadden betreden. Een hereniging als je ervan uitgaat dat tekst en beeld vóór de Middeleeuwen een als normaal ervaren band met elkaar hadden in de vele handgeschreven en met de hand geïllustreerde bijbels. Vereniging of hereniging, daar valt wellicht over te twisten, in het stimulerende klimaat van de eerste twee decennia van de vorige eeuw ontstonden de eerste kunstenaarsboeken en werd er een solide en natuurlijke basis gelegd, zodat het medium zich daarna kon ontwikkelen en kon uitgroeien. In 1923 kwam er een bijzonder boek uit. ‘Pro eto. Ei i Mne’ (‘About this. To Her and to Me’). Het is een lang gedicht van de jonge Russische schrijver V. Mayakovsky. De constructivist Alexander Rodchenko had er een serie collages bij gemaakt. ‘Pro eto’ is op een paar niveaus te lezen. Het is een liefdesgedicht waarin de ikfiguur treurt en zich beklaagt over de afwezigheid van zijn geliefde, maar het is ook een gedicht waarin Mayakovsky een pleidooi houdt voor de expressiemogelijkheden van het individu in een tijd van revolutie en verzet. Rodchenko’s collages hebben een vergelijkbare gelaagdheid. Enerzijds gebruikt hij bestaand fotomateriaal van de alleen gelaten hoofdpersoon en zijn geliefde. Dat laat hij echter uitgroeien tot beeldcombinaties die een algemenere symboliek


74

en duiding kennen, waarin de persoonlijke portretten worden opgenomen in de context van bruggen, gebouwen, vliegtuigen, dieren en reclameteksten. De collages zijn geen platte illustraties, ze hebben door hun innerlijke tegenstellingen en omdat ze op een verrassende manier tegenover elkaar zijn geplaatst hun eigen kracht en hun eigen verhaal. Als er in de literatuur naar dit gedicht wordt gewezen, worden Mayakovsky en Rodchenko in één adem genoemd. Het zijn co-auteurs die hun werk elkaar versterken, die door hun intensieve samenwerking en hun ideeënverwantschap elkaar opstuwen en niet blijven steken in een illustratie van elkaars werk. Verbale en visuele poëzie in een unieke samensmelting. Het boek kwam uit in een oplage van 3000. Het voldeed aan de principes van het constructivisme. Dat schreef voor dat de kunste­ naar een soort technicus moet zijn die in staat is met moderne (communicatie)middelen om te gaan. Die maken het immers mogelijk het proletariaat te bereiken. Hij moet als het ware de kunst integreren in het dagelijks leven. Daarin past de collage met zijn reproductiemogelijkheden en zijn technische uitstraling. Daarin past een boek met een relatief hoge oplage. Daarin past een dichter die zijn persoonlijke problematiek vertaalt naar het bredere plan van de revolutie. ‘Pro eto. Ei i Mne’ is een boek dat zich voegt in de traditie van de ‘livres de peintres’, de kunstenaarsboeken die zijn voortgekomen uit de samenwerking tussen een kunstenaar en een schrijver/dichter. Anderzijds is het, gezien zijn onderliggende filosofie en gezien de maatschappelijke omstandigheden waar het uit voortkwam, een voorloper van de publicaties die in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw door conceptuele kunstenaars werden gebracht. De kunstenaarsboeken dus die, buiten de gevestigde instituties om, ideeën wilden communiceren naar een groot publiek. Die


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 2

75

combinatie maakt dit uitzonderlijke Russische boek tot een cruciaal boek. In 1963 publiceerde Edward Ruscha een klein boekje. ‘Twentysix Gasoline Stations’. Het zijn 26 banale foto’s van evenzovele benzinestations, gelegen tussen Los Angeles, zijn woonplaats, en Oklahoma City, zijn geboorteplaats. In een interview dat Ruscha in februari 1965 aan het Amerikaanse ‘Artforum’ gaf, zegt hij dat hij niet echt geïnteresseerd is in het boek op zich, ‘I am interested in unusual kind of publications’. Over zijn foto’s merkt hij op: ‘(...) the photographs I use are not arty in any sense of the word. I think photography is dead as fine art; it’s only place is in the commercial world, for technical or information purposes.’ Impliciet verklaart hij daarmee waarom hij dit soort boekjes maakt. Zijn foto’s zijn een soort ‘technical data’. Een verzameling feiten. Zijn publicaties zijn een in massa geproduceerd object. Ze moeten er commercieel uitzien. Professioneel gemaakt. Ruscha neemt duidelijk afstand van de kunstwereld. Dat onderstreept hij nog eens door ‘Twentysix Gasoline Stations’ in eigen beheer uit te geven, als had hij een eigen bedrijf. Deze filosofie van Ruscha past in de stroming die als concept art of conceptual art bekend is geworden. Volgens de bedenker van de term – Henry Flint gebruikte hem in 1961 voor het eerst – is concept art ‘first of all an art of which the material is concepts, as for example the material of music is sound’.³ Fluxus-kunstenaar Ken Friedman preciseert die omschrijving als hij zegt dat het een serie gedachten of concepten betreft die op zichzelf al een afgerond kunstwerk zijn ‘or leading tot documentation or to realization through external means....’4 Joseph Kosuth zou vele jaren later opmerken dat concept art in feite de erkenning is dat kunstenaars met ‘meaning’ werken en niet met vormen, kleuren en materialen.5


76

Over het algemeen wordt aangenomen dat deze stroming een reactie is op een kunstwereld die de kunst op een voetstuk plaatst, zodat ze de afstandelijke bewondering krijgt die ze heet te ver­ dienen. Het museum is haar tempel, het veilinghuis haar markt. Een waardebepaling en een behandeling die zich weinig aantrekken van de belangen en het gedachtegoed van de kunstenaar. Om uit de greep van die ‘verheven’ wereld te komen moet je de kunst dematerialiseren, dus het concept voorrang geven boven de tentoonstelbare vorm. De kunst moet proberen de officiële instituties te omzeilen. ‘(...) conceptual art challenges the traditional status of the art object as unique, collectable or saleable.’6 Ze moet zich zo rechtstreeks mogelijk richten tot het publiek, geheel volgens de democratiseringsgedachten die uiteindelijk de jaren zestig het meeste zouden karakteriseren. Omdat ze er niet zo uitziet als men gewend is, de traditionele disciplines maken plaats voor een scala aan nieuwe uitingsvormen, vereist ze een actievere opstelling van dat publiek. In feite is de pisbak van Marcel Duchamp een vroege voorloper van de concept art. Dat werk uit 1917 doorbreekt de traditionele notie van kunst. Het stelt de opvattingen over wat kunst is ter discussie. De performances en events van Fluxus lagen in het verlengde van de ideeën van Duchamp. Ze waren door hun provocerende karakter wellicht meer spraakmakend dan vernieuwend, maar ze vormden ongetwijfeld mede de voedingsbodem voor de conceptuele kunst. Het kunstenaarsboek past in een tijd waarin de druktechnieken zich ontwikkelen zodat de mogelijkheden groeien en de kosten kunnen worden beperkt; het kunstenaarsboek past in een tijd waarin de fotografie een steeds grotere plaats verovert binnen de beeldende kunst; het kunstenaarsboek past echter vooral in een tijd waarin de traditionele media en uitingsvormen worden losgelaten omdat ze staan voor een kunstwereld waar veel kunstenaars genoeg van


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 2

77

hebben. De concept art en haar onderliggende uitgangspunten laten zich gemakkelijk vertalen in een boek. Een boek is immers een ‘container of information’, zoals uitgever/galeriehouder Seth Siegelaub niet naliet op te merken, het kan er neutraal uitzien, het kan een groot bereik hebben omdat de prijs ervan in ieder geval naar kunstmaatstaven gemeten laag is. Dat er in de jaren zestig en zeventig veel kunstenaarsboeken zijn gemaakt, is daarom niet verwonderlijk. Naast Ruscha kozen bijvoorbeeld ook Lawrence Weiner, Sol LeWitt, Dieter Roth, Richard Long, John Baldessari, Robert Barry, Daniel Buren en Gilbert & George voor het medium. De één meer dan de ander en met vaak grote onderlinge verschillen. Voor Weiner zijn teksten sculpturen die daarom in een andere taal een ander werk opleveren; de boeken van Baldessari hebben daarentegen een sterk narratief karakter, beïnvloed als ze zijn door zijn Hollywoodse achterland; voor Richard Long fungeren foto’s van sculpturen als sculpturen; de lijnen, vormen en ‘patronen’ van Sol LeWitt zijn niet meer (maar ook niet minder) dan een haast boekhouderachtige uitwerking van een veronderstelling, een idee. Kortom, de verschillen zijn groot, maar kennelijk leenden al die verschillende concepten zich ervoor om via het boek gecommuniceerd te worden. Dat de aanvankelijke idealen naar verloop van tijd zijn gaan roesten of in hun naïviteit zijn ondergegaan, mag de conceptkunstenaar nauwelijks worden aangerekend. Dat is kennelijk de onvermijdelijke gang van de geschiedenis. Iedere stroming ondergaat hetzelfde lot. De conceptuele kunst uit de jaren zestig en zeventig is nu de haast ultieme museumkunst. Kunstwerken die voor niet tentoonstelbaar doorgingen, hangen aan wanden of liggen in vitrines van de belangrijkste internationale musea. De kunstenaarsboeken die toen werden gemaakt, bereikten nooit echt het grote publiek. Met de oplagecijfers werd gesjoemeld, de inhoud was allerminst


78

toegankelijk en een paar dollar was voor Jan Publiek nog altijd een paar dollar te veel. Veel boekjes werden weggegeven, niet gemaakt of vernietigd zodat de ‘overblijvers; nu alleen nog maar tegen hoge prijzen te koop zijn. Was het kunstenaarsboek ook toen al voor veel kunstenaars een van de media waarin zijn zich uitdrukten, bij de meeste van die pioniers neemt het boek nu nog maar een kleine plaats in het totale oeuvre in. Voor de boeken waarbij er sprake is van co-auteurschap, schrijver én kunstenaar, mag dan eveneens een basis gelegd zijn in het begin van de twintigste eeuw, ze hebben nooit een afgebakende ‘bloeiperiode’ gekend zoals de conceptuele kunstenaarsboeken. Ze kabbelen als het ware door de tijd heen. Het is niet precies aan te geven waarom dat proces zo gelijkmatig verloopt. De motieven van de conceptuele kunstenaar waren duidelijk. Ze kwamen voort uit een filosofie die zijn oorsprong vond in herkenbare, maatschappe­ lijke ontwikkelingen. Dat is bij de ‘livres d’artistes’ of ‘livres de peintres’, zoals ze afwisselend (en daardoor nogal verwarrend) genoemd worden, niet het geval. Die ontstaan uit een scala aan motieven. Een kunstenaar kan zelf het initiatief nemen, omdat hij geïnteresseerd is in het medium of omdat hij omgang heeft met mensen uit de literaire wereld (zie bijvoorbeel de boeken die Rodchenko en Mayakovski gemaakt hebben). Het komt vaker voor dat een uitgever of een galeriehouder het initiatief neemt. Uit idealisme, omdat hij het werk van ‘zijn’ kunstenaars of schrijvers wil promoten of omdat hij geld wil verdienen. Meestal is hij degene die de deal arrangeert. Vaak heeft hij grote invloed op het productie­ proces. Zijn rol groeit soms uit tot die van co-auteur. Hij is degene die de partijen bij elkaar brengt. De volgorde kan variëren. Soms is er een tekst of een gedicht dat om een kunstenaar vraagt. Soms is er een kunstwerk dat een tekst of een gedicht nodig heeft. Soms gaan kunstenaar en schrijver in nauw overleg tegelijkertijd aan de


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 2

79

slag. In alle gevallen is het zo dat tekst en beeld elkaar uiteindelijk moeten versterken zonder dat ze hun autonomie verliezen. Er is sprake van een samenwerking die de onafhankelijkheid van beide partijen niet wezelijk mag aantasten. Woord en beeld willen geen illustratie van elkaar zijn. Ze streven naar een meerwaarde. Zowel het werk van de kunstenaar als dat van de schrijver moeten er beter van worden. Deze boeken worden gekenmerkt door een grote aandacht voor het uiterlijk. Er wordt zorgvuldig gezocht naar de juiste lettertypes, afgewogen lay-outs, het meest geschikte papier, optimale bindmethodes, et cetera. Ze moeten luxe uitstralen, want ze worden in een kleine, kostbare oplage gemaakt. Ze hebben niet het doel een grote massa te bereiken. Ze willen een beperkte groep liefhebbers of verzamelaars aanspreken. Ze streven ernaar, ondanks hun gedrukte status, zo uniek mogelijk te zijn. Het komt vrij veel voor dat er, naast de gewone oplage, genummerde exemplaren beschikbaar zijn. Vaak ook wordt een origineel kunstwerk toegevoegd. Een andere variant is dat de tekst er weliswaar in ieder exemplaar hetzelfde uitziet, maar dat in de bijdragen van de kunstenaar gezocht is naar verschillen (in de kleur van de litho’s bijvoorbeeld) zodat er een zekere mate van uniciteit ontstaat. Frankrijk heeft een grote traditie in dit soort kunstenaarsboeken. Daarbij speelt ongetwijfeld een rol dat met name Parijs jarenlang de natuurlijke culturele hoofdstad van de wereld is geweest. Intellectuelen, schrijvers, kunstenaars vonden elkaar, discussieerden met elkaar, werkten met elkaar of hadden anderszins omgang. Die onderlinge kruisbestuiving werkte stimulerend. Ambroise Vollard was een van de beroemdste Franse uitgevers van kunstenaarsboeken. Hij heeft het, voorzover bekend, eerste ‘livre de peintre’ uitgebracht. In 1900. Litho’s van Pierre Bonnard versterken Verlaines


80

gedichten in ‘Parallèlement’. De ambitieuze uitgever haalde ook kunstenaars als Picasso, Chagall en Braque over om beelden bij bestaande teksten te verzorgen. Picasso maakte grafiek voor onder meer een novelle van Balzac, ‘Le Chef d’Oeuvre Inconnu’ (1937), Chagall leverde 96 etsen bij de ‘Fabels’ van Fontaine (tussen 1927 en 1930, uitgegeven in 1951). Dat gaf nog de nodige commotie omdat een Russische kunstenaar zich ‘vergreep’, zei men, aan een klassiek meesterwerk uit de Franse literatuur. Max Ernst maakte collages bij gedichten van Paul Eluard (1922, ‘Répétitions’ en ‘Les Malheurs des Immortelles’). Houtsnedes van Braque begeleidden gedichten van Guillaume Apollinaire (1962, ‘Poèmes: A Lou’). Uitgeverij Maeght gaf in 1950 ‘Parler Seul’ uit, een samenwerking tussen Miró en Tristan Tzara. In 1947 gaf Tériade het beroemde ‘Jazz’ van Henri Matisse uit. Het ‘knipwerk’ van de grote meester sloot naadloos aan bij zijn eigen teksten. Drie jaar later maakte dezelfde uitgever ‘Cirque’ van Fernand Léger mogelijk. Opvallend vrolijke litho’s bij Amerikaanse reisherinneringen van de kunstenaar zelf. Antoni Tàpies is een andere Spaanse kunstenaar die zich regelmatig met het boek bezighield. Hij was betrokken bij ruim 25 boekprojecten. Ook zijn werk kwam meestal via Franse uitgevers naar buiten. In 1985 bijvoorbeeld bij Lelong: ‘Llull-Tàpies’, teksten in het Catalaans van de filosoof, dichter en mysticus Raimundus Lullus met haast grafische, bruinige beelden van de Spanjaard. Frankrijk mag een lange traditie hebben in dit soort kunstenaarsboeken, in de jaren vijftig werden er in Nederland verschillende geproduceerd door en met Cobra-kunstenaars. Karel Appel maakte bijvoorbeeld boeken met Hugo Claus, Hans Andreus en Bert Schierbeek. Corneille met Claus en Simon Vinkenoog. Lucebert met gedichten van zichzelf. Ze zijn eenvoudig van uiterlijk, omdat ze meestal in eigen beheer werden gedrukt en uitgegeven.


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 2

81

De laatste 25 jaar zijn ook in vele andere landen projecten tussen schrijvers en kunstenaars tot stand gekomen. Veel uitgevers zijn er in gespecialiseerd. Het aantal galeries dat ze uitbrengt, is nog steeds groeiende. ‘The Departure of the Argonaut’ is zo’n voorbeeld. Francesco Clemente maakte het boek in 1986, de Petersburg Press gaf het uit. Een hoofdstuk uit een roman van Savinio, de broer van De Chirico, was het uitgangspunt. Het boek is daarom bijzonder, omdat het nog vaak gangbare principe van een afbeelding náást, boven of onder een tekst is doorbroken. Het autobiografische verhaal van de Italiaan is volledig opgenomen in de beelden van zijn landgenoot. Een ander opvallend kunstenaarsboek is ‘Cane’. De beeldhouwer Martin Puryear heeft houtdrukken gemaakt bij de gelijknamige experimentele roman van Jean Toomer, een van de belangrijkste schrijvers van de Harlem Renaissance. De Arion Press heeft het in 2000 uitgebracht in 400 genummerde exemplaren. Louise Bourgeois, die verschillende kunstenaarsboeken op haar naam heeft staan, liet zich in 1992 overhalen om samen met Arthur Miller een boek te maken. Het werd ‘Homely Girl, A Life’. Tien kleurtekeningen brengen de novelle naar een ongekend niveau. Een deel van de oplage van 1200 is gesigneerd. Achtenvijftig monotypes van Eric Fischl, afgedrukt op twee verschillende papierformaten, zorgen met een tekst van E.L. Doctorow voor het unieke ‘Scenes and Sequences’ uit 1989. Beide boeken zijn uitgegeven door Peter Blum. Zo zijn er nog talloze voorbeelden te geven. Opvallend is wel dat veel van dit soort projecten geen ideologische basis (meer) heeft. De partijen vinden elkaar niet, ze worden door derden bij elkaar geplaatst. Soms krijg je de indruk dat ze zich eerder aan elkaar aanpassen dan dat ze bij elkaar passen. Niet de desbetreffende kunstenaars zijn persoonlijk gemotiveerd, de motieven van de uitgever of de galerie tellen het zwaarst. Dat hoeft het uiteindelijke


82

resultaat overigens niet negatief te beïnvloeden. De verschillend geaarde samenwerkingsverbanden hebben prachtige kunstenaarsboeken opgeleverd. In de jaren tachtig doet zich in de Verenigde Staten een opmerke­ lijke ontwikkeling voor. Er is een groep kunstenaars die zowel over kunst schrijft als kunst maakt. In 1987 worden ze op initiatief van het New Museum in New York samengebracht in de anthologie ‘Blasted Allegories’. De verklaring zou kunnen zijn dat het postmodernisme de aandacht heeft verlegd van ‘the sanctification of the individual creative act toward a radical consideration of the social uses of all forms of representation, including painting, film, television and photography’.7 Dat deze ontwikkeling juist in de VS dominant is, ligt misschien daarin dat er geen enkel ander land is waar de massamedia zo machtig zijn, waar hun tentakels zo ver reiken. Met pijnlijke politieke consequenties. Alleen daar en daardoor kon een schertsfiguur als Ronald Reagan aan de macht komen en zijn conservatieve, cultuuronvriendelijke denkbeelden opleggen aan grote lagen van de bevolking. Kunstenaars hadden alle reden om zich op te winden. Ze deden dat door zelf massamedia te gebruiken. Hun artikelen verschenen in bladen als onder meer ‘October’, ‘Artforum’, ‘Flash Art’, ‘LAICA Journal’ en ‘Parachute’. Groepjes met name New Yorkse kunstenaars kwamen met eigen publicaties als ‘Just Another Asshole’ (onder redactie van Barbara Ess en Glenn Branca). Diverse kunstenaars grepen echter ook naar het middel dat in de recente geschiedenis zijn nut had bewezen: het kunstenaarsboek. In lijn met de avant-garde van de jaren tien en twintig en de conceptuele kunst van de jaren zestig kwamen Barbara Kruger, Richard Prince, Louise Lawler, David Robbins, Laurie Anderson, John Baldessari, Eric Bogosian, Cookie Mueller, Adrian Piper en anderen met hun eigen boeken. Vaak in eigen beheer uitgegeven of via kleine uitgeverijen naar buiten


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 2

83

gebracht. In voor kunstenaarsboeken hoge oplages van duizend, vijftienhonderd of meer. In deze zelfde context moeten de publicaties van Nederlandse kunstenaars als Lydia Schouten en Gerald van der Kaap gezien worden (bijvoorbeeld met hun eigen tijdschriften ‘Modern Denken en Zien’). Een ander verschijnsel van de jaren tachtig, meer internationaal van aard en nog steeds actueel, is de groeiende mondigheid van de kunstenaar. Het zou me niet verbazen als daar het postmodernisme eveneens een rol in heeft gespeeld. Tenslotte was het een stroming die de kunst flink opklopte en de kunstenaar het recht verschafte heilige tradities met voeten te treden en traditionele criteria brutaal aan de kant te schuiven. Vanuit die onverschrokken houding kan de behoefte zijn ontstaan om het heft meer in eigen hand te houden. Om niet meer afhankelijk te zijn van het officiële circuit (kunstenaarsinitiatieven zijn daar een exponent van). Om niet meer braaf het inrichten van een tentoonstelling en het samenstellen van een catalogus aan de conservator of de galeriehouder over te laten. In ieder geval zijn er vanaf die tijd steeds meer catalogi verschenen die op zijn minst het karakter of de allure van een kunstenaarsboek hebben of die dat gewoon zijn. Kunstenaars als Cindy Sherman, Sophie Calle, Jenny Holzer, Rob Scholte, Heim Steinbach, Robert Gober, Harald Vlugt, Imi Knoebel, Jörg Immendorf, Damien Hirst, Sam Taylor Wood, Martin van Vreden, om een volstrekt willekeurige opsomming te geven, laten geen catalogus op de markt komen zonder dat ze het productieproces ervan geheel of gedeeltelijk hebben gecontroleerd. Er is nog een andere, meer feitelijke dan ideologische factor die het kunstenaarsboek tot op de dag van vandaag in de aandacht houdt: de enorme populariteit van de foto als kunstmedium. Lange tijd was de foto bij uitstek een journalistiek of documentair medium.


84

De Amerikaanse fotografie bracht daar in het begin van de vorige eeuw al verandering in. Fotografen als Stieglitz, Steichen, Strand en Adams ontstegen de ‘platte’ registratie. Ruim twintig jaar geleden begon de foto, aanvankelijk nog aarzelend, zijn opmars in de beeldende kunst. De laatste tien jaar is de foto een volwaardig kunstmedium geworden en drukt het zelfs de traditionele media naar de achtergrond. Een foto leent zich uitstekend voor reproductie in een boek. Is een reproductie bij een schilderij, een tekening, een sculptuur, een installatie en een video altijd een afgeleide, bij een foto hoeft er geen verschil te zijn tussen het werkelijke beeld en de registratie daarvan in een boek. Daar komt bij dat veel foto’s door hun formaat en door de gedetailleerdheid binnen dat formaat beter tot hun recht komen op een pagina dan op een veel te grote museum­wand. De intimiteit van een boek sluit goed aan bij de intimiteit van veel foto’s. Tenslotte hebben foto’s, nog vanuit de tijd dat ze als kunstmedium ter discussie stonden of zelfs niet als zodanig bestonden, een lange traditie van reproductie in boekvorm. De gemiddelde lezer is daaraan gewend en staat daar open voor. Veel recente kunstenaarsboeken zijn daarom boeken van kunstenaars die met het medium foto werken. Verder maken de gecomputeriseerde druktechnieken het makke­ lijker en goedkoper om kunstenaarsboeken te produceren. Die lagere drempel zorgt er met al die andere factoren voor dat het kunstenaarsboek nog steeds een levendig bestaan leidt. Lijkt het kunstenaarsboek van nu op dat van 1913, van 1923 of van 1963? Maar ten dele. De behoefte er een groot of groter publiek mee te bereiken komt overeen. De behoefte zelf regisseur te zijn van je eigen werk is nog net zo manifest als toen. Alleen lijkt de aandacht zich steeds meer te verplaatsen naar het uiterlijk. Daar worden hoge eisen aan gesteld. Het boek moet er ’lekker’ uitzien,


Thema van de dag: kunstenaarsboeken. Deel 2

85

vakkundig zijn ontworpen, gedrukt zijn op goed papier en fatsoenlijk ingenaaid of gebonden. In dat opzicht passen de kunstenaarsboeken van nu in de traditie van de ‘livres de peintres’. Een eeuw kunstenaarsboeken is een geschiedenis van een medium dat evolueert maar tegelijkertijd het verleden met zich meedraagt.

1 Ulises Carrión, The New Art of making Books, Mexico City 1975, zoals afgedrukt in de verzamelbundel Second Thoughts, Amsterdam 1980, p. 6-22. 2 Hans Richter, Dada. Art and Anti-Art, Londen 1978, p. 9. 3 Lucy Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Berkeley, Los Angeles/Londen 1973, p. 258. 4 Idem. 5 Tony Godfrey, Conceptual Art, Londern 1998, p. 14. 6 Tony Godfrey, Conceptrual Art, Londen 1998, p. 4. 7 Brian Wallis (red.), Blasted Allegories. An Anthhology of Writings by Contemporary Artists, New York, Massachusetts/Londen 1987, flaptekst.


86


87


88


89


90

Colofon Dit is een uitgave van Grafisch Papier ter gelegenheid van GrafischPapierHier op 17 november 2007 Tekst Pagina 68-83: Rob Perée, Cover to cover, Het kunstenaarsboek in perspectief; NAi uitgevers, Rotterdam; De Beyerd, Breda; 2002 Fotografie Kunstenaarsboeken, Antoine van Kaam Foto pagina 30/31, René van der Hulst Foto Pakhuis de Zwijger, Joep Kroes Ontwerp Opera Ontwerpers, Amsterdam/Breda Druk NPN drukkers, Breda Papier – Omslag: New Gemini eenzijdig 240 g/m2 – Binnenwerk: Arctic Volume 130 g/m2 – Bonnen: Fashion Limoengroen 120 g/m2

Oplage 800 Met speciale dank aan: – Fedrigoni, Arctic Paper, Grupo Portucel Soporcel, Arjowiggins, Ziegler Papier, Scheufelen en Gmund – Joop van de Caldenborg, Loek Grootjans en James Victore – Grafische Cultuurstichting, Caldic Collectie, BNO, Uitgeverij De Buitenkant, Boekhandel Nijhof & Lee, Binderij Hexspoor, Boekbinderij Distelkamp, Stokkink’s Boekbinderij en vakblad Print Buyer – Peter Rijntjes, Erick de Jong, Martin Majoor, Gijs Wortel, Letters, 3id.com, Houthandel VandenBerg, Samenwerkende Ontwerpers bv – De projectleden Sandra Roelofs, Fleur Zee, Guido Vermeer, Julius van Hoffen, Eugène van den Broek en Jan van der Kooij Deze uitgave is mede tot stand gekomen met de medewerking van NPN drukkers en binderij Hexspoor.

Typografie Berthold Akzidenz Grotesk Afwerking Garenloos PUR, Binderij Hexspoor

www.grafischpapier.nl


91


bonnenboekje GrafischPapierHier 2007  

bonnenboekje GrafischPapierHier 2007

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you