Page 1

10

Modern

Art

คำ�นำ�ผู้แปล

.

ในปี 1917 ริชาร์ด มัทท์ ส่งผลงานชื่อ Fountain พร้อม ค่าธรรมเนียม 6 ดอลล่าร์ ไปยังสมาคมศิลปินอิสระ (The Society of Independent Artists) ในนิวยอร์ก หากทุกอย่างเป็นไปตาม กฎเกณฑ์ที่ประกาศไว้ Fountain ของมัทท์จะต้องไปปรากฏโฉม อยูใ่ นงานนิทรรศการขนาดยักษ์ทจี่ ดั ขึน้ เพือ่ เปิดโอกาสให้ศลิ ปิน หน้าใหม่อย่างเท่าเทียม ปรากฏว่าผลงานของมัทท์ไม่ได้รับ อนุญาตให้แสดง ด้วยเหตุผลสั้นๆ ว่า “มันไม่ใช่ศิลปะ แต่เป็นแค่ โถปัสสาวะในห้องนํา้ เท่านัน้ เอง” เหตุการณ์นที้ ำ�ให้มาร์เซล ดูชองป์ (Marcel Duchamp) หนึ่งในคณะกรรมการชุดดังกล่าวลาออก พร้อมทัง้ เฉลยว่าแท้จริงแล้วโถปัสสาวะทีว่ า่ คือผลงานของเขาเอง ไม่นานหลังจากนั้น นิตยสาร The Blind Man ตีพิมพ์ ภาพถ่าย Fountain ฝีมอื ของอัลเฟรด สติกลิทซ์ (Alfred Stieglitz) พร้อมบทความชือ่ “กรณีของริชาร์ด มัทท์” (Richard Mutt Case) ซึ่งมีตอนหนึ่งกล่าวไว้ว่า “ข้อสงสัยที่ว่าคุณมัทท์สร้าง Fountain ขึน้ ด้วยมือตัวเองหรือไม่นนั้ ไม่ใช่สาระสำ�คัญเลย เขาเลือกมัน เขา เอาวัตถุชนิ้ หนึง่ ในชีวติ มาวางในบริบทใหม่โดยตัง้ ชือ่ ทีต่ า่ งออกไป


A

Very Short Introduction

11

ทำ�ให้เรื่องของประโยชน์ใช้สอยดั้งเดิมถูกมองข้ามและเป็นการ กระตุน้ ให้เกิดแนวคิดใหม่ๆ เกีย่ วกับวัตถุนนั้ " ตัง้ แต่นนั้ เป็นต้นมา Fountain ก็ไม่ได้เป็นเพียงโถปัสสาวะอีกต่อไป หากแต่คืองาน ศิลปะชิ้นสำ�คัญแห่งศตวรรษที่ 20 และกลายเป็นสัญลักษณ์หนึ่ง ของศิลปะสมัยใหม่ที่ต้องการนำ�เสนอแนวคิดที่แปลกแหวกแนว ไปจากขนบและระบบคิดแบบเดิม ถึงอย่างนั้น ใครก็ตามที่ได้ชม Fountain ต่างอดไม่ได้ ที่จะตั้งคำ�ถามว่า “นี่หรือคืองานศิลปะ” หากใช่ ทำ�ไมมันจึงเป็น เช่นนั้น และหากไม่ใช่ แท้จริงแล้วศิลปะคืออะไรกันแน่ คำ�ถาม เหล่านี้คือข้อสงสัยที่อยู่ในใจผู้ที่ได้ชมศิลปะสมัยใหม่มาทุกยุค ทุกสมัย กระนัน้ ในขณะทีค่ วามลังเลไม่แน่ใจในงานศิลปะสมัยใหม่ เพิม่ สูงขึน้ ความสนใจของผูช้ มกลับแผ่ขยายออกไปอย่างทีไ่ ม่เคย มีใครคาดคิดมาก่อน และนี่คือจุดเริ่มต้นที่ทำ�ให้เดวิด คอตติงตัน เขียนหนังสือ ศิลปะสมัยใหม่: ความรู้ฉบับพกพา ขึ้น เพื่อ พยายามจะอธิบายปรากฏการณ์ดังกล่าว จุ ด เด่ น ของหนั ง สื อ เล่ ม นี้ จึ ง ไม่ ไ ด้ อ ยู่ ที่ ก ารเล่ า ประวั ติ ศ าสตร์ ศิ ล ปะสมั ย ใหม่ โ ดยแบ่ ง ออกเป็ น ลั ท ธิ ต่ า งๆ ตามช่วงเวลาแบบทีม่ กั พบในหนังสือเกีย่ วกับศิลปะทัว่ ๆ ไป เพือ่ นำ�เสนอแนวคิดทีห่ ลากหลาย ผูเ้ ขียนออกแบบเนือ้ หาขึน้ จากข้อ ถกเถียงสำ�คัญๆ เกีย่ วกับศิลปะสมัยใหม่ เริม่ ด้วยการพาเราสืบค้น กลับไปทีจ่ ดุ กำ�เนิดในกรุงปารีสเมือ่ คำ�ว่า “อาวองต์-การ์ด” ถูกนำ� มาใช้เรียกศิลปะรูปแบบใหม่เป็นครั้งแรก อะไรคือแนวคิดหลักๆ ทีผ่ ลักดันให้เกิดศิลปะสมัยใหม่ รวมทัง้ ชีใ้ ห้เห็นแง่มมุ ของการค้า ที่เริ่มเข้ามามีบทบาทในโลกศิลปะมากขึ้นเรื่อยๆ นอกจากนี้


12

Modern

Art

ผูเ้ ขียนยังอธิบายถึงรูปแบบ เทคนิค และวิธคี ดิ ใหม่ๆ ทีถ่ กู พัฒนา ขึ้นอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ช่วงปลายศตวรรษที่ 19 เรื่อยมาจนถึง ปัจจุบัน โดยเฉพาะจุดเปลี่ยนสำ�คัญเมื่องานศิลปะไม่จำ�เป็น ต้องลอกเลียนแบบธรรมชาติเพื่อนำ�เสนอโลกรอบตัวอีกต่อไป หากแต่กลายเป็นพื้นที่ให้ศิลปินได้ก่อร่างสร้างโลกที่เขาเห็น ขึ้นมาใหม่ผ่านพลังสร้างสรรค์และแรงจินตนาการ ซึ่งนั่นทำ�ให้ ขอบเขตของงานศิ ล ปะขยายออกไปอย่ า งไม่ มี ที่ สิ้ น สุ ด และ กลายเป็นปัจจัยสำ�คัญที่ทำ�ให้ศิลปินในฐานะปัจเจกได้รับความ สนใจจากสื่อกระแสหลักจนกลายสถานะไปเป็นคนมีชื่อเสียง อันเป็นช่วงเวลาเดียวกับที่ตลาดศิลปะที่ผูกติดกับแนวคิดแบบ ทุนนิยมเริ่มก่อตัวขึ้น ยิ่งเมื่อลัทธิบริโภคนิยมเข้าครอบงำ�สังคม โดยรวม ศิลปินสมัยใหม่มีปฏิกิริยาแตกต่างกันไป ให้กำ�เนิด รูปแบบศิลปะมากมายเกินกว่าที่ผู้ชมจะจินตนาการออก ประเด็นสำ�คัญอีกข้อหนึ่งที่ผู้เขียนพยายามนำ�เสนอ ในหนังสือเล่มนี้คือการอธิบายศิลปะสมัยใหม่เชื่อมโยงเข้ากับ มิติของปัจจุบัน ผ่านนิยามของลัทธิหลังสมัยใหม่หรือ “โพสต์ โมเดิร์น” ซึ่งถูกนำ�มาใช้อธิบายสังคมตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษ 1970 มาจนถึงปัจจุบัน ศิลปะสมัยใหม่ในความเห็นของผู้เขียน ผูกโยงเข้ากับพลวัตทางสังคมและวัฒนธรรมอย่างใกล้ชิดจน ไม่อาจอธิบายแบบแยกส่วนได้ ด้วยเหตุนี้ การทำ�ความเข้าใจ แนวคิดแบบ “โพสต์โมเดิร์น” จึงเป็นส่วนสำ�คัญที่จะช่วยให้เรา เข้าใจศิลปะสมัยใหม่ ผูเ้ ขียนปิดท้ายด้วยการหยิบยกประเด็นเรือ่ ง อำ�นาจของสถาบันทางศิลปะซึ่งนับวันจะยิ่งเพิ่มสูงขึ้นเรื่อยๆ มาวิเคราะห์ โดยเห็นว่าแรงกดดันเหล่านี้กำ�ลังผลักดันให้ศิลปิน


A

Very Short Introduction

13

หาทางเลือกใหม่ๆ ไม่ต่างจากศิลปินในยุคบุกเบิก เพียงแต่ว่า ปัจจัยต่างๆ ได้เปลีย่ นไปมากแล้ว เป็นไปได้วา่ อีกไม่นานเราอาจ ได้เห็นศิลปะยุค “หลังโพสต์โมเดิร์น” ก็เป็นได้ แน่นอนว่าหนังสือเล่มเล็กๆ เล่มนี้คงไม่อาจนำ�เสนอ ศิลปะสมัยใหม่ในทุกแง่มุม อย่างไรก็ตาม ดูเหมือนว่าผู้เขียน ได้ใช้พื้นที่ที่มีอยู่น้อยนิดนี้เพื่ออธิบายภาพใหญ่ๆ และประเด็น ถกเถียงสำ�คัญๆ เกีย่ วกับศิลปะสมัยใหม่ได้อย่างน่าสนใจ สำ�หรับ ผู้ที่เคยศึกษาเกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่มาบ้างแล้ว แนวคิดใน หนังสือเล่มนี้จะทำ�ให้เราคิดไปไกลกว่าเดิมในแง่มุมที่ลึกซึ้งขึ้น ส่วนผู้ที่เพิ่งเริ่มต้น ผู้แปลได้ทำ�เนื้อหาส่วน Timeline of Modern Art ไว้ให้เพิ่มเติมต่อจากส่วนคำ�นำ�นี้ อันเป็นเส้นเวลาที่จะบอก เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับความเคลื่อนไหวทางศิลปะสำ�คัญๆ ตั้งแต่ ช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ไปจนถึงปลายศตวรรษที่ 20 ควบคูไ่ ปกับ เหตุการณ์สำ�คัญๆ ทางประวัติศาสตร์ เพื่อเป็นการปูพื้นความ เข้าใจเกีย่ วกับประวัตศิ าสตร์ศลิ ปะสมัยใหม่แบบย่นย่อ โดยผูแ้ ปล หวังเป็นอย่างยิ่งว่าจะเป็นประโยชน์และช่วยให้การอ่านหนังสือ เล่มนี้ราบรื่นขึ้น ทั้งนี้เพื่อต่อยอดไปสู่การศึกษาด้วยตนเองใน อนาคต โดยผู้เขียนได้รวบรวมแหล่งข้อมูลจำ�นวนมากไว้ในส่วน อ่านเพิ่มเติมตอนท้ายเล่ม การแปลหนังสือเล่มนี้เป็นงานที่ต้องใช้ความอุตสาหะ เป็นอย่างสูงและมิอาจสำ�เร็จได้เลยหากไม่ได้รับความช่วยเหลือ จากบุคคลหลายท่าน ผู้แปลขอบคุณทีมงาน openworlds ที่ ให้ โ อกาสในการนำ�เสนอหนั ง สื อ เกี่ ย วกั บ ศาสตร์ ศิ ล ปะซึ่ ง ยั ง ขาดแคลนและเป็นเรื่องค่อนข้างใหม่สำ�หรับคนไทยโดยทั่วไป


14

Modern

Art

ขอบคุณอาจารย์ปกป้อง จันวิทย์ที่ไว้วางใจและมอบหมายงาน ชิ้นนี้ให้แก่ผู้แปล คุณสฤณี อาชวานันทกุลสำ�หรับการช่วยคิด คำ�ศัพท์คมๆ ในเวลาเร่งด่วน คุณภิญโญ ไตรสุริยธรรมาผู้ให้ คำ�ปรึกษาเกีย่ วกับการใช้ภาษาไทยและช่วยขัดเกลาสำ�นวนแปล ในเบือ้ งต้น และคุณกฤดิกร เผดิมเกือ้ กูลพงศ์สำ�หรับความมุมานะ ในการตรวจแก้ตน้ ฉบับและการทำ�งานอย่างมุง่ มัน่ ตัง้ ใจซึง่ ช่วยให้ หนังสือเล่มนีส้ มบูรณ์มากยิง่ ขึน้ ทัง้ นีห้ ากมีขอ้ ผิดพลาดประการใด ถือเป็นความรับผิดชอบของผู้แปลแต่เพียงผู้เดียว

จณัญญา เตรียมอนุรักษ์ สิงหาคม 2554


A

Very Short Introduction

15

หมายเหตุผู้แปล เนื่องจากหนังสือเล่มนี้เต็มไปด้วยชื่อบุคคลและศัพท์ เฉพาะหลายภาษา ผู้ แ ปลจึ ง พยายามถอดเสี ย งให้ ใ กล้ เ คี ย ง กั บ ภาษาต้ น ฉบั บ มากที่ สุ ด สำ�หรั บ นำ�ไปใช้ อ้ า งอิ ง ในอนาคต ด้วยเหตุนี้ ตัวสะกดภาษาไทยบางส่วนอาจไม่ตรงกับตัวสะกด ภาษาอั ง กฤษทั้ ง หมด นอกจากนี้ ยั ง มี ชื่ อ บุ ค คลบางส่ ว นที่ มาจากภาษาตะวันตกแต่กลับออกเสียงเหมือนภาษาอังกฤษ เช่น Robert Rauschenberg แม้ศิลปินจะมีเชื้อสายเยอรมัน แต่ เกิดและเติบโตในสหรัฐอเมริกา ดังนั้น แทนที่จะอ่านว่า โรเบิร์ต ราวส์เชนแบร์ก แบบเยอรมัน จึงออกเสียงว่า โรเบิรต์ ราวส์เชนเบิรก์ แบบอเมริกันแทน ทั้งนี้ หากมีข้อผิดพลาดประการใด ถือเป็น ความบกพร่องของผู้แปลแต่เพียงผู้เดียว


16

Modern

Art

Timeline of Modern Art

.

ศิลปะสมัยใหม่ (Modern Art) เป็นคำ�ที่ใช้เรียกความ เคลื่อนไหวทางศิลปะที่เกิดขึ้นตั้งแต่ช่วงปลายศตวรรษที่ 19 เมื่อกลุ่มศิลปินรุ่นใหม่ในกรุงปารีสรวมตัวกันเพื่อนำ�เสนอศิลปะ แนวใหม่ โดยในปี 1870 มี ก ารก่ อ ตั้ ง สมาคมศิ ล ปิ น นิ ร นาม (Société Anonyme des Artistes, Peintres, Sculpteurs et Graveurs) อันถือเป็นจุดกำ�เนิดของกลุ่มอิมเพรสชันนิสม์ (Impressionism) นับตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา แนวคิดและรูปแบบ ในการนำ�เสนอศิ ล ปะถู ก ถ่ า ยทอดออกมาอย่ า งต่ อ เนื่ อ งและ หลากหลาย บางกลุ่มสนใจการนำ�เสนอความสมจริง (realistic approach) เช่น อิมเพรสชันนิสม์ (Impressionsim) นิว อ๊อบเจ็คทิวติ ี้ (New Objectivity) และนูโว เรียลิสม์ (Nouveau Réalisme) บางกลุม่ หันไปพัฒนาเชิงโครงสร้าง (structural approach) เช่น นีโออิมเพรสชันนิสม์ (Neo-Impressionsim) ปอล เซซานน์ (Paul Cézanne) คิวบิสม์ (Cubism) เดอ สไตจ์ล (De Stijl) คอนสตรัคทิวสิ ม์ (Constructivism) และมินมิ ลั ลิสม์ (Minimalism) บางกลุม่ ให้ความ สนใจกับเรื่องของอารมณ์ความรู้สึก (romantic approach) เช่น


A

Very Short Introduction

17

ปอล โกแกง (Paul Gauguin) วินเซ็นต์ แวน โก๊ะห์ (Vincent van Gogh) โฟวิสม์ (Fauvism) เอ็กซเพรสชันนิสม์ (Expressionism) เซอเรียลิสม์ (Surrealism) และแอ็บสแตร็ค เอ็กซเพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionism) ในขณะที่ บ างกลุ่ ม มุ่ ง เน้ น ไปที่ การนำ�เสนอเชิงแนวคิดเป็นหลัก เช่น ศิลปะแบบคอนเซ็ปชวล (Conceptual art) ด้ ว ยเหตุ นี้ ประวั ติ ศ าสตร์ ศิ ล ปะสมั ย ใหม่ จึ ง ไม่ อ าจ นำ�เสนอเป็นเส้นตรงที่มีลำ�ดับไล่เรียงต่อเนื่องจากจุดเริ่มต้น ไปจนถึงจุดสุดท้ายได้ เพราะในระหว่างทางเกิดเหตุการณ์ทาง ประวัติศาสตร์และความเคลื่อนไหวทางศิลปะมากมายที่เกี่ยว กระหวัดเข้าด้วยกันเหมือนเกลียวเชือก แต่อย่างน้อยเมือ่ เราลอง ดึงเส้นเชือกนัน้ ให้ตรงก็อาจทำ�ให้พอเห็นเรือ่ งราวต่างๆ ได้ชดั เจน ขึ้นบ้าง ดังที่เส้นเวลานี้พยายามนำ�เสนอเพื่อสร้างความเข้าใจ พื้นฐานเกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่ให้แก่ผู้อ่านโดยทั่วไป


ศิลปะสมัยใหม่ •

ความรู้ฉบับพกพา

MODERN ART • A

Very

Short

Introduction

by

David

Cottington

แปลโดย

จณัญญา เตรียมอนุรักษ์


บทนำ�

. ศิลปะสมัยใหม่ – อนุสาวรีย์หรือสิ่งจำ�ลอง?


A

Very Short Introduction

ภาพ I Rachel Whiteread, Monument (2001)

29


30

Modern

Art

ในวันที่ 4 มิถุนายน ปี 2001 เมื่อผลงานประติมากรรม Monument (อนุสาวรีย)์ ของ เรเชล ไวท์รดี 1 ถูกนำ�ไปติดตัง้ ไว้บน แท่นหินในจตุรัสทราฟัลการ์กลางกรุงลอนดอน เสียงตอบรับ บนหน้าหนังสือพิมพ์อังกฤษในเช้าวันรุ่งขึ้นเป็นสิ่งที่คาดเดาได้ ไม่ยาก เช่นเดียวกับผลงานสองชิน้ ก่อนหน้านีโ้ ดยศิลปินร่วมสมัย มาร์ค วอลลิงเจอร์ (Mark Wallinger) และบิล วูด้ โรว์ (Bill Woodrow) ทีเ่ คยติดตัง้ ในบริเวณเดียวกัน Monument ประติมากรรมเรซินใส ลอกเลียนแบบรูปทรงของแท่นหินซึง่ เป็นทีต่ ดิ ตัง้ ผลงาน ถูกโจมตี ทันที หนังสือพิมพ์ เดลิ เมล (Daily Mail) ประณามงานชิน้ ดังกล่าว ว่า “น่าเบื่อ” “เรียกร้องความสนใจ” และ “ปราศจากความหมาย” หนังสือพิมพ์ เดอะ ไทมส์ (The Times) ตีพิมพ์ความเห็นของ ประชาชนบางส่วนซึ่งเปรียบเทียบผลงานชิ้นดังกล่าวว่าเหมือน ตู้ปลาหรือไม่ก็ห้องอาบนํ้า แม้หนังสือพิมพ์บางฉบับจะนำ�เสนอ ความเห็ น เชิ ง บวกของผู้ ค นในแวดวงวั ฒ นธรรมอยู่ บ้ า ง แต่ ความเห็นเหล่านั้นกลับเบาโหวงและดูจะเป็นการปกป้องตัวเอง มากกว่า ไม่ว่าจะเป็น คริส สมิธ (Chris Smith) รัฐมนตรีว่าการ


A

Very Short Introduction

31

กระทรวงวัฒนธรรมในขณะนั้น ลอร์ซ นิทเว่ (Lars Nittve) ผู้อำ�นวยการของเทท โมเดิร์น รวมทั้งแซนดี แนร์น (Sandy Nairne) ผูอ้ ำ�นวยการด้านกิจกรรมของพิพธิ ภัณฑ์เทท3 พวกเขา กล่าวชื่นชม Monument ว่า “สวยงาม” “ปราดเปรื่อง” และ “น่า ตื่นตาตื่นใจ” ในความเรียบง่ายและแนวคิดที่ชัดเจน แต่กลับไม่มี ความพยายามทีจ่ ะไขข้อข้องใจต่อข้อกล่าวหาทัง้ หลาย ไม่แม้แต่ จะชี้ให้เห็นถึงความหมายและวัตถุประสงค์เบื้องหลังผลงาน ว่าเหตุใดศิลปินจึงจงใจที่จะนำ�เสนอเช่นนั้น ความขั ด แย้ ง ระหว่ า งคำ�พู ด เสี ย ดสี ข องผู้ ช มกั บ คำ� อธิบายเลิศหรูของสถาบันทางศิลปะ คือลักษณะเด่นของความ สัมพันธ์ระหว่างศิลปะสมัยใหม่กับสาธารณชน ซึ่งเป็นเช่นนี้ มานานเกินกว่าทีใ่ ครจะจำ�ได้ ตัวอย่างเมือ่ ไม่นานมานี้ เช่น ผลงาน My Bed (เตียงนอนของฉัน) ของเทรซี เอมิน2 และถุงขยะของ แกวิน เติร์ก (Gavin Turk) ซึ่งดูจะเป็นเพียงการฉายภาพซํ้าของ “ความอื้อฉาว” ที่เคยเกิดขึ้นมาแล้วในยุคก่อนหน้า ไม่ว่าจะเป็น กรณีที่พิพิธภัณฑ์เททซื้อผลงานกลุ่มก้อนอิฐ Equivalent VIII (ความเท่าเทียม ลำ�ดับที่ 8) (1966) ของคาร์ล อังเดร4 ในปี 1976 ซึ่งสร้างความคับข้องใจให้กับคนบางกลุ่ม หรือย้อนกลับไปอีก มาเซล ดู ช องป์ 5 เคยส่ ง โถปั ส สาวะผู้ ช ายไปแสดงในงาน นิทรรศการประติมากรรมในนิวยอร์กเมือ่ ปี 1918 สองเหตุการณ์นี้ น่าจะเป็นกรณีที่อื้อฉาวที่สุด กระนั้น เมื่อพิจารณาจากจำ�นวน ผู้เข้าชมนิทรรศการในพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ ตัวเลขกลับพุ่ง สูงขึ้นอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน ช่วงระหว่างปี 1996 ถึง 2000 จำ�นวนผู้เข้าชมนิทรรศการ รางวัลเทอร์เนอร์ 6 เพิ่มขึ้นมากกว่า


32

Modern

Art

สองเท่า ในขณะที่จำ�นวนผู้เข้าชมนิทรรศการ มาทีส-ปิกัสโซ (Matisse-Picasso) ก็ ทำ�ลายสถิ ติ ทั้ ง หมดที่ เ คยมี ม าของ พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ เ ทท นอกจากนี้ การเปิ ด ตั ว ของพิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ เ ทท โมเดิร์น ในเดือนพฤษภาคม ปี 2000 ได้กลายเป็นตำ�นานแห่ง ความสำ�เร็จของสหัสวรรษใหม่ หอศิลป์และพิพิธภัณฑ์ศิลปะ สมั ย ใหม่ เ ปิ ด ตั ว ขึ้ น ทุ ก หนแห่ ง และมี ผู้ เ ข้ า ชมจำ�นวนมากไม่ แตกต่างกัน เหตุใดสถานการณ์จงึ ขัดแย้งกันเช่นนี้ ฟากหนึง่ มีความ ลังเลสงสัย กระทั่งความพยายามที่จะตั้งคำ�ถามกับงานศิลปะ สมั ย ใหม่ แ ทบทุ ก ชิ้ น ที่ ถู ก นำ�ออกสู่ ส ายตาสาธารณะ แต่ อี ก ฟาก ความสนใจในศิลปะสมัยใหม่และความต้องการที่จะสัมผัส ประสบการณ์รูปแบบดังกล่าวกลับเพิ่มสูงขึ้น คำ�ถามเหล่านี้คือ แก่นหลักของหนังสือเล่มเล็กๆ เล่มนี้ ซึ่งมีวัตถุประสงค์เบื้องต้น เพื่อสืบค้นถึงแนวคิดของศิลปะสมัยใหม่ว่ามันถูกสร้างขึ้นเพราะ เหตุใด หมายความว่าอย่างไร และอะไรเป็นตัวบ่งชีว้ า่ งานชิน้ ไหน เป็นหรือไม่เป็นงานศิลปะสมัยใหม่ คำ�ถามเหล่านีน้ ำ�ไปสูป่ ระเด็น อืน่ ๆ ด้วย ทัง้ นีใ้ ช่วา่ งานศิลปะทีถ่ กู สร้างขึน้ ในช่วงร้อยปีทผี่ า่ นมา จะถูกนับว่าเป็นศิลปะสมัยใหม่ทุกชิ้น เราจึงจำ�เป็นต้องศึกษา ปัญหาอันสลับซับซ้อนว่าผลงานทีถ่ กู เลือกให้เป็นศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งในช่วงก่อนปลายศตวรรษที่ 20 เรียกกันว่า “โมเดิร์นนิสต์” (modernist) เชื่อมโยงอย่างไรกับพลวัตทางวัฒนธรรม การ เปลีย่ นแปลงทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมืองของโลกตะวันตก ซึ่งในช่วง 150 ปีที่ผ่านมาถูกมองว่ามี “ความเป็นสมัยใหม่” (modernity) อย่างเต็มเปีย่ ม อะไรทำ�ให้งานชิน้ หนึง่ ๆ เข้าข่าย ว่า


A

Very Short Introduction

33

เป็น (หรือไม่เป็น) ศิลปะสมัยใหม่ ใครเป็นผูก้ ำ�หนด กระบวนการ คัดสรรดำ�เนินไปอย่างไร มันยังคงเป็นเช่นนั้นอยู่หรือไม่ ศิลปะ สมัยใหม่และศิลปะร่วมสมัยเกี่ยวข้องสัมพันธ์กันอย่างไร และ ความเป็นสมัยใหม่ที่ว่ามาจากมุมมองของใคร ตอบสนองต่อ กลุม่ ใด และในท้ายทีส่ ดุ คำ�ว่า “หลังสมัยใหม่” หรือ “โพสต์โมเดิรน์ ” ที่ถูกใช้อย่างดาษดื่น มีความหมายอย่างไรในทางศิลปะ ศิลปะ หลั ง สมั ย ใหม่ คื อ ศิ ล ปะที่ ไ ม่ ส มั ย ใหม่ อี ก ต่ อ ไป หรื อ เพี ย งแค่ ไม่เป็น “ศิลปะสมัยใหม่” ซึง่ ไม่วา่ จะเป็นกรณีไหน สิง่ ทีเ่ ราสนใจคือ ภาวะหลังสมัยใหม่ (postmodernism) มีความหมายและส่งผลต่อ ศิลปะสมัยใหม่ รวมทัง้ แนวคิดเรือ่ ง “ความเป็นสมัยใหม่” อย่างไร ทันทีที่เราเริ่มค้นหาคำ�ตอบต่อคำ�ถามเหล่านี้ สิ่งหนึ่งที่ กระจ่างชัดเหลือเกินคือ นับตั้งแต่ศิลปินหัวก้าวหน้าหรือศิลปิน อาวองต์-การ์ด (avant-garde) เริม่ ท้าทายศิลปะแบบประเพณีนยิ ม (traditional art) ในวิถที างของตน ความลังเลสงสัยทีส่ าธารณชน มีต่อศิลปะสมัยใหม่ยังคงไม่เปลี่ยนแปลงตลอด 150 ปีที่ผ่านมา ทีจ่ ริง คำ�ว่า “ศิลปะสมัยใหม่” และ “อาวองต์-การ์ด” เป็นคำ�ทีแ่ ทบ จะใช้แทนกันได้ นั่นเพราะศิลปะสมัยใหม่โดยคำ�จำ�กัดความแล้ว ก็คอื ศิลปะทีม่ คี วามลํา้ หน้าหรือเป็นอาวองต์-การ์ด ไม่วา่ จะในแง่ ลักษณะของตัวงาน แรงบันดาลใจ และการรวมกลุ่มของศิลปิน อีกนัยหนึ่ง งานที่ศิลปินอาวองต์-การ์ดทำ�ขึ้นย่อมถือว่าเป็น “ศิ ล ปะสมั ย ใหม่ ” ความเชื่ อ มโยงนี้ สำ�คั ญ มาก เพราะฉะนั้ น จุดกำ�เนิดและความหมายของคำ�ว่า อาวองต์-การ์ด จึงเหมาะทีจ่ ะ เป็นจุดเริม่ ต้นในการเดินทางครัง้ นีข้ องเรา ข้อสังเกตประการแรก ของคำ�ๆ นี้คือ มักจะมีการนำ�มาใช้ทั้งในลักษณะของคำ�นามและ


34

Modern

Art

คำ�คุณศัพท์ ดังจะเห็นได้จากประโยคที่ทำ�ตัวเอนไว้ในย่อหน้า ข้างต้น อาวองต์-การ์ดในฐานะคำ�คุณศัพท์ใช้อธิบายลักษณะ ของผลงาน ในขณะที่อาวองต์-การ์ดในฐานะคำ�นาม หมายถึง กลุม่ ศิลปินหัวก้าวหน้าทีม่ หี ลักเกณฑ์เฉพาะตนในเรือ่ งความงาม การแยกแยะความหมายของคำ�ๆ นีจ้ ะช่วยให้เราเข้าใจมันมากขึน้ นั่นเพราะตามประวัติศาสตร์ คุณศัพท์คำ�ว่า “อาวองต์-การ์ด” เกิดขึ้นก่อน “ศิลปินอาวองต์-การ์ด” นั่นคือ ศิลปะที่เราเรียกว่า อาวองต์-การ์ดเกิดขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 โดยเป็นงาน ศิลปะที่พยายามนำ�เสนอแนวความคิดลํ้าสมัยในห้วงเวลานั้น ศิลปินยอมเสีย่ งเพือ่ อิสรภาพทางสุนทรียศาสตร์โดยการประยุกต์ สร้างสรรค์งานทัศนศิลป์รูปแบบใหม่ๆ ขึ้น รวมไปถึงการท้าทาย คุณค่าแบบเดิมที่มีอยู่ แนวความคิดเช่นนี้เกิดขึ้นก่อนที่จะมี ศิลปินอาวองต์-การ์ดมากพอที่จะตั้งขึ้นเป็นกลุ่มได้ กลุ่มศิลปิน อาวองต์-การ์ดเพิ่งมาเกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนผ่านเข้าสู่ศตวรรษที่ 20 และในช่วงเวลานี้เองที่คำ�ว่า “อาวองต์-การ์ด” ถูกเชื่อมโยง เข้ากับศิลปะรูปแบบใหม่ทงั้ โดยนักวิจารณ์และผูส้ นับสนุน ศิลปิน อาวองต์-การ์ดจึงกลายเป็นสัญลักษณ์ของงานศิลปะรูปแบบใหม่ อย่างรวดเร็ว การเกิดขึ้นของกลุ่มศิลปินส่งผลต่อรูปแบบและ ความหมายของศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งจะได้กล่าวถึงต่อไป ส่วนเหตุผลที่ว่า เหตุใดศิลปินบางกลุ่มในช่วงกลาง ศตวรรษที่ 19 จึงใฝ่ฝันถึงศิลปะรูปแบบใหม่นั้นค่อนข้างซับซ้อน อาจสรุปอย่างกว้างๆ ได้ว่า การพัฒนาขึ้นของระบบทุนนิยม ในโลกตะวั น ตกในช่ ว งศตวรรษดั ง กล่ า ว รวมทั้ ง คุ ณ ค่ า เชิ ง พาณิชย์ทรี่ กุ คืบเข้าไปในทุกภาคส่วนของผลผลิตทางวัฒนธรรม


A

Very Short Introduction

35

ทำ�ให้ศิลปินบางส่วนเลือกที่จะหันหลังให้กับธรรมเนียมปฏิบัติ แบบเดิม และหลีกหนีจากแนวคิดของการทำ�ให้ศิลปะกลายเป็น สินค้า (commodification) รวมไปถึงความหยิ่งยโสของ “ศิลปะ กระแสหลัก” (establishment art) ซึ่งถูกคุณค่าเชิงพาณิชย์ ฉาบเคลือบจนทั่ว นักเขียนอย่างโบเดอแลร์7และโฟลแบรต์8 รวมถึงศิลปินอย่างมาเนต์9 รู้สึกว่าตัวเองกำ�ลังถูกจำ�กัดให้อยู่ใน สังคมวัตถุนิยมและการกระเสือกกระสนหาคุณค่าแบบชนชั้น กลาง ความคับข้องใจที่เกิดขึ้นไม่เพียงทำ�ให้พวกเขาเอาตัว ออกห่างจากสถาบันทางสังคมและโลกศิลปะที่เป็นอยู่เท่านั้น หากแต่ยงั รูส้ กึ แปลกแยกในจิตใจด้วย ว่ากันว่าอาการแปลกแยก ทั้งทางโลกและทางใจนี้เป็นตัวแปรสำ�คัญที่ทำ�ให้สังคมอาวองต์การ์ดถือกำ�เนิดขึ้น อย่างไรก็ดี ยังมีปัจจัยอื่นๆ อีกที่กระตุ้นให้ เกิดสังคมแบบอาวองต์-การ์ดขึ้น ทั้งนี้ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บุรุษ ทั้งสามเป็นชาวฝรั่งเศสทั้งหมด เนื่องจากในขณะนั้น ฝรั่งเศส ถือเป็นประเทศที่ทันสมัยที่สุดในโลกตะวันตก อีกทั้งปารีสยัง ได้ชื่อว่าเป็นเมืองหลวงแห่งวัฒนธรรมของยุโรป มีทั้งหน่วยงาน ทางวัฒนธรรม สถาบันทางศิลปะ และเส้นทางอาชีพสำ�หรับศิลปิน อย่างทีไ่ ม่มที ใี่ ดเทียบได้ ศิลปินและนักเขียนผูท้ ะเยอทะยานจาก ทั่วโลกมาเบียดเสียดกันอยู่ในกรุงปารีสด้วยความหวังว่าจะได้ รับรางวัลที่วาดฝันเอาไว้ แต่ส่วนมากต้องผิดหวังเมื่อค้นพบว่า เส้นทางสูช่ อื่ เสียงต้องข้ามผ่านศิลปินอีกจำ�นวนมหาศาลทีใ่ ฝ่ฝนั ในสิ่งเดียวกัน ทั้งยังต้องเผชิญกับระบบของอภิสิทธิ์ชน ทำ�ให้ ศิลปินจำ�นวนหนึ่งมองหาทางเลือกอื่นๆ พวกเขารวมตัวกัน เพื่อแสดงนิทรรศการอิสระ สร้างเครือข่ายศิลปินตามร้านกาแฟ


36

Modern

Art

เพื่อนำ�เสนอผลงาน เปรียบเทียบ และถกเถียงถึงแนวคิดและ แนวทางปฏิบัติใหม่ๆ ซึ่งพวกเขาเขียนลงในนิตยสารทางเลือก ที่เกิดขึ้นมากมายหลายเล่ม กิจกรรมเหล่านี้เองที่เป็นจุดกำ�เนิด ของศิลปะและศิลปินอาวองต์-การ์ด รวมทั้ง “ศิลปะสมัยใหม่” ซึ่ง เราจะศึกษาผลที่ตามมาในบทต่อไป ความรูส้ กึ ห่างเหินไม่ได้เกิดขึน้ เฉพาะในฟากของศิลปิน เท่านัน้ สำ�หรับผูช้ มส่วนใหญ่ ความลังเลสงสัยทีเ่ กิดขึน้ ซึง่ ส่งผล ต่อปฏิกริ ยิ าทีพ่ วกเขามีตอ่ ศิลปะสมัยใหม่ มาจากความไม่แน่ใจว่า งานศิลปะเหล่านัน้ จริงใจแค่ไหน รวมทัง้ การทีพ่ วกเขากลายเป็น ผู้ “ถูกล่อลวง” และถูกเรียกร้องให้มีส่วนร่วมในงานศิลปะ ซึ่ง มีความเป็นไปได้ว่าจะถูกสร้างขึ้นโดยศิลปินที่กระหายชื่อเสียง และถู ก ขายผ่ า นนายหน้ า ค้ า ศิ ล ปะที่ คำ�นึ ง ถึ ง แต่ คุ ณ ค่ า ของ เงินทอง ความรู้สึกเหล่านี้ถูกตอกยํ้ามากขึ้นไปอีกจากสถานะ ของนั ก สะสมและนายหน้ า ค้ า ศิ ล ปะที่ มี พ ฤติ ก รรมน่ า สงสั ย เช่ น ในกรณี ข องชาร์ ล ส์ ซาทชิ10 ซึ่ ง พยายามสนั บ สนุ น และ จัดแสดงผลงานศิลปะสมัยใหม่ทแี่ ปลกแหวกแนว อันทีจ่ ริง ไม่ใช่ เหตุ บั ง เอิ ญ ที่ ต ลาดศิ ลปะสมั ยใหม่ เ กิ ดขึ้ นในช่ ว งเปลี่ ย นผ่ าน เข้าสู่ศตวรรษที่ 20 ไปพร้อมๆ กับการก่อตัวขึ้นของศิลปะและ กลุ่มศิลปินอาวองต์-การ์ด เพราะแท้จริงแล้วตลาดศิลปะนี้เอง ที่ เ ป็ น ปั จ จั ย เกื้ อ หนุ น สำ�คั ญ ต่ อ ความเปลี่ ย นแปลงที่ เ กิ ด ขึ้ น ด้วยเหตุนี้จึงไม่แปลกที่ตลาดศิลปะจะถูกชี้นำ�โดยผู้ประกอบ ธุรกิจร่วมลงทุน (venture capitalist) อย่างไรก็ตาม สิ่งที่กระตุ้น ให้เกิดศิลปะสมัยใหม่ไม่ใช่เรื่องลี้ลับหรือมีแต่แง่มุมของผลกำ�ไร เพียงอย่างเดียว ยังมีอีกสองปัจจัยหลักซึ่งเป็นกลไกสำ�คัญที่


A

Very Short Introduction

37

ทำ�ให้ระบบทุนนิยมเองเติบโต นั่นก็คือ ความเป็นปัจเจกและ ความต้ อ งการค้ น หาสิ่ ง แปลกใหม่ โดยเฉพาะในโลกศิ ล ปะ ความเป็นปัจเจกถือเป็นคุณสมบัติที่ถูกเชิดชูมากขึ้นเรื่อยๆ เมื่อ พื้นที่ทางสังคมถูกรุกคืบด้วยโครงสร้างความสัมพันธ์เชิงอำ�นาจ และพาณิ ช ย์ ม ากขึ้ น ความสร้ า งสรรค์ ข องศิ ล ปิ น กลายเป็ น สัญลักษณ์ของคุณค่าที่สูงส่งกว่า หรือเป็น “จิตวิญญาณของ สังคมที่ปราศจากจิตวิญญาณ” (the soul of a soulless society) ตามคำ�กล่าวของคาร์ล มาร์กซ์ (Karl Marx) แนวความคิดนีส้ ง่ ผล กระทบกระทั่งต่อชนชั้นกลางซึ่งเป็นคนออกแบบสังคมเช่นนั้น ขึ้นมา ยิง่ ไปกว่านัน้ คำ�ว่า “อัจฉริยะ” (genius) ยังได้กลายเป็น คำ�ยกย่ อ งสู ง สุ ด และถู ก ขึ้ น ทะเบี ย นในตลาดศิ ล ปะสมั ย ใหม่ ซึ่งหลังจากช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ได้หันเหความสนใจจาก ผลงานของศิลปิน (ซึ่งถูกแสดงรวมกันเป็นพันๆ ชิ้นในงาน นิ ท รรศการของรั ฐ หรื อ ซาลง11) ไปสู่ ตั ว ศิ ล ปิ น ในช่ ว งกลาง ทศวรรษ 1960 ปอล ดูรองด์-รูเอล (Paul Durand-Ruel) นายหน้า ค้ า ศิ ล ปะชาวปารี ส ได้ ก วาดซื้ อ ผลงานทุ ก ชิ้ น ในสตู ดิ โ อของ เธโอดอร์ รุสโซ12 แม้กระทัง่ ภาพร่าง เพราะการขีดๆ เขียนๆ ก็ถอื เป็นร่องรอยทีแ่ สดงให้เห็นความเป็นอัจฉริยะของศิลปิน ยิง่ ผลงาน ดูแปลกประหลาด (หรืออาวองต์-การ์ด) มากเท่าไหร่ ก็ยงิ่ แสดงว่า ความเป็นปัจเจกและความคิดสร้างสรรค์ได้ถกู ปลดปล่อยออกมา มากเท่านัน้ อย่างน้อยทีส่ ดุ มันก็คมุ้ ค่าทีจ่ ะเสีย่ ง ดังเช่นในกรณีของ ดูรองด์-รูเอล ซึ่งปรากฏว่าการกระทำ�ของเขาเป็นการลงทุนที่ แสนฉลาด หลังจากนัน้ นายหน้าค้าศิลปะและนักสะสมจำ�นวนมาก


38

Modern

Art

ดำ�เนินรอยตามดูรองด์-รูเอล พวกเขาเลือกที่จะสนับสนุนศิลปิน หน้าใหม่ที่น่าสนใจ ซึ่งถึงที่สุดแล้ว ไม่เพียงแต่เป็นการแสดง ให้เห็นความศรัทธาที่พวกเขามีต่อ “ความเป็นอัจฉริยะ” เท่านั้น หากแต่ยงั แสดงให้เห็นถึงสายตาอันแหลมคมในการเป็นแมวมอง ศิลปินอีกด้วย เหล่านี้คือกิจกรรมและความสนใจบนพื้นที่ทาง วัฒนธรรมที่ถูกสร้างขึ้นสำ�หรับศิลปินอัจฉริยะอย่างปิกัสโซ ซึ่ง ในความเป็นจริงอาจเป็นศิลปินคนไหนก็ได้ ดังที่เราจะได้ถกกัน ต่อไป ด้วยเหตุนี้เอง ตั้งแต่ช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมา กลุ่มศิลปิน “อาวองต์-การ์ด” มุ่งมั่นสร้างสรรค์งานที่เป็นกบฏ ต่อขนบทางสุนทรียศาสตร์ ศีลธรรม และรูปแบบสถาบันด้วย วิถีที่แตกต่างกัน สิ่งเหล่านี้ได้กลายเป็นเครื่องรับประกันถึง ความเป็นปัจเจกอันเป็นรากฐานสำ�คัญของลัทธิสมัยใหม่ในโลก ตะวันตก ศิลปินอย่าง วินเซ็นต์ แวน โก๊ะห์ (Vincent van Gogh) ปาโบล ปิกัสโซ (Pablo Picasso) และแจ็คสัน พอลล็อค13 ต่าง แสดงความเป็นปัจเจกของตนในแบบที่ศิลปินทุกคนปรารถนา จะเป็น ซึง่ เป็นการตอกยํา้ ถึงตัวตนก้นบึง้ ของมนุษย์ทไี่ ม่สามารถ ชี้วัดได้ด้วยเหตุผลแบบสังคมทุนนิยม ดังที่ แฮร์เบิร์ต มาร์คูส (Herbert Marcuse) นั ก ปรั ช ญาชาวเยอรมั น นิ ย ามไว้ ถึ ง วัฒนธรรมแบบ “แอฟเฟอร์มาทีฟ”14 ซึ่งทั้งปลอบประโลมและ แสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่จะเป็นอิสระภายใต้ข้อจำ�กัด ต่างๆ ทีถ่ กู กำ�หนดไว้ในสังคม เพราะฉะนัน้ ภาพของวีรบุรษุ ผูก้ ล้า ที่ก้าวข้ามพรมแดนไปสู่พื้นที่ใหม่ๆ ในนามของ “ทุกคน” ซึ่ง เป็นแง่มุมที่ถูกมองข้ามมานาน ได้กลายเป็นลักษณะสำ�คัญของ


A

Very Short Introduction

39

ความเป็นอาวองต์-การ์ดในตัวศิลปินสมัยใหม่ (อีกทั้งยังทำ�ให้ ความขัดแย้งกับขั้วตรงข้ามรุนแรงยิ่งขึ้น) อย่างไรก็ดี สิ่งต่างๆ เหล่านี้ทำ�ให้ศิลปินและผลงานศิลปะที่พวกเขาสร้างขึ้นตกอยู่ใน ความย้อนแย้งสามประการ ความย้อนแย้งประการแรกเริ่มมาจากจุดกำ�เนิดในการ สร้างสรรค์ผลงาน ศิลปินมักเริ่มต้นด้วยการตั้งคำ�ถามต่อวัสดุ กฎเกณฑ์ และทักษะในการทำ�งานผ่านวิธีการอันหลากหลาย ตั้งแต่การที่ปิกัสโซนำ�หนังสือพิมพ์ วอลเปเปอร์ กระป๋องสังกะสี และวัสดุเหลือใช้อื่นๆ มาสร้างงานปะติดหรือคอลลาจ (collage) และประติมากรรมรูปแบบใหม่ (ภาพที่ 10) หรือการที่พอลล็อค ละทิง้ ฝีแปรง สีนาํ้ มัน และทักษะในการวาด ไปสูค่ วามดิบเถือ่ นโดย การสาดสีทาบ้านจากกระป๋องตรงลงสู่ผืนผ้าใบ (ภาพที่ 7) หรือ การที่แอนดี้ วอร์โฮล (Andy Warhol) พลิกแพลงเอากระป๋องซุป มาทำ�ภาพพิมพ์และสร้างประติมากรรมจากลังฝอยขัดหม้อยี่ห้อ บริลโล (Brillo) ไปจนถึงการใช้เทคนิคของการทำ�ป้ายโฆษณา และหีบห่อ หรือกระทั่งความท้าทายพิสดารอย่างการที่ดูชองป์ นำ�เสนอโถปัสสาวะชายว่าเป็นงานศิลปะ (และเมื่อไม่นานมานี้ ที่ แ ปลกประหลาดยิ่ ง กว่ า คื อ การที่ เ ดเมี ย น เฮิ ร์ ส ต์ 15นำ�ซาก ปลาฉลามมาใช้สร้างผลงาน - ภาพที่ 1) วิธีการตั้งคำ�ถามเช่นนี้เป็นการท้าทายคุณค่าแบบเดิม แต่ในขณะเดียวกันก็กดี กัน “ทุกคน” ออกไปจนหมดสิน้ โดยเฉพาะ ในกรณีของลัทธิเหนือจริงหรือเซอเรียลิสม์ (Surrealism) ศิลปิน กลุ่มดังกล่าวพัฒนาความย้อนแย้งนี้ไปจนถึงจุดขีดสุดเนื่องจาก เป็นความท้าทายที่พวกเขาต้องการจะก้าวข้ามไปให้ได้ และ


40

Modern

Art

ภาพประกอบ 1 Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (ความตายคือสิ่งที่มิอาจจับต้องได้ในจิตใจของผู้ที่ ยังมีชีวิต) ผลงานในปี 1991


A

Very Short Introduction

41

ภาพประกอบ 2 ภาพนิ่งจากภาพยนตร์เรื่อง Un Chien Andalou [An Andalusian Dog] – สุนัขอันดาลูเซีย ผลงานในปี 1928 ของหลุยส์ บุนเยล (Luis Buñuel) และซาลวาดอร์ ดาลี (Salvador Dali)

มีเพียง “ความงามที่มิอาจควบคุม” (convulsive beauty) ซึ่งเกิด จากการกระทำ�และความขัดแย้งแบบหลุดโลกและปราศจาก เหตุผลของพวกเขาเท่านัน้ (ภาพที่ 2) ทีจ่ ะสามารถต่อกรกับการ ครอบงำ�ของ “เหตุผล” และปลดปล่อยกระแสธารแห่งจิตไร้สำ�นึก (unconscious) ให้ ห ลั่ ง ไหลออกมา ซึ่ ง แค่ โ ดยการรั บ รู้ แ ละ ทำ�ความเข้าใจพลังแห่งจิตใต้สำ�นึกนั้นก็สามารถทำ�ให้มนุษย์ ในโลกสมัยใหม่สมบูรณ์ขึ้นได้ ความย้อนแย้งประการที่สอง ได้แก่ แนวคิดและความรู้ ซึง่ มักจำ�กัดเฉพาะกลุม่ และ “ความยาก” ของภาพและวัตถุทศี่ ลิ ปิน สร้างสรรค์ขึ้น เช่นในผลงานของศิลปินเซอเรียลิสต์และศิลปิน


42

Modern

Art

อาวองต์-การ์ดกลุ่มอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นภาพวาดแบบนามธรรม ของมงเดรียน16หรืองานประติมากรรมสไตล์มินิมัล (minimal) ของมอร์ริส17 ซึ่งไม่อาจตีความได้โดยง่าย การที่ศิลปินเหล่านี้ ปฏิเสธที่จะแสดง “ข้อความ” ที่ชัดเจน ทำ�ให้ผลงานของพวกเขา ถูกนำ�ไปโยงเข้ากับวัฒนธรรมของชนชั้นสูงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ซึ่งในท้ายที่สุดทำ�ให้ศิลปะสมัยใหม่ออกห่างจากมวลชนไปไกล แสนไกล จริงอยูว่ า่ พฤติกรรมของศิลปินอาวองต์-การ์ดมักเปิดเผย สู่สาธารณะ เช่น การออกแถลงการณ์ (manifesto) อันเป็น นวัตกรรมหนึ่งที่เป็นที่เลื่องลือและทรงอิทธิพลอย่างยิ่ง หรือการ จัดแสดงนิทรรศการทีย่ วั่ เย้าอารมณ์โกรธและการวิพากษ์วจิ ารณ์ (ซึ่งกลุ่มดาดาและเซอเรียลิสม์ดูจะเชี่ยวชาญเป็นพิเศษ) เหล่านี้ คือยุทธวิธีในการโฆษณาที่ดุดันโดยมุ่งหวังให้สาธารณชนรับรู้ ในเดือนกุมภาพันธ์ ปี 1909 “แถลงการณ์ก่อตั้งลัทธิฟิวเจอริสม์ (Futurism)” ของมาริ เ น็ ต ติ 18 ถู ก ตี พิ ม พ์ บ นหน้ า หนึ่ ง ของ หนังสือพิมพ์ เลอ ฟิกาโร (Le Figaro) หนึง่ ในหนังสือพิมพ์ยกั ษ์ใหญ่ ของปารีสในขณะนั้น ทั้งๆ ที่ผู้รับสารที่แท้จริงจำ�กัดอยู่แค่ในวง แคบๆ เท่านัน้ เนือ่ งจากผูท้ สี่ ามารถเข้าถึงความหมายของศิลปะ รูปแบบดังกล่าวมีเพียงน้อยนิด และส่วนใหญ่ก็เป็นกลุ่มคนที่ เกีย่ วข้องกับความเคลือ่ นไหวทางศิลปะนัน้ โดยตรง ยิง่ ไปกว่านัน้ ในขณะทีเ่ ครือข่ายของ ผูห้ ลงใหล (aficionado) ในศิลปะสมัยใหม่ ขยายตัวอย่างต่อเนื่องตลอดช่วงศตวรรษที่ 20 ความห่างเหิน และการกีดกันก็เพิ่มมากขึ้นเช่นกัน นั่นเพราะเงินสนับสนุนของ บรรดาผู้อุปถัมภ์ศิลปะมิได้หมายถึงการลงทุนในอิสรภาพทาง รสนิยมและความเป็นปัจเจกแต่เพียงอย่างเดียว หากยังเป็นการ


A

Very Short Introduction

43

ลงทุนทางการเงินในอนาคตอีกด้วย ดังที่เคลเมนต์ กรีนเบิร์ก19 นักวิจารณ์ชาวอเมริกันในช่วงศตวรรษที่ 20 กล่าวว่า ความ สัมพันธ์ของศิลปะอาวองต์-การ์ดกับผูอ้ ปุ ถัมภ์เชือ่ มโยงกันราวกับ “สายสะดือทองคำ�” ความสัมพันธ์ดังกล่าว (และวิถีทางที่ศิลปิน ใช้ในการต่อรอง) ก่อร่างสร้างลักษณะของศิลปะสมัยใหม่ขึ้น อย่างไร และมันจะยังคงเป็นเช่นนั้นต่อไปหรือไม่ คือคำ�ถามที่ เราจะค่อยๆ ศึกษาในบทต่อๆ ไป ความย้อนแย้งประการที่สาม ได้แก่ การเห็นภาพของ ศิลปินสมัยใหม่เป็นวีรบุรุษทางวัฒนธรรม พวกเขาเป็นตัวแทน ของสังคมในการปกป้องความเป็นปัจเจกและค้นหาแนวทาง ใหม่ๆ ในการแสดงออก หากแต่ “พวกเขา” ในที่นี้ มิได้หมายรวม ถึงคนอีกครึง่ หนึง่ ซึง่ เป็นเพศตรงข้าม ดังทีน่ กั ประวัตศิ าสตร์ศลิ ป์ แคโรล ดันแคน (Carol Duncan) ได้ตงั้ ข้อสังเกตไว้เมือ่ 30 ปีกอ่ น ดันแคนเห็นว่าพฤติกรรม กิจกรรม และการสร้างสรรค์ทางศิลปะ ของเหล่าศิลปินแนวหน้าในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 มีพื้นฐาน อยู่บนสังคมที่ผู้ชายเป็นใหญ่ ดูได้จากการที่ผู้หญิงเปลือยถูกใช้ เป็นเนื้อหาในงานจิตรกรรมและประติมากรรมอย่างดาษดื่น ภายใต้แนวคิดด้านความสัมพันธ์ระหว่างเพศที่ล้าหลังโดยการ พูดถึงวิถีชีวิตแบบ “โบฮีเมียน” (bohemian) ที่มีผู้หญิงเป็นชู้รัก และแรงดลใจ แต่หาใช่คนที่เท่าเทียม รวมไปถึงกลยุทธ์ต่างๆ ในการเรี ย กร้ อ งความสนใจและโฆษณาตั ว เองอย่ า งเป็ น บ้ า เป็นหลังในการเป็นศิลปินอาวองต์-การ์ด ในโลกของ “ศิลปะ สมั ย ใหม่ ” ศิ ล ปิ น สมั ย ใหม่ จึ ง มิ ไ ด้ ห มายรวมถึ ง ศิ ล ปิ น ผู้ ห ญิ ง แน่นอนว่ามีขอ้ ยกเว้นอยูบ่ า้ ง แต่กเ็ พียงไม่กกี่ รณีเท่านัน้ กระนัน้


44

Modern

Art

ศตวรรษทีย่ าวนานในการต่อสูด้ นิ้ รนของผูห้ ญิงเพือ่ ทีจ่ ะเท่าเทียม และเป็นอิสระจากผู้ชายในสังคมตะวันตกสมัยใหม่ ก็ทำ�ให้เกิด แรงเสียดทานขึ้นมาบ้างแม้จะไม่มากนัก ดังที่เราจะได้เห็นใน โลกศิลปะสมัยใหม่ 50 ปีหลังจากนั้น ซึ่งทั้งหมดเป็นผลมาจาก ความพยายามในการเคลื่อนไหวของผู้หญิงในอเมริกาและยุโรป ในช่วงทศวรรษ 1970 การต่อสู้ของพวกเธอได้สร้างพื้นที่ให้กับ ผู้หญิงในโลกศิลปะมิใช่น้อย [ต้องขอบคุณผลงานของแคโรล ดันแคน รวมทั้งนักประวัติศาสตร์และนักวิจารณ์ด้านสตรีศึกษา คนอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นลินดา น็อคลิน (Linda Nochlin) ในอเมริกา และกริเซลดา พอลล็อค (Griselda Pollock) ในอังกฤษ] อย่างไรก็ดี แม้ ว่ า ผลงานของศิ ล ปิ น หญิ ง จะเริ่ ม เป็ นที่ รู้ จั ก มากขึ้ นเรื่ อ ยๆ แต่ก็ยังอยู่ในช่วงเริ่มต้นเท่านั้น ในขณะที่สถานะของความเป็น ศิลปินสมัยใหม่ของพวกเธอยังเป็นเรื่องที่ต้องถกเถียงกันต่อไป แน่นอนว่าสิง่ ทีม่ อิ าจแยกออกจากความเป็นปัจเจกของ ศิลปินสมัยใหม่คือ ความคิดริเริ่ม (originality) เช่นเดียวกับคำ�ว่า “อาวองต์-การ์ด” ศิลปะสมัยใหม่ต้องมีความคิดริเริ่มไม่ทางใดก็ ทางหนึ่ง ในช่วงศตวรรษครึ่งนับตั้งแต่ศิลปะสมัยใหม่ก่อตัวขึ้น ความคิ ด ริ เ ริ่ ม ได้ ก ลายเป็ น วิ ถี ใ นการแสดงออกในงานศิ ล ปะ สมัยใหม่ที่ขณะนั้นถูกเรียกว่า “โมเดิร์นนิสต์” งานโมเดิร์นนิสต์ เป็นอิสระจากวัฒนธรรมกระแสหลัก หรือสำ�หรับหลายๆ คน เป็นการต่อต้านวัฒนธรรมรูปแบบเก่า และเป็นฟันเฟืองสำ�คัญ ตัวหนึ่งใน “การสร้างความเป็นสมัยใหม่” (modernization) ใน สั ง คมทุ น นิ ย มตะวั น ตก ไม่ ใ ช่ เ หตุ บั ง เอิ ญ ที่ ใ นช่ ว งทศวรรษ ก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 เราได้เห็นการผนึกกำ�ลังกันของศิลปะ


A

Very Short Introduction

45

อาวองต์-การ์ดและอุตสาหกรรมโฆษณา คามีย์ โมแคลร์ (Camille Mauclair) นักวิจารณ์ชาวฝรั่งเศส เชื่อมโยงทั้งสองสิ่งเข้าไว้ ด้วยกันอย่างชัดเจนในบทความปี 1909 ซึ่งเขากล่าวหา “อาการ เห่อสิ่งแปลกใหม่” ว่าเป็นต้นเหตุของปัญหามากมายในโลก สมั ย ใหม่ และพบว่ า มี ก ารใช้ คำ�อวดอ้ า งเกิ น จริ ง ในการทำ� การตลาดทั้งของงานศิลปะและสินค้า บางทีสิ่งที่โมแคลร์บอก เป็นนัยไว้ก็คือ ศิลปะและโฆษณาเหมือนเส้นทางคู่ขนานที่สอด ประสานกันด้วยเทคนิคและภาษาภาพใหม่ๆ เช่น โฟโต้มอนทาจ20 และงานออกแบบกราฟิก แน่นอนว่าในทศวรรษหลังจากนั้น การข้ามศาสตร์ถือเป็นเรื่องปกติ ศิลปินอาวองต์-การ์ดทั่วยุโรป ตั้งแต่ซอนญา เดอโลเนย์ (Sonia Delaunay) ในกรุงปารีส ไปจนถึงอเล็กซานเดอร์ ร็อดเช็งโก (Alexander Rodchenko) ในกรุงมอสโค ต่างทำ�งานทั้งในสายวิจิตรศิลป์และพาณิชย์ศิลป์ ควบคู่กันไป อย่ า งไรก็ ต าม หากศิ ล ปะและสิ น ค้ า สมั ย ใหม่ ถู ก ทำ� การตลาดด้วยวิธีที่คล้ายคลึงกัน เห็นได้ชัดว่าอย่างหลังประสบ ผลสำ�เร็จมากกว่ามาก ในช่วงเวลา 30 ปีนับจากปี 1900 เรา ได้ เ ห็ น การเปลี่ ย นแปลงขนานใหญ่ ใ นแง่ ข องเทคโนโลยี ใ น การออกแบบและการผลิตสินค้าอุปโภคบริโภค และการสร้าง อุปสงค์ต่อสินค้าเหล่านั้นให้เกิดขึ้นในตลาด ในขณะที่ศิลปะ สมัยใหม่ยงั คงยํา่ อยูใ่ นพืน้ ทีท่ างวัฒนธรรมตามเดิม การแหกคอก ของศิลปะสมัยใหม่ยังคงอยู่นอกรั้วรสนิยมกระแสหลัก แต่ทุกสิ่ง กำ�ลังจะเปลี่ยนไปในไม่ช้า เมื่อฐานของศิลปะสมัยใหม่เริ่มขยาย กว้างออกไปพร้อมๆ กับการที่สำ�นักงานใหญ่ทางวัฒนธรรม


46

Modern

Art

เคลื่อนที่ข้ามมหาสมุทรแอตแลนติค จากกรุงปารีสสู่มหานคร นิ ว ยอร์ ก ซึ่ ง เป็ น ผลมาจากการขยายตั ว ทางเศรษฐกิ จ และ การเมืองของสหรัฐอเมริกา รวมทั้งความน่าสะพรึงกลัวของ ฮิตเลอร์ที่ทำ�ให้ศิลปินอาวองต์-การ์ดในยุโรปลี้ภัยไปยังสหรัฐอเมริ ก า การเปิ ด ตั ว ของพิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ศิ ล ปะสมั ย ใหม่ แ ห่ ง กรุ ง นิวยอร์กหรือโมม่า21 ในปี 1929 ด้วยเงินสนับสนุนหลักจากตระกูล ร็อคกี้เฟลเลอร์ (Rockefeller) เป็นดัชนีแรกที่ชี้ให้เห็นถึงการ ขยายตัวของศิลปะสมัยใหม่ การเติบโตอย่างต่อเนื่องของโมม่า ทัง้ ในแง่สนิ ทรัพย์ ชือ่ เสียง และอิทธิพลในช่วงเกือบศตวรรษถัดมา ทำ�ให้ศิลปะสมัยใหม่ค่อยๆ ผสมผสานเข้ากับการใช้เวลาว่าง และอุตสาหกรรมความบันเทิงในโลกตะวันตก และได้กลายเป็น แบบอย่างให้กับพิพิธภัณฑ์อื่นๆ ด้วย ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา การเกิดขึน้ ของพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะจำ�นวนมาก และตัวเลขผูเ้ ข้าชม ที่สูงขึ้น รวมทั้งสถานะ “คนดัง” ที่ศิลปินได้รับ (เช่นในกรณีของ เทรซี เอมิน) ไม่เพียงแต่ทำ�ให้ศิลปะ “สมัยใหม่” ลงมาจากภูผา นํ้าแข็งเท่านั้น หากแต่ยังหลอมรวมเป็นส่วนหนึ่งของสังคมซึ่ง กีย์ เดอบอรด์ (Guy Debord) นักประวัติศาสตร์ด้านวัฒนธรรม ชาวฝรั่งเศส เรียกว่า “สังคมแห่งการแสดง” (The society of the spectacle) ที่จริง อาจต้องใช้คำ�ว่า “หลอมรวมอีกครั้ง” มากกว่า เนื่ อ งจากส่ ว นหนึ่ ง “ศิ ล ปะสมั ย ใหม่ ” เกิ ด จากแรงปฏิ กิ ริ ย า ที่ต้องการต่อต้านการล่มสลายของคุณค่าทางศิลปะที่ถูกทำ�ให้ กลายเป็นเพียงการแสดงและสินค้า ซึง่ เป็นสถานการณ์ทเี่ กิดขึน้ กับศิลปะกระแสหลักในช่วงศตวรรษที่ 19 เป็นไปได้วา่ จุดกำ�เนิด


A

Very Short Introduction

47

ของศิลปะสมัยใหม่เกิดขึ้นในปี 1863 ณ ซาลง เดส์ เรอฟูเซส์ (Salon des Refusés) กรุงปารีส ซึ่งจัดแสดงผลงาน “แนวใหม่” ของศิลปินที่ถูกคณะกรรมการซาลงปฏิเสธไม่ให้แสดงในงาน นิทรรศการของรัฐ ซึ่งแน่นอนว่าเป็นโอกาสที่ฝูงชนจะสามารถ เหยียดหยามและเย้ยหยันงานศิลปะที่ถูกตราว่าเป็น “ศิลปะชั้น เลว” ได้อย่างเต็มปากเต็มคำ� สำ�หรับ “ดาวเด่น” ในงานนิทรรศการ ทางเลือกครัง้ นี้ ซึง่ ดูได้จากจำ�นวนผูเ้ ข้าชมและเสียงเย้ยหยันทีม่ ี มากกว่าผลงานชิน้ อืน่ ๆ ได้แก่ ผลงาน Le Déjeuner sur l’Herbe The Picnic Luncheon (เลอ เดเจอเนร์ ซูร์ แลร์บ - ปิคนิคอาหาร กลางวัน) ของ เอดูอารด์ มาเนต์ (ภาพที่ 3) การศึกษาและทำ�ความเข้าใจว่าเหตุใดจึงเป็นเช่นนั้น และมันแสดงให้เห็นทัศนคติและความสัมพันธ์ทางศิลปะที่ผู้ชม กลุ่มแรกมีต่องานชิ้นนี้อย่างไร อาจช่วยให้เราเข้าใจคุณสมบัติ ที่ทำ�ให้ (และบางทียังคงทำ�ให้) ศิลปะเป็น “ศิลปะสมัยใหม่” ได้แจ่มชัดขึ้น ข้อแรก การที่มาเนต์นำ�เสนอเรื่องราวร่วมสมัย ซึ่งดูได้จากเสื้อผ้าทันสมัยของสุภาพบุรุษทั้งสองและข้าวของใน การไปปิคนิค กลับทำ�ให้ผชู้ มกลุม่ แรกรูส้ กึ ว่าศิลปินตัง้ ใจ “ล้อเลียน” ภาพตามขนบทีม่ กั มีผชู้ ายอยูก่ บั หญิงเปลือย ทัง้ ๆ ทีต่ วั มาเนต์เอง พยายามอย่างมากที่จะได้รับการยอมรับให้เป็นส่วนหนึ่งในขนบ นัน้ และในความเป็นจริง กระทัง่ ผลงานของจิตรกรยุคโบราณ (old master) อย่างจอร์โจเน (Giorgione) หรือราฟาเอล (Raphael) ซึง่ แสดงอยูใ่ นพิพธิ ภัณฑ์ลฟู วร์ (Louvre) และเป็นทีค่ นุ้ ตาสำ�หรับ ผู้ ช มกลุ่ ม เดี ย วกั น ตั ว ละครในภาพเหล่ า นั้ น ก็ ล้ ว นแต่ ง กาย ร่วมสมัย หากแต่มิได้ร่วมสมัยอีกต่อไปในสายตาของชาวปารีส


48

Modern

Art

ภาพประกอบ 3 Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe [The Picnic Luncheon] (1863)

ในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ผูช้ มจึงรูส้ กึ ว่าภาพลักษณะดังกล่าวมี กลิน่ อายของจิตรกรรมยุคโบราณอยู่ การพยายาม “เปลีย่ นแปลง” รูปแบบโบราณนี้ให้ทันสมัยขึ้นจึงเป็นเรื่องเหลวไหลไร้สาระและ แสดงให้เห็นถึงความไร้ความสามารถของตัวศิลปินเอง บางที สิ่งที่ทำ�ให้ผู้ชมอึดอัดคือสายตาของหญิงสาวในภาพที่จ้องมอง ออกมายังพวกเขา มันทำ�ลายทัง้ ความลวงตาของฉากเหตุการณ์ ที่เธออยู่และในขณะเดียวกันก็พุ่งเป้า (และทะลุทะลวง) ไปที่ สภาวะจิตใจของผู้ชม นีเ่ ป็นการทำ�ลายเรือ่ งเล่าและปล่อยภาระให้กบั ผูช้ มซึง่ เริ่มขาดความมั่นใจและไม่แน่ใจว่าภาพตรงหน้ามี “ความหมาย”


A

Very Short Introduction

49

อย่างไรกันแน่ และเมือ่ สังเกตให้ดเี ราจะเห็นนกโกลด์ฟนิ ช์ตวั น้อย กำ�ลังบินโฉบลงมาจากด้านบนตรงกลางภาพ ส่งผลให้อากัปกิรยิ า ของสุภาพบุรุษในภาพที่แต่เดิมอาจถูกทึกทักว่าเป็นเพียงการ แสดงออกทางบุคลิก กลายเป็นท่าทีในการเรียกเจ้านกตัวน้อย ให้มาเกาะที่มือก็เท่านั้นเอง แม้จะดูไม่ค่อยมีเหตุผลเท่าไรนัก แต่การทีศ่ ลิ ปินเลือกทีจ่ ะนำ�เสนอเช่นนีก้ เ็ พียงพอแล้วทีจ่ ะทำ�ลาย ลักษณะของความเป็นเรื่องเล่า และยิ่งเน้นความจริงที่ว่าภาพนี้ กำ�ลังล้อเลียนทั้งงานจิตรกรรมโบราณและผู้ชมไปพร้อมๆ กัน แต่ดูเหมือนว่าการละทิ้งขนบในการเล่าเรื่องจะยังไม่เพียงพอ ศิลปินเลือกที่จะละเลยการสร้างปริมาตร (modelling) ให้กับ ตัวละคร (โดยเฉพาะหญิงเปลือยด้านหน้าซึ่งดูเรียบแบนและ สว่างจ้าราวกับภาพทีถ่ า่ ยด้วยแสงแฟลช) รวมทัง้ ความไม่แน่นอน ในการนำ�เสนอสัดส่วนและทัศนียวิทยา (perspective) ระหว่าง กลุ่มตัวละครด้านหน้ากับหญิงสาวที่อยู่ด้านหลัง ทั้งหมดนี้ทำ�ให้ ความสนใจส่วนใหญ่มุ่งตรงไปที่ลักษณะของพื้นผิว รวมไปถึง กลไกและหลักปฏิบัติในการสร้างทัศนียภาพ ซึ่งในสายตาของ ผู้ชมช่วงกลางศตวรรษที่ 19 เห็นว่าเป็นผลมาจากความไม่มี ฝีมือของศิลปิน กระนั้น ยังมีสิ่งที่ทำ�ให้ผู้ชมต้องหนักใจต่อไปอีก เพราะมีหลักฐานหลายอย่างทีแ่ สดงให้เห็นว่ามาเนต์ไม่ได้ขาดไร้ ฝีมืออย่างที่คิด และนั่นยิ่งเป็นการตอกยํ้าว่าศิลปินต้องการจะ ล้อเลียนผู้ชมมากเข้าไปอีก Le Déjeuner sur l’Herbe สามารถตั้ ง คำ�ถาม กั บ สมมุ ติ ฐ านทั้ ง หมดที่ เ คยทำ�ให้ ช าวปารี ส ในช่ ว งปี 1863 เพลิดเพลินใจไปกับการเสพงานศิลป์ หรือพูดอีกอย่างก็คอื ผลงาน


50

Modern

Art

ของมาเนต์ไม่ตรงตามบรรทัดฐานใดๆ เลยของงานศิลปะทีจ่ ะเป็น ที่ยอมรับ มันทั้งน่าขันและรกหูรกตาไปพร้อมๆ กัน จึงไม่แปลก ที่ผู้ชมกลุ่มแรกจะพากันหัวเราะเยาะภาพๆ นี้ แต่หากมองจาก มุมของเราแล้ว สมมุติฐานและบรรทัดฐานดังกล่าวต่างหากที่ ไม่ตอบสนองต่อความเป็นจริง โดยเฉพาะในโลกที่วัฒนธรรม ทางสายตามิได้มีแต่ภาพวาดเพียงอย่างเดียว ในช่วงเวลาที่งาน จิตรกรรมซึง่ เคยอยูจ่ ดุ สูงสุดกำ�ลังถูกคุกคามและปล่อยปละละเลย เนื่องจากการขยายตัวของภาพโฆษณาที่เข้าถึงผู้คนในวงกว้าง เพราะฉะนั้น จึงเป็นเรื่องสมเหตุสมผลที่จะนำ�เสนอ “จิตรกรรม” ในฐานะทีเ่ ป็นสือ่ และประสบการณ์ทางสายตารูปแบบหนึง่ ในการ สะท้อนโลกที่เป็นอยู่ ดังที่ Le Déjeuner sur l’Herbe พยายาม แสดงให้เห็น ผู้บุกเบิกอย่างมาเนต์และศิลปินในยุคถัดมามองว่า งานจิตรกรรมไม่ใช่หน้าต่างที่มองออกไปสู่โลกภายนอกอย่างที่ เคยเป็นมา หากแต่คือการก่อร่างสร้างภาพของโลกนั้นขึ้นมา ใหม่ โดยใช้เครื่องมือและกฎเกณฑ์ที่มีมาแต่เดิมในการสร้าง ความหมายรูปแบบใหม่ และนัน่ จะทำ�ให้งานจิตรกรรมมีคณ ุ ค่าพอ ที่จะถูกกล่าวถึงในโลกสมัยใหม่ ซึ่งนำ�ไปสู่การถือกำ�เนิดของ “โมเดิร์นนิสต์” หรือศิลปะสมัยใหม่นั่นเอง จุดนี้นำ�เรากลับไปสู่ผลงาน Monument ของเรเชล ไวท์รดี เป็นไปได้ที่จะมองคำ�วิจารณ์ในหนังสือพิมพ์เดลิ เมลและ ข้อวิพากษ์อนื่ ๆ ของสาธารณชน ว่าไม่แตกต่างไปจากความเห็น ของคนกลุ่มแรกที่ได้ชม Le Déjeuner sur l’Herbe เห็นได้ชัดว่า ผู้ชมพยายามตีความคำ�ว่า Monument หรือ อนุสาวรีย์ ตาม สมมุตฐิ านทีต่ วั เองมีในใจ ซึง่ ดูเหมือนจะไม่ใช่ อนุสาวรีย์ ในแบบที่


A

Very Short Introduction

51

ไวท์รีดนำ�เสนอ เช่นเดียวกับภาพวาดของมาเนต์ ผลงานของ ไวท์รีดทำ�ให้เกิดคำ�ถามขึ้นมากมายในหลายระดับ โดยการที่ ศิลปินนำ� “ความเป็นอนุสาวรีย”์ (monumentality) มาเป็นส่วนหนึง่ ในโจทย์สมการ นี่อาจทำ�ให้เราสรุปได้ว่าไม่มีอะไรเปลี่ยนไปเลย จากสมัยของมาเนต์ แต่โดยส่วนตัวแล้ว ผมคิดว่าหลายอย่าง เปลี่ยนไป เพียงแต่มันซับซ้อนเกินกว่าจะมองในแง่ของการ เปรียบเทียบระหว่างอดีตกับปัจจุบัน ซึ่งผมจะพยายามอธิบาย ในบทต่อๆ ไป


52

Modern

Art

เชิงอรรถ เรเชล ไวท์รีด (Rachel Whiteread 1963-) ศิลปินรุ่นใหม่ชาวอังกฤษ เธอเป็นผู้หญิงคนแรกที่ได้รับรางวัลเทอร์เนอร์ในปี 1993 และเป็นตัวแทน ประเทศอังกฤษแสดงนิทรรศการเดี่ยวในเทศกาลเวนิส เบียนนาเล ในปี 1997 ผลงานประติมากรรมของเธอเป็นที่วิพากษ์วิจารณ์อย่างสูง เนื่องจากการ เลื อ กใช้ วั ส ดุ แ ละความตั้ ง ใจเล่ น ล้ อ กั บ ความรั บ รู้ ข องผู้ ช มผ่ า นวั ต ถุ ที่ เ ห็ น กันโดยทั่วๆ ไป 1

เทรซี เอมิน (Tracey Emin 1963-) หนึง่ ในกลุม่ ศิลปินอังกฤษรุน่ ใหม่ (yBas young British artists) ผลงานส่วนใหญ่ของเธอผูกโยงเข้ากับชีวิตส่วนตัวซึ่ง นำ�เสนอผ่านสื่อสาธารณะอย่างเปิดเผย ทำ�ให้เป็นที่วิพากษ์วิจารณ์อย่างสูง

2

เทท (Tate) แต่เดิมหมายถึงพิพิธภัณฑ์เทท บริเทน ซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี 1897 เพื่อแสดงผลงานของศิลปินอังกฤษ โดยได้รับบริจาคงานศิลปะชุดใหญ่จาก เซอร์ เฮนรี เทท (Sir Henry Tate) ปัจจุบนั ขยายเป็นกลุม่ พิพิธภัณฑ์ ประกอบ ด้วย เทท บริเทน (Tate Britain) เทท โมเดิร์น (Tate Modern) เทท ลิเวอร์พูล (Tate Liveerpool) และเทท เซนต์ อีฟส์ (Tate St Ives) 3

คาร์ล อังเดร (Carl Andre 1935-) ศิลปินชาวอเมริกัน หนึ่งในหัวหอกของ กลุ่มศิลปะมินิมัล (Minimal art) คาร์ลมักนำ�วัสดุอุตสาหกรรม เช่น ก้อนอิฐ หรือแผ่นโลหะ มาจัดวางในรูปแบบเรขาคณิตอย่างเป็นระเบียบบนพื้นราบ 4

มาร์เซล ดูชองป์ (Marcel Duchamp 1887-1968) ศิลปินชาวฝรั่งเศส ที่ท้าทายต่อแนวความคิดเกี่ยวกับศิลปะแบบเดิมๆ อย่างเจ็บแสบ โดยเฉพาะ การนำ�วัสดุสำ�เร็จรูป (readymade) มาทำ�งานศิลปะ ผลงานที่เป็นที่รู้จัก มากที่สุด ได้แก่ Fountain (นํ้าพุ) ซึ่งดูชองป์ทำ�ขึ้นในปี 1917 ในช่วงเวลานั้น เขาเป็ น หนึ่ ง ในคณะกรรมการของสมาคมศิ ล ปิ น อิ ส ระซึ่ ง กำ�ลั ง จะจั ด งาน

5


A

Very Short Introduction

53

นิทรรศการประติมากรรมขึ้นในนิวยอร์ก โดยประกาศว่าจะแสดงผลงาน ทุกชิ้นที่เข้าร่วม ดูชองป์ได้ส่งโถปัสสาวะผู้ชายโดยลงนามแฝงว่า อาร์. มัทท์ (R. Mutt) ไปที่งาน แต่หลังจากการถกเถียงอันยาวนานของคณะกรรมการ ทีม่ ตี วั เขารวมอยูด่ ว้ ยนัน้ มีการลงความเห็นว่าไม่ควรนำ�ผลงานชิน้ นีอ้ อกแสดง ดูชองป์ลาออกจากคณะกรรมการหลังจากเหตุการณ์นี้ รางวัลเทอร์เนอร์ (Turner Prize) เป็นรางวัลประจำ�ปีที่มอบให้แก่ศิลปิน อังกฤษทีส่ ร้างผลงานศิลปะร่วมสมัยได้โดดเด่นและน่าจับตามองทีส่ ดุ รางวัลนี้ ก่อตัง้ ขึน้ ในปี 1984 โดย The Patrons of New Art (กลุม่ ผูอ้ ปุ ถัมภ์ศลิ ปะแนวใหม่) ซึ่งเป็นพันธมิตรผู้สนับสนุนพิพิธภัณฑ์เทท โดยตั้งชื่อตาม เจ. เอ็ม. ดับเบิ้ลยู. เทอร์เนอร์ (J. M. W. Turner) ศิลปินอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่ในช่วงศตวรรษที่ 19 รางวั ล นี้ ถู ก จั บ จ้ อ งจากสื่ อ มวลชนและสาธารณชนชาวอั ง กฤษเป็ น พิ เ ศษ ด้วยเหตุที่ว่ารางวัลมักตกไปอยู่ในมือของศิลปินที่คนทั่วไปเห็นว่าสร้างงาน แบบฉาบฉวยและชอบโฆษณาตัวเอง 6

ชาร์ลส์ โบเดอแลร์ (Charles Baudelaire 1821-1867) กวีและนักวิจารณ์ ชาวฝรั่งเศส แนวคิด ในการวิ จ ารณ์ ค วามงามของเขาเป็ นรากฐานสำ�คั ญ ที่สนับสนุนงานศิลปะสมัยใหม่ โดยโบเดอแลร์เห็นว่าในโลกนี้ไม่มีคุณค่า ความงามตายตัว หากแต่แตกต่างกันไปตามบุคคลและวัฒนธรรม และศิลปิน จะต้องมีความเป็นปัจเจกจึงจะสร้างสรรค์ความงามขึ้นมาได้

7

กุสตาฟ โฟลแบรต์ (Gustave Flaubert 1821-1880) นักเขียนชาวฝรั่งเศส เจ้าของผลงาน มาดาม โบวารี (Madame Bovary) สไตล์การเขียนที่กระชับ และตรงไปตรงมาส่งอิทธิพลต่อนักเขียนในยุคหลัง ตั้งแต่ ฟรันซ์ คาฟกา (Franz Kafka) ไปจนถึง เจ. เอ็ม. คัทเซีย (J. M. Coetzee) 8

เอดูอารด์ มาเนต์ (Édouard Manet 1832-1883) ศิลปินผูน้ ำ�พาศิลปะฝรัง่ เศส ไปสู่ความเป็นสมัยใหม่ โดยหันมาเล่าเรื่องราวร่วมสมัยและใช้เทคนิคในการ นำ�เสนอที่ทำ�ให้เห็นว่าผืนผ้าใบไม่ใช่หน้าต่างที่มองออกไปสู่โลก หากแต่คือ

9


54

Modern

Art

พื้นที่ว่างให้ศิลปินใช้จินตนาการในการสร้างสรรค์ ชาร์ลส์ ซาทชิ (Charles Saatchi) นักธุรกิจในอุตสาหกรรมโฆษณาที่ หั น เหมาสู่ โ ลกศิ ล ปะ ซาทชิ เ ริ่ ม สะสมงานของศิ ล ปิ น ที่ ใ นปั จ จุ บั น คื อ กลุ่ ม ศิลปินอังกฤษรุ่นใหม่ (yBas - young British artists) ตั้งแต่สมัยที่ศิลปิน เหล่านั้นยังเป็นนักเรียน โดยเขามักจะซื้อผลงานพร้อมกันจำ�นวนมากทำ�ให้ ได้มาในราคาถูก หลายคนมองว่าเขาคือตัวการในการปลุกปั่นราคาให้ผลงาน ของศิลปินในกลุ่มนี้สูงลิ่ว ซาทชิจึงถูกมองว่าเป็นสัญลักษณ์ของทุนนิยมใน โลกศิลปะยุคปัจจุบัน

10

ซาลง (Salon) คือนิทรรศการของรัฐที่จัดขึ้นในฝรั่งเศส โดยถือกำ�เนิดขึ้น ในปี 1667 ในช่วงแรกจำ�กัดเฉพาะผู้ที่เป็นสมาชิกของสถาบันศิลปะเท่านั้น ในปี 1748 มี ก ารตั้ ง คณะกรรมการผู้ คั ด เลื อ กผลงาน (salon jury) ขึ้ น เนื่องจากซาลงเป็นนิทรรศการสาธารณะเพียงงานเดียวทำ�ให้การแข่งขัน ดุ เ ดื อ ด ความไม่ พ อใจของศิ ล ปิ น ผู้ ที่ ถู ก ปฏิ เ สธก่ อ ให้ เ กิ ด ซาลงหรื อ งาน นิทรรศการรูปแบบอื่นๆ ขึ้นในภายหลัง

11

เธโอดอร์ รุสโซ (Théodore Rousseau 1812-1867) จิตรกรชาวฝรั่งเศส หนึ่งในผู้ก่อตั้งกลุ่มบาร์บิซง (Barbizon School) ซึ่งหลีกหนีจากคุณค่า ศิลปะแบบสถาบันและสังคมเมือง สู่สังคมชนบทและวิถีแห่งธรรมชาติ ภาพ ของเขาส่วนใหญ่เป็นภาพวิวทิวทัศน์ทอี่ อกไปวาดในทีก่ ลางแจ้งโดยไม่แต่งเติม เสริมแต่ง

12

แจ็คสัน พอลล็อค (Jackson Pollock 1912-1956) จิตรกรชาวอเมริกัน เป็นศิลปินหัวหอกในกลุ่มแอ็บสแตร็ค เอ็กซเพรสชันนิสม์ (Abstract Expressionism) ซึง่ นำ�เสนอสภาวะภายในของศิลปินผ่านภาพแนวนามธรรม เทคนิค เฉพาะตัวของพอลล็อคคือการหยดและสะบัดสีลงไปบนผืนผ้าใบขนาดใหญ่โดย ไม่ใช้พู่กัน ที่เรียกว่า drip painting โดยบางครั้งมีการใช้ส่วนผสมของทราย เศษแก้ว และวัสดุอื่นๆ ด้วย

13


A

Very Short Introduction

55

The Affirmative Character of Culture คือทฤษฎีที่ แฮร์เบิร์ต มาร์คูส (Herbert Marcuse) วิเคราะห์ถงึ สภาพสังคมชนชัน้ กลางภายใต้ระบบทุนนิยม เขามองว่าระบบทุนนิยมทำ�ให้ผู้คนต้องการหลีกหนีจากสังคมใหญ่ไปสู่โลก แห่งความเป็นปัจเจกที่เป็นอิสระและมีคุณค่ามากกว่า ซึ่งหนทางไปสู่โลกนั้น ทำ�ได้ง่ายดายเพียงแค่ตระหนักถึงสิ่งที่ทุกคนมีอยู่ “ภายใน” เท่านั้น 14

เดเมียน เฮิร์สต์ (Damien Hirst 1965-) หนึ่งในกลุ่มศิลปินอังกฤษรุ่นใหม่ (yBas - young British artists) ตั้งแต่เด็กเฮิร์สต์หลงใหลเรื่องความตายซึ่ง ได้กลายเป็นหัวใจในผลงานที่มีชื่อเสียงและอื้อฉาวที่สุดของเขา นั่นก็คือ The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (ความตาย เป็นสิง่ ทีม่ อิ าจจับต้องได้ในจิตใจของผูท้ ยี่ งั มีชวี ติ ) ผลงานในปี1991 โดยเฮิรส์ ต์ นำ�ซากปลาฉลามมาดองนํา้ ยาในตูก้ ระจก ในปี 1995 เขาได้รบั รางวัลเทอร์เนอร์ จากผลงาน Mother and Child Divided (แม่ลกู ถูกแยกออกจากกัน) ซึง่ นำ�เสนอ แม่วัวกับลูกวัวถูกแยกดองนํ้ายามาในตู้กระจก 4 ตู้

15

พีท มงเดรียน (Piet Mondrian 1872-1944) จิตรกรดัตช์ผู้มีบทบาทสำ�คัญ ในการพัฒนาศิลปะแบบนามธรรม ในปี 1915 เขาและเธโอ วาน โดสเบิร์ก (Theo van Doesburg) ร่วมกันก่อตั้งกลุ่ม เดอ สไตจ์ล (De Stijl) โดยสร้างงาน สไตล์เรขาคณิตอันมีลักษณะเฉพาะตัว มงเดรียนจำ�กัดองค์ประกอบศิลป์ใน งานของตนให้เหลือเพียงเส้นตรงแนวตั้ง-แนวนอนและสีพื้นฐานไม่กี่สี เช่น เหลือง นํ้าเงิน และแดง ได้ผลลัพธ์เป็นงานศิลปะที่ชัดเจนและเป็นระเบียบ ซึ่งมงเดรียนเชื่อว่าสามารถสะท้อนให้เห็นกฎแห่งจักรวาลได้

16

โรเบิร์ต มอร์ริส (Robert Morris 1931- ) จิตรกรและนักเขียนชาวอเมริกัน เขาได้ชื่อว่าเป็นศิลปินและนักทฤษฎีศิลป์สไตล์มินิมัล (minimal) คนสำ�คัญ งานประติมากรรมของเขามักทำ�จากวัสดุทรงเรขาคณิตขนาดใหญ่ นอกจากนี้ ยังมีงานแบบ ‘anti-form’ โดยการแขวนวัสดุอ่อนนุ่ม เช่น ผ้าสักหลาด เป็นต้น

17


56

Modern

Art

ฟิลปิ โป ทอมมาโซ มาริเน็ตติ (Filippo Tommaso Marinetti 1876-1944) นักเขียนชาวอิตาเลียน ผู้ก่อตั้งและวางรากฐานแนวคิดของกลุ่มฟิวเจอริสม์ (Futurism) ซึ่งต้องการนำ�เสนอพลวัตของโลกสมัยใหม่ที่เคลื่อนที่ไม่หยุดนิ่ง

18

เคลเมนต์ กรีนเบิร์ก (Clement Greenberg 1909-1994) นักวิจารณ์ชาว อเมริกันที่ทรงอิทธิพลที่สุดในโลกศิลปะสมัยใหม่หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 กรีนเบิร์กสนับสนุนทฤษฎี “รูปแบบนิยม” (formalism) ซึ่งให้ความสำ�คัญกับ องค์ประกอบทางศิลปะอย่าง เส้น สี และรูปทรง เหนือรูปลักษณ์ (figure) หรือ เรือ่ งราว งานวิจารณ์ของกรีนเบิรก์ ส่งผลให้ชอื่ ของแจ็คสัน พอลล็อคกลายเป็น ศิลปินที่โดดเด่นและโด่งดังที่สุดแห่งยุค

19

โฟโต้มอนทาจ (photomontage) เป็นเทคนิคที่ต่อยอดมาจากเทคนิค คอลลาจทีส่ ร้างสรรค์ขนึ้ โดยปิกสั โซ โดยโฟโต้มอนทาจเกิดจากการนำ�ภาพถ่าย จากหลายแหล่งมาประกอบกันขึน้ เป็นภาพใหม่ เทคนิคนีไ้ ด้รบั ความนิยมมาก ในกลุ่มศิลปินดาดาและป๊อปอาร์ต

20

พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่แห่งกรุงนิวยอร์ก มีชื่อเรียกสั้นๆ ว่า โมม่า (MoMA – The Museum of Modern Art) เป็นองค์กรเอกชนที่ก่อตั้งขึ้น ในปี 1929 โดยกลุ่มนักสะสมศิลปะชาวอเมริกันผู้มั่งคั่ง ด้วยงานสะสมหรือ คอลเล็คชั่นขนาดใหญ่บวกกับการจัดนิทรรศการและกิจกรรมอย่างต่อเนื่อง ทำ�ให้โมม่ากลายเป็นผู้ทรงอิทธิพลในโลกศิลปะสมัยใหม่และเป็นผู้กำ�หนด รสนิยมทางศิลปะในสังคมกระแสหลัก

21

ศิลปะสมัยใหม่  
ศิลปะสมัยใหม่  

ศิลปะสมัยใหม่: ความรู้ฉบับพกพา (Modern Art: A Very Short Introduction)

Advertisement