Milano Nuove Architetture a Confronto // Annalisa De Curtis

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a cura di Emilio Battisti


ONE WORKS CREATIVE HUB

CREATIVE HUB Il Creative Hub è stato concepito con l’idea di creare uno spazio di comunicazione e di dialogo, da condividere con l’intera filiera, i professionisti e tutti gli appassionati del mondo della progettazione e del design. Uno spazio essenziale e flessibile che può ospitare conferenze, workshop, eventi, esposizioni e corsi di formazione con l’obiettivo di creare un luogo di incontro capace di fare rete con il territorio e il suo sistema culturale e creativo, riflettendo l’immagine di una Milano che può e deve sempre più diventare un polo di attrazione di talenti e investimenti a livello internazionale. Dalla sua inaugurazione nel 2018, il Creative Hub ha accolto professionisti di diversi settori, artisti, visitatori e curiosi che hanno condiviso con One Works un momento di riflessione, hanno presentato o ascoltato interessanti argomentazioni, o partecipato a eventi.

MILANO NUOVE ARCHITETTURE A CONFRONTO E’ stata affidata a Emilio Battisti l’organizzazione di un ciclo di incontri intitolato Milano: nuove architetture a confronto nel quale sono state presentate e discusse dodici opere di Cino Zucchi, Michele Reginaldi, Lorenzo Degli Esposti, Giacomo De Amicis, Filippo Pagliani e Michele Rossi, Gino Garbellini, Mauro Galantino, Sonia Calzoni, Federico Reyneri, Gianandrea Barreca e Giovanni La Varra, Giuseppe Marinoni, Annalisa De Curtis e Emilio Battisti realizzate negli ultimi vent’anni con particolare interesse a individuare il loro contributo alle definizione dell’identità urbana della città. Il ciclo si è concluso con un incontro al quale hanno partecipato tutti i progettisti delle opere presentate per fare un bilancio partecipato e condiviso e valutare in particolare se la questione dell’identità urbana abbia ancora senso per Milano.


Milano, Nuove Architetture a Confronto

MEMORIALE DELLA SHOAH: LA DISCUSSIONE Un secondo aspetto che ho proposto di discutere riguarda la distribuzione, lungo l’itinerario della visita, di vari elementi, fortemente caratterizzati con i quali la nostra sensibilità è chiamata a confrontarsi: l’Osservatorio con alcuni accessori di dubbia utilità, le Stanze della testimonianza in studiato disordine, il Luogo di Riflessione aperto a tutti, di forma troncoconica, offerto alle tre religioni monoteiste. Tutti elementi che pongono ciascuno di noi nella condizione di avere una forte esperienza emotiva che, un allestimento più didascalico potrebbe rendere più sintetica, efficace e oggettiva.

Poiché la Shoah presenta enormi implicazioni di carattere storico, politico e morale che nell’architettura del Memoriale sono interpretate in termini simbolici, ho proposto di prendere in considerazione le soluzioni progettuali in riferimento alle preesistenze, la sequenza e fruibilità degli spazi, la precisione e qualità dei dettagli. Una prima questione riguarda il fatto che il luogo della stazione ove è realizzato il Memoriale, assunto come un reperto archeologico esigerebbe di essere conservato e rispettato nella sua integrità. Ma per esigenze sia progettuali che funzionali, la sua struttura è stata messa a nudo ed è stata demolita una grande porzione della soletta a quota zero per fare spazio alla biblioteca e consentire la percezione dello spazio interno in un’inedita monumentalità.

Infine la raffinatezza estetica dell’intervento è ottenuta evitando di utilizzare manufatti di produzione corrente. Ma questa ricercatezza estetica non mitiga e contraddice il tragico significato del luogo, che sembra invece così ben rappresentato dalla parola INDIFFERENZA impressa a lettere cubitali nella parete in calcestruzzo che accoglie i visitatori?

Ma questa operazione oltre ad essere contradditoria rispetto al presupposto del reperto archeologico, non tradisce anche le qualità spaziali del luogo entro il quale il Memoriale è stato realizzato che è lo stesso dal quale partirono le deportazioni?

E.B. 3


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EDIFICARE LA MEMORIA

Annalisa de Curtis

L’ORIGINE DELLA FORMA E LA PARTE PER IL TUTTO autentico: nel caso del Memoriale di Milano, con una stazione di partenza, meccanismo che ha reso possibile la deportazione.

Rappresentare ciò che c’è, è farlo esistere. E questo è ciò che l’architettura ha di poesia e persino di filosofia, perché all’essere umano non basta che le cose ci siano; deve anche nominarle, pensarle, raffigurarle. Nel caso della Shoah, figurarla non è possibile; neanche con riproduzioni di documenti, che talvolta senza volerlo diventano apologie; o con ricostruzioni, che non potranno mai riproporre ciò che fu; o con interpretazioni, che restano di pochi.

In principio non c’era né certezza nella consegna del luogo, né committente, quindi non c’era un programma, ma una sorta di autocommittenza; potevano essere molteplici i modi di entrare in contatto col progetto della memoria della Shoah, che necessariamente ha a che fare col suo essere frammentata. Uno dei modi da noi scelti è potenziare la forza propria del frammento e attraverso la parte recuperare il tutto, perché la parte – compreso il dettaglio che viene contattato – possa attivare attraverso i sensi, sensazioni analoghe al sentimento a suo tempo esperito attraversando questa stazione celata, sovvertendo l’aspetto di retorica e monito.

Attraversare i luoghi che l’hanno permessa, svela ciò che l’ha resa possibile. Al di là della Storia e delle storie, entrambe fondamentali per la conoscenza, l’architettura può mettere in moto l’esperienza capace di attivare quella necessaria trasformazione che non è solo racconto, ma ha a che fare con qualcosa di

(Note ai margini) Il dettaglio come struttura significante. Nell’epoca dell’immateriale, in cui ricordo e memoria sono affidati a strumenti sempre più labili, il progetto del Memoriale della Shoah è territorio di riflessione analogica, fatta di corpi, tracce e segni costruiti nella realtà della materia. 4


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Nessuna simulazione, nessuna similitudine, ma qualcosa risuona dello smarrimento nell’Osservatorio (ancora incompleto); della prossimità nelle Stanze delle Testimonianze; della coercizione al Binario della Destinazione Ignota; nel prendere atto dell’uso deviato della tecnologia col traslatore e col montavagoni, progettati per merci; dell’accanimento leggibile nella Linea del Tempo che deposita i viaggi di sola andata da lì compiuti; della soggettivazione delle vittime di fronte al Muro dei Nomi, di cui in cantiere appare ora un mockup rispetto al progetto, immaginato come uno strumento musicale che dovrebbe risuonare in questo ventre, svuotato per divenire l’amplificatore di ciò che non ha confini, del buio e della sua luce, dei suoni. Siamo oramai così disabituati alla percezione dell’autentico che quando si rivela qualcosa che esiste, come qui il suono deformato dei treni, qualcuno ha il dubbio che sia in atto una finzione. Le differenti eco, auditive e visive, intervengono su ogni visitatore Nel ventre della Stazione Centrale di Milano, il rapporto tra la memoria storica e quella tutt’ora in costruzione viene lentamente rivelato attraverso il “principio del distanziamento”, attitudine operativa che ne conforma gli spazi. 5


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e si imprimono nella memoria cellulare grazie anche alla presenza di quella materia rivelata che è stata testimone diretta degli eventi. Qui archeologico è il disvelamento del luogo, frammento e documento al tempo stesso, ma non sufficiente in sé perché la storia si racconti; andava tradotto, condotto oltre, ed è qui che intervengono gli allestimenti permanenti. Non c’è descrizione, non c’è l’info point o la biglietteria ad accogliere, addomesticando l’impensabile.

treni nella quotidianità del loro passare, al piano superiore, nel fabbricato viaggiatori. Da qui invece partirono esseri umani ridotti a ‘stüke’, ‘pezzi’. Il progetto del Memoriale svela il luogo-documento: la stazione di partenza verso i campi di sterminio e di concentramento, è unica in Europa; parzialmente conservata grazie al suo essere celata a causa del sofisticato progetto di Ulisse Stacchini che, realizzando in parallelo tutta l’eloquenza del monumento della stazione viaggiatori e l’ingegno dell’infrastruttura, divide la stazione luogo della rappresentatività da quella postale, luogo di manovra, dove i serramenti sono sostituiti da cancelli. È luogo di rapido passaggio, nascosto ed efficiente; tutte qualità che appartengono alla strategia che ha reso possibile il progetto di distruzione della Shoah inaugurando la modernità; ne è il prodotto, non sua devianza (Z. Bauman, 1989).

Un rallentamento all’ingresso – allora immediato e violento – oltrepassa quel Muro che ha separato la città e suggerisce ciò da cui tutto è partito, l’origine – sempre attuale – rivelata e denunciata dai testimoni: Indifferenza. Con l’Osservatorio si propone il passaggio all’esperienza individuale, mettendo in atto quello smarrimento disorientante raccontato dai testimoni, amplificato dal suono distorto dei

Luogo di Riflessione mai didascalico, propone di fare esperienza attraverso i sensi, entrarci in contatto, guidando il visitatore attraverso segni, particolari da cui ricostruire un racconto. 6


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Osservatorio tra passato e presente, ne rende percepibile la transizione attraverso l’analogia con i materiali della stazione, stabilendo nuovi principi d’ordine attraverso i dispositivi architettonici. 7


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La stazione nascosta si svela, affiancando al percorso spazi di rielaborazione la cui qualità prevalente è la costruzione di forme del vuoto. Il Luogo di Riflessione, in relazione simbolica con altre stanze realizzate contro i crimini all’essere umano (la stanza del silenzio a Berlino, la cappella Rothko a Houston, lo spazio di meditazione dell’Unesco a Parigi, ...) si distacca dalle risonanze minacciose della fossa di traslazione nord e recupera, nell’intimità di una luminosa penombra, l’escursione della luce diurna che illumina l’est, orizzonte comune alle principali religioni monoteiste, simbolo dell’origine della vita. Silenziosa stanza senza porte, rimette l’essere umano al centro, permettendogli di sostare in un’acustica differente che invita allo schiudersi di inaspettati e spontanei dialoghi o al silenzio, al confronto o alla meditazione, grazie a una percezione in movimento offerta dalla pianta quasi circolare e dalla copertura sospesa e appesa, unica sua parte non desolidarizzata e per questo capace

di trasformare finalmente il suono in movimento. Vi si accede con una rampa, spazio di una strategia del rallentamento che ovunque qui, consente a tutti di raggiungere qualsiasi luogo senza rinunciare alla continuità dell’esperienza. E’ la prima stanza dedicata alla rielaborazione: al pari del fenomeno della riflessione che, urtando contro una superficie differente, a causa dell’impatto cambia direzione, lo spostamento attivato dall’effetto acustico e luminoso devia il flusso, introducendo al Laboratorio della Memoria, rappresentato da una biblioteca e centro ricerca, dall’auditorium e dallo spazio mostre temporanee – l’altra faccia delle Stanze delle Testimonianze, che rappresentano il cuore del Memoriale, gestibili da remoto in modo da restituire tutto il patrimonio di testimonianze sinora raccolto –.

L’architettura nasce dalle Stanze, dalle Testimonianze delle diverse voci e scritture che si intervallano → 8


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P1

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P4

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P1 interno • SEZIONE A-A

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1 P2

PIANTA QUOTA PAVIMENTO

KEYPLAN PIANTA STRUTTURA COPERTURA

che riporti alle dimensioni dell’essere umano e alla capacità di ascolto attiva, del luogo e dei testimoni, per la necessaria trasformazione, che consenta di andare oltre l’azione della forma, intercettando ognuno la propria interiorità ed esperienza, senza legami a figure note, in modo da apprendere individualmente dal luogo attivando, insieme alla percezione, l’immaginazione. Per questo nell’edificazione della memoria intesa come proposizione di un’idea, subentra il prendersi cura, l’interpretare e trasmettere un tema così difficile attraverso il dettaglio, per restare in contatto, presenti al luogo, perché se ci si allontana da esso, e dalla sua esperienza trasformativa, si rimane attaccati alla storia e alla sua violenza (M. Zambrano, 2013).

Dall’enormità dell’evento storico coincidente con l’enormità dello spazio dell’ex stazione postale attivato svuotandolo, queste stanze tra loro differenti riportano alla dimensione dell’essere umano; si viene ‘contattati’ in uno spazio di scala differente rispetto al rivelato ventre di balena. Come avviene nei miti, nelle fiabe – da Giona al sottotesto di Collodi –, in tutte le costruzioni collettive per suggerire ciò che è urgente e vitale , il progetto orienta da luogo di accadimenti avversi a differenti luoghi di trasformazione, dove le storie controverse (A. de Curtis, 2018 e 2019), irrisolvibili in sè, attraversate dall’esperienza del racconto, propongono progettualità possibili. La monumentalità inedita appartiene al vuoto come presenza; lo spazio non è più uno smisurato intero, ma un sistema di luoghi dove la libertà del percorso si pone in dialogo col ritmato e serrato contesto-ventre, riconosciuto come reperto archeologico grazie ai dettagli e agli allestimenti permanenti; tutti dispositivi per mettere in moto un racconto

Il dettaglio è qui inteso non solo come differenza tra i corrimani, ma come possibilità di rallentare sul momento di ingresso per portare lo sguardo a scandire la sequenza di accadimenti che consente di sostare e fare mente locale; o ancora come la messa in atto di un simbolo per orientare percorsi o allon9


Milano, Nuove Architetture a Confronto

A

tanare – i sassi da massicciata quali simboli delle vite spezzate come accade nei cimiteri ebraici, o i sassi di origine vulcanica che agiscono la memoria del fuoco nei processi di percezione, attivatori di quella percezione distratta (W. Benjamin, 1936) che li riconosce come frammenti carbonizzati, posti intorno all’Osservatorio, varcando il quale si disvela il meccanismo impensabile –. Il dettaglio torna anche nella scelta dei pilastri in acciaio dalle ali leggermente rastremate della biblioteca e nel verificarne la provenienza scartando possibili lavorazioni di quell’industria che ha variaA

KEYPLAN

KEYPLAN

mente partecipato al progetto di sterminio; e ancora nella regola del montaggio. Tutto è assemblabile per essere riconducibile a una chiara e autentica visibilità o nudità. Prendersi cura diviene qui anche sinonimo dell’impossibilità di scegliere da catalogo: nulla di standardizzato è applicabile proprio in ragione dell’unicità del tema. Questa ricerca dell’unicità fa da contrappunto alla metodologia totalizzante dello sterminio nazifascista, della cui tragicità il luogo-documento preserva memoria resa eloquente dal progetto. Nonostante la complessità maggiore rispetto a una costruzione ex novo – sul piano superiore scorrono i treni – si decide di demolire una parte di soletta (e relativi pilastri) al di fuori del percorso memorialistico; all’ingresso un affaccio imprevisto svela questa sottrazione che fa spazio al centro di documentazione e ricerca su cui la città si può ora affacciare scoprendo nuove fondazioni. Anche culturali. E l’insegna scandirà la facciata con luci e ombre in movimento per mostrare questo edificio-lanterna che svela il documento per andare oltre

+1,64 +1,39

+0,20

IN ND DIF FF FEER RE E -3,49

Sezioni longitudinale e trasversale caratteristiche (AA - BB) 10


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il monito del monumento – ove prevale la commemorazione – per allontanare reperti o spiegazioni a cui, nel progetto esecutivo, è dedicato un monolite di circa quindici metri, sospeso di fianco all’accoglienza: può essere attivato da chi desidera subito risposta a domande, in modo che nessuna tecnologia altra e nessuna didascalia interferisca poi con l’ immediatezza dell esperienza.

+1,69

+1,64 +1,45

+1,45

+0,10

-3,10

-3,10

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-4,705

AA - SEZIONE TRASVERSALE SULL'AUDITOR

+1,69

+1,64

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+0,40

-0,58

-3,01

-3,13

-3,28 -3,49

-3,58

BB - SEZIONE LONGITUDINALE VERSO L'INTERNO

→ dalle forme esatte, primarie della pianta, contraddette, spezzate e rese vive dal lavoro archeologico in sezione e in alzato. 11


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A

MONTAVAGONI 129 mq +0,24

06.12.1943 MILANO-AUSCHWITZ

11.02.1944 MILANO-FOSSOLI

30.01.1944 MILANO-AUSCHWITZ

TRASBORDATORE

18.02.1944 MILANO-MAUTHAUSEN

11.03.1944 MILANO-MAUTHAUSEN

08.03.1944 MILANO-MAUTHAUSEN

6 5 4

3 2

1

FOSSA DI TRASLAZIONE SUD 355 mq

-1,05

-0,37

RFI 8 7 6 5 4 3 2 1

+1,88

+1,64 POSTAZIONI DI RICERCA SPAZIO A SUPPORTO 19 mq GUARDAROBA 44 mq

B

+1,64 MONOLITE INTRODUTTIVO

OSSERVATORIO SPAZIO A SUPPORTO 4 mq

+1,7

+1,74

+1,64

+1,74 ACCOGLIENZA E INFORMAZIONI

+1,64

CDEC

UFFICIO GUIDE 15 mq

ACCOGLIENZA +1,64 32 mq

9 8

+1,64

7

RIP.

6

RIP.

5

-3,49

4 3 2 1

+0,20 ATRIO MEMORIALE 315 mq UFFICIO DIRETTORE 33 mq

SALA RIUNIONI 38 mq

SALA DI CONTROLLO 28 mq

USCITA DI SICUREZZA +0,31

+0,15

+0,10

VIA FERRANTE APORTI SALA DEI MEMORIALI E AREA DIDATTICA 100mq

-3,30 -3,28

21 20 19

18 17 16 15 14 13 12 11 10

9 8 7 6 5 4 3 2 1

2

-3,85

1

-0,58

PATIO 150 mq -0,58 -3,49 -3,49

-3,49

8p

B

-3,85

1

-3,85 -3,28

2

-3,30 2 1

-2,96

-2,985

PIANO MEZZANINO

Piante dei piani terra e mezzanino 12 A

USCITA DI SICUREZZA


Milano, Nuove Architetture a Confronto

+0,20

FOSSA DI TRASLAZIONE NORD 230 mq

+0,20

30.03.1944 MILANO-FOSSOLI

14.05.1944 MILANO-FOSSOLI

19.05.1944 MILANO-BERGEN BELSEN

02.08.1944 MILANO-VERONA

27.04.1944 MILANO-FOSSOLI

09.06.1944 MILANO-FOSSOLI 29.06.1944 MILANO-FOSSOLI

06.04.1944 MILANO-MAUTHAUSEN

17.08.1944 MILANO-BOLZANO

07.09.1944 MILANO-BOLZANO

11.1944 MILANO-BOLZANO

MURO DEI NOMI 732 mq

15.12.1944 MILANO-BOLZANO

17.10.1944 MILANO-BOLZANO

15.01.1945 MILANO-BOLZANO

+1,45

+1,45 7 6 5 4 3 2 1

+1,45

pendenza 4,5%

7 6 5 4 3 2 1

6 5 4 3 2 1

+0,50

LUOGO DI RIFLESSIONE 60 mq

DESTINAZIONE IGNOTA 758 mq

+0,98 +1,45 +1,45 pendenza 4,5%

LUOGO DI RIFLESSIONE

+1,64

+1,64

+1,64

TESTIMONIANZE SALA QUADRI ELETTRICI 40 mq +1,64

+1,64 +1,64

+1,74

+1,74

+1,74

74

SPC 16 mq

9

15 14 13 12 11 10

+1,74 21 20 19

18 17 16 15 14 13 12 11 10

9 8 7 6 5 4 3 2 1

ACCESSO AL PIANO INTERRATO

-0,82

-0,58

+1,48 22 21 20 19 18 17 16

MOSTRE TEMPORANEE +1,64

30 29

ATRIO LABORATORIO DELLA MEMORIA 155 mq +1,64

28 27 26 25 24

-0,33

23

13p

MAGAZZINO

+1,74 -0,58 -3,49 -3,49 8p

+1,64

8

BOOKSHOP 96 mq

7

+1,69

-0,58

+1,64

6

32 31 30 29 28 27 26

25 24 23 22 21 20 19

18 17 16 15 14 13 12 11 10

9 8 7 6 5 4 3 2 1

-3,49

+1,69

5

-3,85 4 3 2

B

1

+1,79

-3,49

8p

RFI

BIBLIOTECA

+1,69

RICERCA E CONSULTAZIONE 246 mq

PIANO MEZZANINO

USCITA E INGRESSO LABORATORIO DELLA MEMORIA 49 mq +0,32

-3,85

+0,23

A A PIANO TERRA

10 9 8

GUARDAROBA

AREA CATALOGAZIONE 77 mq

VIA FERRANTE APORTI 7

FOYER 214 mq -3,28

6 5 4 3 2

13p

1

-3,28 -3,30

-3,28

-3,28

-3,30

-3,28

10

9 8 7 6 5 4 3 2 1

-3,28 -3,28

-3,49

3 2 1

vano montalibri

AUDITORIUM -3,49

BIBLIOTECA SALA LETTURA 178 mq

B

REGIA -2,85

-3,28 -3,58

1

-3,13

2 3

-3,19 -3,01

-3,34

-3,40

-3,46

-3,52

-3,10 2 1

-3,30 -3,30

-3,125

-3,125

-3,325

4 3 2 1

4 3 2 1

-2,46 -3,10

Pianta del piano interrato A

13

PIANO INTERRATO


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Il progetto, attraverso il disvelamento del reperto archeologico, libera il luogo dal molteplice nascondimento e dalla sua difficoltà di essere letto e interpretato, presentificando l’esperienza trasformativa del percorso oltre la tragicità dell’accaduto, per attivare la sua rielaborazione, oltre che per rivelare ciò che è stato, richiedendone la sua esposizione non con teche, ma attraverso un percorso da agire. Processi di messa a nudo della gelida ed efficiente infrastruttura, svelano il suo valore di luogo nascosto, lontano dalla città, evidenziato nel suo passaggio dalla luce al buio, interrotto dal movimento di fasci di luci che conducono ai vagoni, anch’essi ritrovati reperti originali, messi in sicurezza in modo da restituire tutta la distanza temporale con l’adesso. La messa in atto del racconto avviene con elementi che prendono le distanze da quello che c’è, sia per una ragione fisica – se ci si mette in contatto con la struttura, tutto vibra a causa del movimento ferroviario – sia per un fatto simbolico. Solo una distanza critica permette la rielaborazione e quindi di partecipare a una memoria attiva. La reale restituzione del significato e del valore storico di questo luogo risulta possibile proprio grazie a questo prendere le distanze, fisiche ed emotive, tra il luogo di violenza (la macchina) e i nuovi spazi (dispositivi di testimonianza e di rielaborazione della memoria) dopo aver esperito l’atmosfera e le azioni attivate nel luogo e nella Shoah, di smarrimento, isolamento, incomprensibilità, impensabilità, abbandono, deportazione, violenza, inganno: tutto ciò che costituisce la dimensione dell’indelebile (J. Gubler, 2018). 14


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L’area del Traslatore, del Muro dei Nomi, sino al ritrovarsi nuovamente nel Luogo della Riflessione – cerniera tra ricordo e elaborazione – è Luogo del Racconto, in questo senso, Memoriale del Presente. 15


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Poi la discesa, attraverso la Scala circolare, è sospesa tra Memoria e Interpretazione. 16


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l’abuso della tecnologia, il nascondimento – da cui deriva il necessario progetto di restituzione attraverso la coincidenza di struttura e di forma, ovunque, senza rivestimenti/nascondimenti, e la messa in evidenza del principio costruttivo per rivelare come una cosa è stata fatta – e il superamento della dimensione virtuale e della conseguente falsificazione opponendo, attraverso il progetto, le ragioni di ciò che è autentico.

Il progetto elimina quanto è stato aggiunto – controsoffitti, tramezze, strati di intonaci, etc. – e attiva il percorso fatto, da una parte esponendo ciò che ha permesso l’inizio del progetto di cancellazione di una parte di umanità e di deportazione in campi di concentramento di chi si opponeva al regime in atto, dall’altro raccontandolo attraverso dispositivi che riportano dall’immenso spazio dell’indicibile alla dimensione dell’essere umano, per trasferire le parole dei testimoni della Shoah, verso una manifestazione che attivi la memoria e il suo fondamentale progetto per il presente. Occorre che questo non sia un luogo che serva solo a ricordare il passato, ma che rappresenti il tentativo di conferire una dimensione atemporale ad un fatto storico e sovrastorico e ai motivi per cui tutto ciò è accaduto.

Così il Memoriale orienta lo sguardo del singolo alla rielaborazione rivelando il contenuto grazie al principio della costituzione dell’architettura come vitale organismo. Non c’è nessuna simulazione. Al contrario, contro la falsificazione, l’architettura rivela il reperto, interpretandolo, denudandolo completamente e rendendolo percepibile attraverso la dialettica delle luci e delle ombre, pur consapevoli che non tutto va rivelato; si ha bisogno dell’ombra come di una distanza da tenere perché non si può mostrare tutto.

Tra le questioni da porre all’attenzione delle possibilità dell’architettura di essere effettivamente una pratica artistica, si trovano (ora e allora) 17


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18


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E la policromia architettonica – questione che ci è stata posta come quesito in principio da Nedo Fiano: «quali sono i colori della memoria?» – appartiene e coincide con la lavorazione stessa dei materiali nella parte del memoriale vero e proprio, e risulta più libera nel laboratorio della memoria.

universale fatta dai luoghi della Shoah si permette a «quell’uomo universale» di interessarsi «alla struttura delle conchiglie e alla composizione del fondo marino... Spirito pratico, m’insegnò a preferire le cose alle parole, a diffidare delle formule, a osservare piuttosto che a giudicare» . (M. Yourcenar, 1951)

Edificare la memoria significa accogliere il principio che la memoria è un fatto collettivo; si trasforma in continuazione con tutto lo sforzo del fare un’idea, va quindi oltre l’aspetto compositivo perché, così come qualsiasi parola rimane nella memoria del nostro corpo, ci segna e ci forma, così qualsiasi forma, qualsiasi luogo o sua luce. Dare forma fisica può significare passare dalle cose alle parole. Progettando la storia

La Shoah insegna di ripartire dalle cose che esistono per riappropriarsi delle parole; da entrambe, il progetto della sua memoria e la nuova forma si genera. Partiamo sempre da quello che c’è, da rivelare e a cui dare valore; il loro dialogo rende la memoria sacra. Ogni memoriale contro i crimini all’umanità ha in sé una dimensione che non è del tutto umana. Per questo si cerca di costruire un al di là della rappresentazione. Gubler parla di indicibile, ben diverso dall’ineffabile della poesia. Quando la mente disargina, tocca quel punto di irrappresentabile che è insostenibile; occorre costruire geometrie per creare confini.

Giungendo all’Auditorium e al suo Foyer, dentro la terra, entriamo nel Laboratorio della Memoria. 19


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E di fronte all’indicibile si cercano forme geometriche e fatti simbolici. Il sacro fa questo: ha a che fare con ciò che va al di là di qualsiasi rappresentazione.

tamento e infatti le stanze delle testimonianze lì si aprono, insieme al loro contenuto che risuona con gli altri frammenti. Ogni parte del progetto riporta all’intero.

In questo senso la Shoah suggerisce una dimensione sacra. Per questo il progetto della memoria può dare forma a una dimensione sacra che esiste indipendentemente, al di là della rappresentazione: il progetto presta geometrie per contenere la mente e raggiungere il confine dove la mente si può perdere. Nel simbolismo, il sacro è spesso a base rotonda perché nella rotondità – orizzontale nello smarrimento, verticale nella riflessione – c’è la dimensione del confine tra forma e non forma. Nello spigolo ci sarebbe un orien-

Il sacro è qui inteso come possibile scintilla di quel principio organizzatore che ti spinge a fare spazio per l’altro. Per secoli la dimensione del sacro è stato principio organizzatore del rapporto tra collettività e singolo, custodendo anche i valori della comunità. Ma oggi è in atto il passaggio dal sacro al profano, dal collettivo al privato, dal trascendente al simulato. Anche per questo l’intervento si distingue nettamente dalle strutture preesistenti, giustapponendosi senza integrarsi: questo è il progetto della memoria che dà senso

La forma del vuoto è slancio verso il continuo presente, interpretazione critica attraverso il corpo dell’essere umano e la sua esperienza dello spazio. 20


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all’esperienza e rende ogni forma anche simbolica, dilatandola. Il simbolo condensa segni, offre direzioni, orientamento e senso, nel corpo del Memoriale come nel corpo dell’essere umano. Esercizi di memoria restituiscono ciò che avviene incessantemente sempre e ovunque: il farsi corpo di ciò che vediamo. Tutto nasce dall’incontro col luogo, con i testimoni, dall’ascolto, dall’osservazione e dall’esplorazione della la mano che scrive un’ideografia e dal cantiere che la manifesta. Mentre queste riflessioni arrivano dopo le cose, grazie all’occasione che ci ospita. Entrambe, cose e parole, sono incessanti possibili luoghi del risveglio. Annalisa de Curtis Il volume a tripla altezza della Biblioteca è Edificio nell’Edificio. La scrittura del progetto non cancella, ma rilegge sulle tracce costruendo una nuova partitura. 21


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Fare il dettaglio Non sacro, perché esiste un legame intrinseco tra sacralità e violenza, ma di meditazione, che funziona se sei ben introdotto e predisposto nel farlo funzionare.

Una riflessione sul prendersi cura sollecitata dal progetto del Memoriale, mi porta a Carlo Scarpa: tormentato dal fatto che dicevano che era un arredatore, in una bellissima lectio magistralis va a rintracciare l’origine del termine nel dizionario etimologico – ga-rédan – e mostra che questo termine gotico significa darsi e prendersi cura, cioè fare i dettagli. Così Scarpa si è assolto e si è liberato di quel fare attraverso lo sviluppo analitico che gli veniva rimproverato. Così qui, al Memoriale, il prendersi cura è fare Scarpa: è metter in ordine le cose e prendersi cura dei dettagli e così via.

Un’altra questione riguarda poi i mezzi architettonici messi in atto, che provengono dalla biografia degli autori; essendo ben esperto di Gregotti e di Riva, li ritrovo entrambi e questa è una risorsa che consiste anche nel fatto di supportare quella declamata serietà e volontà di avere del realismo. Questo è il passaggio compiuto anche da Riva nei confronti di Scarpa perché il dettaglio elaborato al Memoriale in verità è forte, è duro, rispecchia molto questa cura, e quindi la presenza di questo dettaglio ostile, capace di trasmettere sul fronte di quello che dovrebbe essere il lezioso, l’idea del dramma, e rende questo prendersi cura molto interessante.

Partire da quell’evento – la Shoah – per andare altrove: chi entra al Memoriale, dopo tutto, più che essere istruito sull’evento nei dettagli, trova il suo aspetto migliore, che è il suo essere complessivamente uno spazio di meditazione.

Qui l’architettura si porge, si torce, ci avvicina e allontana – il giunto è distanza critica e mediatore di significati. L’abitare nel particolare è qui conferimento del valore sacro alla materia. 22


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Lo stesso vale per la spazialità generale, la gestione nel rapporto con la stazione, il calcestruzzo, molto gregottiano e una specie di stereometria, che cerca un ordine civile in verità, non da mausoleo. La memoria in qualche modo ti arriva, e il monumento lo si fa per sostenerla.

Progetto e direzione artistica

Qui invece, attraverso questa maniera di denudare promossa dal restauro in auge qualche tempo fa, si cerca la nudità, privando degli orpelli, sostituendoli con un macchinario duchampiano e il dettaglio ostile... Come macchina della memoria mi interessa meno rispetto all’invenzione fatta di una macchina generatrice in cui la grande sciagura ha prodotto la meditazione.

Fondazione Memoriale della Shoah di Milano ONLUS

Morpurgo de Curtis ArchitettiAssociati Guido Morpurgo, Annalisa de Curtis

Committente

Collaboratori al progetto esecutivo Olga Chiaramonte, Matteo Isacco, Enrico Miglietta, Matteo Quaglia, Valeria Radice Direzione Lavori Ace srl, Valerio Arienti

Commento di Pierluigi Nicolin alla discussione del 3.12.2019

Fotografie e rendering Andrea Martiradonna, Annalisa de Curtis (pp. 3-sx, 14-alto, 19-basso sx), Enrico Miglietta (pp. 7, 24-dx), Paola Mattioli (p.8), Cavazza e Pizzuto Architetti (p.21)

Dal più minuto dettaglio, da l’éschaton del frammento, siamo analogicamente riportati a quell’idea del “Tutto”, dimensione dell’ineffabile.

Realizzazione

Testo di Enrico Miglietta

2009-2021 24


ANNALISA DE CURTIS

Annalisa de Curtis, architetto PhD, fonda insieme al socio lo studio Morpurgo de Curtis ArchitettiAssociati. Tra i lavori, il Memoriale della Shoah (Medaglia d’Oro all’Architettura Italiana 2015 e Premio Nazionale In/Arch 2020). Affianca alla professione, scritture e sperimentazioni transdisciplinari che mettono al centro l’essere umano e la ricerca attraverso il progetto. E’ Docente di Alta Qualificazione di Architectural Design presso il Politecnico di Milano, di Management del Museo e dei Servizi museali e al Master di II livello in Museologia, Museografia e Gestione dei Beni Ambien- tali presso l’Università Cattolica di Milano. Ideatrice della collana Confini con Marinotti Edizioni, dei progetti pubblicati il Museo come Laboratorio del Presente (2017-2018 - l’iniziativa riceve la medaglia del Presidente della Repubblica) e il Museo in Tempo Reale (2019), tra le altre pubblicazioni si evidenziano Museo e/è contemporaneità (2021) e Figurazione • Alla ricerca della forma (2015), una riflessione sulle pratiche artistiche attraverso il lavoro di Umberto Riva, col quale ha collaborato.

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