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oper leipzig

 dreiklang — MAGAZIN DER OPER LEIPZIG

Oper Leipziger Ballett Musikalische Komödie

ausgabe 07

april, mai, juni 2014


2 Editorial

dreiklang 07

Liebe Leser, —   Wir kennen das alle im Leben: Wo Licht ist, ist unweigerlich auch Schat­ ten. Wenn wir uns momentan darüber freuen können, dass die Oper Leipzig nach all den öffentlichen Debatten der letzten Jahre gut dasteht, tun wir das in dem vollen Bewusstsein, dass das nicht immer so war und auch nicht immer so sein muss. Wir alle, vor allem die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter dieses Hauses, haben hart dafür gekämpft, dass wir jetzt wieder unserem Kerngeschäft nachgehen können. Nach einer Phase der ökonomischen und künstlerischen Konsolidierung möchte ich Ihnen, verehrtes Publikum, zwei zentrale Werke des 20. Jahrhunderts ans Herz legen, die unterschiedlicher nicht sein könnten, die aber beide einen konstruktiven Ansatz auf dem Weg in die Moderne verfolgen. Das eine ist Igor Strawinskys »Rake’s Progress«, eine moderne Oper in barockem Gewande. Tom Rakewell, die Titelfigur, wird von seinem Alter Ego mit dem sprechenden Namen Nick Shadow auf Abwege geführt. Der Kom­ ponist spielt mit den Formen des Barock. Das andere ist Richard Strauss’ »Die Frau ohne Schatten«, das Hauptwerk des Komponisten, dessen 150. Geburtstag wir 2014 begehen. Diese monumentale sinfonische Oper mit dem Gewandhausorchester und einem international besetzten Sänger­ ensemble musizieren zu dürfen, ist mir eine ganz persönliche Freude. Zum glanzvollen »Opernball« lädt die Musikalische Komödie in Form der Premiere von Heubergers gleichnamiger Operette ein. Das Leipziger Ballett beschließt seine Saison mit einem Abend des international aner­ kannten israelischen Choreografen Ohad Naharin sowie der Präsentation eines spannenden Jugendprojekts auf der großen Bühne. Ich wünsche Ihnen sonnige, lichtdurchflutete Momente, Ihr

Prof. Ulf Schirmer Intendant und Generalmusikdirektor

Foto: Kirsten Nijhof


Inhalt

magazin der oper leipzig

INHALT —    S. 04 

 S. 08   S.  12   S.  14   S.  17   S. 18   S. 22   S. 23   S. 24   S. 27   S. 28   S. 30   S. 31   S. 32   S. 33   S. 34   S. 35 

das leben ist verwandlung Das Interview strauss »die frau ohne Schatten« Portrait / Die Reportage  sieben sünden, sieben leben Außenansicht im bannkreis des schattens Premiere: Oper Oper trifft auf Varieté – show trifft auf Belcanto R   ückblick: Oper we’ll Create »Wow« Moments Premiere: Ballett Inklusion an der Oper Leipzig J  ugendprojekt Pasolini und mozart R   ückblick: Ballett Opernball und »der Opernball« P  remiere: Musikalische Komödie Ein erfolgreiches Experiment und ein Glücksfall Rückblick: Musikalische Komödie blickwechsel Neue Projekte der Education-Abteilung Vorgestellt Sängerportrait Höchst männlich Theaterberufe vorgestellt: Der Countertenor unterwegs in leipzig Mitarbeiter der Oper Leipzig empfehlen empfehlungen Reingehört. Reingelesen. Reingeschaut. seitenblicke Neues aus der Oper Leipzig service & impressum

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4 Thema – Licht und Schatten

Balázs Kovalik bei den Endproben zu »Salomé« von Antoine Mariotte an der Theaterakademie August Everding, München.

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Thema – Licht und Schatten

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Das Interview

Das Leben ist Verwandlung —  

 R egisseur Balázs Kovalik im Gespräch mit   C hefdramaturg Dr. Christian Geltinger  über Licht und Schatten   im Zeitalter der Moderne 

interview Christian Geltinger Fotos A. T. Schaefer Dreiklang > »Die Frau ohne Schatten« ist am Anfang des 20. Jahr­ hunderts, vor ziemlich genau 100 Jahren geschrieben worden. Sehen Sie irgendwelche Parallelen mit unserer gegenwärtigen Zeit 2014?

B. Kovalik > Die Entstehungszeit der »Frau ohne Schatten« markiert eine Zeitenwende, den Übergang vom bürgerlichen 19. Jahr-­ hundert, dem Zeitalter der Romantik, zum 20. Jahrhundert, dem Zeitalter der Moderne, der Psychoanalyse, der Zivilisation, der technischen Entwicklung, schließlich dem Vorabend des 1. Welt-­ kriegs. Auch wir befinden uns in einer Zeitenwende. Wir haben es zu tun mit einer Generation, die wie selbstverständlich auf­ gewachsen ist mit Facebook, Twitter, Google, i-Phone, E ­ -Book. Ich sage das vollkommen wertfrei. Dreiklang > Wie erleben Sie diese Generation in Ihrer Funktion als Leiter des Studiengangs Musiktheater an der Münchner Theater­ akademie August Everding? B. Kovalik > Ich persönlich genieße es, tagtäglich einen lebendigen Kontakt zu vielen jungen Menschen zu haben. Ich lerne da­ durch sehr viel. Ich bin kein Kulturpessimist. Im Gegenteil, ich bin sehr neugierig, wie diese Generation unsere Gesellschaft prägt. Wo etwas Neues entsteht, müssen wir manchmal etwas Altes aufgeben. Junge Generationen werden immer etwas zer­ stören, das müssen wir akzeptieren. Wir sollten uns aber auf

jeden Fall unsere Liberalität, unsere Toleranz bewahren, nicht in ein »Früher war alles besser!« verfallen, und dennoch Dinge, die uns wichtig sind, weiterpflegen. Es gibt nichts Schöneres,­ als andere Lebensweisen kennenzulernen. Ich persönlich muss nicht so leben, aber alles hat seine Berechtigung. Hofmannsthal hat sich auch als Bildungsbürger stilisiert und in einer Art Museum gelebt. Umgekehrt hat er vor der romantischen Ver­ klärung des 19. Jahrhunderts gewarnt und in seiner »Frau ohne Schatten« propagiert, im Hier und Jetzt zu leben.

Dreiklang > Inwiefern wirkt sich ein Generationenwechsel auf Ihre konkrete Arbeit mit den Studenten aus?

B. Kovalik > Ich versuche den Studenten erst einmal zu ver­mitteln, was die Stücke, die wir behandeln, früher bedeutet haben könn­ ten. Viele wissen das nicht mehr oder können es nicht mehr nachvollziehen. Nehmen wir zum Beispiel Mozarts »Così fan tutte«. Viele Studenten fragen sich: »Warum zittern die so vor der Ehe? Man kann sich doch jederzeit wieder scheiden lassen.« Ganz zu schweigen von den sexuellen Erfahrungen, die junge Leute heute im Vergleich zu ihren Altersgenossen vor zweihundert Jah­ ren hatten. Auch in unserem Rollenverständnis von Mann und Frau, unserer Auffassung von Familie, Staat und Gesellschaft, sind wir heute natürlich viel weiter. Dreiklang > Muss das Theater in einer digitalisierten Welt und an­ gesichts eines Publikums, das einen Großteil der Geschichten auf der Bühne auf Grund der geschichtlichen Distanz nicht mehr nachvollziehen kann, um seine Existenz bangen?

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6 Thema – Licht und Schatten B. Kovalik > Das glaube ich nicht. Das Theater hat sich nur verän­ dert, es wird und muss sich auch immer wieder verändern, muss auf gesellschaftliche Entwicklungen reagieren, damit es lebendig bleibt. Nichtsdestotrotz leben wir in einer Welt, in der das Tempo von Kommunikationsabläufen immer stärker zuge­ nommen hat. Innerhalb kürzester Zeit können wir uns In­ formationen über das Internet auf unser Smartphone laden. Vielleicht kennen Sie noch das alte System der Bibliotheks­ kästen. Da hat man nach einem Begriff gesucht und ist plötzlich auf ein ganz anderes Thema gestoßen, das wesentlich interessan­ ter war. Oft entsteht gerade aus diesen Ablenkungen und Um­ wegen Kunst. Für mich ist es wichtig, sich das zu bewahren, das heißt aber nicht, dass junge Leute mit ihren Kommunikations­ wegen nicht auf revolutionäre Ergebnisse kommen. Ohne das Internet wären viele positive politische Veränderungen unserer Zeit nicht möglich gewesen. Es hat also alles seine Licht- und Schattenseiten.

Dreiklang > Hat die Informationsflut und ihre Kanalisierung auch einen Einfluss auf unser Verhalten als Theaterbesucher und damit auf Ihre Arbeit als Regisseur?

B. Kovalik > Ich glaube, wir haben es verlernt, uns auf komplexe Erzählweisen einzulassen. In vielen Medien, sei es dem Inter­ net, dem Film, aber auch auf dem Theater, setzen sich immer mehr lineare Erzählweisen durch. Wir wollen immer alles auf Anhieb verstehen, lassen kein Fragezeichen zu. Da tun wir uns mit der »Frau ohne Schatten« schwer, weil das ein symbo­ listisch höchst aufgeladenes musikalisches Märchen ist, das bilderreich, allegorisch, aber auch voller psychologischer An­ spielungen ist. In dem Moment, wo man das Stück zu fassen glaubt, zerrinnt es einem zwischen den Fingern. Die Botschaft dieses Stückes ist: Wir können und wir müssen nicht alles verstehen. Es gibt im Leben Dinge, die sich nicht vollständig auflösen lassen. Es gibt immer verschiedene Wege, man muss sich nur für einen Weg entscheiden. Der bringt einen dann auf neue Fragen, ähnlich wie beim Karteikasten.

Dreiklang > Eines der wichtigsten Symbole in Hofmannsthals Libretto ist der Schatten. Was meint der Librettist damit? B. Kovalik > Die Kaiserin in »Frau ohne Schatten« ist halb Geist, halb Mensch. Daher wirft sie auch keinen Schatten. Sie erwirbt sich diesen Schatten durch eigenverantwortliches, mensch­ liches Handeln. Am Ende eines Zeitalters der romantischen Verklärung fordert Hofmannsthal dazu auf, das Scheinleben, das Schattendasein zu verlassen und im Hier und Jetzt, in der realen Welt zu leben mit allen damit verbundenen Konse­ quenzen. Hofmannsthal sagt: Sei ein Mensch. Erlebe, was ein Mensch erleben muss: Schmerz und Glück, Geburt und Tod. Es ist nicht alles nostalgisch schön. Sei, was du sein musst, und wenn es auch weh tut, das musst du ertragen. Die Frage ist heu­ te nach wie vor hochaktuell, wenn wir über aktive Sterbehilfe diskutieren, wenn wir darüber diskutieren, ob wir das Recht haben, das Leben von todkranken Kindern vorzeitig zu beenden,

dreiklang 07 wenn wir über Präimplantationsdiagnostik dis­kutieren und fra­ gen, ob man Kinder mit einem Handicap überhaupt zur Welt bringen soll. Ich selbst möchte mir als Außenstehender darüber kein Urteil erlauben. Das kann man erst, wenn man selbst so etwas erlebt. Hofmannsthal wäre sicher der Meinung, dass das alles erlebt werden muss, weil auch schmerzvolle Erfahrungen oder Erfah­ rungen der Unvoll­kommenheit zum Menschsein dazu gehören.

Dreiklang > Sie kommen aus einem Land, das gerade eine konser­ vative Wende erlebt hat. Inwiefern spiegelt sich darin dieses Bedürfnis nach Nostalgie?

B. Kovalik > Die neue Regierung spielt mit dem Gefühl der Sehn­ sucht nach der guten alten Zeit, das latent in jedem Menschen verankert ist. Wir alle sehnen uns zurück in den Schoß der Mutter, in dem wir uns geborgen gefühlt haben. In Ungarn gibt es ein riesiges Bedürfnis danach sich zurück zu träumen in eine vermeintlich gute alte Zeit, die Zeit vor dem 1. Welt­ krieg, die Zeit der nationalen Größe des Landes. Und die Regie­ rung stillt dieses Bedürfnis mit einer konservativen Ästhetik, mit dekorativen Äußerlichkeiten oder der Art und Weise, wie sich der Präsident inszeniert. Es ist total paradox: Man sug­ geriert den Menschen den Traum von einem märchenhaften Königreich, das alles geht aber auf Kosten ihrer persönlichen Freiheit. In der Schule möchte man den Schülern am liebs­ ten die Runenschrift lehren, unter der Schulbank chatten die Schüler mit ihren 3000 Facebook-Freunden. Man ist gegen die moderne Wissenschaft, weil sie gegen das göttliche Prinzip verstößt, will aber doch höchste medizinische Standards ha­ ben. Die Regierung gaukelt den Menschen eine Scheinwelt vor, die mit ihrem realen Leben nicht kompatibel ist. Dreiklang > Ist das Theater nicht auch eine Form von Scheinwelt? B. Kovalik > In gewisser Weise stimmt das natürlich, vor und hin­ ter der Bühne (lacht). Aber das Theater ist eine Schweinwelt, die uns helfen soll, unser reales Leben besser zu verstehen. Es ist ein Ort der Katharsis, der Befreiung des Menschen von vielen quälenden Fragen, die ihn beschäftigen und auf die ihm weder der Glauben noch die Wissenschaft eine definitive Antwort geben können. Ich behaupte nicht, dass das Theater eine definitive Antwort auf diese existentiellen Fragen geben kann, aber wir werden zumindest mit ihnen konfrontiert. Wir stehen im Laufe unseres Lebens immer wieder vor tiefen Schluchten, wir begegnen unseren eigenen Ängsten, der Angst vor Einsamkeit, der Angst vor der Zukunft, der Angst vor dem Tod. Wir lösen diese Ängste nur, wenn wir uns ihnen stellen, haben aber oft nicht den Mut, den ersten Schritt zu tun. Das Theater ist ein Ort, wo andere diesen Schritt stellvertretend für uns machen und uns in einem geschützten Raum mit un­ seren Lebensfragen konfrontieren. Dreiklang > Wollen wir überhaupt mit diesen Fragen konfron­ tiert werden oder sehnen sich nicht viele im Theater nach ei­ ner heilen Welt, der Bestätigung ihrer Erwartungen?


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B. Kovalik > Viele Menschen buchen Pauschalreisen und fahren immer wieder an denselben Ort, weil sie wissen, was sie er­ wartet und sich deshalb sicher und geborgen fühlen. Sie ha­ ben Angst, ein neues exotisches Land kennenzulernen. Ich kann das sehr gut verstehen, wenn man nur zwei Wochen Urlaub hat und das Bedürfnis, sich zu erholen. Aber sie wer­ den nie die Erfahrung machen, etwas Neues kennenzuler­ nen. Beim Theater ist das aber ein wenig anders. Es ist eher vergleichbar damit, ein neues Gericht auszuprobieren. Ich kann viel öfter ins Theater gehen und die ganze Palette der Vielfalt ausprobieren. Dabei habe ich keinen großen Verlust, wenn es mir einmal nicht so gut geschmeckt hat. Es war nur ein Abendessen. Beim nächsten Mal wird es wieder anders sein. Es ist aber trotzdem wichtig, dass ich mir die Neugier bewahre.

Dreiklang > Die Oper »Frau ohne Schatten« beschäftigt sich im Kern mit einem bis heute hochbrisanten Thema, der Frage nach der Vereinbarkeit von Familie und Beruf. Wie beantwor­ tet ein Regisseur diese Frage für sich?

B. Kovalik > Ich habe gerade eine aktuelle Studie gelesen, die be­ hauptet, dass kinderlose Singles angeblich glücklicher im Leben sind als Paare mit Kindern. Ich war total schockiert. Tatsächlich beschäftige ich mich permanent mit der Frage der Kinderlosigkeit und merke, dass ich einen intensiven Kinderwunsch in mir spüre. Ich frage mich aber genauso sehr, ob ich überhaupt fähig bin, als Regisseur Verantwortung für ein Kind zu übernehmen. Wenn ich ein Stück inszeniere, schluckt mich die ganze Produktion. Ich werde vollkommen asozial, treffe keine Freunde mehr, vergesse Geburtstage, telefo­

Thema – Licht und Schatten

niere nicht mehr mit meinen Eltern, ich kümmere mich nicht mal mehr um mich selbst, der Haushalt bleibt auf der Strecke, ich esse nicht mehr vernünftig. Man hat jetzt vielleicht das romantische Klischee: »Wow, ein richtiger Künstler!« Wie die Kaiserin sind auch viele Künstler hin und her gerissen zwi­ schen dem Leben in einer romantischen Künstlerwelt und dem Willen ein echter Mensch zu werden, der konkrete Ver­ antwortung übernimmt. Ich weiß nicht, warum die Kaiserin sich für das Menschenleben entscheidet bzw. ich weiß es noch nicht. Vielleicht entscheide ich mich ja irgendwann einmal, Verantwortung für ein Kind zu übernehmen und einem ge­ regelten Leben nachzugehen. Das Leben ist Verwandlung, übrigens auch eine zentrale Botschaft von Strauss und Hof­ mannsthal. Balázs Kovalik war von 2007 bis 2010 Künstlerischer Leiter der Staatsoper Budapest. Im Zuge des Regierungswechsels in Ungarn auf das Regime Orban wurde er seines Amtes enthoben. Seit 2012 ist der international gefragte Regisseur Leiter des Studiengangs ­Musiktheater an der Bayerischen Theaterakademie August Everding in München. An der Oper Leipzig inszeniert er Richard Strauss’ Oper »Die Frau ohne Schatten«. Premiere ist im Juni 2014.

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Portrait

Strauss ist immer ein Fest —    Ein Nachmittag mit Brigitte Fassbaender im Wiener Café Mozart  reportage Christian geltinger Fotos privat Wien, vor dem Café Mozart, gleich gegen­ über der Rückseite der Staatsoper, unweit vom Hotel Sacher gelegen. Es ist kalt und grau und irgendwie beschleicht mich ein Gefühl von Nervosität und Neugier. An ­einem Januartag um 15.45 Uhr soll ich hier Brigitte Fassbaender treffen, Sängerlegende, Regisseurin, Intendantin, Gesangspäda­

gogin, Librettistin, kurzum Weltstar und Theatervollblut. Fassbaender inszeniert hier gerade an der Volksoper Benjamin Brittens Oper »Albert Herring«. Natürlich trifft man sich in Wien im Kaffeehaus und spätestens nach dem ersten Handschlag ist das Eis gebrochen: Ich erlebe eine of­ fene Frau, die mit beiden Beinen im Leben steht, die wie jeder andere Regisseur in der Theaterwohnung wohnt und nicht etwa im Luxushotel. Diese Frau, die sich für die Bezeichnung Opernsängerin immer ein

wenig geschämt hat, weil man damit viel­ leicht das Klischee der naiven Gesangsma­ schine assoziieren könnte, braucht keine Titel, auch nicht in Wien, der Hauptstadt des Charmierens. Ihr Kapital sind ihre Ausstrahlung, ihre Intelligenz, ihre Souve­ ränität und die Menschlichkeit, die aus ih­ ren wachen, einnehmenden Augen sprüht. Ich erlebe eine Frau, die an ihrem Gegen­ über interessiert ist und weniger über sich selbst spricht, eine Frau, die nicht in der Vergangenheit schwelgt, sondern im Hier


Thema – Licht und Schatten

magazin der oper leipzig und Jetzt lebt. Nach ihrer Intendanz am Landestheater Innsbruck hätte sie sich ungeniert zur Ruhe setzen können. Aber der Terminplan der Tochter eines Baritons und einer Schauspielerin ist voll wie eh und je: »Für uns hat Theater immer dazu­ gehört. Ein Leben ohne Theater kann ich mir schlicht nicht vorstellen.« Wenn Bri­ gitte Fassbaender nicht gerade inszeniert, gibt sie der nachwachsenden Sängerge­ neration in Meisterkursen ihre Erfahrun­ gen als Mezzosopranistin weiter: »Wich­ tig ist vor allem ausreichend Zeit für die Entwicklung, nicht nur der Stimme, son­ dern auch einer Persönlichkeit. Ich habe im  ›Rosenkavalier‹ mit der dritten Adeli­ gen Waisen begonnen, habe dann Annina gesungen und wurde daraufhin erst ein Octavian.« Obwohl Brigitte Fassbaender alle Mezzo-Partien im Strauss-Fach gesun­ gen hat, so war doch der Octavian ihre Paraderolle. Über zweihundert Mal stand sie mit dieser Rolle auf der Bühne, an allen großen Häusern, mit allen großen Diri­ genten. Dabei weist sie immer wieder auf das Liedrepertoire hin. Fassbaender, die selbst eine begnadete Liedsängerin war, bringt zum Strauss-Jahr eine Edition mit allen Liedern Richard Strauss’ heraus, mit von der Partie auch Christiane Libor, die bis heute gelegentlich mit ihrer Lehrerin arbeitet: »Die Lieder werden einfach viel zu selten gesungen, vielleicht weil sie mörderisch schwer sind.« Und schon sind wir mitten im Gespräch. Der Jahrhundert-Octavian ist so etwas wie eine Botschafterin für den Komponisten, dessen 150. Geburtstag wir 2014 begehen. Wenn sie über Strauss spricht, kommt Bri­ gitte Fassbaender ins Schwärmen: »Der Komponist ist sich in seiner musikali­ schen Sprache immer treu geblieben.« Das verbinde ihn übrigens mit Benjamin Britten, ihrer anderen großen Liebe. Die erfahrene Intendantin leitet das RichardStrauss-Festival in Garmisch-Partenkirchen und geht dort seitdem in der Strauss-Villa ein und aus: »Diese Villa atmet den Geist des Komponisten. Es ist das bürgerliche Idyll eines hoch kultivierten, belesenen Mannes, der auch ein Genussmensch war.« Garmisch war aber auch jener Ort, an dem der Familienmensch mit dem ganz nor­ malen Lebensalltag konfrontiert wurde: »Pauline Strauss hat ihren Mann immer

wieder geerdet und vieles von ihm ab­ gewendet, ihn geschützt und umsorgt. Sie war ein guter Kontrapunkt für den Komponisten.« Vielleicht macht gera­ de das seine Stücke so sympathisch. Es menschelt in ihnen: »Strauss hat musi­ kalische Charaktere geformt.« Und so sah sich auch Fassbaender nie als Sängerin, sondern immer als Darstellerin: »Sin­ gen allein war mir viel zu langweilig. Ich wollte Menschen darstellen.« Dafür bot ihr Strauss genügend Gelegenheiten, ob als abgründig-böse Mutter Klytämnestra

Brigitte Fassbaender als Octavian

oder als Amme in »Frau ohne Schatten«. Die Gegenwärtigkeit dieses grandiosen »Hauptwerks« des Komponisten hat es der Sängerin angetan: »Die Vierecksge­ schichte ist auch eine Parabel über zwei Paare, die sich im Laufe ihrer Partner­ schaft erst finden müssen. Das war weder Strauss noch Hofmannsthal fremd und ist heute aktueller denn je.« Fassbaender gehört nicht zu den Kritikern, die das Rollen­ bild von Strauss und Hofmannsthal als veraltet ansehen: »Im Gegenteil. Die bei­ den stellen für ihre Zeit äußerst emanzi­ pierte Frauen auf die Bühne. Natürlich sind wir heute Gott sei Dank viel weiter. Aber genau das macht ja die Interpretation der Werke immer wieder so spannend. Ich liebe zum Beispiel die Arabella, sie ist eine Frau, die intuitiv Gleichberechtigung in

der Partnerschaft sucht. Dabei ist sie wit­ zig und intelligent! Eine tolle Person!« Als Opernkomponist war Strauss immer ein Pragmatiker. Er hat die Texte von Hofmannsthal wild bearbeitet und seine eigenen Partituren mit Strichen verse­ hen, ohne die die gewaltigen Partien für Sänger gar nicht zu bewältigen wären: »Man braucht Ausdauer und Kraft, um gegen das riesige Orchester, das ja oft viel größer ist als ein Wagner-Orchester, an­ zukommen.« Aber das genau ist es, was diese Opern für sie so besonders macht. »Strauss ist immer ein Fest. Egal ob wir da­ mals ›Rosenkavalier‹, ›Elektra‹ oder ›Frau ohne Schatten‹ gespielt haben, es war immer etwas ganz Besonderes. Strauss be­ deutet immer eine Herausforderung, für das Orchester, für die Sänger, für die Sze­ ne, aber auch für den Zuschauer, den die Wucht dieser Werke überwältigt.« Dieses Gefühl der Überwältigung unterscheidet sich jedoch stark von der Wirkung der Opern Richard Wagners: »Wagner über­ schwemmt einen unkontrolliert, gerade­ zu rattenfängerisch. Bei Strauss ist es eher ein klares, reflektiertes Gefühl. Es ist der Moment, wo Sänger, Orchester und Publi­ kum gemeinsam atmen und die Zeit stehen­ zubleiben scheint.« Unreflektiert will die Intendantin des Ri­ chard-Strauss-Festivals auch nicht mit der Rolle des Komponisten im Nationalsozia­ lismus umgehen: »Ich selbst habe dieses Thema lange Zeit hinter seinem grandi­ osen Schaffen verdrängt, aber ich spü­ re mehr und mehr, dass ich mich damit eingehender auseinandersetzen will. Es gibt da unterschiedliche Fragestellungen: Die eine ist, ob man das Werk vom Kom­ ponisten Strauss trennen kann und will, die andere, ob unmittelbares antisemiti­ sches oder faschistisches Gedankengut in sein Werk eingeflossen ist. Sicherlich hat der Komponist Strauss als Chef der Reichsmusik­kammer von den National­ sozialisten profitiert, letzteres scheint mir aber nicht der Fall zu sein.« Und so begegne ich am Ende des Gesprächs einer nachdenklichen Brigitte Fassbaen­ der, die auch ringt mit ihrem geliebten Strauss. Denn eines, das wollte sie nie sein: »Eine naive Sängerin.«

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Die Reportage

»Die Frau ohne Schatten« —    D ie Protagonisten über ihre Charaktere 

redaktion Christian geltinger

Kaiserin: Simone Schneider Die Kaiserin macht vielleicht die größte Entwicklung im Stück durch. Am Anfang ist sie ein ambivalentes Zauberwesen, halb Mensch, halb Geist. Sie entzieht sich jeder Verantwortung, indem sie sich in andere Gestalten bzw. Tierwesen verwan­ delt. Sie liebt es gejagt zu werden. Als wei­ ße Gazelle erscheint sie dem Kaiser und wird von ihm erlegt. Das ist ein gravie­ render Einschnitt in ihrer Rolle als Frau. Der Kaiser hält sie wie eine Beute, was zu einer Art Beziehungsstörung führt.

Taten einsteht und ihre eigene Liebe und ihr eigenes Wohl aufgeben würde für das Glück anderer. Man erkennt das in jedem ihrer so genial vertonten Worte. Anfangs sagt sie: »ich will, ich will den Schatten«, fast wie ein verwöhntes Kind. Später will sie den Schatten nicht mehr. Sie erkennt, dass ihr Glück auf Kosten von Barak und seiner Frau ginge. Deshalb spricht sie zum Schluss dixe Worte: »ich will nicht!« Die Kaiserin lernt für sich selbst ein­zustehen mit Hilfe der Liebe: »... mich zu stärken bedarf ich nicht! Liebe ist in mir, die ist mehr!« Eine wundervolle Erkenntnis, die in jeder Zeit gelten sollte: Empathie und Verant­ wortungsbewusstsein über das eigene Ego zu stellen.

 »Wandlung zur verant-    w ortungsbewussten Frau«  Simone Schneider

Kaiser: Burkhard Fritz

Sie können sich nicht mehr nahe kom­ men. Deshalb hat die Frau auch keinen Schatten (der Schatten ist ein Symbol für die Schwangerschaft). Die Frau geht auf Anraten der Amme zu den Menschen, um sich den Schatten zu kaufen. Doch dann kommt ihre entscheidende Wandlung hin zu einer menschlichen, bodenständigen, verantwortungsvollen Frau, die für ihre

Nach meiner bisherigen Einschätzung ist der Kaiser ein eher unausgereifter, infan­ tiler Charakter, der hauptsächlich an sei­ ner Triebbefriedigung und Besitzdenken interessiert ist. Jagd und Sex scheinen für ihn im Vordergrund zu stehen, wenn auch mit dem vielbesungenen Kinderwunsch. Über die Konsequenzen seines Handelns (die Kaiserin an sich zu binden und damit ihrer Sphäre zu entreißen), macht er sich

keine Gedanken. Die Kaiserin ist durch die Jagd in seinen »Besitz« gekommen, und obwohl er sie liebt, scheint mir dies eine sehr unreife Form der Liebe zu sein, die in erster Linie auf das Begehren und das Gebären von Kindern angelegt ist.

 » Geschichte von Liebe,   Kinderwunsch und spätem    O pferwillen«  Burkhard Fritz Im Sinne der Märchenwelt, in der wir uns hier befinden, muss man natürlich von einer überhöhten Figur sprechen, die als Kaiser einer Welt entstammt, in der sie sich an normale menschliche Konven­ tionen des Umgangs und der Rücksicht nicht zu halten hat. Für mich als Sänger sind diese Figuren aus heutiger Sicht sehr schwer zu fassen und auch schwer glaubwürdig darzustel­ len und modern zu interpretieren, da sie einer Welt entstammen, die mit unserer heutigen Ethik nicht zu bewerten sind. Dass die Aussage der Geschichte von Lie­ be, Kinderwunsch und spätem Opfer­ willen hin zur Rettung des Gatten auch heute noch eine sehr aktuelle Bedeutung hat, steht für mich außer Frage. Besonders die Thematik der ungeborenen Kinder und des Kinderwunsches von Frauen und Männern im jeweiligen gesellschaftlichen Kontext ist hier für mich sehr eindrück­ lich und wirft natürlich große Fragen auf unseren heutigen Umgang mit diesen Themen.


Thema – Licht und Schatten

magazin der oper leipzig mit einem Mann, der sie langweilt und weist Baraks Wunsch nach Kindern im­ mer wieder entschieden zurück. Obwohl sie Barak auf eine Art liebt, ist für sie die Ehe eine Form der Unterdrückung, die ihre Jugend, ihre Lebensfreude und ihren bedingungslosen Wunsch nach Selbstver­ wirklichung raubt.

Barak: Thomas J. Mayer Für mich ist Barak einer der schönsten, menschlichsten und reinsten Charaktere, die man als Bariton auf der Opernbühne spielen darf. Er ist ein im positiven Sinne des Wortes naiver, leichtgläubiger, red­ lich arbeitender Mann. Ein armer Mann, aber dennoch ein Mann mit einem gro­ ßen Herz. Nur mit seiner Ehe klappt es nicht. Er hat seine Frau auf dem Markt erworben. Er liebt sie, aber er ist ein nicht besonders empathiefähiger Partner. Sei­ ner Frau ist er zu genügsam. Doch im ent­ scheidenden Moment reagiert er plötz­ lich und unerwartet sehr impulsiv.

 » Ein armer Mann, aber   dennoch ein Mann mit    g roßem Herz«  Thomas J. Mayer Sein größter Wunsch ist es, eigene Kinder zu haben, die ihm seine Frau aus egoisti­ schen und pekuniären Gründen verwehrt. Barak verhält sich abwartend, was seine Frau umso mehr auf die Palme bringt. Erst als diese in höchster Not scheint, setzt er alles daran sie zu retten und kann so sein großes Herz mitleidend unter Beweis stellen.

 »Für sie ist die Ehe eine   Form der Unterdrückung«  Jennifer Wilson Für die Färberin wäre es ein Akt totaler Selbstaufgabe, ihrem Mann Kinder zu schenken. Auf eine Art und Weise ist sie selbst noch ein Kind, mit sich selbst be­ schäftigt und nicht bereit, die Einschrän­ kungen, die eine Familie mit sich bringt, über ihre eigenen Bedürfnisse zu stellen. Wie viele Frauen meiner Generation sehe ich Ehe und Familie aus dem Blickwinkel einer modernen, von einer intensiven Gender-Debatte geprägten Gesellschaft, während die Generation meiner Eltern noch unter dem Druck der sozialen Er­ wartungen stand, dass man als Frau ver­ heiratet sein und Kinder kriegen muss. Die Entscheidung zwischen Selbstver­ wirklichung und Familie, Karriere oder Eigenheim existiert nach wie vor, auch wenn Frauen heute viel mehr Möglichkei­ ten haben als früher.

Amme: Doris Soffel

Färberin: Jennifer Wilson Die Färberin wurde mit Barak verheiratet. Sie führt seit zweieinhalb Jahren eine Ehe

Die Amme ist meine Lieblingsrolle. Richard Strauss hat dieser Rolle unglaublich inte­ res­sante musikalische und psychologische Dimensionen gegeben. Die Amme ist eine echte Herausforderung für Stimme und Gestaltung. Und ich habe immer Heraus­ forderungen geliebt. Die Amme ist eine Mephistofela mit Mutterinstinkt: Domi­

nierend, manipulativ, dämonisch. Sie steht zwischen ihrer Geisterwelt und den Menschen, die sie hasst und verabscheut. Sie ist eine Power-Frau mit einem star­ ken Willen und bereit für ihre Überzeu­ gung Opfer zu bringen. Die Kaiserin liebt sie abgöttisch und will ihr jeden Wunsch erfüllen. Den Kaiser dagegen verachtet sie. Ebenso die Menschenwelt. Sie manipu­ liert die Färberin, die aber dadurch erst ihre Liebe zu Barak entdeckt.

 » Eine Mephistofela mit    M utterinstinkt«  Doris Soffel Ich stelle mir immer vor, dass die Amme, die zum Schluss als Strafe in die schreck­ liche Menschenwelt verstoßen wird, doch nochmal auftaucht und die Schlussver­ söhnung von Menschen- und Geisterwelt ironisch kommentiert. Ganz im Sinne von Goethes Mephisto: »Ich bin der Geist, der stets verneint, und das mit Recht, denn alles, was entsteht, ist wert, dass es zu Grunde geht.« Die Frau ohne Schatten Werkstatt 3. Jun. 2014, Opernhaus Premiere 14. Jun. 2014, Opernhaus Weitere Aufführungen 21., 24., 28. Jun. 2014 (alle Aufführungen mit Einführung 45 Min. vor Vorstellungs­beginn)

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Hermann KĂźgler, katholischer Priester und Pastoralpsychologe

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Außenansicht

Sieben Sünden, sieben Leben —    D er Reiz des Verbotenen im Leben und auf der Opernbühne 

text Hermann Kügler foto privat Wer im Mittelalter mit seinem Fuhrwerk von Limburg nach Frankfurt fahren wollte, kam vor dem Stadttor am »Haus der sie­ ben Laster« vorbei. In die Enden der Dachbalken waren Gesichter geschnitzt, die die sieben Hauptlaster der Menschen darstellten: Hochmut, Habgier, Wollust, Zorn, Völlerei, Neid und Faulheit. Ob die braven Bürger Limburgs den Kutscher vor diesen Lastern warnen wollten? Oder war es eher ein Spiel mit der Verlockung? Offenbar ist etwas umso reizvoller, je mehr es verboten ist. »Der gute Mensch gibt sehr gern acht, ob auch der Böse Böses macht«, das wusste schon Wilhelm Busch. Lang ist die Liste der Bilder und Filme, Theater- und Musikstücke, Ausstellungen und Fern­ sehserien, die sich mit den sieben Hauptlastern und -sünden beschäftigen. Im Mittelalter meinte man: Bei den sieben Lastern handelt es sich um schlechte Charaktereigenschaften, aus denen dann die sieben Todsünden entstehen können, Handlungen oder Unter­ lassungen, bei denen jemand in einer wichtigen Sache mit klarer Erkenntnis freiwillig etwas tut, was er nicht tun soll (»Du sollst nicht die Ehe brechen«). »Seven Deadly Sins« heißt heute ein Online-Spiel, bei dem es darum geht, in einer Stadt innerhalb von 14 Tagen alle sieben Todsünden zu begehen. Als Heilmittel gegen die sieben Hauptlaster und -sünden hält die philosophische und theologische Tradition sieben Tugenden be­ reit. Als die vier »Kardinaltugenden« werden genannt: Klugheit, Gerechtigkeit, Mut und Maß. Wer diese Tugenden in seinem ­Leben realisiert, der ist ein Gentleman. klugheit: Ein kluger Mensch sieht die Welt, wie sie ist, und nicht, wie er sie gern hätte. Wer klug ist, denkt erst nach und handelt dann und vergisst beim Handeln das Denken nicht. Er überschaut die Realitäten und beachtet die Konsequenzen. gerechtigkeit: Gerechte Menschen anerkennen die Rechte anderer. Sie lassen sich weder erpressen noch bestechen. Ein ge­ rechter Beamter oder Arzt oder Lehrer behandelt Menschen, die zu ihm kommen, gleich und zieht niemanden wegen seiner sozi­ alen oder gesellschaftlichen Stellung vor.

mut › Ein mutiger Mensch ist fähig zur Zivilcourage. Er geht überschaubare Risiken ein, auch wenn es für ihn persönlich mit Nachteilen verbunden ist. Er packt Herausforderungen an und wagt den ersten Schritt, wo andere noch zögern. Er gibt denen eine Stimme, die selber keine haben und ihre Anliegen nicht ver­ treten können. maß › Maßvolle Menschen halten die Mitte zwischen Verschwen­ dung und Geiz. Sie gönnen sich und anderen etwas. Aber sie ­verschwenden nicht die Ressourcen der Erde, sie setzen sich realistische Ziele, an denen sie wachsen können, und beherr­ schen die Kunst des Möglichen. Nach diesem Crash-Kurs durch die Tugendlehre des Abendlan­ des könnte man meinen: Wenn jeder Mensch das alles beachtete, dann sähe die Welt ein bisschen besser aus! Doch ist das so wün­ schenswert wie unrealistisch. Deswegen sagte schon das Mit­ telalter: Um einigermaßen in dieser Welt bestehen zu können, brauchen wir zusätzlich die drei »göttlichen Tugenden«: Liebe, Glaube und Hoffnung. liebe › Gerechtigkeit kann man einfordern, Liebe nicht. So ist die Spannung und bisweilen Tragik des Lebens, dass wir ausgerechnet das, was wir am nötigsten zum Leben brauchen, nicht von anderen einfordern können, sondern dass es reines Ge­ schenk ist. glaube › Im christlichen Verständnis meint das, sich in all seinen Endlichkeiten und Begrenztheiten von Gott verlässlich geliebt zu wissen. Wer glaubt, lebt nicht mehr aus der ständigen Angst um sich selbst, er könne zu kurz kommen. hoffnung › Diese oft so problembeladene Welt und auch eige­ ne Unzulänglichkeiten sind nicht das Ganze und nicht das Blei­ bende, und auch der Tod hat nicht das letzte Wort über alle Wirklichkeit. Ob das der Limburger Kutscher so bedacht hat? Da kann man wohl skeptisch sein. Aber viel schlauer sind wir im 21. Jahrhun­ dert auch noch nicht. Hermann Kügler ist katholischer Priester und Pastoralpsychologe. Er leitet die Leipziger »Orientierung«, die Kontaktstelle der katholischen Kirche für Lebens- und Glaubensfragen.

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Premiere

Im Bannkreis des schattens —  

 S trawinskys Oper »The Rake’s Progress«   ( Die Karriere eines Wüstlings) – Eine Liebeserklärung   an die Gattung Oper 

text Marita Müller Fotos Kirsten Nijhof Eine besondere Oper feiert in Kürze ihre Leipziger Premiere. Man muss sie nicht kennen, aber unbedingt kennen lernen, denn sie ist musikalisches Theater pur! Der Komponist ist Igor Strawinsky (1882 – 1971). Hat Strawinsky denn überhaupt Opern komponiert? Kennen wir von ihm nicht nur Ballette? Einige sind besonders populär geworden: »Der Feuervogel«, »Petruschka« und »Le sacre du printemps«. Strawinsky, der stetig Suchende, der Kosmopolit, der im Laufe seines Lebens russischer, franzö­ sischer und amerikanischer Staatsbürger war, schrieb sie für Diaghilews berühmte ­»Ballets Russes« in Paris. Während die ersten beiden mehr der spätromantisch-impres­ sionistischen Tradition verpflichtet waren, verursachte das expressionistische »Le sacre du printemps« bei seiner Uraufführung in Paris 1913 einen Skandal. Das Werk, in dem der Komponist mit einer völlig neuen Tonsprache von außergewöhnlichen rhythmischen und klanglichen Strukturen auftrat, wurde zu einem Schlüsselwerk der Musik des 20. Jahrhunderts. Es ist bezeichnend für Strawinsky, dass er seinen musikalischen Stil immer wieder wandelte, z. B. zum Neoklassizismus. Dieser Stilrichtung wandten sich seit den zwan­ ziger Jahren auch andere Komponisten zu, indem sie eine größere Einfachheit und Klarheit anstrebten und sich an Werken aus früheren Epochen orientierten. »The Rake’s ­Progress«, uraufgeführt 1951 in Venedig, bildet den Abschluss der neoklassi­ zistischen Periode Igor Strawinskys. Er belebte in dieser Oper das musikalische Idiom der Übergangszeit vom Barock zur Klassik aus der Sicht des 20. Jahrhunderts neu und verschmolz es zu einem eigenen unverwechselbaren Stil. Die Oper Leipzig bringt jetzt eine Neuproduktion des Stückes heraus, die als Koproduktion an das Uraufführungs­ theater La Fenice in Venedig geht.

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Oper

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16 Oper Schon die Sujet-Vorlage für die Oper lenkte den Blick auf die Vergangenheit. 1947 sah Igor Strawinsky in einer Ausstellung des Chicago Art Institute den Zyklus von acht Kupferstichen des englischen Künstlers William Hogarth mit dem Titel »A Rake’s Progress«, die ihn sofort zu einer Oper inspirierten. Die satiri­ schen Sittenbilder aus den Jahren 1733 – 35 zeigen den gesell­ schaftlichen Aufstieg eines jungen Mannes durch eine Erbschaft, die er leichtsinnig mit Prostituierten und beim Kartenspiel ver­ prasst. Schließlich endet er im Irrenhaus. Die Wahl des Librettisten für seine erste Oper in englischer Spra­ che fiel auf den Schriftsteller Wysten Hugh Auden, der schon mit Benjamin Britten erfolgreich zusammengearbeitet hatte. Strawinsky selbst schlüpfte für »Rake’s Progress« in das Gewand eines Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts und schrieb eine Nummernoper mit Rezitativen, kunstvollen Arien, Ensembles und Chören, deren Musik an Händel, Verdi, Donizetti und vor allem an Mozart erinnert, dessen Opera buffa »Così fan tutte« ihm als Leitbild vorschwebte. Das brillante doppelbödige Spiel mit Formen und Urmotiven der Oper machen »The Rake’s Pro­ gress« zu einem schillernden Stück lebendiger Operngeschichte und zugleich zu einer Liebeserklärung an die Gattung. Nicht ohne Ironie erzählt die Oper von Glücksanspruch und Verführbarkeit, Werten und Werteverlust oder dem Traum vom Schlaraffenland, der ein trügerischer ist. Mythische und bibli­ sche Motive, wie die Sieben Todsünden klingen an, aber auch eines der beliebtesten Themen des Theaters: der Pakt mit dem Teufel. Die tragikomische Parabel handelt vom Aufstieg und Fall eines Mannes mit dem sprechenden Namen Tom Rakewell (Lebemann / Wüstling). Dabei erfährt die Oper gegenüber Hogarths Vorlage eine entscheidende dramaturgische Zuspitzung durch das Einführen einer neuen Figur: Nick Shadow (Schatten) – ein mephistophelisches Alter Ego, das Toms Gedanken entspringt. In dem Moment, da Tom sich wünscht, reich und unabhängig zu sein, tritt Shadow auf den Plan. Er informiert Tom über eine große Erbschaft, die ihm angeblich ein Onkel hinterlassen habe und bietet ihm seine Dienste an. Um das Erbe in Empfang zu nehmen, verlässt Tom seine Geliebte Anne Trulove (treue /wahre Liebe) und die ländliche Idylle. In London stürzt er sich – ange­ trieben von Shadow – in ein Leben voller zweifelhafter Ver­ gnügungen und absurder Unternehmungen. Nach einem Jahr fordert Nick Shadow den Lohn für seine »Dienste«. Dem teuf­ lischen Schatten kann Tom entkommen, aber nicht dem eige­ nen seelischen Verfall. Regisseur Damiano Michieletto übersetzt die Lebensstationen Tom Rakewells in opulente und groteske Bilder inmitten einer Genuss- und Spaßgesellschaft, die sinnliches, theatralisches Ver­ gnügen vor ernstem Hintergrund versprechen. Der aus Venedig stammende Regisseur erzielte seinen inter­ nationalen Durchbruch 2003 beim Wexford Opera Festival. Seither ist er ein vielbeschäftigter Regisseur in ganz Italien, der Schweiz, Österreich, Spanien, Japan und China. In den letzten beiden Jahren wurden seine Inszenierungen von Puccinis »La Bohème« und Verdis »Falstaff« bei den Salzburger Festspielen

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gefeiert; 2014 setzt er dort Rossinis »La Cenerentola« in Szene. Seit einigen Jahren arbeitet er mit dem Bühnenbildner Paolo Fan­ tin und der Kostümbildnerin Carla Teti zusammen. Das Team gestaltete auch die Ausstattungen zu Michielettos Produktionen bei den Salzburger Festspielen sowie seine erste Inszenierung an der Mailänder Scala »Un ballo in maschera« (Juli 2013).

Anthony Bramall – Stellvertretender Generalmusikdirektor »Lasst uns zu den alten Meistern zurückkehren und es wird ein Fortschritt sein«, sagte Igor Strawinsky einmal, und genau das hat er in »The Rake’s Progress« praktiziert. Diese Oper ist musi­ kalisch ein janusköpfiges Werk, weil sie stilistisch sowohl nach hinten, als auch nach vorn schaut. Strawinsky komponiert 1951 eine Oper, die sich ästhetisch an der Musik der Klassik und Vor­ klassik orientiert, um eine Perspektive zu eröffnen, die eine zu­ künftige Entwicklung seiner musikalischen Sprache ermöglicht. Er suchte, wie so viele Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, einen Weg nach vorn, der nicht ausschließlich in die Atonalität führte. Im Grunde genommen sind die »Nationa­ len Schulen« eines Bartók oder De Falla, die Postromantik (auch ideologisch bedingt) eines Schostakowitsch und Prokofjew oder auch Strauss’ »Rosenkavalier« und Weills »Dreigroschenoper« mit ihrer eklektischen »Zitat-Ästhetik« alle Reaktionen auf den zunehmenden Verfall der reinen Tonalität in der Zeit nach Richard Wagner. »The Rake’s Progress« ist Strawinskys zeitbedingte und vor­ übergehende Reaktion darauf. Er verschmilzt die Formen und For­ meln des 18. Jahrhunderts mit seiner eigenen Tonsprache, um ein Gebilde zu erzeugen, das zugleich vertraut, doch völlig neu ist.

The Rake’s Progress – Die Karriere eines Wüstlings Werkstatt 20. Mär. 2014, Opernhaus Premiere 5. Apr. 2014, Opernhaus Weitere Aufführungen 11., 24. Apr. und 9., 18. Mai 2014 (alle Aufführungen mit Einführung 45 Min. vor Vorstellungsbeginn)


Oper

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Rückblick: Oper

OPER TRIFFT AUF VARIETÉ – SHOW TRIFFT AUF BELCANTO —  

 I m Februar brachte die Oper Leipzig »Don Pasquale« von Donizetti als eine witzige   Verkleidungskomödie auf die Bühne. 

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(1) In der Regie von Lindy Hume und im detailverliebten Bühnen- und Kostümbild von Dan Potra begab sich die sensationelle Sängerbesetzung auf eine Zeitreise von 1750 bis zum »summer of love« in den 1960er Jahren. (2) Als alternder verliebter Junggeselle Don Pasquale gastierte der portugiesische Bariton José Fardilha an der Oper Leipzig. (3) In der Partie der jungen und bestimmenden Norina war die Sopranistin Anna Virovlansky zu hören. Dem neuen Ensemblemitglied Mathias Hausmann (hier rechts) war die Partie des intriganten Junggesellen-Leibarztes und Spiel­ machers Dr. Malatesta auf den Leib geschneidert. Den naiven und über beide Ohren in Norina verliebten Neffen Pasquales, Ernesto, sang der philippinische Tenor Arthur Espiritu (­ hier links).

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4 Fotos: Tom Schulze

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WE’LL CREATE »WOW« MOMENTS —    2 014 hat das Leipziger Ballett einen   international anerkannten Choreografen   e ingeladen: Im Frühling wird O ­ had Naharin   n ach Leipzig kommen und mit Mario   S chröders Company »Deca Dance«   e ntwickeln. Einen intensiven und heraus- ­  f ordernden Ballettabend, der Tänzern und   Z uschauern eine vollkommen neue   Bewegungs­s prache nahe­b ringen wird. 

text Olaf Bargheer Fotos Batsheva Dance Company

Was ist dieser Ohad Naharin für ein Mann, von dem die New York Times schreibt, er sei »one of the most important choreo­ graphers in the world«, den das Dance Magazine als »today’s most widely worshiped guru of modern dance« bezeichnet? Naharin, 1952 in einem israelischen Kibbutz geboren, studierte bei Martha Graham an der American Dance School in New York und führt seit 25 Jahren die Batsheva Dance Company in Tel Aviv. Der international arbeitende Globetrotter steht wie kein anderer für einen Bewegungsduktus, der die Tanzszene Israels ausmacht. Mit Batsheva hat Naharin weltweite Erfolge gefeiert und eine unverwechselbare, ästhetisch revolutionäre choreografische Handschrift ausgeformt.

»CHOREOGRAPHING IS HAVING THE PRIVILEGE TO BE CLEAR AND ARTICULATE WITHOUT THE NEED TO EXPLAIN« Dennoch begegnet Naharin jedem neuen Projekt mit Neu­ gierde und einem geradezu jugendlichen Sinn für Abenteuer. Abenteuerreisen, zu denen er gemeinsam mit innovativen Mu­ sikern und zeitgenössischen Künstlern aufbricht und die ohne Berührungsängste Dean Martin und Marusha zusammen­ bringen, Vivaldi und Klezmer, Brian Eno und Tangomusik.


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Leipziger Ballett

Batsheva Dance Company in ÂťDeca DanceÂŤ

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Leipziger Ballett

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Naharin macht in der Arbeit mit den Tänzern keinen Unterschied zwischen Bühne oder Straße, zwischen Modern oder Klassisch, zwischen Hip Hop oder Ballett. Er möchte diese Begriffe aufhe­ ben, wirft bei der Entwicklung eines neuen Stückes unterschied­ lichste Formen, Ästhetiken und Themen in eine »Black Box« und lässt daraus Tanz entstehen.

»A HAPPY MOMENT IS A MOMENT OF DISCOVERY« »Ein glücklicher Moment ist immer ein Moment, in dem man etwas entdeckt«, hat er in einem Interview mit seinem Freund, dem Filmemacher Tomer Heymann einmal erzählt. Heymann hat in diesem Jahr einen Dokumentarfilm über Naharin fertigge­ stellt, der mit Crowdfunding finanziert wurde und auf YouTube von vielen Weggefährten beworben wurde. Die Schauspielerin Natalie Portman erinnert sich im Making-of an den Rat, den ihr Naharin vor Drehbeginn ihres Films »Black Swan« am Telefon gab: »Always keep remembering to find the pleasure in the pain«. Man kann ihn sich gut vorstellen bei diesem nächtlichen Telefo­ nat zwischen Tel Aviv und Los Angeles, diesen markanten Mann, der in diesem Jahr 62 wird und immer noch aussieht wie Mitte 40, der pointierte Sätze spricht mit einer einnehmenden Stimme und dabei seine kräftigen Hände in sehr feinen Bewegungen führt. Ein Macher, von dem eine quecksilbrige Nervosität aus­ geht, der seiner Branche bisweilen meilenweit voraus ist. Seine zweite Ehefrau ist Tänzerin in der Batsheva Dance Company und 30 Jahre jünger als er. Er schlafe besser, wenn er an einer Choreo­ grafie arbeite, sagt er, es macht, dass er sich sexy fühlt.

»IT'S ABOUT MAKING THE BODY LISTEN« Menschen und Tänzer könnten unglaubliche Dinge mit ihrem Körper anstellen, aber sie müssten zuerst in ihn hinein hören. Auf seinen Körper zu hören, habe ihm immer sinnvoller er­ schienen als diesem vorzuschreiben, was er zu tun habe, schreibt Naharin in einem Essay für das Dance Magazine. Die tänzerische Qualität weniger aus der reinen Körperbeherrschung heraus zu erarbeiten denn aus der individuellen Bewegungserfahrung, diese Sichtweise gibt er seinen Tänzern weiter – und hat da­ für die Spiegel im Ballettsaal zuhängen lassen und eine eigene Trainingsmethode entwickelt: Gaga.

 »Wir werden feinsinnig, wir fühlen einen   G roove, geraten in einen Flow, bei dem   w ir gleichzeitig ruhig und wachsam sind,   bereit für die nächste Explosion.«  Ohad Naharin »Nimm diese Idee und lass deinen Körper daraus die Bewegung machen, die aus ihm herauskommt.« Um die Individualität der Bewegung geht es bei Gaga. Um die Durchlässigkeit für Emp­ findungen, das Bewusstsein der Verletzlichkeit. Und um Freude.

Die wird erlebbar in der Explosivität und ungeheuren Kraft von Ohad Naharins Choreografien, die mit der Spannung zwischen Dehnung und Ausbruch von körperlicher Energie arbeiten.

»WE HAVE TO FIND A CONNECTION TO OUR SENSUALITY« »Wenn wir Gaga trainieren, sind wir uns der Zusammengehörig­ keit von Anstrengung und Glücksgefühl bewusst. Wir sind uns der Distanz zwischen einzelnen Körperteilen bewusst. Wir spüren das Gewicht unserer Körperteile, ahnen aber, dass sie nicht der Schwerkraft unterliegen müssen. Wir wissen um die Anspan­ nung, die uns hemmt. Wir wissen, wir müssen loslassen um wirkliche Bewegung und wirkliches Leben zu spüren. Wir dre­ hen die Lautstärke höher, um in unseren Körper hinein zu hören. Wir wissen kleine Gesten zu schätzen, wir trauen uns albern zu sein, über uns selbst zu lachen.

 »Wir wissen um die Anspannung,   die uns hemmt. Wir wissen, wir müssen   l oslassen um wirkliche Bewegung und   wirkliches Leben zu spüren.«  Ohad Naharin Wir lassen uns viel Zeit, gerade wenn wir uns schnell bewegen. Wir lernen unseren Schweiß zu lieben, unsere Leidenschaft zu entdecken, unsere Vorstellungskraft und das Tier, das versteckt in uns schlummert. Wir werden feinsinnig, wir fühlen einen Groove, geraten in einen Flow, bei dem wir gleichzeitig ruhig und wachsam sind, bereit für die nächste Explosion. Wir sind gemeinsam mit vielen im Raum und wissen: Wir müssen nicht das Zentrum sein. Wir sind verbunden mit einem Gespür für die Unendlichkeit der Möglichkeiten.« DECA DANCE Blue Monday 14. Apr. 2014, Uwe-Scholz-Ballettsaal Werkstatt 8. Mai 2014, Opernhaus Premiere 17. Mai 2014, Opernhaus Weitere Aufführungen 24., 30. Mai / 1., 13., 15. Jun. 2014 (alle Aufführungen mit Einführung 45 Min. vor Vorstellungsbeginn und Publikumsgespräch danach, außer Premiere)

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Jugendprojekt

Inklusion an der Oper Leipzig —    D as internationale Projekt »Grenzenlos« in Kooperation mit dem Haus Steinstraße,   dem Leipziger Ballett und dem Gewandhausorchester. 

text Johanna Mangold  Foto Ida Zenna Am 9. Januar fiel der offizielle Startschuss für das Projekt »Grenzenlos«. Beteiligt sind das Haus Steinstraße, das Leipziger Ballett und das Ge­ wandhausorchester. Diesem Termin gingen zwei Jahre intensive Vorar­ beit voraus, die von den Mitarbeitern des Hauses Steinstraße konzipiert und betreut wurden. Die zündende Idee für das Projekt hatte die Ge­ schäftsführerin des Hauses Steinstraße Ulrike Bernard. Ein eigener Un­ fall bewegte sie zu dem Anliegen, sowohl gesunde, als auch körperlich und geistig behinderte Kinder in einem Projekt zusammenzubringen. Das Herzstück des Projektes ist »Inklusion«, d. h. die individuellen Fähig­ keiten jedes einzelnen formen das große Ganze. Schüler aus der Petriund Albert-Schweitzer-Schule haben sich zusammengeschlossen und kooperieren darüber hinaus mit Gleichaltrigen aus Bosnien und Herze­ gowina, was der Städtepartnerschaft Leipzig-Travnik zu verdanken ist. In den zwei Jahren der Vorbereitung fand ein Besuch in Travnik statt und die Leipziger Schüler besuchten »Werkstätten«, in denen sie sich als Tänzer, Komponisten / Musiker, Bühnenbildner und Autoren aus­ probierten. Danach konnten sie sich entscheiden, in welcher Form sie die Produktion künstlerisch gestalten wollen. Unterdessen stehen die Gruppen fest und Silvana Schröder, die Ballett­ direktorin des Staatsballetts Thüringen in Gera /Altenburg, führt die vier Werkstätten zusammen. Sie hat bereits drei andere Großprojekte mit Jugendlichen ins Leben gerufen (zuletzt die Lizzard Kids an der Oper Leipzig). Auf die Frage, warum sie ein viertes Mal mit Jugendli­ chen arbeitet, antwortet sie: »Tanz fördert das Bewusstsein für Verant­ wortung und ist ohne Vertrauen nicht möglich.« Verantwortung und Vertrauen – die beiden Begriffe sind auch die Pfeiler für die Auseinander­ setzung mit dem Thema des Projektes: krieg. Nicht nur Text, Tanz und Bühne, sondern auch die Musik gestalten die Schüler selbst. Musiker des Gewandhausorchesters sowie der Komponist Aristides Strongylis, der schon an unterschiedlichen Projekten an der Oper Leipzig beteiligt war, unterstützen sie: »Das Musizieren und Kom­ ponieren ermöglicht den Schülern jenseits von Theorie ein sinnliches Erlebnis.« Die Premiere ist am 20. Juni 2014 im Opernhaus. Am 26. Oktober 2014 ist außerdem eine Vorstellung in Sarajevo angesetzt.


Leipziger Ballett

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Rückblick: Ballett

Pasolini und Mozart —  

 An die Grenze zwischen Leben und Tod führte Mario Schröder das Publikum im   ausverkauften Opernhaus bei der Premiere von »Mozart Requiem«. 

Ein Highlight der Produktion war die Mitwirkung des italienischen Chordirektors Alessandro Zuppardo, der auf der Bühne Texte von Pier Paolo Pasolini sprach und für anrührende, nachdenkliche Momente sorgte. mozart requiem Weitere Aufführungen 6., 21., 26. Apr. / 9., 22. Jun. 2014, Opernhaus

Fotos: Ida Zenna

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Musikalische Komödie

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Premiere

Opernball und »Der Opernball« —    Vom Tanzfest zur Operette 

text Marita Müller Foto Kirsten Nijhof Opernball – welch glamouröser Begriff! Er ruft Assoziationen eines rauschenden Festes wach: Tanzen, Lustwandeln und Genießen in einem Haus mit reizvollen räumlichen Möglich­ keiten unterschiedlicher Foyers, Logen, Nischen und Treppen­ häuser. Der Zuschauerraum mutiert zum gigantischen Ballsaal. Unzählige Paare schweben bei Walzerklängen übers Parkett – Damen in ebenso kostbaren wie fantasievollen Roben, Herren im Frack. Sehen und Gesehenwerden, Neugier und ein wenig Klatsch gehören dazu. Ein künstlerisches Galaprogramm stimmt auf die Nacht in der Oper ein. Champagner fließt in Strömen, ein leichtes Festmenü regt zu weiteren Genüssen an. Und – die Debütanten! Fehlen sie, ist dann ein Opernball überhaupt ein Opernball? Ob mit oder ohne Debütanten, heutzutage feiert fast jedes größere Opernhaus seinen eigenen Ball. Dresden und Leipzig liefern dafür nächstgelegene, sehr beliebte Beispiele. Für all diese spektakulären Feste gibt es ein großes Vorbild, das »Original«. Dass der erste aller Opernbälle nur der Stadt an der

schönen blauen Donau entstammen könne, glauben wir sicher zu wissen. Er ist heute das größte gesellschaftliche Ereignis der Stadt Wien und damit ein wichtiger Treffpunkt für Persönlich­ keiten aus Kultur, Wirtschaft und Politik – ein Highlight für Mode und Tourismus. Der erste wirkliche Wiener Opernball, der damals noch »Hof­ opern-Soirée« hieß, fand am 11. Dezember 1877 in der Oper am Ring statt. Bereits beim Entwurf des 1869 eröffneten Hauses wurde berücksichtigt, dass es sich – außer für Opern- und Ballett­ aufführungen – auch für Opernbälle eigenen sollte. Vor der Eröffnung des neuen Opernhauses fanden Künstlerbälle in verschiedenen Wiener Theatern statt. 1862 erhielt das traditi­ onsreiche Theater an der Wien die »allerhöchste Erlaubnis«, solche zu veranstalten. Das Vorbild dafür lieferten allerdings die damals spektakulären Pariser Opernbälle. Also stammt das »Original« doch nicht aus Wien? In »Der Wiener Opernball« (Wien 1995) schreibt Karlheinz Roschitz: »Es ist vielleicht sogar ein charakteristisches Phäno­m en, dass der Opernball – ebenso wie der Wiener Walzer – nicht in Wien erfunden wurde. Wie beim Walzer hat Wien nur die endgültige

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Form und für das Ereignis die unverwechselbare­Atmosphäre geschaffen. Die ›Erfindung‹ war von Pariserischem Geist be­ seelt.« Der Pariser Opernball wurde 1715 durch einen königlichen Erlass ins Leben gerufen und war der berühmteste aller Bälle während des Karnevals. Im Gegensatz zu heutigen Opernbällen war er ein Maskenball, auf dem man seine Identität gut geheim halten konnte. Auch Königin Marie-Antoinette soll den Opern­ ball gern inkognito besucht haben. Die Bälle fanden anfangs in anderen Pariser Theatern statt, bis sie ab 1875 in der Opéra Garnier zu erleben waren, dem pracht­ vollen Gebäude, in dem noch immer Aufführungen von Ballet­ ten und klassischen Opern stattfinden. »Nach einem Brand veranstaltete die Pariser Oper am 13. Januar 1877 im restaurierten Haus eine legendäre Ballsoirée, bei der ein ­Magier der Tanzmusik aus Wien am Pult eines 150-Mann-­ Or­chesters stand: Johann Strauß, der Walzerkönig. Die Musik fand außerordentlichen Beifall im Publikum.« (K. Roschitz) Strauß’ Erfolg in Paris und der Glanz dieses Balls machten der Wiener Operndirektion Mut, endlich auch in ihrem Haus so große Soiréen zu veranstalten. Im Dezember 1877 genehmigte Kaiser Franz Joseph den ersten Ball in der neuen Hofoper am Ring. Das »Original«, der Ball in der Pariser Oper, liefert Background und Titel für eines der charmantesten Werke der ausklingenden Blütezeit der Wiener Operette. »Der Opernball« hat dem öster­ reichischen Komponisten Richard Heuberger (1850 – 1914)­ zu bleibendem Ruhm verholfen. Vielleicht resultiert das Erfolgs­ rezept aus der Mischung zwischen Wiener Operette und Parise­ rischem Esprit. Wie bei Johann Strauß’ »Fledermaus« stand auch beim »Opernball« ein französisches Lustspiel Pate »Les dominos roses« (»Die rosa Dominos«) von Delacour und H ­ ennequin. Und wie in der »Fledermaus« gipfelt die Operettenhandlung in ­einem Ball, auf den die handelnden Personen nur auf Umwe­ gen oder durch Täuschung gelangen. In Heubergers Operette ist der Opernball eine Metapher für ein Leben jenseits von tristem Büroalltag oder einengendem bürgerlichen Salon. Er steht für Sehnsucht nach Lebensfreude, Lust und Abenteuer. In der ausschweifenden Weiträumigkeit

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des Ballsaals und in der Diskretion der Séparées hoffen Paul und Georges, unbemerkt dem Alltag entfliehen zu können, ge­ mäß ihrer Devise »Man lebt nur einmal in der Welt, je toller, desto lieber«. Marguérite weiß nur zu gut, dass Georges von Zeit zu Zeit seine kleinen Notlügen wie »dringende Geschäfte« oder »unverhoffte Dienstreisen« parat hat. Dass Angèle sich so etwas bei ihrem Paul einfach nicht vorstellen kann, bringt Marguérite auf die Idee, beide Männer durch gleichlautende Briefe einer »schönen Unbekannten« auf den Ball der Pariser Oper einzuladen und selbst verkleidet dorthin zu gehen. Am ver­ einbarten Ort treffen die Männer jeweils eine kostümierte Dame, die sie auffordern: »Komm mit mir ins Chambre Séparée …« Je später der Abend, umso größer die Verwirrung, denn das ver­ abredete Kostüm erscheint dreimal auf dem Ball. Welche ist die »Richtige«? Bevor alles aus dem Ruder läuft, gelingt es den Damen mit Hilfe eines versierten Oberkellners, die Situation unter Kontrolle zu bringen. Regisseur Volker Vogel sieht den »Opernball« als »eine gran­ diose Boulevardkomödie, die mit viel Witz Wahrheiten über den menschlichen Charakter erzählt und zeigt, wie leicht Men­ schen in Situationen geraten können, in denen ihnen die eige­ nen Täuschungsmanöver und Intrigen auf die Füße fallen.« der opernball Werkstatt 6. Mai 2014, Musikalische Komödie Premiere 10. Mai 2014, Musikalische Komödie Weitere Aufführungen 11., 31. Mai, / 1., 3. Jun. / 8. Jul. 2014


Musikalische Komödie

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Rückblick: Musikalische Komödie

EIN ERFOLGREICHES EXPERIMENT UND EIN GLÜCKSFALL —  

 Das klassische Handlungsballett »Romeo und Julia« feierte in einer Produktion für Jugendliche   i m Januar seine Premiere in der Musikalischen Komödie. Shakespearesche Weltliteratur   i m musikalischen Gewand Sergej Prokofjews und vom Leiter des Balletts des Lindenauer   O peretten- und Musicalhauses choreografiert, berührte nicht nur das junge Publikum. 

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(1) Romeo und Julia sind wahrscheinlich das berühmteste Liebespaar der Welt. In den Titelrollen begeisterten und berührten Sara Barnard und Tom Bergmann das Publikum. (2) Als »ein Glücksfall und fast zu schön um wahr zu sein« wurden die beiden Tänzer von der Presse gelobt. (3) Die tragischs­te aller Liebesgeschichten wurde von Mirko Mahr neu choreografiert, gleichzeitig stand er als Graf Montague selbst auf der Bühne. Obwohl die Geschichte bekanntlich tragisch endet, stellte sich das Experi­ment, eines der größten Handlungsballette der Lite­ratur mit dem Ballett und dem Orchester der Musikalischen Komödie für Jugendliche ab 12 Jahre aufzuführen, für alle Seiten als großer Erfolg heraus.

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Fotos: Kirsten Nijhof

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28 Education Die Abteilung Education

Blickwechsel —   Text Christina GeiSSler Foto andreas birkigt

Eine Frage an die Education: Darf ich mich während der Ouvertüre unterhalten, wenn die eh erst später anfangen zu singen?

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Die Ouvertüre ist ein instrumentales Einleitungsstück einer Oper, in dem meist die wichtigsten musikalischen Gedanken des Werkes bereits zusammenfasst werden. Zu dieser, oft nur einige Minuten langen Musik, wird noch nicht gesungen. Da­ her kommt es manchmal zu Missverständnissen bei Opernneu­ lingen: »Ich verstehe Dich ganz schlecht, denn das Orchester ist so laut!« Früher hätte eine Kommunikation über mehrere Sitzreihen hinweg dem üblichen Verhalten in einem Theater entsprochen. Aber damals galt der Besuch einer Oper vorrangig den Zwecken sich in schöner Robe zu zeigen, Neuigkeiten auszutauschen und sich laut und ausgelassen zu amüsieren. Daher gingen die da­ maligen Komponisten (z. B. Gioacchino Rossini) dazu über ihre Ouvertüren mit lautem Tamtam des gesamten Orchesters anfan­ gen zu lassen, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer zur Bühne zu lenken. Danach brauchte es oft die gesamte Ouvertüre, damit am Ende auch wirklich jeder über den Beginn der Vorstellung informiert war. Heute besteht die eigentliche Aufgabe der Ouvertüre darin, das Publikum aus dem Alltag abzuholen und auf die Stimmung der Oper vorzubereiten, sozusagen als Warm-up für das, was gleich auf den Brettern der Welt geschehen wird. Vorhang auf!

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Education

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Text Anett Seidel Foto Sophie Bauer

 Was glaubst denn du? – Ein Projekt des   Kinderchores der Oper Leipzig 

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Der Ausspruch »Ein Esel hat die Möhre, er muss nicht glauben« öffnet die Gedankenwelt zu Thema und Titel unseres neuen Pro­ jekts: »Was glaubst denn du?« Was ist es, was mich und dich und die Gesellschaft in ihren Urpfeilern stützt und trägt? Der Glaube an etwas, an etwas Gutes, das uns zur Seite steht im Alltag, bei Zweifeln, bei Schwierigkeiten. Lebendig und verspielt, ernst, aber dennoch nicht in Ernst-Haft umreißt der Kinderchor unter der Leitung von Sophie Bauer musikalisch und szenisch dieses Thema. Die ägyptische Erzählerin Mona Ragy Enayat zieht den roten Faden von Entstehen bis Vergehen des Menschen, wobei Video­ projektionen Gesagtes neu betrachten, neu ausloten lassen. Nach diesen allseits bekannten Irrungen und Wirrungen findet das Publikum schließlich sein Vergnügen im Lauschen, Plauschen und dem gemeinsamen Brot brechen. Aufführung 3. Jul. 2014, Musikalische Komödie

Text Tomas Beck und Isabell Behrens  Foto Andreas Birkigt

 magnific@opera #flucht#freiheit#fremde –   e in Musiktheaterprojekt des Jugendchores 

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2014 feiert Leipzig den 300. Geburtstag Carl Philipp Emanuel Bachs. Zu diesem Anlass erarbeiten der Jugendchor der Oper Leipzig und Studierende der Hochschule für Musik und Thea­ ter »Felix Mendelssohn Bartholdy« sowie der htwk Leipzig eine szenische Umsetzung des 1749 von C.P.E. Bach vertonten ­»Magnificats«. Für den Chor ist es die erste freie Stückentwick­ lung. Gemeinsam mit den Studierenden der beiden Hochschu­ len und der Regisseurin Anja-Christin Winkler suchen die jungen Musiker nach einer szenischen Interpretation des Wer­ kes. Aktiv in die Fragen der Regie und Dramaturgie einbezogen zu werden, Figuren zu entwickeln und technische Aspekte zu planen, eröffnet ein neues Verständnis von Bühnenarbeit und erlaubt den Sängern eine starke Identifikation mit dem Gesche­ hen. Während der Konzeptionsgespräche kristallisierte sich schnell ein Thema heraus, das gerade in Leipzig brisant ist. Aufführungen 17., 18., 19. Jun., Garderobenhalle Opernhaus

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Sängerportrait

Vorgestellt ! —    Max Emanuel Cencic 

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text Stephan Drehmann foto Julian Laidig Selbst für einen Countertenor singt Max Emanuel Cencic be­ mer­k enswert hoch. Die Mezzosopran-Partien der sogenann­ ten Hosenrollen, die traditionell von Frauen gesungen werden, sind für ihn kein Problem. Auf Gender-Diskussionen lässt sich der 38-Jährige allerdings ungern ein: »Es geht nicht darum, wer singt, sondern wie er es singt«, sagte er in einem br-Interview. »Wenn ein Countertenor etwas gut macht, dann soll er es ma­ chen.« Seinen Weltruhm verdankt Cencic der vielgelobten Interpreta­ tion von Vivaldis »Farnace« in der Spielzeit 2011 /2012. Seither gilt er als Wegbereiter einer ganzen Generation von Counter­ tenören. »Cencic ist mit der zurzeit schönsten Stimme im Fach Countertenor begabt«, schwärmt zum Beispiel die Zeitschrift »Opernwelt«, die ihn 2011 zum Nachwuchssänger des Jahres kürte. Angefangen hat Cencic in den 80ern als Knabensopran in seiner kroatischen Heimat. In einer Fernsehshow machte er bereits im


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Theaterbegriffe erklärt:

Höchst männlich —     D er Countertenor 

text Stephan Drehmann

Alter von sechs Jahren auf sich aufmerksam, als er die anspruchs­ volle Rache-Arie der Königin der Nacht vortrug. Später wurde er Solist bei den Wiener Sängerknaben. »Nach dem Stimmbruch war rasch klar, dass meine Kopfstimme besser war als das, was ich als Tenor oder Bariton zu bieten gehabt hätte«, sagt Cencic heute. Und so begann er seine Ausbildung zum Countertenor. Inzwischen singt er an den großen Opernhäusern der Welt und erhält einen Preis nach dem anderen für seine cd-Aufnahmen. Für Aufsehen sorgte in der vergangenen Saison seine Produktion von »Artaserse«, einer kürzlich wiederentdeckten Oper Leonardo Vincis, für die er mit dem Preis echo Klassik ausgezeichnet wur­ de. Cencic übernahm dabei die anspruchsvolle Partie der Manda­ ne, eine weibliche Rolle. Die Aufnahme orientiert sich auch bei der übrigen Besetzung an der Uraufführung im Rom des Jahres 1730, als Frauen Bühnenauftritte untersagt waren: Die neue Be­ setzung bestand ebenfalls ausschließlich aus männlichen Sän­ gern, darunter fünf Countertenöre. galakonzert mit dem Neuen Bachischen Collegium Musicum Leipzig 7. Jun. 2014, Opernhaus

Eigentlich ist das mit den Stimmlagen ja ganz einfach: Die Männer singen Bass, Bariton oder Tenor, die Frauen Alt, Mezzo­ sopran oder Sopran. Die Männer bedienen die tiefen Lagen, die Frauen übernehmen die hohen. Die Ausnahme bildet der Coun­ tertenor, der auch »Altus« (lat. hoch) genannt wird. Countertenöre erreichen mit Hilfe der Falsett-Technik die Lage des Alt, manchmal sogar die des Sopran. Dabei schwingen die Stimmbänder des Sängers nicht vollständig, was die Stimme eine Oktave höher klingen lässt. Der Klang wird durch die Re­ sonanz des Brustraums verstärkt und ist weicher und voller als die Knabenstimme der Kastraten, mit denen die Countertenöre bis ins 19. Jahrhundert konkurrierten. Kastraten waren Sänger, die durch Kastration vor der Pubertät die hohe Stimmlage eines Kindes behielten. Dieser drastische Eingriff wird heute natür­ lich nicht mehr vorgenommen, weshalb das Falsett umso be­ deutender für den hohen Männergesang geworden ist. Ursprünglich war der Countertenor in mehrstimmigen Kom­ positionen als Gegenpart zum damals tiefsten Stimmfach, dem Tenor, gesetzt, woran der Name bis heute erinnert. Bereits im Mittelalter waren hohe Männerstimmen weit verbreitet, aber erst in der frühen Neuzeit bildete sich zum ersten Mal die Alt­ lage auch für Männer als Stimmfach heraus. Auf der Opern­ bühne verkörperten Countertenöre vor allem die Rolle des jugendlichen Liebhabers. Während sie in der Barockmusik in den meisten Teilen Europas in Konkurrenz zu Frauen und Kas­ traten standen, erreichte der hohe Männergesang seine Blüte in England mit den Werken Purcells und der Kirchenmusik. Dort war es zu dieser Zeit nicht üblich, dass Frauen im Chor sangen oder gar auf der Bühne standen. Nachdem Countertenöre in der Folgezeit immer seltener eingesetzt wurden, erlebten sie im 20. Jahrhundert eine Renaissance mit der Wiederentdeckung der Barockoper, aber auch mit den Bühnenwerken moderner Kom­ ponisten wie Britten oder Glass.

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Mitarbeiter der Oper Leipzig empfehlen

Unterwegs in Leipzig Freizeit-Tipp

Sport-Tipp

 B esuch mit Lilli Wünscher im Leipziger Palmengarten 

  Abtauchen im    Leipziger Süden 

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Lilli Wünscher Die Sopranistin Lilli Wünscher ist seit dieser Spielzeit neu im Ensemble der Mu­ sikalischen Komödie Leipzig. Partien wie Sylva Varescu in »Die Csárdásfürstin«, Ro­ salinde in »Die Fledermaus« oder Angèle in »Der Opernball« stehen für sie auf dem Spielplan. Zurzeit probt sie mit Volker Vogel die »Lustige Witwe«, in der sie die Hauptrolle der Hanna Glawari spielt. Aufgewachsen ist die Mutter von zwei Kin­ dern im Norden Deutschlands, in Uecker­ münde. Zu ihrer Heimat, wo Mutter und Bruder leben, hat Lilli bis heute eine große Sehnsucht und Verbindung: »Ich liebe meine Heimat. Ich bin viel umgezogen in meinem Leben und daher sehr froh, dass Leipzig nicht so weit von ihr entfernt ist.« Beruf, Familie und Studium haben sie quer durch Deutschland und sogar ins Ausland geführt: Sie lebte in Lübeck, Han­ nover, Belgien und Bremerhaven. An Leipzig liebt sie die vielen Parks, die sie regelmäßig besucht. Vor allem der Pal­ mengarten hat es ihr angetan. Dort unter­ nimmt sie lange Spaziergänge mit ihrem Hund oder geht ausgiebig joggen, mindes­ Fotos: Kirsten Nijhof

Visnja Kirst tens drei Mal pro Woche: »Ich bin eigent­ lich kein Stadtkind. Ich liebe das Land, die frische Luft und die Natur. Außerdem brauche ich als Sängerin von Oper und Operette eine gute Kondition und daher viel Bewegung.« Der Gesang, das Theater und die Bühne waren von jeher Lillis große Leidenschaf­ ten. Bereits als Kind wollte sie Opernsän­ gerin werden und schrieb sich mit 16 Jahren als Jungstudentin an der Universität der Künste Berlin ein. Dort nahm sie zwei Jahre Gesangsunterricht, bevor sie an die Musikhochschule Hannover wechselte. Mit ihrer dortigen Lehrerin, von der sie bis heute inspiriert und unterstützt wird, hat sie immer noch Kontakt. Bevor sie nach Leipzig kam, war sie Mitglied des Ensembles des Theaters Bremerhaven und freischaffend. Gleich geht es wieder weiter: Die Abend­ probe für die »Lustige Witwe« steht vor der Tür. Da war der kurze Abstecher in den Palmengarten genau das richtige!

Seit drei Jahren bereits arbeitet die in Sa­ rajevo geborene Visnja Kirst an der Oper Leipzig als Ballett-Korrepetitorin. Täglich begleitet sie die Tänzer des Leipziger Bal­ letts beim Training am Klavier. Die Kor­ repetition ist ihr Traumberuf: Sie spielte mit sieben Jahren Klavier und wollte als junges Mädchen unbedingt etwas mit Musik zu tun haben. So kam sie vor 22 Jahren nach Deutschland und arbeitete an verschiedenen Theatern, bevor sie an die Oper Leipzig kam. An Leipzig liebt Visnja die Weltoffenheit. Sie selbst hat Wurzeln in Kroatien, Serbien, Tschechien, Österreich und Deutschland. Auch das Umland mit den vielen Seen ist verlockend. Zum Wasser hat Visjna ohnehin eine besondere Leidenschaft: »Das Meer, das Wasser und das Schwimmen wur­den mir sozusagen in die Wiege ge­ legt.« Und auch in Leipzig ist ihr Lieblings­ ort das kühle Nass der Schwimmhalle­Süd: »Ich liebe das Gefühl, für einen Moment abtauchen zu können. Außerdem ist es ein guter Ausgleich zum vielen Sitzen in meinem Beruf.«


Oper Leipzig

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Reingehört. Reingelesen. Reingeschaut.

Empfehlungen fernsehserie

CD

buch

  Erstklassige Unterhaltung    f ür Horror-Fans 

 Jahrhundert-Einspielung 

 Strauss für Einsteiger 

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American Horror

Der Rosenkavalier

die opern

Licht und Schatten in seiner teuflischsten Verbindung bietet die zweite Staffel der amerikanischen Serie »American Horror Story«. In einem Irrenhaus treffen Serien­ mörder, sadistische Nonnen und der Teufel höchstpersönlich in einem perfiden Spiel aufeinander. Die Serie greift dafür tief in das Arsenal der Horror-Geschichte(n) und schreibt den Figuren mit stechenden Na­ deln ihre grausamen Rollen auf den Leib, deformiert sie zu menschlichen Mons­ tern und schafft so das »Böse«. In dem Abgrund des »Bösen« erblicken wir aber genau genommen Abziehbilder aus der Maschinerie des Horrorfilms: Der sadis­ tische Nazi-Arzt oder der pathologische Serienmörder sind Prototypen ohne Tief­ gang. Trotz allem: Die Serie ist spannend gemacht, brillant besetzt und bietet in hochstilisierten Bildern erstklassige Unterhaltung für Horror-Fans.

Ein Klassiker in der Interpretationsge­ schichte von Richard Strauss’ »Rosenka­ valier« ist die Live-Aufnahme aus der Bayerischen Staatsoper unter dem Jahr­ hundertdirigenten Carlos Kleiber. Die Auf­nahme dokumentiert die Produktion von Otto Schenk, die bis heute im Reper­ toire des Hauses ist und mit der Kammer­ sängerin Brigitte Fassbaender in der Partie des Octavian ihren großen Durchbruch hatte. An ihrer Seite der überirdische So­ pran von Lucia Popp und der handfeste Ochs von Lerchenau des Karl Ridder­ busch. Das Dirigat der sensiblen Künstler­ natur Carlos Kleiber ist einfühlsam, aber nie sentimental, und atmet eine Frische und Bühnennähe, die insbesondere bei cd-Aufnahmen ihresgleichen sucht.

Für alle, die sich im Strauss-Jahr auf kur­ zem Wege über das Werk des Komponis­ ten informieren wollen, hat der Verlag C. H. Beck seine Reihe »C. H. Beck Wis­ sen – Musik« erweitert um ein Bändchen zum Opernschaffen des Komponisten. Nach einer kurzen Einführung zur Fra­ ge nach der Modernität Richard Strauss’ gliedert Laurenz Lütteken, Ordinarius für Musikwissenschaft an der Univer­ sität Zürich, seine Monografie in die Pha­ se vor der engen Künstlersymbiose mit dem Dichter und Librettisten Hugo von Hofmannsthal, die Phase der engen Zu­ sammenarbeit der beiden sowie in eine Phase danach. Einfach und verständlich, kurz und knapp, aber nie oberflächlich, ideal für den Einstieg!

Der Rosenkavalier, Live-Aufnahme aus der Bayerischen Staatsoper aus dem Jahre 1973 unter Carlos Kleiber mit Brigitte Fassbaender, Lucia Popp u.a.

Laurenz Lütteken: Richard Strauss. Die Opern. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag München 2013

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American Horror Story: Asylum, 20th Century Fox, USA 2012

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Seitenblicke GESUCHT WIRD

OPER AUS DEM GRAMMOFON

DIE WELT TANZT IN LEIPZIG

Für das Projekt »magnific@opera #flucht ­#freiheit#fremde« sucht der Jugend­ chor der Oper Leipzig noch Jugendliche bis 26 Jahre mit der Stimmlage Bass. Erzählt wird die Geschichte einer jungen syrischen Frau, die in Leipzig Zuflucht gefunden hat. Aufführungen sind im Juni 2014. Anmeldungen unter: kinderchor@oper-leipzig.de

mdr Figaro hat im Archiv gegraben und

Am 29. April feiert das Leipziger Ballett den internationalen Unesco-Welttanztag. Zusammen mit 15 Leipziger Vereinen, Tanzschulen und Gruppen zeigt die Com­ pany dreieinhalb Stunden lang Shows, Choreografien und Workshops. Im An­schluss ab 19.30 Uhr lädt das Leipziger Ballett zu einer Ballett-Gala auf der großen Bühne ein.

IM CASTINGFIEBER

50 JAHRE UND KEIN ENDE

WILLKOMMEN IM CLUB

Für das Musical »West Side Story«, das im Juni 2015 als Gemeinschafts­ produktion der Oper und des Leipziger Balletts Premiere feiern wird, findet bereits ein Jahr im Voraus das Casting statt. Über 700 Bewerber haben sich angemeldet. Die ersten Ausgewählten werden im April auf Herz und Nieren getestet.

Die drei Opernfreunde Anneliese und Peter Kuhn sowie ihre langjährige Freundin Dr. Gisela Clemen feierten vor der Vorstellung »pax 2013« ihr 50jähri­ ges Abo-Jubiläum in der Intendanten­ loge. Für ihre ungebrochene Treue seit 1963 bedankte sich der Hausherr Ulf Schirmer persönlich.

Der lvz-Opernclub ist wieder da! In Vor­ stellungspausen können Club-Mitglieder und lvz-Abonnenten mit Sängern und Dirigenten ausgewählter Neuproduktio­ nen ins Gespräch kommen. Ein Glas Sekt und 15% Preisnachlass auf das Ticket versüßen den Abend zusätzlich. Der nächste Termin ist Freitag, 9. Mai zu ­ »The Rake’s Progress«.

gefunden wurden Opern-Aufnahmen aus längst vergangenen Zeiten. Am ­ 12. April, 20.05 Uhr widmet sich eine Radio-Sendung auf dem mitteldeutschen Kultursender dem Leipziger Opern-­ Ensemble in den 20er und 30er Jahren des letzten Jahrhunderts.


Service

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service der oper leipzig Spielstätten

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Opernhaus

Oper Leipzig, Besucherservice

mit Konzertfoyer, Mozartfoyer und Probebühne Augustusplatz 12  | 04109 Leipzig

Musikalische Komödie mit Venussaal Dreilindenstraße 30 | 04177 Leipzig

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Abendkassen Opernhaus eine Stunde vor Beginn der Vorstellung Fon + 49 (0)341 - 12 61 261

Musikalische Komödie eine Stunde vor Beginn der Vorstellung Fon + 49 (0)341 - 12 61 115

Kartenwünsche können für die gesamte Spiel-­ zeit schriftlich bei der Oper Leipzig eingereicht werden. Die Bearbeitung erfolgt umgehend.

impressum oper leipzig Spielzeit 2013/14 Intendant und Generalmusikdirektor Prof. Ulf Schirmer Verwaltungsdirektor Ulrich Jagels Herausgeber Marketing / Öffentlichkeitsarbeit, Dramaturgie Redaktion Dr. Christian Geltinger, Uwe Möller Texte Bettina Auge, Olaf Bargheer, Thomas Beck, Isabell Behrens, Stephan Drehmann, Dr. Christian Geltinger, Christina Geißler, Hermann Kügler, Johanna Mangold, Marita Müller, Anett Seidel fotos Kirsten Nijhof | Bettina Auge, Batsheva Dance Company, Sophie Bauer, Andreas Birkigt, Christian Groß, Matthias Knoch, Julian Laidig, A. T. Schaefer, Tom Schulze, Ida Zenna, Agenturfotos, privat Gestaltung formdusche, Berlin Druck Druckerei Hennig Urheber, die nicht ermittelt werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechteabgeltung um Nachricht gebeten.

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DREIKLANG #07  

Das offizielle Magazin der Oper Leipzig. Ausgabe 07.

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