Issuu on Google+

eines per a la producci贸 de v铆deo documental

Xavier Marzal Felici Longi Gil Pu茅rtolas (editors)

biblioteca eines,

onada

1

edicions

Benicarl贸,

2008


Primera edició juliol de 2008 © Xavier Marzal Felici, Longi Gil Puértolas, (eds.) Robert Arnau Roselló, Andreu Casero Ripollès, Hugo Domènech Fabregat, Francisco Javier Gómez Tarín, Maria Soler Campillo, Agustín Rubio Alcover © D’aquesta edició Onada Edicions Edita Onada Edicions Plaça de l’Ajuntament, local 3 Ap. de correus 390 • 12580 Benicarló www.onadaedicions.com • onada@onadaedicions.com Disseny Ramon París Peñaranda Imprimeix Arts Gràfiques Bolalà ISBN: 978-84-96623-21-7 Dipòsit legal Cap part d’aquesta publicació no pot ser reproduïda, emmagatzemada o transmesa en qualsevol format o per qualsevol mitjà, ja siga electrònic, mecànic, per fotocòpia, per registre o per altres mètodes sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.


índex eines per a la producció de vídeo documental

Introducció (X. Marzal i L. Gil)

13

1. Aproximació historiogràfica (F. J. Gómez i R. Arnau)

19

1.1. Una concepció ètica 1.2. Visió historiogràfica 2. La producció de documentals i l’estructura del sistema audiovisual (A. Casero) 2.1. El pes dels factors estructurals 2.2. La dimensió tecnològica: la digitalització i les xarxes informàtiques 2.3. La dimensió econòmica: mercantilització i industrialització de la cultura 2.4. La dimensió política: entre la influència i la protecció 2.5. Conéixer el context

19 22

33 33 34 36 41 46

3. La producció documental del nou mil·lenni (L. Gil)

47

4. Els sistemes formals del documental (L. Gil)

57

4.1. La forma categorial 4.2. La forma retòrica 4.3. La forma associativa 4.4. La forma abstracta

58 58 61 62

5. Estils i gèneres documentals (F. J. Gómez)

63

6. L’organització de la producció d’un documental (H. Doménech)

69

6.1. Preproducció: fase d’investigació i guionatge 6.2. Producció: fase de rodatge 6.3. Postproducció: fase de muntatge visual i sonor

70 74 75


7. La documentació i investigació del tema (A. Rubio)

79

8. Les imatges i el so d’arxiu (A. Rubio)

85

9. Els models de producció documental (L. Gil)

93

9.1. Directes o espontanis 9.2. Directes manipulables 9.3. Guió previ 9.4. Material d’arxiu

95 96 97 98

10. La narrativa audiovisual en el gènere documental (F. J. Gómez)

101

11. Les entrevistes, els diàlegs i la posada en escena (L. Gil)

109

12. La redacció de textos per al mitjà audiovisual (L. Gil)

115

12.1. Tipus de veus 12.2. El narrador i l’enunciació 12.3. L’escriptura i la reescriptura 12.4. La relació entre la imatge i la paraula 13. L’estructura del guió (F. J. Gómez) 13.1. Definició i bases 13.2. Estructura 14. Les versions del guió documental (A. Rubio) 14.1. La idea 14.2. L’escaleta 14.3. El tractament 14.4. El guió literari 14.5. El guió tècnic 14.6. L’storyboard 14.7. El pitching o presentació de projectes 15. La presentació de projectes (A. Rubio) 15.1. Presentació de projectes al productor

115 116 117 119 121 121 123 127 128 129 129 130 131 131 132 135 137


15.2. Presentació de projectes a ajudes oficials

140

16. La planificació, els angles i els moviments (R. Arnau)

143

16.1. El format 16.2. L’enquadrament 16.3. La composició 16.4. L’escala de plans 16.5. Els tipus de plans segons l’angle de la càmera 16.6. Els moviments de càmera

145 145 146 149 149 150

17. Producció: els equips ENG (R. Arnau)

151

18. La presa d’imatge: càmera, objectius, il·luminació (R. Arnau)

155

18.1. La càmera 18.2. Òptica, distància focal i tipologia d’objectius 18.3. Iris, obturació i focus 18.4. Temperatura de color 18.5. Balanç de blancs 18.6. Suports de càmera 18.7. La il·luminació 18.7.1. Equipament d’il·luminació en interiors i exteriors. 18.7.2. Elecció de situacions lumíniques i diferents tipus de llum 19. La presa de so: la càmera, la microfonia (R. Arnau) 19.1. El so 19.2. Suports de gravació, formats, tecnologies 19.3. Tècniques de so directe: la girafa, microfonia específica 19.4. Emplaçament dels micros 20. El muntatge cinematogràfic (F. J. Gómez) 20.1. El concepte de muntatge 20.2. El ràcord 20.3. El muntatge segons Eisenstein 20.4. Les funcions del muntatge 20.5. La banda sonora 20.6. Resum tipològic amb vocació global

155 157 158 160 162 163 164 164 166 169 169 170 171 174 175 175 179 180 180 181 182


21. Postproducció i edició de vídeo no lineal (A. Rubio) 21.1.L’edició de vídeo 21.2.L’edició sonora

185 186 189

22. Finançament d’una pel·lícula documental (L. Gil i M. Soler)

193

23. Ajudes oficials al cinema (L. Gil i M. Soler)

201

23.1. Programa media 23.2. Eurimatges 23.3. Ibermedia 23.4. Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales 23.5. Institut Valencià de Cinematografia 23.6. Institut Català de les Indústries Culturals 23.7. Illes Balears 24. El mercat del documental (L. Gil) 24.1. Les sales de cinema 24.2. Els mercats documentals 24.3. La distribució de vídeo domèstic DVD i Blu-ray 24.4. La distribució per la xarxa 25. L’anàlisi del documental (X. Marzal) 25.1. El documental com a matèria de la ficció 25.2. Algunes claus per a l’anàlisi del film documental: modes de representació en el cinema documental 25.3. Una proposta per a l’anàlisi del film documental 25.4. Documental i enunciació 25.5. L’activitat analítica i la interpretació del cinema o vídeo documental

205 206 206 207 208 209 210 211 212 213 215 215 217 218 220 222 224 225

Bibliografia seleccionada

227

Curriculum vitae dels autors

235


EINES PER A LA PRODUCCIÓ DE VIDEO DOCUMENTAL


INTRODUCCIÓ Xavier Marzal Felici i Longi Gil Puértolas

La vitalitat del vídeo documental en el panorama audiovisual contemporani

A

ls darrers anys, el gènere documental ha guanyat una importància sense precedents en la història del cinema i del vídeo. Pel·lícules tan diferents com Buena Vista Social Club (Wim Wenders, 1999), En construcción (José Luis Guerín, 2001), Nómadas del viento (Jacques Perrin i Jacques Cluzaud, 2001), Balseros (Carlos Bosch i Josep Maria Doménech, 2002), Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002), Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003), Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004), Farenheit 9/11 (Michael Moore, 2004), Una verdad incómoda (Davis Guggenheim, 2006), Tierra (Alas tair Fothergill i Mark Linfield, 2007), etc., han atret milers d’espectadors a les sales d’exhibició cinematogràfiques, i són pel·lícules molt apreciades en el prime-time dels canals de televisió temàtics. Fins i tot, a la Comunitat Valenciana, especialment als darrers anys, hem pogut veure com ha augmentat de forma significativa la producció de documentals de qualitat, amb un notable reconeixement de crítica i públic, com és el cas de La casa de mi abuela (Adán Aliaga, 2005), Las alas de la vida (Antoni P. Canet, 2006), Los ojos de Ariana (Ricardo Macián, 2007) o La sombra del iceberg (Hugo Doménech i Raúl M. Riebenbauer, 2007), que expressen la popularitat i vitalitat del gènere documental. introducció

[13]


La vitalitat del gènere es detecta en el creixement de les produccions documentals a Espanya. De quatre produccions documentals estrenades en 2000 hem passat a més de cinquanta en 2006, segons les dades de l’Instituto de las Ciencias y Artes Audiovisuales del Ministeri de Cultura. Cal preguntar-se per les motivacions que expliquen aquest interés pel documental en els darrers anys, tant des del punt de vista de la producció com pel públic. En primer lloc, en els últims quatre anys hem sigut testimonis d’un canvi molt important en els modes de producció cinematogràfics i videogràfics, amb l’aparició de la tecnologia digital. Els nous formats digitals com el HDV, DVCAM, DVC-PRO, etc., permeten dur a terme rodatges de qualitat en suport vídeo que després poden ser kinescopats a cinema (conversió de vídeo a cine), sense massa dificultats tècniques. Els productors, distribuïdors i exhibidors són molt més tolerants que fa uns anys en la projecció de pel·lícules produïdes en vídeo digital, perquè són conscients que el públic tolera molt millor la factura de la imatge de vídeo, fins i tot en la projecció cinematogràfica, ja que hi està molt habituat. D’altra banda, el màster original és un producte genuïnament televisiu, preparat per a la seua emissió immediata. En segon lloc, hem assistit en els darrers anys, especialment al nostre país, a una proliferació de finestres d’emissió, amb la multiplicació de les cadenes de televisió. Els programadors es troben amb grans dificultats per omplir les graelles de programació, per la qual cosa la participació de les cadenes de televisió en la producció de documentals i pel·lícules és una fórmula interessant per a la indústria de la televisió. Actualment, la producció de cinema o vídeo, documental o de ficció, està dirigida, en última instància, per al mitjà televisiu. Aquesta circumstància, afegida a la progressiva desaparició del suport fotoquímic en cinema, cada vegada més prop, ha dut a parlar a diferents experts d’una preeminència de l’audiovisual front al tradicional predomini del mitjà cinematogràfic entre les indústries audiovisuals (Gubern, 1996; Marzal i Company, 1999). En tercer lloc, els costos de producció del vídeo documental són molt més baixos que la ficció cinematogràfica. Així, els productors assumeixen menys riscos financers en la producció de pel·lícules. La possibilitat de rodar i postproduir en suport vídeo, la facilitat [14]

eines per a la producció de vídeo documental


d’operació amb els nous equips digitals, tant en el rodatge com en la postproducció, els baixos costos del vídeo, i el fet que les produccions documentals mobilitzen equips reduïts que poques vegades necessiten actors o decorats artificials, per exemple, permeten reduir els costos de producció de forma significativa. El fet d’estrenar una producció documental en cinema és un factor que dóna prestigi a la productora i a la pel·lícula, encara que això no implica l’obtenció de beneficis als distribuïdors i exhibidors, que es poden obtindre pel mitjà de l’estrena en televisió o amb la venda de DVD. Però, més enllà d’aquestes justificacions industrials i tecnològiques que no plantegen cap dubte, també hi ha raons més transcendentals. L’èxit del gènere documental en cinema i vídeo a Espanya coincideix temporalment amb la fi d’un cicle polític: en l’àmbit internacional, vivim una època de conservadorisme marcada pel mandat de Georges Bush als Estats Units, en clara decadència, i, al nostre país, hem conegut un panorama polític prou convuls, en el que s’ha produït un fort enfrontament entre les forces polítiques conservadores i progressistes. Al nostre entendre, l’aznarisme (1996-2004) ha estimulat notablement el gènere documental. En aquest context, el vídeo documental ha estat i és el vehicle per a la denuncia de desigualtats socials o de l’especulació immobiliària (La casa de mi abuela, Adam Aliaga, 2005), per a escoltar la veu de la memòria històrica (Más allá de la alambrada, Pau Vergara, 2004), per a reivindicar la importància del testament vital (Las alas de la vida, Toni Canet, 2007) o per a denunciar els efectes de la guerra i el fanatisme religiós sobre el patrimoni cultural cinematogràfic (Los ojos de Ariana, Ricardo Macián, 2007). A la Comunitat Valenciana, on governa el Partit Popular des de 1995 amb majoria absoluta, el gènere documental ha conegut una expansió i desenvolupament sense precedents, ja que totes les pel·lícules documentals referides han estat produïdes en aquesta terra. Tots aquests documentals han estat subvencionats per la línea d’ajudes a l’audiovisual de la Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana i per la televisió pública valenciana, TVV, fortament controlada en l’àmbit polític, i que està obligada a emetre les produccions en les quals participa, encara que sempre ho fa en horaris de poca audiència, per la segona cadena Punt 2. Com va introducció

[15]


ocórrer als anys més creatius del cinema espanyol, quan els directors havien d’aguditzar la imaginació per a superar els problemes de la censura (pensem en realitzadors com Bardem o Berlanga, als anys seixanta), l’audiovisual valencià coneix una etapa d’esplendor sense precedents gràcies a la situació política actual, que ha servit de revulsiu a molts creadors. I és que no hi ha res més estimulant que la censura ideològica, econòmica i política per a despertar la sensibilitat dels creadors. D’altra banda, el vídeo documental contemporani està reconegut com un territori de creació, que traspassa les barreres de la tradicional distinció entre la mirada documental i la ficció. Les produccions documentals, com les que hem citat entre moltes altres, ens alerten a més a més sobre els modes que tenim de conéixer la realitat i ens conviden a revisar els nostres prejudicis i concepcions sobre les representacions audiovisuals que poblen el nostre imaginari. El vídeo documental constitueix, així, un espai per a la reflexió sobre l’estatut de les representacions en un món en el qual ja no és possible pensar sobre la realitat, sinó és mitjançant les imatges. En aquest sentit, pensem que la importància d’aquests documentals és molt notable perquè, a més de ser un testimoni molt valuós del nostre temps, complex i difícil, posseeixen la extraordinària virtut de provocar interrogants al voltant de la pròpia naturalesa del vídeo (o cinema) documental, que no és poca cosa. El llibre que té el lector entre les seues mans pretén oferir una sèrie d’eines de treball per a la producció de vídeos documentals, no sols al estudiants universitaris de Comunicació Audiovisual, Periodisme, Publicitat i Relacions Públiques, Belles Arts, etc., sinó també a tot aquell que vol conéixer com es gestiona i es du a terme la producció d’un documental des d’una vesant més amateur i no acadèmica. Amb un plantejament eminentment pràctic, sense descuidar els aspectes teòrics de la producció del documental, hem considerat oportú convocar un grup important de professors i investigadors, l’activitat professional dels quals es desenvolupa al Departament de Ciències de la Comunicació de la Universitat Jaume I de Castelló. Aquest conjunt d’experts ha participat des dels seus inicis en la creació del Laboratori de Comunicació Audiovisual i Publicitat (LABCAP), una magnífica infraestructura on s’ha fet possible la posada en pràctica de moltes coses que s’exposen [16]

eines per a la producció de vídeo documental


en aquesta obra, i que ha derivat en la producció de vídeos documentals, entre els quals destaca La sombra del iceberg (Hugo Doménech i Raúl M. Riebenbauer, 2007), coproduit pel LABCAP de la Universitat Jaume I, i que ha guanyat alguns premis internacionals como el Premi al Millor Documental Iberoamericà del Festival Docs de Mèxic o el Premi al Millor Documental Social del Festival Internacional de Tenerife. Eines per a la producció de vídeo documental està estructurat en 25 capítols. Els dos primers ofereixen una visió històrica del documental (Francisco Javier Gómez Tarín i Robert Arnau Roselló); i una visió panoràmica sobre la producció de documental en el context de la estructura del sistema audiovisual espanyol (Andreu Casero Ripollès). Seguidament, es presenta una visió panoràmica de la producció de documentals a l’actualitat, al capítol 3 (Longi Gil Puértolas). Els següents capítols, 4 i 5, es presenta una revisió dels sistemes formals del documental (Longi Gil Puértolas), els estils i gèneres documentals (Francisco Javier Gómez Tarín). A continuació, es descriu l’organització de la producció d’un documental (Hugo Domènech Fabregat), al capítol 6, i als capítols 7 i 8, es descriu el procés de documentació i investigació per a la producció de documentals i com es recullen les imatges i el so d’arxiu (Agust��n Rubio Alcover) i al capítol 9 es revisen els models de producció documental (Longi Gil Puértolas). El capítol 10 ofereix una reflexió sobre la narrativa audiovisual en el gènere documental (Francisco Javier Gómez Tarín). Als capítols 11 i 12, es presenten les claus principals per a l’elaboració d’entrevistes, diàlegs i posada en escena i com s’ha d’abordar la redacció de textos per al mitjà audiovisual (Longi Gil Puértolas), visió que es completa amb l’estudi de l’estructura del guió documental (Francisco Javier Gómez Tarín), capítol 13, les versions del guió documental, capítol 14, i la presentació de projectes de producció de documental, al capítol 15 (Agustín Rubio Alcover). En els següents capítols, capítols 16, 17, 18 i 19, es parla d’aspectes relacionats amb la posada en escena com la planificació, angles i moviments, la utilització d’equips ENG, la presa d’imatge i la presa de so (Robert Arnau Roselló). En el capítol 20, es parla del muntatge cinematogràfic aplicat al camp de la producció de documental (Francisco Javier Gómez Tarín), i al 21, de la postproducció de vídeo no lineal (Agustín Rubio Alcover). Al introducció

[17]


capítols 22, 23 i 24, es tracten aspectes relacionats amb el finament de la producció de documentals, la gestió de les ajudes oficials i el mercat del documental (Longi Gil Puértolas i Maria Soler Campillo). Finalment, el llibre es tanca amb una reflexió sobre els criteris a seguir per a l’anàlisi del documental (Xavier Marzal Felici). Com es pot comprovar, l’obra Eines per a la producció de vídeo documental està participada per un ampli grup d’especialistes del Departament de Ciències de la Comunicació de la Universitat Jaume I, amb l’objectiu d’oferir una informació clara i detallada sobre aquest camp, per la qual cosa hem pensat, com a editors de l’obra, que era necessària la participació d’un nombre abundant d’especialistes. No volem finalitzar aquesta introducció sense mostrar públicament el nostre agraïment als companys professors i tècnics del Departament de Ciències de la Comunicació referit i del Laboratori de Comunicació Audiovisual i Publicitat (LABCAP) de la Universitat Jaume I, sense els quals aquesta obra no haguera estat possible. Molt especialment, tenim un record molt emotiu i intel·lectual cap a Rafael López Lita, catedràtic de Comunicació Audiovisual i Publicitat de la Universitat Jaume I, que ha estat un estímul molt directe en tota la feina que hem anat desenvolupant als llarg dels darrers anys. No podem oblidar el nostre agraïment cap als nostres estudiants d’aquests darrers nou anys, que han estat i són un fort estímul i la principal motivació per haver-nos decidit a fer aquest llibre, que pretén ser una guia senzilla i rigorosa que cal tenir en compte a l’hora de situar-nos davant del fascinant repte de la producció de documentals. També volem manifestar el nostre agraïment a les persones que en diferents moments i situacions ens han aportat idees i valuoses informacions, com ara, Rosario i Paquita Ferrer, Joan M. Ahís, Paco Pau, Jaume Bayarri, Esther López, Jim Werner, Mònica G. Massagué, Francesc X. Ripoll, Inma Trull, Nacho Lahoz, David Serna i Paco Ballester; així com, a Ramon París, Yolanda Arnau i Juansa Pérez per haver-nos donat l’oportunitat d’organitzar els tallers audiovisuals de Benicarló i Vilafranca, origen d’aquesta publicació. Els editors Xavier Marzal Felici Longinos Gil Puértolas Universitat Jaume I [18]

eines per a la producció de vídeo documental


EinesperalaProduccioVideoDoc