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FACULDADE DO SUL DA BAHIA - FASB NÚCLEO DE PÓS-GRADUAÇÃO, PESQUISA E EXTENSÃO - NUPPE

Número 13 - Jan./Jun. 2011 - ISSN 1808-589X


Revista Mosaicum Publicação semestral - Núcleo de Pós-graduação, Pesquisa e Extensão da Faculdade do Sul da Bahia FUNDAÇÃO FRANCISCO DE ASSIS Presidente: Lay Alves Ribeiro FACULDADE DO SUL DA BAHIA - FASB Diretor-acadêmico: Valci Vieira dos Santos Diretor-administrativo: Wilson Alves de Araújo NÚCLEO DE PÓS-GRADUAÇÃO, PESQUISA E EXTENSÃO: Coordenadora: Jessyluce Cardoso Reis CONSELHO CIENTÍFICO: Abrahão Costa Andrade (UFRN) Bernardina Maria de Sousa Leal (UFF) Carlos Felipe Moisés (USP) Ester Abreu Vieira de Oliveira (CESV/UFES) Eva Aparecida da Silva (UFVJM) Jaceny M. Reynaud ( UFRGS) J.Agustin Torijano Pérez (Universidad de Salamanca) Josina Nunes Drumond (PUC/SP) Nilson Robson Guedes da Silva (Faculdade Anhanguera de Limeira) Paulo Roberto Duarte Lopes (UEFS)

Raphael Padula (COPPE/RJ) Ricardo Jucá Chagas (UESB) Ricardo Daher Oliveira (Faculdades Alfa) Rodrigo Loureiro Medeiros (REGGEN/UNESCO/UFES) Sélcio de Souza Silva (UNEB/UCGO) Valci Vieira dos Santos (UNEB/UFF) Wisley falco Sales (UESC) CONSELHO EDITORIAL: Carlos Felipe Moisés Valci Vieira dos Santos Wilbett Rodrigues de Oliveira

PERIODICIDADE: Semestral EDITORAÇÃO/DIAGRAMAÇÃO/C APA: Wilbett Oliveira Ilustração da capa: J. Pollock, Guardians of the Secret (Detail, 1943, Oil on canvas 48 3/8 in x 6 ft 3 3/8 in. (122.9 x 191.5 cm). San Francisco Museum of Modern Art. Ilustrações: páginas 12 a 16: Kenia Ribeiro

Permitida a reprodução dos artigos, desde que citada a fonte. Os artigos publicados nesta Revista são de inteira responsabilidade de seus autores e não refletem, necessariamente, o pensamento dos editores. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Biblioteca Santa Clara da Faculdade do Sul da Bahia, BA, Brasil)

Revista Mosaicum – Faculdade do Sul da Bahia n. 13 (Jan./Jun. 2011). – Teixeira de Freitas, BA. 134 p. Semestral ISSN: 1808-589X 1. Cultura – Periódicos. I. Faculdade do Sul da Bahia. CDD 050

Correspondência e assinatura: A Revista Mosaicum é indexada pela EDUBASE (Unicamp)e LATINDEX.

Rua Sagrada Família, 120 - Bela Vista Teixeira de Freitas, BA - 45997-014 (73) 3011.7000 www.revistamosaicum.com.br E-mail: revistamosaicum@ffassis.edu.br


1 HISTÓRIA/MITOLOGIA A sabedoria e beleza do Império Inca: resgatando sua mitologia e imaginário......................................................................................................8 Melissa Andrade /Kenia Ribeiro

2 LITERATURA Do texto e da pintura em Clarice Lispector............................................. 18 Rodrigo da Costa Araujo La Cuestión Palpitante y La Tribuna: ensayo y ficción en Emilia Pardo Bazán............................................................................................... 31 Maria Mirtis Caser As neblinas da narrativa em Grande Sertão: veredas............................. 38 Josina Nunes Drumond El espacio del jardin en los Autos Sacramentales, de Calderón........ 47 Miguel Zugasti RESENHAS

Costura e diálogo íntimo em A Educação do Esquecimento................... 57 Ester Abreu Vieira de Oliveira Sêmen: um grão de lucidez, um convite a experimentar..........................59 Geyme Lechner Mannes Nem claro e nem escuro: somente gris......................................................61 Geyme Lechner Mannes CONTOS

O armário tomado Susan Blum...................................................................................................63 Josué das Neves, o Zuza ........................................................................... 65 Sayonara Salvioli

3 FILOSOFIA Em busca da identidade narrativa: um ensaio a partir de Paul Ricoeur ....................................................................................................... 70 Abrahão Costa Andrade


4 MATEMÁTICA Cognição e resolução de problemas na Educação Matemática...............98 Célia Barros Nunes Habilidade matemática: relações entre a percepção e a memória.......... 105 Érica Valeria Alves

5 PESQUISA OPERACIONAL Maximização do Lucro na Produção de Carvão Vegetal: estudo com Abordagem da Pesquisa Operacional..................................114 Marcelino Serretti Leonel / Kepler Wolff Keller

6 ICITIOLOGIA Emmelichthys ruber (Trunov, 1976): first record of the family Emmelichthyidae (Actinopterygii: Perciformes) in the Western South Atlantic Ocean (Northeastern Brazil).....................................................128 Paulo Roberto Duarte Lopes / Jailza Tavares de Oliveira-Silva George Olavo / Denia Barbosa Kieronski

NORMAS PARA PUBLICAÇÃO........,.........................................133


Neste número da Revista Mosaicum, a ensaísta fotográfica Kenia Ribeiro, de Brasília, nos inebria com as belas imagens do antigo Império Inca. A ensaísta ilustra o texto da pesquisadora Melissa Andrade, que discute a mitologia da cultura inca e sua relação com outras culturas, visando aproximá-la de nossa realidade. As autoras abordam a visão de mundo andina e sua relação com Inti, o deus Sol. Clarice Lispector novamente serve de objeto de discussão nesta Revista. Dessa vez, em artigo do professor Rodrigo Costa Araújo, doutorando em Literatura Comparada, para quem a prática narrativa essencialmente nos livros Água Viva (1973) e Um sopro de vida (1978) transforma a linguagem romanesca num expediente visual híbrido, cujo princípio constitutivo é a técnica de colagem ou fragmentos de diferentes ordens discursivas e, que, ao se imbricarem, relativizam as diferenças entre texto literário e as outras artes. Considerando essas narrativas e as telas Explosão, Luta sangrenta pela paz, Medo e Gruta dessa perspectiva, Araújo as analisa enquanto exercícios que resultam em dupla ou múltipla grafia. Em seguida, a professora Dra. Maria Mirtis Caser (UFES) analisa a relação existente entre a ficção e o ensaio na novela La Tribuna (1883) e na série de artigos reunidos no livro La Cuestión Palpitante (1883), da escritora Emilia Pardo Bazán. Caser identifica as características do Naturalismo e também do autor, que imprimiu marcas, qualificação de tenor, sensibilidade espiritual a este movimento literário. Textos críticos de Gonzalez Herran, Mariza Sotelo e Pardo Bazán próprios são tomadas como suporte para a discussão. Josina Nunes Drumond, doutora em Comunicação e Semiótica (PUC/SP), autora de As Dobras do Sertão: palavras e imagem, discute a dialética no romance Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa, no que se refere ao movimento pendular dos personagens, à imprecisão espaciotemporal, à oscilação do foco narrativo e dos níveis da narrativa, à indefinição do gênero, enfim, à fluidez dos confins. O professor Miguel Zugasti (da Universidad de Navarra) em El espacio del jardín en los Autos Sacramentales, de Calderón, demonstra que o gênero do auto sacramental possui um tempo e espaço precisos, imediatamente entendidos pelo público do XVII graças a uma cenografia e representação adequadas. Analisa com detalhe o espaço do jardim, que no presente contexto sacramental remete ao jardim do Éden ou paraíso terrestre, onde se produziu a queda do homem no pecado original e a perda da graça. A salvação do homem chegará graças ao processo de redenção, mediante o qual Deus se oferece em sacrifíciopara resgatar o gênero humano de sua culpa. As resenhas literárias Costura e um diálogo íntimo em A Educação da Esquecimento, da doutora Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES), Sêmen: um grão de lucidez, um convite a experimentar e Nem claro e nem escuro: somente gris, de Geyme Lechner Mannes, analisam as obras dos poetas Abrahão Costa Andrade e Wilbett Oliveira, respectivamente. Os contos O armário tomado, da escritora Susan Blum e Josué das Neves, o Zuza, da dramaturga Sayonara Salvioli encerram o bloco sobre literatura. Em busca da identidade narrativa: um ensaio a partir de Paul Ricoeur é a discussão filosófica do poeta e professor de Filosofia Abrahão Costa Andrade, para quem a fidelidade a Paul Ricoeur está longe de ser alcançada pela consideração à literalidade de suas ideias. Para Andrade, ser fiel a ele é reproduzir, antes, seu próprio modo de ser fiel a outros autores: levando adiante o movimento do pensar que uma vez o animou, responsabilizando-se pelo que vem pela frente. Este ensaio, sobre um conceito tão íntimo dele, o de identidade narrativa, procura oferecer o modo como seu próprio autor, partindo de Ricoeur, o concebeu e o desenvolveu. A doutora em Matemática Célia Barros Nunes discute a construção do conhecimento pode ser efetivada através da resolução de problemas. Ela, a resolução de


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problemas, é o coração da matemática, isto é, a essência da atividade matemática, podendo ampliar e exercitar as capacidades intelectuais e cognitivas dos estudantes. O estudo tem por finalidade mostrar alguns aspectos cognitivos e metacognitivos subjacentes à resolução de problemas, ou seja, apresentar técnicas ou estratégias que possam contribuir para conscientizar os alunos de suas capacidades metacognitivas ao resolver um problema matemático, uma vez que, na resolução de problemas, a metacognição se expressa como a capacidade que tem o estudante de observar e refletir sobre os processos de pensamento que utiliza ao resolver um problema matemático. Em seguida, a doutora em Educação Matemática (Universidade Estadual de Campinas) Érica Valeria Alves, em Habilidade matemática: relações entre a percepção e a memória, fundamenta-se nas considerações de Bartlett (1932) sobre a relação entre a percepção e a definição de habilidades matemáticas, proposta por Krutetskii (1976), buscando evidências das implicações entre as considerações dos autores, através de relações de causalidade entre a percepção e a memória, dentro dos componentes da habilidade matemática. Para tanto, 46 estudantes do curso de Licenciatura em Matemática realizaram duas provas para avaliar os componentes da habilidade matemática. Os resultados indicaram que os componentes da habilidade matemática não estavam correlacionados entre si, mas uma das seções da prova para avaliar a percepção estava correlacionado à memória matemática. Dentre implicações do estudo, sugere-se a necessidade de continuidade dos estudos sobre a natureza da memória matemática e os fatores que influenciam o desenvolvimento desse componente da habilidade matemática. O estudo do professor da Universidade Federal Vale Jequitinhonha e Mucuri, Marcelino Serretti Leonel - Maximização do Lucro na Produção de Carvão Vegetal: estudo com Abordagem da Pesquisa Operacional (em co-autoria com Kepler Wolff Keller) - apresenta levantamento dos dados a partir da produção de carvão vegetal da Madeireira Reflorestar, para observar as necessidades de venda do produto frente aos clientes para elaboração das restrições e, enfim, realizar os cálculos de otimização e a análise de sensibilidade utilizando o programa LINDO (Linear, INteractive, and Discrete Optimizer). Para o professor, a solução indicada pelo programa remete a uma produção que otimizará o lucro da carvoaria instalada na Madeireira Reflorestar da ordem de R$ 7.674,25 (sete mil seiscentos e setenta e quatro reais e vinte e cinco centavos). Este, entretanto, não é o maior lucro mensal que a empresa pode atingir, tendo em vista sua capacidade produtiva e os melhoramentos cabíveis na produção de seu carvão vegetal. Emmelichthys ruber (Trunov, 1976): first record of the family Emmelichthyidae (Actinopterygii: Perciformes) in the Western South Atlantic Ocean, estudo dos professores Paulo Roberto Duarte Lopes, Jailza Tavares de Oliveira-Silva e George Olavo (UEFS) e também da bióloga Denia Barbosa Kieronski, apresenta o primeiro registro da família Emmelichthyidae (Actinopterygii: Perciformes) para o Brasil com base em 41 exemplares de Emmelichthys ruber (Trunov, 1976) medindo entre 111.2 e 171.0 mm de comprimento padrão coletados em 18°02.465’ S - 36°06.586’ W (litoral do estado da Bahia, nordeste do Brazil) entre 28 e 56 m de profundidade em junho de 1999. Agradecemos aos autores e membros do Conselho Científico a contribuição para mais este número da Revista Mosaicum.

Carlos Felipe Moisés Valci Vieira dos Santos Wilbett Oliveira - Editores -


A sa bedoria e bele za do Império Inca: sabedoria beleza resg atando sua mitologia e ima ginário esga imaginário The wisdom and beauty of the Inca Empire: reviving its mythology and imaginary Melissa Andrade Coordenadora da Rede de Humanização do Desenvolvimento e voluntária de Nova Acrópole, Associação Filosófica Internacional. Pesquisadora de mitologia e culturas antigas. Mestre em Política Social e Planejamento em Países em Desenvolvimento pela London School of Economics e especialista em Gestão Pública pela Fundação Getúlio Vargas. Kenia Ribeiro Bacharel em Comunicação Social pela UnB. Repórter fotográfica. Email: contato@kenia.art.br

Resumo: o artigo explora a mitologia da cultura inca e sua relação com outras culturas, visando trazê-la mais próximo de nossa realidade hoje. Explora a visão de mundo andina e sua relação com Inti, o deus Sol. A história dos Incas é de grande expansão, calcada numa administração efetiva e em sistemas de trabalho coletivo. Palavras-chave: mitologia, história inca, culturas antigas.

Abstract: the article explores the mythology of the Inca culture and its relationship with other cultures, aiming to bring them closer to our reality today. It explores the Andean world view and its relationship with Inti, the Sun god. The history of the Incas is one of great expansion, rooted on effective management and systems of collective work. Keywords: mythology, Inca history, ancient cultures.

Não roube. Não minta. Não seja preguiçoso. Estas eram as palavras que ecoavam por todo o império inca, sendo a base moral desta civilização de grandeza, luta e mística. Os incas não são um povo do passado, são uma cultura do presente. Não estão mais conosco, mas nos falam da experiência humana que pode e deve ser resgatada. Não se trata aqui de reproduzir vestimentas ou construções, mas de resgatar um espírito – de ordem, de luta e reverência aos mistérios do Sol, capaz de nos levar ao melhor de nós mesmos. Para entender a espírito de uma povo é importante olhar para suas tradições, a começar pela sua mitologia, com a intenção de aprender com a experiência humana ao longo da história. O tempo nos ajuda a vê-los com um pouco mais de objetividade e extrair lições do que foi considerado o maior Império da América do Sul antes da chegada dos espanhóis. Resgatar sua história não é apenas um trabalho de estudo, mas ainda de empatia e solidarização com o ser humano que permanece o mesmo, apesar do tempo. Lembremos que o mito era a base das antigas religiões e ainda o é hoje, pois


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mesmo as grandes religiões contemporâneas possuíam como base, grandes mitos ou belas narrativas simbólicas. Até a primeira metade do Século XX, mitos eram considerados histórias inventadas para explicar o mundo dos povos primitivos. Com a contribuição de Helena Petrovna Blavatsky, o psicanalista Carl Jung e a independência de grandes nações colonizadas como a Índia; o conteúdo mítico dos povos antigos passou a ser analisado com menos preconceito. Foi a partir da combinação de diferentes chaves de interpretação, como a psicológica, filosófica e cosmológica, que se passou a reconhecer o valor e as várias camadas por trás de um símbolo que é a linguagem própria do mito. As narrativas míticas possuem sempre distintas versões, pois estão enraizadas em uma tradição antiga e oral. É bem sabido ‘que quem conta uma história, inventa sempre um conto’. No caso da cultura Inca, há cinco figuras de especial destaque. Estas são Viracocha, Inti, Pachamama, Manco Capac e Mama Oclo. Viracocha é considerado o criador de todas as coisas. Foi adorado pelos Incas, tendo criado Inti, o deus do Sol, Pachamama, a deusa da Terra e os homens. Viracocha cria o mundo, faz os homens gigantes, mas diante da maldade deles, manda um dilúvio e uma vez mais, recria os homens que compõe a atual raça. Os homens caem posteriormente numa grande desordem. Por isso, ele envia o casal Manco Capac e Mama Oclo para civilizar os povos divididos. O casal escolhe a capital do império que seria a cidade de Cuzco e de lá ensina os homens sobre o cultivo da terra, a tecelagem e as artes de maneira geral. O mito do dilúvio é recorrente em várias tradições tais como a mesopotâmica, a maia e a hindu que falam sobre a criação de raças sucessivas. Viracocha significa literalmente espuma do mar, o que pode também estar associado a Vênus na mitologia grega ou Vishnu na tradição hindu (deus peixe). Viracocha, da mesma forma, pode ser associado ao Vaivasvata Manu hindu, responsável pela criação da mente humana. Viracocha é como se fosse o guardião, o pai da experiência humana atual. Normalmente a criação na mitologia não fala do absoluto, mas refere-se ao início de uma ‘era’, um momento na história da humanidade, considerando que o mito pode ser visto de forma simbólica, mas também histórica. Tróia era considerada apenas um mito até o início do século XX, quando Schliemann, a descobriu. Curiosamente, Viracocha era descrito como sendo branco e com barba, o que levou os incas a acreditarem que os espanhóis eram seres especiais. No caso de Inti, sua simbologia é universal e muito profunda, pois os povos antigos em sua maioria, possuíam um culto solar. Pode-se ver este culto como um fenômeno social, em função da centralidade que o sol ocupa no cotidiano do ser humano, fornecendo calor e vida. No entanto, pode-se ver Inti com uma perspectiva filosófica. Platão dizia que este mundo cotidiano era apenas reflexo de um mundo real, superior. Os hindus corroboravam esta idéia dizendo que nosso mundo está coberto por Maya, a deusa da ilusão. Os egípcios possuíam dois nomes para descrever o sol: Amon, o seu espírito e Aton, a sua forma. Dessa maneira, pode-se analisar o sol sob dois pontos de vista: o da sua forma e o da sua essência. Esta essência do sol também é conhecida na filosofia natural como ‘logos solar’. O homem solar é a expressão do homem sábio, aquele que realizou a natureza espiritual dentro de si (Loma, 2009). Ser filho do Sol significa descobrir o ouro dentro do seu próprio coração. A lua é a mãe, nos fala sobre a matéria que abriga a vida. É símbolo da personalidade. Um ser humano completo é aquele que torna sua personalidade receptiva, obediente para ser comandada pelo Sol, ou pelo deus que habita dentro de si. Existe um princípio da analogia no raciocínio filosófico – isto significa que haveria uma correspondência entre o sistema solar e o ser humano. O Sol neste caso, figuraria como o coração do sistema – aquele que dá a vida, assim como o nosso coração o faz com o nosso corpo. Os hindus falam que Atma ou a consciência superior do homem estaria presente no coração. O culto ao Sol, neste caso, faz referência ao culto simbólico àquilo que


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existe de mais essencial por trás de todas as coisas e que residiria no coração. A oferenda do coração na cultura asteca pode também ser associada a isso (ainda que de forma distorcida), da mesma forma que na mitologia egípcia pesa-se o coração do homem e no ideograma chinês, jen – a moral ou virtude é entendida como o reto caminhar do homem em relação ao próprio coração. A nobreza inca era adornada com ouro e usava brincos de ouro especialmente na presença do supremo governante. O ouro é um símbolo do sol. É nobre porque não se oxida, não muda suas propriedades apesar do contato com outros elementos. Da mesma forma é o sol que permanece constante. Por isso, o sol está sempre associado a um elemento espiritual. A cerimônia, ao estilizar o comportamento humano, evoca um estado de consciência, em que a atenção a elementos internos torna-se central. O objetivo das cerimônias é gerar um estado propício de consciência onde o ser humano possa entrar em contato com elementos superiores dentro de si mesmo. Por isso, mais do que simples tradições, as cerimônias em suas origens estão impregnadas de conhecimento e ciência, próprios para despertar a consciência humana. A presença dos metais preciosos tem esta finalidade – de promover uma relação entre o ouro fora e dentro do homem, por um princípio conhecido da música – a lei da ressonância. A beleza fora ajuda a evocar a beleza dentro. Pachamama, a mão do mundo, refere-se à Anima Mundi dos gregos, a Prakriti dos hindus, a matriz do mundo ou matéria primordial (BLAVATSKY, 1973). Pachamama é a consorte de Inti, o deus do Sol. É o espírito representado por Inti, que fecunda a matéria, Pachamama, gerando assim a vida. Pachamama está associada também à Terra, por sua natureza receptiva, acolhedora e nutridora da semente. Aquele que sabe lidar bem com a terra, tem grandes frutos. Quem entende seus segredos, descobre o mistério da Cornucópia, que na mitologia grega era um chifre que estava sempre repleto e abundante. Sua riqueza nunca acabava. A Cornucópia na mitologia grega está associada ao signo de Capricórnio, à cabra, que alimentou Zeus, cujo nome foi dado a uma constelação. Capricórnio é um signo da terra. Os incas possuíam forte relação com Pachamama, o que pode ser visto também em Tihuanaco na Bolívia, povo mais antigo que os incas, mas que posteriormente foram dominados por eles. A presença de Anima Mundi é universal na mitologia e na religião, mudando apenas de nome de acordo com as várias culturas: Gaia, Virgem Maria, Ísis etc. Já no caso de Manco Capac e Mama Oclo, o casal civilizador também é recorrente na mitologia. No caso da mitologia egípcia, seus paralelos são Ísis e Osíris. Eles fazem referência à presença de grandes seres humanos civilizadores que teriam ajudado a trazer civilidade para um determinado povo. Podem ser vistos como grandes mestres, fundadores da cultura, possivelmente vindo de povos anteriores. Nenhuma cultura nasce do nada, sem antecedente ou passado. Desenvolve-se sempre a partir do conhecimento que já existia, da união de várias culturas, em que o que era superior tende a se perpetuar, como é o caso da própria cultura romana, nascida no berço da cultura grega. Rômulo e Remo fundam Roma, mas sua própria história colocada da Eneida, é inspirada na Odisséia, de Homero. A mitologia inca, longe de ser infantil, tem paralelos com outras mitologias e revelam que na origem de grandes civilizações está o pensamento simbólico e profundo, mas pouco compreendido pelo povo de maneira geral, ficando seus segredos restritos às mãos de poucos sacerdotes e membros da nobreza. Tendo entendido alguns elementos da mitologia Inca, cumpre resgatar um pouco mais da sua cultura. Os Incas construíram um império chamado Tawantinsuyo ou Terra dos Quatro Cantos, representando as quatro direções. Acreditavam na existência de três mundos: o mundo celeste, simbolizado pelo Condor; o mundo intermediário, simbolizado pelo Puma e o mundo inferior, simbolizado pela Serpente. Essa cosmovisão encontra paralelo na visão chinesa dos três mundos ou três centros de força e na imagem da Árvore da Vida, onde existe um mundo inferior, um intermediário e outro superior. O mundo superior está associado ao plano ideal humano, suas mais


elevadas inspirações, o mundo intermediário é o mundo cotidiano, comum, o mundo da força e da vitalidade; enquanto o mundo subterrâneo está tanto associado aos instintos quanto ao mesmo tempo à morte e aos mistérios da vida. Os persas possuíam cultos subterrâneos ao deus Mitra, os gregos tinham seus cultos de Elêusis e nele celebravam a descida de Deméter ao submundo para resgatar sua filha Perséfone. Ulisses, na Odisséia, desce também ao submundo para fazer sacrifícios e encontrar novamente o caminho de casa. A descida ao submundo representa a morte – passo necessário para o nascimento de uma nova consciência. Os incas pareciam entender isso, a julgar pelos seus templos com altares subterrâneos. Os egípcios, da mesma maneira, possuíam cerimônias onde o discípulo passava por um estado de catalepsia e depois voltava de maneira renovada. Em muitas culturas, o ser humano passa por várias mortes em vida para depois ressurgir como um fênix resplandecente. Como muitos povos antigos, a exemplo dos japoneses, que acreditavam ter um kami por trás de tudo, ou os hindus, que diziam que Krishna move tudo o que existe, os Incas também acreditavam na sacralidade do mundo. Os rios eram sagrados, as montanhas eram sagradas, assim como o sol, a terra e todas as coisas. Chamavam a sua Via Láctea de Mayu ou rio celestial e realizavam todos os anos um rito solar no Solstício de Inverno. Os incas celebravam todo ano o Inti Raymi, uma cerimônia no solstício de inverno, em que o dirigente máximo se ajoelhava para receber os primeiros raios do Sol. Essa cerimônia, também representada em outras culturas, marca o surgimento da luz depois da noite mais longa do ano. Simbolicamente, representa o nascimento de uma nova consciência, após um momento de conflito e escuridão. A sabedoria dos incas ainda ecoa entre nós. As culturas nascem, florescem e morrem, mas permanece a necessidade humana de sentido e realização. Inti e Viracocha continuam vivos, só que agora, com novos nomes. É preciso vivê-los de forma consciente. Ao reverenciar o sol dentro de nós, o ser humano faz mais uma vez, uma ponte com os mistérios da vida e da natureza. Dessa forma, os incas, ao invés de uma cultura distante, tornam-se nossos companheiros hoje lembrados, na sua busca pela sabedoria.

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A história oficial conta que o império Inca se desenvolveu entre o século XI e XVI d.C. Há teorias de que esta história teria sido muito mais antiga em função das diferenças arquitetônicas e da grandeza do Império que teria se desenvolvido em um espaço de tempo relativamente curto. O império Inca no seu auge chegou desde o extremo Oeste da Colômbia ao Chile, percorrendo toda a costa e possuindo como centro, a cidade de Cuzco, no Peru. Esta região abrigou muitos povos distintos que foram incorporados posteriormente ao Império, tanto pelo poder das armas - os Incas eram grandes guerreiros - quanto pelo poder da negociação, pois submeter-se ao Império trazia vantagens econômicas e políticas. Os incas respeitavam profundamente o seu Inca, ou dirigente. Inca era o título dado ao rei, figura política e ao mesmo tempo sacerdotal, representante do Sol na terra, a exemplo dos egípcios e a figura do faraó. O Inca tinha poderes absolutos e uma classe de nobres que o assessorava. A passagem de poder era hereditária. A vida dos incas era muito comunitária, produziam em um sistema de cooperativas e era isso o que dava prosperidade do império, pois os laços sociais eram muito fortes. Além disso, os incas deviam dedicar 2/3 de seu tempo produzindo para o estado – trabalhando em obras públicas. Foi este trabalho coletivo que permitiu a grande prosperidade do império. Quando os espanhóis conheceram os Incas, ficaram extremamente impressionados com sua riqueza e também com sua honestidade. Como o império era próspero, não havia roubo e violência e quando havia, os crimes eram punidos com grande severidade. O grande estadista responsável pela expansão do império Inca foi Pachacutec, até hoje reverenciado no Peru. Pachacutec constrói grandes obras hidráulicas e estradas por todo o país.

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BOX - A história de uma grande nação


Quando os espanhóis conheceram os Incas, ficaram extremamente impressionados com sua riqueza e também com sua honestidade. Como o que haveria túneis interligando várias partes do império. Contam as lendas que Francisco Pizarro, conquistador espanhol, ao conquistar os Incas (chegando em 1532), aprisionou Atahualpa e quis trocá-lo por uma sala cheia de tesouros. Sua esposa, encheu a sala de riquezas – outro e pedras preciosas. Pizarro teria ficado muito impressionado com tanta riqueza, por isso, não entregou o Inca e pediu a sua esposa que lhe dissesse onde ficavam as riquezas e que só assim o libertaria. A rainha, aflita, teria pedido conselho aos sacerdotes e aos oráculos e diante da afirmativa que seu marido não seria liberto, apesar do pagamento do resgate, foi aconselhada pelos sacerdotes a fechar o caminho para o tesouro que ficava em longos túneis fechados, os quais comunicavam todo o reino. Muito tempo depois, estes corredores ainda eram procurados, mas nunca foram encontrados. Qualquer trabalho neste sentido necessitaria de grandes aportes de recurso. Existem ainda especulações de que haveria túneis interligando várias partes do império.

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FOTO 1: Cuzco como capital do império abrigava Coricancha, a “acrópole inca”. Coricancha possuía vários templos dedicados ao Sol, Inti, e à Lua, Pachamama. Toda sua estrutura é construída em uma forma parecida com a de um piano, provavelmente para fazer com que a experiência que ali se passasse pudesse ecoar por todo o império.

FOTO 2: Coricancha abrigava muitos monumentos com sentido mágico. Os cristãos construíram a igreja de São Domingos sobre Coricancha e hoje o lugar é apenas um sítio arqueológico.


FOTO 3: Machu Pichu é hoje um dos sítios arqueológicos mais visitados do mundo por ter ficado escondido dos espanhóis, em função da sua localização remota no meio das montanhas. A cidade, mesmo na época dos espanhóis, foi abandonada. Machu Pichu foi descoberta apenas em 1911, pelo professor Hiram Bingham.

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FOTO 5: O que motivou os incas a deixarem a cidade e para onde foram, permanece uma incógnita. Antes de saírem, os incas queimaram tudo o que possuíam, para não deixar rastros de sua história. Há quem diga que ao fazer isso, estavam escondendo o que tinham de mais precioso: o seu conhecimento (Colpaerth, 2009). Era esta a maior riqueza inca, os segredos que levavam o homem a conhecer sua natureza de filho do Sol.

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FOTO 4: A capacidade de construção de Machu Pichu impressiona, pois todo o trabalho de esculpir em pedra foi feita no meio das montanhas, em uma altitude considerável.


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FOTO 6: A vida em Machu Pichu é reconstruída a partir de suposições baseadas em estudos arqueológicos e antropológicos. Não se pode afirmar muito, com segurança. Machu Pichu possuía um sistema de canalização de água avançado e parecia ser uma cidade com sentido religioso.

FOTO 7: A existência de alguns detalhes não se explica muito bem, como por exemplo, uma esfera no chão que dizem ser um espelho astronômico. No entanto, há relatos de estruturas parecidas para ritos mágicos. A sua finalidade de fato, talvez nunca se chegue a descobrir.


FOTO 8: Altar cerimonial provavelmente relacionado a ritos do mundo subterrâneo. Estes ritos estiveram presentes em várias culturas (grega, persa), simbolizando a descida da consciência no mundo inferior e posterior libertação. A morte é sempre símbolo do fim de um ciclo (um nível de consciência) e nascimento de outro.

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FOTO 10/11: As habilidades construtoras dos Incas eram primorosas. Lidavam com pedras gigantescas e pesadas e as uniam de forma perfeita. A exemplo dos egípcios, até hoje não se sabe como se realizou tamanha façanha. As pedras não poderiam ser cortadas por nenhum metal disponível naquela região. Por isso, especula-se que os incas dominavam uma tecnologia desconhecida hoje. Há quem diga que conheciam plantas capazes de amolecer as pedras e que assim, eles as esculpiam. Há também outras teorias que estabelecem uma relação entre lendas como a dos gigantes às construções Incas, pois tais construções eram realmente muito grandes.

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FOTO 9: O Condor está associado ao Hanaq Pacha ou ao mundo celeste complementar ao Kay Pacha (mundo terrestre) e Ukhu Pacha (o mundo subterrâneo).


FOTO 12: Os Incas, por viverem em regiões montanhosas, plantavam em terraços. Cultivavam especialmente o milho, a batata e o feijão, entre outros tubérculos e grãos.. A imagem é de um espaço de cultivo em Machu Pichu.

FOTO 13: Imagem de Pachacutec na Cidade de Cuzco, o maior estadista inca, responsável pelo seu período de grande expansão. 16

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Referências BLAVATSKY, H.P. Doutrina secreta. São Paulo: Pensamento, 1973. v. 1, 2. COLPAERTH, Carlos. The story of the Inkan Empire. Nova Acrópole: Cuzco, 2009. LOMA, Guillermo. El Mensaje del Sol: Eslabón de los Andes. Cochabamba: Grupo Editorial Kipus, 2009.

Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.


Do T exto e da Pintur a em Clarice Lispector Te Pintura From text and painting of Clarice Lispector

Rodrigo da Costa Araujo Professor de Teoria da Literatura e Literatura Infantil da FAFIMA - Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Macaé, Mestre em Ciência da Arte (UFF) e Doutorando em Literatura Comparada também pela UFF.

E-mail: rodricoara@uol.com.br

REVISTA MOSAICUM, n. 13 -Jan./Jun. 2011 ISSN 1808-589X

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Resumo: A prática narrativa de Clarice Lispector [1925-1977], essencialmente nos livros Água Viva (1973) e Um sopro de vida (1978) transforma a linguagem romanesca num expediente visual híbrido cujo princípio constitutivo é a técnica de colagem ou fragmentos de diferentes ordens discursivas e, que, ao se imbricarem, relativizam as diferenças entre texto literário e as outras artes. Considerando essas narrativas e as telas Explosão, Luta sangrenta pela paz, Medo e Gruta dessa perspectiva, buscamos analisá-las enquanto exercícios que resultam em dupla ou múltipla grafia. Acompanham-se, interpretativamente, o ler e o ver, o gesto intertextual que, como operações de escrita ou “registros do ver”, promovem o comentário metalinguístico e a visualidade de suas próprias telas. Nas pinturas de Clarice Lispector a pincelada identifica-se com a escritura, gozam ambas do mesmo estatuto semiológico, as duas enquanto gestos, enquanto sinais, portanto. Procuraremos, nesse sentido, demonstrar que essas linguagens se complementam pelo silêncio, no jogo discursivo ou visual de um corpo que se escreve/inscreve e se pinta, ou mesmo no próprio instante de representar o irrepresentável ou em exprimir o inominável. Palavras-chave: Insólito; Pintura; Literatura; Clarice Lispector; Água viva.

Abstract: The practice narrative by Clarice Lispector [1925-1977], mainly in the books Living Water (1973) and A Breath of Life (1978) makes the language a novel hybrid visual device whose constituent principle of collage is the technique or fragments of different discursive orders, and that the overlap, relativize the differences between literary and other arts. Considering these narratives and the screens “Explosion”, “bloody fight for peace, “ “Fear” and “Cave” from this perspective, we will seek to analyze them as exercises that result in double or multiple spellings. They accompany themselves, interpretively, read and see, the intertextual gesture, as write operations or records to see, “promote metalinguistic comment and visuality of their screens. In paintings of Clarice Lispector the stroke is identified with the writing, both enjoy the same status semiological, both while gestures, while signs so. We will seek, accordingly, show that these languages are complemented by the silence, in visual or discursive play of a body that writes / paints and forms, or even at the very moment of representing the unrepresentable or to express the unspeakable. Keywords: Unusual; Painting; Literature; Clarice Lispector; Living Water.

O artista […] é, por estatuto, um operador de gestos; quer e, ao mesmo tempo, não quer produzir um efeito; os efeitos que produz não são necessariamente intencionais; são efeitos inversos, derramados, que lhe escaparam, que voltam a ele e provocam, então, modificações, levezas, desvios do traço. [BARTHES, Roland. L’ovie et l’obtus. 1982. p. 148]

Ver o texto e ler a Pintura Ler o romance-ensaio Água viva (1973) permite, de algum modo, ler o gesto da pintura na escrita, ou mesmo, ao contrário, perceber uma escrita que deságua na pintura, o que valerá dizer que o gesto da escrita se faz pintura do gesto. Nessas relações interartes, a escrita acontece como puro dado visual ou mesmo deseja construir como troca constante entre o ver e o dizer, entre o visível e o legível. Elas instauram um diálogo em que o icônico e o escritural tendem a se libertar de suas funções em um único discurso.


Toda a nossa experiência da pintura comporta de fato uma considerável parte verbal. Nunca nos limitamos a ver os quadros, nossa visão [...]. A obra pictórica apresenta-se sempre para nós como a associação de uma imagem - sobre tela, prancha, parede ou papel - e de um nome, seja ele vazio, à espera, puro enigma, reduzido a um simples ponto de interrogação. A composição mais abstrata pode exigir que leiamos seu título para revelar todos os seus sabores, todas as suas virtudes (MARIN, 1969, p. 8/17-24).

Assim, a leitura da obra de Clarice Lispector voltada para o diálogo com as artes visuais justifica-se pelas inúmeras referências ou alusões a artistas plásticos, escolhas significativas em personagens pintoras que agem, semiologicamente, como intertextos na obra literária, citando, provocando ou imitando gestos do pintor, atualizando, de certa maneira, elementos da linguagem visual e, por outro lado, instaurando um exercício ou experimentações insólitas que investem na busca de mecanismos discursivos, plásticos e poéticos. Nessas discussões, a metalinguagem presente na obra literária dialoga com leitores e explicita conceitos que norteiam sua poética. Além disso, verifica-se, assim, um intenso processo de bricolagem, não submisso a regras teóricas do que podemos depreender, entre outras coisas, uma prática de leitura que vai além do código verbal, sugerindo representações poéticas e visão do mundo negociada, sensivelmente, pela memória e pelo corpo.

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Essa prática e aproximações insólitas permitem pensar a narrativa de Clarice Lispector (1925-1977), essencialmente os livros Água viva e Um sopro de vida (1978) como construções que transformam a linguagem romanesca num expediente visual híbrido cujo princípio constitutivo é a técnica de colagem ou fragmentos de diferentes ordens discursivas e, que, ao se imbricarem, relativizam as diferenças entre texto literário e artes plásticas. Esta leitura considerará essas narrativas e as telas Explosão (1975), Luta sangrenta pela paz (1975), Medo e Gruta (1975) dessa perspectiva, buscando analisá-las enquanto exercícios que resultam em dupla ou múltipla grafia. Acompanham-se, interpretativamente, o ler e o ver, o gesto intertextual que, como operações de escrita, ou experiência do ver, promovem o comentário metalinguístico e a visualidade de algumas telas. O gesto da pintura na escrita, ou a escrita como gesto de pintura, ou mesmo as próprias pinturas da escritora identificam-se com a escritura, gozam ambas do mesmo estatuto semiológico barthesiano do termo. Procuraremos, nesse sentido, demonstrar que essas linguagens se complementam, pelo silêncio, pelo jogo discursivo ou visual de um corpo que se escreve/inscreve e se pinta, ou seja, no próprio desejo ou instante de representar o irrepresentável ou em exprimir o inominável. Esse mesmo viés de discussão foi feito por vários estudiosos que tentaram aproximar o texto literário do plástico. Mario Praz, em Literatura e Artes Visuais (1982), aponta como é possível, por meio da intertextualidade, encontrar semelhanças estruturais nos vários sistemas artísticos. Maria Adélia Menegazzo em Alquimia do verbo e das tintas nas poéticas de vanguarda (1991) apresenta certa identidade entre as artes tendo em vista o contexto social e histórico das manifestações artísticas da vanguarda do século XX. Etiene Soriau, por sua vez, diz em A Correspondência das artes (1983), que esse parentesco entre as artes é evidente, pois os artistas, independente do modo de expressão ou código, são levitas de um mesmo templo. Solange Ribeiro de Oliveira, na obra Literatura & Artes plásticas (1993), estuda essas mesmas aproximações na poética de Clarice Lispector. Michel Butor, Roland Barthes e Luiz Marin estabelecem essas mesmas relações interartes destacando, inclusive, as proximidades entre linguística e semiótica. O livro de Michel Butor - Les mots dans la peinture (1969) - estuda, como o próprio título dele aponta, a presença da linguagem verbal na pintura, estabelece várias considerações sobre a dependência - como também fez Barthes - da imagem em relação à palavra:


Caleidoscópicos: o “figurativo do inominável” Mas sou caleidoscópica: fascinam-me as minhas mutações faiscantes que aqui caleidoscopicamente registro.

[LISPESCTOR, C. Água viva, 1980, p. 29]

Publicado em 1973, Água viva, de Clarice Lispector aborda, como muitas outras obras de sua poética, a questão dos limites da personalidade e a identificação com os limites da linguagem, da representação. Literatura e pintura, texto e imagem são questões que aparecem no romance através de indagações ou experiências com a imagem e com a palavra, certa escrita ensaística como teoria crítica ou teoria da arte. O detalhe subjetivo dessas aproximações ecoa e estabelece sempre, com o toque da particularidade sensível, certa sensação que se multiplica no romance como um todo, parecendo acariciar a sensualidade da linguagem, dando-a ou mesmo sugerindo uma sutil capacidade de dar a ver naquilo que não é visível a olho nu. O próprio título-paratexto que nomeia o livro - Água Viva - sugere, desde sempre, a metáfora de algo fluído e em perpétua e, constante mutação, movimento ou atitude insólita. Águaviva também é nome do animal marinho invertebrado que revela estranha beleza e movimento no mar, além de queimar quando estabelece um contato com a pele ou qualquer toque. Esse título-condutor, portanto, revelaria algo de intocável, inquieto e sedutor, contrária à imagem tranquila e dócil? Metáfora insólita, água-viva instiga a busca de uma imagem inconstante, imóvel, fugidia e, ao mesmo tempo, delicada. Nesse contexto, título e epígrafe são paratextos que encaminham o leitor para uma recepção incerta, livre de forma, pautada no fluxo do pensamento, no movimento entrelaçado entre imagem da palavra e incomunicabilidade da escrita:

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Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependência da figura? o objeto? que, como a música, não ilustra coisa alguma, não conta história e não lança um mito. Tal pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicáveis do espírito, onde o sonho se torna pensamento, onde o traço se torna existência. Michel Seuphor (Epígrafe de Água Viva).

Feito pincel delicado que acompanha os gestos e traçados do pintor ou mão que escreve buscando a palavra e seguindo o fluxo do pensamento, esta epígrafe e título da obra sugerem a ideia de uma linguagem que nada pretende significar, a não ser ela mesma, que nada represente, a não ser a própria materialidade de que é feita. No caso da pintura, as próprias cores e formas, no caso da palavra, o signo em sua opacidade. Juntos, eles encaminham, delicadamente aproximações da escrita e visualidade com o esforço da linguagem em eliminar o sentido traçado pelo enredo, uma história ou personagem, qualquer objeto ou figura de representação que não seja fluxo do pensamento-palavra como ato existencial em si. Indagantes e envolventes os paratextos funcionam e encaminham a síntese da aproximação e utilização intersemiótica que Água Viva faz da linguagem literária e pictórica, recurso metalinguístico e sutil que transparece mesmo na sensação de desespero, nas relações entre o representável e o imaginado, no monólogo interior e no ato de externar certa ideia. Acompanhando o gesto do pintor que inventa uma forma qualquer ou o próprio jogo de não pintar o figurável, Água Viva é justamente a preferência leve por uma escrita que não seja ancorada no planejamento “racional”, mas que, - como gesto do pincel-, que se efetue de acordo com o que vem à mente, à deriva, com o imprevisto e inesperado, carregado de sensações. Reforçando essas experimentações e sentimentos, a citação musical aproxima a linguagem do não representável, da palavra apenas como vibração e sonoridade. “Estou te falando em abstrato e pergunto-me: sou uma ária cantabile?” (LISPECTOR, 1980, p. 82).


Nesse caso, a escrita torna-se, ou aproxima-se, como a pintura abstrata, do abstrato ou do “figurativo do inominável”. A pintura, por sua vez, passa a ser um meio ou estratégia visual que a personagem recorre para tentar fazer com que a palavra perca seus referenciais de discursividade para se transformar em objeto de visualidade, como a música em que se configura em sonoridade e vibração. Por isso, em Água Viva, a narradora nos informa, estabelecendo essas aproximações: Quero como poder pegar com a mão a palavra. A palavra é objeto? (LISPECTOR, 1980, p. 12). O que te digo deve ser lido rapidamente como quando se olha (LISPECTOR, 1980. p. 17). Escrevo-te como exercício de esboços antes de pintar. Vejo palavras. O que falo é puro presente e este livro é uma linha reta no espaço (LISPECTOR, 1980, p. 18). Termino aqui esta “coisa-palavra” por um ato voluntário? Ainda não (LISPECTOR, 1980, p. 66).

Se quisermos saber o que diz o seu texto [ de Clarice Lispector], devemos interrogar também o seu silêncio. Não o silêncio que se situa antes da palavra e que é um querer dizer, mas o outro, o que fica depois dela e que é um saber que não pode dizer a única coisa que, de fato, valeria a pena ser dita. Esse silêncio que constitui o horizonte, a sombra, a imagem projetada em negativo de toda palavra pronunciada ou escrita constitui também o mistério insondável da existência. Impronunciável, já que sua forma de ser é negativa, só pela negação da própria linguagem ele pode ser aludido: nos intervalos, nas entrelinhas, naquilo que a palavra deixa de dizer no momento mesmo em que é dita (WALDMAN, 1993, p.122-3).

De qualquer forma, há o desejo de que a escrita - semelhante à pintura abstrata - seja capaz de transmitir o gesto criador, gesto passível de ser percebido como algo que não se limita em “querer dizer ou representar alguma coisa”, ou se fechar em uma mensagem, mas que procura a liberdade da criação distanciando da “representação”

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A “coisa-palavra” ou a palavra-imagem que a narradora-pintora de Água Viva sugere ao longo da obra permite a muitos críticos associarem esse gesto à poesia1, motivo de críticas ou elogios da fortuna crítica da autora. O uso excessivo de metáforas insólitas, de deslocamentos, a preocupação constante com a forma de escrita em maior grau do que o cuidado com o desenvolvimento narrativo, dentre outras características que deslocam a recepção para a visualidade, dotam a obra de grande dimensão poética. Em Água Viva parece nítida a semelhança entre a escrita e a atividade poética tal qual pensada pelos críticos de arte ou pintores. Diferentemente de traduzir as características de um romance ou narrativa com seus elementos (personagem, enredo, tempo e espaço), a escrita e o livro como um todo, são compostos por um amálgama de “palavraimagem” que perde seu caráter puramente informativo ou utilitário e não pretende servir de instrumento para a “representação” de um aspecto do mundo, mas se tornar a imagem de um deste aspecto. Ou seja, uma escrita feita em tateios entre o escrito e o visual. Tal escrita ou gesto leva a narradora a perseguir e a escrever o que é da ordem do intervalo, da entrelinha, do interdito, a perseguir e a escrever “o que ainda não é palavra” ou o que “ está atrás do que fica atrás do pensamento” (LISPECTOR, 1980, p. 12). Essa tentativa de apossar-se do que é imagem - da “coisa-palavra” - diz respeito a uma busca do que seria da ordem das origens, de uma essência, de um deslocamento “fora” da linguagem. Gesto que só pode se manifestar como lacuna ou como intervalo, como silêncio, como morte. Segundo Berta Waldman:


da realidade exterior, como o é a música e, também, como pode ser a pintura (abstrata, não figurativa), fato que é possível confirmar quando a narradora confessa: Não é um recado de ideais que te transmito e sim uma instintiva volúpia daquilo que está escondido na natureza e que adivinho. E esta é uma festa de palavras. Escrevo em signos que são mais um gesto que voz (LISPECTOR, 1980, p. 24).

Esse recado metalinguístico da narradora de Água Viva baseia-se numa escrita sinestésica que absorve as relações com outras artes, com procedimentos experimentais que deslocam-se do ambiente externo para a interioridade da narradora-pintora. Em todo o percurso da narrativa, a escrita, semelhante à pintura abstrata, nega a retratação mimética da natureza, a referencialidade externa, para, em contra partida, reforçar sentimentos internos e subjetivos da personagem. Aproximando das discussões de Água viva pelo envolvimento da temática com a pintura, o livro Um sopro de vida (1978) consiste em vários vislumbres do Autor, rápidos vislumbres de Ângela Pralini. Trata-se de discussões em torno de dois diários: o diário de Autor e o diário de Ângela. O tempo narrativo, - escorregadio e memorialístico -, feito as pinceladas de uma pintura, acontece na hora em que está sendo escrito e lido. Como em Água viva, - livro-pintura por excelência -, Um sopro de vida procura coincidir o tempo da vida, da criação e o tempo da leitura, ou, dito de outra forma, o tempo do escritor e do leitor. Os discursos diarísticos entre o Autor e sua personagem Ângela não são propriamente um diálogo: pois a fala de cada um corre paralela a do outro, diferentemente da fala de personagem, - segundo Olga de Sá -, mas como vozes do texto (1993, p. 209). As aproximações desse livro com a pintura se dão nas reflexões da protagonista com a escrita e o próprio ato de pintar.

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O gesto visual de Clarice Lispector Quero escrever o borrão vermelho de sangue com as gotas e coágulos pingando de dentro para dentro. Quero escrever amarelo-ouro com raios de translucidez. Que não me entendam pouco-se-me-dá. Nada tenho a perder. Jogo tudo na violência que sempre me povoou, o grito áspero e agudo e prolongado, o grito que eu, por falso respeito humano, não dei. Mas aqui vai o meu berro me rasgando as profundas entranhas de onde brota o estertor ambicionado. Quero abarcar o mundo com o terremoto causado pelo grito. O clímax da minha vida será a morte. Quero escrever noções sem o uso abusivo da palavra. Só me resta ficar nua: nada tenho mais a perder [LISPECTOR, Clarice.1981, p. 65]2

Parece ter sido em torno dessa tentativa (posta nesse fragmento) de registrar/ escrever a cor, beirando a escrita e a visualidade, ou de voar como ar e o flagrante do pincel, que a escrita/pintura de Clarice Lispector se construiu. É essa obstinada busca daquilo que é parte do corpo, mas reside além do corpo, daquilo que é palavra, mas repousa na superfície do traço, nos contornos da palavra e da imagem, daquilo que está na gênese do discurso - a inspiração, o fôlego, o traço à deriva -, mas que escapa ao discurso que marcaria, definitivamente, como uma escrita/pintura outra, a dicção de Clarice Lispector. Essa dicção outra, (tanto na escrita como nas pinturas), flagrantemente marcada pelas pulsações do corpo e do além-corpo - os volteios da mão no pincel, o olhar, o sussurro, o sopro, a força e a delicadeza do traço -, uma pintura do gozo, da perda, do prazer do texto3 e do silêncio vai privilegiar exatamente o território limítrofe que as bordas do corpo demarcam, mas não contêm - os contornos da boca, a textura do


traço, os volteios da mão, a preferência pelas cores, a pulsação. Daí, desses traços sinuosos e delicados, desse grão sem voz, dessa superfície da cor e da forma, a confissão surge: O que me “descontrai”, por incrível que pareça, é pintar. Sem ser pintora de forma alguma, e sem aprender nenhuma técnica. Pinto tão mal que dá gosto e não mostro meus, entre aspas, “quadros, a ninguém. É relaxante e ao mesmo tempo excitante mexer com cores e formas sem compromisso com coisa alguma. É a coisa mais pura que faço. Acho que o processo criador de um pintor e do escritor são da mesma fonte. O texto deve se exprimir através de imagens e as imagens são feitas de luz, cores, figuras, perspectivas, volumes, sensações (LISPECTOR, 1981, p. 70).

Segundo a crítica Lúcia Helena Viana, estudiosa dos quadros de Clarice, em meados dos anos 1970 a escritora julgava ter perdido seu estilo de escrita e impunhase a procura de um outro modo de escrever, de uma nova linguagem. Concomitantemente à produção de seus últimos livros, “Clarice se permite exercitar a expressão através de desenhos, tintas e cores. A poética da escritura que se vai engendrando em Água viva expõe o trajeto de ir e vir entre pintura e escritura” (VIANA, 1998, p. 51). O fato é que, ao descrever seus ideais como pintora, “pintar um quadro de um quadro”, Clarice parecer teorizar sua própria escrita, ou ao contrário, ao escrever seus romances4, teoriza sobre artes plásticas, citando ou não sua produção artística. No estudo do crítico e professor português Carlos Mendes de Sousa, outro estudioso da obra pictórica de Clarice, ao comentar o livro Um sopro de vida, no processo das pinturas da escritora, diz: “Entendam-se as figuras geométricas como figuração da escrita que estará próxima de uma expressão abstracta das artes plásticas” (SOUSA, 2000, p. 293). Ângela, personagem-pintora em Um sopro de vida, de certa forma, esclarece sobre os próprios quadros de Clarice:

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Para Carlos Mendes de Sousa, em Clarice Lispector: figuras da escrita, os “quadros” de Clarice funcionam como um espelho cujo reflexo permite descortinar a concepção da escrita de Lispector. Essas pinturas, segundo sua pesquisa, equivalem a descrição verbal de um objeto para nessa mesma descrição se incluir outra, ou pretender-se outra (justamente no reenvio para um estado). (2000, p. 313). No diálogo dos quadros com o romance-ensaio-pintura, - Água viva -, justapõem-se as questões entre a atividade da imaginação e o espaço da sua representação. Já Maria Eugênia Curado, por outro lado, ao aproximar os quadros de René Magritte (1898-1967) e os textos de Clarice Lispector busca a presença de imagens ligadas ao sonho, à sexualidade e, consequentemente, ao maravilhoso, ao humor negro, ao acaso revelando, assim, como as artes dizem o mundo, indo a suas razões íntimas. Além disso, a estudiosa ao aproximar a escrita da autora à escrita automática ressalta a presença da metáfora insólita, a ruptura com o enredo factual, do salto do nível psicológico para o metafísico, da transcendência do plano mental, do caráter incomum e enigmático da escrita clariceana. De qualquer forma, como se vê, os quadros de Clarice envolvem uma representação da experiência e ao impacto emocional das abstrações, além dos volteios

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ÂNGELA - Meu ideal seria pintar um quadro de um quadro. Vivo tão atribulada que não aperfeiçoei mais o que inventei em matéria de pintura. Ou pelo menos nunca ouvi falar desse modo de pintar: consiste em pegar uma tela de madeira - pinho de Riga é a melhor - e prestar atenção às suas nervuras. De súbito, então vem do subconsciente uma onda de criatividade e a gente se joga nas nervuras acompanhando-as um pouco - mas mantendo a liberdade. Fiz um quadro que saiu assim: um vigoroso cavalo com longa e vasta cabeleira loura no meio de estalactites de uma gruta. É um modo genérico de pintar. E, inclusive, não se precisa saber pintar: qualquer pessoa, contanto que não seja inibida demais, pode seguir essa técnica de liberdade (LISPECTOR, 1978, p. 49-50).


com o corpo. Se a crença na fidelidade da reprodução desse corpo deixa de existir, entramos no território da estética moderna por excelência, no qual a representação ou esse corpo fragmenta-se, desestrutura-se, torna-se obtuso.

Ilustração 1: LISPECTOR, Clarice. Explosão (1975) Acervo Fundação Casa de Rui Barbosa

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Em Explosão prevalece o uso das cores quentes, o fundo, na sua totalidade é de cor alaranjada sugerindo alegria e suavidade apesar de combinações de outras duas cores que predominam na tela: o amarelo e o vermelho. Nesse contexto, é possível notar que a explosão - paratexto indicador e título - origina-se da essência da cor amarela no ponto central da obra. A explosão prolonga-se do vermelho e mistura-se com as demais cores, promovendo um diálogo intenso, quase um duelo, carregado de intensidade, paixão, força intensa por viver, juventude no sentido mais literal da palavra/imagem, segundo Chevalier. A evolução do quadro prossegue com riscos assimétricos e prolongados por toda a extensão da tela, configurando cores verdes como processo mediador entre o quente e o frio. Nessa composição, a tela sugere, levemente, a ideia de equilíbrio e amadurecimento. Paralelamente, assim, também, são os sentimentos na escrita de Água viva - lugar para muitas linguagens, desencadeados de pequenas revelações. De certa forma, essa pintura celebra o instante, e, tal como o expressa, torna-se sempre o traço rápido, inaugural, como no gesto das mãos organizando a marca particular de cada fragmento; como no gesto dos olhos contemplando o que foi feito e nos fazendo voltar ao mundo epifânico dos personagens, porém com a dinamicidade de rastros, traços, cores e rasuras.

Ilustração 2: LISPECTOR, Clarice. Luta sangrenta pela paz (1975) Acervo Fundação Casa de Rui Barbosa


Como o próprio paratexto indicia, não se trata de qualquer luta ou uma simples luta, mas de uma busca que requer esforço árduo, trabalho incessante, paz e ausência de guerra. A luta simbólica e metafórica poder ser visualizada nas cores que se agrupam plasticamente na tela: o vermelho com sua tonalidade perceptível chama a atenção para sua imponência em relação as demais, suscita brilho, força e vida, além do sangue presente no título-paratextual. Além do vermelho forte, o branco e o azul conservam a claridade e transparência nas formas variadas. Efeitos de espessuras menores obedecem a uma linha ilusória reforçando, além do poder de liberdade do artista, a transgressão às regras. Dessa luta e conquistas a referida tela dialoga com Água viva, no seguinte fragmento: Eu me aprofundei em mim e encontrei que eu quero vida sangrenta, e o sentido oculto tem uma intensidade que tem luz. É a luz secreta de uma sabedoria da fatalidade: a pedra fundamental da terra. É mais um presságio de vida que vida mesmo. Eu a exorcizo excluindo os profanos. No meu mundo pouca liberdade de ação me é concedida. Sou livre apenas para executar os gestos fatais (LISPECTOR, 1980, p. 42).

Luta sangrenta pela paz, com certeza, pela data em que a pintura foi feita, remete a profundas tensões sociais no Brasil dos anos 1970 e no mundo. Tempo de desencontros, de perseguições e torturas políticas, tempo de medo, como muito bem orienta o título da obra. A luta encarna, assim, a arte revolucionária, subversiva, desconstrutora. Esse impulso para a abstração, esse afastamento dos atributos secundários do objeto, casam-se bem com a obsessão de Ângela pela forma ou com a “luz secreta de uma sabedoria da fatalidade”, da narradora de Água viva.

Ilustração 3: LISPECTOR, Clarice. Medo (1975) Acervo Fundação Casa de Rui Barbosa

Em Água viva, o enredo como um todo, fala da abstração do medo, o qual a narradora-pintora consegue tirar de suas entranhas, colocando-o em linguagem verbal, ainda que querendo-o traduzir em linguagem não verbal ou emoldurada. Sensivelmente, a narradora do romance expõe seus medos sem falar quais são eles, mas, como na tela Medo, a narrativa nos fornece pistas desse sentimento, ou seja, um medo de si mesma, porque consegue concretizar, em forma de cores e traço, esse segredo: “Tenho medo então de mim que sei pintar o horror, eu, bicho de cavernas ecoantes que sou, e sufoco porque sou palavra e também o seu eco” (LISPECTOR, 1980, p. 14). A pintura Medo, também, como no romance, desperta a capacidade de liberdade que nos acompanha desde o nascimento até o tempo de espera pela independência, pela solução de um conflito. A cor preta, predominante na tela, apresenta uma textura em alto relevo, demonstrando a aspereza da parede, e um lugar fechado e quase impe-

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netrável, sem claridade explícita. Ao centro, a figura amarela ofuscante assemelha-se com uma boca desenhando um movimento de agonia e intranquilidade. Uma leitura atenta e significativa dos títulos, - como esse no caso -, atribuídos por Clarice a seus “quadros” deixa entrever a inquietude e o deslocamento que presidiram sua realização. A maioria dos significantes, na leitura perspicaz de Lucia Helena Vianna, traduz o clima ameaçador e inquietante; “medo”, “escuridão”, “raiva”, “gruta”, “luta sangrenta”. Letra, tinta e corpo se conjugam e constituem um discurso único que mascara o real ao mesmo tempo em que viabiliza outro modo de representação, diz a estudiosa. Talvez seja este o motivo que tenha feito a pesquisadora aproximar as pinturas de Clarice Lispector das pinturas da pintora mexicana Frida Kahlo5 (1907-1954).

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Ilustração 4: LISPECTOR, Clarice. Gruta 1975) Acervo Fundação Casa de Rui Barbosa

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Ao olhar a tela Gruta, a primeira sensação é de estarmos perdidos em um complexto devaneio, presos a uma selva viva, repleta de cores, emoções e movimentos. Adentrar neste espaço da tela permite-nos contemplar o mundo misterioso e a magnitude intrinseca à natureza, como esta descrição poética e insólita da narradora de Água viva: E se muitas vezes pinto grutas é que elas são o meu mergulho na terra, escuras mas nimbadas de claridade, e eu, sangue da natureza - grutas extravagantes e perigosas, talismã da Terra, onde se unem estalactites, fósseis e pedras, e onde os bichos que são doidos pela sua própria natureza maléfica procuram refúgio. As grutas são o meu inferno. Gruta sempre sonhadora com suas névoas, lembrança ou saudade? espantosa, espantosa, esotérica, esverdeada pelo limo do tempo. Dentro da caverna obscura tremeluzem pendurados os ratos com asas em forma de cruz dos morcegos. Vejo aranhas penugentas e negras. Ratos e ratazanas correm espantados pelo chão e pelas paredes. Entre as pedras o escorpião. Caranguejos, iguais a eles mesmos desde a pré-história, através de mortes e nascimentos, pareceriam bestas ameaçadores se fossem do tamanho de um homem. Baratas velhas se arrastam na penumbra. E tudo isso sou eu. Tudo é pesado de sonho quando pinto uma gruta ou te escrevo sobre ela - de fora dela vem o tropel de dezenas de cavalos soltos a patearem com cascos secos as trevas, e do atrito dos cascos o júbilo centelhas: eisme, eu e a gruta, no tempo que nos apodrecerá (LISPECTOR, 1980, p. 15).

Tanto nessa descrição poética e sensível, como na tela Gruta, a tensão entre palavra e imagem, opacidade e transparências explicitam a lacuna ou a complexa e arbitrária articulação entre elas. Entre a palavra e aquilo que ela designa, entre o traço


Algumas considerações: na “Água Viva” da pintura Tanto em pintura como em música e literatura, tantas vezes o que chamam de abstrato me parece apenas o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difícil, menos visível a olho nu. [LISPECTOR, Clarice. 1978, p. 26]

Escrita e pintura, em Clarice Lispector, determinam, pelo monólogo contínuo de Água viva, a autodescoberta de uma mulher que fala a um determinado interlocutor. Neste movimento, - acompanhando a fluidez do título do livro -, nesta busca do significado para além do significado e das palavras, a personagem utiliza todos os modos de representação e percepção ao seu alcance (escrita, pintura, música) elimi-

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disforme e as diversas cores escuras, arquiteta-se um espaço em que se tramam o cavernoso, o obscuro e impronunciável. A pintura, diferentemente das palavras, pode, por meio das imagens, sugerir sensações que as palavras estariam limitadas a conseguir traduzir. Apesar de reconhecer as limitações das palavras para tal gesto, a narradora sente-se seduzida por elas, pois o mundo das palavras se apresenta como um “limiar de entrada na caverna” de onde ela irá nascer, isto é, para ela o mundo das palavras ultrapassa os limites do desvelamento da sua face secreta, pois atinge a questão da existência. O texto-pintura ou “texto-estalactite” metaforiza em Gruta o espaço dinâmico da vida dos animais grotescos que vivem das suas sombras e umidade. Como tela ou texto pictórico a descrição de Água viva alcança a expressividade que também assumem muitas telas de Clarice-pintora. Essa descrição minuciosa e figurativa reforça o espaço imagético da tela. Gruta traça de certa forma, um diálogo com as outras pinturas. O abstrato, que para a escritora permite o nomeável e a aderência das frases curtas e insólitas no espaço do quadro, vai aos poucos construindo o figurativo. Por isso, a descrição, particularmente as de Água viva e Um sopro de vida (pulsações) dialoga com a abstração que se figurativiza aos olhos do leitor sensível (ALMEIDA, 2004, p.186). Em Gruta diversas cores matizam o abstrato, misturando-se em abstratas linhas soltas e sinuosas, bem como a tensão que o título da obra sugere. Uma espécie de caverna imaginária pode ser construída partindo-se da circularidade disformes, são sobreposições de cores e movimentos circulares engolindo-se e encontram-se dentro de espaços úmidos e carregados, tendo-se ou formando-se estalactites como na descrição narrativa. Esse movimento e características configuram aos olhos e leitura de Joel Rosa de Almeida o grotesco6 na produção da autora-pintora. De fato, esse olhar do autor é reforçado com a leitura da biógrafa Nádia Battella Glotib em Clarice uma vida que se conta (1995). Segundo sua concepção, os quadros não são agradáveis de olhar. “Também eles causam mal estar. As cores são lúgubres e distribuem-se num feio carregado. Nem atraem pela combinação das cores ou pelo ritmo do traçado das linhas. Impressiona a carga pesada, funesta, lúgubre” (GOTLIB, 1995, p.477). Literatura e pintura, nesse caso, encontram-se para deslocar-se cada vez mais do figurativo: na escrita aproxima dos sons puros, desvinculados do discurso linear e preso ao enredo; no texto pictórico em cores e linhas, com traçados disformes, manchas escuras, em construção que indicia inquietação e turbulência interior. Pulsantes, os quadros oferecem-se como esboço: pintar, criar sinuosidades disformes, um traçado, uma cor. Tudo indica a hesitação da mão, o tremor o corpo. As pinceladas, os recuos, as paradas, os intervalos. Sangue, vida, morte, escuro, grutas, medo e encanto. Entre o risco de deixar exprimir pela pintura e o risco de ser literatura, a escritora escolheu o primeiro. Mas, mesmo na pintura, o corpo - como também acontece nos seus escritos - deixará seus sinais: o silencio, a inquietude, a mão, a boca, a liberdade.


nando a fronteira entre eles. É isto que fica evidente logo no início do livro: Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o sabor-a-ti é abstrato como o instante. é também com o corpo todo que pinto os meus quadros e na tela fixo o incorpóreo, eu corpo-a-corpo comigo mesma. Não se compreende música: ouvese. Ouve-me então com teu corpo inteiro. Quando vieres a me ler perguntarás por que não me restrinjo à pintura e às minhas exposições, já que escrevo tosco e sem ordem. É que agora sinto necessidade de palavras - e é novo para mim o que escrevo porque minha verdadeira palavra foi até agora intocada. A palavra é a minha quarta dimensão (LISPECTOR, 1980, p. 10).

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A pintura em Água viva é apresentada como uma atividade anterior à experiência da escrita, mas ambas pressupõem o corpo e nelas, evidentemente, se procura uma essência que só se pode encontrar no instante: “Minha pintura não tem palavras: fica atrás do pensamento. [...] Tenho que me destituir para alcançar o cerne e semente de vida. O instante é semente viva” (LISPECTOR, 1980, p. 29 e12). A pintura e a escrita, tanto em Água viva como em Um sopro de vida são criadas para ver estritamente o momento, determinam em parte a identidade da personagem, funcionando, nesse caso, como atos ontológicos inventados à medida que esta se questiona. Toda a problemática do texto literário é apresentada partindo do corpo da personagem-narradora como matéria, através das linhas que constroem e estruturam os objetos próprios da pintura. (“Ao escrever posso fabricar como na pintura, quando fabrico artesanalmente uma cor. Ma estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto tenro e nevrálgico da palavra”) (LISPECTOR, 1980, p. 12). A escrita e a pintura de Clarice fazem lembrar a intimidade, longe de mera confissão ou traços pueris do corpo -, como fez Roland Barthes em Roland Barthes par Roland Barthes -, onde a leitura biografemática7 identifica-se com os pontos esparsos de um grafismo ou traços enigmatizados, sem que se possa situá-los, a não ser pela referida despretensão simulada. É assim que o signo-biografema, ao subverter a contiguidade monológica das imagens descritivas, instaura a ordem sucessiva que já foi cooptada pela sagacidade do olhar analógico. Nesse sentido, as pinceladas fortes ou a escrita transgressora de Água viva, ou mesmo as confissões de Ângela, associamse como pontos de partida do trabalho pictural de Clarice, acionando processos de transubstanciação da vida em graphos e, em reciprocidade, dos graphos em partes essenciais do ser que os engendrou. Apesar das pinturas de Clarice não retratarem um rosto ou imagem da autora, elas alcançam o diálogo intertextual para um contorno de outro modelo, ou melhor, de retrato, de outra narrativa, de outro escritor-esteta, de outro desejo - em simetria de opostos -, O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (1854-1900). Nele, - obra também traduzida por Clarice -, a metáfora do corpo/rosto se cristaliza, e, de certa forma, impõe-se como vida artificializada do esteta. As pinturas de Clarice, evidentemente, não traduziram esse rosto linear e bem retratado. Elas, com certeza, pelo viés do corpo, montariam uma autobiografia que se fulcra em fragmentos, cores, traços, marcas, excertos, cortes metonímicos, contornos - biografemas - que apenas deixam entrever os traços do diálogo simbólico-literário-icônico. Pelas pinturas não se pode visualizar os contornos de um retrato, apenas sentir as pulsações do corpo e do desejo de encontrá-lo ou vê-lo. Vislumbrar as luzes, imaginar fantasmas, sentir as texturas das cavernas, esculpir um rosto etéreo, talvez. Imagens fugidias, embora vingadas na serenidade da escolha, fortalecidas pela sondagem poética e pelo discurso feminino. Assim, por esses traços insólitos, sutis e significativos, talvez seja possível resgatar o traçado leve do corpo e da busca de si mesma, ainda vigente, entre Narciso, fragmentos, “esboços para um possível retrato”... ou mesmo entre cores, traços, pinceladas, personagem-pintora, pulsações... Tantas outras imagens que ora aparecem, ora se ocultam nas cores, nos contornos, apenas um retrato de mil faces.


O corpo, nesse caso, pintado, narrado, rasurado fragmentado, - como certo autorretrato obtuso -, é, portanto, não só o corpo da personagem, mas o corpo das telas e o corpo escrito do texto, com a sua textura, breves pinceladas que acompanham a respiração. Todos participam num devir comum trazendo aquilo que é representado para a própria representação. Referências

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ALMEIDA, Josel Rosa de. A experimentação do grotesco em Clarice Lispector: ensaios sobre literatura e pintura. São Paulo: Editora USP. 2004. BARTHES, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Seuil. 1973 _____. L’obvie et l’obtus. Paris: Seiul. 1982. _____. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, 1975 _____. O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes. 2004. _____. A aventura semiológica. Lisboa: Edições 70, 1987. BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. BUTOR, Michel. Les mots dans la peinture. Génova: Skira, 1969. CIXOUS, Hélène. A hora de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Exodus, 1999. CURADO, Maria Eugênia. Interfaces estéticas em Clarice Lispector. Goiânia: Ed. UFG, 2010. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. 20. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006. GOTLIB, Nádia Battella. Clarice: uma vida que se conta. São Paulo: Ática, 1995. HELENA, Lucia. Nem Musa, nem Medusa: itinerários da escrita em Clarice Lispector. Niterói: EDUFF, 1997. IANNACE, Ricardo. Retratos em Clarice Lispector: literatura, pintura e fotografia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. LISPECTOR, Clarice. Água viva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. ____. Um sopro de vida (Pulsações). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. ____. Para não esquecer: crônicas. São Paulo: Ática, 1978. NOLASCO, Edgar Cezar. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. São Paulo: Annablume, 2001. MENEGAZZO, Maria Adélia. Alquimia do verbo e das tintas nas poéticas de vanguarda. Campo Grande: MS. CECITEC/ UFMS, 1991. OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Literatura e artes plásticas. Ouro Preto: UFOP, 1993. PERRONE-MOISÉS, Leila. Barthes: o saber com sabor. São Paulo: Brasiliense,1983. PRAZ, Mario. Literatura e artes visuais. São Paulo: Cultrix.1982. SÁ, de Olga. Clarice Lispector: a travessia do oposto. São Paulo:. Amablume, 1993. SOURIAU, Étienne. A correspondência das artes: elementos de estética comparada. São Paulo: Cultrix, 1983. SOUSA, Carlos Mendes de. Clarice Lispector. figuras da escrita. Lisboa: Universidade do Minho [Centro de Estudos Humanísticos], 2000. TREVISAN, Zizi. A reta artística de Clarice Lispector. São Paulo: Pannartz, 1987. VARIN, Claire. Línguas de fogo: ensaio sobre Clarice Lispector. SP: Limiar. 2002. VIANNA, Lucia Helena. O figurativo inominável: os quadros de Clarice (ou Restos de Ficção). In: ZILBERMAN, Regina (Org.). Clarice Lispector: a narração do indizível. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1998. p. 49-64. ____. Tinta e sangue: o diário de Frida Kahlo e os quadros de Clarice Lispector. In: Estudos feministas. Florianópolis: UFSC, 1999. p. 71-87.


VIEIRA, Telma Maria. Clarice Lispector: uma leitura instigante. São Paulo: Annablume, 1998. WALDMAN, Berta. Clarice Lispector: a paixão segundo C.L. São Paulo: Escuta, 1992. Notas: Água viva é um texto situado no interstício entre prosa e poesia. As figuras de linguagem aproximam o texto da poesia, contudo, a falta de sistematização o aloja no domí nio da prosa: poesia-prosa ou prosa-poesia. A arte clariceana dilui as classificações de gênero literário: “Inútil querer me classificar: eu simplesmente escapulo não deixando, gênero não me pega mais” (LISPECTOR, 1980, p. 13). 2 Nesse caso utilizamos uma citação de Clarice Lispector citada na biografia Clarice Lispector: esboço para um possível retrato, de Olga Borreli. (1981, p.65). 3 Texto para Barthes “não é um produto estético, é uma prática significante; não é uma estrutura, é uma estruturação; não é um objecto, é um trabalho e um jogo; não é um conjunto de signos fechados, dotado de um sentido que tentássemos encontrar, é um volume de marcas em deslocamento, a instância do Texto não é a significação, mas o Significante, na acepção semiótica e psicanalítica do termo”. Roland Barthes. In: A Aventura Semiológica (1987, p.14). Ainda dentro dessa tipologia desenvolvida por Barthes existem os “textos de prazer” e “textos de gozo” situados na temporalidade da leitura. Os textos de prazer são também chamados de “clássicos” ou “legíveis” - não oferecem resistência, proporcionam uma leitura fluente e tranqüila, desimpedida, convidam o espectador a pular fragmentos de imagens, sem perda de entendimento; já os textos de gozo - igualmente chamados de “modernos” ou “escrevíveis”exigem uma leitura mais atenta, sob pena de, à não obediência dessa exigência, punir o leitor com o tédio, a improdutividade e, finalmente, ao abandono da leitura. Portanto, fiz referência à leitura das telas de Clarice Lispector, associando ao conceito de “textos de gozo” - textos escrevíveis. Um texto que nós construímos ao olhar a tela (mas não está presente na tela), aberto a um plural ilimitado e só se torna possível pelo engajamento radical da produtividade do espectador/leitor. Um olhar, extremamente, semiológico, vertiginoso e escrevível. 4 Além dos romances Água viva e Um sopro de vida (pulsações), Solange Ribeiro de Oliveira estuda, também, as relações do Romance A Paixão segundo G.H e a percepção do visível pelo olhar, ou seja, as relações entre literatura e artes plásticas. A estudiosa, também, dedica um outro livro - A Barata e a Crisálida: o romance de Clarice Lispector - dedicando um capítulo sobre Aspectos do Barroco no Romance de Clarice Lispector. 5 Na belíssima comparação, melhor ler com mais detalhes a leitura. VIANNA, Lucia Helena. Tinta e sangue: o diário de Frida Kahlo e os “quadros” de Clarice Lispector. In: ZILBERMAN, Regina (org.). Clarice Lispector: a narração do indizível. Porto Alegre. Artes e Ofícios. 1998. pp. 49-64. 6 A esse respeito, ler e aprofundar a leitura sobre o grotesco em ALMEIDA, Joel Rosa de. A Experimentação do Grotesco em Clarice Lispector. Ensaios sobre Literatura e Pintura. Editora USP. 2004. 7 O biografema, segundo Barthes, nunca é uma verdade objetiva: “O biografema nada mais é do que anammese factícia: a que eu empresto ao autor que amo”. A biografemática - “ciência” do biografema - teria como objeto pormenores isolados, que comporiam uma biografia descontínua; essa “biografia” diferiria da biografia-destino, onde tudo se liga, fazendo sentido. O biografema é o detalhe insignificante, fosco; a narrativa e a personagem no grau zero, meras virtualidades de significação. Por seu aspecto sensual, o biografema convida o leitor a fantasmar; a compor, com esses fragmentos, um outro texto que é, ao mesmo tempo, do autor amado e dele mesmo - leitor. (PERRONE-MOISÉS, 1983, p.15). 1

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Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.


La cuestión palpitante y La T rib una: Trib ribuna: ensa yo y fficción icción en Emilia P ar do Bazán ensay Par ardo La Cuestión Palpitante and La Tribuna: essay and fiction in Emilia Pardo Bazán Maria Mirtis Caser Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) Doutora em Literaturas Neolatinas (UFRJ) E-mail: mirtis@terra.com.br

Abstract: The purpose of this paper is to investigate the relation between fiction and the essay in the novel La Tribuna (1883) and the series of articles gathered in the book La cuestión palpitante (1883), both written by the writer from La Coruña, Emilia Pardo Bazán. It identifies characteristics associated with Naturalism as well as the delicate nuances of spiritual nature that the writer was able to imprint on that literary movement. Critical texts by González Herrán, Mariza Sotelo, and by Pardo Bazán herself give support to the discussion. Keywords: Emilia Pardo Bazán, Naturalism, Essay, Fiction.

Con la lectura de la novela La Tribuna el lector se da cuenta, inevitablemente, de una de las principales característica de Emilia Pardo Bazán, el eclecticismo. La propia autora lo reconocía, según la cita tomada a Osborne por Gonzalez Herrán, en prólogo a La cuestión palpitante (1989, p. 83): “No soy idealista, ni realista, ni naturalista, sino ecléctica”. La Tribuna, nacida en la efervescencia del movimiento que capitaneaba en Francia Emile Zola, suscitó mucha polémica y fue recibida como una novela naturalista, por la mayoría de sus lectores. Pero hay que tener en cuenta que los periodos literarios se engarzan el uno en el otro y que un autor no deja todo lo que trae en su experiencia fuera de lo nuevo que absorbe. Junto a las novedades que con curiosidad escudriñaba – y curiosidad es otro concepto relacionado a doña Emilia con el que todos parecen concordar – la escritora manejaba las ideas que resultaban de todo lo que vivía: su educación aristocrática, las lecturas de los clásicos españoles y extranjeros, las contribuciones de la postura conservadora del marido, José Quiroga, carlista convicto, y las exigencias del catolicismo que practicaba ella. Parece difícil determinar con rigor la relación producción/publicación de La cuestión palpitante y La Tribuna. ¿Habría Pardo Bazán engendrado los dos textos a la vez y de esa manera aplicado a la novela lo que estaba discutiendo en el texto ensayístico? ¿Hubo alguna distancia entre la escritura de La Tribuna y su publicación o el público tuvo acceso a la novela nada más ponerle el punto final la escritora coruñesa? Muchos estudios dedicados a la comparación de esas producciones apuntan la dependencia que se establece entre las dos. Por un lado, la obra ensayística, o divulgativa, La cuestión palpitante difundió entre el publico español las ideas defendidas por Emile Zola en Francia, atrayendo muchas atenciones, lo que significó bastantes reproches, pero a la vez le rindió también estimulantes halagos. Por otro lado, está la obra ficcional, La 1 Tribuna, en que se puede conocer la historia de la cigarrera Amparo y el entorno en que se mueve, sus pasiones, amoríos y la experiencia como la “Tribuna del pueblo”. Al final del prólogo a la primera edición de La Tribuna está el nombre de la autora,

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Resumen: Con este trabajo se verifica la relación existente entre la ficción y el ensayo, en la novela La Tribuna (1883) y en la serie de artículos reunidos en el libro La cuestión palpitante (1883), de autoría de la escritora coruñesa Emilia Pardo Bazán. Se identifican las características del naturalismo, y así mismo las marcas que la escritora imprimió, matizando con aspectos delicados, de tenor espiritual, a ese movimiento literario. Los textos críticos de González Herrán, de Mariza Sotelo y de la propia Pardo Bazán son tomados como soporte de la discusión. Palabras-clave: Emilia Pardo Bazán. Naturalismo. Ensayo. Ficción.


el lugar y la fecha: Emilia Pardo Bazán, Granja de Meiras, octubre de 1882. El texto está ubicado, lo que asegura, por lo menos teóricamente, el tiempo y espacio en que se concluyó. Como la práctica indica que la elaboración del prólogo suele tener lugar después de terminada la obra, es de suponer que en octubre de 1882 la novela La Tribuna ya estaba escrita. González Herrán, citando a Benito Varela Jácome (2002, p.53), asegura que La tribuna no estaba publicada hasta el 17 de noviembre de 1883, de acuerdo con información de la propia autora en carta a José Ixart, y que la reseña del libro en El Imparcial y en La Época, salió el 31 de diciembre de 1883, lo que apunta el intervalo para la fecha de publicación. Se puede preguntar por qué, estando preparada la obra, no se procedió pronto a su publicación, sino que se esperó un año para publicarla. Persona organizada y muy segura de lo que deseaba, Pardo Bazán tenía como meta ser independiente financieramente y para eso contaba con su labor de escritora. Es hartamente conocida la confortable situación económica que gozaba su familia, pero la gran creencia de la escritora estaba en que a las mujeres les hacía falta ganar su propio sustento y esto lo aplicaba a si misma. Su espíritu independiente y el anhelo de ser reconocida por su trabajo como escritora llevaban a Emilia a desear vivir de lo que ganaba con el sudor de su rostro o con la tinta de su pluma; luchaba para ser una profesional de letras y para eso cuidaba los mínimos detalles de los gastos que tenía y de los ingresos que advenían de su producción escritural. Las cuartillas enviadas a los editores eran atentamente apuntadas para que se organizasen las cuentas. En el archivo de la Casa-Museo Emilia Pardo Bazán se pueden consultar los manuscritos de la escritora, con esas informaciones. En una de las cartas escritas a Benito Pérez Galdós, entre 1889 y 1890, Emilia hablaba de los problemas que enfrentaban en la relación amorosa que mantenían por esa época y de la necesidad que tenía de estar tranquila, para producir en el trabajo:

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Por otra parte necesito un poco de serenidad para trabajar sin desaliento. Me he propuesto vivir exclusivamente del trabajo literario, sin recibir nada de mis padres, puesto que si me emancipo en cierto modo de la tutela paterna, debo justificar mi emancipación, no siendo en nada dependiente; y este propósito del todo varonil reclama en mí fuerza y tranquilidad. […] no cumpliría mis compromisos editoriales, porque dormiría mal, estaría rendida al día siguiente, y adiós producción y adiós 15 cuartillas diarias (PARDO BAZÁN, 1999, p. 136).

Ese episodio se registró casi una década después de la publicación de los dos textos de los que nos ocupamos aquí. Creemos que pueden, sin embargo, darnos una muestra de lo lúcida que era doña Emilia en lo que se relacionaba con la producción de su trabajo y con lo que cobraría con ello. Volvemos, entonces, al por qué de haberse retrasado la publicación de La Tribuna casi un año, desde la supuesta conclusión de su escritura. Parece inevitable enlazar la publicación de La Tribuna a la publicación de La cuestión palpitante. La novela se publicó entre noviembre y diciembre de 1883, como ya vimos, y el texto crítico entre siete de noviembre de 1882 y dieciséis de abril de 1883 en La época, periódico del partido liberal, de Madrid. Con esa publicación, estaba Emilia más allá del círculo conservador, en el cual transitaba también con desenvoltura, y más allá de la provincia, pues de la capital del país iban a irradiar sus ideas sobre las tendencias literarias. El tono sencillo, divulgativo y provocador que imprimió a los artículos alcanzó un número muy amplio de lectores e incitó, entre adhesiones y divergencias, gran interés, manteniéndose como centro de las atenciones, un buen resultado para quien dependía del público para su trabajo. Y Emilia no midió esfuerzos para sacarle a la polémica suscitada por sus artículos cuanta publicidad pudo rendirle. Publicar una novela tras un periodo de mucha publicidad pudo ser favorable a la recepción de la obra y ya vimos que la autora escribía para que su producción fuera leída y comprada, lo que consiguió si, como imaginamos, fue ese el blanco para el retraso de la publicación de La Tribuna. En lo que se refiere al contenido de las dos obras, se sabe que la llegada de La Tribuna fue tomada como una afiliación de la autora al Naturalismo de Zola, cuyos preceptos


ponía en discusión en La cuestión palpitante. El tratamiento crudo dado a algunos temas justificó la recepción de la obra pardobazaniana como partidaria de la tendencia literaria y provocó reacciones disgustadas de gente que se sentía chocada y ofendida con la descripción de las molestias físicas, sociales y morales de la Marineda del siglo XIX. De cualquier manera, es necesario registrar que Emilia trató con bastante moderación en La Tribuna los defectos humanos. ¿En qué medida se puede ver la defensa teórica de la autora coruñesa en su obra ficcional La Tribuna? La aproximación de Emilia Pardo Bazán con el naturalismo se registraba antes de la publicación de La cuestión palpitante. Aunque no usaba todavia el término, su entendimiento de la nueva tendencia en literatura ya apareció en el prólogo a Un viaje de novios, publicada por primera vez en 1881, donde dejaba claro que admitía algunos de los puntos de la nueva preceptiva pero a otros los rechazaba de forma tajante: No censuro yo la observación paciente, minuciosa, exacta, que distingue a la moderna escuela francesa: desapruebo como yerros artísticos, la elección sistemática preferente de asuntos repugnantes o desvergonzados, la prolijidad nimia, y a veces cansada, de las descripciones, y, más que todo, un defecto en que no sé si repararon los críticos: la perenne solemnidad y tristeza, el ceño siempre torvo, la carencia de notas festivas y de gracia y soltura en el estilo y en la idea. Para mí es Zola el más hipocondríaco de los escritores habidos y por haber; un Heráclito que no gasta pañuelo, un Jeremías que así lamenta la pérdida de la nación por el golpe de Estado, como la ruina de un almacén de ultramarinos. Y siendo la novela, por excelencia, trasunto de la vida humana, conviene que en ella turnen, como en nuestro existir, lágrimas y risas, el fondo de la eterna tragicomedia del mundo (PARDO BAZÁN, 1999, p. 197).

Y pido perdón al lector si voy a detenerme algo en el asunto; poquísimas veces ocurrirá que aquí se hable de filosofía, y nunca profundizaremos tanto que se nos levante jaqueca; pero dos o tres nocioncillas son indispensables para entender en qué consiste la diferencia del naturalismo y el realismo (PARDO BAZÁN, 1989, p. 145).

Empezó la autora por afirmar que el naturalismo tenía fondo determinista y que los “actos humanos” y “la acción de las fuerzas naturales del organismo y el medio ambiente” eran su única causa (PARDO BAZÁN, 1989, p.145). Disentía fundamentalmente la escritora de lo que consideraba el “vicio capital de la estética naturalista”: no llevar en cuenta lo no-material. Como el segundo error, apuntaba la defensa de la utilidad del arte, usando como argumento la actitud del propio Zola, quien se indignaba “porque Proudhon intenta convertir a los artistas en una especie de cofradía

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Pero fue con la publicación de La cuestión palpitante que entró de manera más intensa la autora en la discusión del asunto que la haría conocida especialmente como una mujer a la que le gustaban los temas controvertidos. En el primero de los artículos – Hablemos del escándalo- - -– sirviéndose de la acepción usada en la filosofía, Pardo Bazán explicaba lo que entendía por naturalismo y realismo. Tomó el sentido usado en la filosofía, porque, registró ella, los diccionarios, incluido el Diccionario de Lengua Castellana, carecían “de las palabras naturalismo y realismo” (PARDO BAZÁN, 1989, p. 144). Insistió en el asunto, extendiéndose en tono algo irónico, en el hecho de que los diccionarios se ocupasen de palabras usadas en situaciones y lugares muy específicos, dejando al margen palabras que tendrían mayor interés para el público en general. El juego que hizo la autora tenía claramente el reto de conquistar al lector, ya que el asunto serio de que trataba el artículo resultó más apetecible a la recepción con la táctica de aparente ligereza. No olvidemos que el texto era originariamente periodístico y deseaba lograr que se involucrase al mayor número posible de lectores. Pardo Bazán conocía muy bien su oficio y sabía cómo conquistar la simpatía de su lector, haciéndolo su cómplice, y usando términos del cotidiano, como la jaqueca, y el diminutivo de una palabra abstracta – nocioncilla – para introducir un tema serio como la filosofía:


de menestrales que se consagra al perfeccionamiento de la humanidad” (PARDO BAZÁN, 1989, p. 152). Y defendía Doña Emilia la actitud realista frente a la naturalista por pensar que Si es real cuanto tiene existencia verdadera y efectiva, el realismo en el arte nos ofrece una teoría más ancha, completa y perfecta que el naturalismo. Comprende y abarca lo natural y lo espiritual, el cuerpo y el alma, y concilia y reduce a unidad la oposición del naturalismo y del idealismo racional. En el realismo cabe todo, menos las exageraciones y desvaríos de dos escuelas extremas […] (PARDO BAZÁN, 1989, p. 154).

La autora reprochaba a los que creían que hay asuntos propios y asuntos impropios para la literatura, todo es materia para el artista y todo es tratado en distintas épocas y los límites borrosos entre los periodos literarios los apuntaba Emilia con ver que […] al llamar a la vida artística lo feo y lo bello indistintamente, al otorgar carta de naturaleza en los dominios de la poesía a todas las palabras, el romanticismo sirvió la causa de la realidad. En vano protestó Víctor Hugo declarando que vallas infranqueables separan a la realidad según el arte, de la realidad según la naturaleza. No impedirá esta restricción calculada que el realismo contemporáneo, y aun el propio naturalismo, se funden y apoyen en principios proclamados por la escuela romántica (PARDO BAZÁN, 1989, p. 169).

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Declaró en innúmeras ocasiones que no era su propósito presentar en La cuestión palpitante un estudio profundo u original, sino divulgar lo que le parecía carecer de algunas aclaraciones en lo tocante a las tendencias literarias de la época. La gente solía confundir conceptos, autores y obras y a ella pensó ser oportuno corregir eso. La autora trató en su texto de la estética de Zola y de la literatura europea, deteniéndose en especial en la literatura francesa, asunto de su mayor interés y conocimiento, dedicando a la literatura de otras lenguas poca atención, lo que le valió alguna crítica por la debilidad que se podía ver en lo dedicado, por ejemplo, a la literatura inglesa. El objetivo de divulgación, o de “vulgarización” lo comprueban muchas declaraciones suyas, en cartas personales o en artículos periodísticos. Ese objetivo le daba al texto el propalado tono ligero, reconocido por la autora como ya hemos podido ver. Es necesario, sin embargo, registrar que para un texto hecho al “correr de la pluma”, sin muchas obras de referencia, debía doña Emilia agradecer mucho lo prodigioso de su memoria. El estudio que presenta sobre la literatura francesa y la literatura española demuestra conocimiento amplio y perspicacia en el análisis apropiado, o era, en las palabras de Varela Jácome en la introducción a La Tribuna (2002, p. 14) “un ejemplo de crítica rigurosa sorprendente para aquella época”. La acusación de que a la autora sólo le interesa llamar la atención del público, dándoles a sus escritos títulos llamativos y/o provocadores, como el del libro La cuestión palpitante o del primer articulo que abre la serie, “Hablemos del escándalo”, es discutible. En un principio, a todos los escritores como a todos los profesionales que de alguna manera dependen del público para que se realice la obra, lo de que el texto sólo es un texto cuando lo lee alguien es hoy por hoy indiscutible, nada más natural que la autora buscase asuntos y palabras que, sin contrariar sus creencias o ideas, le rindiesen lectores y fama. En un tiempo en el que las mujeres no podían acceder a la universidad, que la lectura que se les recomendaba no solía ir más allá de lo rosa, que nadie esperaba que una mujer ejerciese el papel de crítico literario, bastante hizo la autora en osar competir con los intelectuales hombres, como Clarín, Galdós o Menéndez Pelayo, agraciados por su condición masculina, con la posibilidad de frecuentar los cursos que les interesaran, y por lo tanto, tener condiciones más favorables para desempeñar los roles que se proponían. Lo mejor sería no perder de vista esos factores al momento de analizar el trabajo hecho por nuestra autora o por cualquiera de sus compañeras de oficio. Desde luego que no estamos defendiendo aquí que sea uno transigente con los fallos que, eventualmente, se verifican


La Tribuna la escribí con pasión artística, empleando en su preparación un sistema muy poco usual entonces en España y ya en Francia adoptado con frecuencia por los maestros del realismo: el sistema de la observación detallada y del verdadero análisis del modelo vivo en todos los momentos interesantes de su vida, y sobre todo en el medio ambiente en que se mueve y cuya influencia naturalmente contribuye a su evolución personal. Durante días fui a la Fábrica de Tabacos de la Coruña, para examinar a las obreras, y eso causaba extrañeza por la persistencia con que yo lo hacía.

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en la producción pardobazaniana, lo que sí defendemos es que se relativicen las cosas y se observen todos los lados de la cuestión, sea ella palpitante o no. Al tiempo de la escritura de La Tribuna, Pardo Bazán estaba, como se sabe, francamente involucrada con lo del naturalismo y fue normal que se hubiera contagiado con el espíritu naturalista en su producción. Las lecturas que la ocupaban, las discusiones de que participaba, el aire que respiraba en sus viajes, el momento que vivía, todo coincidiendo con su ansia de lo novedoso, la llevaban a enveredar por los caminos de la nueva estética. Emilia lo hizo a su manera, sin embargo, adoptando lo que le interesaba y despreciando los puntos que contrariaban sus convicciones religiosas y sociales. En la novela La Tribuna se ofrece un retrato de la sociedad de un pueblo de Galicia, en el periodo que antecedió a la proclamación de la República Federal Española, el once de febrero de 1873. La narrativa trata de la vida de Amparo, puesta en escena a los 13 años. Hija de un pobre barquillero, Rosendo, y de una mujer tullida en sus movimientos, vivía la chica las dificultades propias de una familia de sus condiciones. Los vecinos del barrio eran gente ruda, bruta y poco graciosa. A Amparo le tocaba algún servicio en su casa, como cuidar a su madre y ayudar al barquillero en la producción de las galletas que eran el sustento de la familia. Pero las calles son el gran escenario de la chica y se puede prever desde el inicio del relato que la autora le reserva un destino diferente del que les ha tocado a sus padres y vecinos. Desgreñada en su primera aparición, se va metamorfoseando en una bella mujer, quien despiertaba el interés masculino, principalmente de Baltasar y de Chinto. La primera vez que la vio, Baltasar le observó “los ojos grandes, pobladas pestañas, dientes como gotas de leche”, pero observó también que “la tez era cetrina, el pelo embrollado semejaba un felpudo y el cuerpo y traje competían en desaliño y poca gracia” (PARDO BAZÁN, 2002, p. 77). Vanidosa y coqueta, Amparo soñaba cambiar de barrio y de vida y se enamoró de Baltasar Sobrado, en quien veía, en realidad, la posibilidad de ascender socialmente. El problema está en que mientras Amparo veía en el joven rico y educado la salida para su situación y anhelaba, por lo tanto, casarse con él, para Baltasar la chica era solamente una aventura y acabó por seducirla con promesas de matrimonio. Después de alcanzar su intento, el entusiasmo de Baltasar feneció y Amparo se encontró embarazada y despreciada. La historia personal de Amparo se confunde con la historia y la política españolas, durante todo el recorrido; la intensificación se puede sentir al final cuando el hijo de la tribuna nació sin que el padre lo viera o lo reconociera, dejando desesperada a la madre. Pero en el momento en que dio el pecho a su hijo y pareció reconocer su condición de madre, de la calle se oyeron ruidos que daban noticia de que la República acababa de proclamarse. Al lado de la historia personal de la protagonista se desarrolla una historia colectiva, la de las trabajadoras de la fábrica. Amparo forma parte de ese grupo y desempeña un rol bastante importante, al transformarse en la portavoz de sus compañeras en la lucha por mejores condiciones de trabajo. En el marco de la fábrica Emilia tuvo la oportunidad de experimentar las nuevas tendencias europeas de la novela, pues las menudencias que se debían seguir en la confección del pitillo y la forma como vivían las trabajadoras fueron observadas atentamente por la autora, como comprueban sus palabras, en cita tomada a Sotelo Vazquez en el prólogo a La Tribuna (2002, p. 12):


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La valoración de lo cotidiano y el interés por las cosas y gentes comunes, que preconizaba la escuela zolesca, pueden ser observados también en la minuciosa descripción de la fabricación de los barquillos, del tiempo y del espacio en que se desarrolla el primer capitulo, en la importancia que adquiere una actividad tan poco prestigiosa como es la de la fabricación de unas galletas por un trabajador casi miserable. Todo el proceso seguido, desde las providencias para encender el fuego, la estrategia utilizada para conseguir mejor provecho del material, logrando más fuego con el combustible usado, hasta el esfuerzo para mantenerlo así, está registrado. Los productos que entran la composición de las galletas también merecen la atención del narrador, pródigo en detalles que componen el trabajo duro y de poca valía. Igual detenimiento merece del narrador la descripción de la ejecución de un puro a la entrada de Amparo a la fábrica, en la que ganan importancia todas las minucias de trabajo tan simple. El vocabulario usado para seducir desde el principio del relato al deseado lector tiene poco de grandiosidad y elocuencia, más bien lo caracteriza lo cotidiano y lo prosaico: cocinilla, candil, estribadero, astilla, virutas, hoguera, harina, azúcar, agua, huevos, canela... Todo, sin embargo, contrasta, de forma harmoniosa, con el brillo del amanecer que, a pesar de los esfuerzos, no conseguía vencer los obstáculos que representaba la estrechez de las calles y de la construcción de la pequeñísima casa del barquillero. Solamente con mucho empeño, “campante ya en los cielos” consigue el sol proporcionar alguna claridad a través de los “vidrios verdosos y puercos del ventanillo que tenía obligación de alumbrar la cocina” (PARDO BAZÁN, 2002, p. 64). Contrasta el frío del ambiente, “(la muchacha) herida por el fresco matinal que le mordía la epidermis” con el calor que provoca la actividad desarrollada por el padre y la hija, “candentes hierros”, “ardiente placa” , “ la temperatura se suavizaba, se elevaba” (PARDO BAZÁN, 2002, p. 64). Se nota aún el contraste entre el silencio de los personajes: “labor que se ejecutaba en silencio” y el ruido de los objetos y del trabajo: “crujir de la leña” “llama chisporreante” “chirrido de tenazas” o el ruido de la calle: “llantos de chiquillos”, “ladridos de perros”, “una gallina cloqueó” (PARDO BAZÁN, 2002, p. 65). Hace falta apuntar que tanto el silencio como los ruidos hieren la sensibilidad, diseñando un cuadro bastante desfavorable de las condiciones vividas por los personajes. Apúntese que lo desagradable del ruido, del calor, de las imágenes, es una constante en el relato, que registra en muchos fragmentos la agresión que esos acontecimientos provocan en los sentidos más sensibles. Siguiendo los mandamientos del naturalismo, el narrador no retrocede ante los aspectos más sombríos o repugnantes y carga en la presentación de algunos personajes, a quienes describe en sus aspectos más duros, como en el caso de los hermanos de Guardiana, víctimas de graves padecimientos: Guardiana era huérfana; su padre y madre murieron del pecho, con diferencia de días, quedando a cargo de la muchacha, de dos lustros de edad, cuatro hermanitos, todos marcados con la mano de hierro de la enfermedad hereditaria: epiléptico el uno, escrofulosos y raquíticos dos, y la última, niña de tres años, sordomuda (PARDO BAZÁN, 2002, p. 115).

Lo vemos también en esta descripción de una trabajadora de la fábrica, que se aproxima de lo animalesco ya por el nombre – señora Porcona: “– Hola…, señora Porcona! _exclamó, dirigiéndose a una que parecía tener los párpados en carne viva y los labios blancos y colgantes, con lo cual hacía la más extraña y espantable figura del mundo” (PARDO BAZÁN, 2002, p.164). Los chicos del barrio son un espectáculo a parte: Lo más característico del barrio eran los chiquillos. De cada casucha baja y roma, al salir el sol en el horizonte salía una tribu, una pollada, un hormiguero de ángeles, ente uno y doce años, que daba gloria. De ellos los había patizambos, que corrían como asustados palmípedos; de ellos, derechitos de piernas y ágiles como micos o ardillas; de ellos, bonitos como querubines, y de ellos, horribles y encogidos como los fetos que se conservan en aguardiente.


Unos daban indicio de no sonarse los mocos en toda su vida, y otros se oreaban sin reparo, teniendo frescas aún las pústulas de la viruela o las ronchas del sarampión; a algunos, al través de las capas de suciedad y polvo que les afeaban el semblante, se les traslucía el carmín de la manzana o el brillo de la salud; otros ostentaban desgreñadas cabelleras, que si ahora eran zaleas o ruedos, hubieran sido suaves bucles cuando los peinaran las cariñosas manos de una madre (PARDO BAZÁN, 2002, p. 212).

Contrastando con el mundo de Amparo, su familia, sus amigos y compañeros de fábrica, se encuentra el mundo en que se movían Baltaza Sobrado y los suyos: la abundancia empieza por el nombre, Baltasar, uno de los reyes que primero se acercaron al niño Jesús, era el que podía dar regalos porque poseía cosas y además lleva el apellido Sobrado y a él le sobraba comodidad, dinero, hermosura y alegría. La vida era una fiesta constante y vivía con su familia y amigos de forma bastante amena. La conducta del joven, sin embargo, no justificaba su nombre, se le puede atribuir más bien un carácter egoísta y aprovechador, que se ocupaba solamente con su propia diversión. Es decir, no era una persona mala, sino solamente el fruto del medio en que vivía, de acuerdo con las ideas deterministas que circulaban entonces. Un narrador extradiegético se encarga de contar los hechos y eso debería garantizar la distancia y la impersonalidad, alguien que no está involucrado en la trama y todo lo ve con objetividad. No es, sin embargo, lo que pasa en La Tribuna, pues frecuentes observaciones irónicas y juicios de valor denuncian la presencia del autor implícito y desobedecen a una de las reglas más importantes del naturalismo, la impasibilidad narrativa. Las limitaciones de la narrativa no le quitan, sin embargo, lo exquisito de la lectura, y la novela resulta, según Sotelo Vázquez en la introducción a La Tribuna (2002, p.15), “un texto atractivo como testimonio histórico y excepcionalmente moderna por el protagonismo obrero femenino”. El final abierto de la obra apunta a algunas posibilidades que el lector puede imaginarse; no impone el narrador un desenlace, porque es su blanco narrar un trozo de vida. Permite que el lector conozca unos cuantos años de la vida de la protagonista y de los demás personajes, lo que responde a una de las características del momento literario a que se afilia. Y lo más representativo del cambio de postura de la autora en relación a la narrativa es que el protagonismo se traslada de lo individual a lo colectivo, dejando a medio camino lo que le pasa a Amparo para encerrar el relato con la promesa de una nueva vida para el pueblo español.

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GONZÁLEZ HERRÁN, José Manuel. “La Tribuna”, de Emilia Pardo Bazán, entre romanticismo y realismo. In: LISSORGUES (ed) Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX. Barcelona: Anthropos, 1988. PARDO BAZÁN, Emilia. La mujer española y otros escritos. Madrid: Cátedra, 1999. Edición Guadalupe Gómez Ferrer. PARDO BAZÁN, Emilia. La cuestión palpitante. Santiago de Compostela: Anthropos, 1989. Edición de José Manuel González Herrán PARDO BAZÁN, Emilia. La Tribuna. 14. ed. Madrid: Cátedra, 2002. Edición de Benito Varela Jácome. PARDO BAZÁN, Emilia. Obras completas, I (novelas) Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina. Un viaje de novios. La Tribuna. El Cisne de Vilamorta. Edición y prólogo Darío Villanueva y González Herrán. Madrid: Biblioteca Castro, 1999. SOTELO VAZQUEZ, Marisa. Introducción a PARDO BAZÁN, Emilia. La Tribuna. Madrid: Alianza, 2002. Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.

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Referencias


As ne blinas da nar a em neb narrrativ tiva Gr ande Ser tão: v er edas Grande Sertão: ver eredas Haze in the narrative at Grande Sertão: veredas

Josina Nunes Drumond Mestre em Estudos Literários (UFES) Doutora em Comunicação e Semiótica (PUC/SP) Ensaísta e autora de As Dobras do Sertão: palavras e imagem. Email:Email: jonund2@yahoo.com.br

Résumé : La dialectique dans le roman Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, en ce qui concerne le mouvement pendulaire des personnages, l’imprécision spatio-temporelle, l’oscillation du focus narratif et des niveaux du récit, l’indéfinition du genre, enfin, la fluidité des confins. Mots-clé: indéfinition – récit – Grande Sertão: veredas

Resumo: A dialética no romance Grande sertão:veredas, de Guimarães Rosa, no que se refere ao movimento pendular dos personagens, à imprecisão espaciotemporal, à oscilação do foco narrativo e dos níveis da narrativa, à indefinição do gênero, enfim, à fluidez dos confins. Palavras-chave: indefinição – narrativa - Grande Sertão: veredas

Introdução 38

Esse texto mostra sucintamente alguns estudos e reflexões oriundos da leitura de diversas obras que fazem parte da fortuna crítica de Guimarães Rosa. Os tópicos abaixo se encontram desenvolvidos num capítulo intitulado “Indefinição e tensão dialética”, na primeira parte de minha pesquisa de doutoramento, publicada pela Editora Annablume (SP), com o título As dobras do sertão: palavra e imagem. Tratamos aqui, em rápidas pinceladas, de alguns aspectos da narrativa do romance rosiano no que se refere à indefinição e à tensão dialética.

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O gênero da obra – desvio do cânone literário A ficção rosiana, apontada pela crítica como “ilha literária” tem como obraprima Grande Sertão: veredas, considerada como marco divisor de águas em nossas letras e delineador de novos caminhos. Trata-se de uma revolução lingüístico-estrutural-metafísica que, logo de imediato causou ao mesmo tempo ora admiração, ora repulsa, nos leitores desavisados, devido ao estranho linguajar, à narrativa labiríntica, ao monólogo dialógico e à arquitetura inteiriça da obra. Trata-se de um texto que não se enquadra nos moldes literários tradicionais. É difícil, senão impossível demarcar limites textuais dessa obra heterogênea, em que gêneros e discursos se misturam. Tudo é ambíguo e indefinido. A prosa e a poesia, o popular e o erudito se misturam dentro de um gênero difuso que oscila entre epopéia, drama e lirismo. O italiano Ettore Finazzi-Agrò, da Universidade de Sapienza, de Roma, define Grande Sertão: veredas (doravante designado como GSV) como Opera-mundi, termo utilizado para designar textos difíceis de serem encaixados em alguma categoria. Eduardo Coutinho, em seu livro Em busca da terceira margem, aborda a identidade cultural do sertão, o jaguncismo, a técnica híbrida da narrativa e a linguagem em Grande sertão: veredas. Ao contrário de outros estudiosos que tentaram definir essa obra como drama faustiano ou como versão moderna do romance de cavalaria,


Tanto a inespacialidade como a atemporalidade fundam, nesta obra, espaço e tempo arquetípicos e apontam para a marca de lirismo que se insinua por toda a composição. Notamos, também, que a dicção, embora épica, traz, como antes dito, a marca do trágico. Dessa forma, andrógina (grifo meu) talvez seja a palavra-chave para definir a prosa rosiana e instaurar um pacto de empatia íntima com a linguagem, ainda em seu estado original – estado de poesia (SANTANA, 2000 p. 228).

Situação dialógica – monólogo ou diálogo? A narrativa começa com um travessão, signo do discurso direto. No entanto, o travessão é seguido da palavra nonada e de um ponto final. O discurso direto em GSV configura uma situação dialógica singular, visto que o interlocutor não participa do diálogo. A alteridade em forma de silêncio é uma presença importante, pois seu mutismo faz parte do discurso. Não há troca de falas, mas há o intervalo, o reconhecimento da alteridade, o adiamento reflexivo da fala reiterada. A presença do interlocutor se faz notar pela reiteração da forma “o senhor”, pelo suposto feedback sugerido por respostas dadas a supostas perguntas, como as que se seguem: “Do demo? Não gloso. Senhor pergunte aos moradores [...] Por que o governo não cuida? Ah, eu sei que não é possível. Não me assente o senhor por beócio” (ROSA, 1986, p. 8).

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ele defende a tese de que esse romance rosiano é uma síntese crítica, uma espécie de paródia dos gêneros literários tradicionais. O ensaísta focaliza a coexistência de elementos caracterizadores dos gêneros épico, lírico e dramático e, ao mesmo tempo, registra os elementos próprios de cada paradigma. Passa, em seguida, a analisar o tratamento paródico que lhes é dado, ou seja, à desmitificação dos tipos idealizados da tradição litéraria clássica e medieval. Os jagunços do sertão mineiro são ao mesmo tempo heróis e seres marginalizados, explorados pelo sistema social. Riobaldo, diferentemente do cavaleiro medieval, é um “herói” dominado pelo medo que, em momentos cruciais, desmaia em vez de enfrentar o perigo. No sertão, guerreia-se por ideal, mas também por puro gozo da violência. Quanto ao lirismo, o romance contém uma história de amor que é a negação do modelo tradicional; o herói não se apaixona por uma donzela, mas por outro homem. No que concerne aos elementos dramáticos, Coutinho sublinha o distanciamento brechtiano quanto à quebra da ilusão do leitor/ espectador, provocada pela interferência do narrador e o “falso diálogo” de Riobaldo com um suposto interlocutor que nunca toma a palavra (COUTINHO,1993, passim). Fruto de grande erudição autoral, o romance enciclopédico GSV carrega em seu bojo os mais variados saberes. Por meio do ludismo lingüístico Rosa agrega tanto línguas arcaicas e modernas, quanto linguagens populares e eruditas, num contínuo processo semiósico, expandindo seu vernáculo por meio de insólitos neologismos e de bizarras estruturações frásicas. Como diplomata, Rosa conviveu com outras culturas e dominou várias línguas estrangeiras. Isso está refletido na arquitetura de sua narrativa e na engenharia verbal. Transformou o sertão e a linguagem sertaneja em espaço e linguagem universais, acessíveis a diferentes culturas. O fato de ser um romance enciclopédico e de transcender todo e qualquer regionalismo possibilita infinitas aproximações e paralelismos de GSV com outras obras de autores diversos. Não se pode encaixar essa “obra de encaixes” dentro de nenhum cânone literário. Ela se propõe “como espelho de uma inteira cultura, de toda a literatura que nela conflui e que nela se confunde [...] o sertão rosiano se localiza e se define apenas na perda dos seus limites, na impossibilidade de qualquer localização, no seu estar ‘em toda parte’” (FINAZZI-AGRÒ, 2001, p. 93). Em GSV a palavra lúdica e/ou poética narra realidades imediatas, fatos que oscilam entre o banal e o épico por meio de tramas simples ou labirínticas, repletas de significações subjacentes cuja meta desemboca quase sempre na Metafísica.


Segundo o narrador-protagonista de GSV, tudo pode ser e não ser. Destarte, sua fala pode ser ou não ser um diálogo. De certo modo concretiza-se um diálogo por meio dos ecos de uma das falas. Riobaldo certamente escolheu um Doutor como interlocutor, na esperança de encontrar respostas satisfatórias para suas indagações. O silêncio do Doutor é muito significativo; demonstra a impossibilidade de respostas para esse tipo de questionamento. Há portanto, em GSV, um interlocutor sem voz, interrogações sem respostas, num diálogo que nunca se concretiza. Tempo e espaço – acronia e atopia

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Pode-se dizer que o romance de Rosa é atemporal e atópico. As incursões no tempo e no espaço seguem o fluxo contínuo da memória, num só bloco, sem a tradicional divisão em capítulos. Não se sabe quanto tempo dura o monólogo de Riobaldo, se bem que sua narração dura, a princípio, três dias, tempo em que seu interlocutor permanece em sua fazenda, como convidado. A cronologia interna ao romance (o tempo mítico) é confusa, cheia de repetições e bifurcações. Os acontecimentos e fatos se situam no plano objetivo (sentido diacrônico) e as indagações formuladas pelo personagem-narrador se situam no plano subjetivo (sentido sincrônico). No entanto, essas linhas se interpenetram e se intercruzam. Em GSV os confins entre tempos, lugares e valores se diluem. Não se pode distinguir o “dentro” do “fora”. As fronteiras entre as coisas, os fenômenos, os fatos e os saberes são imperceptíveis. No “mundo misturado” de Riobaldo, o tempo se dilata numa espacialidade indistinta e o espaço não se delimita. Ambos espalham-se em todas as direções, pelas eventuais veredas que se vislumbram. O espaço encolhe-se e se expande no decorrer dos fatos, durante a travessia. “Esses gerais são sem tamanho [...] o sertão está em toda parte” (ROSA, 1986 p. 1). Alan Viggiano desenvolveu uma pesquisa topográfica e toponímica, com o intuito de estabelecer o itinerário físico de Riobaldo desde o momento em que ele começa sua vida de jagunço. Em seu levantamento, mesmo considerando o caráter incompleto dos trabalhos cartográficos e lembrando que os lugares mudam constantemente de nome, das quase 230 localidades citadas no livro, mais de 180 podem ser localizadas no mapa. No entanto, o próprio Viggiano, em seu livro O itinerário de Riobaldo, diz que esse roteiro é tão indefinido quanto o próprio sertão. Diz ainda que, enquanto obra ficcional, o roteiro obedece às rédeas da imaginação, tendo, como quase toda obra de arte, uma base física. Pode-se, portanto, por meio do mapa geográfico, localizar a maioria dos topônimos. Pode-se também, por meio dele, acompanhar a rota dos jagunços, mas às vezes tudo se desarticula. Há vazios, rotas misteriosas e diferenças na toponomástica. Especificidades da narrativa rosiana “Conto ao senhor é o que eu sei e o senhor não sabe; mas principal quero contar é o que eu não sei se sei, e que pode ser eu o senhor saiba” (ROSA,1986 p.199). O fluxo narrativo se dá pela necessidade de repensar fatos passados e de refletir sobre as incertezas da vida. Riobaldo, fazendeiro casado e bem estabelecido põe-se a relembrar de sua vida de jagunço e de seu amor conflituoso por Diadorim, donzela travestida de jagunço, que só desvela sua feminilidade após sua morte: “De primeiro eu fazia e mexia e pensar não pensava. Não possuía os prazos. [...] Mas agora, feita a folga que me vem, e sem pequenos desassossegos, estou de range rede. E me inventei neste gosto de especular ideia” (ROSA, 1986, p. 3). Ao contrário da narrativa tradicional, que prestigia as partes em função do todo, a prosa rosiana enfoca as partes por seu valor em si. Isso possibilita ao leitor, a


Desculpas me dê o senhor, sei que estou falando demais, dos lados. Resvalo. Assim é que a velhice faz. Também, o que é que vale e o que é que não vale? Tudo [...] Essa vida é de cabeça-para-baixo, ninguém pode medir suas perdas e colheitas. Mas conto. Conto para mim, conto para o senhor. Ao quando bem não me entender, me espere (ROSA, 1986, p. 123).

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fruição de cada fragmento, o enlevo a cada passo dessa longa travessia. A viagem, tema canônico na literatura, geralmente é concebida como travessia da vida ou do conhecimento, com seus percalços e tropeços. No entanto, em GSV há uma diferença fundamental da idéia de homo viator como passante pelo mundo; homem e mundo não são coisas estanques; um não atravessa o outro; o mundo vai se concretizando para o homem ao longo da travessia. “Além de viajante o homem é viagem – objeto e sujeito da travessia, em cujo processo o mundo se faz” (NUNES, 1969, p. 179). Paralelamente à travessia geográfica do sertão, há a travessia existencial efetuada por meio do relato, num esforço contínuo para encontrar razões para as suas ações. Segundo Riobaldo, “vivendo se aprende, mas o que se aprende mais, é só a fazer outras maiores perguntas.” A narrativa de GSV não se presta a desvelar os enigmas da vida nem os sentidos dos acontecimentos. Ela se desdobra numa densa trama de imagens e numa nebulosa de signos, tendo um narrador que usa “palavras tortas” no afã de contar o que não sabe, de ponderar o imponderável e buscar o infinito. O que importa, não é a jagunçagem do sertão mineiro, mas as especulações filosóficas que ela engendra, tais como: o que é a guerra? O Mal é latente na natureza humana? O que é o Mal? O que é o Bem? O que é o “homem humano”? O que é a morte? O que é a vida? O que é a verdade? ... e mais uma série de indagações. A extensa fortuna crítica de Rosa, que contém mais de 3000 títulos, confirma a infinita potencialidade dessa obra repleta de questionamentos metafísicos que não levam o leitor a nenhuma solução e sim à reflexão. Uma das mensagens essenciais da obra rosiana, segundo Nelly Novaes Coelho é a de que a grande teia da vida é mais importante pelos pequenos ou ínfimos fatos que a constroem do que pelo resultado final que se pretende (COELHO, 1975). A técnica narrativa de Rosa em GSV causou grande impacto na época. Houve quem criticasse seu estilo como artificial. Por outro lado, houve quem previsse corretamente a aceitação, repercussão e influência dessa obra. Houve até mesmo a previsão profética, na década de 60, de que esse livro corresponderia ao nosso grande acontecimento literário e lingüístico do século, fato esse confirmado recentemente pela crítica literária do Jornal Folha de São Paulo que o considerou um dos dez melhores romances do século XX, da literatura universal. Histórias paralelas acompanham os fluxos de memória do narrador. As rememorações em flash-back, (do enunciado) mesclam-se às vozes atuais (da enunciação). Um mesmo episódio pode ser retomado e ampliado a seu bel prazer. Segundo Nelly Novaes Coelho, sua linguagem é barroca, “cheia de bifurcações por onde o pensamento principal se espraia num borbotar de pormenores desordenados” (COELHO, 1975, p. 22). Há na obra rosiana uma interpolação de estórias chamada anteriormente de narrativas de encaixe e hoje de mise en abyme, em que novas estórias surgem dentro das outras, num imbricamento de “casos” encaixados à narrativa principal, que é interrompida e retomada. As perguntas dirigidas ao interlocutor (ou a si próprio) têm função fática, pois mantém o leitor atento. Além disso, ela o incita à reflexão, reflexão essa que pode lhe proporcionar um melhor entendimento de si e do mundo. Nos excertos de GSV, que se seguem, pode-se notar que o narrador está consciente da descontinuidade e fragmentação de sua narrativa. Ele chega a advertir o interlocutor (leitor) de que sua fala é tão desgovernada quanto a própria vida.


A qualquer narração dessas depõe em falso, porque o extenso de todo sofrido se escapole da memória (ROSA, 1986, p. 353). Não acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto, com pouco caroço [...] (ROSA, 1986, p. 151). Essas coisas todas se passaram tempos depois. Talhei de avanço em minha história. O senhor tolere minhas más devassas no contar (ROSA, 1986, p. 171). Pois, porém, ao fim retomo, emendo o que vinha contando (ROSA, 1986, p.82). Sei que estou contando errado, pelos altos. Desemendo (ROSA, 1986, p.82). Eu estou contando assim, porque é meu jeito de contar. Guerras e batalhas? Isso é como jogo de baralho, verte, reverte (ROSA, 1986, p.82).

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Riobaldo não se decide entre o sim e o não; não exclui nem impõe verdade alguma. Em seu emaranhado discurso se faz evidente a preferência pela dúvida, hesitação, indecisão ou insegurança. O narrador conta algo sem saber exatamente do que se trata. “eu sei que isto que estou dizendo é dificultoso, muito entrançado (...) eu queria decifrar as coisas que são importantes. [...] E estou contanto não é uma vida de sertanejo, seja se for jagunço, mas a matéria vertente” (ROSA, 1986, p.83). “Lhe falo do sertão. Do que não sei. Um grande sertão. Não sei. Ninguém ainda não sabe [...]” (ROSA, 1986, p. 84). Há uma sensível diferença na narrativa antes e após o Julgamento de Zé Bebelo. Tal fato ocupa um espaço central na obra, dividindo-a em dois grandes blocos. Antes do julgamento, a narrativa é caótica, ditada pelo fluxo interior e pelas divagações de Riobaldo. Após o julgamento há uma certa linearidade temporal; segue-se o fio condutor da ação desencadeada pelo assassinato de Joca Ramiro, tendo como desfecho o combate e morte de Diadorim, filho de Joca Ramiro, tentando vingar a morte do pai. Esse embate final do Bem (Diadorim) contra o Mal (Hermógenes) que a morte de ambos põe fim a uma narrativa calcada principalmente nos conflitos gerados por essa dualidade. Poder-se-ia dizer que os três personagens de maior destaque, diretamente ligados ao julgamento ou às conseqüências deste, corresponderiam ao alter ego de Riobaldo: Zé Bebelo corresponderia a seu lado racional, Hermógenes ao seu lado animalesco e Diadorim, ao sensível. Em seu livro As formas do falso, Walnice Nogueira Galvão diz que a ambigüidade, princípio organizador deste romance, atravessa todos os seus níveis; tudo pode ser e não ser. “ Nas linhas mais gerais tem-se o conto no meio do romance, assim como o diálogo dentro do monólogo, a personagem dentro do narrador, o letrado dentro do jagunço, a mulher dentro do homem, o Diabo dentro de Deus” (GALVÃO, 1986, p. 13). Kathrin H.Rosenfield, em seu livro Os descaminhos do demo, situa a linha mediana de GSV no pacto de Riobaldo com o demo. Segundo ela, o pacto corresponde a uma passagem do narrador-protagonista, do sentir ao agir (ser-passivo / ser-ativo). Após uma apurada análise, a autora faz uma divisão triádica em cada uma de ambas as partes. Segundo ela, a primeira parte é fragmentada e aparentemente caótica, mas dá suporte à coesão textual da segunda parte. As três seqüências da primeira parte são assim divididas: Na primeira, com verbos no presente e no futuro, as fórmulas alocutivas têm forma prospectiva. A partir da travessia do rio, com o menino Diadorim, as fórmulas alocutivas abrem-se para a retrospecção. Começa então a segunda seqüência, com dados biográficos de Riobaldo e em seguida com a descrição do caótico acampamento de Hermógenes e de suas perversões. A terceira seqüência aborda


a ambivalência e a oscilação entre o Bem e o Mal, amor e ódio, antipatia e simpatia. Apesar de sentir repugnância por Hermógenes, Riobaldo chega a ter com ele, uma comunhão metafórica, durante uma batalha. A primeira seqüência da segunda parte do romance está dominada pela negatividade, pela crueldade gratuita do ser humano. Na Segunda seqüência, Urutu Branco como chefe dos jagunços modifica a tradição cruel da guerra jagunça, abrindo novas perspectivas baseadas nos direitos e no respeito ao próximo. A última seqüência, com a cena do pacto e a batalha do Tamanduá-tão, aborda a problemática da ruptura com o Mal. Diferenças básicas entre a narrativa tradicional e a narrativa rosiana

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Nelly Novaes Coelho, em seu ensaio Guimarães Rosa: um novo demiurgo (1975, p. 1-74) destaca oito diferenças básicas entre a narrativa dita tradicional e a renovadora narrativa rosiana. Vejamos resumidamente cada item: a) Tempo: a primeira registra um tempo histórico e social preciso. Sua ação desenvolve-se dentro de um enquadramento temporal. A segunda registra um tempo mítico, ahistórico; a ação é projetada no plano da intemporalidade: “[...] nos meados de janeiro de um ano de grandes chuvas [...]”(ROSA, 1969, p. 4). A linearidade temporal é substituída pelo livre manejamento do presente, passado e futuro, que se mesclam. Em um só dia condensa-se toda uma vida. “[...] a estória de um burrinho, como a história de um homem grande, é bem dada no resumo de um só dia de sua vida”(ROSA, 1969, p. 4). O futuro profético, com antecipação dos fatos é muito usado e cria uma expectativa no leitor. b) Espaço: em vez do registro objetivo do espaço onde se desenrola a ação, passa a prevalecer a mescla de precisão e imprecisão ambiental. Essa mescla já é um prenúncio da fusão entre o mundo real e o fictício. As poucas descrições ambientais ou paisagísticas de Rosa vêm sempre envolvidas com as vivências de seus personagens, sejam eles humanos ou não. c) Personagem: caracterização social dos personagens, na literatura tradicional, geralmente se dá com a predominância do caráter sobre o físico. Já nos personagens rosianos, os detalhes físicos são extremamente valorizados em descrições pormenorizadas e poéticas. Essa exacerbada acuidade visual é uma característica do mundo barroco, em que a apreensão das formas e os mistérios dos seres e das coisas vão se revelando aos poucos. A feminilidade de Diadorim foi desvelada aos ao longo da narrativa, por meio de signos indiciais: ele tinha passos curtos, mãos finas, gostava de enfeites no bornal, nunca se despia diante dos outros, não procurava as prostitutas etc. d) Enfoque narrativo: existem duas atitudes básicas adotadas pelo narrador: a onisciente, de linhagem romântica ou realista e a as narrativas do tipo confessional, em que o narrador não tem o conhecimento da globalidade dos fatos. Rosa assume uma atitude híbrida com deslizamentos de foco narrativo. Em GSV, há um peculiar enfoque em primeira pessoa, um “eu” se estende a um “nós’. e) Ritmo e estrutura narrativa: no romance tradicional, a narrativa ordenada converge todas as partes para um núcleo de efabulação básico. Na narrativa de Rosa, o pensamento lúdico substitui o lógico na apreensão da trama. A casualidade se impõe à disciplina e a estruturação labiríntica se impõe à ordenada. O que importa não é o todo e sim as partes que o compõem. É difícil estabelecer o eixo nuclear do relato, assim como é difícil definir a forma literária; romances, contos, novelas se fundem num encadeamento de estórias em mise en abyme, brotando umas das outras. No início do romance, há muitos causos inseridos na narração, sendo em maior número na primeira parte e menor na segunda. Dividindo a narração ao meio, há o mais extenso e mais importante conto, o de “ Maria Mutema”, no qual acontece um crime concreto e outro abstrato, ambos cometidos pela protagonista. No processo rosiano de narrar, geralmente o fato é sugerido ou suspeitado, mas antes de ser realizado é entremeado por outros fatos. É o que acontece em GSV, com os prenúncios da condição feminina


de Diadorim. f) Plano da narrativa / plano da existência: pode-se dizer que a predestinação rege a vida no universo rosiano, sobretudo em GSV, em que Riobaldo sonda o provável porquê das coisas. Ele se indaga inclusive sobre a disparidade dos destinos e sobre o mistérios da existência. Suas respostas não podem ser encontradas no saber adquirido pela instrução pois transcendem o real. g) Palavras de pórtico e epígrafes: é outro elemento estrutural que aparece como índice tanto do pensamento lógico quanto do lúdico. As cantigas-epígrafes às vezes são gratuitas e valem como poesia, como em Sagarana, às vezes são proféticas, como no conto “O recado do morro” e às vezes se integram à narrativa. Em GSV, o canto guerreiro do bando é na realidade uma canção ambígua, que retrata tanto a dúvida quanto o simulacro “Olerereêe , baiana [...] eu ia e não vou mais: eu faço que vou lá dentro ,oh baiana e volto do meio p’ra trás [...]”. A epígrafe “O diabo na rua, no meio do redemunho” é o prenúncio do sangrento embate final, entre Diadorim que agia como se estive endemoniado e Hermógenes, que era a personificação do Mal. Durante a contenda, a epígrafe é retomada três vezes pelo narrador, que logo após desfalece e não presencia o desfecho. h) Essencialidade do ato de narrar: Nelly aborda aqui a questão dos narradores primordiais, para quem narrar é um ato vital, como é o caso de Sherazade em As Mil e uma noites. Rosa retoma a crença na magia das palavras e em seu poder incompreensível à lógica, como no caso do conto São Marcos. Em GSV, a narrativa tem um aspecto psicanalítico. Por meio dela Riobaldo tenta entender os próprios sentimentos, as pessoas, as coisas e o torvelinho no qual se meteu durante a juventude. Desfecho sem fecho – a obsessão pelo infinito

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Em concordância com a dialética rosiana, na qual não há síntese, o duelo final do Bem contra o Mal termina com a morte dos dois contendores. Não há vencedor nem vencido. As forças contrárias são equipotentes. Num romance cujas fronteiras são nonada, a conclusão não se conclui. O herói não é herói nem anti-herói e sim “homem humano”. Ele não sabe o que quer. “O que é que eu queria? Ah, acho que não queria mesmo nada, de tanto que eu queria só tudo” (ROSA, 1986, p. 370). Tampouco sabe que rumo tomar. “Meu rumo mesmo era o do mais incerto. Viajei, vim, acho que eu não tinha vontade de chegar em nenhuma parte” (ROSA, 1986, p.116). O protagonista, que deveria penetrar até o centro do labirinto para descobrir o mistério da existência, fica à margem, impotente, no momento do duelo final. O antagonista, símbolo do Mal, deveria ter sido morto pelas mãos de um herói, mas isso não ocorre. Hermógenes, um personagem híbrido “grosso misturado” morre nas mãos de outro personagem híbrido, Diadorim, que também é morto na contenda. Não tendo conseguido o objeto de sua procura, ou seja, o entendimento da vida e das coisas, o que resta para Riobaldo é a própria busca. A única verdade encontrada em GSV é a infinita procura, num caminho que se bifurca infinitamente; o horizonte é nonada. Ligando a última palavra de GSV à primeira, lê-se: travessia (no)nada. A palavra nonada, junção de dois termos semanticamente negativos, aparece na primeira e na penúltima linhas do grosso volume, demonstrando ao mesmo tempo tanto a delimitação e a não-delimitação da obra, que finda com a lemniscata. Numa obra onde tudo é ambíguo, o símbolo do infinito encerra o romance, abrindo-o para infinitas leituras; trata-se de uma travessia contínua, sem ponto de chegada. Segundo Agrò, Guimarães Rosa parece ter escrito um livro que é um labirinto e ter construído um labirinto em forma de livro: E o resultado, em ambos os casos, é uma confusão inquietante entre a dimensão finita


da obra e o infinito que nela se inscreve; é uma perda no ilimitado que, por ser sem saída, se torna uma espécie de prisão, se fecha na limitação de um lugar – que é o sertão como imagem do mundo e as mil veredas que nele se bifurcam para depois se reencontrarem, mais além em outras encruzilhadas em que o homem vai buscar o sentido da sua existência. Só que o sentido não é encontrado, o Diabo não se manifesta, o deus entrecruzado, o deus das encruzilhadas não revela o seu mistério ao homem que o quer possuir, sendo por ele possuído, deixando que seja o próprio caminho labiríntico, cheio de bifurcações e de encontros, a deter, presa no seu enredo, a verdade – uma verdade ainda ‘hermética’ (FINAZZI-AGRÒ, 2001, p. 69).

A lemniscata (lemniscus do latim ou lemnískos, do grego, significa fita, faixinha, atadura etc.), pela qual representa-se o infinito, é formada pela torção de uma longa tira de papel, presa nas extremidades, também chamada de banda de Moebius (ruban de Möbius). Ela foi concebida, em topologia, no século XIX, pelo astrônomo e matemático alemão August Ferdinand Möbius, (1790-1868). O ponto de torsão existente no meio dessa fita, corresponde ao ponto de equilíbrio formado pela junção de antagonismos. A lemniscata, simbolizando o infinito, foi usada por Rosa para o fechamento (ou não-fechamento) de sua obra. A título de curiosidade, coincidência ou não, este livro GSV, que termina com a banda de Moebius, é dedicado a Aracy Moebius, esposa do autor. Na longa entrevista de Rosa, feita por Günter Lorenz, nota-se sua obsessão pelo infinito. A título de curiosidade, segue-se a transcrição de algumas falas de Guimarães Rosa: Excertos abordando o infinito, extraídos do diálogo de Guimarães Rosa com Günter Lorenz “As aventuras não têm tempo, não têm princípio nem fim. E meus livros são aventuras; para mim, são minha maior aventura. Escrevendo, descubro sempre um novo pedaço de infinito. Vivo no infinito; o momento não conta.”

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“Apenas na solidão pode-se descobrir que o diabo não existe. E isso significa o infinito da felicidade. Esta é a minha mística [...] Pois o diabo pode ser vencido simplesmente, porque existe o homem, a travessia para a solidão, que equivale ao infinito.”

“Nós, o cientista e eu, devemos encarar a Deus e ao infinito. Pedir-lhes contas, e, quando necessário, corrigi-los também, se quisermos ajudar o homem” “Nunca me contento com alguma coisa. Como já lhe revelei estou buscando o impossível, o infinito [...]” “O idioma é a única porta para o infinito, mas infelizmente está oculto sob montanhas de cinzas.” “Goethe nasceu no sertão, assim como Dostoievski, Tolstoi, Flaubert, Balsac; ele era, como os outros que eu admiro, um moralista, um homem que vivia com a língua e pensava no infinito. Acho que Goethe foi, em resumo, o único poeta da literatura mundial que não escrevia para o dia, mas para o infinito.” “O escritor deve se sentir à vontade no incompreensível, deve se ocupar do infinito, e pode fazê-lo não apenas aproveitando as possibilidades que lhe oferece a ciência moderna, mas também agindo ele mesmo como um cientista moderno. Não se pode tratar

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“A vida deve fazer justiça à obra, e a obra à vida. Um escritor que não se atém a essa regra não vale nada, nem como homem, nem como escritor. Ele está face a face com o infinito e é responsável perante o homem e perante a si mesmo.”


o infinito com intimidade, nem com subjetivismo. É preciso ser objetivo, pois o incompreensível pode , pelo menos, ser contemplado objetivamente.” “Eu creio firmemente (na ressurreição e no infinito). Por isso também espero uma literatura tão ilógica quanto a minha, que transforme o cosmo num sertão no qual a única realidade seja o inacreditável. A lógica, prezado amigo, é a forca com a qual o homem haverá um dia de se matar.” “[...] acredito no homem e lhe desejo um futuro. Sou escritor e penso em eternidades. O político pensa apenas em minutos. Eu penso na ressurreição do homem”

Referências

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COELHO, Nelly Novaes; VERSIANI, Ivana. Guimarães. Rosa: dois estudos. São Paulo: Quíron, Brasília, INL, 1975 COUTINHO, Eduardo (Org.) Guimarães Rosa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. COUTINHO, Eduardo. Em busca da terceira margem: ensaios sobre Grande Sertão: veredas. Salvador: Fundação Casa Jorge Amado, 1993. FINAZZI-AGRÒ, Ettore. Um lugar do tamanho do mundo: tempos e espaços da ficcção em João Guimarães Rosa. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001. GALVÃO, Walnice Nogueira. As formas do falso. São Paulo: Perspectiva,1986. NUNES, Benedito. Guimarães Rosa. In: _____. O dorso do tigre. São Paulo: Perspectiva, 1969. ROSA, Guimarães. Grande Sertão: veredas. 27. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. ______. Sagarana. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1969. ROSENFELD, Kathrin H. (1993) Os descaminhos do demo: tradição e ruptura em Grande Sertão: veredas. São Paulo: Imago/Edusp. 217p. SANTANA, Évila de Oliveira Reis. A mulher escrita em poesia. In: DUARTE, Lélia Parreirta et al. Veredas de Rosa: Seminário internacional Guimarães Rosa. Belo Horizonte: Editora Puc Minas, 2000. p. 225-239. VIGGIANO, Alan. O itinerário de Riobaldo: espaço topográfico e toponímia em Grande Sertão: veredas. 3. ed. Porto Alegre: Mercado aberto, 1993.

Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.


El espacio del jar dín en los Autos jardín Sacr amentales, de Calderón1 Sacramentales Miguel Zugasti GRISO - Universidad de Navarra Email: mzugasti@unav.es Resumo: objetiva demonstrar que o gênero do auto sacramental possui um tempo e espaço precisos, imediatamente entendidos pelo público do XVII graças a uma cenografia e representação adequadas. Analisa com detalhe o espaço do jardim, que no presente contexto sacramental remete ao jardim do Édem ou paraíso terrestre, onde se produziu a queda do homem no pecado original e a perda da graça. A salvação do homem chegará graças ao processo de Redenção, mediante o qual Deus se oferece em sacrifíciopara resgatar o gênero humano de sua culpa. Palavras-chave: Auto sacramentale; Calderón, género.

Resumen: se plantea señalar que el género del auto sacramental goza de un tiempo y espacio precisos, entendidos automáticamente por el público del XVII gracias a una escenografía y una puesta en escena adecuadas. Se analiza con detalle el espacio del jardín, que en el presente contexto sacramental remite al jardín del Edén o paraíso terrenal, donde se produjo la caída del hombre en el pecado original y la pérdida de la gracia. La salvación del hombre llegará merced al proceso de Redención, mediante el cual Dios se ofrece en sacrificio para rescatar al género humano de su culpa. Palabras-clave: Auto sacramental; Calderón, gênero.

Atendiendo a la predominante dimensión alegórica del auto sacramental, Parker y otros críticos señalan —no sin asistirles parte de razón— que este género no se somete a dos unidades dramáticas clásicas como son el tiempo y el espacio2. Esta libertad creadora de Calderón se vería refrendada en diversos parlamentos donde los propios personajes de sus autos insisten en ello: 47

Que alegóricos fantasmas ni tiempo ni lugar tienen. Primero y segundo Isaac, vv. 1541-1542.

Pero, como recuerdan Kurtz y Arellano4, el asunto es más complejo de lo que parece. En palabras de este último cabe sostener que Tales textos no significan —como erróneamente se ha argumentado— que el auto anule el tiempo y espacio en sus alegorías; significa más bien que el género goza en este aspecto de una libertad total, la cual le permite un desarrollo proteico de notable flexibilidad, con tiempos y espacios dramáticos que se multiplican y relacionan en todas las maneras posibles.

Así que el auto sacramental ni es un género ucrónico ni está desespacializado, antes al contrario la dimensión historial de sus argumentos le confiere no pocas veces de una cronología y una dimensión espacial sumamente precisas, que el público del XVII entendía de modo automático. Nótese cómo El Año Santo de Roma dramatiza el jubileo de 1650, y El Año Santo en Madrid el de la capital española de 1652, además de describir con todo lujo de detalles las procesiones que tuvieron lugar al efecto y los lugares por donde pasaron y pararon las cofradías, hermandades, nobleza y pueblo en general. Autos en cuya trama argumental se remite a muy conocidos espacios de la

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Claro está que ni a lugares ni a tiempos nos obliga la precisión. A María el corazón, vv. 265-2673.


época son por ejemplo El valle de la Zarzuela, El nuevo hospicio de pobres o El nuevo palacio del Retiro. Sobre este último, estrenado en el Corpus de 1634, Paterson —su más reciente editor— estudia cómo Calderón se hace eco de las vicisitudes y polémicas suscitadas durante su construcción, así como de los festejos y certámenes con que fue inaugurado en diciembre de 1633. Por lo tanto hemos de convenir en que las coordenadas espacio-temporales también actúan en el marco del auto sacramental, como en cualquier otro género dramático, sólo que sometidas ahora a modos y maneras particulares, propios del ámbito alegórico dominante. El juicio de Arellano me exime de nuevas disquisiciones al respecto: Espacio y tiempo se transmutan, alcanzan otras dimensiones espirituales, pasan al plano del significado alegórico, pero no anulan su significado historial. Los personajes de diferentes épocas y mundos se reúnen en la proyección alegórica, o prefiguran otros posteriores, componentes todos de un proceso diseñado por Dios, en quien todo es presente5.

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Dicho esto a modo de premisa, cabe sostener que el espacio del jardín es uno de los que más veces se reitera no sólo en los autos calderonianos, sino en el teatro de todos los países y épocas en general. El jardín como lugar de recreo y esparcimiento, como sitio donde la naturaleza aparece amable y domesticada por la mano del hombre, ha existido en la práctica totalidad de culturas antiguas: Egipto, Persia, Mesopotamia, Japón, China, India, la América precolombina [...]6 En Occidente el motivo del jardín entronca necesariamente con la Biblia, con el jardín del Edén o —traduciendo del hebreo— ‘jardín del gozo’, donde Dios ubicó al hombre por primera vez para que lo labrase y cuidase (Génesis 2, 15). Jardín del Edén además que es comparable al jardín de Yahveh por lo bien regado que está (Génesis 13, 10 y 2, 10-14; Ezequiel 31, 16), por sus muchas piedras preciosas (Ezequiel 28, 13) y frondosos árboles que lo pueblan (Ezequiel 31, 8-9, 16 y 18). El origen parece estar, según Serafín de Ausejo, en una primitiva idea mítica del jardín de Dios, idea que fue desmitologizada (jardín del gozo) y después interpretada en un sentido geográfico concreto, de ahí los múltiples afanes por ubicar el Edén en un punto exacto de la tierra7. El mito tuvo tanta fuerza que, al decir de Louys, toda la cultura occidental se construye sobre él, con ramificaciones varias o espacios afines como el huerto («hortus conclusus», Cantar de los Cantares 4, 12) y el paraíso8. En el teatro español tal espacio aparece de lleno en el huerto donde se citan Calixto y Melibea, verdadero punto de arranque de un motivo que a través del Renacimiento (algunos ejemplos son la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, La tercera Celestina de Sancho de Muñón, la Tragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente9 o La constancia de Arcelina de Juan de la Cueva10) llegará hasta el Barroco, con múltiples manifestaciones en casi todos los autores: Lope de Vega11, Vélez de Guevara, Tirso de Molina12, Rojas Zorrilla, Calderón, etc. Recordaré además que el uso de un espacio u otro en un drama conlleva ya de por sí una dimensión simbólica13 o alegórica14 que otorga cierta información al espectador barroco y que hoy debemos recuperar desde nuestras coordenadas culturales. No es casual que el mundo de las damas de la comedia se circunscriba casi siempre a los muros de la casa y, a lo sumo, de su jardín privado; ni que el rey dicte justicia o acuerde enlaces matrimoniales sentado en el trono de su palacio; ni que la mayoría de las cárceles o prisiones estén enclavadas en lo más alto de una torre. Como afirma Parker a propósito de nuestro poeta: Se puede decir, como una generalización amplia, que hay tres tipos principales de símbolos en las obras de Calderón. El primero, y el más transparente, es un lugar en el que la acción de la obra se desarrolla o un objeto alrededor del cual se despliega; este lugar o este objeto tendrán un significado especial en el tema15.


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Según señalan los teóricos del teatro, la configuración espacial en un drama debe interpretarse de varias maneras. Una distinción básica es la que discrimina entre espacio dramático y espacio escénico16. El espacio dramático es aquel que nace de la significación del texto, del hilo de la ficción; es el espacio que está representado o marcado en el texto mismo y que el espectador sólo puede visualizarlo gracias a su imaginación; a él pertenece lo que Bühler llama “deixis en phantasma”17 (inducción al espectador mediante el uso de demostrativos para que imagine un espacio que no existe sobre las tablas) y los tratadistas franceses denominaron «décor verbal» (decorado verbal)18, siempre en los dominios de lo mental o figurado. El espacio escénico, por contra, es objetivamente perceptible por el público gracias a la escenografía, y por lo mismo estará sujeto a los cambios habidos en cada montaje y en cada representación concretos; es un espacio material, palpable y bien visible, que ha de ponerse al servicio del espacio dramático, de quien por fuerza depende. Esta dualidad espacial se aprecia básicamente en los autos de don Pedro Calderón, pero hay ciertas complejidades en algunos de ellos que conviene precisar. En no pocas piezas se observan dos niveles de acción, uno que se corresponde con el mundo sobrenatural y otro que se muestra más apegado a la historia de los hombres. Ambas acciones suelen discurrir paralelamente, pero la trama historial requiere por sí misma que ciertos personajes se muevan en unas coordenadas espacio-temporales determinadas, distintas a las empleadas por los entes alegóricos del otro nivel. En estos casos los juegos espaciales se complican en tanto en cuanto hay un primer nivel de significación que podríamos tildar de místico o supra-alegórico que atañe a lo sobrenatural, y un segundo nivel historial, concreto, referido a las acciones humanas. Aunque no tenga carácter general, lo común era representar el espacio místico o alegórico en el tablado y servirse de los carros para figurar el espacio histórico o temporal en el que se mueven los hombres. No faltan tampoco los contactos entre ambos niveles o dimensiones, de modo que lo que en principio eran caminos paralelos tienden a converger en algún momento y los personajes acaban mezclándose, pues todos participan de una sola acción. A veces se da incluso un tercer espacio imaginario que sólo existe en la mente de algún personaje, tal y como se aprecia en No hay instante sin milagro, donde Apostasía habla con su propio Pensamiento y llevan a cabo una escena que nunca ha pasado, que sólo existe en su imaginativa, pero que los actores despliegan ante el público19. Otro caso particular se da en La nave del mercader, donde hay una escena mágica y alegórica en la que el personaje de la Culpa convoca al tablado a aparentes sombras como el Hombre y el Mercader (Cristo), que aparecerán en lo alto de sendos carros con estructura de peñasco y nube. Poco después estas dos sombras ideadas por la mente de Culpa acaban independizándose de ella, cobran su propia corporeidad y continúan la acción por sí mismas, en lo que es un salto del espacio mental o mágico del personaje Culpa al espacio temporizado y materializado de los carros y el tablado. Ya en esta igualdad espacial, el Mercader acaba derrotando a la Culpa y sus secuaces. A estas y otras particularidades del género se somete el espacio del jardín. Sobre el uso calderoniano de tal topos hay aproximaciones certeras de Orozco Díaz y Lara Garrido20, si bien referidas a algunas comedias y no a los autos, de los cuales sí se ocupan Socha y Suárez Miramón21. En las líneas que siguen pretendo apenas esbozar unos pocos ejemplos de cómo utiliza Calderón en sus autos el escenario de jardín, el cual por otra parte es un espacio tradicional y codificado no sólo en el ámbito de la comedia, sino también del drama alegórico. De las treinta memorias de apariencias calderonianas que se conservan, en diez de ellas se requiere al menos un carro que represente un jardín22, lo que da una idea aproximada de la alta proporción (una tercera parte) de uso que le confiere el autor. Los títulos son: La divina Filotea, Las espigas de Ruth, La inmunidad del sagrado, El jardín de Falerina, No hay instante sin milagro, El primer blasón católico de España, Psquis y Cupido, El sacro Parnaso, El santo rey don Fernando (primera parte) y El verdadero Dios Pan. En esta lista destaca el


caso de El jardín de Falerina (de 1675), no sólo porque la voz «jardín» se incorpore al título, sino porque en su memoria de apariencias se requieren dos carros de jardín y no uno solo, algo que también ocurre en El verdadero Dios Pan (de 1670). Quizás pueda resultar interesante, a título informativo, transcribir algún fragmento de tales memorias de apariencias: El tercero y cuarto carro han de ser dos jardines, también correspondientes el uno al otro, con diferencia de que en el uno ha de haber un árbol con algunas manzanas, y a su tronco revuelta una serpiente, por el cual ha de subir por elevación una mujer hasta ponerse sobre su copa; y en el otro, otro árbol cuyas hojas tendrán algunas estrellas, y su tronco ha de estar rodeado de hojas de parra y haces de espigas, con su elevación también para otra mujer; y ambos jardines han de estar adornados de celosías, tiestos y ramilletes, y ambas copas las más pobladas y frondosas que se pueda.23 El tercer carro ha de ser un jardín con todos sus adornos de cenador, tiestos y celosías, con bajada para el tablado; en medio dél ha de haber un pedestal y dentro, embebida, una pirámide bien imitada de diversos jaspes, la cual a su tiempo ha de subir en elevación con una persona en el remate que ha de llevar en una mano una cruz de su estatura, y en la otra un cáliz con su hostia. El cuarto carro, en correspondencia del tercero, ha de ser otro jardín, diferenciándose en que el pedestal, que aquél tenía en medio, ha de ser en éste un como estanque o pilón de jaspes, del cual a su tiempo ha de salir una fuente en cuya taza ha de venir un niño en una cruz, saliéndole del costado siete cintas encarnadas que den en la taza, y de ella otras siete que den en el estanque.24

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Si así dejó previsto Calderón que se construyesen estos y otros carros de jardín, también localizamos algún texto donde un personaje describe o imagina cómo sería este decorado ideal, paraíso edénico: En la primera jornada […] aparecerá un jardín con bellísimos dibujos, ingeniosas perspectivas. […] Las flores mal despuntadas de sus rosados capullos saldrán la primera vez a ver el alba en confuso. Los árboles estarán llenos de sabrosos frutos. […] Quebraránse mil cristales en guijas, dando su curso para que el alba los llore mil aljófares menudos. Y para que más campee este humano cielo, juzgo que estará bien engastado de varios campos incultos. El gran teatro del mundo (p. 204-5).25

Carro del Paraíso versus carro de la tentación Una de las formulaciones clave de que se sirve Calderón en no pocos autos es la de oponer el carro o jardín del paraíso al carro de la tentación o pecado. El jardín de Falerina empieza ubicando al personaje Hombre en el ámbito del carro del jardín


de la Gracia o paraíso terrenal (carro 3 descrito supra, aunque con la precisión de que ahora el árbol ha de estar “sin sierpe”, acot. al v. 443). Hombre vive en pureza e inocencia, en compañía de la Gracia y dominando con su voluntad a los cinco Sentidos (personificaciones alegóricas). Su vida carece de fatigas y se defiende de “las sañas del sol” (v. 454) echándose la siesta a la sombra del árbol. El orden inicial se rompe con la irrupción de Culpa y Lucero infernal que tratan de atraer a Hombre hacia el carro de la tentación (carro 1), que es un peñasco donde están la hidra de siete cabezas y cinco mujeres que simbolizan los Vicios; junto a ellas habrá una copa dorada. Todos abandonan sus respectivos carros para encontrarse en el tablado; Culpa capta enseguida a los cinco Sentidos (que se emparejan con los Vicios con quienes cantan y bailan al son de la música profana) y prosigue su táctica tentando a Hombre con una visión de lo que podría ser un jardín de las delicias: Alégrate el ver desde aquí de mis jardines ya el florido abril en quien hallarás tan bien hallados tus sentidos que me des las gracias, pues con mis damas, cada una admitiendo aquel que la festeja, en alegre festín se dan parabién de que te vengas tras ellos. El jardín de Falerina, vv. 766-775.

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Hombre se deja cautivar por esta imagen y sin apenas darse cuenta ha perdido la compañía de la Gracia. Apura la copa que le ofrece la Gula (copa sobre cuyo interior acaba de saltar un áspid) y cae en el pecado original. Inmediatamente después suena el acostumbrado ruido de terremoto (acot. a los vv. 1022 y 1033); Hombre se halla solo y compungido y Culpa le muestra ahora la verdadera cara de la visión por la que se dejó tentar: las flores aparecen mustias, en el tronco del árbol está enroscada la serpiente, hay plantas envenenadas (cicutas, adelfas), abrojos y espinas, además de fieras salvajes (vv. 1100-1149; toda la escena es probable que acontezca en o junto al carro 2, que según la memoria de apariencias es el que se corresponde con el 1). Por el arte maligno de la magia el carro se ha convertido en jardín encantado de Falerina, nombre que en etimología cargada de simbolismo se hace derivar de «falaz» e «ira» (v. 343). Tras la caída, el proceso redentor lo inicia la Gracia con su intercesión ante Febo (símbolo solar que remite al Mesías) para que baje a la tierra a salvar al Hombre. Las espinas, en transparente metáfora de Pasión, «taladran la cabeza» (v. 1593) de Febo, pero su dolor redimirá a la humanidad. El desenlace requiere la contraposición de los dos carros: primero aparece Culpa encaramada en la copa de un árbol (jardín de Falerina, acot. al v. 1672) y luego Febo en otro árbol (jardín de la Gracia, acot. al v. 1692); este último pasa a ser árbol de muerte para Febo (cruz), a la vez que lo es de vida para Hombre. El triunfo final sobre la Culpa y la apoteosis escenográfica requieren de la apertura del carro 4, el último jardín, que es un árbol de la vida en cuya copa aparece Febo «vestido de resurrección, con cáliz y hostia» (acot. al v. 1846). Procesos afines de tentación, caída y salvación, que no podemos desarrollar ahora, se dan en El verdadero Dios Pan, La vida es sueño, La nave del mercader, Andrómeda y Perseo, etc. Otras veces el carro del paraíso terrenal acaba mutándose en carro del paraíso celestial, con marcada presencia de la fuente de la Gracia y sus siete caños que vivifican a los siete sacramentos (La inmunidad del sagrado, v. 1310). El valor simbólico que en este preciso contexto cobran el agua, las flores, el árbol… es de gran relevancia. Así por ejemplo, en Andrómeda y Perseo el poeta tiene buen cuidado en que al carro del paraíso no le falte ningún elemento: hay una fuente (v.


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571), flores (v. 583), vides (v. 595), mieses (v. 597) y un árbol con manzanas (v. 695). Durante el proceso de tentación Medusa trata de envenenar todo este ambiente paradisíaco, aunque los inicios no le resultan favorables: fracasa en su intento de enturbiar la fuente con lodo pues el agua que mana (agua del bautismo) contiene en sí misma el antídoto que lava toda mancha; no puede inficionar las flores porque topa con la azucena, símbolo de la Virgen, que se mantiene libre de cualquier mácula; sucumbe asimismo con las mieses y las vides, en referencia clara al triunfo de los productos de donde proceden el pan y el vino eucarísticos; resultado similar obtiene al querer apestar el aire, ya que es el habitáculo del Espíritu Santo y éste no se lo permite. Siguiendo el proceso, queda por último el manzano, hasta el cual sí consigue llegar Medusa y verter su ponzoña. Y será precisamente de ese árbol del que, empujada por el loco Albedrío, comerá Andrómeda, prefiguración de la naturaleza humana que arrastra a toda su especie hacia el pecado original. Una acción similar se observa en el auto La vida es sueño, donde el proceso de tentación que lleva a cabo la Sombra se ve obstaculizado por los cuatro elementos: el Agua presenta su espejo natural ante el cual huye Sombra so pena de ser basilisco que se mate a sí misma con solo mirarse; el Fuego le hace retroceder mostrándole la espada flamígera, imagen que remite al ángel guardián de la puerta del Edén; el Aire también le vence con la presencia del ave que «llena / de Gracia, hasta el sol se encumbra» (vv. 1047-48), esto es, el Espíritu Santo; por fin la Tierra le ofrece la resistencia simbólica de sus flores, que son la cándida azucena, la rosa purpúrea y el enamorado lirio (vv. 1075-79), emblemas de pureza asociados a la iconografía de la Virgen. Pero a pesar de tales ayudas el Hombre incurre en la soberbia de probar la fruta prohibida y todos los elementos sufren la consiguiente mutación: el Agua se ha enturbiado, el Fuego se ha eclipsado, se ha destemplado el aliento del Aire y, por último, la flores del jardín de la Tierra están mustias (v. 1290). Como no podía ser de otra manera tratándose de jardines, el significado asignado a las flores adquiere un gran realce. Tomo un último ejemplo de El divino Jasón, donde se mencionan las siguientes: el trébol, del color verde de la esperanza; el jacinto azul, que por ser color del cielo remite a la fe; el blanco jazmín con su pureza; las rojas clavellinas que semejan la sangre de Cristo; las violetas, cuyo color morado es símbolo del amor. Como dice el propio Calderón: «las flores / significados diversos / tienen de muchas virtudes» (El divino Jasón, vv. 789-791). Vemos, pues, que Calderón gusta de singularizar los elementos que maneja y dotarlos de un significado y unas connotaciones muy precisas; todo ello justificado casi siempre en la tradicional exégesis cristiana, aunque moviéndose con la maestría necesaria para apegarse bien a los textos sacros canónicos, bien a los textos apócrifos, bien a los Padres de la Iglesia, comentaristas bíblicos, emblemistas, teólogos, predicadores o cualquier otra autoridad por él conocida. Y si no hallase justificación en ninguno de estos terrenos no dudará en acogerse a la libertad inherente a todo poeta para construir él mismo un significado pertinente y oportuno. Otros usos escénicos del carro del jardín Dicho esto, conviene advertir que no todos los carros de jardín en Calderón prefiguran el paraíso terrenal. Este espacio florido y ameno puede identificarse con cualquier otro elemento positivo o victoria de las fuerzas del bien sobre el mal. Citaré un solo ejemplo de la primera parte de El santo rey don Fernando, en cuyo tramo final se representan tres triunfos consecutivos de la cristiandad (personificada en el santo rey Fernando III) sobre las huestes malignas: Caridad vence a Hebraísmo, Fe a Apostasía y Esperanza a Alcorán. Este último triunfo, protagonizado por el rey don Fernando en persona, es el que más se desarrolla: Alcorán quiere mantenerse en Andalucía y serán los ejércitos del rey los encargados de impedírselo. El anuncio de la victoria castellana le es anticipado al rey mediante un sueño premonitorio que tiene cuando se sienta en


un bufete a escribir (escenográficamente esto ocurre en el carro 4). En este sueño se despliegan tres visiones proféticas que requieren de otros tantos carros: - Visión de San Isidro y San Leandro (quizás en el carro 3). - Visión de las Virtudes (quizás en el carro 2). - Visión de Santo Domingo (carro 1). Esta última visión, que apenas ocupa treinta versos (1765-1791), tiene lugar en el carro del jardín, que según la memoria de apariencias ha de estar “lo más bien adornado que se pueda, con una torre en medio, donde a su tiempo ha de salir en elevación una persona [esto es, el actor que hace de Santo Domingo]; su pintura, países”.26

El jardín como espacio dramático

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No todos los espacios de jardín han de figurarse necesariamente sobre un carro. Las técnicas antes mencionadas de la “deixis en phantasma” o del “decorado verbal” permiten que el espectador se imagine la existencia de un jardín sobre un tablado desnudo, simplemente dejándose llevar por la evocación de las palabras. Un buen ejemplo lo hallamos en La nave del mercader, en cuya parte central el Hombre representa en su imaginación o fantasía la escena de su tentación y caída, arrastrado por entes malignos como Lascivia, Demonio, Mundo y Deseo. Esta larga escena “no llega a materializarse en el tablado, quedándose en la proyección verbal del personaje Hombre”27; esto es, se construye un espacio dramático imaginario, un decorado verbal que en esta ocasión no precisa de carro alguno. Así, será a partir del v. 1370 cuando nazca un topos de jardín que reúne todos los elementos propios del ciclo de tentación y caída: Demonio y Lascivia son un basilisco y un áspid que se ocultan tras las imaginarias flores; hay música profana, festín de los sentidos (vv. 1411-12) con espejos, paisajes de verdura y de marina, panales hibleos, aromas sabeos, catres de pluma, aves canoras, la suave fricción de las hojas en los árboles, fuentes rumorosas, instrumentos musicales profanos (cítara, arpa, tiorba, laúd), mesas repletas de manjares (frutas, dulces, bebidas), etc. Todo, en fin, evoca con profusión barroca el episodio del pecado original, pues el Hombre no resiste la tentación y apura la copa que le ha tendido la Lascivia (v. 1694), en cuyo interior está el aliento de la hidra. Insisto en que esta escena de jardín no requiere de apoyatura escenográfica, pues toda ella se basa en el poder evocador de la palabra. La apoteosis final, en cambio, sí se va a sustentar en el uso de los carros, erigiéndose la nave del Mercader victoriosa sobre la nave de la Culpa y rescatando al Hombre de sus deudas y faltas cometidas (Redención).


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Notas Este artículo es una versión actualizada del publicado en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, Kassel, Reichenberger, 2002, vol. II, p. 1059-1072. 2 Parker, 1983, pp. 66-7. 3 Más pasajes en Parker, 1983, p. 67; reproduzco además estos otros aducidos por Arellano, 2001, p. 152: «En fantásticos cuerpos / de alegóricas figuras / no se da lugar ni tiempo» (El indulto general, vv. 297299); o «Sí haré; y pues aquí nos vemos, / ser representable idea / de alegórico concepto / en quien retóricos tropos / no dan ni lugar ni tiempo; / volvamos atrás los siglos» (No hay instante sin milagro, vv. 280-285), etc. 4 Kurtz, 1991, p. 122; Arellano, 2001, p. 153. 5 Arellano, 2001, pp. 121-2. 1

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Don Duardos de Gil Vicente: «Por ello es que la huerta como signo de la más armónica naturaleza alcanza una dimensión más profunda que la de simple paisaje […]. Todas las referencias a la huerta apuntan a su valor simbólico de paraíso terrenal, del jardín donde Adán vivía en unión con Eva […]. El hecho de presentarnos la huerta en primavera […] se asocia con los mitos de la fecundidad siempre renaciente». 10 Shergold, 1955, p. 3. 11 Remito a Zugasti, en prensa. 12 Sobre este autor ver Zugasti, 2002. 13 Para Amezcua (1991, p. 29) la «indagación del espacio es inmejorable para sorprender el vasto universo metafórico que se articula en el texto, pues es precisamente en el terreno de la simbolización donde puede localizarse la problemática espacial». Amezcua es uno de los críticos que más se ha ocupado del espacio, analizando en varios artículos (1983, 1987 y 1990) el valor simbólico de topos como adentro/afuera, arriba/abajo, cercano/lejano, centro, etc. De su libro de 1991 interesa el capítulo sobre «El espacio y los objetos», pp. 21-101. 14 Aubrun (1968, pp. 64-65) estudia las láminas del escenógrafo valenciano José Caudí para la representación de La fiera, el rayo y la piedra en 1690, y comprueba que los seis decorados que se proponen tienen un significado alegórico. Estos decorados son: interior de palacio (habitáculo de los protagonistas), selva (reflejo del laberinto en que se mueven los personajes), cielo (es el que marca el destino), jardín (lugar del placer), mar (imagen de las tribulaciones) e infierno (reflejo del impulso ferino, instintivo).

Parker, 1991, p. 47. Ver por ejemplo Pavis, 1990, p. 179-185, y 1982, p. 185-220. Buenas aplicaciones al teatro español en los artículos de Varey, 1980 y Vitse, 1985. 17 Bühler, 1961, pp. 155-175. 18 Pavis, 1990, llama decorado verbal al que «no es mostrado a través de medios visuales, sino por el comentario de un personaje». 19 Parker, 1983, p. 72; ver asimismo las pp. 31 y ss. del prólogo a No hay instante sin milagro editado por Arellano, Adeva y Zafra. 20 Orozco Díaz, 1947, pp. 158-167; Lara Garrido, 1997, cap. X, pp. 515-590. El trabajo de éste último se divide en dos partes, dedicando a Calderón la primera y estudiando en la siguiente cuatro comedias que presentan la voz jardín en su título: El jardín de Vargas, atribuida a Lope; El monstruo de los jardines y El jardín de Falerina de Calderón; La confusión de un jardín de Moreto. 21 Socha, 1988, en especial pp. 1-147; Suárez Miramón, 2006. 22 La observación ya la hizo Ruano de la Haza en 1995 en el prólogo a su edición de Andrómeda y Perseo, p. 34. Tales memorias de apariencias han sido publicadas parcial o totalmente por la crítica: ver Pérez Pastor, 1905; Latorre y Badillo, 1912; Shergold y Varey, 1961; Escudero y Zafra, 2003; Sliwa, 2008. Añádase también el reciente hallazgo de Madroñal, 2008. 23 Memoria de apariencias para El jardín de Falerina; tomo el texto de Escudero y Zafra, 2003, p. 157. 24 Memoria de apariencias para El verdadero Dios Pan; tomo el texto de Escudero y Zafra, 2003, pp. 109-110. 25 Otro ejemplo en La nave del mercader, vv. 993-1000: «¡Con qué varia emulación / montes y mares fingiendo / se oponen el desaliño / de las breñas y el aseo / de los jardines, en quien / las fuentes corren sirviendo / a los coros de las aves / de músicos instrumentos!». Este mismo texto, con alguna variante, se hallará también en Tu prójimo como a ti, vv. 943-950. 26 El santo rey don Fernando, primera parte, p. 16. 15 16

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Arellano, ed., La nave del mercader, p. 43.

Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.


Costur a e um diálog o íntimo em Costura diálogo A Educação da Esquecimento

Ester Abreu Vieira de Oliveira Pós-doutora em Filologia Espanhola: Teatro Contemporâneo (UNED - Madri, 2003). Professor-voluntário da Universidade Federal do Espírito Santo - UFES-CCHN-DLL-PPG. Mestrado e Doutorado em Estudos Literários. Email: esterioli@terra.com.br

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Educação do esquecimento é uma coletânea da produção poética de Abrahão Costa Andrade entre 1992 e 2010 e está dividida em oito seções poéticas, tituladas de acordo com as obras dais quais foram retirados os poemas. Os temas, dos quais se serve o poeta para filosofar sobre a vida e pôr em evidência os seus sentimentos diante de um mundo árido, são variados, mas há predominância de uma cidade hostil, de uma sociedade massacrada e do fazer poético. Como a linguagem poética tem a capacidade de atingir de imediato as imagens da alma, dela Abrahão se vale para descrever o seu tédio (“os dias se abrem rotos/com seu canto rouco/de desejo escuro”), dando-lhe, segundo a sua fantasia, uma aparência de sonho, ainda que fale de uma triste e cruel realidade. E, em sua constante e dolorosa impotência vê-se diante de um mundo insensível e brinca com a língua, rompendo tabus lingüísticos e literários “do lar q se me deu – o cemitério” e se lembra de Sísifo (“meu nome pedra é montanha e sísifo/azul cor encarnada de argila”). Os versos que falam do existir humano ressoam no coração do leitor e mentes como um eco que vai ecoando por longo tempo e conduzindo a imaginação por caminhos não ainda trilhados. “Tratado da sensibilidade” dá abertura à coletânea. Fica na primeira seção e contém oito haikais e dois poemas Rio árido e Homem nu, um mito. É na aridez do rio Parayba, “a vaidade dos jaguaribes”, que “a cidade se recicla” e cresce “no cio”. O eu poético tem dúvida de que nele possa encontrar poesia e pressente a decadência do rio poluído, mas tem consciência de que é preciso “reciclar a aridez” dele e da cidade. O poema Um homem nu, um mito é um grito de um eu insatisfeito “sem rua ou calçada”, um grito reprimido, “Sempre entalado na goela”. A segunda seção (ou grupos de poemas) tem um criativo e estranho título, “Mulâria da Macambaraíba”. Nessa parte há uma seleção de poemas retirados de uma obra com esse mesmo nome que em 1994 recebeu o “Prêmio Silvino Olavo”, da Secretaria de Educação do Estado da Paraíba. Há nessa parte, doze poemas curtos (Haikais) e nove poemas de tamanhos e formas irregulares gráfico-espaciais. Em alguns deles o eu poético se preocupa em falar sobre o amor e erotismo (“queimo a pele sobre a carne/ o amor grita navalha”), e busca um ritmo cortante (“Enfim/ a faca, / riso forte/ de gozo”). Há outros em que fala sobre o poema ou poesia como em Quase: (“Mas como nasce/um poema/ depois de tanta aridez/ no solo dos olhos?” e em Praxiologia (!A poesia / por mim buscada/é verbo de ação”). “O idioma dos pães”, cujo livro com o mesmo título recebeu o primeiro “Prêmio Novos Autores Paraibanos”, “Punhal & Língua”, “Tempo & Desaforo”, “O Fazedor de Véus” e “A Fuga e o Resto” fazem parte das outras seções. E cada parte carrega


a sua história própria e a de seu autor. Mas ele consegue na diversidade das obras de origem uma seleção temática que fornece unidade ao livro. O poeta costura essas seções poéticas por meio de um diálogo íntimo que os poemas constroem e que leva o leitor a saboreá-los e instigados pelas amostras dos poemas de cada seção a lerem a obra completa de Abrahão Costa Andrade. A última seção, “Educação do esquecimento”, que dá nome à obra, contém um poema com o título da obra e está subdividido em nove partes, numeradas em romano, sempre com um ponto final ao término do poema, com espaços em branco irregulares, nos quais a poesia flui em versos longos e curtos como um soluço de saudade, para trazer ao presente a imagem de um tempo passado (“numa terra cheia de noites alugadas/ alagadas de bicicletas”, “o outro lado do mundo/ no quintal”), que o eu poético rememora e se emociona (“escapa de chorar/ e foge bem mais dentro que longe/ ou morre/ pois a manhã / será/ a mesma busca/ por nada/ e quanto mais/ coisas agudas encontrares/ mais vazia/ a vida roliça/ se te as vísceras/ espalha”), num mundo em que o poder se oculta e se farta (“os militares jantam em segredo” ) e o povo inocente mingua (“uma criança sem açúcar acabou de adormecer”, “numa terra cheia de areia/ e tempo /fome”. Seguindo a esses poemas, nessa seção, estão Interrogações, Resposta e Narciso às avessas. Referência ANDRADE, Abrahão Costa. Educação do esquecimento. Vila Velha: Opção Editora, 2010.

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Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.


Sêmen: um g rão de lucide z, um con vite a grão lucidez, convite experimentar

Geyme Lechner MANNES Escritora (Leipzig, Alemanha). Email: mann.ge@hotmail.com

Sêmen é mais uma obra que nasceu exclusivamente das mãos do poeta capixaba Wilbett Oliveira. O segundo trabalho que leio, e um degrau a mais de respeito que dedico à sabedoria com que o poeta desenha suas palavras. Sêmen ou versos entretecidos ou um só poema, sabiamente nomeado em três vicissitudes, é um livro de poemas - ou versos - ou um poema único. É uma obra que nos convida a experimentar. Porém, indago: Qual o significado do verbo “experimentar” que nos remeta a outro sentido, longe daquele que nos impacta ao gosto e sabor, na concepção do poeta – ou – do leitor que interpreta seus versos? “Experimentar” em sua definição mais profunda, entre fartura e carência, sentimentos e apatias, o denotativo e o conotativo, o paradoxo do tempo: O antes e o depois, os segundos e os anos, a presença de um instante. Perder-se até encontrar-se, ou, ao contrario, para: ir à deriva das coisas que sucumbem:

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as coisas que se farta o fardo mesmo de existir

Na diferença do mínimo à semelhança do múltiplo, o poeta grita silenciosamente em seus versos, como antes o fez, sangrando-os. Ele desvenda a larva do silêncio e escuta o silêncio do mundo, no intuito de desvendar os segredos deste, e, convida-nos a fazer o mesmo. Desacorrentar-se de fraquezas – o calcanhar de Aquiles - e propor-se um desafio além, ou, vários. Lançar-se em uma aventura quixotesca, de um Quixote sem chances, um Lancelot errante, em uma (neo)metafísica silenciosa. É nesse brinde à coragem, o poeta nos incita a volver-se para dentro, para o ventre fuga intestinal acolher-se em si mesmo ver-se por dentro ser o próprio ventre A essência do nosso “eu”, o “eu” essencial. A criação de um homem perfeito – do sêmen perfeito – e o surgimento de um novo engenho: O perfeito novo mundo.

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Sêmen é um convite imperativo para renascer, recomecar, reinventar-se, sentir e ousar. Experimentar o (in)experimentado!


Sermos pedra e aço, anjo e deus, escravo e senhor, doença e cura. Sentir! No silêncio da palavra, desler a palavra no silêncio profundo ou ser liame consistir-se em instantes consumir-se em nomes e numes em números em nomos em números em nomes Navegar no rio das paixões, conhecer-se e aventurar-se. Amar e propagar o amor até desvendar o sentido da vida. Lançar-se na água: Sêmen do mesmo rio, ou: exaltar o que dimana das cores e que emana das flores o que irmana nas dores

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O poeta Wilbett Oliveira é o mestre dos versos tocantes. Tão sabiamente conduzidos, que quase os podemos sentir, tocar... Por pouco, escutar a canção que imana deles. Os poemas de Sêmen dizem bastante com pouco, mas ordenam implicitamente a interpretação do leitor. O poeta é um sábio, o malabarista das palavras, um trovador que nos faz reflexionar e vasculhar o fundo do âmago, nosso próprio “eu”. Sêmen consiste então em uma ruptura da construção de sentido linear, pois os veros nos incitam a abrir uma nova visão, como se pudéssemos

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esparramar sóis por uma madrugada cinzenta à espera de vagalumes perceber que o mundo é muito vasto pra ter sentido de uma janela preferir o que inquieta ao que se acostuma e não se acha Os versos de Wilbett são narcados por um estilo único, o mesmo que encontramos em Gris. Sêmen, além de contar com esse estilo ousado, marca do escritor, proporciona o encontro com uma nova mensagem, ou, convite, ou ainda, desafio. Uma convocação à placidez, um apelo a viver a vida, a chamada para baixar armas e semear a paz. Um grão, uma semente, uma gota de lucidez. Sêmen! Um verso único! Um convite a experimentar! Referência: OLIVEIRA, Wilbett R. de. Gris. Vila Velha: Opção, 2010.


Nem c lar o e nem escur o: somente g ris clar laro escuro: gris

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Em Gris, Wilbett Oliveira consegue impor outro significado às palavras e cria algo único e especial: Sutileza no movimento do verso! Utilizando-se de imaginação para (re) inventar as mais variadas “formas de realidade”, ele cria seus poemas, num contexto profundo e tocante. Desenhados no compasso de cada página: Uma busca. Uma lógica. A missiva gritante em cada página. Sim, o poeta tem algo a dizer e sua mensagem é clara e concisa. Ele brada seu poema e não obstaculiza a interpretação da leitura com seu atrevimento e apuro, ao contrário disso, faz-nos refletir e fascinar. Sem cair nos velhos jargões dos antigos trovadores, Wilbett enverga-se de disposição para sangrar o “poema derradeiro”. Ele reinventa a poesia e a transforma em algo mais tácito (se assim posso dizer), onde foge da subjetividade para acercar-se à objetividade dentro do (in) imaginável conflito do novo tempo.

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em vão faço um poema com se estivesse gris e elaborasse vozes

“Como se” dentro do infinito mundo da imaginação poética: O “Tudo e o Nada”, o poeta está (aqui e lá, no passado e no presente, ele é claro e escuro), e, pode ser tudo (mas talvez seja nada) senão apenas na fantasia que um poema permite, mas em vão ele o faz. É em vão porque o tempo é outro e o poeta fala inutilmente para um mundo que já não é o mesmo: Um tempo em desconserto, um tempo flutuante dos sonhos, num tempo de despoesia, ou, poestiagem, em seus diversos níveis de (ir)realidade. Morreram os poetas ou faleceram quem os ouça? Poderá o poema pulsar novamente nesse “novo tempo” de poucos ouvintes onde poetas e poemas perderam valor? Para o poeta de Gris: na cumplicidade da tinta sobre o papel sangra o acúmulo da vida O poeta se menciona a experiência – usando lentes de grande alcance – e a

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no silencio de um instante


converte na beleza de um poema para aquele – ou para quem o possa - interpretar. andaluz no fim do túnel na infinitudinalidade de tudo nada Ao imergirmos na poesia de Wilbett surge um questionamento sobre quem somos, para que viemos e para onde vamos? Como se perpassássemos por corais em campos cardinais números encardidos em prateleiras signagem do nada. Movemo-nos com nossos próprios pés sem saber para onde nos dirigimos, sem controle. Acreditamos ter plena autoridade sobre nossa vida, mas sequer sabemos quem somos. Somos tudo e nada. Representamos muito e pouco. Somos preto e branco. Um suspiro ligeiro, ou, a eternidade.

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Ainda que me falte a palavra adequada para exaltar Gris, digo que Wilbett desenvolve a “quarta” dimensão da linguagem” em seus poemas e atinge a malignalinguagem de um poeta único, num único tempo, no tempo de todos e para todos. Nem claro e nem escuro: somente gris! Referência OLIVEIRA, Wilbett R. de. Sêmen ou versos entretecidos ou um só poema. Vitória: Edição do autor, 2008.

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Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.


O armário tomado ______CONTO Susan Blum*

Depende daqueles que entram Que eu me torne tumba ou tesouro Que fale ou fique em silêncio. Você sozinho deve decidir. Amigo, não entre senão cheio de desejo.**

SUSAN BLUM é mestre em estudos literários (UFPR) e escritora. Na fachada do Musée de l’Homme (em 1937) estão as palavras de Paul Valéry para quem chega às portas do museu, em Paris. *

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Começou com um. Um só. Um apenas.... não é assim que muitas coisas começam? Estava passando pelo centro e resolveu entrar em uma loja quando um homem o ofereceu. Quando o viu, (o achou bonito e) não resistiu à curiosidade... Sabia que os pais não queriam isso em casa, mas a paixão já o dominava. Comprou. Sofregamente o abraçou, sentindo-o quase que a vibrar em seus braços, mas podia ser a sua própria vibração refletindo nele. Chegou em casa, com ele escondido dentro do casaco pois seuspais – que ele considerava antiquados – achavam que isso trazia doenças e dependências, podendo até levar à loucura. Entrando rapidamente no quarto logo trancou a porta. Colocou-o em cima da cama e ficou observando-o e acariciando-o por um tempo. Depois procurou um local adequado onde pudesse guardá-lo. O armário! Sabia que a mãe nunca mexia em seu armário, pois ela tinha o hábito de deixar a roupa lavada e passada em cima de sua cama para ele mesmo guardá-la. Disciplina, dizia ela. Ajeitou uma prateleira e lá o colocou, com cuidado. Sentia um carinho estranho por ele. Sempre que estava a sós no quarto, com a porta bem trancada para prevenir surpresas, o pegava docemente.Quando o apartamento estava vazio, pois seus pais saíam muito ou até viajavam, o levava para a varanda, ou para o sofá da sala, e até mesmo dormia com ele em sua cama.


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Sempre retornava à loja em que o homem lhe oferecera. E o homem continuava a oferecer outros, sempre recusados, com medo de “ofender” ou “magoar” ao primeiro (como se fosse possível a ele compreender algo tão complexo!). Porém um dia o homem lhe mostrou outro que fez a paixão transbordar de novo. Não conseguiu resistir. Comprou. O segundo fazia companhia ao primeiro no armário. Chamava a um de Allan e ao outro de Julio. “Hoje vou dormir com o Julio” e deixava o Allan em sua prateleira. Às vezes os dois iam juntos lhe fazer companhia no leito. O problema – não é de praxe aparecer problemas? – é que ele descobriu que era de se apaixonar facilmente, pois um terceiro, um quarto e um quinto foram se seguindo na fila. Até que um dia percebeu que o armário estava lotado, com as gavetas e prateleiras entupidas deles, amontoados uns em cima dos outros. A mãe estranhava ele se desfazer de tanta roupa ainda boa, doando aos pobres. Era uma tentativa de arranjar mais espaço para eles. Um dia, trazendo o quingentésimo nonagésimo nono, viu que não caberia mais no armário. Chamou a irmã para seu quarto, trancou a porta e mostrou a ela o armário entupido deles. Ela imediatamente se apaixonou por alguns e disse que cederia parte de seu armário para eles. Os armários de ambos foram sendo tomados por esses seres incríveis. Como os coelhinhos vomitados daquele conto de Cortázar que eles tinham lido várias e várias vezes. E, tal qual esses animais, eles foram se proliferando. Isso de tal forma que todos os armários possíveis da casa ficaram tomados. Para que não acabassem por expulsar os donos, ele acabou comprando o apartamento do lado, junto com a irmã, para instalá-los. Dessa vez, como o imóvel era deles, eles ficavam esparramados pelos móveis, amontoados pelos cantos, jogados uns sobre outros, empilhados nas mesas e poltronas, até soltos pelo chão. Porém eles continuaram se multiplicando e agora ameaçam sair do apartamento e tomar o prédio.

Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.


Josué das Neves,______CONTO o Zuza Sayonara Salvioli*

* SAYONARA SALVIOLI é dramaturga e autora dos livros A Fórmula Mágica do Riso, A Penumbra e o Arco-íris e O Ouro do Capitão.

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Ele era um artista multifacetado: cantor, instrumentista, desenhista, escultor. Mas era, acima de tudo, um entusiasta da arte de viver, desses que emprestam à vida triste um sorriso de esperança inacreditável. Costumava dizer, com claro orgulho: – Meu nome é Josué das Neves. No vilarejo de mil e setecentos habitantes, no entanto, ele era conhecido como Zuza, o sujeito personal e bonachão, com jeito calmo e voz de Nat King Cole. Aliás, o vozeirão de Zuza invadia as madrugadas de silêncio do lugar e penetrava os ouvidos mais atentos da noite, aqueles que – de sua cama, na hora prévia do sono – costumavam perscrutar os sons latentes no silêncio da madrugada. E era essa a lembrança que menina Marina tinha do velho cantor. Nas reportações a seu nome, lembrava-se imediatamente das muitas canções do jazz americano ou de ritmo latino que se espraiavam nos ares da cidadezinha, inebriados pelo canto forte de Zuza! Marina recordava-se, com precisa memória auditiva, daquelas noites em que, de seu quarto de criança, podia escutar sons do resto do mundo: da música internacional, de gêneros de cultura e realidade distantes. Que privilégio era para Marinamenina, em plena infância, poder ser a platéia – um tanto exclusiva e solitária (porque todos pareciam dormir) – de um espetáculo daqueles ao luar!... Verdade que se tratava de um show que ela não podia ver, já que o perceptava do lado interno do grande palco de Zuza, o cantor anônimo de voz estrondosa!... Mas, enquanto o escutava ao longe, ela bem podia imaginá-lo a caminhar em seu palco particular, com aquele jeito lento e artístico, quase um bailarino do meio-fio... Vislumbrava-o desfilando pela calçada, como se a oferecer – insistentemente e a um público que não existia – o carisma de seu sorriso e a voz rara de intérprete internacional. Lá ia Zuza, em seu porte, descendo a rua que margeava o caudaloso rio, filete largo de águas prateadas a refletirem um cenário artístico debaixo da lua!... Marina podia imaginar tudo isso enquanto ouvia a voz retumbante de Zuza. E foi ao longo desses espetáculos noturnos, ouvidos a distância, que ela se apaixonou para sempre


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pelo jazz. O vozeirão do artista – meio Nat, meio Freddy, meio Armstrong – era mesmo de fazer tremer a cidadezinha em seu recolhimento junto às estrelas! Apesar de o espetáculo haver se tornado constante, ante os ecos que abarcavam as distâncias da madrugada, menina-Marina permanecia sempre atenta a cada nova apresentação do cantor-patrimônio-local. O resto da população, no entanto, apenas dizia ao ouvi-lo ao longe, em suas primeiras notas da noite: “Lá vem o Zuza!”, “O Zuza, de novo!” E ninguém ligava importância ao fato. Acho que só Marina esperava cada novo espetáculo: desligava a TV de seu quarto, deixava momentaneamente o livro de lado (Gibran, Kipling, Lobato, Bach, Machado, Verne, Cecília) e se punha a escutar a voz recortada nos vácuos da noite... Mas a arte de Zuza não morria quando a lua ia se deitar. Quando o sol acordava e os acordes de um galo-cantor despertavam as pessoas, ele continuava artista! Só que sem o apelo de seu canto; sob o clarão do dia, ele era principalmente escultor. Apanhava galhos e pequenos troncos de árvore – fragmentos de cedro, pinho e goiabeira (?!) – e os tratava como gente, ou melhor, dava-lhes as feições de gente humana! Antigos pedaços de madeira rude viravam Cristos e figuras personais, dotadas de olhos, narizes e bocas peculiares... Um autêntico Mestre Gepeto! Esculturas e estatuetas – religiosas ou humanistas – iam ganhando os olhos de transeuntes e compradores que passavam pelo atelier de Zuza, ali, bem na calçada, diante dos estabelecimentos comerciais, cujos donos o acolhiam como locatário permanente e sem obrigações de pagamento. Zuza era um patrimônio da pequena cidade. E o cantor-saxofonista-desenhista-escultor não fazia por menos: com seu extraordinário talento de artista plástico, era responsável por boa parte dos trabalhos escolares locais (ao contrário do que parece, os alunos talvez não tenham perdido tanto, já que a maioria não demonstrava apelo para as artes plásticas mesmo; antes, aprenderam sensibilidade para a vida)... Os pequenos estudantes – sabedores da generosa arte do mítico Zuza – abordavamno frequentemente a pedir-lhe os préstimos: – Zuza, você pode fazer um cartaz pra mim? – Claro. Sobre o quê? – Sobre a Independência do Brasil. – Sobre o corpo humano. – ... A origem das espécies. – O planisfério... – Partes da planta... – O homem na lua... – Sobre ecologia... – Sobre higiene... – Sobre a Semana de 22... Sobre tudo, sobretudo. E não menos que tudo Zuza fazia. E sem cobrar nada. O coitado vivia mal, numa casa minúscula, levava vida dura... mas não havia aprendido a valer-se de seus talentos. Apesar disso – e de sua forte atração por conhaque – só pedia uma coisa em troca: água. E poucas não foram as vezes em que, na varanda grande da casa de Marina – onde se reuniam os estudantes mirins –, ele se pusera a desenhar painéis, figuras e faces do que


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lhe era pedido. A empregada, já sabedora do pedido sui generis de pagamento, trazia vários litros d’água, colocando-os sobre a mesa. E tão fluidas e contínuas eram as linhas do desenho como as goladas fortes e seguidas de Zuza!... Até parecia que alimentava sua arte com água! Ele desenhava um asteroide e pegava um copo... Delineava Mercúrio e virava outro copo!... Pintava Marte e tomava o litro inteiro! Zuza parecia conhecer todas as nuances do desenho do universo, apenas não sabendo posicionar-se, a si próprio, bem ao centro da Terra. E não era feliz: vivia só, não tinha família nem dinheiro; aparentemente, nenhuma alegria real... Mas nunca sem deixar de cantar nas madrugadas! Talvez sua alma se alimentasse daquele canto noturno. Contava-se que Zuza tinha ido para a cidade grande, certa época, e chegara a fazer relativo sucesso como músico iniciante. Não chegara a gravar ou a ganhar notoriedade, mas levara vida muito melhor, apresentando-se na noite, cantando e tocando saxofone. Os que assistiram diziam que era um deslumbre! Mas tudo se fora... E, na ocasião, parecia que Zuza nem tinha mais o instrumento... Pelo menos, Marina nunca o soubera. E a menina, mesmo em sua pouca idade, sabia que não era justa aquela vida que o artista desconhecido levava. E ali, em sua casa, ele era pago por seus desenhos. Também fazia o pai comprar suas obras de arte talhadas em madeira. Imaginava que ele poderia ser grande, na mesma e exacerbada medida de seus talentos. Alegrava-a um pouco ver que, ali e em cidades vizinhas, sempre se achavam obras de Zuza nas salas das casas. Seu nome de escultor era relativamente conhecido nas adjacências. Mas nada que mudasse sua vida substancialmente: ele apenas ia levando sua vidinha sem graça, com o alento pouco de distribuir umas e outras obras pelas redondezas domésticas. Infelizmente, nenhuma gravadora jamais passou por ali. Nem a minúscula cidade acolhera, dia nenhum, um poderoso mecenas. Nem imprensa, nem olheiros. E Josué das Neves, o Zuza, um dia morreu, antes da hora, ao que parece... Pelo menos, esse foi o pensamento da menina, que sempre desejara ver seu talento ganhar mundo!... Os anos se passaram, e Marina não esqueceu o seu amigo-artista de infância: mantivera em sua casa um Cristo na parede – esculpido na madeira flexionada por Zuza – e uma ex-jaqueira tornada homem pelas mãos do mestre cantor. Adepta que também se tornara de suas canções, estas nunca se perderam em sua memória... Passaram-se muitos anos, e quando menina Marina cresceu e se casou, deu uma grande festa na praça da cidade, contratou músicos e mandou que se tocasse Quizás, Quizás, Quizás!... Ela aposta que Zuza cantou junto.


Em b usca da identidade nar a: busca narrrativ tiva: um ensaio a par tir de P aul Ricoeur partir Paul In seach of narrative identity: an essay by way of Paul Ricoeur

Abrahão Costa Andrade Doutor em filosofia (USP, 2001) Professor associado da UFPB Email: abrandrade@hotmail.com

Resumo: A fidelidade a Paul Ricoeur está longe de ser alcançada pela consideração à literalidade de suas ideias. Ser fiel a ele é reproduzir, antes, seu próprio modo de ser fiel a outros autores: levando adiante o movimento do pensar que uma vez o animou, responsabilizando-se pelo que vem pela frente. Este ensaio, sobre um conceito tão íntimo dele, o de identidade narrativa, procura oferecer o modo como seu próprio autor, partindo de Ricoeur, o concebeu e o desenvolveu. Palavras-chave: Identidade Narrativa; Experiência Hermenêutica; Ipseidade; Historicidade.

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Abstract: Fidelity to Paul Ricoeur is far from being achieved by considering the literalness of his ideas. Being faithful for him is to play, before, his own way of being loyal to other authors, carrying on the movement of thought that once animated it, blaming yourself for what lies ahead. This essay on a concept so intimate of him, the narrative identity, it provides the way its author, from Ricoeur, conceived and developed it. Keywords: Narrative Identity; Hermeneutics Experience; Selfhood; Historicity.

1 Linguagem & Realidade Seguindo uma sugestão de Jorge Luis Borges, que em Otras inquisiciones (nas peças “La flor de Coleridge” e “Kafka e sus precursores”), aprofunda o tema já tratado em Ficciones (“Pierre Menard, autor del Quijote”), a respeito, se podemos dizer numa frase, de certa comunidade extemporânea de todos os empreendimentos do espírito, acreditamos que algumas indicações, tanto de Sartre quanto de MerleauPonty, para a formulação do problema sobre ontologia e linguagem (sobre a realidade e o dizer), ganhariam em inteligibilidade se apanhadas sob a ótica da posteridade recente de Paul Ricœur. Se Kafka não tivesse existido, dizia Borges, deixaríamos de perceber uma verdadeira gama de autores dispersos e heterogêneos e que, no entanto, guardam entre si afinidades insuspeitas, desveladas apenas quando aproximadas deste escritor específico; na verdade, essas afinidades sequer existiriam caso o homem Kafka não tivesse escrito, ou se seu desejo de ter seus livros queimados tivesse sido atendido. O labor realizado pelo artista, tanto quanto pelo filósofo, “modifica nossa concepção do passado, como há de modificar o futuro.” (BORGES, 1989, p. 90) Certamente, os paradoxos de Zenão jamais deixariam de ser encarados como proposições desconcertantes, mas o desconcerto neles existente toma uma feição inteiramente inusitada, quando Aquiles, a flecha e a tartaruga passam a ser vistos como “os primeiros personagens kafkianos da literatura” (BORGES, 1989, p. 88). Um novo autor, quando forte, nos ensina a ver melhor, e em outras dimensões, aqueles anteriores que, à força da revisão, se nos aparecem como não os teríamos visto antes. Assim, Ricœur nos orientaria na escolha das vias pelas quais se pode abordar o assunto; afinaria nossa visão a propósito de Sartre e Merleau-Ponty e, por uma espécie de choque a contrapelo, seria quiçá melhor compreendido quando a eles relacionado. Desse modo, a relação entre o ser ou a realidade social (estudado pela ontologia ou pela ontologia do ser social) e o dizer literário (estudado pela teoria da lite-


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ratura), Ricœur a antevê quando sustenta, em La métaphore vive (1975), que o enunciado metafórico suspende a referência ao mundo preexistente ao texto; mas o faz a fim de revelar um mundo muito mais significativo que aquele outro posto de quarentena pelo desvario da metáfora. “A suspensão da referência, no sentido definido pelas normas do discurso descritivo”, diz ele, “é a condição negativa para que seja desprendido um modo mais fundamental de referência, o qual é tarefa da interpretação explicitar” (RICOEUR, 1997, p. 288). Ora, nesta asserção é possível ver reunidas três posições filosóficas, de outro modo dispersas, a propósito das relações possíveis entre a linguagem metafórica e a realidade, entre o imaginário e o mundo: a do próprio Ricœur, claro, mas também a de Sartre e de Merleau-Ponty. Com efeito, que se releia a proposição: “A suspensão da referência, no sentido definido pelas normas do discurso descritivo” – a suspensão da referência remete imediatamente para a noção de aniquilamento do real, de que Sartre falaria – “é a condição negativa” – a alusão à negatividade também se refere a Sartre – “para que seja desprendido um modo mais fundamental de referência” – esse modo mais fundamental não deixa de nos fazer recordar o ser bruto ou a ontologia do mundo vivido como enlace inextrincável de sujeito e objeto proposta por Merleau-Ponty – “o qual é tarefa da interpretação explicitar” – a referência direta ao próprio Ricœur, filósofo da interpretação, não poderia ser mais clara. Desenvolvamos isso. Sartre, em L’imaginaire, afirmava, com efeito, que toda “postulação do imaginário se faz acompanhar por um desmoronamento do mundo” (SARTRE, 1940, p. 237). Fazer metáforas, na medida em que isso é uma atividade da imaginação produtora, é trabalhar no sentido de negar o mundo real, arrasá-lo, aniquilá-lo, em cada ponto que ele se dá como um dado estável; porque, poema em miniatura, a metáfora não diz o mundo como uma proposição descritiva de um estado de coisas. Ou, mesmo quando o diz, é para ressaltar aspectos, menos daquilo que o mundo é que do que ele não é. A metáfora diz e não diz o mundo no sentido de que sua predicação – “meu amor é uma rede”, como diria Murilo Mendes –, ao mesmo tempo em que fala das coisas do mundo (o amor e a rede), o faz de um modo que não aponta diretamente para um estado de coisas que se possa apreender do mundo: um amor concreto em forma de rede ou uma rede concreta tecida de amor. Isto, sem dúvida, respalda certo núcleo de negatividade (ou crítica do real) pelo qual somente assim aquilo que o mundo é (essencial e efetivamente) pode vir à luz, vindo à linguagem, que o desmascara: se rede é descanso, e o mundo é de cabo a rabo mundo do trabalho (ou de sua exploração), então o amor, neste mundo, é um descanso impossível. Dito de outro modo, aquilo que o mundo é essencial e efetivamente só pode ser dito pelas “vozes indiretas”, que nos dá acesso à abertura pela qual o ser do mundo não é uma sua representação completa, mas a exposição (como denúncia) de suas falhas. Merleau-Ponty, em Le visible et l’invisible, entende que isso “é para Sartre negação da negação, uma ordem em que a nadificação se aplica a si própria, e assim vale como posição do ser, embora não seja inteiramente o seu equivalente” (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 239). Aniquilar o mundo, suspender a referência pela imaginação criadora, seria, para Sartre, corroer a pretensão de verdade que a aparência (do percebido) usurpa como coisa sua. O real não é o percebido, mas o que surge do solapamento desse percebido, o que surge do fundo da imagem inventada que, aniquilando-o, o revelou. Para Merleau-Ponty, ao contrário, o imaginário, tanto quanto o ser, “são ‘elementos’ (no sentido de Bachelard, cf. FELÍCIO, 1994), isto é, não objetos, mas campos, ser doce, não-tético, ser antes do ser” (M.-PONTY, 1971, p. 239). Uma vez que imaginário e ser encontram-se mutuamente e se correspondem – compreendidos como estão em sua posição originária no “ser bruto” (CHAUÍ, 1981, p. 195) –, pensá-los como distintos e antagônicos é permanecer presa de um modo de conceber o campo da filosofia ainda como um campo de batalha entre o sujeito e o objeto, como distintos e dispersos. Se o ser, como o imaginário, “é aquilo que exige de nós criação, para


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que dele tenhamos experiência” (M.-PONTY, 1971, p. 187), no momento de sua expressão a força da imaginação, conjugada à força do logos, que é também poder de expressão, faz ser e imaginário transpor a distância entre objeto e sujeito em direção a uma experiência do mundo como algo ao mesmo tempo imaginário e real. Segundo esta compreensão, Merleau-Ponty respaldaria aqui a tensão da metáfora como um enunciado de algo que, ao mesmo tempo em que não é (Sartre), é (Merleau-Ponty). De seu lado, Ricœur, ao conceber o enunciado metafórico como um duplo trabalho de negação do mundo preexistente (Sartre) e expressão “mais fundamental” de um modo outro de visar o mundo (Merleau-Ponty), vinca a densidade do discurso ficcional. E, com isso, realça a necessidade de uma mediação entre ser e dizer, mediação a qual “é tarefa da interpretação explicitar”. No torvelinho dessa tarefa se guarda e se mostra de uma só vez toda a especificidade da contribuição de Ricœur, pela qual o “mundo outro” impregnado no imaginário revelar-se-ia como o mundo tal, antes aniquilado, mas agora apreendido em sua verdade... Assim, quando Sartre concebe o imaginário como aniquilação do real, resguarda para a imaginação sua total independência das coisas, sua liberdade originária na configuração de um mundo que não é necessariamente este mundo, o mundo circundante em sua opacidade característica. Na verdade, o mundo forjado pela imaginação, para Sartre, seria antes um nada de mundo: a consciência, que, no entanto, tem forte vocação para ser mundo, conforme a maneira toda sartriana de ler o conceito husserliano de intencionalidade (SARTRE, 1947, p. 30). Com Sartre, Ricœur defende esta aniquilação como forma de assegurar a incondicionalidade (social, histórica, numa palavra: mundana) da metáfora viva, mas – entendamos –, como etapa negativa de um processo de produção e apreensão de sentidos; como condição de possibilidade da emergência do imaginário (em toda a liberdade) no poema (em particular, e na obra de ficção, em geral). A poesia, como toda obra de arte, “com seu poder de palavra e seu poder de silêncio”, como dizia Drummond, ao elidir sujeito e objeto o faz como um despertar e, neste sentido, é consciência, a consciência desperta para um mundo que se deseja pensar (e transformar, na exata medida em que ver algo de outra perspectiva é vê-lo diferente). Já Merleau-Ponty, com sua densa concepção do ser, capaz de afastar de si todo dualismo estanque e abrir ao pensamento uma região bem mais originária do que o Ser-para-si sartriano, ao pensar o real e o imaginário em termos de uma correlação direta, assegura com isso a necessária inclusão do mundo no campo do imaginário, e vice-versa. Isto por um ato de inscrição que é também criação (M.-PONTY, 1971, p. 197). Nesse entremeio, Ricœur, ao estudar a metáfora como poema em miniatura, leva em conta esta concepção, embora a transcenda em seguida graças à exigência de que a relação entre o ser e o imaginário seja, não tomada de antemão, simplesmente pressuposta devido à riquíssima compreensão posta de um “ser bruto”, mas exposta pelo trabalho hermenêutico. “Por sua estrutura própria”, diz ele, “a obra literária só desvela um mundo sob a condição de que seja suspensa a referência do discurso descritivo. Ou, para dizê-lo de outra forma, na obra literária o discurso desvela sua denotação como uma denotação de segunda ordem, em favor da suspensão da denotação de primeira ordem do discurso” (RICOEUR, 1997, p. 279). Essa denotação, referência ou significação de segunda ordem, sobrevindo da suspensão da primeira, só pode ser explicitada por uma leitura devidamente amparada por instrumentos lingüísticos e semânticos, mediante os quais nos habilitamos a haurir do campo do imaginário uma referência mais primordial (diríamos, crítica) ao mundo real nele impregnada. Essa referência primordial que queremos chamar também de crítica não pode se confundir com algum Ser metafísico; não é um ser último como uma substância ou um fundamento trans-sensível. Ver algo como outro é sempre vê-lo melhor; é produzir um enriquecimento de visão, pelo qual a crítica (do real) se torna possível, mas não se trata, como alguém poderia pensar, de desprezar a dimensão literal do texto poético; o “barco ébrio” de Rimbaud, por exemplo, é um barco mesmo, e também é bêba-


2 A dupla face da linguagem Quanto a essa leitura que é, ao mesmo tempo, transformação concreta, a experiência mais comum é aquela da conversão religiosa via leitura da Bíblia. A propósito, se a humanidade ocidental pode ser pensada antes e depois da Bíblia (FRYE, 2003), cada homem bem pode ser concebido, sim, antes e depois da leitura de um grande livro; seja de ficção, biografia ou história. Talvez não seja mesmo exagero dizer: não só a Bíblia, mas não há um só grande livro que não seja, também, um livro de autoajuda. Com eles aprendemos a nos ver melhor como à própria realidade, num nível de compreensão superior àquele que nos supomos dotados antes da leitura, e que a realidade supõe como simplesmente dado. A condição de possibilidade de se chegar a essa compreensão de leitura depen-

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do, e traz consigo tudo o que há de água e embarcação e viagem, assim como toda a vertigem de uma embriaguez; mas também não é nem barco nem está bêbado, porquanto é a poesia; é o poeta, e sua sede de infinito, quem sabe. Mas, no fundo, talvez não exista o barco, tampouco ébrio: o que existe é um modo novo de ver uma peregrinação, a existência; ou de ver a existência como peregrinação. Enfim, há mesmo de ser proibido ser monossêmico (BRITO, 1999)! A metáfora, portanto, ao cifrar o mundo, ela o decifra às avessas; pois seu afastamento do mundo é sua forma toda própria de, nele, impregnar-se, multiplicando suas possibilidades de ser. Todavia, e isto é o que importa para Ricœur, a impregnação do mundo ao imaginário permanece apenas latente e inexplorada se não se ex-põe por um trabalho de construção do que se poderia chamar “o arco hermenêutico” ou o trabalho de leitura, ocorrido na ida e vinda recíproca e laboriosa da explicação e da compreensão do texto, num percurso através do qual ampliamos, justamente, nossa experiência do texto e nossa experiência do mundo, porquanto exploramos aquelas possibilidades de ser que a metáfora empresta ao mundo. É, com efeito, por causa dessa exigência de um trabalho de leitura, repleto de implicações para uma filosofia da experiência humana (ANDRADE, 2006), que Ricœur estenderá seus estudos da metáfora para a narrativa. Em A metáfora viva, “o mundo do texto assinalava a abertura do texto para o que está ‘fora’ dele, para o seu ‘outro’, na medida em que o mundo do texto constitui relativamente à estrutura ‘interna’ do texto uma intenção absolutamente original.” (RICOEUR, 1997a, p. 275) O que é dizer que a metáfora inaugura um mundo, mas este, fora do tempo, dir-se-ia mesmo “instantâneo”, permanece “uma transcendência na imanência” (RICOEUR, 1997a, p. 275). O mundo aberto pela metáfora é e permanece sendo somente textual, se o trabalho da leitura não o atinge, mas esse trabalho da leitura, no nível do estudo das narrativas, desperta para uma relação que exige do estudioso, mais que o cuidado com o mundo que o texto abre, exige o cuidado com o mundo que o leitor experimenta. Qual a diferença? Em Tempo e narrativa, “uma reflexão mais precisa sobre a noção de mundo do texto e uma caracterização mais exata de seu estatuto de transcendência na imanência” convenceram o filósofo “de que a passagem da configuração à refiguração exigia o confronto entre dois mundos, o mundo fictício do texto e o mundo real do leitor” (RICOEUR, 1997a, p. 276). Isto reforça a exigência do trabalho de leitura como o operador necessário da mediação entre a mímesis configurada no texto e a experiência vivida fora da obra, pelo leitor, no mundo real da ação histórica e social, mas agora de um modo concreto, e não apenas postulado: a leitura seria uma práxis transformadora. Tudo se passa como se pudéssemos reformular a décima primeira tese marxiana contra Feuerbach (MARX; ENGELS, 2007), e assertar: os filósofos até agora só leram e interpretaram o mundo, sem tentar transformá-lo: resta agora tomar consciência de que leitura, interpretação e transformação não podem advir senão juntas.


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de, todavia, de uma formulação do conceito de linguagem de um modo que esta possa ser considerada como um todo, isto é, como ato do discurso, ato pelo qual ela integra, em si mesma, imanência e transcendência, sentido e referência, estrutura e mundo. Assim, ao pensar a linguagem como discurso (Logos), devemos procurar o nexo essencial entre o que no discurso (discours) é internamente estruturado – seus elementos lingüísticos ou semiológicos, de significação –, e o que nele ainda “acontece” para revelar a função do significar, que é dizer um mundo, exprimi-lo e pensá-lo. Ora, se no campo dos elementos de significação temos as regras e sua coação, no campo das funções do significar como evento e advento do sentido temos as possibilidades de escolha e de invenção. Mas o fenômeno da linguagem seria inteiramente dilacerado – e se perderia do pensamento – se esses campos se mantivessem separados. Só quando o consideramos em sua incessante conversão “de um no outro através do discurso” (RICOEUR, 1978, p. 77) é que divisamos a possibilidade de apreendêlo de um modo inteligível, quer dizer, de um modo ao qual podemos atribuir um valor de verdade, ou seja, apreendê-lo de uma maneira relevante para o pensamento. A este propósito, no Crátilo, lembra Ricœur, “Platão já mostrara que o problema da ‘verdade’ das palavras isoladas ou nomes deve permanecer indecidido porque a denominação não esgota o poder ou a função da fala. O logos da linguagem requer, pelo menos, um nome e um verbo e é o entrelaçamento destas duas palavras que constitui a primeira unidade da linguagem e do pensamento” (RICŒUR, 1991, p. 13; PLATÃO. Cratyle, 1967). Isto posto, é preciso reconhecer, não é possível mais somente contrapor uma fenomenologia da fala, contra a ciência da língua (como foi a proposta de MerleauPonty, sem embargo de ter sido ele quem mais incentivou, antes de Ricœur, o debate aberto entre filosofia e ciências humanas na França, cf. DOSSE, F, 1993, p. 59-62); nem pôr a primazia da língua em detrimento da fala (como sugeriu Saussure e seus seguidores. Primazia entretanto que chegou a ser matizada pelo próprio Saussure, como se pode depreender de seu interesse pelos anagramas, e por estudiosos como Oswald Ducrot, de acordo com as observações de F. Dosse, 1993, p. 73): necessária se faz a ousadia de pensar a possibilidade de “produzir o ato da fala no meio mesmo da língua, à maneira de uma produção de sentido” (RICŒUR, 1969; 1978, p. 86; 74). Para tanto, há que se levar até o fim a distinção de níveis, entre o semiológico e o semântico, pois essa distinção é de fato de suma importância para agarrarmos o ponto de inflexão a partir do qual veremos nascer a Hermenêutica textual de Paul Ricœur. Em outras palavras, trata-se de fazer valer certa concepção fenomenológica da linguagem sem, todavia, abandonar as conquistas da lingüística. Quer dizer, o problema da linguagem, para a filosofia, não só permanece no limbo se a consideramos em seus elementos isolados (o entrelaçamento entre um verbo e um nome, ou seja, a frase, é o que constitui a unidade primeira, a partir da qual podemos falar em discurso e, no discurso, como também Aristóteles já notara, podemos decidir sobre a verdade ou falsidade dos enunciados (ARISTÓTELES, 1997), mas exige ainda que se recupere, desde já, no nível mesmo da fala, a unidade inestimável que, no nível da língua, cabia aos signos. Que unidade seria essa? “A nova unidade que iremos considerar agora, de forma alguma é semiológica – se entendemos por isso o que concerne às relações de dependência interna entre signos ou componentes de signos. Essa grande unidade é propriamente semântica, se tomamos esse termo em seu sentido forte, que é não somente o de significar em geral, mas o de dizer algo, de remeter do signo à coisa” (ARISTÓTELES, 1997, p. 87; 75). Nessa remissão, a linguagem, para Ricœur, que nisto segue Benveniste (BENVENISTE, 1976), “baseia-se em dois tipos de operação, a integração em todos mais vastos e a dissociação em partes constitutivas. O sentido promana da primeira; a forma, da segunda” (RICOEUR, 1991, p. 19) e se a análise formal (ou semiótica) diz respeito apenas aos signos, a síntese semântica, como síntese, oferece uma outra unidade, de maior porte: a frase. A frase é a desejada unidade com a qual acedemos à “instância do discurso”.


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Certamente levado pela audição da conferência de Benveniste acima citada, Ricœur deixará de usar o termo ‘semiologia’ e preferirá o termo ‘semiótica’ como teoria do signo, para opô-lo ao termo “semântica” como teoria da frase. É, com efeito, a unidade “frasal” a pressuposição básica de Ricœur em seu estudo da literatura no elemento da metáfora, pois para ele mais que a metáfora como transferência de sentido na palavra, o que dá a pensar é o “enunciado metafórico”, que faz da metáfora um texto em miniatura, assim como, em última análise, faz do texto uma metáfora ampliada. (RICOEUR, 1997). Segundo Benveniste, a frase é o lugar no qual a palavra (le mot) serve de mediadora entre o nível semiológico e o semântico (BENVENISTE, 1976). O nível semiológico nos deixava com os bens teóricos da firmeza do sistema, da coerção social da língua e da delimitação do corpus com o fechamento do signo; nele a palavra é um sinal complexo, composto de significante e significado, mas esse significado, arbitrário (LEVI-STRAUSS, 1975; MOTTA, 1995; BENVENISTE, 1966), só faz valer seu sentido pela contigüidade com outros signos; é Saussure, sabemos, quem nos ensina que os signos nada significam quando tomados um a um; eles apenas indicam uma variação de sentido, um em relação aos outros, muito mais que exprimem eles mesmos um sentido. O nível semântico, ao contrário, com a exploração da frase no discurso, oferece-nos 1) a historicidade do sentido: “falar é um acontecimento atual, um ato transitório” (RICOEUR, 1969, p. 87; 1979, p. 75); 2) uma seqüência de escolhas: “o discurso consiste numa seqüência de escolhas pelas quais certas significações são eleitas e outras excluídas” (RICOEUR: 87; 75); 3) e, ainda, a possibilidade de variar as combinações, contrastando a finitude da língua com a infinidade dos modos de criar novas significações (RICOEUR, 1979, p. 121) : “emitir frases inéditas, compreender tais frases, eis o essencial do ato de falar e de compreender a fala” (RICOEUR, 1969, p. 87; 1979, p. 87; 75). Essa a base a partir da qual o ato de fala nos remeterá à realidade do mundo histórico (como consumação da linguagem) e aos sujeitos (como atores ou actantes da comunicação). “Falar”, assegurará Ricœur, arrematando, “é o ato pelo qual a linguagem se ultrapassa como signo em direção à sua referência e ao seu vis-à-vis. A linguagem quer desaparecer, quer morrer como objeto” (RICOEUR, 1979, p. 85; 74). Ela quer ser, antes de tudo, mediação, passagem. Para onde? Evidentemente, para o próprio mundo, onde homens concretos interagem. A possibilidade de considerar a frase como unidade lingüística fornece assim a via de acesso à elaboração de uma lingüística do discurso ao lado de uma lingüística do signo. A lingüística do discurso – pensa Ricœur – alimenta a ambição de construirse, num passo além, a Hermenêutica do texto como extensão da semântica da frase. Diferentemente da semiótica, na qual o signo em nenhum momento é relacionado com as coisas denotadas nem se promove a relação entre a língua e o mundo (BENVENISTE, 1967), a semântica se ocupa justamente com esta relação, tendo em vista a referência acionada pela ativação dos sentidos na produção do discurso. “A semiótica, enquanto se atém na clausura do mundo dos signos, é uma abstração sobre a semântica, que coloca em relação a constituição interna do sentido com a visada transcendente da referência” (RICOEUR, 1975, p. 274). Atenta a esta possibilidade aberta pela semântica lingüística, mas sem deixar de levar em conta as contribuições, dentre outras, de G. Frege e L. Wittgenstein, autores de uma semântica filosófica (FREGE, 1978; WITTGENSTEIN, 1994), a hermenêutica ricœuriana, contudo, há de privilegiar o texto como objeto de estudo. Isto fará enorme diferença. Ao assim fazer, de fato, exige por isso um conceito de referência que nem a semântica lingüística nem a filosófica poderiam satisfazer. Por quê? Simplesmente porque tanto Benveniste quanto Frege e o primeiro Wittgeinstein, cada um, claro, seguindo interesses específicos, elaboram uma acepção da linguagem mediante a qual o mundo se destaca como elemento interno da própria linguagem e o que Ricœur busca é, não propriamente o mundo na linguagem ou o mundo do texto, mas o mundo, aberto pela linguagem e pelo texto, mas posto além da linguagem e do texto, o mundo do leitor, também chamado práxis ou mundo da ação; o mundo vivido. Em Frege


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como em Benveniste a possibilidade de falar da dupla “sentido e referência” e, portanto, de reivindicar um mundo de que se fala, está guardada no uso da linguagem sob a frase, isto é no dizer propriamente dito. “Só, com efeito, a frase permite essa distinção. É somente no nível da frase, tomada como um todo, que se pode distinguir o que é dito e o sobre o que se fala” (RICOEUR, 1975, p. 97), de modo que ao falar, ao enunciar uma frase, está-se sempre de algum modo referindo-se a algo, seja ele verdadeiro ou falso. Com o Wittgeinstein do Tractatus, o mesmo movimento: a linguagem é tal que não seria o que é sem o mundo, de forma que, como podemos ler na fórmula lapidar do aforismo 5.4711 daquele livro, “especificar a essência da proposição significa especificar a essência de toda descrição e, portanto, a essência do mundo”. O mundo, como se percebe, é interior à linguagem; imanente a ela. Sem dúvida há nisso um lastro fundamental a partir do qual Ricœur, contra certo Estruturalismo que demite o mundo quando pensa a linguagem, sobretudo, como signo, pode reivindicar a transcendência da linguagem, quer dizer, sua relação com o outro de si a partir de si mesma, e assim aceder a uma Hermenêutica depois do Estruturalismo, porque, tal como este, estará falando a partir da linguagem, porém numa acepção demais a mais ampla, que não se encalha nas relações formais dos signos entre si. A linguagem, com efeito, é, como dizíamos, mediação, aquilo através de que, por meio de que nos expressamos e exprimimos as coisas. A linguagem é aquilo que, ao atravessá-la, somos atravessados por ela e, nessa travessia dupla, o que dizemos faz sentido, mesmo quando não damos por isso. Se as coisas são o que não serve para designar algo, pois elas apenas existem, os signos (o outro das coisas), uma vez utilizados na frase, se definem precisamente por ser usado para denominar seu outro, o mundo, as coisas. “Por isso denominamos coisas aquelas que, como uma vara, uma pedra, um animal e outras do gênero não são utilizadas também para denominar algo”, enquanto “as palavras só são usadas para significar alguma coisa com elas” (AGOSTINHO, 1984, p. 40s). Essa intuição da essência da linguagem como transitividade não é, evidentemente, partilhada pela lingüística de cunho estrutural; ao contrário, o Estruturalismo toma a linguagem como um objeto, tão cognoscível quanto mensurável: “é um objeto para a ciência empírica”, entendendo-se por empirismo não só o “primado da observação mas ainda a subordinação das operações indutivas à dedução e ao cálculo” (RICOEUR, 1979, p. 70). No entanto, a simples emenda crítica de que nenhum objeto é um dado absoluto, mas algo construído mediante finos procedimentos metodológicos, ela nos faz pôr de quarentena essa afirmação da linguagem como objeto; ela é tão certa quanto limitada, pois a realidade da linguagem (sua força e sua vida, por assim dizer) não se manifesta no agenciamento dos signos, mas em sua utilização; é quando alguém fala a alguém de alguma coisa que a linguagem acontece. O acontecer da linguagem é a abertura na qual o mundo se dá como tempo e templo, como habitação. A noção de acontecimento, com efeito, traz consigo toda uma gama de elementos temporais: como evento, a linguagem é o medium no qual (e pelo qual) os homens se fazem como seres temporais e edificam o mundo como um lugar habitável. “Enquanto a redescrição metafórica reina principalmente no campo dos valores sensoriais, práticos, estéticos e axiológicos, que fazem do mundo um mundo habitável, a função mimética das narrativas exerce-se de preferência no campo da ação e de seus valores temporais” (RICŒUR, 1994, p. 11). A linguagem é a realidade da imbricação recíproca entre a) sujeitos concretos; b) um mundo significativo; c) e suas relações. Com isso deve ficar claro o seguinte: o Estruturalismo não anula a significação, apenas nos instrui a reconhecer, com a distinção de Benveniste entre o semiótico e o semântico, o lugar próprio do sentido em sua historicidade (TODOROV, 1980). Essa a verdadeira acepção do famoso voto de Ricœur, de fazer parceria com o adversário, de pensar com o Estruturalismo e além dele. Não é preciso nem sequer escolher entre uma filosofia do signo e outra da representação, como ainda pensava possível Merleau-Ponty, compreendendo-se aqui por ‘representação’ o recurso da linguagem em sua capacidade de figurar um mundo: “A primeira articula o signo no nível dos siste-


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mas virtuais oferecidos à performance do discurso. A segunda é contemporânea da efetuação do discurso” (TODOROV, 1980, p. 248; 211). O ponto nevrálgico consiste em não negligenciar esse fato: o nível semiótico trabalha com a diferença entre os signos (“A língua se processa por diferenças sem termos, ou mais exatamente seus termos só surgem pelas diferenças que apresentam entre si”, MERLEAU-PONTY, 1960); o semântico se abre à referência a um mundo possível. Ambos, porém, continuam no domínio da lingüística, pois a palavra (le mot) do discurso, que faz a mediação de um nível ao outro, não é um gesto1, mas uma entidade lingüística: “a passagem pela língua restitui à análise da palavra seu caráter propriamente lingüístico, o qual não pode ser preservado se o buscamos no prolongamento direto do ‘gesto’” (RICOEUR, 1969, p. 249; 1979, p. 212) Sendo o medium entre signo e frase, forma e sentido, semiologia e semântica, a palavra pode ser considerada sob dois ângulos diferentes, o das condições de articulação no conjunto da língua (ângulo semiótico) e o das atualizações na instância do discurso (ângulo semântico). Ao definir a palavra, portanto, como lugar de encontro entre semiótica e semântica, Ricœur, com Benveniste, não só faz justiça ao Estruturalismo como também reivindica um alargamento do que se pode entender por “lingüística”. Na ordem semiótica, como recordamos, o signo possui um significante e um significado (este último surgido da diferença na contigüidade com outros signos). A questão, para o filósofo, é: “Significante e significado manter-se-iam juntos se a visada da significação não os atravessasse como uma flecha em direção a um referente possível, que existe ou não existe?” (RICOEUR, 1979, p. 250; 212). A introdução da ordem semântica, portanto, apela para uma operação na qual a semiótica alcança seu destino: pois se é verdade que a linguagem não existiria sem os signos articuláveis, também é verdade, por outro lado, que ela não se realizaria – no duplo sentido de realizar-se: consumar-se e alcançar êxito – sem sua atualização no discurso. Mais uma vez: a transitividade da linguagem revela esta última como mediação e, nisto, ressalta seu caráter eminentemente comunicativo. Ora, como se percebe, há certa homologia entre uma concepção de linguagem como transitividade e uma concepção de linguagem como mediação. Se, para Saussure, a relação direta entre signo e coisa é ingênua, isso só é verdadeiro no nível da língua. No nível da fala, do discurso, a linguagem é considerada segundo sua formulação na frase e, na frase, transitividade (isto é, a capacidade de remeter-se para além de si mesma ao referir-se ao mundo) e mediação (isto é, a capacidade de configurar-se em comunicação entre sujeitos falantes) recobrem-se mutuamente e fazem parte de um mesmo fenômeno, aquilo que chamamos a “transcendência da linguagem” (“Meillet já dizia: na linguagem, precisamos considerar duas coisas: sua imanência e sua transcendência. Diríamos hoje: sua estrutura imanente e o plano de manifestação em que seus efeitos de sentido são ofertados à mordida do real”, (RICOEUR, 1979, p. 73). Além disso, e para falar rapidamente do lugar do sujeito, não esqueçamos que, no ato do discurso, alguém sempre fala a alguém: “a subjetividade do ato de fala é, de imediato, a intersubjetividade de uma alocução” (RICOEUR, 1979, p. 88; 76). A situação do discurso é, de uma forma primordial, uma situação comunicativa: a linguagem se consuma quando se transforma em abertura de mundos possíveis. Assim, se a significância, compreendida como o ato de produzir um ou mais sentidos na frase considerada como “evento do discurso” (RICOEUR, 1986, p. 113), se ela é o pólo da destinação da linguagem, então é a ela que devemos aceder em última análise; é essa potência da linguagem o que nos deve ocupar efetivamente e, ao fazê-lo, logo percebemos que, com ela, ao mesmo tempo franqueamos a soleira da Hermenêutica e trazemos à baila dois elementos que o estudo estrutural preso à semiologia simplesmente interditava: os sujeitos falantes e o mundo circundante (como mundo histórico). Com efeito, vale observar que, se a pergunta “quem fala?” não tem sentido quando nos aportamos à esfera da língua, com o evento da frase “apresenta-se a questão do sujeito falante” (RICOEUR, 1969, p. 250; 1979, p. 213); certamente não en-


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contramos aí, ainda, uma identidade pessoal, podemos nunca chegar a responder “sou eu, és tu, é ele quem fala”, mas há pelo menos um lugar a ser ocupado por esses sujeitos. Ora, esse lugar, Ricœur irá explorá-lo junto a Benveniste quando este oferece o sólido apoio das investigações “sobre os pronomes pessoais e as formas verbais aparentadas, sobre o nome próprio, sobre o verbo e os tempos verbais, sobre a afirmação e a negação, e, em geral, sobre as formas de alocução inerentes à instância do discurso” (RICOEUR, 1979, p. 250; 213). No mesmo movimento de pensamento que forjou a duplicação de níveis da linguagem, mostrará que, se numa primeira etapa “eu e tu opõem-se conjuntamente a ele, como a pessoa à não-pessoa, e opõem-se entre si, como aquele que fala àquele a quem se dirige” (RICOEUR, 1979, p. 250; 213), se o pronome pessoal “é um signo vazio do qual qualquer um pode se apoderar” (id., ibid.: 251; 214), num segundo momento, naquele mesmo a que Benveniste chamaria de instância do discurso, “a significação eu só é formada no instante em que aquele que fala apropria-se de seu sentido para designar a si mesmo” (RICOEUR, 1979, p. 251; 214). Não por acaso Ricœur se pergunta: “Vale dizer que o eu é uma criação da linguagem?” (RICOEUR, 1979, p. 251; 214). O lingüista escreve: “Só a linguagem funda na realidade, em sua realidade, que é a do ser, o conceito de ego” (BENVENISTE, 1990, p. 259). Mas a capacidade do locutor de se colocar como sujeito e de se opor a outro como interlocutor é a pressuposição extralingüística ou extra-semiológica do pronome pessoal (RICOEUR, 1969, p. 252; 1979, p. 214). É na mesma camada de organização e efetuação da língua no episódio da fala que a linguagem reclama sujeitos e exibe um mundo. É também nesta instância que a linguagem desponta como um campo completo de experiência, no qual ou por meio do qual se pode colocar a questão da verdade, do tempo e da história, isto é, pode-se ter a proximidade mais viva com o mundo. Aqui duas pontas de nossa análise se juntam: o caráter comunicativo da linguagem apanha esta última como discurso; e o discurso, considerado, como já será visto, como texto, nos oferece em suas malhas uma experiência de mundo. O mundo configurado pelo texto revelar-se-á como o envolvente e sempre múltiplo e multifacetado mundo da ação e do sofrimento, posto a compor o tempo da experiência humana e, não por acaso, essa experiência é considerada por Ricœur, na esteira de E. Cassirer e C. Geertz (RICOEUR, 1994, p. 91-93), como ontologicamente “linguageira” (langagière). Ricœur não se satisfaz em dizer que a linguagem, configurada num texto, revela um mundo, precisamente o “mundo do texto” (BEUCHOT, 1991, p. 213); ele afirma ainda que esse mundo do texto nos instrui na invenção ou reinvenção do mundo situado para além do texto, o mundo propriamente da ação e do sofrimento, o mundo do leitor. As duas pontas de nossa análise se juntam ainda no fato de que a leitura é a busca de um mundo habitável e o conceito de “mundo habitável” está intimamente ligado ao de comunicabilidade: J. L. Borges, resenhando um livro do místico sueco Emmanuel Swendeborg, diz que para este o inferno se caracteriza como uma região onde todos conspiram contra todos. Não existe comunicação, somente mal-entendidos. Por isso podemos chamar inabitável um mundo em que, como no inferno, ninguém se compreende; ninguém se comunica de fato (BORGES, 1994). “o problema central que está posto é o da comunicação” (LIMA, 1966, p. 42; 1986). 3 O trabalho da interpretação Como, da confluência entre semiótica (o nível do sentido na organização dos signos) e semântica (o nível do sentido e da referência na organização das frases) se pode aceder ao nível hermenêutico, o nível de uma leitura de texto que é, ao mesmo tempo, uma leitura de si e do mundo? A resposta que se tem dado a esta pergunta é a de que o leitor dialoga com o autor de seu livro, porquanto o compreende. O ato de comunicar presente no diálogo supõe, de fato, a mútua compreensão. A compreensão, com efeito, tem sido considerada a categoria fundamental da Hermenêutica contem-


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porânea. Friedrich Schleiermacher, que primeiro tentou sistematizar as múltiplas formas de interpretação, procurando um princípio que as unificasse numa Hermenêutica geral, encontrou de fato na noção de compreensão a demanda comum de todo ato de interpretação (SCHLEIERMACHER, 1999; TODOROV, 1980; SZONDI, 1989; 1974). Schleiermacher viveu nos começos do século XIX e foi discípulo do maior dos românticos alemães, F. Schlegel. Isto significa de certo modo que seu pensamento hermenêutico pode ser considerado “romântico” (NUNES, 1999: 31ss). Mas todos nós conhecemos o perigo que existe na tentativa de definir o que é o romântico, e não vamos nos arriscar aqui (LÖWY, 1990). O importante é recordar que a “situação hermenêutica”, isto é, a ocasião na qual o surgimento de um mal-entendido constitui demanda de compreensão e, logo, de interpretação, toma como paradigma, na Hermenêutica romântica, a experiência do diálogo. O diálogo era, entre os românticos, o modelo paradigmático do ato interpretativo. A relação entre falar e ouvir era considerada como a situação propícia (e central) ao trabalho de interpretação; a partir disso, o interpretar ganhava forma como descoberta da intenção do autor (aquele que diz). Ora, para Ricœur, a “situação hermenêutica”, depois de tudo o que se aprendeu com o Estruturalismo, não pode mais, como entre os românticos, pensar que compreender é compreender a mente do autor: mente do autor – podemos dizer depois de Nietzsche, Freud e Lévi-Strauss – não é menos intransparente que nossa própria mente. Encontrar, no confronto com o Estruturalismo, um lugar para falar do sujeito e do mundo não significa dar vazão à com razão questionável centralidade do eu, ou da consciência. A consciência não é mais, depois do Estruturalismo (e da Psicanálise), um foco de sentido; é antes uma busca por ele (ANDRADE, 2000). A situação do diálogo perde seu lugar de centralidade quando o que é posto em foco para o estudo e para a tentativa de compreensão já não é mais a relação locutor/interlocutor (RICOEUR, 1986), mas o próprio texto. Não se trata, assim, de compreender o autor melhor do que ele a si mesmo se compreendeu, porém “compreender-se diante da obra”; franquear, pela leitura do texto, uma compreensão melhor de si e do mundo. A relação passa a se efetuar entre a escritura e a leitura, ou seja, entre o discurso que se sedimenta no texto e a leitura que capta esse discurso, de modo que é o texto o que passa a regular os movimentos de interpretação. Neste caso, interpretar é discernir, não mais o que se passava na mente do autor, mas aquilo mesmo que o texto diz: “a coisa do texto”, segundo uma expressão tomada de Hans-Georg GADAMER (1997). Aquilo que, para além de uma “semântica de superfície”, uma “semântica profunda” instiga e investiga. Mas de onde o texto retira sua primazia na situação hermenêutica, como ele se torna um “paradigma” da interpretação? Segundo Ricœur, o texto pode reivindicar primazia na situação hermenêutica primeiramente porque, na medida em que possui como característica própria o poder de fixar a significação pela escrita (significação que, uma vez fixada, é dissociada da intenção mental do autor), ganha uma universalidade que falta à situação do diálogo; além disso, as referências desdobradas pelo texto não correspondem ao que Ricœur chama de “referência ostensiva” que se apresenta imediatamente, por exemplo, no momento da fala, num diálogo oral. Com o texto, não são apenas mundos possíveis que pipocam em sua multiplicidade, mas, por fim, abre-se ainda o leque universal de seus destinatários (RICOEUR, 1986, p. 222). Se no diálogo aquele que fala esforça-se por ser compreendido por quem o escuta (locutor e interlocutor estão presentes e são bem determinados, de modo que a qualquer mal-entendido o locutor pode objetar: mas não foi bem isso o que eu quis dizer), com o texto, ao contrário, o locutor se apaga no que diz, e o que diz já não se destina a um ouvinte determinado, mas a um número potencialmente infinito de “leitores”. Além disso, o que é dito num diálogo recebe sua significação com o apoio da situação viva na qual o diálogo acontece; “aquela árvore seca” significa aquela árvore a que o meu dedo aponta quando frente a frente conversamos talvez sobre botânica. Com a fixação da significação, o que é dito no texto não pode mais contar com o apoio


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de uma circunstância preestabelecida e, então, “aquela árvore seca” pode não significar exatamente apenas uma árvore seca, mas – quem sabe? – também um homem que perdeu o seu desejo de existir; ou, ainda, uma mulher mal amada. A fixação da significação pelo texto desdobra a referência e pode descrever um mundo que não é necessariamente o mundo circundante. A metáfora é testemunha disso, mas não esgota esse fenômeno (ANDRADE, 2000, p. 41; LIMA, 1989, p. 123). Ele é próprio de todo texto enquanto não é definido como uma sucessão de frases, mas como um todo composto de partes interrelacionadas, que exige para sua interpretação ser reconstruído. “A reconstrução de um texto enquanto todo oferece, em conseqüência, um caráter circular, no sentido em que a pressuposição de uma certa espécie de todo está implicada no reconhecimento das partes” (RICOEUR, 1986, p. 224). O exame das partes dáse como um movimento pelo qual o todo pressuposto vai pouco a pouco sendo posto, revelado, ao mesmo tempo em que a exposição desse todo corrobora as prováveis proposições de suas partes. O “caráter circular” dessa operação é reconhecido, não para designar viciosa a interpretação, mas para atestar e enfatizar a unidade do próprio objeto interpretado, o texto. A esse respeito, Ricœur compara o texto ao ser vivo, com tudo que ele tem de organicamente estruturado; e, como o Kant dos juízos teleológicos, diz ser necessária, nessa reconstrução, a recorrência ao tipo de juízo reflexivo elaborado na Crítica do Juízo. Como todos sabem, o juízo reflexivo é aquele que parte do particular sem universal que o preceda e busca um universal que lhe seja próprio. A busca desse universal desde sempre perdido, mas não necessariamente impossível de ser encontrado, faz parte, no ato de interpretação, daquilo a que Ricœur chama de “conjectura”. A conjectura já é por si uma figura da “compreensão”, ocorrida como etapa prévia da interpretação textual, segundo uma primeira modulação daquilo que foi chamado “o arco hermenêutico”, a via que segue da compreensão à explicação. Com os novos recursos da lingüística e da semiótica, o referido arco pode reivindicar, para além da dicotomia de Dilthey entre explicar e compreender (DILTHEY, 1984, p. 149; AMARAL, 1994, p. 12; ANDRADE, 2004, p. 113), que deixava a explicação de fora das chamadas “ciências do espírito”, pode reivindicar a explicação como pólo necessário de um mesmo gesto interpretativo e, portanto, depois da conjectura, demandar a validação, perfazendo a segunda figura do arco, a via da explicação rumo à compreensão. O arco, portanto, é o movimento que vai da compreensão à explicação, e desta última à primeira, e isto no interior da leitura de um mesmo “texto”. O texto comporta um conjunto de enunciados. O tecido do texto é linguagem. A linguagem é organização de sentido, mas o sentido aponta para além de si, o sentido se espicha em direção a uma referência, e esta referência, na grande maioria das vezes, extralingüística, é, não um mundo subsistente, uma realidade preposta, mas um mundo possível: o texto, portanto, possui tanto uma estrutura, que o organiza por dentro, e oferece seu(s) sentido(s), quanto um discurso que, saído dessa estrutura, projeta, pelos fios da linguagem que o compõe, um mundo habitável e a ser ainda habitado. Para sermos mais precisos, teríamos de dizer: o texto estrutura um discurso, e é pelo discurso estruturado que ele projeta um mundo, a ser acolhido na interpretação. Se, assim, o texto é um todo composto de partes, conjeturar é analisar essas partes em vista de aceder ao todo pressuposto. Como diz Ricœur: “é construindo os detalhes que construímos o todo” (RICOEUR, 1986, p. 224). Certos estudiosos do texto poético, por exemplo, ao desmembrar o poema em segmentos sucessivos, examinando as relações entre as rimas nas estrofes e as sílabas no verso, o uso dos verbos e suas aproximações com os substantivos, etc., propõem essas correlações muitas vezes em vista de certa compreensão que já têm da totalidade da obra do poeta ou do poema em questão, uma espécie de pré-compreensão, que não poderia vir à baila antes daquele detalhamento. A pré-compreensão do todo orienta a pesquisa dos detalhes. Mas nessa investigação primeira, “nenhuma necessidade, nenhuma evidência se relaciona ao que é importante ou não importante, ao que é essencial ou não essencial.


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O juízo de importância é da ordem da conjectura” (RICOEUR, 1986, p. 224) e uma conjectura, todavia, permanecerá apenas um esquema se não for validada. Isto é, não basta supor uma interpretação de um texto como um todo, é preciso que seus elementos isolados sejam convocados para que, reunidos, a interpretação suposta possa ser posta e se apresentar como internamente válida. A validação deve ser o movimento de retorno do todo (desvelado pelo exame das partes) às partes (cujo exame revelou aquele todo); deve ser a explicação das possibilidades de aceitação de certa compreensão alegada. “A validação”, diz Ricœur, “é uma disciplina argumentativa comparável aos procedimentos jurídicos de interpretação legal. É uma lógica da incerteza e da probabilidade qualitativa” (RICOEUR, 1986, p. 225). Ou seja, ela fornece objetividade ao trabalho do intérprete toda vez em que o intérprete siga as pistas suscitadas pelo estudo do texto a fim de verificar, não a verdade de uma conclusão, mas a probabilidade de sua pertinência. Neste sentido, sempre é possível escolher entre interpretações rivais, arbitrar no conflito delas e levar cada vez mais adiante o processo de elucidação do texto, sem afinal precisar decidir de uma vez por todas o que está ou não em questão, e esgotá-la. Ricœur chega mesmo a dizer que essa decisão, se ela é possível em questões jurídicas, deixa de ser viável quando se trata de um texto. Se num tribunal a decisão pode ser feita “é porque a decisão do juiz é imposta pela força do poder (puissance) público. Nem em crítica literária nem nas ciências sociais há lugar para uma última palavra. Ou, se existe um, nós lhe damos o nome de violência” (RICOEUR, 1986, p. 230). A explicação é, neste caso, aberta, no sentido de que ninguém tem a última palavra sobre o texto que analisa e estuda. Entrementes, no percurso do mesmo arco hermenêutico, que vai inversamente da explicação à compreensão, essa abertura da “explicação” pode ser matizada. Essa figura do arco é aquela que segue da abordagem estrutural ou semiótica às perquirições hermenêuticas. Como se sabe, a análise estrutural faz economia do mundo visado pelo texto e se interessa apenas pelas entidades sem mundo que o texto articula. A relativa falta de “abertura” da explicação estrutural ocorre exatamente por isso, porque ela se dá dentro de limites bem delimitados e, nesses limites, ela pode oferecer a última palavra. Essa última palavra, todavia, é a última de uma etapa do processo e não do processo como um todo. O processo como um todo é a leitura, ou a “dialética da leitura”, que tanto pode legitimamente centrar-se, à maneira do Estruturalismo, nas dependências do texto, e considerá-lo sem referência e sem autor, suspendendo-os, pondo-os de quarentena; quanto pode ainda investigar essa referência e esse autor e “acabar o texto em falas (paroles), restituindo-o à viva comunicação” (RICOEUR, 1986, p. 163). Seria o momento final, porém provisório, da compreensão. Segundo Ricœur, a abordagem estrutural responde por elucidar o texto a partir da explicitação de uma sua semântica de superfície, que melhor seria designar uma semiologia, ou como se disse, uma semiótica; aqui o texto tem “somente um sentido, isto é, relações internas, uma estrutura” (RICOEUR, 1986, p. 172); mas, vimos, o texto é um todo vivo e, portanto, há que se procurar a presença, em seu interior, de uma semântica profunda, para cuja efetivação trabalharia a abordagem hermenêutica. O profundo, aqui, não pode ser um sentido que esteja somente no texto – e é por isso que a abordagem estrutural, presa às articulações semióticas, não dá conta dele – mas algo que surge da relação tensa entre o texto e o leitor. O profundo é muitas vezes uma questão posta pelo texto – e não uma resposta – a quem o investiga, a quem o lê. Hermenêutico deve designar aqui justamente o encontro entre o conjunto dos múltiplos efeitos de sentido ofertados à leitura e o conjunto das expectativas postas no ato da leitura pelo leitor. Esse encontro não aconteceria, ou aconteceria de um modo truncado, se a análise estrutural não facilitasse o acesso entre texto e leitor. É nesse sentido que Ricœur pode dizer: explicar mais é compreender melhor, numa demonstração viva de reconhecimento da relevância do método estrutural. Este regula o estudo dos elementos textuais; esses elementos, uma


vez explicados, oferecem ao leitor um caminho em direção à “coisa do texto”. Mas “a coisa mesma” ainda não é, neste nível, atingida. O semiótico chega até mesmo a duvidar de que ela seja algo atingível: o sentido último do poema, diz-se em Semiótica, é informulável. Todavia o caminho foi, por ele mesmo, aberto, e resta somente ousar ir além do que a disciplina semiótica, por pudor metodológico, não franqueia. Quando esse “sentido último” é teoricamente reformulado em termos de “referência desdobrável”, a Semiótica deixa seus limites e se transforma em Hermenêutica. Ao analisar o mito de Édipo, por exemplo, Lévi-Strauss se satisfaz em mostrar as várias articulações que modulam as relações familiares: Édipo mata seu pai; Édipo casa com sua mãe, etc. Mas, diz Ricœur, “por trás do mito há uma questão que é uma questão altamente significante, uma questão sobre a vida e sobre a morte” (RICOEUR, 1986, p. 173). A questão é a coisa do texto. É em sua busca que o método hermenêutico emerge. O que significa: quando ultrapassamos a abordagem estrutural em direção ao sentido profundo do texto, descobrimo-nos a nós mesmos como implicados no texto, implicados ou interpelados, fustigados e instigados. Isso não quer dizer, quanto ao “profundo”, que não haja profundidade na análise estrutural (DOMINGUES, 2004, p. 76-83), mas que há mais de um nível de um mesmo texto, e o nível estrutural, em toda sua profundidade, não esgota as possibilidades do texto. O texto poético (é o que podemos ver, por exemplo, na análise do poema “Cerâmica”, de Carlos Drummond de Andrade (feita por João Batista B. de BRITO, 1997, p. 16ss), apesar de sua independência com respeito ao mundo-ambiente e graças a essa independência, pode manter uma relação com a experiência segundo uma concepção muito rica e sutil de “mundo”. É sobre essa concepção de mundo que pode trabalhar com proveito a Hermenêutica, ainda que ela pareça ser totalmente incongruente em relação à lógica do real:

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Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xícara. Sem uso, ela nos espia do aparador.

O analista começa por chamar a atenção não só para o fato de que a expressão “cacos da vida” não tem muito sentido quando pensada em termos de lógica (pois a vida não é nenhum objeto de gesso, vidro ou cerâmica que possa ser quebrado e ficar em cacos), como ainda que o próprio termo /vida/ não tem qualquer cabimento nos campos semânticos explícitos do poema, como o formado por /xícara/, /cacos/, /colados/, /Sem uso/, que encontrariam seu lugar no cadinho de sentido posto à luz pelo título /Cerâmica/. No entanto, há a ambivalência da expressão / Sem uso/, que pode dizer tanto da xícara (que, mal colada, não pode mais ser utilizada) quanto da vida (que, metaforicamente em cacos, dispersa na inquietação, não tem finalidade ou sentido), de modo que se cria uma possibilidade de entrelaço dos campos semânticos de /xícara/ e /vida/. Compreendida segundo esta última acepção, pensa B. de Brito, logo surge a oportunidade de aproximar /vida/ e /estranha/ formando-se no interior do poema um campo semântico anteriormente imprevisível – o da existência como enigma decaído, como logo veremos. Isso sem contar a proximidade entre /xícara/ e /aparador/, que nos remete forçosamente ao campo semântico da cozinha. “Sem dúvida”, diz, “a metáfora do início [os cacos da vida], e o poema por inteiro, nos conduz a imaginar um eu lírico pensante que faz um retrospecto de sua própria existência e, ao invés de descobrir um sentido, tem a sua identidade diluída, problematizada, questionada mesmo, transformando-se, de repente, não mais no observador do cenário, mas no ser observado”: /ela nos espia/. Porém, “a existência não é tanto estranha por seu sentido de construção”, como indicaria o título, a existência como uma cerâmica, “mas mais pela sua banalidade de cozinha”. Vislumbrada em retrospecto, com efeito, “a existência humana é uma xícara absurda e sem sentido que nos olha e, no entanto,


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o ponto de fuga de sua perspectiva não é algum topos misterioso e insondável do universo, e sim, o espaço fechado, pequeno, doméstico e mesquinho da cozinha” (BRITO, 1997, p. 23). O que parecia nada ter a ver com o mundo revela-se afinal, textualmente, como um momento de sondagem de algo extremamente humano e comezinho. E o analista nem precisou buscar as causas psicológicas ou psicanalistas de o poeta conceber assim a existência, tampouco averiguou os condicionantes do mundo exterior que forçariam o poema a se construir dessa e não de outra maneira. O que o poema nos oferece, por meio da leitura, não é um reflexo do mundo ou do poeta, mas justamente uma compreensão mais ideada – uma reflexão – do que sejam o homem e o mundo. Certamente, assevera o crítico, nenhum desses campos semânticos esgota a totalidade do poema, que pode ser lido em vários outros sentidos, e a própria inesgotabilidade do texto assegura a impossibilidade de formular, na análise, um sentido último do poema. Mas esse sentido último, o chamado “sentido poético”, se é informulável nos limites do trabalho crítico, é por outro lado o que instiga o pensamento e exige uma modalidade de reflexão nova e diferente. É aqui que entra a Hermenêutica. A Hermenêutica interroga o texto a fim de descobrir, dentre os vários elementos por ele articulados, a “coisa” que ele esconde-emostra e que é, na maioria das vezes, como dissemos, menos uma resposta que uma questão ao leitor que o procurou (NUNES, 1983, p.188-207). Enquanto explicar é levantar, segmentar e reorganizar esses elementos textuais, compreender é tirar proveito desse levantamento, dessa segmentação e reorganização com o fito de entrar na direção a que o texto aponta, “é tomar o caminho do pensamento aberto pelo texto, pôr-se na rota em direção ao oriente do texto” (RICOEUR, 1986, p. 175). É retomar o “sentido” do texto rumo àquilo que esse sentido abre. Para a Hermenêutica, esse sentido poético revela uma referência ao mundo e esta referência, de segundo grau, convoca o trabalho de pensamento. O crítico, no exercício de leitura do poema, pode dar-se por satisfeito sem o recurso ao estudo dessa sobredita referência – que, dissemos, não é o mundo-ambiente preexistente ao poema, mas um mundo aberto pela obra, mundo que não pensaríamos senão mediante o poema. É o que Ricœur chamaria de “referência metafórica”, o mundo atingido ou conquistado depois do trabalho da metáfora. Sendo assim, a poética de Ricœur, a ser estudada justamente a partir de seu conceito de “referência metafórica”, se não é uma ruminação infinita acerca do poético em si, também não seria, diga-se, um instrumento metodológico de análise de poemas. Seria antes um instrumento metodológico a serviço da filosofia, e não da crítica. A crítica é que presta um serviço (aliás, primoroso) à filosofia. A partir do sentido poético (para o crítico) informulável (a cerâmica é e não é a existência comezinha), mas dado a pensar pelo poema analisado, uma síntese é buscada para além dos limites da análise literária. O trabalho da interpretação, de que Ricœur faz a teoria, trabalho através do qual certo modo de fazer filosofia ganha corpo, não é reivindicado para o incremento da análise, mas para a efetuação da síntese filosófica: o pensar junto o que de outro modo se nos daria como separado. Nesses termos, o crítico literário pode sem problemas prescindir da interpretação e mesmo rechaçá-la por princípio (BRITO, 1999). O filósofo, porém, não pode dispensar o crítico, e começa a trabalhar somente ali onde este último findou sua tarefa. O crítico pode não precisar de filosofia; o filósofo só começa a filosofar depois de passar pelo poético, passagem que demanda justamente as instruções da crítica. Pois a filosofia, para Ricœur, começa no meio das coisas (in media res), como afinal já notara os românticos alemães (NUNES, 1999, p. 39; SUZUKI, 1998, p. 94), e a linguagem literária é quem melhor oferece as coisas a serem pensadas (BUTOR, 1974). Com este apelo ao trabalho poético e crítico, Ricœur parece operar na filosofia contemporânea, numa época que anuncia o próprio fim da filosofia, aquela mesma “segunda navegação” mediante a qual Platão, também numa época em crise, fundava de novo a metafísica. Com a diferença de que o pensamento aí nascente nada tem de metafísico


– é “hermenêutico”, ou seja, situado no coração do mundo vivido e sedimentado em obras e textos ofertados à leitura e interpretação. Neste sentido, a leitura do texto – vale dizer – o trabalho hermenêutico proposto Ricœur, apresenta-se como uma espécie de segunda navegação com respeito à análise literária. Dá-se como uma fundação poética da filosofia. A partir disso, filosofar é pensar, isto é, explicitar discursivamente o mundo e a realidade humana, sim, mas mundo e realidade deixados em aberto pelo poema (ou discurso ficcional em geral) e pela crítica desse discurso. O texto é então tomado como obra, não só “obra aberta” às múltiplas interpretações como também verdadeira “abertura” ao mundo do leitor que a interpreta. O que o texto abre, porém, não é o mundo preexistente a ele, mas um mundo cheio de possibilidades de existir, um potencial de mundos possíveis a partir do que o leitor pode variar suas perspectivas em relação a seu próprio e, muitas vezes, estreito mundo – e questioná-lo, e questionar-se (LIMA, 2002; BARBOSA apud NOVA; GLENADEL, 2005, p. 50). A leitura, destarte, é a soleira da ação. 4 Do texto à ação social como texto

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“O texto”, diz Ricœur, “é uma entidade complexa de discurso cujos caracteres não se reduzem aos da unidade de discurso ou frase” (RICOEUR, 1997, p. 277). Por texto, continua ele, “não entendo somente nem principalmente a escritura, se bem que a escritura põe, por ela mesma, problemas originais que interessam diretamente à sorte da referência; entendo, prioritariamente, a produção do discurso como obra. Com a obra, como a palavra o indica, novas categorias entram no campo do discurso [filosófico], essencialmente categorias práticas, categorias da produção e do trabalho” (RICOEUR, 1997, p. 277). Com a obra, encontramos um acesso privilegiado à estruturação e compreensão da experiência humana, e é neste ponto que o texto se consolida como “forma de ação”. Ricœur sabe que seria ingenuidade pretender conhecer essa experiência sem o esforço prévio de estruturá-la, de torná-la inteligível (fazer ciência não é outra coisa senão a tentativa de realizar esse esforço), e sabe também que o texto é um modo adequado de efetuar essa exigência, por assim dizer, “crítica e metodológica”. Isto é, pelo texto temos acesso não-imediato (logo, nãoingênuo) ao mundo da ação como objeto de pesquisa. E, neste caso, a obra literária, como texto, se expõe facilmente como fonte segura de apreensão da inteligibilidade do real. Ora, o desenvolvimento desta ideia é, quiçá, uma das contribuições mais fecundas que a Hermenêutica pode oferecer às Ciências Sociais (OLIVEIRA, 2000), já que, como veremos, se isto é assentado, pode-se esperar que a metodologia dessas ciências se apresente como eminentemente “hermenêutica” (ou explicativo-compreensiva). Para tanto, mais do que alegar, é preciso mostrar que o objeto das Ciências Sociais seja mesmo isto: a ação social. Ora, em seu clássico As etapas do pensamento sociológico, Raymond Aron, à guisa de conclusão, escreve: “T. Parsons dedicou seu primeiro livro importante, The structure of social action, ao estudo das obras de Pareto, Durkheim e Weber, consideradas como contribuições à teoria da ação social que deve servir de fundamento à Sociologia.” E continua: “Ciência da ação humana, a Sociologia é, ao mesmo tempo, compreensiva e explicativa. Compreensiva, identifica a lógica ou a racionalidade implícita das condutas individuais ou coletivas; explicativa, estabelece as regularidades e insere as condutas parciais em conjuntos que lhes dão um sentido.” (ARON, 1999, p. 535) É notável, neste passo, como Aron busca na autoridade de um colega a sustentação de uma concepção de Sociologia pela definição de um objeto comum aos grandes pensadores das Ciências Sociais do século XX. Para Durkheim, o objeto da Sociologia é, nomeadamente, o fato social; para Pareto, as ações lógicas e não-lógicas; para Weber a terminologia exata seria, mesmo, ação social. Aron, todavia, gostaria de mostrar que, malgrado a diferença terminológica, o que está em jogo em cada um desses casos, e mesmo no caso de Marx, para quem o


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objeto da Sociologia seria antes a luta de classes, o que subjaz como elemento definidor da Sociologia é o conceito de ação social. Se, entretanto, é possível mostrar que tal objeto de estudo é comum a todos os sociólogos, foi, porém, Max Weber o único que o definiu de um modo denso e grávido de conseqüências: “Ação ‘social’, diz ele, significa uma ação que, quanto a seu sentido visado pelo agente ou os agentes, se refere ao comportamento de outros, orientando-se por este em seu curso” (WEBER, 2000, p. 3; RICOEUR, 2008, p. 149). O caráter social de uma ação encontra-se na eventualidade de que ela não é somente um gesto, na verdade ela pode ser mesmo ausência de qualquer gesto, um “deixar de fazer”, mas de um modo que o seu sentido brote da eminente existência das outras pessoas. É porque outras pessoas existem, de fato, que eu ajo ou deixo de agir desta ou daquela forma, e é essa relação possível ou imaginável entre mim e os outros que, conformando minha conduta, faz do meu gesto ou da minha omissão uma ação com sentido e, logo, social. O social, aqui, nem diz da quantidade de gente, nem tampouco da efetividade da ação no mundo, como um fazer de resultados (poiésis ou tekné), mas designa a simples eventualidade de ter um sentido, isto é, de se moldar em uma determinada direção que não é, em última análise, escolhida pelo agente, ou pelos agentes, mas lhes vem de fora: uma dada ação social é aquela que o agente efetua orientado pela suposição de que outros, em igual situação, assim também o fariam. Seu sentido, portanto, não é dado pelo agente, mas pelo outro apenas suposto. A Sociologia, por seu lado, seria “uma ciência que pretende compreender interpretativamente a ação social e assim explicá-la causalmente em seu curso e em seus efeitos” (WEBER, 2000, p. 3). Esta citação weberiana ajuda a compreender outro aspecto da citação que fizemos de Aron: não se trata somente de definir o objeto da Sociologia como “ação social”, mas também atinar para a maneira como ela aborda o seu objeto: ela é, ao mesmo tempo, diz Aron, secundando Weber, compreensiva e explicativa. Assim, haveria, para Weber, além da compreensão interpretativa, a necessidade de um segundo procedimento, a explicação causal, que W. Dilthey, o famoso filósofo das ciências do espírito, não poderia pensar como cabível no interior das ciências humanas. Mas esta distância de Weber em relação a Dilthey não ocorre só no caso de que a explicação passa a fazer parte do método das ciências sociais, como também pela própria noção weberiana de compreensão proposta: ela não tem a menor chance de ser confundida com a tendência psicológica (tampouco psicologista), ainda forte em Dilthey. Em Weber, a compreensão tem a ver, não com o agente, mas com o sentido da ação, e isto significa dizer que a possibilidade de uma ação ser compreendida é homóloga à afirmação de que há, nela, alguma racionalidade (COHN, 2003, p. 121). De modo que compreendê-la é apreender a lógica de sua racionalidade possível. Mas não basta destacar essa lógica interna da ação. Para Weber é necessário, ainda, “explicá-la causalmente”. A explicação causal, em Weber, nada tem que ver com alguma concessão ao velho Positivismo, que buscava explicar a regularidade das ações humanas fazendo referências a leis gerais de uma hipotética natureza humana. Sem abrir mão da contingência própria das ações humanas, Weber ainda assim acredita poder deslindar uma explicação dessas ações por via da descoberta de causas que as sustentam. Como isso é possível? “A solução imediata de Weber consiste em não falar diretamente de causalidade, mas de atribuição causal a nexos particulares entre fenômenos” (COHN, 2003, p. 135). O que significa, no fundo, o seguinte: a causa ou as causas não estão no objeto de um modo como o lagarto está no ovo. Atribuída, a causa é como que “inventada” pelo estudioso, a fim de testar uma hipótese, e vale tanto quanto conseguir reconstruir nexos sem os quais a explicação fracassa. Este procedimento ocasiona, assim, a possibilidade de dizer, não só que a explicação, em Weber, é da ordem da possibilidade objetiva (é partícipe do campo do provável), como também que ela permanece nos limites internos do universo dos objetos estudados; ou seja, a causa é buscada no próprio campo dos objetos, e não em alguma coisa transcendente, como a natureza humana. Sem renunciar à busca de leis gerais, não


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pretende extrapolar essa busca em direção a uma legalidade estranha aos objetos de estudo; é a isto, com efeito, que se relaciona seu precioso conceito de “tipo ideal”. Explicar um objeto a partir de seus nexos internos é referir-se à gênese, ao movimento de aparição pelo qual não só o objeto se torna visível, mas também pelo qual ele se forma como algo significativo para a ciência. Este objeto, porém, não é qualquer objeto, mas, como fora dito, a ação humana. A ação, contudo, é algo evanescente; ela ocorre e, tão logo ocorre, desaparece. Daí, para Ricœur, a necessidade de fixá-la: “A ação dotada de sentido torna-se objeto de ciência somente sob a condição de uma espécie de objetivação equivalente à fixação do discurso pela escrita” (RICOEUR, 1986, p. 213). Como é sabido, Ricœur chega ao conceito de texto depois de um cerrado diálogo com a lingüística e com a semântica. Cada uma dessas disciplinas tomava em consideração uma unidade de base a partir da qual elaborava seus objetos de estudo. Se para a lingüística, o signo seria a instância adequada para o estudo da linguagem; para a semântica, a frase era a unidade do discurso, que lhe importava estudar. O signo lingüístico, nós o sabemos, não possui qualquer sentido intrínseco; ele é arbitrário, retira seu sentido de relações com outros signos; não precisa de um sujeito que o sustente e é a condição de toda comunicação sem, contudo, ser por si só significativo. A frase, todavia, como um discurso em miniatura, é sempre dita por alguém, sobre alguma coisa, a outrem capaz de compreendê-la; ela é temporal, pois dizer algo é sempre ocupar certo tempo; possui um conjunto de fatores de auto-referência, como os pronomes e os dêiticos, pelos quais o sentido se forma nela própria, sem a recorrência a outra frase que porventura viria a seu socorro, como entre os signos, mas possui um mundo de referências possíveis, porque dizer é sempre dizer algo sobre alguma coisa. A frase, ainda, é intersubjetiva, já que dizer algo sobre alguma coisa é sempre possivelmente dizê-lo a alguém; e, por tudo isso, a frase, como instância mínima do discurso, é um ato de comunicação: o discurso é, diz Ricœur, um acontecimento, um evento. Mas, assim como a ação, esse evento corre o risco de se perder no vento, caso não seja fixado pela escrita, ou pela escritura (écriture). Aludindo a Platão, que no Fedro desconfiaria dessa manobra contra o esquecimento (PLATÃO, 1985, p. 475), Ricœur escreve: “A escritura foi dada aos homens para ‘proteger-se’ contra a ‘fragilidade do discurso’, fragilidade que é a do evento. O dom dos grammata – dessas ‘marcas externas’, desta alienação material – não é senão um ‘remédio’ aplicado à nossa memória” (RICOEUR, 1986, p. 207). Este “remédio” – nós o sabemos – é a tradução do grego pharmakon, que é tanto solução de saúde quanto veneno mortal. Platão se refere ao rei egípcio que teria recusado essa invenção, a escrita, alegando que serviria antes para perdermos a capacidade de lembrar, do que como reparo à fraqueza da memória. Contudo, Ricœur dirá ser “a destinação do discurso” tornar-se escrita. Mas acrescenta: o que, na escritura, é fixado, não é bem o “dizer” de quem falou, senão que o “dito” do que fora falado. O dito é o que precisa ser alcançado pelo ato de dizer. Dizer é esgarçar-se em direção ao que precisa ser trazido à linguagem para vir a ser coisa do mundo. Dizer é trazer o ser à linguagem, e pela linguagem espalhá-lo como “mundo”, onde habitamos. Ora, a ação, uma vez fixada como um texto, tem, assim, essa mesma capacidade de trazer, à linguagem, o mundo que ela, uma vez acontecida, uma vez efetivada, configurou. “Gostaria”, diz Ricœur, “de falar aqui da estrutura noemática da ação. É sua estrutura noemática que pode ser fixada e destacada do processo de interação e tornar-se um objeto interpretado” (RICOEUR, 1986, p. 215). Se a noésis é o ato, o noema da ação é sua cristalização em objeto significativo para a ciência; é sua potencialidade de trazer, em suas dobras e em seus desdobramentos, um universo que, por isso mesmo, é, mesmo passado, perfeitamente reconstituível. Ora, para precisar essa ideia de reconstituição de um mundo mediante a interpretação da ação social consolidada em textos, o primoroso livro Homens livres na ordem escravocrata, de Maria Sylvia de Carvalho Franco (FRANCO, 1997, tese de


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doutorado defendida em 1964), é um exemplo notável, pois essa ideia está no centro da análise sociológica ali desenvolvida. Com o estudo deste livro, podemos entender de um modo concreto como uma boa compreensão se destila em excelente explicação, de modo que, ao reconstruir os detalhes da vida e do mundo dos homens livres, no Brasil, por volta do século XIX, consignados como texto em autos de processos judiciais, vemos, ao longo de sua análise, formar-se, sem alarde, uma verdadeira teoria da formação social brasileira. O livro Homens livres na ordem escravocrata, embora aqui e ali registre seu débito com as formulações de Max Weber, não desenvolve qualquer discussão conceitual acerca de seus usos metodológicos. A teoria, nele, não é algo que se constrói à parte: ela brota da análise e é ininteligível sem esta última. Poder-se-ia dizer que a tensão da análise é a “forma objetiva” (LUKÁCS, 2000) pela qual ganha corpo a teoria da tensão que ela inaugura com a ideia de país ali apresentada. Também não se poderia, do mesmo modo, dizer, sem arbitrariedade, que, nesta obra, podemos ver realizadas indicações de método oferecidas por Ricœur, ainda mais porque se trata de uma pesquisa feita nos começos dos anos 1960, e nessa época Ricœur sequer tinha formulado seu conceito de texto, muito menos sua ideia de ação social como texto. E, no entanto, é notável como essas concepções são perfeitamente coadunáveis com o trabalho realizado por Carvalho Franco. O lugar, portanto, do encontro entre o método e sua realização, não é aquele no qual a teoria orienta a prática, senão que aquele lugar pelo qual a teoria se confirma sobre uma prática já efetivada. Tudo se passa, não como se Carvalho Franco realizasse na prática um modelo de estudo vindo da Europa, mas como se o trabalho do autor europeu ganhasse em consistência por poder ser atestado por uma pesquisa já realizada, e bem sucedida, aqui. Assim, pode-se ler o livro de Carvalho Franco, para além das intenções de sua autora, como a concretização de uma teoria hermenêutica que, sendo-lhe alheia, nem por isso lhe é estranha, como é possível provar, pela filiação comum a Max Weber. Se, com efeito, por um lado, a teoria ganha, por essa prova, uma abrangência vigorosa; por outro lado a análise desenvolvida no livro recolhe um motivo a mais de confirmação de sua relevância. Há mesmo uma passagem, central para o argumento do livro, que poderia, por ricochete, servir de pórtico para o pensamento de Ricœur: aquela em que a autora toma posição em face de uma teoria, corrente, sobre a formação da sociedade brasileira, segundo a qual o Brasil poderia ser dividido em dois, um arcaico e outro moderno: “Não basta constatar que produção para subsistência e produção para mercado estejam arranjadas numa estrutura e sejam interdependentes. Ainda assim se correrá o risco de chegar a uma visão dissociativa dos componentes do latifúndio e indicar que, nele, formações socioeconômicas distintas estão combinadas, compondo uma dualidade” (FRANCO, 1997, p. 11). Isto, a dualidade (que não é suficiente para uma compreensão adequada da formação histórica da sociedade brasileira, nem para a explicação conseqüente dos motivos pelos quais esta sociedade não consegue se desvencilhar de seus impasses) está para a pesquisa de Carvalho Franco, como estão as dicotomias metodológicas encontradas por Ricœur ao longo da história da Hermenêutica contemporânea, entre interpretação gramatical e interpretação psicológica, legada pelos escritos scheiermacherianos; entre explicar e compreender, conhecida posição diltheyana; entre ontologia e epistemologia, de cunho heideggeriano; entre verdade e método, oposição gadameriana (ANDRADE, 2004, p. 113), a saber: como entraves a serem ultrapassados. Assim como essas dicotomias deixavam de perceber a unidade de base, e complexa, que compunha seu objeto de estudo, objeto que Ricœur formulou como sendo especificamente “o texto”, assim também a teoria da dualidade brasileira deixava escapar a complexidade da formação social do Brasil. Assim, preparando uma formulação que será, no mínimo, lapidar, Carvalho Franco faz o seguinte voto da ordem do método, que realizará com maestria singular: “Respeitar-se-á, ao invés, sua integridade, ao se apreender aquelas duas modalidades de produzir como práticas que são constitutivas uma da outra. Dessa perspectiva, os princípios opostos de ordenação


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das relações econômicas aparecem sintetizados e, ao observá-los, não seremos levados a representar a economia colonial como dualidade integrada, mas como uma unidade contraditória” (FRANCO, 1997, p.11). Sem deixar de registrar entusiasmo por tão límpida formulação, que possibilita falar, a respeito do pensamento de Ricœur e de sua relação com a tradição da Hermenêutica contemporânea, de uma unidade tensa, garantida pela noção de texto, entre os vários momentos da interpretação; podese perceber como a descrição teórica de um estado de coisas não é, de modo algum, politicamente irrelevante, ou neutra. Entre a ideia de uma “dualidade integrada” e a de uma “unidade contraditória” perpassa, com efeito, toda uma carga de sentido com vasto peso político-ideológico. A formulação, de fato, de uma ordem dual, porém integrada, não guardaria em si, como lastro econômico, o germe da ideologia segundo a qual o Brasil é um país das misturas, sem preconceitos nem violência, e por isso capaz de integrar as muitas faces que o compõe? E, por outro lado, a formulação de que, antes, ele forma uma “unidade contraditória”, na qual a violência não é uma exceção, como mostram as análises de Carvalho Franco, porém o próprio chão das relações sociais; não seria, por sua vez, a descrição de quem pretende ver de modo aceso certo estado de coisas, porém em vista de sua superação? Ora, não é à toa que, nas conclusões, a autora escreva: “Duas ordens de reflexão podem ser feitas a partir da reconstrução da velha sociedade do café. A primeira diz respeito à sistematização dos resultados conseguidos na pesquisa e a segunda se refere ao significado presente desse conhecimento” (FRANCO, 1997, p. 235). A referência ao “significado presente” do conhecimento obtido reforça, uma vez mais, o alcance hermenêutico da pesquisa: compreender bem e explicar melhor um passado remoto são atos de uma interpretação feitos para se alcançar uma forma devida de orientar-se no presente da história. Este presente (os anos de 1960) se defrontava com uma realidade desencontrada e um diagnóstico de época, como logo se viu, desastroso: a ideia de que o Brasil era semifeudal e semimoderno enlaçava-se com a ideia de que era preciso fazer-se uma aliança política entre proletários, classes médias e a pequena e a grande burguesias nacionalistas contra os grandes latifundiários, representantes do Brasil arcaico, e o imperialismo, suposto obstáculo do desenvolvimento, para se alcançar, paulatina, uma revolução modernizadora. Quando o ano de 1964 explodira nas ruas, já dava para ver o alcance de tamanho despautério (PRADO, 1966). Quando 1968 veio à baila, com o infame Ato Institucional V, o recrudescimento do autoritarismo poderia constituir uma novidade para qualquer um, exceto para quem descobrira que “a contradição que encontramos nas origens da sociedade brasileira, no nível da economia – produção direta de meios de vida e produção mercantil –, desdobrou-se no nível da organização social, na síntese difícil das associações morais e das constelações de interesses e desenvolveu-se, no nível da organização política, na unidade da vida pública e da vida privada”, de modo que o passado brasileiro (FAORO, 2000), construído sob essas contradições, “encontra plena vigência em condições presentes de nossa sociedade” (FRANCO, 1997, p. 240). A autora leva seu leitor a pensar que insistir num diagnóstico dualista que enaltecesse o filão moderno da constituição social do Brasil e jogasse pedra às “sobrevivências feudais”, vistas como empecilho para o desenvolvimento do país, é algo da mesma ordem do recalque psíquico: quanto menos se dá vazão à compreensão do que, nele, nos machuca, tanto mais danos ele nos traz, quando advém ou retorna de nossa falta de consideração para com a efetividade do passado. Pensar o Brasil como uma unidade contraditória, porém, é levar em conta as duas figuras de uma mesma formação social, figuras tomadas simultaneamente como inseparáveis e insustentáveis, como mostram as análises feitas pela autora das ações realizadas por aqueles homens livres do século XIX, ações registradas, como dissemos, em autos de processos que, como documentos, foram lidos pela autora. Essa leitura reconstitutiva, ao mesmo tempo em que, recolhendo os dados implicados nas múltiplas relações vividas por pessoas concretas, demonstra uma com-


preensão arrojada da vida desses homens pobres e livres na ordem escravocrata, também adianta uma explicação básica do país, a desfazer ingenuidades, ou má-fé. O Brasil se faz texto e é lido, no avesso e no direito, pelas estruturas econômicas e pelas projeções sócio-político-ideológicas, como uma tensão viva, como uma ação cuja racionalidade é preciso apontar para melhor desmontar-lhe sua lógica perversa. Como texto, o país se dá à inteligibilidade, não como dois países em um, mas como um país semanticamente sobredeterminado, como uma unidade plural, como um tempo em tensão. Neste caso, sua identidade, como produto deste confronto entre o texto e o mundo, precisaria ser pensada em dois níveis; diferentes, porém combinados: um ético-ontológico e outro crítico-metodológico: em um caso, seria o nome da própria experiência de entrecruzamento de ficção e realidade pelo qual um sujeito (individual ou coletivo) chega a si como consciência de ser todo ele um processo de formação, de invenção de si por uma variedade de narrações contadas e recontadas ao logo de reiterados percursos; em outro caso, seria o nome do trabalho de leitura pelo qual o leitor capaz – notadamente certa espécie de crítico literário – fornece uma compreensão da passagem do ficcional ao real, facilitando com isso uma formulação lúcida da especificidade de um dado processo histórico, cuja verdade ele busca atingir quando “chama o tostão pelo verdadeiro nome de tostão” (frase atribuída a Mario de Andrade). Ler o país como texto é marcar um encontro consigo mesmo, encontro no qual saber do país é saber de si. 5 A identidade narrativa

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Se o caso é mediar a passagem da consideração de si à consideração do país, então a pergunta que precisa ser feita é esta: como pensar, hoje, a identidade entre consciência (como produtora e produto de ficção) e história (como produtora e produto de realidade)? A literatura de ficção e a historiografia são, com efeito, modos de narrar (LIMA, 1989, p. 15-122). A narração, por sua vez, é, como sabemos, uma forma de configurar o tempo (GENTIL, 2004, p. 75-120). Todavia, modos de dar corpo ao tempo pela narração, ficção e historiografia não se efetuam de uma mesma maneira. A narrativa de ficção configura o tempo, sim, mas de um modo subjetivo; a historiografia, não o faz menos, mas objetivamente. Sem dúvida, essas afirmações, feitas tão singelamente, trazem consigo sérios problemas epistemológicos (RICOEUR, 1994; VEYNE, 2008; WHITE, 1995; LIMA, 2006; LEAL, 2002); mas, sobretudo, elas trazem um problema, digamos, ontológico muito preciso: o ser do tempo (a sua identidade a si) jamais pode ser apreendido e pensado enquanto o tempo permanecer cindido em um tempo objetivo e outro subjetivo (RICOEUR, 1997a; ANDRADE, 2006). Se, mesmo com o recurso à imaginação, o ato de pensar não renuncia a si mesmo, e, como já foi dito, pensar permanece sendo apreender junto o que de antemão dá-se como dilacerado; aceder ao tempo é, portanto, aceder à identidade do tempo subjetivo e do objetivo: apreender o liame, o núcleo vivo, o limiar a partir do qual um e outro são – o mesmo. Isto posto, todavia, forçoso é acrescentar: essa unidade temporal, ela não é um dado absoluto, nem se propõe ao pensamento fora de alguma mediação; esse tempo fundamental capaz de cingir a tensão própria de ficção e realidade, ele precisa ser trazido à linguagem; precisa ser dito. Mas, para nós, dizer o tempo (GAGNEBIN, 1997, p. 69-79) tem, porém, neste âmbito de uma meditação sobre o trabalho da leitura, um sentido preciso: é dizer a época; é falar do curso do mundo contemporâneo. Pois, como é possível entender, o tempo do real é o tempo da “substância” socialhistórica que a historiografia procura apreender e expor (por meio do trabalho do historiador, o que implica a incidência de certa subjetividade); o tempo da ficção, por sua vez, é o tempo da consciência configurado como narração que, por isso mesmo, já traz consigo certo cruzamento com a história, pois que, com a narração, a consciência emerge da história, e ganha com isso certa objetividade (MARX; ENGELS, 1971:


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39). Assim, como um e outro tempos de algum modo se imbricam a partir de cada campo de atuação; do romancista (com a história) e do historiador (com a subjetividade) (LIMA, 1989), pode-se perfeitamente postular seja tarefa de certo tipo de crítico literário o trabalho de junção dessas mútuas (e díspares) temporalidades, de modo que, se de um ponto de vista ontológico a tarefa de uma filosofia da literatura seja apreender, depois da diferença, a identidade possível entre o real e o ficcional, do ponto de vista epistemológico (ou crítico-metodológico) essa apreensão só poderia ocorrer concretamente pela leitura dos resultados daquele tipo de crítica literária acima aludido. Ou seja, se aquela crítica literária é o órgão de apreensão daquela identidade profunda (que é, no fundo, uma tensão) entre o real e o ficcional, a filosofia da literatura se desenvolve como escuta e discussão da crítica literária assim concebida. A crítica literária seria, assim, o órgão de produção daquela identidade que, advinda da leitura de história e ficção, se chamaria “identidade narrativa”, cujo conceito pede ser vislumbrado como entrelaço, choque ou tensão do tempo da consciência e do tempo da história. Esta tensão ocorre num limiar de uma tomada de atitude face ao passado, que é uma forma de responder por uma necessidade de ação, por uma demanda de experiência a um só tempo ontológica, epistemológica e, em última análise, política, ou ético-política. Desse modo, se, como assegura Ricœur, para que isso se torne possível é preciso poder contar (com) o passado, que por isso, para usarmos uma linguagem psicanalítica, precisa ser “desrecalcado”, é preciso também recuperar, pelo estudo, o que, no passado narrado, permanece vigente e à espera de compreensão e ultrapassagem ou conservação (conforme for o caso). O desrecalque, porém, neste caso não pode se limitar a ser apenas a solução de um problema “tópico-analítico” (nos limites da clínica), mas precisa ser também a retomada das promessas do passado histórico (nos limites da crítica e da ação política), a fim de fazer do presente, conforme a expressão de Ricœur, “um mundo habitável” (RICOEUR, 1994, p. 11), pois “talvez haja crimes que não se devam esquecer, vítimas cujo sofrimento peça menos vingança do que narração. Só a vontade de não esquecer pode fazer com que esses crimes não voltem nunca mais” (RICOEUR, 1997, p. 327). Como Walter Benjamin dizia, em cada época “é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela” (BENJAMIN, 2004, p. 224) Se quem procura o divã do psicanalista está insatisfeito consigo e busca, na decifração dos nós de sua vida íntima, um pouco de realização e auto-estima, esta última corre o perigo de se tornar abstrata e vazia se não consolidada juntamente com a resolução de outras insatisfações, nascidas dessa vez não dos desajustes psíquicos, mas das injustiças do mundo exterior (MATOS, 1997, p. 81). Se “a imagem da felicidade” está “indissoluvelmente ligada à da salvação”, o mesmo “ocorre com a imagem do passado, que a história transforma em coisa sua. O passado traz consigo um índice misterioso, que o impele à redenção” (MATOS, 1997, p. 223). Se, diz Ricœur bem a propósito, “com Walter Benjamin deploramos a mutação mortal que seria a passagem da humanidade a um estágio em que ninguém teria mais uma experiência a comunicar a alguém” (RICOEUR, 1997, p. 459), é sem dúvida porque a redenção do passado, além de servir à reconstrução do sujeito, obriga este último a pagar suas dívidas para com ele no presente vivo da história: “contamos histórias porque afinal as vidas humanas têm necessidades e merecem ser contadas. Essa observação adquire toda sua força quando evocamos a necessidade de salvar a história dos vencidos e dos perdedores. Toda história do sofrimento clama por vingança e exige narração” (RICOEUR, 1994, p. 116). No terceiro tomo de Temps et récit, Ricœur faria a seguinte correção: “O horror é o negativo da admiração, como a execração o é da veneração. O horror está ligado a acontecimentos que é necessário nunca esquecer. Ele constitui a motivação ética última da história das vítimas. (prefiro a expressão ‘história das vítimas’ a ‘história dos vencidos’, pois os vencidos são, por um lado, candidatos fracassados à dominação.) As vítimas de Auschwitz são, por excelência, os delegados junto à nossa memória de todas as vítimas da história. A


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vitimização é esse reverso da história que nenhuma astúcia da razão consegue legitimar e que, antes, manifesta o escândalo de toda teodiceia da história” (RICOEUR, 1997a, p. 325). O clamor de vingança impõe, como uma necessidade a ser suprida, a tarefa (GAGNEBIN, 1994, p. 64) de uma constituição da identidade de si a si, que é também, como enfatizamos, uma busca de apreender a especificidade da formação histórica de um país face ao movimento global da história mundial. Cada leitor comum, em particular, e o crítico literário, de uma maneira geral, busca, em cada leitura conjunta de história e ficção, respectivamente, a si mesmo como um todo e à totalidade do país em si. Assim, se o si do conhecimento de si “é fruto de uma vida examinada”, e uma vida assim concebida “é, em ampla medida, uma vida depurada, explicada pelos efeitos catárticos das narrativas tanto históricas quanto ficcionais veiculadas por nossa cultura” (RICOEUR, 1997a, p. 425), ler, em geral, e fazer crítica literária, de uma maneira particular, é comprometer-se com certa busca de felicidade, esta última entendida como uma perspectiva de vida emancipada. Nesta acepção, é importante observar, a identidade antevista na experiência da leitura não é uma conquista sólida e definitiva, porém apenas um convite para uma ação passível de efetivar-se ou não no mundo da vida. O termo “identidade”, Ricœur enfatiza “é aqui tomado no sentido de uma categoria prática” (RICOEUR, 1997a, p. 424). Ora, “prática”, aqui, deve ser tomada sem dúvida no sentido kantiano do termo, segundo o qual o prático é o que se relaciona com a liberdade, e é por isso que, a essa identidade, ele chama de “o frágil rebento” nascido do jogo cruzado de história e de ficção. Esse “frágil rebento” ou, segundo Ricœur, “a atribuição a um indivíduo ou a uma comunidade de uma identidade específica que podemos chamar de identidade narrativa” (RICOEUR, 1997a, p. 424), o reconhecimento de si – a ipseidade – traçado mediante a narração e a leitura daquilo que foram suas lutas e resignações, seus compromissos e quedas, suas vitórias e derrotas, é, como liberdade, ou melhor, como perspectiva de liberdade, posto na emergência de uma consciência lúcida, que sabe que, no mundo da vida, nada está completa e definitivamente assegurado: o que dizemos de nós e o que o próprio país fala de si está sempre aberto a reviravoltas que ninguém é capaz de, por si, prever ou evitar. Em outras palavras, o tema da identidade como um produto de uma poética da narrativa e de uma experiência de leitura, e como um produto frágil, desdobra-se, então, na exigência, filosófica, de pensar uma mediação entre o objetivo e o subjetivo. Ao mesmo tempo, de pensar essa mediação – na constituição do si, da ipseidade – não como uma totalidade portentosa, mas como um processo em andamento e, por isso mesmo, passível de ser, a qualquer hora, fraturado. “A identidade narrativa”, assegura Ricœur, “não é uma identidade estável e sem falhas” (RICOEUR, 1997a, p. 428), não cessa de se fazer e se desfazer e é por isso que nela tudo se passa menos como constatação de uma unidade alcançada que como provocação para uma eventual sutura, já que o “objetivo” e o “subjetivo” em jogo é o próprio tempo, cuja natureza rebelde à especulação Ricœur não cansou de enfatizar. O que significa que, como categoria prática, a noção de identidade narrativa desliza fácil para uma consideração filosófica cujo fundo ético-prático não cessa de vir à baila. A identidade narrativa é, para Ricœur, a experiência hermenêutica responsável pelo processo de constituição, não de uma identidade “ingênua” e “hipócrita”, já desmascarada pelos “mestres da suspeita”, Marx, Nietzsche e Freud (“O si do conhecimento de si não é o eu egoísta e narcísico cuja hipocrisia – e ingenuidade –, bem como o caráter de superestrutura ideológica e o arcaísmo infantil e neurótico as hermenêuticas da suspeita denunciaram”, (RICOEUR, 1997, p. 425), mas de uma identidade compreendida no sentido de um si-mesmo, de uma ipseidade (RICOEUR, 1990, p. 167-198). O que dá a garantia de que a pessoa permanece a mesma, depois de passado muito tempo, não é só a possibilidade, assegurada pela memória, de narrar a sua história, mas também a de realizar ou cumprir seus compromissos. Parafraseando conhecida expressão de Aristóteles a propósito do ser, Ricœur assevera alhures que também


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o ego se diz de várias maneiras e, quando afirma isso, certamente não está fazendo um mero trocadilho; para ele, a maioria dos teóricos e filósofos que se desesperam da noção de sujeito o faz porque não consegue apreender a multiplicidade de sentidos que identidade de si a si resguarda. Como ele bem anota, não há apenas uma identidade como mesmidade (idem), de que vive o caráter, mas também essa outra como ipseidade (ipse). “A ipseidade, tenho afirmado muitas vezes, não é a mesmidade. E é porque essa grande distinção é desconhecida que as soluções trazidas ao problema da identidade pessoal, ao ignorar a dimensão narrativa, malogram” (RICOEUR, 1990, p. 140). Já em Tempo e narrativa podíamos ler: “Sem o auxílio da narração, o problema da identidade pessoal está, com efeito, fadado a uma antinomia sem solução: ou se coloca um sujeito idêntico a si mesmo na diversidade de seus estados, ou se considera, na esteira de Hume e Nietzsche, que esse sujeito idêntico é somente uma ilusão substancialista” (RICOEUR, 1997a, p. 424). “A diferença entre idem e ipse não é senão a diferença entre uma identidade substancial ou formal e a identidade narrativa” (RICOEUR, 1997a, p. 425). A possibilidade de traçar uma distinção entre o idem e o ipse reserva ao filósofo o direito não só de formular uma “dialética da mesmidade e da ipseidade” (RICOEUR, 1990, p. 168), como ainda resgatar a viabilidade de um novo sujeito sem recair nas armadilhas do idealismo. Por quê? Porque o sujeito agora não é mais aquela pura identidade “a é a”, mas a permanência a si como conquista de si mesmo mediante a decifração (ou leitura) proporcionada pelas narrativas de sua vida e também da vida de sua comunidade. Pautada em uma exigência prática, portanto, poder-se-ia dizer, talvez, que a identidade narrativa se consuma numa ação possível, e se esfuma na omissão. Neste sentido, outra não seria a acepção em que se pode falar da identidade narrativa como o nome a ser dado à unicidade do tempo. É também por esse ângulo que se pode afirmar a interdependência, em Ricœur, entre ética e ontologia (GREISCHE; KEARNEY, 1991, p. 337). Pois esse traço do ser do tempo – a unicidade – é alcançado mediante um longo processo de formação dessa identidade, que envolve de fato certa perspectiva de uma vida boa (verdadeira), de uma vida realizada, e que dá forma à seu conceito de “redução transcendental”: “a redução, diremos, é o começo de uma vida significante” (RICOEUR, 1978, p. 216). Ricœur, com isso, pensa o transcendental como cultura, como condição de possibilidade, inscrita na cultura, de um ser cultural ir além do simplesmente posto. Como? Mediante a experiência da leitura. “A identidade narrativa só equivale a uma verdadeira ipseidade em virtude desse momento derrisório” (o da iniciativa após a leitura), “que faz da responsabilidade ética o fator supremo da ipseidade” (RICOEUR, 1997a, p. 428). Neste caso, a unicidade do tempo não é alcançada – devemos insistir – pelo trabalho do conceito a tudo envolvente, como coisa sua, cristalizando em pensamento já pensado o curso do mundo mal vivido; mas pelo empenho e desempenho do “estar-no-tempo”, no sentido forte de viver decidido no calor da hora dos acontecimentos e saber reconhecer, a partir da linguagem criativa da narração (e, perceba-se, pois é fundamental, também da memória vigente enquanto não deixa o sujeito escapar pelas frestas de uma vida dissoluta, porquanto não examinada), reconhecer o vetor da história. Somente assim se pode, entre alerta e disposto, perguntar-se: Que horas são? Não foi à toa que Roberto Schwarz, um dos maiores críticos literários brasileiros, deu a um de seus livros esse título acima. A importância do ato de ler se mistura ao alcance ético e político do ato crítico. O sujeito, afirmava Ricœur, já supondo esse “sujeito” tanto como indivíduo quanto como a própria coletividade, “não se conhece a si próprio diretamente, mas somente através dos signos depostos em sua memória e seu imaginário pelas grandes culturas” (RICOEUR, 1995, p. 30). Esse autoconhecimento – e é isso o que gostaríamos de enfatizar –, na medida em que não é uma exclusividade do indivíduo, mas pode dizer respeito também a uma coletividade, a uma instituição, etc., esse autoconhecimento ocorre no sentido não só de pagar dívidas para consigo mesmo, como ainda para com o passado de toda uma população (a


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indígena, por exemplo, ou a afrodescendente). Conhecer-se a si mesmo, nesse âmbito, não significa apenas ter acesso à compreensão do caráter, mas também, e principalmente, reconhecer-se na palavra considerada, nas promessas feitas, na história por fazer. “Existe, com efeito, um modelo de permanência no tempo diferente daquele do caráter. É o da palavra mantida na fidelidade à palavra dada. Vejo neste modo de proceder a figura emblemática de uma identidade polarmente oposta à do caráter” (RICOEUR, 1990, p. 148). Ora, a ninguém talvez passe despercebido o resultado mais evidente dessas afirmações: a identidade, pensada como ipseidade, faz a questão da unicidade do tempo – questão teórica por excelência – transformar-se na questão da permanência no tempo. Este um problema eminentemente prático. “É precisamente porque o tempo está implicado na sucessão das ocorrências da mesma coisa que a reidentificação do mesmo pode suscitar a hesitação, a dúvida, a contestação” (RICOEUR, 1990, p. 141). Contestação; dúvida; hesitação são elementos de uma filosofia da ação que alertam para o campo da experiência hermenêutica como um campo de relações abertas, precárias e, por isso mesmo, tensa, entre o mundo e o ser humano, entre o si mesmo e a história. Essa tensão, nós o sabemos (ANDRADE, 2006), dá-se também como a tensão entre o reconhecimento do que é e a necessidade de querer mudar o que está sendo. O mundo e o próprio ser humano – e é isto o que significa historicidade, e é isto o que significa experiência hermenêutica – passam a ser concebidos não como o simplesmente dado e já feito, mas como o que pode vir a ser diferente e por fazer, porquanto são interpretáveis e reinterpretáveis, de uma forma inesgotável. A formação da ipseidade implica a inserção da pessoa no mundo social e histórico, seu envolvimento com práticas que, enquanto dá espessura ao tempo vivido, libera, pelo exercício da memória, seu passado individual e coletivo. É pela memória, com efeito, que vemos “como a história de uma vida se constitui por uma seqüência das retificações aplicadas a narrativas anteriores, da mesma forma como a história de um povo, de uma coletividade, de uma instituição procede da seqüência das correções que cada novo historiador traz às descrições e às explicações de seus predecessores e, aos poucos, às lendas que precederam esse trabalho propriamente historiográfico” (RICOEUR, 1990, p. 426). Assim, à pergunta sobre quem sou não respondo por uma ontologia direta de mim mesmo, por uma espécie de introspecção, porém lembrando-me do que tenho sido. Sou aquilo que tenho sido e só sei quem efetivamente sou se narro minha própria história – que nunca é apena minha. Por aí me encontro comigo mesmo e reencontro o tempo por mim cumprido, com os outros. “A história narrada diz o quem da ação” (RICOEUR, 1990, p. 424) e o papel da memória aí se delineia não só como instrumento de conservação de si, à medida em que o sujeito permanece sendo ou se faz o que é pelo contato, mediado pelas narrativas, com os documentos (psíquicos ou culturais) de sua vida passada (a limpo), mas também como garantia de que o tempo não servirá de aguarrás de nossos compromissos e de nossa palavra empenhada (PEDROSA, 1994). “A psicanálise constitui um laboratório particularmente instrutivo para uma investigação propriamente filosófica sobre a noção de identidade narrativa” (RICŒUR, 1997a, p. 426). A fecundidade da noção de identidade narrativa mostra-se ainda mais quando ela se aplica não só ao indivíduo quanto também à comunidade, sob a noção de cultura (RICCOEUR, 1997a, p. 425). Com efeito, aquilo que eu sou, eu não sou apenas por mim e sozinho; sou o resultado de minhas escolhas, sim, mas não sou o doador das alternativas que se me oferecem: “Os homens fazem sua própria história, mas não a fazem como querem; não a fazem sob circunstâncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado. A tradição de todas as gerações mortas oprime como um pesadelo o cérebro dos vivos” (MARX, 1997, p. 21); daí que sou o que sou no caldo de um movimento maior, que é a história de minha comunidade ou, mais propriamente, da sociedade a que pertenço (LIMA, 1995). E o que sou é, em alguma medida, também o que essa sociedade é.


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Cognição e resolução de problemas na Educação Matemática Cognition and problem solving in the mathematics education Célia Barros Nunes Doutora em Educação Matemática. Professora da UNEB/Campus X-BA. Professora visitante da Faculdade do Sul da Bahia (Fasb). Email: celiabns@gmail.com

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Resumo: A construção do conhecimento pode ser efetivada através da resolução de problemas. Ela, a resolução de problemas, é o coração da matemática, isto é, a essência da atividade matemática, podendo ampliar e exercitar as capacidades intelectuais e cognitivas dos estudantes. Sendo assim, este texto tem por finalidade mostrar alguns aspectos cognitivos e metacognitivos subjacentes à resolução de problemas, ou seja, apresentar técnicas ou estratégias que possam contribuir para conscientizar os alunos de suas capacidades metacognitivas ao resolver um problema matemático, uma vez que, na resolução de problemas, a metacognição se expressa como a capacidade que tem o estudante de observar e refletir sobre os processos de pensamento que utiliza ao resolver um problema matemático. Palavras-chave: Cognição; resolução de problemas, matemática

Abstract: Problem Solving may be an effective way to accomplish building knowledge. It is the core of mathematics, that is, it is the better way of developing its activities. Through the mathematical practice the students may increase and exercise their intellectual and cognitive capacities. So, this text intends to present some cognitive and metacognitive aspects for the problem solving, that means, to present techniques and strategies that may contribute to turn the students to be aware of their metacognitive abilities in solving a mathematical problem, because in problem solving, metacogniton is expressed as a capacity the student has to observe and think about the processes his thought use to solve a mathematical problem. Keywords: knowledge; Resolution of problems; mathematic.

Dizem Vila e Callejo (2006) que “a base de conhecimentos é o conjunto de conhecimentos que estão disponíveis na memória do sujeito para serem utilizados. Esta citação nos remete a termos usados por cientistas cognitivos – Cognição e Metacognição – que, atualmente, vem merecendo destaque no âmbito da Educação Matemática e que estão intimamente relacionados com a resolução de problemas. Nesse sentido, é fundamental buscar, primeiramente, a etimologia dessas palavras. 1 Cognição Palavra de origem latina proveniente de cognitio, que, por sua vez, é derivada do verbo cognoscere (conhecer) e que teve origem nos escritos de Platão e Aristóteles. De acordo com a sua etimologia , cognição refere-se a conhecimento que envolve: percepção, atenção, memória, conceitos, crenças, estrutura de conhecimento, catgegorização, raciocínio, resolução de problemas, tomada de decisão e desenvolvimento de habilidades linguísticas. Vejamos o que dizem alguns pesquisadores, citados por Motta (2007), sobre o significado da palavra cognição. Smith (1989) define cognição como sendo uma determinada organização do conhecimento no cérebro, ou o processo de organização de tal conhecimento. Para Marchschi (1999) cognição diz respeito ao conhecimento, suas formas de produção e processamento e reporta-se à natureza e aos tipos de operações mentais que realizamos no ato de conhecer ou de dar a conhecer.


Já para Sternberg (2000), a coginição está relacionada “ao modo como as pessoas percebem, aprendem, recordam e pensam sobre a informação. Matlin (2004) descreve-a como “tudo que possa estar relacionado à aquisição, manutenção, recuperação e uso de conhecimento”. Embora todos se apresentam com falas distintas, pode-se perceber que convergem a um só termo: conhecimento. 2 Metacognição

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Esse termo surgiu por volta dos anos 70, no século XX, nos estudos de Flavell, sobretudo na área de memória. Significa, essencialmente, cognição sobre cognição, isto é, refere-se a cognições de segunda ordem: pensamentos sobre pensamentos, conhecimento sobre conhecimento e reflexões sobre ações. Para Schoenfeld (1987), traduzir o termo “metacognição” para uma linguagem do dia-a-dia é obter algo como “reflexões sobre a cognição” ou “pensar sobre seu próprio pensamento”. Embora, usadas com frequência, essas definições não são suficientemente precisas. Ressalta o autor que as pesquisas sobre metacognição focam sobre três categorias de comportamento intelectual: a) seu conhecimento sobre seus próprios processos de pensamento. quão preciso está você em descrever seu próprio pensamento? b) controle ou auto-regulação dos conhecimentos e dos processos que podem ser úteis e necessários à resolução de problemas; c) crenças e intuições: que ideias sobre matemática você leva para seu trabalho em matemática, e como você delineia a maneira como se faz matemática. Na visão de Schoenfeld, uma forma de olhar para a segunda categoria, descrita acima, é pensar nela como uma questão administrativa. É você, diante de um problema, ter a certeza de que o compreendeu antes de tentar rapidamente chegar a uma solução, planejar, monitorar aquilo que está fazendo e saber como conduzir suas ações durante a resolução de um problema. Quanto à terceira categoria, para Schoenfeld (1987), as crenças têm uma grande influência no modo como os alunos aprendem e utilizam a matemática, e às vezes, é um obstáculo para a aprendizagem. Estes aspectos, possivelmente, indicam que os alunos possuem estruturas mentais que utilizam de forma sistemática para interpretar o que lhes é ensinado. Ou melhor, nem sempre o que se ensina e o que os alunos aprendem são necessariamente a mesma coisa. Isso vai depender de suas estruturas mentais, de suas crenças ou intuições1. Para Fernandes (1989) “um fenômeno psicológico é da esfera metacognitiva quando o sujeito está de algum modo envolvido em processos de pensamento acerca de sua própria maneira de pensar”. Segundo Boruchovitch e Bzuneck (2004, apud Alves e Luz, 2008) um estudante se torna auto-regulado quando aprende a perseguir seus objetivos, prioriza a meta, envolve-se motivacional e afetivamente com a tarefa, planeja, decide, age com autonomia, sabe utilizar as estratégias cognitivas e metacognitivas. São os processos cognitivos, afetivos e de auto-regulação que dão garantia ao sujeito para se ter êxito na aprendizagem. A aprendizagem auto-regulada permite que o sujeito tenha um comportamento proativo, que seja regulador dos seus próprios processos de aprendizagem, que seja participante ativo desse processo e seja promotor do próprio desempenho. Dizem Villa e Callejo (2006): “é necessariamente importante que os alunos saibam, saibam fazer e façam”. Entretanto, não podemos esquecer a necessidade e a conveniência de que também reflitam sobre “o que sabem, o que sabem fazer e o que fazem”. Dito de outra forma, quando a pessoa enfrenta um problema matemático ela tenta ter acesso aos conhecimentos que possui, relaciona-os e vê a forma de utilizá-los no problema dado. Em resumo, deve não só recuperar alguns dos conhecimentos de que dispõe, como também administrar o modo de usá-los. Por sua vez, Cantoral (1998, apud D’Amore, 2007), falando sobre cognição e


conhecimento diz que:a) conhecimento é a informação sem uso;b) saber é a ação deliberada para fazer do conhecimento um objeto útil diante de uma situação problemática. E, como consequência obtém-se a aprendizagem que, segundo ele, é: “uma manifestação da evolução do conhecimento em saber. Portanto, a aprendizagem consiste em dar a resposta correta antes da situação concreta”. 3 Aspectos da metacognição na resolução de problemas Ao se falar de resolução de problemas não se pode deixar de lembrar-se de um ilustre matemático húngaro George Polya, que, com suas sábias palavras, nos deixa uma mensagem sobre resolução de problemas (1945, apud D’Amore, 2008, p. 290): Resolver problemas significa encontrar um caminho para sair de uma dificuldade, um caminho para evitar obstáculo, para alcançar um objetivo que não seja imediatamente alcançável. Resolver problemas é uma tarefa específica da Inteligência e a Inteligência é um dom específico do gênero humano: pode-se considerar a resolução de problemas como a atividade mais característica do gênero humano.

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Para Polya (1962-64), “resolver problemas” era o tema mais importante para se “fazer matemática”, reforçando que primeiramente deve-se ensinar o aluno a pensar. Recomendava que o professor deve ajudar o aluno com naturalidade. Tentar colocar-se no lugar do aluno, perceber o ponto de vista deste, procurar o que se passa em sua mente e fazer uma pergunta ou indicar um passo que poderia ter ocorrido ao próprio estudante. Com isso, ele dizia que o professor de Matemática não deve simplesmente transmitir informação, mas também, tentar desenvolver no estudante a sua capacidade de saber utilizar a informação transmitida: deve enfatizar o saber-fazer, atitudes úteis, hábitos de pensamento desejáveis. E, essas formas de pensamento podem ser identificadas através da resolução de problemas. Mas, o que é mesmo um problema? Várias são as concepções sobre problema. Destaco aqui a concepção de Onuchic (1999, p.215):

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Problema é tudo aquilo que não se sabe fazer, mas que se está interessado em resolver, que o problema passa a ser um ponto de partida e que, através da resolução do problema, os professores devem fazer conexões entre os diferentes ramos da matemática, gerando novos conceitos e novos conteúdos.

Mais que isso, o problema deve ser acessível ao resolvedor e, para tal, é necessário: que ele tenha um conhecimento prévio de conteúdos matemáticos necessários para chegar à sua solução; que se sinta motivado para resolvê-lo; e que facilite o desenvolvimento de sua intuição e criatividade, levando-o a exercitar o seu pensar matemático (NUNES, 2010). Vários autores, dentre eles, Garofalo (1987); Schoenfeld (1987) sugerem técnicas ou estratégias que possam contribuir para conscientizar os alunos sobre suas capacidades metacognitivas quando estão a resolver problemas. Garofalo (1987, apud Fernandes, 1989) identifica três atividades que o professor poderá desenvolver durante a resolução do problema dado: 1) fazer perguntas que levem os alunos a refletir sobre seus conhecimentos de matemática e sobre seus comportamentos e maneiras de pensar; 2) transmitir aos alunos um conjunto de ideias, de fatos e conceitos inerentes ao ensino e à aprendizagem da matemática; 3) Ajudar os alunos a avaliar e a regular os seus comportamentos e ações. Schoenfeld, por sua vez, em 1987, explicita quatro técnicas que poderiam ser utilizadas em sala de aula e que facilitam o desenvolvimento de capacidades metacognitivas. A primeira é a utilização de fitas de vídeo tape para mostrar aos alunos gravações de outros alunos ao resolverem problemas.


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Segundo Schoenfeld essa atividade permite ao aluno tomar consciência de suas próprias capacidades e recursos metacognitivos. Na segunda técnica, o professor modela para o aluno o comportamento metacognitivo ideal, quando o professor, no ambiente de sala de aula, fala (pensa) alto enquanto apresenta a resolução dos problemas de forma que os alunos percebam e tomem consciência dos aspectos metacognitivos envolvidos2. Na terceira técnica os problemas são discutidos por toda a sala com o professor servindo de moderador da atividade. Nesse caso, o foco da discussão está nas decisões a tomar, nos planos a elaborar, nas estratégias a utilizar. Aqui os alunos trabalham ativamente sobre o problema e discutem suas soluções e a tarefa do professor é apenas a de orientar os alunos em suas resoluções a fim de gerar discussões. Por último, na quarta técnica, Schoenfeld sugere que os alunos trabalhem em pequenos grupos enquanto o professor atua como uma pessoa que está ali sempre disponível para ajudá-los, como um guia. Três perguntas devem estar presentes nesse momento: 1) O que você está fazendo?; 2) Porque está fazendo isso?; 3) Como o que está fazendo pode lhe ajudar a resolver esse problema? Estas perguntas, segundo Schoenfeld, asseguram o controle da situação por parte dos alunos e contribuem para modificar o seu comportamento3. Outros pesquisadores têm sugerido trabalho em pequenos grupos para resolver problemas. Fernandes (1989) acredita que esse tipo de trabalho evidencia os aspectos metacognitivos que se apresentam no aluno. À medida em que ele explicita, defende ou discute sua linha de raciocínio junto dos colegas, tem a oportunidade única de refletir acerca de seus próprios processos de pensamento e também para analisar criticamente os processos utilizados por outros. Onuchic (1999) defende que, ao se colocar o foco em resolução de problemas, o ponto de partida das atividades matemáticas não é a definição, mas o problema; que a resolução de problemas não é uma atividade para ser desenvolvida em paralelo ou como aplicação de aprendizagem e, sim, como orientação para a aprendizagem. Percebe-se, nesse contexto, que o ensino-aprendizagem por meio de resolução de problemas é uma tentativa de modificar o desenvolvimento habitual das aulas de matemática. Ela passa de uma atividade limitada a engajar os alunos na aplicação de conhecimento, depois da aquisição de certos conceitos e determinadas técnicas, para ser tanto um meio de adquirir novo conhecimento como um processo no qual o aluno pode aplicar o que previamente havia construído. Concordando com a visão de Onuchic vemos que a resolução de problemas é um meio para pôr o foco nos alunos, em seus processos de pensamento e nos métodos inquisitivos; uma ferramenta para formar sujeitos com capacidade autônoma de resolver problemas, sujeitos críticos e reflexivos que tenham seus próprios critérios de resolução. Cabe ao professor criar um ambiente de resolução de problemas que motive o aluno a ir à busca da descoberta e a sentir o prazer pela Matemática. O professor deve buscar problemas que sejam acessíveis aos alunos, que não lhes acarretem frustrações, nos quais se sintam desafiados a pensar. Tudo isso poderá ser possível se o professor assumir uma metodologia na qual confie e tenha domínio para seu trabalho em sala de aula. Onuchic (1998); Onuchic e Allevato (2008), também, defendem um trabalho em grupo colaborativamente, ao apresentarem uma estratégia para se trabalhar em sala de aula, denominada, por Onuchic, Metodologia de Ensino-Aprendizagem-Avaliação de Matemática através da Resolução de Problemas. Nesta metodologia os alunos atuam como investigadores quando buscam por uma solução do problema proposto, usam os conhecimentos que já adquiriram (conhecimentos prévios), descobrem caminhos e decidem quais devem usar discutindo, em pequenos grupos, o que deve ser feito para chegar à solução. Allevato e Onuchic (2008, p. 5) explicitam a opção de se utilizar a palavra composta ensino-aprendizagem-avaliação:


A opção de utilizar a palavra composta ensino-aprendizagem-avaliação tem o objetivo de expressar uma concepção em que ensino e aprendizagem devem ocorrer simultaneamente durante a construção do conhecimento, tendo o professor como guia e os alunos como coconstrutores desse conhecimento. Além disso, essa metodologia integra uma concepção mais atual sobre avaliação. Ela é construída durante a resolução do problema, integrando-se ao ensino com vistas a acompanhar o crescimento dos alunos, aumentando a aprendizagem e reorientando as práticas de sala de aula, quando necessário.

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Segundo as autoras, não há estratégias rígidas para se colocar em prática essa metodologia. Apesar disso, diante do comportamento dos professores numa aula que parte de um problema gerador de novos conceitos e novos conteúdos, uma linha que permite organizar as atividades poderia seguir os seguintes passos: a) formar grupos e entregar a atividade – o professor apresenta o problema aos alunos que, distribuídos em pequenos grupos, lêem e tentam interpretar e compreender o problema. ressalte-se que o conteúdo necessário, ou mais indicado, para a resolução do problema ainda não foi trabalhado em sala de aula. o problema proposto aos alunos, que chamamos problema gerador, é que conduzirá ao conteúdo que o professor planejou construir naquela aula. b) observar e incentivar – o professor não mais tem o papel de transmissor do conhecimento. enquanto os alunos tentam resolver o problema, o professor observa, analisa o comportamento dos alunos e estimula o trabalho colaborativo. o professor faz a intermediação no sentido de levar os alunos a pensar, dando-lhes tempo para tal, e incentivando a troca de ideias entre os alunos. c) auxiliar nos problemas secundários – o professor incentiva os alunos a utilizarem seus conhecimentos prévios ou técnicas já conhecidas para resolver o problema; estimula-os a escolher diferentes métodos a partir dos próprios recursos de que dispõem. entretanto, é necessário que atenda os alunos em suas dificuldades, colocando-se como um interventor e questionador, acompanhando suas explorações e ajudando-os, quando necessário, a resolver problemas secundários. tratam-se de dúvidas apresentadas pelos alunos no contexto do vocabulário presente no enunciado; no contexto da leitura e interpretação; além daqueles que podem surgir por ocasião da resolução do problema: notação, passagem da linguagem vernácula para a linguagem matemática, conceitos relacionados, técnicas operatórias, a fim de possibilitar a continuidade do trabalho. d) registrar as resoluções na lousa – representantes dos grupos são convidados a registrar as resoluções na lousa. resoluções certas e erradas ou feitas por diferentes processos devem ser apresentadas para que todos os alunos as analisem e discutam. e) realizar uma plenária – o professor chama todos os alunos para discutirem as resoluções realizadas pelos colegas, para defenderem seus pontos de vista e esclarecerem suas dúvidas. o professor se coloca como guia e mediador das discussões, incentivando a participação ativa e efetiva de todos os alunos, pois este é um momento bastante rico para a aprendizagem. f) buscar um consenso – após sanadas as dúvidas e analisadas as resoluções e soluções obtidas para o problema, o professor tenta, com toda a classe, chegar a um consenso sobre o resultado correto. g) formalizar o conteúdo – neste momento, denominado formalização, o professor faz uma apresentação formal dos novos conceitos e conteúdos construídos, destacando as diferentes técnicas operatórias e as propriedades qualificadas para o assunto. Ainda, segundo as autoras, nesta metodologia, os problemas são propostos aos alunos antes mesmo de lhes ter sido apresentado formalmente o conteúdo matemático que, de acordo com o programa da disciplina para a série atendida, é pretendido pelo professor e necessário ou mais apropriado à resolução do problema proposto. Dessa forma, o ensino-aprendizagem de um tópico matemático começa com um problema que expressa aspectos-chave desse tópico e técnicas matemáticas devem ser desen-


volvidas na busca de respostas razoáveis ao problema dado. A avaliação do crescimento dos alunos, é feita continuamente, durante a resolução do problema. Como se pode perceber, nessa metodologia de trabalho em sala de aula, há uma preocupação com a aprendizagem da matemática que deve acontecer através da resolução do problema, ou melhor, ao longo de todo o processo de resolução do problema. Nesse sentido, não devemos perder de vista, que ela conduz o aluno a refletir sobre seus próprios pensamentos quando está resolvendo o problema, como também no momento do trabalho em grupo, onde ele tem a oportunidade de discutir suas próprias ideias junto aos colegas. Assim, pode-se perceber que essa dinâmica de trabalho para sala de aula, a metodologia de ensino-aprendizagem- avaliação de matemática através da resolução de problemas, também evidencia os aspectos metacognitivos desenvolvidos no aluno, quando eles, em pequenos grupos, tem a oportunidade de pensar, argumentar suas ideias e estão, de alguma forma, envolvidos em processos de pensamento acerca de sua própria maneira de pensar. Nesse sentido, pode-se aferir que a metacognição é um fator chave para a aprendizagem. Quando o professor incentiva aos estudantes trabalharem cooperativamente e colaborativamente, em um cenário de resolução de problemas, essa experiência, possivelmente, se converterá em oportunidades de aprendizagem, na qual, os estudantes na condição de resolvedores, “interagem com o meio, com a matemática e com seus colegas, ações que poderão ajudar a construir seus próprios conhecimentos matemáticos. Por tanto, segundo Gonzalez (2002), “a resolução de problemas pode ser assumida como uma tarefa orientada para o desenvolvimento do talento e sua realização engloba aspectos cognitivos, afetivos e criativos do desenvolvimento pessoal”. Referências 103

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ALLEVATO, N. S. G.; ONUCHIC, L. R. A resolução de problemas como uma metodologia de trabalho para o ensino de Matemática em sala de aula.. In: 11thInternational congress on Mathematical Education – ICME, 2008. Anais ...México, 2008. ALVES, H. O. ; LUZ, A. A. Aspectos cognitivos, metacognitivos e afetivosenvolvidos na resolução de problemas matemáticos. Disponível em: <http://www.educacao.ufrj.br/ revista/indice/numero3/artigos/aspectos_cognitivos.pdf>. Acesso em 06/10/2008. D’AMORE, B. Elementos de Didática da Matemática. Tradução de Maria Cristina Bonomi. São Paulo: Editora Livraria da Física, 2007. FERNANDES, D. Aspectos metacognitivos na resolução de problemas de matemática. In: Revista Educação e Matemática, n. 8, 1o trimestre de 1989. p. 3-6. GONZALEZ, F. E. El decálogo Del resolvedor exitoso de problemas. Investigación y postgrado. [online]. abr. 2002, vol.17, no.1 p.11-45. Disponível em World Wide Web: <http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S131600872002000100002&lng=es&nrm=iso>. Acesso em: 15 Novembro 2010. MOTTA, A. G. O continuum cognição metacognição nas estratégias bottom-up empregadas na compreensão textual em L2. Dissertação de Mestrado em Leitura e Cognição, Universidade de Santa Cruz do Sul, 2007, Santa Cruz do Sul. Disponível em http://www.unisc.br/cursos/pos_graduacao/mestrado/letras/dissertaoes/turma_2 005/alayde.pdf. Acesso em 22/10/2008. NUNES, Célia Barros. O processo ensino-aprendizagem-avaliação de geometria através da resolução de problemas: perspectivas didático matemáticas na formação inicial de professores de matemática. Tese de doutoramento. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Geociências e Ciências Exatas, Rio Claro, São Paulo, Brasil, 2010. ONUCHIC, L. R. Ensino-Aprendizagem de Matemática através da Resolução de Problemas. In: BICUDO, M. A. V.(Org.). Pesquisa em Educação Matemática. São Paulo: Editora UNESP, 1999. cap.12, p.199-220.


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Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.


Habilidade matemática: relações entre a percepção e a memória Mathematics skills: relations between perception and memory

Érica Valeria Alves Licenciada em Matemática, Mestre e Doutora em Educação Matemática pela Universidade Estadual de Campinas; Professor Adjunto do Instituto de Ciências Exatas da Universidade Federal de Alfenas. Email: evalves@uol.com.br Abstract: This study was based on considerations of Bartlett (1932) on the relation between the perception and definition of mathematical skills, overtured by Krutetskii (1976), seeking evidences of the implications between the considerations of the authors, through causal relations between perception and memory, within the mathematical ability components. In order to achieve this, 46 students from the Mathematics degree course conducted two tests to evaluate the components of the mathematical ability. The results indicated that components of the mathematical ability were not correlated, but one of the test sections to evaluate the perception was correlated with mathematical memory. Among the study implications, it is suggested the need for further studies of mathematics and the nature of memory and the factors that influence the development of this component of mathematical ability. Keywords: mathematical ability, perception, memory

Não são recentes os estudos desenvolvidos sobre a relação entre a percepção e a memória. Bartlett (1932), mediante a análise de alguns processos cognitivos, afirmou que perceber alguma coisa é a mais simples, imediata e mais fundamental, das reações cognitivas humanas. E, em conseqüência, o autor concluiu que nada pode ser reconhecido ou recordado, sem antes ter sido percebido. Neste estudo, a percepção é considerada um conjunto de processos psicológicos, através dos quais os indivíduos podem reconhecer, organizar, sintetizar e fornecer significados, em nível cognitivo, às sensações recebidas dos estímulos do meio, advindas dos órgãos sensoriais. A percepção pode ser considerada sob duas perspectivas distintas: a percepção construtiva e a percepção direta. A primeira admite que o indivíduo cria a compreensão cognitiva das sensações utilizando a informação sensorial a partir do estímulo, o que fundamenta a estrutura perceptual. Nesta perspectiva, o pensamento de ordem superior é requerido na construção da percepção, sendo que várias hipóteses são testadas durante a construção. Considerando que existe uma interação entre a inteligência e os processos perceptivos é também chamada percepção inteligente. Na perspectiva da percepção direta, as informações e o contexto são necessários e suficientes para a formação da percepção e os indícios necessários à construção da percepção são estritamente inerentes ao estímulo (STERNBERG, 2000). Ao abordar a memória é relevante ressaltar que, embora a palavra sugira a existência de um elemento único, trata-se de um sistema múltiplo, variável em armazenamento desde pequenos armazenamentos momentâneos ao sistema de memória

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Resumo: Este estudo fundamentou-se nas considerações de Bartlett (1932) sobre a relação entre a percepção e a definição de habilidades matemáticas, proposta por Krutetskii (1976), buscando evidências das implicações entre as considerações dos autores, através de relações de causalidade entre a percepção e a memória, dentro dos componentes da habilidade matemática. Para tanto, 46 estudantes do curso de Licenciatura em Matemática realizaram duas provas para avaliar os componentes da habilidade matemática. Os resultados indicaram que os componentes da habilidade matemática não estavam correlacionados entre si, mas uma das seções da prova para avaliar a percepção estava correlacionado à memória matemática. Dentre implicações do estudo, sugere-se a necessidade de continuidade dos estudos sobr e a natureza da memória matemática e os fatores que influenciam o desenvolvimento desse componente da habilidade matemática. Palavras-chave: habilidades matemáticas, percepção, memória.


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de longo prazo, que parece exceder extensamente em capacidade e flexibilidade ao maior ordenador disponível (BADDELEY, 1999). Conforme definição do autor, a memória humana é considerada, neste estudo, um sistema de armazenamento e recuperação de informação, obtida através dos sentidos. A memória de trabalho possui diversos componentes, dentre eles um sistema executivo central subsidiado por sistemas subordinados. Baddeley (1999) indica que esse sistema executivo central funciona como um sistema de atenção uma vez que a memória humana é um sistema para o armazenamento e a recuperação de informação, que é, supostamente, obtida mediante nossos sentidos. O armazenamento e recuperação dessas informações estão relacionados à memória de longo prazo. Segundo Arroyo (1992), é um mecanismo capaz de realizar a retenção de conhecimentos de qualquer natureza. Suas características fundamentais, além da capacidade aparentemente ilimitada, são a persistência dos conteúdos e a pluralidade dos códigos, em função da capacidade de retenção de conhecimentos de naturezas distintas, por diferentes meios para a aquisição. A organização do material armazenado é fundamental nas operações envolvendo a memória. A recuperação eficiente do material armazenado na memória de longo prazo pressupõe um procedimento de retenção, isto é a integração do novo material ao já existente na estrutura cognitiva requer a ordenação e a correspondência do material anteriormente retido (NORMAN, 1969). A memória de longo prazo é requerida no armazenamento de informações durante longos períodos de tempo e a informação ativada na memória de trabalho é transferida para a memória de longo prazo após alguns segundos. Uma informação retida na memória de longo prazo pode ser recuperada de duas formas distintas: pela recordação ou reconhecimento. A primeira se dá quando a informação pode ser reproduzida na memória, e a última quando diante de uma informação, o sistema sugere que o indivíduo já teve contato anterior com a informação. Mesmo que o reconhecimento seja pouco complexo, já que o sistema apenas sugere que já houve um contato anterior do indivíduo com o conteúdo, o reconhecimento auxilia a recuperação à medida que permite ao sistema localizar mais rapidamente a informação na memória de longo prazo. Quando trata das habilidades, Krutetskii (1976) define-as como características psicológicas individuais que permitem ao sujeito um domínio rápido e sem esforço de um conjunto de atividades. É característica das habilidades matemáticas, segundo a teoria proposta pelo autor, a estrutura complexa de componentes relacionados aos estágios do pensamento durante a solução de um problema, requerendo, para tanto, diversos processos cognitivos. Krutetskii (1976) apresentou o perfil geral da estrutura das habilidades matemáticas durante a idade escolar, relacionando-a aos três estágios básicos de atividade mental de um sujeito durante a solução de um problema. À obtenção da informação matemática está relacionada a habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema. Trata-se de uma habilidade para formalizar a percepção do material matemático e para compreender a estrutura formal do problema: Esta habilidade estaria relacionada com a segurança e a rapidez com que o indivíduo isola e identifica os elementos que fazem parte de um problema [...]. 1. Conjunto de elementos essenciais que se encontram associados através de relações matemáticas específicas e que permitem identificar o problema como um problema de um determinado tipo. 2. Conjunto de elementos e quantidades não essenciais para classificar um problema como pertencente a um certo tipo, mas que são úteis para diferenciar entre os problemas de um mesmo tipo [...]. 3. Conjunto de elementos presentes, mas que são desnecessários para resolver o problema (NEUMANN, 1995, p. 70-1).

Relacionada ao terceiro estágio da solução de um problema, a retenção da informação matemática a memória matemática é considerada uma memória geral para relações matemáticas, tipo características, esquemas, argumentos e princípios de


resolução de problemas (NEUMANN, 1995). Os indivíduos mais capazes não retêm toda a informação disponível na situação, tendo uma memória específica para objetos e relações matemáticas: Eles não armazenam dados concretos e irrelevantes, mas sim os produtos finais dos processos de raciocínio, isto é, eles armazenam um conjunto de informação abreviada (sem elementos redundantes e desnecessários), generalizada e orientada à solução dos problemas (NEMANN, 1995, p.82-3).

Discussão dos resultados Inicialmente, são apresentadas na tabela 01 as informações sobre o desempenho dos sujeitos em cada um dos instrumentos e nas três seções da prova para avaliar a habilidade para perceber as relações e fatos concretos em um problema. Tabela 01: Análise descritiva do desempenho nos instrumentos Mínimo Máximo Média Problemas sem pergunta formulada Problemas com informações faltantes Problemas com informações supérfluas Habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema Memória Matemática

1,25 0,00 0,00 0,42

7,5 5,0 4,17 3,89

4,10 2,30 2,21 1,88

Desvio Padrão 1,56 1,41 0,95 0,85

2,50

8,33

5,13

1,01

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A partir das considerações tecidas pelos autores anteriormente mencionados este estudo buscou implicações entre a percepção e a memória, requeridas nos componentes da habilidade matemática, verificando a possível existência de relações de causalidade entre os componentes da habilidade matemática propostos por Krutetskii (1976), a partir das relações entre os processos cognitivos apresentadas por Bartlett (1932). Desse modo, o problema de pesquisa que norteou o presente estudo é expresso pela questão: Existe influência da habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema na memória matemática? Para responder a esta questão, quarenta e seis estudantes do curso de Licenciatura em Matemática de duas Instituições de Educação Superior privadas do estado de São Paulo foram solicitados a realizar duas provas para avaliar os componentes da habilidade matemática envolvidos no estudo. A prova para avaliar a habilidade para perceber relações e fatos concretos no problema era composta pelos testes aritméticos das séries I, II e III de Krutetskii (problemas sem pergunta formulada, problemas com informações faltantes e problemas com informações supérfluas, respectivamente) e a prova para avaliar a memória matemática era composta pelos testes aritméticos da série XXII (problemas com termos difíceis de recordar). Os sujeitos eram orientados sobre como proceder na realização das provas e a aplicação dos instrumentos foi realizada coletivamente, com o auxílio de um retroprojetor. A cada problema projetado durante um período de tempo adequado os sujeitos eram solicitados a realizar diferentes atividades sem que solucionassem os problemas. Para realizar a análise dos resultados foi atribuído a cada problema pontuações variando entre zero e dois, conforme os critérios: a) 0,0 se o sujeito não realizou a atividade solicitada; b) 1,0 se o sujeito realizou a atividade solicitada, cometendo erros; c) 2,0 se o sujeito realizou a atividade solicitada corretamente. A nota em cada um dos instrumentos foi obtida pela soma da pontuação em cada item do instrumento padronizada no intervalo entre zero e dez. Na prova para avaliar a percepção de relações e fatos concretos em um problema também foram obtidas notas em cada um dos testes que compunha o instrumento.


Por meio do teste de Lilliefors1 foi verificado que apenas a nota na prova para avaliar a habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema apresentava distribuição normal (p=0,20). No entanto, o tamanho da amostra (n=46) garante a convergência para a realização dos demais testes de hipótese (MORETIN, 1999). As Figuras 1 e 2 apresentam a distribuição das notas dos sujeitos nos instrumentos utilizados no estudo. 20

10

Std. Dev = ,85 Mean = 1,88 N = 46,00

0 0,00

2,00 1,00

4,00 3,00

6,00 5,00

8,00 7,00

10,00 9,00

Percepção de relações e fatos

Figura 1: Distribuição das notas na prova para avaliar a habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema 108

A observação da Figura 1 sugere, além da simetria da distribuição em torno da média, a concentração do desempenho baixo. Nesse instrumento nenhum sujeito obteve nota superior a 4,0.

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30

20

10

Std. Dev = 1,21 Mean = 6,2 N = 46,00

0 0,0

1,0

2,0

3,0

4,0

5,0

6,0

7,0

8,0

9,0

10,0

Memória matemática

Figura 2: Distribuição das notas na prova para avaliar a memória matemática


Na Figura 2 é possível observar que, embora a distribuição não tenha sido simétrica em torno da média, existe maior concentração dos sujeitos próximo à média e o desempenho dos sujeitos foi mais elevado, não tendo notas inferiores a 2,50. A comparação do desempenho dos sujeitos nas duas provas pode ser observada na Figura 3. Por meio do diagrama de dispersão é possível observar a concentração de notas mais elevadas na prova para avaliar a memória matemática e notas mais baixas na prova para avaliar a percepção de relações e fatos em um problema. 10

Figura 3: Diagrama de dispersão das notas na prova para avaliar a habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema em relação às notas na prova para avaliar a memória matemática

8

Memória m atemática

6

4

2

0 0,0

2,0

4,0

6,0

8,0

10,0

Percepção de relações e fatos

Para verificar se essas variáveis estavam correlacionadas foi calculado o coeficiente de Pearson2. Na Tabela 2 (Anexo A) são apresentados os coeficientes de correlação (ñ) obtidos entre as notas nos instrumentos utilizados no estudo e nas seções da prova para avaliar a percepção de relações e fatos no problema e o valor de á (probabilidade) correspondente.

109

Memória

Problemas sem pergunta formulada

Problemas com informações faltantes

Problemas com informações supérfluas

ρ=0,148 α=0,325 ρ=1,000

ρ=0,295* α=0,047 ρ=0,397** α=0,006

ρ=0,265 α=0,075 ρ=0,490** α=0,001

Habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema ρ=0,277 α=0,062 ρ=0,869** α<0,001

ρ=0,295* α=0,047

ρ=0,397** α=0,006

ρ=1,000

ρ=0,402** α=0,006

ρ=0,696** α<0,001

ρ=0,265 α=0,075

ρ=0,490** α=0,001

ρ=0,402** α=0,006

ρ=1,000

ρ=0,777** α<0,001

ρ=0,277 α=0,062

ρ=0,869** α<0,001

ρ=0,696** α<0,001

ρ=0,777** α<0,001

ρ=1,000

Matemática

Memória Matemática Problemas sem pergunta formulada Problemas com informações faltantes Problemas com informações supérfluas Habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema

ρ=1,00 ρ=0,148 α=0,325

*. Correlação é significativa em nível de 0,05 **. Correlação é significativa em nível de 0,01

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Tabela 2: Matriz de correlação das notas obtidas


A correlação altamente significativa do desempenho nos problemas sem pergunta formulada, nos problemas com informações faltantes e nos problemas com informações supérfluas com a nota na prova para perceber relações e fatos concretos no problema já era esperada uma vez que a os três primeiros compõem a nota do último. A verificação de possível relação de causalidade entre a nota na prova para avaliar a percepção de relações e fatos e a nota na prova para avaliar a memória matemática, que era o objetivo deste estudo, não foi confirmada, uma vez que o coeficiente de correlação encontrado foi de 0,277 (á=0,062) não foi considerado significativo. A única seção da prova para avaliar a percepção de relações e fatos que estava correlacionada com a memória matemática era a série II, constituída dos problemas com informações faltantes. O coeficiente de correlação de Pearson encontrado foi de 0,295 (á=0,047). A Figura 4 mostra a distribuição conjunta do desempenho na prova para avaliar a memória matemática e nos problemas com informações faltantes. 10

8

110

Memória m atemática

6

4

2

0 0,0

2,0

4,0

6,0

8,0

10,0

Série II.A - Problemas com informações faltantes

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Figura 4: Diagrama de dispersão do desempenho na prova para avaliar a memória matemática em relação ao desempenho nos problemas com informações faltantes

Tendo sido constatada a correlação entre o desempenho nos problemas com informações faltantes e o desempenho na prova para avaliar a memória matemática, foi realizada uma análise de regressão linear3 entre as variáveis. Considerando Y o desempenho na prova para avaliar a memória matemática e X o desempenho nos problemas com informações faltantes, a reta estimada obtida foi:

Y = 4,28

+

0,205.X

(p <0,001) (p=0,032)

Considerações finais Partindo da análise teórica sobre as relações entre a percepção e a memória, a partir das considerações de Bartlett (1932), este estudo tinha por objetivo verificar, empiricamente, se essas relações existiam entre os componentes da habilidade matemática que requeriam tais processos cognitivos. Para isso, utilizou-se de provas para avaliar dois componentes da habilidade matemática: a percepção de relações e


fatos concretos em um problema e a memória matemática. A análise dos resultados indicou que os componentes da habilidade matemática não estavam correlacionados entre si, na amostra considerada no presente estudo, mas uma das seções da prova para avaliar a percepção (problemas com informações faltantes) estava correlacionado à memória matemática. Trata-se de um conjunto de um conjunto de problemas em que os indivíduos apenas eram capazes de identificar corretamente a informação faltante apenas quando percebessem a estrutura formal do problema: o complexo das quantidades inter-relacionadas que constituem sua essência (KRUTETSKII, 1976). A correlação positiva e significativa entre o desempenho nos problemas com informações faltantes e a na prova para avaliar a memória matemática pode ser atribuída à relevância da percepção e organização do material retido na memória, como anteriormente afirmado: a organização do material armazenado é fundamental nas operações envolvendo a memória. A recuperação eficiente do material armazenado na memória de longo prazo pressupõe um procedimento de retenção, isto é a integração do novo material ao já existente na estrutura cognitiva requer a ordenação e a correspondência do material anteriormente retido (NORMAN, 1969) Embora tenha sido encontrada correlação entre a memória matemática e componentes da percepção de relações e fatos concretos em um problema, este estudo sugere a necessidade de continuidade dos estudos sobre a natureza da memória matemática e os fatores que influenciam o desenvolvimento desse componente da habilidade matemática. Referências

Notas 1 Trata-se de um teste de hipótese em que a hipótese nula é a de que a variável não apresenta distribuição normal. Como p>0,05 admite-se que a nota na prova para avaliar a habilidade para perceber relações e fatos concretos em um problema apresentou distribuição normal. 2 Consiste na razão entre a covariância das duas variáveis e o produto dos desvios padrão de σ cada item individualmente: ρ = (ALVES, 2005)> X ,Y

σ X σY

A regressão linear estima os coeficientes da equação linear que envolve uma ou mais variáveis independentes que melhor predizem o valor de valor de uma variável dependente.

3

Texto recebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.

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Maximização do Lucr o na Pr odução de Lucro Produção Car vão V egetal: estudo com Abordagem Carvão Ve da Pesquisa Operacional

Marcelino Serretti Leonel Doutorando em Economia (UFMG) Mestre em Economia Empresarial (UCAM) Professor assistente (UFVJM) Email – mserretti@gmail.com

Kepler Wolff Keller Graduado em Administração de Empresas (UFVJM) E-mail: wolffkeller@yahoo.com.br

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Resumo: A busca de melhores resultados financeiros nas organizações, constitui-se numa oportunidade para aplicar conhecimentos adquiridos ao longo do curso de Administração de Empresas. A produção de carvão vegetal na Madeireira Reflorestar surgiu como forma de limpeza da área de produção da empresa, uma vez que os resíduos de madeira se acumulam rapidamente. Com o aumento da demanda do carvão, fez-se necessário aumentar a produção por meio da compra de matéria prima externa, na forma de lenha de eucalipto. As diferentes matérias primas empregadas no processo resultam em carvão com qualidades distintas de peso e volume. Por meio do levantamento dos dados, dentro da produção de carvão vegetal da empresa em questão, foi possível observar as necessidades de venda do produto frente aos clientes para elaboração das restrições e, enfim, realizar os cálculos de otimização e a análise de sensibilidade utilizando o programa LINDO (Linear, INteractive, and Discrete Optimizer). A solução indicada pelo programa remete a uma produção que otimizará o lucro da carvoaria instalada na Madeireira Reflorestar da ordem de R$ 7.674,25 (sete mil seiscentos e setenta e quatro reais e vinte e cinco centavos). Este, entretanto, não é o maior lucro mensal que a empresa pode atingir, tendo em vista sua capacidade produtiva e os melhoramentos cabíveis na produção de seu carvão vegetal. Palavras-chave: pesquisa operacional; otimização; carvão vegetal; carvoaria.

Abstract: The search for improved financial results in organizations constitutes an opportunity to apply knowledge acquired during the course of Business Administration. The production of charcoal in Madeireira Reflorestar emerged as a way of cleaning the area’s production of the company, since the wood waste pile up quickly. With increasing demand for charcoal, it was necessary to increase the production by purchasing foreign raw materials in the form of eucalyptus wood. The different raw materials used in the process resulted in different charcoal qualities (volume and weight). A survey of data within the charcoal production in the present company addressed the needs of selling of the product to customers, helped to prepare the restrictions and finally perform optimization calculations with sensitivity analysis using the software LINDO (Linear, Interactive, and Discrete Optimizer). The solution indicated by the program refers to a production that will optimize the profit of the coal bunker installed at Madeireira Reflorestar of R$ 7,674.25 (seven thousand six hundred seventy-four reais and twenty five cents). This, however, is not the biggest monthly profit the company can achieve in view of its productive capacity and reasonable improvements in the production of their charcoal. Keywords: operational research, optimization, charcoal, charcoal production.

Introdução A busca de melhores resultados financeiros nas organizações, constitui-se numa oportunidade para aplicar conhecimentos adquiridos ao longo do curso de Administração de Empresas. A aplicabilidade desses conhecimentos deve ser útil em apoiar a decisão e contribuir cientificamente na gestão organizacional das empresas, tornando-as mais competitivas. A Pesquisa Operacional (PO) vem contribuir significativamente no objeti-


vo de oferecer ferramentas que norteiem as ações na busca do melhor resultado. A Madeireira Reflorestar é uma empresa que atua no ramo de fornecimento de madeiras para construção civil, disponibilizando caibros, linhas, pranchas, ripas, ripões, entre outros, confeccionados com madeiras de diversas espécies e procedências, principalmente o eucalipto. As sobras de eucalipto serrado (casqueiros1) são utilizadas na produção de carvão vegetal, como alternativa de aproveitamento de materiais que eventualmente não seriam vendidos. Além da função de aproveitamento de materiais, a produção de carvão vegetal na Madeireira Reflorestar surgiu como forma de limpeza da área de produção, uma vez que os resíduos de madeira se acumulam rapidamente. Com o aumento da demanda do carvão, fez-se necessário aumentar a produção através da compra de matéria prima externa, na forma de lenha de eucalipto. As diferentes matérias primas empregadas no processo resultam em carvão com qualidades distintas de peso e volume, todavia têm o mesmo custo por metro cúbico para a carvoaria. A Pesquisa Operacional é o ramo do conhecimento que fornece um conjunto de procedimentos que auxiliam o trabalho e a solução de problemas relacionados à otimização na utilização de recursos, ao lidar principalmente com a escassez dos mesmos e com a maximização de lucro. Para Pinto (2008, p. 15), problema é o que provoca a irregularidade no funcionamento do sistema. Quando o problema é identificado, o analista sabe o que deve ser resolvido, identifica as variáveis mais significativas e as menos significativas, despreza as últimas e considera as primeiras para elaborar o modelo matemático. A empresa tem um problema a resolver, deseja maximizar o lucro na produção de carvão com as matérias primas acima referidas. Identificadas as variáveis de decisão significativas, pode-se desenvolver um modelo de representação simplificada do problema. Sendo assim o gestor poderá resolvê-lo utilizando-se do software LINDO (Linear, INteractive, and Discrete Optimizer), como no caso deste trabalho.

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Revisão de literatura

Existem indícios de que os egípcios, 6000 anos antes de Cristo já utilizavam serras de bronze para serrar madeira. Mais tarde, com o domínio da tecnologia de fundição do ferro, os romanos desenvolveram uma serra alternativa manual, eventualmente, movida por roda d’água (WILLINSTON, 1976 apud BATISTA, 2006, p. 7). A definição da palavra serraria, de acordo com o dicionário Michaelis, é o estabelecimento industrial aparelhado para serrar toros; engenho de serra, enquanto a palavra madeireira, segundo o mesmo dicionário, é a “empresa ou estabelecimento comercial que se dedica ao comércio e indústria de madeiras”. Neste trabalho utilizaremos ambas as palavras para referir ao mesmo estabelecimento industrial. Em geral, as serrarias possuem uma grande abrangência quanto ao foco do negócio. Podem trabalhar de forma a proporcionar um material sem acabamento fino, voltado principalmente para a construção civil, ou atender a pedidos mais elaborados como a confecção de móveis e utensílios. Os produtos que mais atendem à construção civil são os caibros, ripas, ripões, linhas de diversas bitolas, taboas, pranchas entre outros. O tipo de madeira é também grande influenciador no produto-foco destes estabelecimentos. Árvores de eucalipto, por exemplo, são mais frequentemente destinadas à construção civil.

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Serraria: conceito e aspecto histórico


Sobras de Serraria Na indústria madeireira, de quarenta e cinco a sessenta e cinco por cento da tora são desperdiçados, transformando-se em resíduo não aproveitado. A Legislação Brasileira aponta a auto-responsabilidade das empresas na remoção, estocagem e tratamento de resíduos gerados pelos processos de produção, a partir de procedimentos adequados para a conservação do meio ambiente (LEEUWSTEIN, 2001 apud FEITOSA, 2003). Para Feitosa (2003), o termo resíduo de madeira por muitas vezes é associado à palavra problema, pois geralmente sua disposição ou utilização adequada gera custos altos e indesejáveis. Porém, ainda segundo o autor, o conhecimento da quantidade, da qualidade e das possibilidades de uso deste material pode gerar alternativas de uso que viabilizem o seu manuseio. Encontrar alternativas que sejam econômicas e ambientalmente viáveis para as sobras de madeira é, portanto, um desafio para as serrarias de um modo geral. Eucalipto De acordo com Passos (2003), a prática do cultivo de árvores com culturas agrícolas é bastante antiga, por meio do qual se procura obter os efeitos benéficos das estruturas florestais. Para Morais-Filho (2004) as florestas plantadas proporcionaram à região um crescimento econômico significativo, gerando novos empregos e aumentando a renda dos produtores rurais e das demais pessoas envolvidas. As florestas plantadas de diversas espécies e demais recursos florestais brasileiros exercem várias funções. Dessa forma, Rodrigues afirma que

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além de produzir matéria prima para importantes e estratégicos segmentos industriais nacionais, o setor florestal brasileiro, pela função que exerce no equilíbrio dos ecossistemas naturais e como fonte de biodiversidade, também oferece serviços ambientais insubstituíveis (2002, p. 1).

O eucalipto foi introduzido no Brasil em 1904 com o objetivo de suprir as necessidades de lenha, postes e dormentes das estradas de ferro, na região Sudeste. Na década de 50, passou a ser usado como matéria prima no abastecimento das fábricas de papel e celulose (DOSSA et al. 2002). Apresentando-se como uma espécie vegetal de rápido crescimento e adaptada para as situações edafo-bioclimáticas2 brasileira, o eucalipto teve um crescimento expressivo durante o período dos incentivos fiscais, nas décadas de 60, 70 e perdurou até meados dos anos 80. Esse período foi considerado um marco na silvicultura brasileira, dado os efeitos positivos que gerou no setor (DOSSA et al, 2002). As plantações florestais têm uma participação significativa na economia regional, envolvendo desde grandes empresas até pequenos produtores, com isso, surgem oportunidades para os proprietários rurais que desejam explorar adequadamente plantios florestais, criando novas e valiosas opções de mercado e o aumento da receita em sua propriedade sendo assim as florestas plantadas de eucalipto são responsáveis pelo abastecimento de matéria prima para vários setores, na produção de celulose, serrarias (madeiras para construção civil de baixo valor agregado), nas carvoarias (como matéria prima para produção de carvão vegetal), em fazendas (principalmente como postes para cerca), dentre outros. As características de floresta renovável e de rápido crescimento (sete anos para o primeiro corte) são atrativos para o investimento neste tipo de cultura (LEONEL, 2007).


Carvão Vegetal No processo de produção de carvão, utiliza-se calor. A ação do calor sobre a madeira, que é um material predominantemente orgânico, implica na sua total degradação. Temos como conseqüência o surgimento de uma pequena fração residual que é denominada de “cinzas”, e que correspondem aos elementos minerais quantitativamente minoritários originalmente presentes na madeira. Este fenômeno é denominado genericamente de “pirólise” ou “termodegradação” da madeira (BRITO, 1990). A pirólise da madeira é um dos fenômenos mais antigos de que se tem conhecimento, e através da sua aplicação controlada, tem sido possível a obtenção de uma série de produtos benéficos ao homem. O carvão vegetal é um deles (BRITO, 1990). O carvão vegetal é obtido na pirólise mediante a ação do calor que elimina a maior parte dos componentes voláteis da madeira. Vem daí o nome que muitas vezes se dá ao processo de “destilação seca da madeira”. Durante o processo ocorre uma Concentração de Carbono no carvão vegetal. Vem daí outro termo usado para a identificação do processo que é a “carbonização da madeira”. Essa concentração de Carbono ocorre graças à eliminação da maior parte do Hidrogênio e Oxigênio da madeira (BRITO, 1990). No Brasil, maior produtor mundial de carvão vegetal do mundo -, esse produto é usado principalmente na indústria como agente redutor e fonte de energia na fabricação de ferro-gusa e aço. Quantidades bem menores de carvão vegetal são usadas no setor residencial para a cocção de alimentos, principalmente em regiões rurais, além de ser comercializado como carvão vegetal para churrasco (GÓMES, 2010). A maior proporção do carvão vegetal brasileiro ainda é obtido da mesma forma como era séculos atrás, com tecnologia antiga, com pouco controle operacional dos fornos de carbonização, e muito pouco se pratica em termos de controle qualitativo e quantitativo da produção (PAINEL FLORESTAL). Joaquim (2009) aponta que o consumo de carvão vegetal de origem nativa passou de 16,9 milhões de MDC (Metro Cúbico de Carvão – unidade de medida equivalente à quantidade de carvão que pode ser contida em um metro cúbico) em 1980 (86% do total consumido), para 6,0 milhões de MDC em 2009 (29,8%) e o consumo de carvão originário de florestas plantadas saltou de 2,8 milhões de MDC, em 1980 (14%), para 14,1 milhões de MDC, em 2009 (70,2%). A Madeireira Reflorestar produz 100% do seu carvão vegetal com matéria prima oriunda de florestas plantadas, garantindo o aspecto renovável do negócio.

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Atualmente, em algumas carvoarias, a origem da matéria-prima é insustentável devido à utilização da madeira oriunda da floresta nativa, que em grande parte é ilegal. O processo tradicional de produção do carvão vegetal é feito com fornos que parecem iglus, os chamados fornos “rabo-quente” – RQ. Eles não recuperam os voláteis - fumaça que sai do forno com a queima da madeira-, e a liberam na atmosfera como poluentes. Existem outros tipos de fornos para produção de carvão vegetal como o de “encosta”, construído de forma a aproveitar as “paredes” formadas por barrancos. Há também o tipo “bacurau” ou “trincheira”, feito a partir de uma vala no chão. A Madeireira Reflorestar possui em atividade sete fornos do tipo RQ para a produção do seu carvão vegetal. O RQ possui furos propositais em sua estrutura que permitem a entrada e saída de gases durante a pirólise. As aberturas dispostas rente ao chão são popularmente conhecidas como “tatus” e aquelas dispostas mais ao alto são denominadas “baianas”. Faz-se o controle do processo de pirólise através das “baianas” e dos “tatus” em con-

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Tipos de Fornos


junto com as chaminés dispostas nas laterais dos fornos. Pesquisa Operacional O nome Pesquisa Operacional – PO, tem a sua origem nas Forças Armadas do Reino Unido, onde entre 1939 e 1940, pesquisadores de diferentes áreas do conhecimento formaram pequenas equipes destinadas a dar apoio ao Comando das Operações Militares, obtendo êxito em vários de seus estudos, que receberam a denominação de Equipes de Pesquisa de Operações (Operations Research) (PINTO, 2008, p. 13). Após a Segunda Guerra Mundial, a PO desenvolveu-se no setor industrial da Grã-Bretanha e em organizações militares e civis dos Estados Unidos, onde desde 1950, as indústrias passaram a utilizar as técnicas de PO para o apoio à decisão (PINTO, 2008, p. 13). Andrade (2004, p. 22) nos mostra que problemas de alocação de recursos dizem respeito à atribuição de distribuição de recursos entre as diversas tarefas ou atividades que devem ser realizadas. Ainda para Pinto (2008, p. 17) a PO diz respeito à alocação eficiente de recursos escassos e se mostra tanto arte como uma ciência. A arte reside na habilidade de exprimir os conceitos de eficiente e de escasso por meio de um modelo matemático representativo de uma determinada situação. A ciência consiste na dedução de métodos para solucionar tais modelos, e para agilizar a solução dos problemas, torna-se indispensável o uso do computador. Programação Linear (modelagem – função objetivo e restrições)

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Corrar e Teophilo (2008, p. 331) definem Programação Linear (PL) da seguinte maneira:

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É um dos mais importantes instrumentos do campo da Pesquisa Operacional – área do conhecimento que fornece um conjunto de procedimentos voltados para tratar problemas que envolvem a escassez de recursos. São passíveis de solução com o emprego de PL os problemas nos quais se busca a melhor alocação de recursos, de forma a atingir determinado objetivo de otimização, atendendo a determinadas restrições. Essas limitações podem referir-se ao montante ou à forma de distribuição dos recursos.

Diversos tipos de problemas em Contabilidade e Finanças podem ser modelados para resolução com aplicação de Programação Linear, tais como: decisões de investimento, fluxos de caixa, orçamentos de capital, mix de produção, organização de transportes, políticas de estoque, entre outros (CORRAR; TEOPHILO, 2008, p. 332). Como o próprio nome indica, as relações matemáticas dos problemas de PL devem ser lineares. Embora muitos dos problemas do mundo dos negócios tenham um comportamento de não-linearidade, é certo afirmar que muitos deles podem ser tratados com emprego da Programação Linear, com razoável nível de aproximação (CORRAR; TEOPHILO, 2008). Software - LINDO De acordo com Rehfeldt (2009, p. 71) o LINDO é um software específico para resolução de problemas de Programação Linear, indicado por Prado (1999) e Caixeta Filho (2004). Nesse sentido, recomenda-se “usar a programação linear para resolver problemas de maior porte quando muitas restrições e variáveis devem ser consideradas” (PIDD, 1998 apud REHFELDT, 2009, p. 69). Por isso, cada vez mais são desenvolvidos algoritmos computacionais eficientes e precisos. Atualmente têm sido utilizado softwares como o LINDO (LINDO Systems), e pode ser utilizado em Sistemas


Operacionais como Windows e LINUX. Análise de Sensibilidade

Análise dos resultados Na indústria madeireira pode se encontrar diferentes tipos de resíduos: pó de serragem, aproveitado por olarias no processo de queima de telhas e tijolos, as laterais das árvores que não aceitam acabamento (denominados casqueiros), desperdícios ao longo do processo de produção das peças (chamados sarrafos) e pedaços menores de madeiras já serradas que são aproveitadas na confecção de janelas e portas. Para as serrarias em geral, os casqueiros e sarrafos são os resíduos mais problemáticos de se encontrar uma destinação. Devido à grande quantidade produzida, eles ocupam muito espaço físico da área de produção da indústria. As alternativas encontradas pela Madeireira Reflorestar para alocação e aproveitamento destas sobras, foram a produção de carvão vegetal a partir dos casqueiros mais grossos; e a transformação dos sarrafos e casqueiros menores em picado. Este último é utilizado

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O termo análise de sensibilidade é relativamente comum nos ambientes empresariais. Este termo está sempre associado a análises relacionadas com variações em parâmetros de modelos quantitativos (COLIN, 2007). A análise de sensibilidade é o estudo de como a solução ótima irá mudar, caso variem os coeficientes - parâmetros da função objetivo e das restrições-, onde se considera sempre o efeito da variação isolada de certo coeficiente, ou seja, não se analisa o que acontece com a solução ótima quando dois ou mais coeficientes variam em conjunto (MOREIRA, 2007). Após os valores ótimos encontrados pelo programa, inicia-se o processo de análise de sensibilidade. Para Colin (2007), “a análise de sensibilidade está relacionada com a análise dos efeitos ocasionados no modelo, caso seus parâmetros mudem”. Os dados que em conjunto formam a função objetivo e as restrições, são passiveis de mudanças ao longo do processo de produção, portanto a análise é fundamental para o tomador de decisão, pois através desta pode-se avaliar como mudanças dos parâmetros podem afetar a solução inicialmente encontrada. Para realizar a análise de sensibilidade deve-se saber que o coeficiente das restrições em um problema de maximização pode indicar quanto de cada recurso será despendido para se elaborar uma simples unidade de um dado produto (MOREIRA, 2007). Esses coeficientes são, por vezes, chamados de coeficientes tecnológicos, já que de certa forma, dependem do grau de tecnologia de que se dispõe. Supor constantes os coeficientes tecnológicos implica que estamos considerando como fixo um dado estado da tecnologia (MOREIRA, 2007), o que na realidade não acontece. Em uma análise de sensibilidade deveremos responder basicamente: Qual o efeito de uma mudança num coeficiente da função-objetivo? Qual o efeito de uma mudança num coeficiente de uma restrição? Para Colin (2007), após um modelo ter sido formulado e resolvido, pode-se estar interessado em qual seria seu comportamento caso algumas variáveis, objetivo, restrições ou parâmetros mudem. As alterações podem ser: a) Propositais: como variação da capacidade de produção de uma empresa, em que toma conscientemente a decisão acerca de como sua capacidade será alterada; b) relacionadas à incerteza: relação a fatores externos e fora de controle. Para problemas muito grandes, a análise de sensibilidade pode ter um beneficio adicional que é a eliminação da necessidade de processar, ou seja, rodar o modelo outra vez. As restrições podem ser equações ou inequações matemáticas.


como combustível para aquecer fornos de queima de tijolos em olarias. A Madeireira Reflorestar é uma empresa do ramo de desdobramento de madeiras para construção civil. Possui em seu nome fantasia o termo “reflorestar” por produzir caibros, linhas, ripas, ripões, táboas, pranchas, entre outros, quase que exclusivamente a partir de florestas plantadas, principalmente de espécies diversas de eucalipto. A empresa possui também uma área destinada à produção de carvão vegetal que foi criada para melhor aproveitar os desperdícios provenientes da área de serraria. Inicialmente criada como forma de agregar valor aos desperdícios, a produção de carvão vegetal cresceu rapidamente para atender à demanda de clientes. Além de atender à sua clientela no volume (sacos), a Reflorestar conta hoje com uma empacotadora de carvão que visa clientes que utilizam este produto para consumo doméstico. Os sete fornos do tipo RQ, dão à empresa uma capacidade produtiva de aproximadamente 1200 (mil e duzentos) sacos por mês. Medidas Dentro da Produção de Carvão

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O carvão da Madeireira Reflorestar é basicamente comercializado de duas formas: a) sacos grandes de estopa (volume) onde não existe preferência de peso, geralmente o saco possui tamanho padrão de fábrica e peso médio de 21 Kg quando cheio de carvão de casqueiro e 17 Kg quando de carvão de eucalipto; b) pacotes de 3 (três) kg para consumo doméstico, onde o volume não determina nenhuma influência e sim o peso do produto. Ao sair dos fornos (área de produção), todo o carvão, independente de sua matéria-prima é primeiramente armazenado na forma de sacos. Este procedimento é padrão na empresa e é utilizado para obter parâmetros dentro da produção. O volume, em sacos, produzido pelos diferentes fornos foi devidamente anotado durante os 65 dias para a realização deste estudo. É importante observar que não se misturou à produção de carvão vegetal a partir de diferentes matérias-primas, para que se chegasse a um resultado satisfatório a respeito de cada material utilizado. O Quadro 1 apresenta os dados coletados em 65 dias, em que se verifica a seguinte produção:

QUADRO 1 – PRODUÇÃO DE CARVÃO EM 65 DIAS Fonte: Dados da Pesquisa, 2010

A primeira produção de cada forno no período pesquisado é indicado pela coluna P1, enquanto a segunda pela coluna P2 e sucessivamente até o máximo de quatro produções indicado pela coluna P4. Podemos observar por meio do Quadro 1 que o


forno de número dois produziu apenas duas vezes em 65 dias, enquanto apenas o forno 1, 4 e 7 conseguiram produzir os quatro ciclos. Dos fornos que fecharam quatro ciclos temos o forno 1 com a maior média de produção por fornada de carvão, 61,5 sacos. A produção média de carvão vegetal neste período foi de 23 fornadas com um total de 1388 sacos produzidos, ou seja, 60,35 sacos de carvão por forno, considerando os diferentes tipos de matéria prima. Esses valores remetem a aproximadamente 640 sacos mensais nas condições de trabalho propostas pela empresa durante os 65 dias em que realizou-se a coleta dos dados. Do carvão produzido neste período, 32% (trinta e dois por cento) teve casqueiros como matéria-prima de origem e 68% (sessenta e oito por cento) restantes com eucalipto, como se observa no Quadro 2.

QUADRO 2 – PERCENTUAIS PRODUZIDOS POR TIPO DE MATÉRIA-PRIMA Fonte: Dados da Pesquisa, 2010

Identificação das Variáveis e Modelagem

MAX 8SC + 8SE + 2.4PC + 2.4PE ST S1) 21.5SC + 3PC <= 4000 P1) 16.7SE + 3PE <= 8000 P2) PC + PE <= 2000 S2) SC + SE <= 600 P3) PC + PE >= 1000 S3) SC + SE >= 300 S4) SE - 5PE <= 0 S5) SC - 7PC <= 0 END

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Usaremos códigos para elaboração da função objetivo e restrições. Para sacos de carvão de origem de casqueiros usaremos – SC; para sacos de carvão de origem de eucalipto – SE; para pacotes de carvão de origem de casqueiros – PC; Pacotes de carvão de origem de eucalipto – PE. Com relação ao peso médio dos produtos temos que o saco de casqueiro - SC pesa em média 21,5 kg. O saco de eucalipto - SE pesa em média 17 kg. Para os pacotes, não importa qual a matéria-prima (pacote de casqueiro – PC ou pacote de eucalipto - PE), toda embalagem contém rigorosamente 3 kg de carvão vegetal. A empresa produz no máximo 4.000 kg de carvão de casqueiro por mês e 8.000 kg de carvão de eucalipto, num total de 12.000 kg. A demanda mínima mensal para os pacotes é de 1000 e máxima de 2000. Para sacos com carvão de casqueiro ou eucalipto a demanda mínima e máxima é respectivamente de 300 e 600 sacos por mês. A relação entre pesos dos sacos e pacotes será importante para a montagem das restrições, e elas remetem a valores aproximados de: SE = 5PE e SC = 7PC. Com os valores acima, pode-se montar as restrições. Com relação às matériasprimas, tanto casqueiros quanto lenhas de eucalipto têm o mesmo custo para o setor da empresa responsável pela produção de carvão. O preço de venda dos sacos é o mesmo, independente da matéria prima, portanto o lucro aproximado por saco é da ordem de R$ 8,00 (oito reais). Os pacotes geram receita líquida de aproximadamente R$ 2,40 (dois reais e quarenta centavos) a unidade. Assim sendo, pode-se configurar a função objetivo e as restrições, ou seja, construir o modelo para alimentar a interface do software.


As restrições S1, S2, S3 e S4 referem-se aos dados relacionados à sacaria e P1, P2 e P3 aos pacotes. De posse do modelo, alimentamos o programa LINDO. Análise de Sensibilidade Após o modelo ser escrito no programa, acionamos o menu Solve e escolhendo a opção de análise de sensibilidade (DO RANGE ANALISE SENSITIVITY?) é apresentado uma solução como mostra a Figura 1 abaixo: Figura 1 – Análise de Sensibilidade na interface do software LINDO

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Fonte: Software LINDO, 2010

A primeira parte da análise de sensibilidade compreende na leitura dos valores propostos pelo programa e das penalidades (reduced cost). A solução sugerida pelo programa foi que para atingir um lucro de R$ 7.674,25 devem ser vendidos 359 sacos de eucalipto, 1333 pacotes de casqueiro, 667 pacotes de eucalipto e nenhum saco de carvão de casqueiro. De acordo com a solução recomendada pelo programa, verificase que para sacos de casqueiro SC = 0, o que nos indica que para cada unidade vendida ocorrerá uma redução do lucro em R$ 2,30 (reduced cost). Entende-se que não há vantagem em vender sacos de carvão com casqueiro. A segunda parte da análise diz respeito às folgas de produção que a empresa tem para este cenário (slack) e de preço sombra (dual price). Em relação a folgas (slack or surplus), as restrições S2, S3, S4, S5 e P3 apresentam folgas. Para as restrições S2 com folga de 240 sacos, S3 com 59 sacos e P3 1000 pacotes. A partir destes valores inferimos que há possibilidade de um melhor aproveitamento de produção. Em relação às restrições S4 e S5 as folgas não podem ser analisadas porque existem relações fixas entre valores, e como tal, não se pode fazer inferência. Para o caso do “dual price” verifica-se que para as restrições S1 e P1, a cada unidade adicional de produção haverá um aumento de R$ 0,48 no lucro, e de R$ 0,96 para uma produção adicional em relação à restrição P2. As restrições P1, P2 e S1 mostram não ter folga, ou seja, as restrições foram atendidas. A terceira parte da análise de sensibilidade (RANGES IN WHICH THE BASIS IS UNCHANGED) diz respeito à interpretação dos valores dos coeficientes da função


objetivo e dos termos independentes (RHS) dos intervalos das restrições. A faixa dos coeficientes da função objetivo relata que para qualquer mudança dentro do intervalo aberto apresentado, os valores da solução acima encontrada não se alteram para as sacarias e pacotes, alterando somente o valor do lucro. VARIABLE SC

OBJ COEFFICIENT RANGES CURRENT ALLOWABLE ALLOWABLE COEF INCREASE DECREASE 8.00 2.29 INFINITY

A faixa dos coeficientes do LDR (Righthand Side) relata que poderá haver alteração nos valores dos termos independentes, ou seja, o programa apresenta intervalos onde a empresa poderá trabalhar a partir dos dados preliminares de sua capacidade produtiva. Isto ocasiona mudança na solução inicial para sacaria e pacotes e conseqüentemente para o lucro. Para este caso, o valor pode ser aumentado em 2,29 e reduzido até os R$ 8,00 (infinity), portanto, o valor deste lucro estará entre ] 0 ; 10,29[; SE 8.00 5.36 1.78 Para este caso, o valor deste lucro estará entre ] 6,22 ; 13,36[; PC 2.40 INFINITY 0.32 Para este caso, o valor pode ser aumentado infinitamente (infinity), portanto, o valor deste lucro estará entre ] 2,08; “[; PE 2.40 0.32 0.96 Para este caso, o valor deste lucro estará entre ] 2,08 ; 3,36[; A faixa dos coeficientes do LDR (Righthand Side) relata que poderá haver alteração nos valores dos termos independentes, ou seja, o programa apresenta intervalos onde a empresa poderá trabalhar a partir dos dados preliminares de sua capacidade produtiva. Isto ocasiona mudança na solução inicial para sacaria e pacotes e conseqüentemente para o lucro. RIGHTHAND SIDE RANGES CURRENT ALLOWABLE ALLOWABLE INCREASE DECREASE 4000 2000 990 Para este caso, o peso da produção mensal de carvão de casqueiro pode ser reduzido até os 990 kg e aumentado 2000 kg, portanto, o valor desta restrição estará entre ] 3010 ; 6000 [; P1 8000 4020 990 Para este caso, o peso total da produção mensal de carvão de eucalipto pode ser reduzido até os 990 kg e aumentado 4020 kg, portanto, o valor desta restrição estará entre ]7010;12020 [; P2 2000 330 667 Para este caso, a quantidade máxima de pacotes produzida no mês pode ser reduzida até 667 unidades e aumentada 330 unidades, portanto, o valor desta restrição estará entre ]1333 ; 2330 [; S2 600 INFINITY 241 Para este caso, a quantidade máxima mensal de sacos de casqueiro e/ou de eucalipto pode ser reduzida até 241 unidades e aumentada (infinity), portanto, o valor desta restrição estará entre ] 359 ; “ [; P3 1000 1000 INFINITY

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ROW RHS S1


Para este caso, a quantidade mínima mensal de pacotes de casqueiro e/ou eucalipto pode ser reduzida 1000 unidades (infinity), e aumentada em até 1000 unidades, portanto, o valor desta restrição estará entre ] 0 ; 2000 [; S3 300 59 INFINITY Para este caso, a quantidade mínima de sacos de carvão (seja de eucalipto ou de casqueiro) vendidos pela empresa pode ser reduzida 300 unidades (infinity), e aumentada em até 59 unidades, portanto, o valor desta restrição estará entre ] 0 ; 359 [; S4 0.0 INFINITY 2974 Esta restrição está associada a uma relação fixa entre SE e PE, e como tal, não se pode fazer inferência. S5 0.0 INFINITY 9333 Esta restrição está associada a uma relação fixa entre SC e PC, e como tal, não se pode fazer inferência. Considerações finais

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Os sessenta e cinco dias podem não mostrar com exatidão a produção da empresa, pois durante este período houveram contratações e demissões que refletiram diretamente na produção do carvão vegetal. Os dados coletados mostraram um aumento considerável no tempo médio de produção de cada forno, de 10 dias para 23 dias em média, o que resulta em redução na produção mensal. O peso referente aos materiais prontos (Carvão de Casqueiro e de Eucalipto) foi calculado com base em uma amostra de 200 sacos. Os valores referentes às margens de lucro dos produtos podem sofrer alterações, visto que o mesmo inclui diversas variáveis como: preço da matéria-prima, mãode-obra empregada no processo de produção, valores referentes a embalagens, selos do Instituto Estadual de Florestas, dentre vários outros. Buscou-se, todavia, um valor que mais se aproximasse da realidade da empresa durante o período da pesquisa. A coleta de dados no período de 65 dias na empresa Madeireira Reflorestar possibilitou que este trabalho alcançasse seu principal objetivo, propor a maximização do lucro na produção de carvão vegetal. Os cálculos realizados por meio do programa LINDO atendem de forma satisfatória às demandas mínimas de cada tipo de carvão produzido na empresa e ao mesmo tempo mostram sugestões que possibilitam um melhor resultado financeiro para a indústria. Secundariamente a coleta de dados proporcionou a identificação de uma falha: aumento do tempo médio do ciclo de queima de cada forno. Os levantamentos feitos na produção de carvão vegetal geraram uma função objetivo, bem como as restrições peculiares à realidade da empresa. Para maximizar o lucro dentro do cenário observado, conclui-se que a empresa pode vender mensalmente 359 sacos de carvão vegetal de eucalipto, enquanto a produção de sacos de casqueiro deve ser totalmente destinada à produção de Pacotes de 3 kg. Essa delimitação da venda em 359 sacos de carvão vegetal de eucalipto deve-se à restrição P2 que limita a quantidade máxima de pacotes de 3 kg vendidos mensalmente em duas mil unidades. De acordo com a restrição S3 e a análise de sensibilidade da mesma, podemos concluir que se não houvesse uma limitação de venda mínima mensal de sacos de carvão (SC + SE >=300) o programa sugeriria que a empresa empacotasse toda sua produção em embalagens de 3 kg. Contudo havendo a limitação e a obrigatoriedade da venda em sacos, torna-se inviável vende-los acima de 359 unidades, de acordo com o programa. A partir da venda de 359 sacos de carvão vegetal, a maximização dos lucros proposta estará comprometida.


A análise de sensibilidade proporcionada pelo software LINDO nos indica que não é viável em hipótese alguma vender sacos de carvão de casqueiro. Se ainda assim houver a venda de sacos de casqueiros, o programa nos mostra uma redução no lucro encontrado. Cada unidade vendida representa uma redução de R$ 2,30 (dois reais e trinta centavos) no valor máximo da mesma. A venda de pacotes de 3 kg deve ser distribuída da seguinte forma: 1333 pacotes de casqueiro (PC) e 667 pacotes de eucalipto (PE), totalizando 2000 pacotes mensais, de acordo com a restrição P2. Nota-se que se não houvesse um limite de produção máxima mensal de pacotes de 3 kg, o programa sugeriria um aumento nas vendas deste produto. Conclui-se, portanto, que para a empresa é mais lucrativo a venda de carvão vegetal em pacotes. A solução indicada pelo LINDO remete a uma produção que otimizará o lucro da carvoaria instalada na Madeireira Reflorestar da ordem de R$ 7.674,25 (sete mil seiscentos e setenta e quatro reais e vinte e cinco centavos). Este, entretanto, não é o maior lucro mensal que a empresa pode atingir, levando em consideração sua capacidade produtiva e os melhoramentos cabíveis na produção de seu carvão vegetal. Referências

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Emmelichthys ruber (Trunov, 1976): first record of the family Emmelichthyidae (Actinopterygii: Perciformes) in the Western South Atlantic Ocean (Northeastern Brazil) Paulo Roberto Duarte Lopes Universidade Estadual de Feira de Santana Dep. Ciências Biológicas - Lab. Ictiologia, Lab. Biologia Pesqueira, campus universitário - km 03 (BR-116), Feira de Santana - Bahia, Brasil. 44031-460. E-mail: andarilho40@yahoo.com.br Jailza Tavares de Oliveira-Silva Univ. Est. Feira de Santana - Dep. Ciências Biológicas - Lab. Ictiologia, Feira de Santana - Bahia, Brasil. 44031-460. E-mail: jtosilva@yahoo.com.br George Olavo Professor adjunto da Universidade Estadual de Feira de Santana Email: georgeolavo@uol.com.br

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Denia Barbosa Kieronski Bióloga (UEFS)

Abstract: The first record of the family Emmelichthyidae (Actinopterygii: Perciformes) from Brazil is presented with basis on 41 specimens of Emmelichthys ruber (Trunov, 1976) measuring between 111.2 and 171.0 mm standard length collected at 18°02.465’ S 36°06.586’ W (littoral of the Bahia State, northeastern Brazil) between 28 and 56 m of deep in June, 1999. Keywords: occurrence, marine teleost, Emmelichthys ruber, Brazil

Resumo: É apresentado o primeiro registro da família Emmelichthyidae (Actinopterygii: Perciformes) para o Brasil com base em 41 exemplares de Emmelichthys ruber (Trunov, 1976) medindo entre 111.2 e 171.0 mm de comprimento padrão coletados em 18°02.465’ S - 36°06.586’ W (litoral do estado da Bahia, nordeste do Brazil) entre 28 e 56 m de profundidade em junho de 1999. Palavras-chave: ocorrência, teleósteo marinho, Emmelichthys ruber, Brasil

Introduction The members of family Emmelichthyidae (known as “rovers”) occur mainly in tropical to warm temperate regions of the eastern Atlantic, Indo-Pacific, south Pacific and Caribbean Sea, comprising 3 genera and 15 species; the adults usually inhabit areas near the bottom, in depths between 57 and 500 m; some species reach 40.0-60.0 cm in length and are considered excellent as food but they are nowhere near abundant enough to be of significant commercial importance (Heemstra in Smith & Heemstra


1986; Cervigón 1993; Nelson, 2006). The Bahia state (northeastern coast of Brazil, in the Western Atlantic Ocean) has the most extensive littoral among the Brazilian federative units (1.188 km, corresponding to 13.2% of the Brazilian coast) (Bahia Pesca 1994), but its ichthyofauna is still poorly known, both in regards to its specific composition and in relation to the most diverse aspects of its biology. Here we report the first record of a fish of the family Emmelichthyidae in the Braizlian coast and the state of Bahia. Material e methods The present study refers to 41 specimens belonging to the family Emmelichthyidae caught on June, 8th 1999 with the aid of pelagic trawling nets, between 28 and 56 m deep at 18º02.465’ S - 36º06.586’ W by the French OV “Thalassa” during “Operação Bahia I”, as part of the “Programa de Avaliação do Potencial Sustentável de Recursos Vivos na Zona Econômica Exclusiva Brasileira - Programa REVIZEE/SCORE Central” (SECIRM/MMA/Bahia Pesca) (figure 1). Body measurements, taken with a caliper accurate to 0.05 mm, counts, and identification to generic and specific level were based on Heemstra and Randall (1977). The materials here cited are housed in the collection of Laboratório de Ictiologia (Departamento de Ciências Biológicas), Universidade Estadual de Feira de Santana (Bahia, Brasil), preserved in 70% alcohol under the number LIUEFS 4033. Results On the basis of the dichotomous key and the diagnosis presented by Heemstra and Randall (1977) it is possible to determine the examined specimens as Emmelichthys ruber (Trunov, 1976) (Figure 2). Counts, measurements, and body proportions, as well as its expression in relation to the standard length of the analyzed material are presented in Table 1, along with the values obtained by Heemstra and Randall (1977).

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The family Emmelichthyidae was revised by Heemstra and Randall (1977). The genus Emmelichthys Richardson, 1845 includes 4 species, of which E. ruber is recorded from the Atlantic; E. ruber is known from Bermuda (near Nonsuch Island), Gulf of Mexico (off Florida, USA), Jamaica (Discovery Bay), and Saint Helena (Heemstra & Randall 1977; Heemstra in Smith & Heemstra 1986; Ruiz-Carus et al. 2002). Saint Helena Island, the type-locality of E. ruber, is located in the middle of the Atlantic Ocean, very far from the Brazilian coast, and its record was done off the island (at 15º41’ S - 06º59’ W); the record of E. ruber from the Gulf of Mexico is based on a specimen eaten by Lutjanus campechanus (Poey, 1860), Actinopterygii, family Lutjanidae (Heemstra & Randall 1977; Ruiz-Carus et al. 2002). E. ruber reaches at least 23.0 cm in length, with adults and juveniles larger than 10.0 cm occurring near the bottom in depths of 180 to 200 m; although considered common in some areas, its small size and the type of bottom to which is associated (irregular and inclined) makes its commercial exploration difficult (Heemstra in Carpenter 2002). Robins et al. (1986) record for Emmelichthyidae, Erythrocles monodi Poll & Cadenat, 1954 from the Atlantic coast of North America and add that its range extends from South Carolina (USA) and the Bahamas to Venezuela, this being the only other species in the family cited for North America.

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Discussion


Cervigón et al. (1992) confirm the presence of E. monodi in the northern coast of South America; Cervigón (1993) also cites only this species to the coast of Venezuela, which is considered as the only representative of the genus in the Western Atlantic. These authors do not cite E. monodi for Brazilian waters. Heemstra in Carpenter (2002) confirms the presence of E. monodi and also records Emmelichthys ruber in the Western Atlantic (Fishing Area 31, after Food and Agriculture Organization of the United Nations, FAO). Previous work on Brazilian marine fishes (Menezes and Figueiredo 1980; Carvalho Filho 1999; Menezes et al. 2003; Figueiredo et al. 2002; Bernardes et al. 2005; Bonecker and Castro 2006) do not record the presence of representatives of the family Emmelichthyidae in Brazil. Small differences in counts and body proportions were observed in relation to the material examined by Heemstra and Randall (1977) (Table 1) who, despite analyzing only five specimens measuring between 64.0 and 162.0 mm, extended the known intraespecific variation of E. ruber. In conclusion, the occurrence of the family Emmelichthyidae (Actinopterygii: Perciformes) is recorded for the first time off the coast of Brazil (Western Atlantic Ocean), on the basis of the record of 41 specimens of Emmelichthys ruber, a species already known from other areas of the Western and Central Atlantic. Acknowledgements

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We thank Bahia Pesca S.A. and Universidade Estadual de Feira de Santana for supporting the board of P.R.D. Lopes and G. Olavo in the “O.V. Thalassa” and incorporation of the collected material to the fish collection of the latter; we are also grateful to the crew of the “O.V. Thalassa” for the aid on board; the coordination of the REVIZEE Program/Central SCORE and Prof. Dr. Gustavo W. Nuna (Univ. Fed. do Rio de Janeiro, Museu Nacional, Rio de Janeiro, Brazil) for allowing the release of the material utilized in this study; to Mauro J. Cavalcanti (Univ. Est. do Rio de Janeiro, Dep. Zoologia, Rio de Janeiro, Brazil), for the English translation of the text.

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Gill raker s Standard length Body deep/SL Body width/SL Head length/SL Orbit diameter/SL Interorbital width/SL Predorsal length/SL Distance snout-anus/SL Pectoral length/SL Ventral length/SL Caudal length/SL Caudal peduncle deep/SL Caudal peduncle width/SL Snout length/SL

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Heemstra and Randall (1977) XII-XIII, 9-11 ----, 9-10 ----, ---19-20 33-38 64,0-162,0 mm 19,0-22,0% 14,0-16,0% 25,0-27,0% 8,6-9,8% 6,5-7,1% 35,0-38,0% 58,0-61,0% 16,0-19,0% 12,0-15,0% 18,0-20,0% 6,3-8,4% ---------

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Counts, body measurements Spines, rays, dorsal fin Spines, rays, anal fin Spines, rays, ventral fin Rays pectoral fin


Figure 1: map of region with the local of capture (X) of Emmelichthys ruber.

Texto arecebido e aprovado em abril de 2011. Text received and approved in April 2011.

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A Revista Mosaicum tem como objetivo ampliar as discussões para o conhecimento científico por meio de trabalhos originais de pesquisa em forma de artigos, ensaios e resenhas bibliográficas. Os textos enviados para apreciação crítica devem contribuir analiticamente para o saber, considerando o contexto sociocultural e devem ser inéditos, nacional ou internacionalmente, não estando sob consideração para publicação em nenhum outro veículo de divulgação. Trabalhos publicados em anais de congressos podem ser considerados pelo Conselho Editorial, desde que estejam em forma final de artigo. Os textos podem ser redigidos em língua portuguesa, inglesa, francesa, espanhola e italiana. As resenhas devem ser redigidas em língua portuguesa. FORMAS DE APRESENTAÇÃO DOS TEXTOS

2 Quantidade páginas: a) artigo/ensaio: entre 15 e 20 folhas, incluindo as ilustrações; resenhas: até 5 folhas. 3 Ilustrações: todas as ilustrações (figuras, gráficos, tabelas, fotografias etc.) devem ser apresentadas em arquivo separado, com boa resolução. No texto, os autores devem fazer as indicações dos locais em que as ilustrações serão incluídas, com os devidos títulos e apresentar referências de sua autoria/fonte. Obs.: É imprescindível o envio das ilustrações em JPEG ou TIFF com boa resolução. 4 Notas explicativas: deverão ser inseridas no final do texto. Não use nota de rodapé para informar as credenciais/titulação do autor ou fazer referências a citações no corpo do texto.

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1 Formatação: a) papel A4 (210 x 297mm); b) espaçamento 1,5; c) fonte: Times New Roman, tamanho 12; d) margens: 3 cm superior e esquerda e 2 cm inferior e direita). Os parágrafos devem ser justificados e sem recuos. O título e os subtítulos devem ser alinhados à esquerda, apenas com a inicial maiúscula, em negrito (títulos) e em itálico (subtítulos). No corpus do texto devem constar Na primeira página devem constar: a) título; b) nome(s) do(s) autor(es); c) endereço; d) e-mail; e) instituição a que pertence (m) e; f) credenciais (da maior titulação para a menor). Na segunda folha, deve constar o título, autoria, resumos, a introdução, revisão de literatura, metodologia, conclusão, referência e notas (se for o caso). Todos os artigos e ensaios deverão apresentar obrigatoriamente o resumo na língua em que foi escrita e em inglês (abstract), em até 10 linhas, seguido de três palavras-chave, em ambas as línguas. Se o texto estiver em língua inglesa, o autor apresentará também o resumo em língua portuguesa. O abstract deve ser devidamente revisado por profissional da área para não comprometer a indexação da Revista. Quanto às resenhas, |prioridade será dada à atualidade das resenhas. Resenha de obra com mais de 24 meses pode ser aprovada, mas não é incentivada.


5 Sistema de chamada: as referências do(s) autor(es) devem ser citadas no corpo do texto com indicações do sobrenome, ano de publicação e página (se for o caso), conforme normas da ABNT (NBR 10520:2002). À exceção de apud, nunca use as expressões ibid, op cit. ou assemelhados no corpus do texto. 6 Referências: as referências devem conter todos os elementos essenciais do(s) autor(es) citado(s) e deverão ser apresentadas em ordem alfabética no final do texto, de acordo com a NBR 6023:2002, da ABNT: 7 Citações: as citações textuais devem seguir a NBR 10520, da ABNT. 8 Envio: a versão digitalizada deve ser enviada para: revistamosaicum@ffassis.edu.br. 9 Direitos autorais: Os textos enviados para publicação são de responsabilidade exclusiva do(s) autor(es), que por eles respondem judicialmente. Os direitos, inclusive de tradução, são reservados. Será permitido citar parte do artigo ou do documento sem autorização dos autores, desde que citada a fonte. Para publicar em outra revista os autores deverão solicitar autorização aos editores da Revista.

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10 Avaliação: as colaborações serão submetidas à análise do Conselho Editorial, atendendo critérios de seleção de conteúdo e normas formais de editoração, sem identificação da autoria, para preservar isenção e neutralidade. Adota-se o sistema de avaliação anônima (Blind review) para análise dos textos encaminhados para publicação, com pelo menos dois avaliadores (avaliação por pares). A Revista se reserva ao direito de não informar os motivos pelos quais os textos não foram aprovados pelo Conselho Editorial. 11 Exemplares: serão fornecidos gratuitamente apenas ao autor principal de cada artigo dois (2) exemplares do número da Revista em que seu artigo foi publicado.

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