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BRUNO DE OLIVEIRA DA SILVA

BALNEÁRIO CAMBORIÚ (SC) 2019


UNIVALI UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAÍ Vice-Reitoria de Pesquisa, Pós-Graduação e Inovação Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Turismo e Hotelaria - PPGTH Curso de Mestrado Acadêmico em Turismo e Hotelaria

BRUNO DE OLIVEIRA DA SILVA

Dissertação apresentada ao colegiado do PPGTH como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre em Turismo e Hotelaria - área de concentração: Planejamento e Gestão do Turismo e da Hotelaria - Linha de Pesquisa: Planejamento do Destino Turístico. Orientador: Prof. Dr. Luciano Torres Tricárico Coorientadora: Profª. Drª. Yara Christina Cesário Pereira

BALNEÁRIO CAMBORIÚ (SC) 2019


UNIVALI UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAÍ Vice-Reitoria de Pesquisa, Pós-Graduação e Inovação Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Turismo e Hotelaria - PPGTH Curso de Mestrado Acadêmico em Turismo e Hotelaria

CERTIFICADO DE APROVAÇÃO

Dissertação apresentada ao colegiado do PPGTH como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre em Turismo e Hotelaria - área de concentração: Planejamento e Gestão do Turismo e da Hotelaria - Linha de Pesquisa: Planejamento do Destino Turístico.

Balneário Camboriú (SC), 04 de julho de 2019.

Membros da Comissão Presidente:

_____________________________________ Dr. Luciano Torres Tricárico

Membro Externo:

_____________________________________ Dr. Luiz Gonzaga Godoi Trigo

Membro Interno:

_____________________________________ Drª. Yára Christina Cesário Pereira

Membro Interno:

_____________________________________ Drª. Yolanda Flores e Silva


Dentre os maiores eventos mundiais, os Jogos Olímpicos detêm a mais longa trajetória histórica da humanidade. Iniciado no ano de 776 a. C. este evento conseguiu ao longo dos séculos se firmar como símbolo da união dos povos, tomando proporções gigantescas tanto em seu caráter cultural quanto comercial. No decorrer do século XX, acompanhando os avanços tecnológicos de comunicação e globalização, os Jogos Olímpicos firmam-se como um dos espetáculos audiovisuais mais vistos no planeta; sua última programação foi transmitida para uma audiência estimada em 5 bilhões de pessoas, tendo como ápice sua cerimônia de abertura, que serve como ferramenta de propagação tanto de mensagens de união quanto de propagandas nacionalistas. Em 2009 o Rio de Janeiro foi escolhido como a primeira cidade da América do Sul a sediar uma Olimpíada, ingressando em uma longa jornada para que pudesse concretizar com sucesso o megaevento. Apesar das adversidades, no dia 5 de agosto de 2016 a abertura dos Jogos surpreendeu as pessoas e os meios de comunicação pelo espetáculo artístico-cultural exibido, portanto este trabalho visou desvelar simbologias da identidade nacional brasileira apresentada na Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016. Este estudo provém de uma metodologia qualitativa, tendo como base a pesquisa documental, bibliográfica e um estudo de caso, sob uma análise dos resultados pautada na análise de imagens em movimento. O estudo apresentou as simbologias de elementos histórico-culturais presentes na identidade nacional do Brasil que foram abordados do espetáculo investigado, constatando que muitas destas não são exploradas pela atividade turística.

Palavras-chave: Turismo. Identidade Nacional. Megaeventos. Jogos Olímpicos. Cerimônia de Abertura Rio 2016.


Among the biggest events in the world, the Olympic Games hold the longest historical trajectory of humanity. Started in the year 776 a. This event has succeeded over the centuries as a symbol of the union of peoples, taking on gigantic proportions in both their cultural and commercial character. In the course of the twentieth century, following the technological advances of communication and globalization, the Olympic Games become one of the most watched audiovisual spectacles on the planet; its latest programming was broadcast to an estimated audience of 5 billion people at the apex of its opening ceremony, which serves as a tool for propagating both national and national propaganda messages. In 2009 Rio de Janeiro was chosen as the first city in South America to host an Olympics, joining a long journey so that it could successfully complete the mega-event. Despite the adversities, on August 5, 2016, the opening of the Games surprised the people and the media for the artistic and cultural spectacle shown, so this work aimed to unveil symbologies of Brazilian national identity presented at the Opening Ceremony of the Rio 2016 Olympic Games This study comes from a qualitative methodology, based on documentary, bibliographical research and a case study, under an analysis of results based on the analysis of moving images. The study presented the symbologies of historical-cultural elements present in Brazil's national identity that were approached from the spectacle investigated, noting that many of these are not exploited by tourism.

Key Words: Tourism. National Identity. Mega events. Olympic Games. Rio 2016 Opening Ceremony.


AGNU - Assembleia Geral das Nações Unidas APCA - Associação Paulista de Críticos de Arte BBC - British Broadcasting Corporation COI – Comitê Olímpico Internacional CONs - Comitês Olímpicos Nacionais CPI - Comitê Paraolímpico Internacional EBC - Empresa Brasil de Comunicação EMBRATUR – Instituto Brasileiro do Turismo IBGE - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística INES - Instituto Nacional de Educação para os Surdos IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional ISOH - International Society of Olympic Historians MTur - Ministério do Turismo ODS - Objetivos de Desenvolvimento Sustentável ONU – Organização das Nações Unidas SEBRAE - Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas TCU - Tribunal de Contas da União


Figura 01 - Primeira Missa no Brasil ................................................................. 43 e 44 Figura 02 - Premiações dos Jogos Olímpicos ........................................................... 40 Figura 03 - Aros Olímpicos ........................................................................................ 71 Figura 04 - Diretores da Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 ...... 86 Figura 05 - Etapas da Pesquisa ................................................................................ 95 Figura 06 - Percurso Metodológico da Pesquisa ....................................................... 96 Figura 07 - Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 ..... 97 Figura 08 - Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO - MegaEvents ....................................................................................................................... 99 Figura 09 - Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO - Olympic Games ...................................................................................................................... 99 Figura 10 - Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO - Opening Ceremony ............................................................................................................... 100 Figura 11 - Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO - National Identity .................................................................................................................... 100 Figura 12 - Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO - Rio 2016 ................................................................................................................................. 101 Figura 13 - Unidades de Análise de Identidade Nacional ......................................... 103 Figura 14 - Dimensões da Análise dos Resultados .................................................. 104 Figura 15 - Cronograma da Pesquisa ...................................................................... 105 Figura 16 - Segmento “Bem-Vindos” ..............................................................111 e 112 Figura 17 - Fogos de Artifício “Rio” ..................................................................113 e 114 Figura 18 - Palco de Performance ........................................................................... 119 Figura 19 - Orquestra de Cordas.............................................................................. 119 Figura 20 - Palco Protocolar .................................................................................... 120 Figura 21 - Microrganismos e Criaturas ......................................................... 125 e 126 Figura 22 - Pindorama ...................................................................................127 e 128 Figura 23 - Geometrização ............................................................................ 135 e 136 Figura 24 - Rastros Culturais ................................................................................... 137 Figura 25 - Voo do 14Bis................................................................................ 141 e 142 Figura 26 - As Curvas da Garota de Ipanema ................................................ 145 e 146


Figura 27 - POP: As Vozes do Morro ............................................................. 151 e 152 Figura 28 - POP: Empoderamento ................................................................ 155 e 156 Figura 29 - POP: As Disputas ........................................................................ 159 e 160 Figura 30 - POP: O País Tropical ...................................................................163 e 164 Figura 31 - Parada dos Atletas ............................................................................... 174 Figura 32 - Bicicletas .............................................................................................. 174 Figura 33 - Os Aros Olímpicos ...................................................................... 181 e 182 Figura 34 - Apoteose ..................................................................................... 191 e 192 Figura 35 - Pira Olímpica Rio 2016 ............................................................... 195 e 196


Quadro 01 - Jogos Olímpicos de Verão da Era Moderna .......................................... 73 Quadro 02 - As Cerimônias Olímpicas e suas Representações ............................... 77 Quadro 03 - Segmentos da Cerimônia de Abertura Rio 2016 .................................. 93 Quadro 04 - Impacto Midiático da Cerimônia de Abertura Rio 2016 ........................ 204


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Turismo e a Busca pelo Desconhecido ................................................................ 15 Identificação nos Jogos Olímpicos ...................................................................... 18 Levanta-se o Problema em Questão ................................................................... 20 Chega-se aos Objetivos de Prospecção .............................................................. 22 Argumentam-se os Pretextos Correlatos ............................................................. 22 Apresenta-se a Estrutura da Investigação ........................................................... 25

• • • •

Construção da Cultura ......................................................................................... 26 Dimensão Simbólica ............................................................................................ 28 Formação Identitária ............................................................................................ 30 Identificação Nacional .......................................................................................... 32

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Processo de Colonização .................................................................................... 38 Língua e Linguagem ............................................................................................ 51 Manifestações Artístico-Culturais ........................................................................ 53

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Jogos Olímpicos da Era Antiga ............................................................................ 62 Jogos Olímpicos da Era Moderna ........................................................................ 67 Cerimônias de Abertura e a Espetacularização de Identidades ........................... 75 Cerimônia de Abertura Rio 2016 .......................................................................... 83

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Caracterização da Pesquisa ................................................................................ 95 Procedimentos de Coleta de Dados .................................................................... 96 Instrumentos e Ferramentas de Pesquisa ........................................................... 98 Instrumento de Análise de Dados ...................................................................... 101


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Segmento 1 - Vídeo de Abertura ................................................................... 106 Segmento 2 - Bem-Vindos ............................................................................ 109 Segmento 3 - Abandeira Nacional e o Hino .................................................. 118 Segmento 4 - Pindorama: O Nascimento da Vida ......................................... 123 Segmento 5 - Geometrização ....................................................................... 131 Segmento 6 - Metrópolis ............................................................................... 139 Segmento 7 - Bossa ..................................................................................... 144 Segmento 8 - POP: As Vozes do Morro ....................................................... 149 Segmento 9 - POP: Empoderamento ........................................................... 154 Segmento 10 - POP: As Disputas ................................................................ 158 Segmento 11 - POP: O País Tropical ............................................................ 162 Segmento 12 - Depois da Festa ................................................................... 167 Segmento 13 - Uma Ideia Simples que Ajuda Muito ..................................... 169 Segmento 14 - Parada dos Atletas: Os Plantadores da Floresta .................. 172 Segmento 15 - Surgem os Aros Olímpicos ................................................... 179 Segmento 16 - Discursos e a Pomba da Paz ................................................ 183 Segmento 17 - Abertura dos Jogos e a Bandeira Olímpica .......................... 185 Segmento 18 - Hino Olímpico e os Juramentos ............................................ 187 Segmento 19 - Apoteose .............................................................................. 189 Segmento 20 - A Pira Olímpica Rio 2016 ...................................................... 194

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Culminação Final ............................................................................................... 201 Referências ....................................................................................................... 209 Referências das Figuras ................................................................................... 226


O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001


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Esta dissertação tem como tema o desvelar simbólico da identidade nacional tendo como objeto de estudo a Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016. O presente capítulo visa sobretudo explanar acerca da contextualização do tema de estudo e seu objeto.

Turismo e a Busca pelo Desconhecido Outrora, em tempos remotos, o homo sapiens não conhecia o significado semântico da palavra “turismo”, porém, já havia descoberto um amplo ambiente em seu entorno, podendo se deslocar por diversas razões. Porquanto, o ser humano sempre foi insaciável ao desejar descobrir novos horizontes e vivenciar grandes eventos. Isso é perceptível desde a história antiga, onde podem ser encontrados os primeiros registros sobre deslocamentos, guiados por assuntos relevantes para uma parcela de pessoas (MATIAS, 2013). Os primeiros registros que evidenciam motivações em comum para realização de um deslocamento, identificam os Jogos Olímpicos da Era Antiga como sendo uma das formas de turismo na antiguidade, tendo início no ano de 776 a.C. onde cidadãos da Grécia Antiga se reuniam em Olímpia a cada quatro anos para celebrar, com cunho religioso, a imagem de Zeus e realizar competições atléticas. Durante o período dos Jogos, estabelecia-se uma trégua e nenhum combate poderia ocorrer. O evento foi extinto em 393 d.C. quando o imperador Teodósio I decretou que o acontecimento era um "culto pagão". (COI, 2018; GOELDNER; RITCHIE, 2011; MATIAS, 2013). Embora o conceito de turismo tenha sido cunhado após a revolução industrial, em um período extremamente recente da história, esta atividade herdou da civilização antiga o espírito de hospitalidade concebido em partes pelos Jogos Olímpicos. Nesse primeiro momento, o homem percorria suas jornadas por terra, posteriormente descobriu que as águas poderiam servir também como um meio de locomoção, levando-os até a realização de grandes feitos, como o descobrimento do “novo mundo” no final do século XV. Com a expansão marítima, o fenômeno turístico ganha novas proporções, pois está intrinsecamente relacionado com as viagens, a visita a um local diverso do da residência das pessoas (IGNARRA, 2013; MATIAS, 2013).


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Ao longo dos séculos posteriores, a atividade turística ampliou-se e difundiu-se em todo o mundo. Conforme a Organização Mundial do Turismo – OMT (2016), contemporaneamente o turismo é a atividade de um viajante que se desloca de seu entorno habitual por um período inferior a um ano e busca neste deslocamento, um propósito principal diferente do exercício de atividade remunerada por entidades do local visitado. O turismo moderno de eventos surgiu por volta de 1681, quando em Roma ocorreu o primeiro Congresso de Medicina Geral. No entanto, durante a Revolução Industrial, foram impulsionadas as primeiras feiras, tornando-as organizações comerciais planejadas, contando com trocas de produtos por meio de negociações. No Brasil, anteriormente aconteciam feiras semelhantes à Idade Média, e ocorriam normalmente em domingos e dias santos (MATIAS, 2013). Neto (2003, p. 20), afirma que é através da participação em eventos que o homem

contemporâneo

aprende

e

também

“reaprende”

a

ter

emoções,

desenvolvendo assim seu senso crítico, aprimorando também sua visão, adquirindo maior sensibilidade. Ele define evento como sendo algo que acontece “que tem data e horário de início e fim. Sua realização está associada a um momento no tempo e um local determinado.” Desta forma pode-se dizer que por meio da participação em eventos, o homem amplia seus horizontes, tanto educacionalmente, quanto socialmente, absorvendo novos conhecimentos e novas experiências. Evento para Canton (1998, p. 102) é a soma de ações “previamente planejadas com objetivo de alcançar resultados definidos junto ao seu público-alvo.” Sendo o evento pelo próprio significado da palavra, todo fato ou acontecimento, “espontâneo ou organizado, ocorrido na sociedade, que sob o ponto de vista do profissional pressupõe planejamento e organização.” O autor Andrade (2013, p. 41), define evento em relação ao turismo como sendo “um fenômeno multiplicador de negócios, pelo seu potencial de gerar novos fluxos de visitantes, ou ainda [...] todo fenômeno capaz de alterar determinada dinâmica da economia.” Ele ressalta ainda que há uma distinção marcante entre eventos que é “a sua capacidade de atração constante em qualquer época”, enquanto o turismo tradicional é mais acentuado nos períodos de férias e de feriados prolongados. Os eventos são vistos como uma influência no aumento de gastos médios gerados por turistas, além de seu período de permanência nos locais visitados. Os


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eventos funcionam também na construção da imagem de um determinado destino turístico, criando um novo perfil e posicionando-os no mercado (CANTON, 1998 – grifo meu). Os eventos turísticos detêm uma força de impacto midiático expressiva, pois tornaram-se ao longo do último século, estratégias exitosas de comunicação, mobilizando a opinião pública, despertando emoções nas pessoas e gerando polêmicas, fazendo parte essencial da crescente indústria do entretenimento, além de se concretizarem como uma atração constante independente da época do ano. (ANDRADE, 2013; NETO, 2003). O turismo de eventos vem crescendo em todo o mundo e chamando atenção pelos benefícios trazidos pela captação destes para as localidades que os recepcionam. O crescente levante de governos que estão se voltando para o turismo como uma atividade em crescimento, expressa a capacidade desta atividade em acarretar benefícios econômicos e gerar empregos, enfocando em eventos, que por sua vez, são observados como catalisadores para atrair visitantes, que auxiliam a aumentar o gasto médio de turistas, bem como de sua permanência na destinação. (BOWDIN et al., 2010). Conforme Bowdin et al. (2010), os eventos são vistos como formadores de imagens, criando um perfil singular para os destinos, posicionando-os no mercado e fornecendo-lhes uma vantagem competitiva de marketing. Os turistas que viajam intencionando participar de eventos, independente de sua natureza, seja de lazer, de atualização profissional ou de negócios, gastam três vezes mais do que o turista tradicional (BENI, 2011 – grifo meu). Pode-se perceber através dos dados fornecidos pela ABEOC - Associação Brasileira de Empresas de Eventos (2013), que apresentam os indicadores do ICCA International Congress and Convention levantados em 2012, apresentavam que o país ocupava o 7º lugar no ranking como promotor de eventos internacionais, sendo o único na América Latina entre os 10 primeiros. Em 2011 o país recebeu 304 eventos, representando um crescimento de 10% em relação a 2010; a previsão dos gastos dos turistas em 2013 era de 34,5 bilhões de dólares, um aumento de 14,3% em relação a 2012. O turismo de eventos tem crescido principalmente devido ao avanço da globalização, que faz com que as pessoas se desloquem também por motivos profissionais, sendo eles de negociações, desejo de especialização, vontade de


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conhecer novos mercados, entre outros. Segundo informações do SEBRAE e da ABEOC (2014), esta atividade movimentou entorno de R$ 209,2 bilhões em 2013, o que representa uma participação do setor de 4,32% do Produto Interno Bruto - PIB da economia brasileira. A pesquisa anterior sobre esse mercado, feita em 2002 com dados de 2001, apontou que a renda anual da indústria de eventos foi de R$ 37 bilhões naquele ano. Em 2015 como afirma a Revista Mercado e Eventos, o Brasil caiu no ranking mundial, passando para 11º lugar. No primeiro semestre de 2015, as atividades ligadas ao segmento de eventos cresceram 7,8% em relação ao mesmo período do ano passado, de acordo com a ABEOC (2015). Os gastos destes viajantes em passagens aéreas, diárias de hotel, locação de veículos, meios de pagamento e serviços movimentaram R$ 6,95 bilhões este ano no país. Estudos realizados pela EMBRATUR – Instituto Brasileiro do Turismo (2016) reforçam que o segmento se mantém como o segundo maior fator de atração de visitantes estrangeiros para o Brasil. Estima-se que cerca de 25,3% dos turistas que procuram o país o fazem motivados por negócios. Turistas de negócios gastam quase o dobro (US$ 102,18) daqueles que viajam a lazer (US$ 68,55), de acordo com estudo do MTur - Ministério do Turismo. Ainda de acordo com o MTur (2015), em dez anos, o número de eventos internacionais no Brasil cresceu 400%, passando de 62 para 315 por ano. Sendo em 2014, 54 cidades brasileiras sediando eventos internacionais. Há uma década eram apenas 22, o que de fato simboliza uma alta de 154%.

Identificação nos Jogos Olímpicos O mercado de eventos detém os Jogos Olímpicos como sendo o maior evento do mundo. Essa afirmação pode ser percebida principalmente pelos números advindos do megaevento, contando com o tempo de preparação, de realização, de turistas mundiais recebidos pelos países-sede e até mesmo pelo número de países participantes, que na última edição dos Jogos Olímpicos de Verão em 2016, 207 nações desfilaram com suas bandeiras nacionais. O número de países integrantes do COI supera até o de países membros da ONU, que em 2018 somavam 193 (COI, 2018; ONU, 2018). Este evento foi restaurado em 1896 intitulados de Jogos Olímpicos da Era Moderna, tendo prosperado ao decorrer do século XX, consolidando-se sob o cunho


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cultural, sendo expressiva essa conjuntura pelo poder midiático e identitário adquirido. De meras competições esportivas e rituais suntuosos, ao transcorrer do século XX os Jogos Olímpicos ampliaram suas cerimônias, visando melhor apresentar suas nações-sede ao mundo. A cada edição um novo elemento foi sendo incorporado até chegar a sua última edição de verão com uma cerimônia ultrapassando a duração de quatros horas. As cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos são consideradas os principais eventos dentro desse megaevento; a audiência do show brasileiro em 2016 foi estimada pelo documento do COI “Global Broadcast and Audience Report: Olympic Games Rio 2016” (2017) em 5 bilhões de pessoas, mais da metade da população mundial. Tornou-se um truísmo nas indústrias esportivas e midiáticas de que os Jogos Olímpicos se figuram como o maior e mais assistido evento na história da humanidade (LE PARISIEN, 2016; TOMLINSON, 1996). Os espetáculos de abertura são as principais fontes de imagem tanto da cidade quanto do país-sede dentro do megaevento, portanto é um acontecimento detalhadamente preparado para expor a identidade de uma nação ao mundo, pois a cada edição do evento há uma busca maior por diferenciação e firmação identitária, o que tem levado os organizadores a novos desafios nacionais e étnicos (TOMLINSON, 1996). Conforme Hall (2014, p. 38), a identidade é realmente “algo formado, ao longo do tempo, através de processos inconscientes, e não algo inato.” Existindo sempre algo “imaginário” ou fantasiado sobre sua unidade. A identidade permanece sempre “incompleta, está sempre ‘em processo’, sempre ‘sendo formada’.”

A noção de

identidade de acordo com Oliveira (1976, p. 4) contém duas dimensões, a “pessoal (ou individual)” e a “social (ou coletiva)”. Por este trabalho retratar um aspecto identitário de uma nação, o foco se manterá na identidade coletiva, ou como outros autores denominam de “identidade nacional”. Identidade esta que muitas vezes precisa ser estuda, trabalhada, reordenada e as vezes reformulada para empregar não somente a dimensão artística, mas também a histórica, cultural e política do ato. Elementos nacionais como a bandeira, o hino e atletas da nação desfilando dentro um estádio símbolo do principal esporte do país, são símbolos suficientes para gerar um clima nacionalista antes, durante e depois do evento. No ramo do esporte mundial, o nacionalismo e a identidade nacional ainda são os símbolos mais poderosos (LEE; MAGUIRE, 2009; MANGUIRE et al., 2002).


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Isso implica que as políticas de identidade são contornadas e moldadas por um conjunto de múltiplas dinâmicas. Conforme Lee e Maguire (2009, p. 9) ‘tradução livre’, “enquanto o esporte reproduz e reforça a ideia de nação, ele também fornece várias identidades políticas e culturais que têm o potencial de transcender as fronteiras nacionais.” Assim, tanto os impulsos globais quanto os nacionais “coexistem, a fim de fornecer uma explicação mais adequada das questões de identidade nacional na área esportiva global.” A partir da visão identitária ocasionada pela realização de espetáculos cênicos em megaeventos, e destacando que nos últimos 10 anos, o Brasil recebeu alguns dos principais megaeventos esportivos do planeta, primeiramente realizando a edição dos XV Jogos Pan-Americanos e Parapan-Americanos Rio 2007, os Jogos Mundiais Militares em 2011 no Rio de Janeiro, a Copa das Confederações da FIFA Brasil 2013, Jogos Mundiais dos Povos Indígenas 2013, Copa do Mundo da FIFA 2014 e a XXXI Olimpíada1 da Era Moderna, com os Jogos Olímpicos e Paraolímpicos 2 na cidade do Rio de Janeiro, decidiu-se escolher como objeto deste estudo a Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016.

Levanta-se o Problema em Questão Embora haja estudos sobre o impacto causado por eventos como os Jogos Olímpicos, a maioria se pauta em impactos tangíveis, como crescimento econômico, legado de infraestrutura, porquanto, impactos menos tangíveis como a identidade da destinação agora são levados em conta, evidencia a necessidade obre a ampliação do tema relacionado a esse evento (KNOTT; FYALL; JONES, 2012).

De acordo com a “Olympic Charter” publicada pelo IOC - International Olympic Committee (Comitê Olímpico Internacional) em 2017, o termo “Olimpíada” refere-se ao período de quatro anos entre a realização de cada edição dos Jogos Olímpicos. Cada Olimpíada inicia-se no primeiro dia de janeiro do ano da realização dos Jogos seguindo até o dia 31 de dezembro do quarto ano. Por exemplo, estamos vivendo a XXXI Olimpíada desde o dia 1º de janeiro de 2016 que se estende até o dia 31 de dezembro de 2019. 1

O termo “Paralímpico” foi adotado pelo Comitê Paraolímpico do Brasil em 2011, para adequação aos padrões usados pelo IPC - International Paralympic Committee (CPI - Comitê Paralímpico Internacional). De acordo com o Senado Federal (2012), pelo fato de o novo termo não se fazer presente no Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa e assim, não sendo adotado pela Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República (SECOM), portanto o termo “paralímpico” pode ser usado quando fizer parte de nome próprio (Jogos Paralímpicos Rio 2016). Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República (SECOM), portanto o termo “paralímpico” pode ser usado quando fizer parte de nome próprio (Jogos Paralímpicos Rio 2016). 2


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Com a realização de uma revisão da literatura nos últimos 5 anos, não foi encontrado nenhum estudo de identidade nacional aprofundado dirigido para os Jogos Olímpicos. Esta busca foi realizada em seis periódicos consultados, sendo eles EBSCO (Elton B. Stephens Company), SciELO (Scientific Eletronic Library Online), Taylor & Francis Online, Google Scholar, Catálogo de Teses e Dissertações da CAPES e BDTD (Biblioteca Digital de Teses e Dissertações). Apenas duas dissertações de Mestrado foram encontradas, uma intitulada “A Construção da Cerimônia Televisiva: Estudo de Caso das Estratégias Discursivas na Rede Globo sobre a Olimpíada de Atlanta – 1996” e “Um Mundo, Um Sonho”. Uma Utopia? Narrações Midiáticas de Valores Olímpicos e Esportivos na Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos de Pequim-2008” ambas enfocando em questões midiáticas. Dentre os artigos internacionais encontrados que tratam de similaridades no assunto identidade com cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos (THOMAS; ANTONY, 2015; LEE; YOON, 2017; ARNING, 2013; MITJA; POTOČNIK, 2016; SAJNA, 2018), percebeu-se que estavam diretamente vinculados às mídias, enfocando as repercussões midiáticas do evento no mundo. Apenas um artigo brasileiro (LACERDA; GONÇALVES, 2015) se assemelha a proposta aqui idealizada. Sobre o objeto Cerimônia de Abertura Rio 2016 apenas dois artigos publicados em anais de eventos foram encontrados, (BRÜGGEMANN et al., 2017; MANFROI et al., 2017), estando ambos também direcionados ao estudo de repercussões midiáticas e não ao estudo objetivo das imagens e identidades apresentadas pelo espetáculo. Para buscar entender as visões sobre o potencial das cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos no processo de firmação de uma identidade perante a plateia mundial

(HORNE,

2006),

promovendo

um

intercâmbio

de

compreensões

interculturais, que permeiam níveis internacionais, direcionando questões políticas, sociais e histórico-culturais, e partindo da ausência de um estudo aprofundado retratando esse evento, surge portanto o questionamento que norteou este estudo: “Como a Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 desvelou a identidade nacional do Brasil?”.


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Chega-se aos Objetivos de Prospecção Com o direcionamento das reflexões realizadas, dá-se sequência aos objetivos este estudo, que terá como objetivo principal: Desvelar simbologias da identidade nacional brasileira apresentada na Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016. E por objetivos específicos: 1. Apresentar a dimensão simbólica da cultura e a formação identitária nacional. 2. Historicizar os Jogos Olímpicos da Era Antiga e Moderna. 3. Identificar conteúdos de identidade nacional em cerimônias de abertura de Jogos Olímpicos. 4. Caracterizar elementos histórico-culturais apresentados na Cerimônia de Abertura Rio 2016. 5. Sistematizar conteúdos de identidade nacional brasileira na Cerimônia de Abertura Rio 2016. 6. Analisar simbologias da identidade nacional brasileira na Cerimônia de Abertura Rio 2016.

Argumentam-se os Pretextos Correlatos O estudo proposto visa desvelar simbolicamente a identidade nacional brasileira apresentada na Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016, pois se entende que este evento tem uma significativa relevância dentro do contexto de megaeventos turísticos, tanto por seu impacto midiático quanto por seu caráter cultural. Os eventos esportivos ocorram em várias escalas, no entanto a mais significativa delas é o megaevento, que para Hall (2006, p. 59) ‘tradução livre’, apresenta diversos fatores, principalmente, grandiosidade em termos de “público, mercado alvo, nível de envolvimento financeiro do setor público, efeitos políticos, extensão de cobertura televisiva, construção de instalações” e também “impacto sobre o sistema econômico e social” da sociedade anfitriã. Um megaevento pode ser caracterizado tanto pelo número de integrantes quanto pelo processo de preparação. Podendo-se classificar como eventos de curta


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duração, embora com um longo prazo de preparação, organizado para um grande público direcionado, podendo haver milhões de participantes (RODRIGUES et al., 2008). Ainda conforme afirma Rodrigues et al. (2008 p. 36) megaeventos são melhor compreendidos como “eventos culturais (inclusive comerciais e esportivos) de larga escala, os quais têm um caráter dramático, apelo popular de massa e significado internacional.” Um megaevento também pode ser visto como um marco da modernidade, com extensa tradição de integrar interesses corporativos, industriais com os governos, promovendo assim em conjunto o desenvolvimento urbano e social, visando projetar assim uma nova imagem para a cidade sede e/ou país anfitrião (SCHIMMEL, 2006). A realização de megaeventos esportivos tende a possibilitar que uma cidade, ou até mesmo um país, que por ventura candidate-se a sediar um evento, tenham um grande foco de atenção em diversas partes do mundo, podendo assim estimular diversas atividades econômicas, inclusive a atividade turística, ampliando sua representatividade global (HORNE; MANZENREITER, 2006). De acordo com o MTur (2015) durante os últimos anos, o Brasil ganhou destaque internacional por sediar megaeventos esportivos, como a Copa do Mundo de 2014, que reuniu mais de 600 mil turistas estrangeiros; musicais, como o Festival Lollapalooza, que movimentou R$ 93 milhões em São Paulo; e religiosos, como a Jornada Mundial da Juventude, o maior evento já realizado no Rio de Janeiro, que atraiu mais de 3,7 milhões de peregrinos. Dentre outros fatores que podem servir como benefícios, estão o aceleramento de obras de infraestrutura, muitas vezes planejadas a longo prazo, que se aproveitam da localidade em questão impulsionada, para o progresso efetivo de financiamentos e realização dos serviços, em um período de tempo mais reduzido, enfatizando o prazo para a realização do evento como meta a ser atingida (KNOTT; FYALL; JONES, 2012). O Plano Aquarela 2020 de Marketing Turístico Internacional do Brasil concebido pelo MTur em 2009, afirma que megaeventos esportivos são, para o turismo de qualquer país que os recebe, uma grande oportunidade. O MTur (2009, p. 13) cita ainda que a “história tem vários exemplos de como um país pode impulsionar sua economia, transformar cidades e mudar ou melhorar sua imagem como destino


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turístico”, a partir da imensa exposição obtida durante um longo período antes, durante e depois da realização do evento. Para se compreender melhor a dimensão do espetáculo de abertura dos Jogos Olímpicos de 2016, pode ser ressaltada sua transmissão, que de acordo com o Broadcasting Rio 2016 – Behind The Scenes (2017) foi propagada por mais de 500 emissoras de televisão em todo o mundo, tendo a audiência estimada, como mencionada anteriormente, em aproximadamente 5 bilhões de pessoas. Este trabalho terá como contribuição científica, acadêmica e social as interpretações discursivas da identidade nacional apresentada em uma “produção artística” - Cerimônia de Abertura Rio 2016 - que de acordo com Moreira e Meucci (2012, p. 86), pode ser considerada “um importante fato histórico, possibilitando compreender algumas formas de percepção da sociedade nessa determinada época.” É importante ressaltar que a produção de um espetáculo Olímpico está diretamente ligado à arte, e que esta, está ligada intrinsecamente com o contexto em que foi produzida. Acentua-se destarte, a narrativa do objeto de estudo, que apresenta as diversas vozes do Brasil, desde o visionário Santos Dumont até as silenciadas vozes das favelas, onde nasce de fato a cultura popular. Portanto, o estudo tende a auxiliar na interseção entre o turismo e espetáculos cênicos, firmando-o como um diferencial entre os trabalhos encontrados que retratam essa temática. Ao relacionar a trajetória identitária de um país em uma cerimônia de abertura Olímpica ao âmbito turístico, explora-se uma nova abordagem em meio às temáticas que estão despertando interesses em pesquisadores sociais. (KNOTT; FYALL; JONES, 2012). Contribuindo assim para o desenvolvimento e diversificação nas produções no campo das ciências sociais aplicadas. Justifica-se a relevância deste trabalho também ao fator pessoal, visto que o evento em questão está presente frequentemente entre os focos de pesquisa do autor, que integrou como voluntário o Event Services Team nos Jogos Olímpicos Rio 2016, recebendo uma medalha de participação cedida pelo Comitê Olímpico Internacional COI, devido sua contribuição à realização da primeira Olimpíada da América do Sul. Hoje também integra a International Society of Olympic Historians - ISOH, uma organização sem fins lucrativos fundada em 1991 com o objetivo de promover e estudar o Movimento Olímpico e os Jogos Olímpicos.


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Apresenta-se a Estrutura da Investigação Visando a melhor compreensão do trabalho e sua organização, na sequência são expostas as duas etapas de estruturação, que são responsáveis por melhor esclarecer as sequências do pensamento cientifico aqui abordado. A primeira parte consiste em apresentar a introdução acerca do tema no contexto do turismo de eventos e Jogos Olímpicos, expondo dados sobre o impacto de megaeventos no cenário da atividade turística mundial, assim como em apontar o problema de pesquisa, os objetivos que estão subdivididos em geral e específicos e a justificativa nos âmbitos científico, empírico e social. É realizada ainda uma discussão conceitual por meio da revisão da literatura, visando estabelecer o debate teórico em 3 capítulos: Cultura e Identidade Nacional, discorrendo sobre os conceitos de cultura, dimensão simbólica, formação identitária e identificação nacional; seguido por Brasilidade em Cena, onde se realiza uma explanação sobre a identidade nacional brasileira, depois realiza-se o Sobrevoo Histórico dos Jogos Olímpicos e suas cerimônias, e por fim a contextualização do objeto de estudo, a Cerimônia de Abertura Rio 2016. Posteriormente, na segunda parte é descrito o percurso metodológico, com a caracterização da pesquisa, ferramentas e instrumentos da pesquisa, e o instrumento de análise de dados. Na sequência é realizada a análise de Imagens em Movimento, método adaptado de Rose (2015). São apresentados os resultados, discussões e por fim as considerações finais deste trabalho, apresentando as respostas da pesquisa aos objetivos, as contribuições, limitações e implicações da pesquisa.


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Neste capítulo serão apresentados os conceitos de cultura, sua dimensão simbólica, identidade e identidade nacional relacionando os termos com diferentes autores conceituados nos temas.

Construção da Cultura Os

diferentes

modos

de

organização

social

são

marcados

pelo

desenvolvimento da humanidade. Conforme Santos (2012, p. 7), a história registra “com abundância as transformações por que passam as culturas, seja movida por suas forças internas, seja em consequência desses conflitos, mais frequentemente por ambos os motivos.” Devido a isso ao se realizar reflexões sobre cultura deve-se sempre levar em consideração a “humanidade em toda a sua riqueza e multiplicidade de formas de existência.” Laraia (2000, p. 10) aponta a frase de Confúcio do século IV a.C. “a natureza dos homens é a mesma, são os seus hábitos que os mantêm separados”; partindo deste princípio podemos refletir que desde a antiguidade, a civilização humana se preocupava com a diversidade entre os modos de comportamentos existentes entre os diversos grupos étnicos. Até o historiador grego Heródoto se interessava e escrevia sobre o tema, buscando explicar as variações culturais em diferentes territórios (LARAIA, 2000). Um dos fenômenos mais comuns no mundo contemporâneo como afirma Oliveira (2003 p. 117), talvez seja o contato interétnico, que pode ser definido como “as relações que têm lugar entre indivíduos e grupos de diferentes procedências ‘nacionais’, ‘raciais’ ou ‘culturais’.” Este contato está presente em todos os cantos do planeta e reforça a necessidade de firmação das concepções identitárias culturais. Conforme Santos (2012, p. 12), cultura é “tudo aquilo que caracteriza uma população humana.” Para o autor, cada cultura é o “resultado de uma história particular, e isso inclui também suas relações com outras culturas, as quais podem ter características bem diferentes.”


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De acordo com Proença Filho (2018, s.p.) a palavra “cultura” remete a mais de 250 acepções; para Thompson (2011, p. 165 – grifo meu) o estudo dos fenômenos culturais pode ser pensado como o “estudo do mundo sócio histórico constituído como um campo de significados”. Sob um viés antropológico o termo pode ser definido de acordo com Zucon (2013, p. 12) como o "conjunto de saberes, comportamentos, crenças e costumes adquiridos e transmitidos por um processo coletivo de aprendizagem”, portanto “qualquer indivíduo ou grupamento humano é, antes de tudo, cultural”. O autor afirma ainda que a cultura se caracteriza como um dos principais elementos de “diferenciação das sociedades”. As inferências de John Locke (2013) apontam que nenhuma matriz social tenha sua base em verdades inatas, pois ocorrendo qualquer alteração no meio em que ela se encontra, ocasionará transformação de hábitos. As noções de estética, educação, justiça, religiosidade e família por exemplo são formadas de modos distintos devido às singularidades culturais dos povos (ZUCON, 2013). Para Proença Filho (2018, s.p.) o processo cultural é de fato marcado essencialmente pelas “manifestações de práticas estéticas” como as músicas, artes plásticas, cênicas, literatura, folclore e culinária. As congruências entre cultura e nação podem ser percebidas pela fala do autor Santos (2012, p. 32-34), quando menciona o processo de incorporação da cultura nativa do Brasil com a das populações europeias e demais que conquistaram o continente. As culturas dos povos e nações que habitavam as eras do Brasil muito antes de 1500, foram “sistematicamente tratadas como mundos a parte das culturas nacionais que se desenvolveram.” Afirma ainda que a importância dada a culturas autóctones só começou a aparecer quando estas contribuíram para as demais, no momento em que “fornecem elementos e características”, tais como “comidas, nomes, roupas, lendas.” Bourdieu (2005, p. 115) afirma que a diferença cultural é “sem dúvida produto de uma dialética histórica da diferenciação cumulativa”. Da mesma forma que são tratadas as contribuições culturais das populações que vieram para o Brasil como imigrantes de outras partes do mundo, ou que para cá foram trazidas como escravas, se ressalta a imponente presença dos elementos que constituem um universo singular, composto por pressupostos historicamente construídos (GOFFMAN, 2009). Para Laraia (2000, p. 46) “o homem é resultado do meio cultural em que foi socializado, convalidando o que no século XIX o antropólogo britânico Tylor (2016),


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indicou, que a cultura é basicamente o conhecimento aprendido, independentemente da questão genética, desafiando estudiosos da época que acreditavam em culturas subdesenvolvidas perante a ótica europeia (ZUCON, 2013). Para o filósofo francês Montaigne (2010, p. 107) a premissa de julgamentos culturais se explica em um trecho de seu livro “Os Ensaios” onde diz que “na verdade, cada qual considera bárbaro o que não se pratica em sua terra”. A cultura expressa diversas linguagens, portanto, é necessária uma leitura também na sua perspectiva semiótica.

Dimensão Simbólica Os seres humanos fazem parte de uma espécie sapiens tão complexa quanto as formas de comunicação desenvolvidas, constituindo-nos em seres simbólicos, podendo utilizar de linguagens diversas (HARARI, 2018). Para Santaella (2012, p. 15), devido a um condicionante histórico, a humanidade passou a interpretar o mundo a partir da “linguagem verbal oral ou escrita”, tornando o saber analítico permitido por essa linguagem a um patamar de “legitimação consensual e institucional de que esse é o saber de primeira ordem, em detrimento relegando para uma segunda ordem todos os outros saberes”, mais sensíveis como as outras linguagens “não verbais” possibilitam. As linguagens verbais podem ser codificadas de diversas formas, embora a mais conhecida seja a alfabética ocidental, já as não verbais podem ser decodificadas de distintas formas; hoje vivemos em um mundo repleto de linguagens inumanas como as binárias, e desde Freud e sua a linguagem dos sonhos, podemos considerar linguagens incomuns como a do vento, das flores, do corpo, uma onda inimaginável de dimensões. Charles Sanders Peirce em seu livro “Semiótica” (2017, p. 74-76) define esta ciência homônima como o estudo dos signos, revelando como os seres humanos significam as coisas, atribuindo, portanto, significados. Para o filósofo, e seu seguidor Charles Morris existem três tipos de signos: Ícone: “qualquer coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referir-se a um objeto ao qual ela mesma se refere (seu objeto), de modo idêntico, transformando-se o interpretante, por sua vez, em signo, e assim sucessivamente”. Em suma, é um signo visual que representa um objeto por exemplo, devido as suas semelhanças com as características deste, estando intrinsecamente ligados aos juízos culturais para sua percepção.


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Índice: “signo, ou representação, que se refere a seu objeto não tanto em virtude de uma similaridade ou analogia qualquer com ele [...] não têm nenhuma semelhança significante com seus objetos”. Portanto, indica algo apenas fazendo alusão. Ex: uma pegada de cachorro leva a mente a pensar na imagem do próprio animal. Símbolo: “signo se constitui em signo simplesmente ou principalmente pelo fato de ser usado e compreendido como tal”. Não é apto de identificar apenas por ele o que se quer referir. Ainda conforme o autor (2011, p. 114) ‘tradução livre’, “qualquer palavra comum, como ‘dar’, ‘pássaro’, ‘casamento’, é um exemplo de símbolo”. Ele é aplicável a qualquer coisa que possa concretizar a ideia relacionada com a palavra. Peirce (2011, p. 114) ‘tradução livre’ acrescenta que um símbolo não necessariamente explicita o que se pretende representar, ele “não nos mostra um pássaro, nem representa diante de nossos olhos um casamento, mas supõe que somos capazes de imaginar essas coisas ao associarmos a elas a palavra”. Para a autora Corrêa (2012, p. 21) a cultura “segundo a ideia de teia de significados, constituise num entrelaçamento de símbolos interpenetráveis, justamente por haver uma gama de realizações que a simbolizam”. A palavra ‘símbolo’ de acordo com Hall (2008, p. 18) em grego “significa ‘atirar junto’. Em semiótica uma coisa pode ser ‘atirada junto’ com outra criando uma relação, de tal maneira que o primeiro simboliza o segundo”. O autor cita alguns exemplos, dentre eles o símbolo da pomba que significa a paz, criando uma relação entre o significado e à natureza do objeto. Portanto em semiótica a palavra “símbolo” é utilizada para “representar literalmente qualquer signo onde haja uma relação arbitrária na relação entre significante e significado”. Corrêa (2012, p. 22) explana sobre o fato de um símbolo ser aquilo que por natureza, “evoca, representa ou substitui, num determinado contexto, algo abstrato ou ausente. Desse modo, os símbolos ou signos trazem à tona também a possibilidade de rememoração dos elementos da criação humana”. Em termos culturais os símbolos representam “épocas, períodos da humanidade nos diferentes modos de ser e de viver do homem. Há certos símbolos que permanecem por longos tempos, como é o caso das bandeiras”. Na escola aprendemos a conhecer o significado da bandeira nacional, o símbolo mais referente à pátria brasileira, descrito por Chaui (2017), como um retângulo verde – simbolizando as grandes florestas e mares, um losango amarelo –


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retratando as riquezas minerais, com seus metais preciosos como o ouro, reluzindo assim também a constelação do Cruzeiro do Sul, as vinte e sete estrelas, sinalizando os estados da federação. Uma faixa branca transpassando uma esfera azul, representa o amor pela paz, com a escrita positivista “Ordem e Progresso”. De acordo com o Governo do Brasil (2017, s.p.) os símbolos nacionais do país são a Bandeira Nacional, Armas Nacionais, Hino Nacional e o Selo Nacional. Conforme Raymond Willians (2008) a produção simbólica é gerada por artefatos

oriundos

das

manifestações

comportamentais

humanas

como

a

musicalidade, dança, religião, rituais e cerimônias, que promovem as relações sociais da cultura. Esta produção de símbolos identitários da cultura é maleável, uma vez que podem ser alterados de acordo com os próprios governos, levantando a questão da validade dos elementos que podem ser substituídos, como caso próprio da Bandeira do Brasil, criada após a Proclamação da República, em 15 de novembro de 1889, sob inspiração da Bandeira Imperial, mantendo suas cores porém, com significados diferentes (CORRÊA, 2012; GOVERNO DO BRASIL, 2017) Os símbolos expressam as particularidades culturais, como exemplo a própria grafia da língua portuguesa utilizada como idioma oficial no Brasil, além de outros elementos conforme Corrêa (2012, p. 22) como “catedrais, bandeiras, flores, modos de vestir, comidas, palácios, igrejas e suas arquiteturas são formas simbólicas de representações culturais de países, cidades, enfim, de povos”. Todos esses símbolos comportam “um significado específico” para a sociedade na qual estão inseridos. Zucon (2013, p. 48 – grifo do autor) diz que toda identidade é uma construção simbólica, ou seja, “necessita de elementos construídos historicamente como representação afirmativa de um indivíduo ou grupo social, seja ele uma pequena comunidade, seja um país”. Portanto neste trabalho adotou-se o entendimento de símbolos na mesma acepção de signos conforme os estudos de Charles S. Peirce, tendo aqui a cultura brasileira como referência na análise da Cerimônia Rio 2016.

Formação Identitária Em consonância, Stuart Hall um dos pesquisadores mais referenciados no mundo sobre identidade cultural (2014, p. 38), nos diz que a identidade é “realmente algo formado, ao longo do tempo, através de processos inconscientes, e não algo inato”, e que existe sempre “algo ‘imaginário’ ou fantasiado sobre sua unidade. Ela permanece sempre incompleta, está sempre ‘em processo’, sempre ‘sendo formada’”,


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consolidando-se conforme Schwarcz (2016) como uma construção histórica, social, política, circunstancial, relativa e alterativa, firmando-se desse modo como uma produção em constante estado de projeção. De acordo com Cuche (2002, p. 177) Todo grupo é dotado de uma identidade que corresponde à sua definição social, definição que permite situá-lo no conjunto social. A identidade social é ao mesmo tempo inclusão e exclusão: ela identifica o grupo (são membros do grupo os que são idênticos sob um certo ponto de vista). Nessa perspectiva, a identidade cultural aparece como uma modalidade de categorização da distinção nós/eles, baseada na diferença cultural. Elias (1994, p. 139) em consonância diz: o sentido que “cada um tem de sua identidade está estreitamente relacionado com as relações de ‘nós’ e de ‘eles’ no nosso próprio grupo e com a nossa posição dentro dessas unidades que designamos ‘nós’ e ‘eles’” Identidade pode ser compreendida também pela ótica de Castells (2018, p. 22), que a define como “uma fonte de significados e experiências de um povo, construída com base em atributos culturais, e que se constituem como referencial para os próprios indivíduos de uma comunidade”. Conforme Calhoun (1994, p. 9-10) ‘tradução livre’, “não temos conhecimento de um povo que não tenha nomes, idiomas ou culturas em que alguma forma de distinção entre eu e o outro, nós e eles, não seja estabelecida [...]”. Hall (2014, p. 71) afirma ainda que “todas as identidades estão localizadas no espaço e no tempo simbólicos.” A noção de identidade de acordo com Oliveira (2003, p. 117) contém duas dimensões, a “pessoal (ou individual)” e a “social (ou coletiva)”. Por este trabalho retratar um aspecto identitário de uma nação, o foco se manterá na identidade coletiva, ou como outros estudiosos também denominam de “identidade nacional”. Cabe ressaltar a importância de compreender a identidade como um fenômeno “bidimensional”, permitindo assim, incorporar as contribuições dos estudos psicológicos, “especialmente relevantes para a descrição dos processos de identificação, mantendo-nos fiéis ao princípio durkheimiano de explicar o social pelo social”. Na perspectiva dessa intelecção, Oliveira (2003, p. 119), explana que a identidade social surge como a “atualização do processo de identificação e envolve a noção de grupo, particularmente a de grupo social.” Porém, “a identidade social não se descarta da identidade pessoal, pois esta também de algum modo é um reflexo daquela.” Os conceitos de identidade pessoal e social possuem um “conteúdo


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marcadamente reflexivo ou comunicativo, posto que supõe relações sociais tanto quanto um código de categorias destinado a orientar o desenvolvimento dessas relações.” Goffman (2009, p. 105-106), afirma que a “identidade social e a identidade pessoal são parte, em primeiro lugar, dos interesses e definições de outras pessoas em relação ao indivíduo cuja identidade está em questão”. Identidade também pode ser definida como um fenômeno que se origina na dialética entre indivíduos e a sociedade (BERGER; LUCKMANN, 2011). Dessa identidade pode-se extrair por meio da experiência histórica de um povo, conforme Santos (2012, p. 48 – grifo meu), “produtos, estilos, épocas, formas”, construindo assim um modelo de cultura. Essas construções podem “servir a fins políticos, como, por exemplo, tornar ilustre a imagem de uma potência dominadora.” Refletindo sobre a questão identitária, DaMatta (2001, p. 15) relembra que não é necessário saber “quem somos”, e sim “descobrir como construímos nossas identidades”. O autor acrescenta ainda (2001, p. 16) que “cada sociedade (e cada ser humano) apenas se utiliza de um número limitado de ‘coisas’ (e de experiências) para construir-se como algo único, maravilhoso, divino e ‘legal’...”. Portanto ressaltasse que no processo diário de identificação que as nações passam, evidencia-se a história de suas culturas, que vive contínua análise e reescrita, podendo desenvolver uma narrativa diferente da já consolidada no decorrer dos fatos.

Identificação Nacional De acordo com Marques e Domingues (2014, p. 467) “é possível entender a identidade nacional como o sentimento de pertença a um país e também como o conjunto de características próprias de uma nação, nas quais seu povo se reconhece.” Esta expressão é de fato relativamente nova, as autoras citam que começou a ser usada em meados do século XX, e que antes desse período se utilizava o termo “caráter nacional”. Já o sentimento de nacionalismo é mais antigo, desde a França na Idade Média; com a expansão das guerras napoleônicas o sentimento patriótico brotava nos país invadidos (THIESSE; NORRIS, 2003). A identidade nacional é uma criação moderna, conforme Fiorin (2009, p. 116) “começa a ser construída no século XVIII e desenvolve-se plenamente no século XIX.


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Antes dessa época não se pode falar em nações propriamente ditas, nem na Europa nem em outras partes do mundo”. A história é fundamental para a construção da identidade nacional (PROENÇA FILHO, 2018), que se constitui essencialmente na forma de uma herança simbólica e material (THIESSE, 2001). Na contemporaneidade, diversos pesquisadores, historiadores, cientistas políticos e sociólogos veem as nações e a nacionalidade como parte de construções sócio históricas (ANDERSON, 2016; BRUBAKER, 2004; SMITH, 2008; YOGEESWARAN; DASGUPTA, 2014). Segundo o sociólogo e filósofo polonês Zygmunt Bauman (2005, p. 26 – grifo do autor) a ideia de identidade e particularmente de identidade nacional “não foi ‘naturalmente’ gestada e incubada na experiência humana, não emergiu dessa experiência como um ‘fato da vida’ auto evidente”. Ele acrescenta que essa ideia foi: [...] forçada a entrar na Lebenswelt de homens e mulheres modernos – e chegou como uma ficção. Ela se solidificou num “fato”, num “dado”, precisamente porque tinha sido uma ficção, e graças à brecha dolorosamente sentida que se estendeu entre aquilo que essa ideia sugeria, insinuava ou impelia, e ao status quo ante (o estado de coisas que precede a intervenção humana, portanto inocente em relação a esta). A ideia de “identidade” nasceu da crise do pertencimento e do esforço que esta desencadeou no sentido de transpor a brecha entre o “dever” e o “é” e erguer a realidade ao nível dos padrões estabelecidos pela ideia – recriar a realidade à semelhança da ideia.

Ainda conforme o autor (2005, p. 27) a identidade nacional foi “desde o início, e continuou sendo por muito tempo, uma noção agonística e um grito de guerra”. Para Yogeeswaran e Dasgupta (2014), a identidade nacional engloba aspectos religiosos, de língua, de etnia e cultura, e gera sentimento de pertença nacional refletindo em um determinado grupo, podendo ser explorada em megaeventos como os Jogos Olímpicos para retratar a imagem da nação aos espectadores e telespectadores que acompanham suas cerimonias de abertura com entusiasmo e fortes sentimentos (THOMAS; ANTONY, 2015). Hall (2014, p. 50), afirma que uma cultura nacional é um “discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos”. Reforça ainda que as culturas nacionais, “ao produzir sentidos sobre a ‘nação’, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades.” A identidade nacional é por tanto uma comunidade imaginada, uma ideologia e também uma forma de representação coletiva (ANDERSON, 2016; OLIVEIRA, 1976).


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Para Lourenço (1999, p. 89) “cada povo só o é por se conceber e viver justamente como destino. Quer dizer, simbolicamente, como se existisse desde sempre e tivesse consigo uma promessa de duração eterna”. É essa convicção que “confere a cada povo, a cada cultura, pois um e outro são indissociáveis, o que chamamos de ‘identidade’”. Identidade nacional é denominada por Hall (2014, p. 52 – grifo meu), como “narrativa da nação”, que seria “tal como é contada e recontada nas histórias e nas literaturas nacionais, na mídia e na cultura popular.” Ele afirma que essa narrativa fornece uma série de elementos como “histórias, imagens, panoramas, cenários, eventos históricos, símbolos e rituais nacionais que simbolizam” ou “representam as experiências partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres, que dão sentido à nação.” De acordo com Yogeeswaran e Dasgupta (2014 – grifo meu), a identidade nacional engloba também aspectos religiosos, de língua, de etnia e cultura, e gera sentimento de pertença nacional refletindo em um determinado grupo. Hall (2014, p. 52) reflete também sobre o fato de que como membros de tal “‘comunidade imaginada’, nos vemos, no olho de nossa mente, como compartilhando dessa narrativa.” Reforça ainda que essa narrativa dá “significado e importância à nossa monótona existência, conectando nossas vidas cotidianas com um destino nacional que preexiste a nós e continua existindo após nossa morte”. O trabalho da memória atua diretamente na construção das identidades, pois ambas estão intrinsecamente ligadas (CANDAU, 2014; MUXEL, 1996). Dentre os diversos fatores identitários que fazem parte da memória e caracterizam uma forte identidade nacional, encontra-se à linguística, pois se uma pessoa estiver disposta a se transformar em cidadão de uma nação, ela primeiro terá que adotar o idioma nativo do país em sua vida, demonstrando assim sinal de predisposição a se tornar de fato um cidadão nacional, assumindo o principal elemento de entendimento comum em uma cultura (CASTELLS, 2018). Para Le Goff (2013, p. 435 – grifo do autor) a memória é: [...] um elemento essencial do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca é uma das atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades de hoje, na febre e na angústia. Mas a memória coletiva é não somente uma conquista é também um instrumento e um objeto de poder. São as sociedades cuja memória social é sobretudo oral ou que estão em vias de constituir uma memória coletiva escrita que melhor


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permitem compreender esta luta pela dominação da recordação e da tradição, esta manifestação da memória.

As reflexões propostas pelos autores Candau, Muxel e Le Goff nos leva a compreensão de que a memória e a identidade nacional são elaboradas partindo de seleções de memórias, elencadas muitas vezes pelas classes dominantes que detiveram o domínio e o poder ao registrarem no decorrer da história os principais momentos, ocultando muitas vezes intencionalmente, a memória de outros grupos étnicos e sociais. No caso do Brasil, o Estado teve papel fundamental na construção da memória nacional (ORTIZ, 2001). Culturas nacionais se constituem das principais fontes de identidade cultural, pois uma pessoa ao dizer que é um cidadão brasileiro, ela está afirmando uma metáfora, pelo fato de que essa identidade não está impressa em seus genes e sim sendo construída e transformada pela nação, que são vistas como uma comunidade política onde todos os cidadãos partilham de responsabilidades, direitos e ideais conjuntos (BLOEMRAAD et al., 2008; GREEN, 2010; HALL, 2014; JANMAAT, 2006; WRIGHT et al., 2012; YOGEESWARAN; DASGUPTA, 2014). As representações coletivas que dão significado a uma identidade nacional, são o produto de uma contribuição que se estende além do próprio espaço, se envolvendo também no tempo, para assim gerar diversos espíritos que se unem e combinam ideias e sentimentos, resultando em uma série de acumulações de saberes e experiências oriundas de gerações passadas (DURKHEIM, 2013). A sociedade nacional tem diversas classes e grupos sociais, assim como regiões com peculiaridades distintas, podendo diferir internamente com distintas faixas etárias, graus de escolaridade, etc. No caso do Brasil o olhar ainda pode-se ampliar, pelo fato do país ter sido colonizado por contingentes de várias regiões do planeta, refletindo diretamente na diversidade cultural que gera uma identidade nacional inusitada (SANTOS, 2012). Identidades regionais, ou étnicas são conforme Bourdieu (2005, p. 112 – grifo meu), compostas por “critérios”, sendo como exemplo, a “língua, o dialeto ou o sotaque” representações mentais, que o autor define como “atos de percepção e apreciação”, e há também as representações objetivas, relacionadas a coisas como “emblemas, bandeiras, insígnias, etc.”, elementos que visam a representação mental que se podem construir dessas propriedades e de seus portadores.


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Bourdieu (2005, p. 116 – grifo do autor) explana sobre o discurso regionalista que seria um “discurso performativo, que tem em vista impor como legítima uma nova definição das fronteiras e dar a conhecer e fazer reconhecer a região assim delimitada – e, como tal, desconhecida – contra a definição dominante”, portanto, “reconhecida e legítima, que a ignora.” No contexto de destinações turísticas, sua imagem incorpora uma narrativa identitária que será projetada de forma complexa, perpassando os impactos positivos e negativos do fenômeno turístico, suscitando na construção das imagens dos destinos, podendo ser citados como exemplos, o movimento de revitalização de elementos culturais, impulsionados não só pelo resgate histórico, mas também pela ressignificação de elementos para a composição do aspecto identitário diferenciador do lugar (CARVALHO; VIANA, 2014). Cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos são espetáculos que desvelam, projetam e moldam identidades nacionais expondo-as ao mundo; desde o século XIX quando a tradição dos jogos foi resgatada, o evento vem ganhando cada vez mais espaço, acompanhando os avanços tecnológicos para se estabelecer como o maior evento esportivo do planeta (GARCÍA, 2010; GOLDBLATT, 2016; LEE; YOON, 2017; SWADDLING, 2015). Estudiosos como Hogan (2003, p. 293) ‘tradução livre’, acreditam que os Jogos Olímpicos sejam “locais-chave na construção discursiva da nação” e que suas cerimônias de abertura são as principais representações que firmam discursos sobre a identidade nacional. Giddens (2013) reconhece a importância da relação entre o local e o global em suas reflexões sobre auto identidade, principalmente ao retratar um megaevento como os Jogos Olímpicos, onde os termos de impacto sobre o auto identidade dos cidadãos das cidades/países-sede, afetam diretamente o perfil, orgulho e identidade da nação. As cerimônias de abertura focam em exibições nacionalistas e afirmações de distinção cultural que podem singularizar a imagem do destino no mundo (TOMLINSON, 1996). Cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos, são guiadas por questões protocolares da Olympic Charter e também por um programa artístico que se destina a apresentar a cultura nacional da cidade/nação-sede do evento (TRAGANOU, 2010). Cada cidade-sede busca aproveitar ao máximo as horas de exibição dos espetáculos de abertura que frisaram as construções étnicas de identidades nacionais, visando impressionar o público internacional com suas singularidades, tendo expressiva replicação midiática, principalmente por meio de sua transmissão televisiva que visa


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apresentar a tradição cultural de forma criativa (HOGAN, 2003; PUIJK, 1994; TOMLINSON, 1996). Reforça-se a importância da transmissão televisiva ao criar símbolos visuais memoráveis e sons sobre a identidade nacional das cidades-sedes dos Jogos Olímpicos, que está sempre em movimento (LARSON; RIVENBURGH, 1991). Para apresentar sua identidade desejada, a nação-sede tem que criar cerimônias de abertura que representem sua cultura com símbolos apropriados, comunicando características específicas e positivas (KENNETT; MORAGAS, 2008).


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Embora seja impossível neste trabalho reconstruir em sua totalidade e complexidade a trajetória identitária do país, neste capítulo serão abordados assuntos relacionados à sociedade e cultura brasileira, não abarcando especificamente questões políticas e econômicas, embora alguns fatos sejam inerentes a explanação. A gênese cultural do Brasil será refletida com o auxílio dos conteúdos da historiografia para que se permeie a reflexão entorno da identidade nacional e a forma como esta foi cunhada. Schwarcz (2016), enfatiza que temas sobre identidade são mais importantes para países de tradição recentes, enfaticamente os de tradição colonial como é o caso dos países americanos.

Processo de Colonização O continente europeu havia nascido das ruínas do Império Romano e também da presença de povos bárbaros, tendo começado a se modificar com a expansão da agricultura e do comércio. Todo o território já havia sido abalado por guerras e pestes que dizimavam milhares de pessoas por onde passavam. Venezianos e genoveses despontavam no comércio realizado por vias marítimas, seguidos pelos portugueses e espanhóis, sendo estes dois últimos, os que dominariam os mares no século XV, transformando suas maiores cidades em centros mercantis hegemônicos (FAUSTO, 2015). A partir de 1441, os portugueses desenvolveram um estilo de arquitetura naval com a construção de “caravelas”, que auxiliaria na busca pelos cobiçados ouro e especiarias. Não é possível entender em totalidade a sociedade europeia dos séculos XV e XVI com as lentes dos dias atuais, afinal era de fato um mundo completamente distinto, porém, uma palavra definiria bem o espírito que envolvia navegadores daquele tempo: aventura (FAUSTO, 2015; HOLANDA, 2000), que regeria a expansão da economia e fé, por meio de “mares nunca dantes navegados”, trecho em “Os Lusíadas” de Luís de Camões (2012, p. 15). O período foi cercado por lendas e mitos, advindos do capital cultural ocular dos exploradores, muitos “confirmados” pelo navegador genovês Cristóvão Colombo que sob a bandeira espanhola em 1492, durante uma tentativa inédita de cruzar o mar


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Oceano e atingir as Índias pela rota do oeste, chegando ao que seria considerado um novo continente: a América. Graças ao usufruto das técnicas de navegação como a bússola, quadrantes e astrolábio, a expedição de Colombo a bordo das embarcações cognominadas de Santa María, Niña e Pinta, partiram do porto de Palos na Espanha no dia 03 de agosto e atingiram San Salvador (atual Bahamas) no dia 12 de outubro (BUENO, 2016; COLOMBO, 1998; FAUSTO, 2015; HOLANDA, 2000). As terríveis condições de vida nas caravelas durante as longas viagens que duravam meses na época das grandes navegações, podem ser elucidadas pelo livro No Tempo das Caravelas dos historiadores Janaína Amado e Luiz Carlos Figueiredo (1992, p. 66-67): “pouca comida e pouca água, falta de higiene, doenças e morte. Iase para o mar em busca de riquezas e aventuras, e também porque a vida na terra não era muito melhor”. De imediato em suas anotações, Colombo evidencia a premissa de espetacularização sobre a “descoberta” das novas terras3, onde explanava a respeito de sereias, seres de um olho só, entre outras criaturas sobrenaturais. Conforme o historiador Sérgio Buarque de Holanda (2010) em “Visão do Paraíso”, Cristóvão Colombo idealizou um paraíso terrestre, repleto de harmonia mesclado com fertilidade inaudita pois acreditava ter encontrado o Éden, que assim foi descrito envolto em magia e lendas, intento esse que seria em breve revogado pelas intensas batalhas e epidemias provocadas pelos europeus em terras americanas (FAUSTO, 2015). O relato poético da jornada de Colombo é descrito em “Diários da Descoberta da América: As Quatro Viagens e o Testamento”. Sem uma afirmação concisa, pois desde o século XIX, discutem-se hipóteses sobre o real motivo que teria desvelado o tema, no dia 22 de abril de 1500 a frota do português Pedro Álvares Cabral avista terras que viriam a ser brasileiras, oito anos após Colombo, ancorando em Porto Seguro na Bahia. Há teorias sobre o acaso, onde correntes marítimas teriam trazido às naus até o território do “Novo Mundo”, ou que os tripulantes já soubessem da existência de terras nesta localização (BUENO, 2016; FAUSTO, 2015).

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Cristóvão Colombo foi o responsável pela maior descoberta geográfica da história, conforme Bueno (2016) entretanto, acreditou até sua morte, que havia chego à lendária Cipango, o Japão de Marco Polo. Foi em 1503 que o italiano Américo Vespúcio lançou o Mundus Novus, defendendo a ideia de que as terras “descobertas” eram de fato pertencentes a um novo continente, resultando no mérito de seu nome para nomear a “América”. Cristóvão falece no dia 20 de maio de 1506 pobre e esquecido, recusando-se a aceitar que descobrira um novo continente (COLOMBO, 1998; ZWEIG, 2016).


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O autor Bueno (2006, p. 123), no entanto contraria que Cabral tenha sido o primeiro europeu nessas bandas. Ele afirma que como entre as jornadas de Bartolomeu Dias em 1488 e Vasco da Gama em 1497-98 não existe outro registro oficial de expedições, seria “provável que os portugueses tenham usado aqueles dez anos para realizar uma série de viagens ‘secretas’. É possível que, pelo menos desde 1498 o Brasil já fosse conhecido”. Entretanto, o primeiro relato literário e historiográfico do que viria a se tornar terra de Vera Cruz e posteriormente Brasil, se deu sob cunho do escrivão Pero Vaz de Caminha em 1500. Popularmente conhecido como “A Carta de Pero Vaz de Caminha”, o documento registra o primeiro contato do homem branco com os índios Tupinikim na Bahia, oriundos da nação Tupi, pela visão dos portugueses, e não sob a visão dos nativos. Os autores Asturiano e Matias, (1999, p. 21) ilustram o trecho do avistar da terra brasileira: Na manhã de quarta-feira, topamos aves a que chamam fura-buchos. Neste mesmo dia, à hora de véspera, avistamos terra. Primeiramente, vimos um grande monte, muito alto e redondo; depois, avistamos outras serras mais baixas ao sul do monte; e, depois, terra plana com grandes arvoredos. Ao monte, o capitão pôs o nome de MONTE PASCOAL e à terra, TERRA DE VERA CRUZ.

No dia 23 de abril, ao desembarcarem em terras brasileiras, avistaram sete ou oito homens, que se multiplicaram. Conforme Asturiano e Matias, (1999, p. 26) Caminha os descreve como sendo pardos e nus, “sem coisa alguma que cobrisse suas vergonhas”, nas mãos “traziam arcos e flechas e iam rijamente em direção ao batel.” Ao lhes fazerem sinal para “pousassem os arcos” eles acataram. Essa é a primeira imagem descrita do habitante destas terras. A carta continua descrevendo os incomuns aspectos e costumes do povo Tupinikim, inclusive sobre a realização da primeira missa católica no solo da Terra de Vera Cruz. O primeiro debate levantado no Brasil para iniciar sua definição identitária pode ser expressado pelo discurso de Schwarcz (2016), quando aponta a dúvida inicial no processo de colonização portuguesa, quanto a própria definição nominal do território “descoberto”. Conforme Fausto (2015) inicialmente, o rei Dom Manuel preferiu chamar o território de “Terra de Vera Cruz”, logo em seguida de “Terra de Santa Cruz”, em referência à primeira missa realizada (conforme Figura 01) refletindo a propagação da fé Católica vigente no período (GANDAVO, 2008). O nome “Brasil” só começou a aparecer em 1503 (FAUSTO, 2015), por lembrar do vil comércio e a seiva da planta chamada “Pau-Brasil”.


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Para os que chegavam, Ribeiro (2015, p. 44) elucida que o “mundo em que entravam era a arena dos seus ganhos, em ouro e glórias”. Já para os índios “que ali estavam, nus na praia, o mundo era um luxo de se viver”. Este era o cenário do fatídico encontro de 1500. Culturas completamente distintas se defrontaram, “pasmos de se verem uns aos outros tal qual eram, a selvageria e a civilização”. O autor amplia ainda a reflexão ao falar que “suas concepções, não só diferentes mas opostas, do mundo, da vida, da morte, do amor, se chocaram cruamente”. Ribeiro (2015, p. 44) ressalta ainda os aspectos de ambos: “os navegantes, barbudos, hirsutos, fedentos, escalavrados de feridas do escorbuto, olhavam o que parecia ser a inocência e a beleza encarnadas”. Já os “índios, esplêndidos de vigor e de beleza, viam ainda mais pasmos aqueles seres que saíam do mar”. Entre estas observações inusitadas, ocorreram diversas trocas de objetos e culturas, desenvolvendo um clima festivo, tornando os “selvagens” em seres “amistosos”. Dentre todas as apreciações feitas sobre a terra “encontrada”, Pero Vaz de Caminha salienta ao finalizar o texto que, “porém o melhor fruto que se pode tirar desta terra me parece ser salvar esta gente” (ASTURIANO; MATIAS, 1999, p. 77). Essa busca por “salvação” geraria um dos maiores genocídios culturais da história humana. Os europeus encontraram na Terra de Santa Cruz conforme Fausto (2015, p. 37) uma população ameríndia “bastante homogênea em termos culturais e linguísticos, distribuída ao longo da costa e na bacia dos Rios Paraná-Paraguai”, subdivididas em dois grandes blocos “os tupi-guaranis e os tapuias” (o conjunto tupiguarani é devido a semelhança de cultura e língua).

Dentre as diversas tribos,

existiam costumes também distintos, incluindo até a antropofagia. Não se sabe ao certo quantos habitantes nativos viviam em território que se estende hoje entre Brasil e Paraguai guando os portugueses chegaram, mas estudiosos estimam variantes de 2 a 5 milhões (FAUSTO, 2015). Avalia-se que antes da chegada dos portugueses em terras brasileiras existiam mais de mil dialetos indígenas diferentes. A extrema diminuição pode ser atribuída ao genocídio que as populações indígenas sofreram ao longo dos séculos de colonização no território brasileiro, sofrendo com epidemias, escravidão e guerras, fatores que favoreceram à dizimação de suas etnias e culturas. Para atingir esse nível de destruição, devemos entender que em território “descoberto” não havia ouro, os portugueses voltaram-se para outros territórios recém-descobertos, no entanto, pequenas frotas foram enviadas para a exploração


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do litoral onde encontraram o pau-brasil

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(PROBST, 2016). Para o historiador John

Hemming (2007, p. 43) a única atração comercial importante, originou o nome do país, “era aquela árvore grande e magnífica”. Conforme ele, “desde o século XII, árvores que forneciam uma tintura vermelha eram conhecidas como brasile, termo derivado do latim que designa o vermelho”. As feitorias foram estabelecidas na colônia visando explorar a árvore. Para retirar do solo, em sua maioria utilizaram a mão-de-obra indígena. Para as autoras Schwarcz e Starling (2015, p. 32), o pau-brasil era originalmente denominado como “ibirapitanga” pelos índios Tupi da costa, e essa árvore dominava a larga faixa litorânea, alcançando até 15 metros de altura. Também era conhecida por diferentes nomes como “brecillis”, “bersil”, “brezil”, “brasil”, “brazily” —, “sendo todos derivados do nome latino ‘brasilia’, cujo significado é ‘cor de brasa’ ou ‘vermelho’”. Os índios que se submeteram ou conforme Fausto (2015, p. 40), “foram submetidos” ao poderio branco, “sofreram a violência cultural, as epidemias e a morte”. Do contato com o europeu “resultou uma população mestiça, que mostra, até hoje, sua presença silenciosa na formação da sociedade brasileira”. Como resistências alguns índios alcançaram o isolamento como forma de manutenção de suas culturas, restando apenas 896,9 mil indígenas residindo em território brasileiro (IBGE, 2010). Atualmente conforme Ribeiro (2015, p. 307) a área da “floresta tropical da bacia amazônica cobre quase metade do território brasileiro, mas sua população mal comporta 10% da nacional.” Conforme Corrêa (2012, p. 63) a cultura indígena foi considerada por parte do “descobridor” e invasor como uma “manifestação de selvageria” e, portanto, ao longo dos séculos XVI com a chegada dos membros da Companhia de Jesus em solo brasileiro a “cultura imposta pela educação jesuíta” tinha a finalidade de “tirar os índios da condição de bestialidade, ao convertê-los em primeiro lugar à fé católica”, realizando um processo violento de aculturação, embora as Missões Jesuíticas tenham sido provavelmente a melhor opção para o indígenas no período, onde viviam livres e protegidos da escravidão ansiada pelos bandeirantes paulistas (PRADO JÚNIOR, 2017).

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Devido a agressiva exploração, de acordo com Probst (2016), por volta de 1530 o pau-brasil (Caesalpinia echinala) já estava praticamente esgotado, levando até os dias atuais a quase extinção da espécie.


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Ainda de acordo com a autora Corrêa (2012, p. 69), da cultura indígena a sociedade contemporânea convive com artefatos como “cestos, colares de sementes e principalmente alimentos, tais como a mandioca e seus derivados, sendo o mais comum a farinha”. Também o artesanato de barro, “inspirado nas urnas funerárias” que está presente em diversos sítios arqueológicos distribuídos por todo o território nacional. A autora explana sobre o fato de que, tanto o canto quanto a dança indígena não tiveram o mesmo impacto na cultura do Brasil quanto a “repercussão” das manifestações africanas que chegariam ao país. Dentre tantos fatores, principalmente o da incompatibilidade cultural dos índios ao do trabalho intensivo e regular, fugas em massa, guerras sangrentas e epidemias avassaladoras aconteceram a partir da década de 1570, incentivando assim a importação de africanos do “continente negro” para o território do Brasil (FAUSTO, 2015). De acordo com Corrêa (2012, p. 72-73), a etnia negra é aquela que “historicamente mais contribuições têm trazido à cultura brasileira”, tanto no trabalho quanto na cultura do país, com marcas das “relações escravocratas”. A escolha por escravos advindos da África se deu por fatores como proximidade do continente ao destino, já havendo um mercado consolidado, e pelo fato da população africana já ter imunidade genética parcial a doenças como a malária e febre amarela (HARARI, 2018). O início da colonização no Brasil foi lento, se efetivando de fato a partir de 1530 ao iniciar-se as capitanias hereditárias (FAUSTO, 2015). Durante os séculos XVI e XVII a civilização brasileira começa a tomar forma, por meio “agridoce”, misturando a produção de cana de açúcar com a escravidão, que se expandia pelo país, recebendo ao todo 40% da população africana, que foi obrigada a abandonar seu continente de maneira coercitiva (SCHWARCZ; STARLING, 2015). Os escravos eram maltratados desde sua captura, até a chegada ao território de destino. Porém, até alcançarem as novas terras, sofriam em navios superlotados, com péssimas condições de conforto, alimentação ou higiene básica, levando muitos a morte (PROBST, 2016) Essa terrível relação do tráfico humano com os escravos africanos é expressa de forma terrivelmente palpável no filme indicado ao Oscar de Steven Spielberg “Amistad” (1997), exibindo os horrores suportados pelas famílias escravizadas. Após estes transportes mortíferos, chegavam a América pessoas desoladas, que muitas vezes sequer entendiam o idioma local. Em 1535 foi erguido o primeiro engenho em


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Pernambuco, e com a revolta de escravos, ocorre o surgimento dos Quilombos, sendo o mais famoso o Quilombo dos Palmares em 1597, símbolo da resistência negra à escravidão (SCHWARCZ; STARLING, 2015). Antes da vinda dos portugueses, não há registro sobre relações escravistas de produção entre as diversas etnias indígenas no Brasil. Os casos circunstanciais de cativos conquistados por lutas entre tribos não afetavam a estrutura econômica tão pouco as relações de produção nas tribos. Entretanto, não foi em território tupinikim a primeira experiência escravocrata advinda do Império Português, em 1441 já haviam sido levados do continente africano, negros escravizados para D. Henrique (PINSKY, 2012). O filósofo grego Aristóteles definia a vida do escravo como não pertencente a si mesmo, mas sim a outra pessoa (TOSI, 2003). Em um trecho elucidador a respeito das facetas históricas envolvendo a escravidão da etnia negra no Brasil, a historiadora Emília Viotti da Costa (2012, p. 15) narra que: O negro foi, em algumas regiões, a mão-de-obra exclusiva desde os primórdios da colônia. Durante todo esse período a história do trabalho é, sobretudo, a história do escravo. Primeiro nos canaviais, mais tarde nas minas de ouro, nas cidades ou nas fazendas, era ele o grande instrumento de trabalho. Derrubando matas, roçando plantações, nas catas de ouro, nos engenhos, na estiva, carregando sacos de mercadorias ou passageiros, o escravo foi figura familiar na paisagem colonial. Foi mais do que mão-de-obra, foi sinal de abastança. Época houve em que a importância do cidadão era avaliada pelo séquito de escravos que o acompanhava à rua. A legislação e o costume consagravam esse significado. Concediam-se datas e sesmarias a quem tivesse certo número de pretos. A posse de escravos conferia distinção social: ele representava o capital investido, a possibilidade de produzir.

Diversas foram as estratégias que resultaram em legados culturais da etnia negra para a sociedade do Brasil. Desde a relação entre os santos católicos que foram utilizados como forma de encobrimento de suas práticas religiosas, até na alimentação como pratos hoje considerados “típicos” do país, sendo um caso bem específico: a feijoada. Tanto na dança (maracatu), música (samba e frevo), culinária (acarajé, cuscuz quibebe), religião (Iemanjá, Xangô, Ossanha, Orixás), entre outras práticas, foram adequadas às condições de vida que haviam recebido durante o processo de escravidão, formando a cultura afro-brasileira, que é substancialmente parte fundamental da cultura nacional (CORRÊA, 2012; COSTA, 2012). De acordo com Salaini (2013, p. 102) a escola etnológica-biológica foi a “primeira ser fundada e de tradição norte-americana, apostava na ideia de que as ‘múltiplas raças’ seriam resultado de mutações que acabariam por acarretar em


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diferenças raciais”. Um dos principais expoentes dessa escola, foi “o zoólogo Louis Agassiz (1807-1873), realizou visita ao Brasil (Bahia) em 1865 e produziu uma interpretação extremamente negativa sobre a miscigenação racial por ele verificada”. Torna-se perceptível a complexidade da trajetória identitária do Brasil, principalmente após sua independência, quando não apresentava um quadro político estável. Barbato (2014, p. 4) relembra que neste período, “os movimentos separatistas pululavam por toda a parte, o Brasil corria um grande risco de fragmentação territorial”, e que o Governo Imperial, “aliado a grupos de intelectuais, lançaram o projeto de construir uma identidade nacional para o Brasil, a fim de que essa ajudasse a atenuar o efeito da crise política”. Para sanar o problema do Estado, profissionais do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro foram apontados para efetivar um projeto para construir a identidade nacional, para isso eles precisaram conforme Barbato (2014, p. 4-5) de “elementos que servissem de códigos de reconhecimento mútuo entre os nacionais, precisavam de uma história para esse povo, uma história que enfocasse as virtudes da jovem nação, que desse orgulho a seus habitantes”, e assim, “confiança em relação ao seu futuro”. Neste período a cultura europeia era tida como referência de civilização. Porém, os artistas deveriam pensar em como seguir o modelo, incorporando elementos originais, que seriam de fato a marca nacional, surge então a natureza como componente legitimador do enredo identitário brasileiro. O autor Paz (1996, p. 236) elucida a questão explanando que a busca pelo elemento original brasileiro, resultou na “elaboração de uma verdadeira ‘historiografia tropical’, caracterizada pela busca da nação, pelo ideal de progresso e pelo entendimento da natureza como elemento definidor da unidade natural da Pátria, diante da falta de uma unidade cultural”. No entanto, Barbato (2014, p. 7) relembra que a natureza não ocupou sozinha “o posto de elemento original e singular do Brasil”, mas que o povo brasileiro também era retratado principalmente por seus “elementos indígenas e mestiços”. Skidmore (2012) cita em “Preto no Branco” que para Agassiz a existência de um híbrido no caso do mulato (mescla entre europeu e africano) seria uma espécie de degeneração biológica, apagando as melhores características em cada etnia. O traço principal desta teoria é a da superioridade branca em relação aos índios e negros, portanto uma mistura seria uma possível ameaça. Ao longo dos séculos o


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termo "raça" mudou de sentido, hoje ao estudarmos o ser humano, constatamos que este faz parte da espécie sapiens (sábia) do gênero Homo (homem), que evoluíram de um ancestral comum, um gênero anterior aos primatas chamado Australopithecus (HARARI, 2018) Salaini (2013, p. 102-3) explica que a ideia subjacente apresentada “coloca a preeminência de traços físicos na interpretação moral dos indivíduos”. Portanto é “a natureza – expressa na origem do hábitat do sujeito – que vem a indicar o ranking na escada evolutiva”. De acordo Governo do Brasil (2018), mais de 54% da população brasileira se declara negra ou parda, e mesmo nesse panorama existe ainda resquícios do mito discursivo de Gilberto Freyre sobre a "democracia racial" expresso em suas obras Casa-grande e Senzala (1933) e Sobrados e Mocambos (1936) que indica uma “democratização racial” no país. A suposta harmonia entre brancos e negros no território nacional que poderia resultar na ausência de preconceito racial, não se cumpriu, já que até hoje pessoas negras são discriminadas e vivem em sua maioria na condição de pobreza e desemprego, apartados pela cidadania social (AMARO, 2015; SALAINI, 2013). Entre os diversos critérios de exclusão, a sociedade possui até hoje a suposta “democracia racial” como um ideal a ser alcançado e continuamente almejado. De acordo com Amaro (2015, p. 22) “além da violência concreta no plano material e social, há ainda o rechaço simbólico e cultural, nas piadas, nas humilhações e nos ultrajes na forma de atitudes e comentários - falados, escritos ou gestualizados - de caráter nitidamente racista.” A situação torna-se ainda mais complexa conforme aponta Lucena (2010, p. 128), que em anos de dominação, “reiterou-se que são ‘inferiores’ aos brancos. São mais ‘feios’ porque trazem, na pele e no cabelo, nos lábios e nos narizes, enfim, no corpo, a diferença que é negativizada esteticamente”. A quase inexistência de negras(os) nas mídias, esboça a situação. “Baixa autoestima, vergonha, medo, sofrimento são os resultados dessas formas explícitas - ou não - de pôr a população negra ‘em seu devido lugar’. Os porões da sociedade são destinados à negritude”. Posterior à chegada dos escravos africanos ao território brasileiro, e vigorando as teorias raciais, foi cogitada a possibilidade do clareamento da população brasileira, crendo que isto levaria a um refinamento racial, portanto, o estado adota de fato uma política que associava a ideia de que a imigração europeia promoveria ao longo de gerações um “branqueamento” civilizador (PEREIRA, 2011; SALAINI, 2013). O


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contingente imigratório é estimado em 5 milhões de pessoas, composto essencialmente por 1,7 milhão de imigrantes portugueses, 1,6 milhão de italianos, 700 mil espanhóis, 250 mil alemães, 230 mil japoneses, também ingressaram no país, eslavos, sírios e turcos (IBGE, 2007; RIBEIRO, 2015) Os imigrantes, principalmente pobres trabalhadores europeus, ao chegaram no imenso território brasileiro a partir do século XIX, encontram uma sociedade já formada e parcialmente integrada etnicamente. Esse episódio da mistura étnica configurou-se como singular na história, apresentando representações locais distintas em cada região do país, que ao longo de cinco séculos de processo formativo, passaram por processos de reestruturação partindo de revoluções como a agráriomercantil, industrial e tecnológica (RIBEIRO, 2015). Para Holanda (2016), toda a estruturação social do Brasil em seu período colonial teve sua base fora dos meios urbanos, corroborando com Ribeiro (2015, p. 279) quando afirma que a história do Brasil é, por isso, a história dessa “alternidade original e das que a ela se sucederam”. É ela que dá nascimento à primeira “civilização de âmbito mundial, articulando a América como assentamento, a África como a provedora de força de trabalho e a Europa como consumidor privilegiado e como sócio principal do negócio”. Após outorgada a Lei Áurea, a situação dos negros até então escravizados no Brasil toma rumos distintos. Sendo a principal situação a de marginalização a beira da sociedade, resultando no surgimento das favelas. Ocorre a partir de então a barreira de ascensão social do negro e do mulato no Brasil, que são deixados de lado na inserção da sociedade de classes (IANNI, 1962), assim como o indígena. Conduzindo a uma matriz cultura brasileira alicerçada na miscigenação, os dados apresentados por Ribeiro (2015, p. 242), indicam que apesar de numericamente “pouco ponderável”, o papel dos imigrantes teve extrema importância “como formador de certos conglomerados regionais nas áreas sulinas em que mais se concentrou, criando paisagens caracteristicamente europeias e populações dominadoramente brancas”. Contudo, o autor discorre ainda sobre o fato de que quando a imigração atingiu “maiores contingentes, a população nacional já era tão maciça numericamente e tão definida do ponto de vista étnico, que pôde iniciar a absorção cultural e racial do imigrante sem grandes alterações no conjunto”. Ribeiro (2015, p. 243) desenvolve a ideia de que apesar da “desproporção das contribuições – negra, em certas áreas; indígena, alemã ou japonesa, em outras -,


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nenhuma delas se auto definiu como centro de lealdades étnicas extranacionais.” Portanto, este conjunto advindo de subsídios conjuntos torna-se a essência da etnia nacional, englobando uma “auto definição nacional” cada vez mais brasileira, citando um claro exemplo: “todos torcem nas copas do mundo com um sentimento tão profundo como se tratasse de guerra de nosso povo contra todos os outros povos do mundo”. As vitórias são “festejadas em cada família e as derrotas sofridas como vergonhas pessoais”. Para o autor, o Brasil “nasce e cresce como povo novo, afirmando cada vez mais essa característica em sua configuração histórico-cultural.” Sérgio Buarque de Holanda em seu livro “Raízes do Brasil” (2016 – grifo meu), explana que a fonte da diferenciação brasileira estaria vinculada a força da família patriarcal no processo histórico-construtivo do país. Tal importância da entidade familiar é representada nas diferentes formas de relações sociais do cidadão brasileiro que busca criar familiaridade por meio da proximidade, isso também é posto pelas terminações “inho” nas palavras, por exemplo “jeitinho”, servindo como forma de familiarização. Roberto DaMatta (2015, p. 99) define o jeitinho brasileiro da seguinte forma: Conseguimos descobrir e aperfeiçoar um modo, um jeito, um estilo de navegação social que passa sempre nas entrelinhas desses peremptórios e autoritários “não pode!”. Assim, entre o “pode” e o “não pode”, escolhemos, de modo chocante antilógico, mas singularmente brasileiro, a junção do ‘pode’ com o “não pode”. Pois bem, é essa junção que produz todos os tipos de “jeitinhos” e arranjos que fazem com que possamos operar um sistema legal que quase sempre nada tem a ver com a realidade social. O “jeito” é um modo e um estilo de realizar. [...] é um processo simples e até mesmo tocante.

Para DaMatta (2015, p. 102) o “malandro”, portanto, seria a figura profissional do “jeitinho”, e para o autor a origem deste modo de ser bastante peculiar tem origem no primeiro documento escrito da história brasileira, no final da carta que narra o “descobrimento” do país, a obra “fundadora do nosso modo de ser”, cunhada por Caminha, este arrisca malandramente: “‘E nessa maneira, Senhor, dou aqui a Vossa Alteza conta do que nesta terra vi. E, se algum pouco me alonguei, Ela me perdoe, pois o desejo que tinha de tudo vos dizer, mo fez por assim pelo miúdo. E pois que, Senhor, é certo que, assim neste cargo que levo, como em outra qualquer coisas que Vosso serviço for, Vossa Alteza há de ser de mim muito bem servida, a Ela peço que, por me fazer graça especial, mande vir da Ilha de São Tomé a Jorge de Osorio, meu genro – o que dela receberei em muita mercê.’ E concluiu Caminha, como até hoje manda o nosso figurino de malandragem: ‘Beijo as mãos de Vossa Alteza. Desde Porto Seguro de Vossa Ilha de Vera Cruz, hoje, sexta-feira, primeiro dia de maio de 1500. Pero Vaz de Caminha.’ Será que é preciso dizer mais alguma coisa?”


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Ainda sobre a obra “Raízes do Brasil”, ao cunhar a polêmica expressão homem cordial, Holanda (2016), buscou definir a receptividade do Brasil de forma hospitaleira e generosidade conforme ocorreria no meio rural e patriarcal, subentendendo que esta forma de relação estaria diretamente atrelada ao fundo emotivo. Para o autor, o brasileiro valoriza mais às emoções do que a razão e prioriza o nome individual, omitindo o nome da família (sobrenome) no tratamento social. Para DaMatta (2015, p.11-12), o Brasil é “país, cultura, local geográfico, fronteira e território reconhecidos internacionalmente, e também casa, pedaço de chão caçado com o calor de nossos corpos, lar, memória e consciência” de um lugar com o qual “se tem uma ligação especial, única, totalmente sagrada.”

Língua e Linguagem A língua é um elemento cultural totalmente singular, composta por um sistema de relações internas com diferenciações articuladas, estando sempre aquém e além de suas significações. Configura-se como dimensão da vida em sociedades, importante elemento da identidade dos povos, embora dentro de uma nação possam ser faladas diversas linguagens (CHAUI, 2017). Conforme Corrêa (2012, p. 43), a língua é “sem dúvida, a matriz de qualquer cultura”, sendo talvez o “referencial mais forte da identidade de uma pessoa, pois a vincula a um país, no sentido de pertencimento e de possibilidades de tradução de elementos que lhe fazem sentido e que, para ela, têm significado”. A língua se vincula à identidade, para a autora, gerando um sentimento de pertencimento à cultura na qual esta língua é falada. Corrêa (2012, p. 44) afirma ainda, que apesar de o idioma falado no Brasil seja o português, ele também é tido como oficial em outros país como os casos de Portugal, Moçambique e Angola, entretanto, o uso dele em território nacional tem “suas particularidades, que vão desde a pronúncia até o uso de termos que não são especificamente brasileiros”. Ao falarmos de língua, falamos também de linguagem, consequentemente em variações linguísticas, que sugerem termos diferentes para mesmos objetos. Vincada na Constituição Nacional, a língua portuguesa é o instrumento linguístico oficial da República Federativa do Brasil, porém, Proença Filho (2018, s.p.), reflete sobre a questão ao indagar: “será o Brasil um país unilíngue?”. De fato, o país


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convive diariamente com diversas línguas e dialetos indígenas falados até hoje na região amazônica. O autor ressalta que o número de falantes oscila devido a alguns fatores dentre eles o “deperecimento, fixação de reservas indígenas e suas decorrências”. Conforme o Censo do IBGE de 2010, 274 dialetos e línguas indígenas ainda eram faladas no Brasil, número que certamente já foi reduzido até 2019. Proença Filho (2018, s.p.) acrescenta ainda que as línguas trazidas pelos imigrantes também se incorporaram ao país, dentre elas notadamente: japonês, italiano, espanhol, alemão, chinês, ucraniano, polonês e libanês, que são usados na comunicação familiar. Algumas são usadas na imprensa, de acordo com o autor em livros regularmente editados, considerando-as como segunda, terceira ou quarta língua. Constitui-se portanto, no Brasil de fato uma “realidade linguística unilíngue no geral, de par, com realidades multilíngues localizadas”. Portanto, a língua de acordo com Corrêa (2012, p. 45) é o “elemento-mor de qualquer povo”. As diversas linguagens que acompanham o uso da língua, são definidas por Santaella (2012, p. 16) como uma gama de “formas sociais de comunicação e de significação”, que carregam diversos discursos, manifestadas por símbolos também distintos, como exemplos a moda, culinária, música, que contém intrinsecamente o poder simbólico, que de acordo com Bourdieu (1983, p. 14) pode ser compreendido como o “poder de constituir o dado pela enunciação de fazer ver e crer, de confirmar ou de transformar a visão do mundo e, deste modo, a ação sobre o mundo” Em um Brasil pós-moderno, podemos refletir que diante da dimensão territorial do país, e entre os diferentes níveis socioculturais, a linguagem adstrita se altera, em partes também pelos níveis educacionais, percebidos no uso diário da linguagem culta ou coloquial, que esboçam muito bem as desigualdades sociais estabelecidas no solo nacional, como visto anteriormente, desde o processo inicial da colonização pelos portugueses. Apesar das dispersões linguísticas ampliadas pelas grandes navegações, Portugal conseguiu firmar a sua língua oficial como elemento central da cultura nacional brasileira, expressando hoje um importante papel na identidade do país, que apesar das grandes diferenças culturais oriundas de sua colonização, as etnias colonizadoras mesclaram-se ao longo do território, assumindo um idioma na matriz cultural geral, tornando o Brasil, no único país portando oficialmente a língua portuguesa na América.


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Manifestações Artístico-Culturais Os fenômenos humanos são descritos por Norbert Elias em sua obra “O Processo Civilizador: Uma História dos Costumes” (1994, p. 124-25) como “concretizações de relações e comportamento, materializações da vida social e mental. Isto se aplica à fala, que nada mais é que relações humanas transformadas em som, e também à arte, ciência, economia e política”. De acordo com Pinheiro e Crivelaro (2014, p. 11) a arte é uma atividade humana que está “intrinsecamente relacionada a manifestações de ordem estética”. Surgindo a partir de “percepções, emoções e ideias do artista, com o objetivo de estimular percepções em outras pessoas”. Em geral, todas as obras de arte possuem um “significado único, embora possa ser entendida de formas diferentes por pessoas de outras culturas. Assim, a arte é uma forma de o ser humano expressar suas emoções, sua cultura e, consequentemente, sua história”. Embora não haja consenso, dentre as formas de arte contemporâneas, podem ser citadas: música, dança, pintura, escultura, teatro, literatura, cinema, fotografia, história em quadrinhos, jogos de computador e de vídeo, arte digital (PINHEIRO; CRIVELARO, 2014). As manifestações artístico-culturais podem ser consideradas importantes fatos histórico-sociais, para Moreira e Meucci (2012, p. 86) estas expressões possibilitam “compreender algumas formas de percepção da sociedade numa determinada época”. Portanto, as obras mantêm preservadas em si, mensagens intrínsecas que podem revelar muito sobre a vida social do período em que foram concebidas. Moreira e Meucci (2012, p. 87) elucidam ainda que “não se trata de procurar na arte mera reprodução dos fatos de uma época. É que, por vezes, a arte inventa a vida de acordo com o que permite a imaginação histórica de determinado período”. Isso quer dizer que a “arte representa de modo emblemático não apenas o que existe concretamente, mas também ‘o que se deseja ver’ e ‘o que não se quer ver’”. O território brasileiro foi ricamente agraciado com manifestações artístico-culturais ao longo dos séculos, iniciando com as pinturas e gravuras rupestres dos povos précolombianos como as presentes no Parque Nacional da Serra da Capivara, até atingir os atuais dias com as diversas artes contemporâneas. A formação de um sistema artístico no Brasil foi tardia, levando em conta a recente história da América, teve como fatores a ausência de público devido à


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precariedade da escolarização colonial em território nacional e a falta de instituições culturais como museus, bibliotecas e galerias. Cenário este, que começa a mudar com a vinda da corte real portuguesa em 1808. Ao longo do século XIX inauguraram-se escolas de arte, bibliotecas e museus públicos em algumas das maiores cidades do país (FAUTOS, 2015; MOREIRA E MEUCCI, 2012; SCHWARCZ; AZEVEDO; COSTA, 2017). Após a criação do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, em 1816 foi fundada no Rio de Janeiro a Imperial Escola e Academia de Belas Artes do Brasil, visando estabelecer o neoclassicismo francês no ensino superior das artes plásticas em território nacional, onde a expedição de professores franceses replicava os ensinamentos plásticos aqui (IPHAN, 2016). Na literatura também houve avanços, com a abolição do monopólio estatal da Imprensa Régia em 1820, novas editoras surgiram ampliando o mercado nacional. Neste período começa o engajamento especial dos literatos brasileiros pela busca da identidade presente país (BARBATO, 2014). Em 1896 Machado de Assis funda a Academia Brasileira de Letras, com o intuito conforme Moreira e Meucci (2012, p. 90) de “canonizar escritores já consagrados e atrair elementos poderosos da sociedade para o meio literário”. Ao longo dos séculos XIX e XX, levantou-se uma questão dramática em torno dos artistas nacionais que visavam a produção artística no Brasil, Moreira e Meucci (2012, p. 88) a classificam como “desesperada tentativa de invenção de uma tradição e de uma identidade nacional”. Por meio de indagações enfaticamente presentes nas obras do período como: “O que é o Brasil?”, “O que é o brasileiro?”, acabaram mesclando tópicos sobre a raízes raciais do país e suas relações entre a “cultura erudita e a arte popular”. A construção deste enredo histórico-identitário, vem se modificando ao longo dos anos, já que a história é uma ciência que está sendo constantemente reescrita e reinterpretada. Isso torna-se notável quando percebemos as dissonâncias entre a imagem de “herói nacional” concretizada nos últimos séculos, apresentando uma imagem indígena, nativa da terra e forte como sinônimo de resistência. Esses símbolos heroicos estão enraizados nas mais diversas formas de expressão, na música, pintura, literatura, arquitetura, cinema e televisão. No momento do século XIX o índio foi eleito como herói nacional, sendo retratado desta forma na literatura como exemplo clássico a obra de José de Alencar,


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na trilogia composta pelos livros “O Guarani” (1857), “Iracema” (1865) e “Ubirajara” (1874), que levavam os nativos a protagonizar o enredo. Este conjunto de obras expressivas na literatura brasileira ilustram a constante busca pela “criação” de um universo identitário do Brasil, com seus heróis e vozes outrora silenciadas, que precisavam ser retratadas de forma proeminente. Além de José de Alencar, nomes como Celso de Magalhães e Sílvio Romero foram os pioneiros pesquisadores sobre folclore brasileiro, buscando uma afirmação identitária nacional tendo por base as manifestações populares (ZUCON, 2013). Dentre as vozes do período também se fez marcante no romantismo brasileiro, Gonçalves Dias que conforme Santos (2016, s.p.), integrava o grupo de intelectuais que viviam sob uma “forte onda de nacionalismo, que se devia ao recente rompimento do Brasil-colônia com Portugal”. O autor escreveu o poema “Canção do Exílio”, enquanto cursava Faculdade de Direito em Coimbra, em 1843, vivendo desta forma, um “exílio físico e geográfico”. Nos versos pode-se perceber as referências a paisagem natural brasileira como cenário belo e inspirador patriótico, refratando às influências urbanas do ocidente europeu.

Ouça o poema “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias.

Assim como nos versos que integram o Hino Nacional composto por Joaquim Osório Duque Estrada, a imaginação artística referenciava a pátria brasileira incondicionalmente ligada à natureza exuberante. Diversas viradas culturais ocorreram após a abolição da escravatura em 1888 e a proclamação da república em 1889 (Fausto, 2015), sendo esta última impulsionadora para afirmação nacional na literatura (CANDIDO, 2011). Importante reflexão proposta por Holanda (2000, p. 83) sobre as narrativas construtivas da identidade nacional brasileira partindo das questões geográficas e abarcando demais elementos, em grande parte, formaram narrativas que os “conquistadores ouviram ou quiseram ouvir dos indígenas, e achou-se além disso contaminada, desde cedo, por determinados motivos que, sem grande exagero, se


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podem considerar arquetípicos”. E foi constantemente por intermédio de tais motivos que “se interpretaram e, muitas vezes, se ‘traduziram’ os discursos dos naturais da terra”. Ao longo dos 500 anos da história escrita no Brasil, foram propagados personagens e acontecimentos, como os muito estudados Tiradentes, D. João, D. Pedro I e II, Carlota Joaquina, Princesas Leopoldina e Izabel, José Bonifácio, Duque de Caxias, proclamação da República, abolição da escravatura entre tantos outros nomes e episódios que até a contemporaneidade são lembrados e estudados como marcos históricos. Entretanto, cabe ressaltar que os questionamentos continuamente devem se fazer presentes pois, sempre houve um grupo que exercesse influência sobre o estado nos diferentes períodos históricos, gerando assim seleções do que deveria ou não ser “registrado” como importante a ser lembrado, desde os símbolos de nacionalidade, isso abarca inclusive o próprio Hino Nacional, datas cívicas, comemorativas, entre outros eventos. No que tange os períodos marcantes do segmento no país, de acordo com Zucon (2013, p. 44), no fim do século XIX iniciam as “delimitações dos principais momentos de grandes reflexões no meio letrado acerca do caráter nacional-popular de nossa cultura”. Esta afirmação nos leva ao entendimento a respeito dos “referenciais próprios” com os quais a cultura brasileira pudesse se diferenciar dos “estrangeirismos europeus e, ao mesmo tempo, valorizar as culturas dos povos que contribuíram para a formação do povo brasileiro”. É a partir da segunda década do século XX, quando Moreira e Meucci (2012, p. 91) afirmam que diante de um “novo sopro de renovação cultural, houve uma nova inflexão no campo da cultura.” O período foi marcado por reformas urbanas, educacionais e estéticas, expressado principalmente pelo Movimento Modernista que inspirou uma nova linguagem artística que visava estabelecer um contraponto aos padrões clássicos e acadêmicos vigentes até então na pintura e na literatura brasileira. Para Zucon (2013, p. 48), em vários contextos históricos desde o final do século XIX, percebe-se que a afirmação da identidade nacional brasileira “tem a cultura popular como elemento simbólico fundamental.” Dentre os expoentes do período pode ser citada a pintora brasileira Tarsila do Amaral que em 1923 concebeu a obra “A Negra” como um manifesto pessoal. De acordo com Oliveira (2014, p. 263) a pintura representa “uma tomada de posição da


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artista em relação ao seu ambiente cultural (situação cultural local e a troca com as estéticas modernistas europeias)". Ainda de acordo com a autora, todos os elementos citados estão compreendidos no quadro, a figura de uma grande mulher “negra, escultórica, em característica fragmentação cubista, frente a um fundo abstrato construtivista, símbolo do progresso, sendo a composição unificada por uma folha de bananeira na diagonal, orgânica e geométrica ao mesmo tempo”. Oliveira (2014, p. 264) afirma ainda que “a artista retorna às raízes nacionais e inventa um Brasil em pintura moderna, unindo os temas brasileiros aos processos mais avançados da pintura realizada na Europa à época”, assim como fizera também “Pedro Américo em 1862, quando, já com a sua carioca buscou representar a miscigenação do povo brasileiro”. Assim como os artistas modernistas, Américo teria ressignificado as “fontes bebidas”; “de um lado, a informação internacional, sobretudo francesa; de outro, um nativismo que se evidencia na inspiração e na busca de nossas raízes, de nossas tradições e valores”. Já em 1928 Tarsila pinta “Abaporu”. A obra conforme Oliveira (2014, p. 264) se configura como uma “figura colossal e enigmática, que paira sentada, pensativa ao lado de um cacto sob o sol tropical, com pés e mãos enormes e uma cabeça terrivelmente pequena”. A pintura remete a simbolização de uma maior valorização dos aspectos físicos, em detrimento do trabalho mental, representado pela cabeça pequena da figura que se encontra sentada em um local árido. Ainda de acordo com a autora Oliveira (2014, p. 264) a palavra que ilustra o título da obra “Abaporu” é uma palavra em tupi-guarani que significa “homem que come carne humana”, tornando-se uma expoente representação da identidade nacional brasileira. Em 1929 a artista funde as duas obras anteriores, lançando “Antropofagia” que consiste na fundição de ambas, firmando “o ideal antropofágico e o novo em artes plásticas aprendidas nos ateliês parisienses”. Entretanto, “Abaporu” é até hoje o quadro mais importante já produzido no Brasil. A literatura do período incluía a figura do negro já não mais escravo, apenas em ocupações que remetiam ainda o período escravocrata, como a personagem tia Nastácia na obra de Monteiro Lobato, referida como cozinheira. Ao longo dos anos com as diversas mutações sociais que ocorreram no Brasil e no mundo o cenário foi revelando maior representatividade, entretanto até os atuais diais, o racismo como forma de preconceito, dissemina a ideia de que pessoas negras não são bem vistas incorporadas às mais diversas formas de vivência social.


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Para Daldegan e Dottori (2016, p. 64 – grifo do autor) a arte brasileira teve “como de fato em todas as artes de países periféricos do Ocidente”, a premissa da aculturação definida pelas mudanças “causadas pelo contato ciclicamente renovado com a arte dos países culturalmente centrais, tão importante que o poeta Oswald de Andrade criou o conceito de antropofagia cultural, dando-lhe um caráter positivo”, a partir da obra anteriormente citada “Abaporu” de Tarsila do Amaral, mulher de Oswald. O literário brasileiro Proença Filho (2018, s.p. – grifo meu), relata que a identidade nacional do Brasil é específica, principalmente pelo “aspecto peculiar no processo

de

estruturação”,

que

se

fundamenta

em

uma

“vocação

antropofagicamente assimiladora”. O autor ressalta que o povo brasileiro é mestiço, e que culturalmente deglute e incorpora “contribuições imigrantes das mais diversas origens”, citando como exemplo inclusive o fato de o povo brasileiro ter assimilado um “certo esporte Bretão” e passado a ser “o país do futebol e pentacampeões do mundo”. Mário de Andrade também foi um dos expoentes do período modernista que pensou a relação entre o popular e o nacional, recorrendo ao conjunto de manifestações culturais brasileiras, realizando expedições pelo país como a chamada “Viagem da descoberta do Brasil”, resultando em obras como “Macunaíma” e “O Turista Aprendiz” (ZUCON, 2013). Mário prolonga a ideia modernista em seus estudos sobre o folclore, voltando-se para a cultura popular (ORTIZ, 2001). As diversas manifestações artístico-culturais brasileiras são resultantes da mescla étnica e fazem remeter à influência indígena, que de acordo com Corrêa (2012, p. 101) “sobreviveu à imposição cultural colonizadora portuguesa”, e às contribuições africanas e dos imigrantes europeus e asiáticos. Miscigenação esta que favoreceu a amplitude para tornar o carnaval a principal festa popular do país, repleta de cores e sons. A partir da década de 1930 diversos intelectuais brasileiros refletiram sobre as intersecções entre povo, cultura e miscigenação, sendo no regime ditatorial de Getúlio Vargas (1930-1945), que de acordo com Zucon (2013, p. 48 – grifo meu) o samba é alçado “à categoria de ritmo legitimamente brasileiro, vindo a tornar-se com o tempo um forte e consolidado símbolo nacional”. Além do samba, o carnaval “outra manifestação popular, mas de raízes essencialmente cristãs e europeias” foi transformado em símbolo de brasilidade, refletindo a aglutinação antropofágica da cultura nacional.


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Conforme Risério (1995, p. 90) o Brasil “não é ‘o país do carnaval’, como se lê no título do romance de Jorge Amado - e sim um país de ‘muitos carnavais’, como se ouve na canção de Caetano Veloso”. O autor afirma ainda que a as festividades podem sugerir ilusoriamente uma “falsa homogeneidade” nacional, que é repassada principalmente de acordo com DaMatta (2015, p. 61) na “a dialética da casa e da rua, deste mundo e do outro, da lei e da pessoa, do malandro e do caxias, da ordem rígida e do ‘jeitinho’ que tudo resolve...”. Para Proença Filho (2018, s.p.), a singularidade que caracteriza a multiplicidade das manifestações artístico-culturais do país é tal que elementos são adjetivados como a marca nacional: “música brasileira, arquitetura brasileira, literatura brasileira, folclore brasileiro, comida brasileira” e em menor escala até então não em termo de nação, “mas em termo de comunidade: comida baiana, comida mineira, que já mostra também que há possibilidade de uma unidade na adversidade”. Convalidando com o pensamento Zucon (2013, p. 52) diz que pela “extensa e heterogênea composição territorial (aqui incluindo clima e meio) e cultural, costuma ser pensado em partes equivalentes ora a um Estado, ora a uma região, ora a características étnicas.” Para DaMatta (2015) o carnaval se consolidou como a maior e mais importante festa do Brasil, fazendo jus a todas as dissonâncias existentes no país, com suas cores, criatividade e irreverência. Para o autor, esta festa é definida como expressão de liberdade, possibilitando viver um momento fantasioso, não de máscaras e sim de real fantasia, aquela que liberta, levando os cidadãos a outros lugares. Ele afirma ainda que para os brasileiros não se pode realizar o carnaval com tristeza, nem um funeral com alegria. O carnaval acompanha desde 1553, quando aparece a primeira referência ao entrudo no Brasil em Olinda, as transformações populares do país (DINIZ, 2008), se constituindo na festa que perpassa o surgimento de diferentes movimentos artísticoculturais populares ao longo dos séculos, que de acordo com Tinhorão (2012) elencaram o samba, ligado aos núcleos urbanos e a população negra, como ritmo nacional. O autor afirma que o surgimento da Bossa Nova no fim da década de 1950, gênero musical criado a partir do samba com influências do Jazz marca o afastamento do samba de suas origens populares. Jovens artistas ligados à classe média do Rio de Janeiro como João Gilberto, Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes impulsionam o movimento da Bossa Nova que se tornou um dos mais influentes na história da música popular brasileira, levando


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ao reconhecimento do Brasil em todo o mundo, marcando a fase desenvolvimentista da presidência de Juscelino Kubitschek (1956-1961). De acordo com o Vinciguerra do The Wall Street Journal (2012), a canção “Garota de Ipanema” composta por Tom Jobim e escrita por Vinícius de Moraes é a segunda música popular mais tocada no mundo, ficando atrás apenas de “Yesterday" dos Beatles. Os meios de comunicação de massa também tiveram um papel fundamental na percepção da identidade nacional do povo brasileiro, sendo o rádio principal meio de comunicação entre os anos de 1930 e 1960, que conforme Moreira e Meucci (2012, p. 37) era responsável por “criar modas e inovar estilos”, e posteriormente a televisão, que em 1950 inaugura a partir da ambição de Assis Chateaubriand a TV Tupi em São Paulo, primeira emissora de televisão do Brasil, da América Latina e quarta do mundo (SILVA, 2004). Na década de 1960 o Brasil assim como o restante do mundo, embarca em um novo “surfe”, proporcionado pelos movimentos como a Jovem Guarda, o cinema novo, os hippies, movimentos em busca dos direitos das mulheres, negros, homossexuais e o Tropicalismo, que provocava discussões com sua alegria e irreverência, firmando mais o espírito nacional nas artes. Havia entre os artistas do movimento Tropicalismo, conforme Naves (2001, p. 47) a predisposição que "inauguraram a tendência, de pensar criticamente a arte e a cultura brasileiras". Dentre os expoentes encontram-se os nomes de Torquato Neto, Capinam, Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rogério Duarte. A televisão consolidasse ao longo das décadas, chegando em 1980 a estimativa de que 56,1% dos domicílios brasileiros detinham um aparelho televisivo ligado, assistindo essencialmente telenovelas, que se fazem presentes na identidade dos brasileiros até o século XXI (HAMBURGER, 1998) De acordo com Ribeiro (2015, p. 254) a sociedade brasileira se formou como “uma constelação de áreas culturais”, e que a configuração histórico-cultural do país tornou-o portador de uma “cultura nacional com alto grau de homogeneidade”. Homogeneidade expressivamente presente na cultura popular do Brasil que pode ser considerada como guardiã das tradições folclóricas e dos diversos saberfazeres (CHAUI, 2017). Embora os principais cidadãos que mantém a “cultura popular” viva, não sejam os melhores vistos, ou os melhores incluídos na história do país, são essas vozes das ruas, que podem ser denominadas conforme Canclini (2015, p. 205) como pertencentes à:


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“[...] aqueles que não têm patrimônio ou não conseguem que ele seja reconhecido e conservado; os artesãos que não chegam a ser artistas, a individualizar-se, nem a participar do mercado de bens simbólicos “legítimos”; os espectadores dos meios massivos que ficam de fora das universidades e dos museus, “incapazes” de ler e olhar a alta cultura porque desconhecem a história dos saberes e estilos.

São as festas populares dentre elas o carnaval, que florescem anualmente o espírito da diversidade cultural do Brasil nos cantos mais remotos do país. Também os festivais como o Folclórico de Parintins no estado do Amazonas e as Festas de São João no nordeste brasileiro, mantém vivas as tradições culturais, ilustrando as cores singulares do território nacional, sendo definidas por Burke (2005, p. 121) como “performance do nacionalismo”.


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Neste capítulo realizou-se o sobrevoo histórico pela trajetória do evento, transpassando os séculos de história, o entreato e sua repaginação moderna ocorrida no século XIX.

Jogos Olímpicos da Era Antiga Diversas são as versões de lendas contadas sobre o nascimento de um dos possíveis primeiros eventos da história humana. Colli (2004, p. 6), afirma que a primeira versão data de 2.500 a.C. e 2.300 a.C. conta também que “após Cronos destronar Urano ele e quatro irmãos que habitavam o Monte Ida, se estabeleceram em Olímpia”. Então, “Héracles, o mais velho deles, para homenagear Zeus, propôs uma corrida – o vencedor recebeu uma coroa de ramos de oliveira”, dá-se aí a origem dos Jogos. Ainda de acordo com Colli (2004, p. 6), referente à segunda versão, Enomao, Rei de Pisa e soberano de Olímpia, “foi avisado por uma pitonisa5, que seria destronado e morto pelo pretendente de sua filha Hipodâmia.” Por precaução, Enomao “convocava os candidatos para uma corrida de biga, disputada entre o altar de Zeus em Olímpia e o altar de Poseidon em Corinto”. Ele venceu e matou treze pretendentes. “Hipodâmia com a cumplicidade de um escravo sabotou a biga de seu pai, Pélope, seu amado, se sagrou vencedor.” Em outra hipótese acredita-se que Pélope invocou a proteção dos deuses e recebeu um carro de ouro e quatro cavalos alados e que Enomoa teria morrido na disputa. Visando realizar uma comemoração de vitória além do casamento, os noivos, em homenagem a Zeus, criaram os Jogos que seriam realizados em intervalos de quatro anos. Os filhos do casal se espalharam pela península sul da Grécia, até hoje chamado de Peloponeso (COLLI, 2004; SWADDLING, 2015).

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De acordo com o Jones (2013), a Grécia antiga, pitonisa (serpente) era a denominação da sacerdotisa que mantinha a corte em Pytho, o santuário dos Delphinians, um santuário dedicado ao deus grego Apolo. Recebia o Oráculo e declarava revelações.


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Colli (2004, p. 6-7) explica ainda a última versão mais comentada das lendas, que se refere à Hércules, o filho de Zeus, que teria recebido como sexto trabalho, “limpar os estábulos dos animais de Áugias, rei de Elis, que sujos há trinta anos, exalavam mau cheiro.” Ele removeu as fezes para o campo e desviou o curso do Rio Alfeu, “fazendo com que suas águas lavassem as estribeiras”. Como o rei não cumpriu o acordo de lhe dar a décima parte do gado, “Hércules matou Áugias, seguiu para Olímpia e criou os Jogos em homenagem a Zeus e a si próprio.” O British Museum (2018) divulgou o texto intitulado “The Olympic Games in Ancient Greece - Information for Teachers”, contendo diversas informações sobre a história do evento, que reforça a existência de outro mito grego, de que Hércules haveria decidido celebrar a conclusão de seus doze trabalhos com a realização dos Jogos Olímpicos em homenagem a seu pai, Zeus, onde sacrifícios e presentes seriam ofertados, e os atletas deveriam realizar juramentos a fim de obedecer as regras regidas por uma estátua de Zeus. O texto reforça também que os Jogos eram anunciados por arautos 6 que viajavam por todas as grandes cidades gregas em torno do Mediterrâneo, além de que as hostilidades eram proibidas durante o período de realização dos Jogos, com o intuito de proteger aqueles que viajavam para Olímpia, cidade-sede dos Jogos. Conforme os registros históricos disponibilizados pelo The Olympic Museum (2018), tudo começou no Peloponeso, na Grécia, cerca de 3.000 anos atrás. Foram idealizadas competições esportivas, organizadas em Olympia, recebendo assim o nome de sua localização - Jogos Olímpicos. Não se sabe exatamente quando o evento começou, entretanto, a primeira menção escrita deles remonta a 776 a.C (SWADDLING, 2015). Os Jogos Olímpicos partem de uma tradição milenar, de acordo com Colli (2004, p. 7), a primeira edição historicamente comprovada foi realizada em “Olímpia na Grécia Antiga também no ano de 776 a.C.”, reafirmando os registros do The Olympic Museum. No início eram relacionados segundo historiadores a cultos religiosos dedicados a Zeus, devido a este fato até as guerras paravam neste período, momento conhecido como “Trégua Olímpica”. Historicamente, os Jogos foram criados para fornecer unidade ao mundo helênico, que, na época, era dividido em cidadesestados que estavam constantemente em guerra.

6

Emissário, mensageiro, porta-voz.


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Olímpia, o local de realização dos antigos Jogos Olímpicos localiza-se na parte ocidental do Peloponeso, que, segundo a mitologia grega, é a ilha de "Pelops", o fundador dos Jogos Olímpicos. Templos imponentes, edifícios votivos, santuários elaborados e instalações desportivas antigas foram combinadas em meio a natureza (GIRGINOV; PARRY, 2005). Olímpia funcionou como um ponto de encontro para a adoração, além de outras práticas religiosas e políticas desde o século 10 a.C. A parte central de Olímpia foi dominada pelo majestoso templo de Zeus, com o templo de Hera paralelo a ele (SWADDLING, 2015). De acordo The Olympic Museum (2018), os Jogos realizados em Olímpia se desenvolveram nos Jogos Pan-Helênicos (Pan = todos, Helênicos = gregos πανελλήνιοι Αγώνες), que abarcavam mais três eventos esportivos, sendo os Jogos Olímpicos realizados a cada quatro anos, período este que ficou conhecido como "Olimpíada", e foi usado como um sistema de datas: o tempo era contado em Olimpíadas, em vez de anos. Os outros eventos esportivos do mundo antigo eram: •

Os Jogos em Delphi.

Os Jogos em Corinto.

Os Jogos em Nemea. Os Jogos Pan-Helênicos portavam em si grande significado religioso. Cada um

dos jogos foi celebrado em homenagem a um deus específico: •

Apolo, o deus da luz e da razão, a Delphi.

Poseidon, o deus do mar e de cavalos, em Corinto.

Zeus, o rei dos deuses, em Olímpia e Nemea. Embora tivessem sido criadas edições similares regionais dos Jogos, o The

Olympic Museum (2018) afirma que o mundo grego como um todo fazia parte da realização dos Jogos Olímpicos e não apenas a Grécia como cidade-estado (comunidade política e economicamente independente). Das colônias gregas (Itália, Norte da África e Ásia), pessoas viajavam para participar ou simplesmente assistir às competições, inspiradas pelo sentimento compartilhado em pertencer à mesma cultura ou religião ali estabelecidas.


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Os Jogos Olímpicos eram considerados como um evento de importância significativa no mundo grego. Ainda conforme o The Olympic Museum (2018), o local onde aconteciam os Jogos Olímpicos da Era Antiga, consistia-se em uma área sagrada, o “Altis”, marcada por um muro, e uma área secular (não religiosa). A área sagrada continha os templos, incluindo o de Zeus, os altares em que sacrifícios eram feitos, e os “Treasuries”, pequenos edifícios construídos pelas cidades-estados, onde as oferendas eram mantidas (vasos e estátuas por exemplo). Conforme o texto “The Olympic Games in Ancient Greece” publicado pelo The Olympic Museum (2002, p. 3) ‘tradução livre’: A área secular estava fora do muro, nela continham-se as estruturas desportivas de ginásio, de palestra, estádio e hipódromo, além de todos os edifícios utilizados para a administração dos Jogos e também para receber os convidados importantes. Somente os sacerdotes e os funcionários eram responsáveis por cuidar do santuário [...]. Durante o tempo das competições, a atmosfera era muito diferente. Além dos atletas e os espectadores, os comerciantes de todos os tipos se reuniam no local: o número de pessoas presentes durante os Jogos Olímpicos se estima em um número superior a 40.000.

Os Jogos Olímpicos da Era Antiga, conforme afirma Colli (2004), tinham como principais modalidades esportivas: •

Corridas livres.

Corrida hípica.

Corrida armada ou Hoplitodromia.

Luta.

Pentatlo.

Pugilate (esporte antecessor do boxe).

Pancrácio (misturava pugilate e luta).

Esportes Equestres. Nos Jogos em Delphi haviam até competições de música e canto, concursos

de poesia e teatro que não se encontravam no programa dos Jogos Olímpicos. Ao decorrer dos anos, o idealismo cedeu espaço para a procura de lucro, juntando a corrupção e também o uso de substâncias estimulantes. Em 146. a.C., a Grécia passou a fazer parte do Império Romano, e os Jogos Olímpicos passaram a ser apenas um mero evento (SWADDLING, 2015; THE OLYMPIC MUSEUM, 2018). O The Olympic Museum (2018) afirma que, os antigos gregos consideravam que eram os deuses que decidiram conceder a vitória a um atleta. A vitória geralmente


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era representada sob a forma de uma personagem feminina alada conhecido como “Nike”, que significa "vitória" em grego. Como serva ou mensageira dos deuses, Nike voava sob a pessoa escolhida, para trazer sua recompensa divina na forma de uma coroa ou fita, muitos historiadores relacionam a coroa de louros como sendo este presente. A glória do atleta vitorioso trazia diversas regalias para todos os habitantes de sua cidade. Quando voltava dos Jogos, este recebia boas-vindas como um herói e inúmeros benefícios para o resto de sua vida. Muitos dos costumes oriundos da Grécia antiga, circulam os Jogos Olímpicos da Era Moderna, os preparativos dos festivais Olímpicos em Olímpia começavam com dez meses de antecedência da data de abertura. A primeira tomada de decisão consistia em definir uma comissão organizadora, estes tinham um lugar de destaque nos locais de competição. Metas, datas, objetivos e organização na realização dos eventos eram marcas do pensamento grego já na Antiguidade (FREIRE; RIBEIRO, 2006). Também eram fixados prazos de inscrição de atletas para as modalidades. Uma vez aceito, “se devia comparecer em Olímpia sessenta dias antes do início dos Jogos”. Nesse período, o atleta recebia um treinamento especial, que incluía o esclarecimento dos regulamentos das provas, sempre sob a orientação dos helanódices (juízes) e do ginasiarca (chefe de ginásio). (FREIRE; RIBEIRO, 2006). A Figura 02 ilustra as diferentes coroas recebidas como premiações nos distintos jogos. Figura 02: Premiações dos Jogos Olímpicos

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

Conforme afirma Durántez (1996, p. 1), durante séculos as disputas se sucederam de quatro em quatro anos até o “governo do imperador Romano Teodósio


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I, quando este colocou fim à tradição no ano de 392 da nossa era”. O fim dos Jogos Olímpicos da Era Antiga se deu conforme Colli (2004, p. 9), quando, em “390 d.C., após exterminar dez mil gregos na Tessalônica, o Imperador Romano Teodósio I foi acometido de uma grave enfermidade e recorreu a Dom Ambrósio – bispo de Milão – pedindo-lhe saúde e tranquilidade.” Após converter-se ao cristianismo e ficar bem, “o imperador aceitou todos os desejos do bispo, entre os quais, o de abolir todas as festas consideradas pagãs e, em 393 d.C., os Jogos Olímpicos foram extintos.” Dentre as várias razões que ocasionaram o desaparecimento dos Jogos, estão a presença de romanos entre os atletas gregos, uma vez que os romanos eram defensores do desporto como um show, o espírito de competição não continha nenhum interesse para eles. O ideal essencial dos Jogos havia sido ameaçado. Crer em diversos deuses também era uma singularidade das religiões na Antiguidade. Os jogos não foram exceção, uma vez que foram dedicados a divindades pagãs. Com o nascimento do cristianismo e sua crença em um único Deus, juntamente com a conversão após a anexação ao Império Romano, julgavam que os “Jogos Pagãos” não poderiam mais ser tolerados (FOGUEL, 2016; SWADDLING, 2015). Após a abolição dos Jogos, Olímpia tornou-se vítima de atos de vandalismo, incêndios e terremotos além da ação do tempo em seus edifícios. Pouco a pouco, o local histórico desapareceu sob vários metros de terra e desapareceu da memória. Graças aos escritos de historiadores antigos, a memória dos Jogos e o seu lugar na o mundo grego não foi de total esquecimento. Apenas no século 19, com pesquisas, as escavações arqueológicas finalmente revelaram as ruínas de Olímpia. Hoje, a visitação à estas ruínas permitem ao turista apreciar a importância do Olímpia e imaginar a glória passada dos Jogos Olímpicos da Era Antiga (GIRGINOV; PARRY, 2005).

Jogos Olímpicos da Era Moderna Organizar uma edição dos Jogos Olímpicos envolve vários segmentos, gera investimentos em diversos setores da sociedade, cria milhares de empregos diretos e indiretos, movimenta milhões de dólares em ações de marketing, publicidade, propaganda, direitos de transmissão e de imagem, alimenta atividades do terceiro setor e também gera mensagens morais positivas subliminares de superação, força, vitória, competitividade e justiça, estreitando distâncias entre povos, facilitando o intercâmbio de culturas (FREIRE; RIBEIRO, 2006).


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Conforme Freire e Ribeiro (2006, p. 33-34), na biblioteca, o nobre “Pierre de Fredi saboreava as publicações de JCF Guts-Muths, o introdutor das aulas de ginástica obrigatórias na Alemanha, e Ernst Curtius.” Em meados da última década do século XIX, o então pedagogo Pierre de Fredi, famoso barão francês Pierre de Coubertin, já listava um passado de profundos estudos sobre as transformações sociais, quando em viagem pela Inglaterra, viu exemplos de não-violência entre os jovens que praticavam algum tipo de atividade física, e encontrou no esporte uma saída para os problemas franceses. Como pedagogo, Pierre de Coubertin, acreditava que o esporte exercia um papel crucial no desenvolvimento do indivíduo. Em novembro de 1892, Coubertin defendeu, pela primeira vez na Universidade de Sorbonne, a convicção de que os Jogos Olímpicos da Antiguidade grega “poderiam ser reavivados com uma roupagem moderna”. Para isso Coubertin afirmava, que seria necessária uma grande movimentação internacional com os objetivos claros, visando o sucesso desta nova etapa dos Jogos Olímpicos (PAYNE, 2006; WEILER, 2004). Segundo Freire e Ribeiro (2006, p. 34), em “1894, Coubertin organizou uma conferência internacional em Paris com o intuito de formalizar a retomada dos Jogos.” Ele recebeu o apoio de 21 países e ficou estabelecido então, que a competição voltaria a ser realizada de quatro em quatro anos tendo como sede da primeira edição dos Jogos Olímpicos da Era Moderna a cidade de Atenas, o “berço Olímpico”. Portanto no dia 23 de junho de 1984 fundou-se o IOC - International Olympic Committee (COI Comitê Olímpico Internacional) como entidade responsável pelos Jogos Olímpicos. Grande parte dos elementos dos Jogos da Era Antiga foram revividos, enquanto outros foram removidos ou modificados (WEILER, 2004; GIRGINOV; PARRY, 2005; GOLDBLATT, 2016). Os quatro princípios fundamentais do Movimento Olímpico conforme Payne, (2006, p. 19), são: •

Promover o desenvolvimento das qualidades físicas e morais, que estão na base do esporte.

Educar a população jovem por meio do esporte, em um espírito de entendimento e amizade mútuos, ajudando-a na construção de um mundo melhor e mais pacífico.


69 •

Difundir os princípios olímpicos por todo o mundo, criando assim a boa vontade internacional.

Reunir os atletas do mundo nos Jogos Olímpicos a cada quatro anos. Constatando estes quatro princípios, derivam-se deles também os ideais

olímpicos de fraternidade, amizade, paz e entendimento universal. O COI é uma organização sem fins lucrativos, que realiza como principal função a gerência de todos os assuntos relacionados à ideia de “Olimpismo” restaurada e atualizada pelo barão Pierre de Coubertin (GIRGINOV; PARRY, 2005). Abaixo do COI estão os CONs - Comitês Olímpicos Nacionais, que administram o Movimento Olímpico dentro de seus respectivos países, tendo como principal responsabilidade gerir as esquipes que irão representar a nação nos Jogos Olímpicos. Juntamente com as Federações Internacionais (dos esportes presentes no Plano Olímpico de cada edição dos Jogos), lideram todos os quesitos técnicos esportivos. Portanto o COI, CONs e as Federações Internacionais unidos formam a estrutura de sustentação do conhecido “Movimento Olímpico” (WEILER, 2004; GIRGINOV; PARRY, 2005). Ainda de acordo com Payne (2006, p. 34), “dois anos depois da criação do COI, em 6 de abril de 1896, Atenas seria a primeira cidade-sede dos Jogos Olímpicos da Era Moderna.” Desde este momento o Movimento Olímpicos vem se mostrando mais promitente. Logo em seguida obteve-se o entendimento da terminologia “Olimpismo”, que nada mais é do que o “estado de espírito baseado nos valores como igualdade, paz, harmonia e democracia. Lausanne, na Suíça é a cidade Olímpica do planeta, sendo portadora da sede do COI e de várias Federações Internacionais, além do The Olympic Museum. Conforme dados do COI (2018), hoje fazem parte do Movimento Olímpico, 206 países ao redor do globo, espalhados pelos cinco continentes. Todos as cidadessede passam por um processo de candidatura que exige árduo trabalho de planejamentos que são apresentados ao COI com sete anos de antecedência da realização da edição dos Jogos Olímpicos em questão. A cidade do Rio de Janeiro por exemplo, concorreu como as cidades de Tóquio, Chicago e Madri em 2009, para sediar o evento em 2016, sendo a vencedora na disputa. Rondinelli (2018, s.p.), exemplifica mais o processo de seleção das cidadessede dos Jogos Olímpicos:


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O processo para a seleção da cidade-sede se inicia com a inscrição para a candidatura das cidades perante o Comitê Olímpico Internacional. Cada cidade inscrita apresenta um documento especificando os planos a serem cumpridos, caso seja escolhida para sediar o evento. Após análise desses processos, o COI elegerá as cidades efetivamente candidatas. A segunda fase do processo consiste em um detalhamento do plano inicial, que seguirá de observação direta “in loco” nas cidades candidatas. Após essa etapa, segue uma votação, válida apenas para membros oficiais do Comitê Olímpico Internacional, em que cada membro tem direito a um voto. Só então é que a cidade-sede é efetivamente selecionada.

De acordo com o COI (2018), percebendo a necessidade de incluir os esportes praticados sob o gelo no programa Olímpico, em 1924, aconteceu a primeira edição dos Jogos Olímpicos de Inverno realizada na cidade de Chamonix na França. Desde então o evento vem sendo realizado com o mesmo intervalo de tempo que os Jogos de Verão, porém, de modo intercalado. Nesse sentido, realizam-se os Jogos de Verão, após dois anos, os Jogos de Inverno e assim, sucessivamente (GOLDBLATT, 2016). O principal símbolo do Movimento Olímpico foi concebido por Coubertin, os cinco aros em cores, azul, preto, vermelho, verde e amarelo, que simbolizam a união dos povos do mundo, uma vez que ao menos uma destas cores contempla a bandeira nacional de todos os países. Também existem outros importantes símbolos, como por exemplo o hino Olímpico e o juramento Olímpico (COI, 2018; LENNARTZ, 2002). Os cinco aros representam os cincos continentes, apesar de que não haja uma especificação

determinando

cada

continente

em

determinado

anel,

cujo

entrelaçamento mostra a universalidade do Olimpismo e do encontro de atletas ao redor do mundo durante a realização dos Jogos Olímpicos. A forma como os anéis foram entrelaçados inicialmente é estranha se comparada à forma atualmente conhecida. Eles apareceram pela primeira vez no topo de uma carta escrita por Pierre de Coubertin em 1913 (LENNARTZ, 2002). Ele teria previsto que o design dos anéis reuniria as pessoas em todo o mundo e geraria uma atmosfera festiva (SILANCE, 1986). A Figura 03 ilustra a primeira e a atual versão dos aros Olímpicos.


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Figura 03: Aros Olímpicos.

Fonte: Adaptado do COI, 2018.

Nos dias de hoje, o símbolo olímpico está sujeito a regras e padrões gráficos restritos, que determinam, por exemplo, a posição, ângulo, padrão de cores exatas para cada anel. A utilização do símbolo Olímpico na criação de cada logomarca das diversas edições dos Jogos também é estritamente regulada, tendo sempre que haver a aprovação do COI no processo final de criação. De acordo com o The Olympic Museum (2018), todos os símbolos Olímpicos são de propriedade exclusiva do Comitê Olímpico Internacional, não podendo ser utilizados sem sua devida autorização. Os aros olímpicos são um dos símbolos mais reconhecidos do mundo (COI, 2018). No centro do Olimpismo está a Chama Olímpica (PAYNE, 2006). Desde os Jogos Olímpicos de Berlim em 1936, em uma cerimônia solene em Olímpia, sob as ruínas antigas, retoma-se a história antiga, os raios do sol ao meio-dia concentram-se por um espelho parabólico e acendem a Chama Olímpica, que é passada para a tocha confeccionada para a edição em questão dos Jogos, que primeiramente através de um revezamento entre diversos condutores, percorre a Grécia, para depois dirigir-se até o país sede, onde atravessa de norte a sul, leste a oeste, levando a mensagem de paz e harmonia entre os povos, para os habitantes nativos do país e a cidade anfitriã, anunciando assim a chegada dos Jogos Olímpicos (COI, 2018). Outra edição que se dissipou dos Jogos Olímpicos foram os Jogos Paraolímpicos, que surgiram após a Segunda Guerra Mundial, visando a reabilitação e introdução do esporte na vida dos soldados que foram marcados pelas feridas da guerra. Os Jogos Paraolímpicos englobam esportes adaptados, para portadores de algum tipo de deficiência, seja ela física ou sensorial. Acontecem também no período de quatro em quatro anos, contando com edições de Inverno e Verão (RONDINELLI, 2018). Em função dos Jogos Paraolímpicos muitas tecnologias são e continuam sendo


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desenvolvidas, auxiliando na vida cotidiana de pessoas com algum tipo de deficiência física. Em 2010 foi realizada a primeira edição dos Jogos Olímpicos da Juventude em Cingapura. Esta versão dos jogos ocorre com intervalo de dois anos, sendo contemplada também com as edições de Verão e Inverno, contendo um extenso programa cultural e educacional objetivando introduzir o Olimpismo e seus valores aos jovens. A estreia dos Jogos Olímpicos da Juventude ocorreu em 2010, com uma edição de verão em Cingapura Em 2012 foi realizada a primeira edição de inverno, em Innsbruck, Áustria. Em 2014 Nanquim, na China, recebeu a segunda edição de verão e em 2016, Lillehammer recebe a de inverno. Em 2018 ocorreu a última edição na cidade de Buenos Aires na Argentina (GOVERNO DO BRASIL). Os Jogos Olímpicos veem recebendo cada vez mais importância esportiva e cultural, sendo já mais de 120 anos nessa nova etapa, contando com mais de 50 edições dos Jogos Olímpicos de Verão, Inverno, da Juventude e Paraolímpicos. O Movimento Olímpico conta com milhares de voluntários para a realização dos Jogos Olímpicos da atualidade. Conforme a China Society for Human Rights Studies (2006), através do estudo realizado para concepção dos Jogos Olímpicos de Pequim em 2008, os voluntários Olímpicos desempenham um papel importante na organização do megaevento, expressando o espírito Olímpico. Um conceito mais amplo de voluntariado Olímpico refere-se a todas as pessoas que contribuem com seu trabalho, habilidades e tempo, isentos de pagamentos para o desenvolvimento do Movimento Olímpico. Este segmento de voluntariado nasceu e cresceu a partir das necessidades sociais dos Jogos Olímpicos, quando no final do século XIX, os governos da Europa gradualmente prestaram mais atenção ao trabalho voluntário e começaram a encorajar seu desenvolvimento (CHINA SOCIETY FOR HUMAN RIGHTS STUDIES, 2006). No Quadro 01 pode-se analisar a relação de todas as edições dos Jogos Olímpicos de Verão da Era Moderna com seus respectivos países-sede, cidades anfitriãs e ano de realização.


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Quadro 01: Jogos Olímpicos de Verão da Era Moderna.

Ano

Edição

Cidade/País

1896

I

Atenas, Grécia

1900

II

Paris, França

1904

II

Saint Louis, Estados Unidos da América

1906

Edição Comemorativa

Atenas - Grécia

1908

IV

Londres, Reino Unido

1912

V

Estocolmo, Suécia

1916

VI

Não houve em função da Primeira Guerra Mundial

1920

VII

Antuérpia, Bélgica

1924

VIII

Paris, França

1928

IX

Amsterdã, Países Baixos (Holanda)

1932

X

Los Angeles, Estados Unidos da América

1936

XI

Berlim, Alemanha

1940

XII

Não houve em função da Segunda Guerra Mundial

1944

XIII

Não houve em função da Segunda Guerra Mundial

1948

XIV

Londres, Reino Unido

1952

XV

Helsinque, Finlândia

1956

XVI

Melbourne, Austrália

1960

XVII

Roma, Itália

1964

XVIII

Tóquio, Japão

1968

XIX

Cidade do México, México

1972

XX

Munique, República Federal da Alemanha

1976

XXI

Montreal, Canadá

1980

XXII

Moscou, União Soviética

1984

XXIII

Los Angeles, Estados Unidos da América

1988

XXIV

Seul, Coreia do Sul

1992

XXV

Barcelona, Espanha

1996

XXVI

Atlanta, Estados Unidos da América

2000

XXVII

Sydney, Austrália

2004

XXVIII

Atenas, Grécia


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2008

XXIX

Pequim, China

2012

XXX

Londres, Reino Unido

2016

XXXI

Rio de Janeiro, Brasil

Fonte: Adaptado pelo autor do COI, 2018.

Conforme o quadro, podemos notar a realização de 28 edições concretizadas de Jogos Olímpicos de Verão até a XXXI Olimpíada. De acordo com Dantas (2018), a notoriedade dos Jogos Olímpicos, criada tanto pelo seu caráter simbólico quanto por sua dimensão material, tornou o evento em um palco de diversas manifestações políticas no decorrer do século XX. Nas Olimpíadas de Berlim em 1936, Adolf Hitler se recusou a reconhecer as vitórias do atleta norte-americano negro Jesse Owens; nas Olimpíadas de Munique (1972), um atentado de um grupo terrorista palestino matou 11 atletas de Israel; os Estados Unidos se recusaram a participar dos Jogos de Moscou (1980), e a URSS, das Olimpíadas de Los Angeles (1984), em um claro contexto da Guerra Fria (DANTAS, 2018, s.p.).

Manifestações a parte, o Olimpismo mantém um objetivo claro neste período complicado da história da humanidade, em meio a guerras e destruição em massa: a paz entra os povos através do esporte. Este objetivo vem ganhando cada vez mais atenção especial. Conforme Freire e Ribeiro (2006, p. 47-48), o COI passou a levar em conta que esporte e Jogos Olímpicos também fazem parte da realidade política do planeta. “A experiência de duas guerras mundiais e o reflexo nos Jogos Olímpicos inspiraram o Comité a reavivar o conceito antigo da Trégua Olímpica”, no intuito de proteger os interesses dos atletas e do esporte em geral, “contribuindo para procurar soluções pacíficas e diplomáticas para os conflitos no mundo”. Freire e Ribeiro (2006, p. 47-48) afirma ainda que com essa visão, o COI procura “criar a consciência de paz e encorajar líderes políticos a agir em favor da paz, mobilizando a juventude para a promoção dos ideais olímpicos, estabelecendo contato entre as comunidades em conflito”, oferecendo “suporte humanitário para os países em guerra, tentando criar oportunidades de diálogo, reconciliação e resolução de conflitos”. Ainda conforme Freire e Ribeiro (2006, p. 49), a ONU oferece apoio ao COI desde 1993; em 2000 o secretário geral das Nações Unidas Kifi Annan, apregoava que: Ideais olímpicos também são ideais das Nações Unidas: tolerância, igualdade, jogo limpo e, acima de tudo, paz. Juntos, os Jogos Olímpicos e as Nações Unidas podem ser uma equipe premiada. Mas a competição não será


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ganha facilmente. Guerra, intolerância e privação continuam na Terra. Nós devemos nos esforçar pela paz mundial, porém, da mesma maneira que atletas se esforçam para estabelecer recordes.

Com o intuito de aproximar ainda mais o público jovem em todo o mundo o COI, lançou em 2016 o “Olympic Channel”, uma plataforma digital, visando levar o entendimento do movimento Olímpico até as novas gerações por meio da internet. O canal não visa apenas a divulgação dos esportes Olímpicos, mas sim todos os esportes, tendo como principal objetivo manter o interesse no evento esportivo mundial durante o intervalo de dois anos entre os Jogos Olímpicos de Verão e Inverno. Hoje é considerado o evento mais prestigiado do mundo (LALEUNE, 2017; REUTERS, 2016).

Cerimônias de Abertura e Espetacularização de Identidades Os Jogos Olímpicos da Era Antiga desde sua concepção estiveram ligados a rituais; atos solenes que ampliaram a imponência cultural do evento na Grécia Antiga, porquanto, os gregos eram envolvidos pela arte. Sendo assim, as comemorações e os festivais de dança que acompanhavam os Jogos motivaram o barão francês Pierre de Coubertin a inserir um festival de cultura como parte das cerimônias Olímpicas nessa nova etapa, que buscava reviver a tradição grega de celebrações quadrienais do atletismo e das artes exercidas em Olímpia a partir de 776 a.C (COUBERTIN, 1997; GARCÍA, 2010). Nos Jogos Antigos, atletas, filósofos, estudiosos, poetas, músicos, escultores e líderes de alto nível exibiam seus talentos, e evidenciavam os valores estéticos da sociedade, que se elucida pela a admiração da beleza física, retratada principalmente nas competições, cujos participantes se enfrentavam nus. Motivado por esses registros, o idealizador da nova fase dos Jogos, esmerou-se para que os ideais Olímpicos incentivassem seus adeptos a treinar o corpo humano concomitantemente às práticas intelectuais (COUBERTIN, 1997; HANNA, 1999; LATTIPONGPUN, 2010). Por meio desta complexa tarefa, os Jogos Olímpicos tornaram-se o maior festival cultural da humanidade, onde a estética acabou exercendo papel de extrema valia. Desde então, os espetáculos idealizados, buscaram retomar as formas de expressão que foram de vasto interesse na antiga sociedade grega, evidenciando as artes (LATTIPONGPUN, 2010). Estes eventos festivos vem sendo estudados e podem ser caracterizados conforme o conceito de performance, para Burke (2005, p. 123) “os


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estudos mais recentes sobre festas, por ouro lado, enfatizam que ‘a performance nunca é uma mera interpretação’ ou expressão, mas tem um papel mais ativo, de vez que a cada ocasião o significado é recriado.” Ao longo do último século, as cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos atingiram amplitudes faraônicas, pois estes eventos tornaram-se mais que apenas partes do megaevento Olímpico; firmaram-se como fenômenos culturais e espetáculos globais, que atraem uma audiência de bilhões de pessoas, sendo considerados megaespectáculos (MACALOON, 2006). Com a evolução tecnológica os organizadores transformaram as festividades que cercavam os atos protocolares em espetáculos colossais de entretenimento. (LEE; YOON, 2017). Cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos definem o espírito do evento, dão ênfase, constroem o clímax, levam o público em solidariedade, reflexão, repouso e harmonia. Atestam a importância do evento, e investem com espírito e alma, além de fornecem um terreno criativo onde os ideais Olímpicos podem ser explorados e atingir novas significações, gerando valores, conteúdos e sentimentos. Elas explicam a identidade nacional de forma ritualística. (CUI, 2013; DIEM, 1964). De acordo com Coubertin (2015, p. 588) o tema das as cerimônias é “de praxe um dos mais importantes”, pois a Olimpíada “deve distinguir-se de uma mera série de campeonatos mundiais especialmente pelas cerimônias”, já que ela traz consigo uma “solenidade e um cerimonial que não podem ficar à margem do prestígio conferidos por seus títulos de nobreza”. As cerimônias Olímpicas são elaboradas conforme os elementos protocolares dispostos na já citada Olympic Charter que devem ser seguidos, para que estejam presentes os componentes básicos do evento como execuções do hino nacional e do próprio Comitê Olímpico, discursos, desfile das delegações entre outros regimentos presentes no “pré-roteiro”. O Quadro 02 apresenta as cerimônias Olímpicas e suas dimensões de representação segundo o autor MacAloon (1984).


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Quadro 02: As Cerimônias Olímpicas e suas Representações.

Cerimônia de Abertura

Revezamento e acendimento da tocha

Rito de separação da vida cotidiana que evidencia a justaposição de símbolos nacionais e símbolos do ‘transnacional’, da comunidade humana, Olímpica

A bandeira e o hino Olímpico

Símbolos da comunidade olímpica são posicionados hierarquicamente acima de qualquer símbolo nacional.

Programação artísticocultural

Espetáculo, atmosfera festiva é dominante

Cerimônia de Premiação

Premiação e execução do hino nacional

Rito de intensificação (para o público) Rito de seleção e iniciação (para os atletas)

Cerimônia de Encerramento

Os atletas entram no estádio sem suas bandeiras nacionais, uniformes, etc.

Uma expressão simbólica do sentido de ‘humanidade’; enfatizam-se os laços de amizade e respeito

Fonte: MacAloon, 1984.

Entretanto, a primeira cerimônia dos Jogos Olímpicos modernos que ocorreu no ano de 1896 em Atenas, foi modesta e pouco difundida. Teve uma curta duração, porém, se concretizou como a abordagem inicial para esse tipo de evento. Teve como fato a ser destacado, o Chefe de Estado do país anfitrião, o rei George I da Grécia, que declarou os Jogos oficialmente abertos. Todas as principais regras de protocolo seguem desde Atenas em 1896 (MORAGAS; MACALOON; LLINÉS, 1996). O primeiro desfile dos atletas aconteceu em Londres 1908, onde desfilaram em grupos divididos por país; as diferentes delegações foram organizadas em ordem alfabética, tendo como referência a ortografia britânica de seus nomes; finalizando o desfile com o anfitrião dos Jogos, o país-sede. O protocolo de desfile dos atletas permanece o mesmo até hoje. Em Estocolmo (1912) é realizado o primeiro filme de uma edição dos Jogos Olímpicos, tradição que se mantém até hoje, registrando o evento como um acontecimento histórico e possibilitando para as futuras gerações, reflexões acerca das mudanças sociais, culturais e políticas que moldaram a história recente (100 YEARS OF OLYMPIC FILMS, 2017; LLINÉS, 1996). Após o revés dramático dos Jogos da Vl Olimpíada, (cancelados devido à Primeira Guerra Mundial), os Jogos Olímpicos retomam, organizados pela cidade de Antuérpia (1920). Nesta edição a bandeira e o juramento Olímpico entram no contexto cerimonial. Também nesta edição se inicia o ritual de liberar pombos no estádio


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Olímpico, representando um símbolo de paz. A bandeira Olímpica já havia sido apresentada ao COI em 1914 pelo Barão Pierre de Coubertin, no entanto, a estreia da bandeira aguardou seis anos para tremular devido aos conflitos de guerra (LLINÉS, 1996). Após os Jogos Olímpicos de Paris (1924) o COI começou a desenvolver seu próprio comércio e marketing, então o Estádio Olímpico torna-se inteiramente comercializado. Em Amsterdã 1928 inicia-se o processo de venda dos direitos de fotografias do evento. Nesta edição a Chama Olímpica pela primeira vez esteve presente no estádio Olímpico, queimando durante toda a duração do evento, ato este que se repetiu consecutivamente em Lake Placid (1932) e Los Angeles (1932), sobre esta última vale ressaltar que apresentou um sistema de alto-falantes para guiar a cerimônia de abertura, trazendo uma contribuição significativa para os expectadores do espetáculo (LLINÉS, 1996; PAYNE, 2006). Em Berlim 1936, o espetáculo cênico de significativa amplitude começa a ser praticado como impulsionador da identidade nacional do país-sede projetada pelo partido nazista, ampliando o tom nacionalista que começa a tomar forma dentro das cerimônias de abertura. Considerada por estudiosos o primeiro megaespectáculo dos Jogos Olímpicos. Na época aconteceu pela primeira vez uma cerimônia solene em Olímpia, sob as ruínas antigas, onde se retomou a história quando, os raios incandescentes do sol do meio-dia concentraram-se por um espelho parabólico e acenderam a Chama Olímpica (COI, 2018; HOLMES, 1984). Após acendida em Olímpia iniciou-se um revezamento entre diversos condutores, primeiramente percorrendo a Grécia, para depois dirigir-se até a Alemanha, chegando no Estádio Olímpico de Berlim no dia da cerimônia de abertura, acendendo a Pira em frente a Adolf Hitler. Pela primeira vez o evento é transmitido em cinemas, tendo sido registrado no filme documentário da XI Olimpíada, produzido pela cineasta alemã Leni Riefenstahl, lançado em duas partes em 1938: “Olympia 1. Teil — Fest der Völker” (Festival das Nações) e “Olympia 2. Teil — Fest der Schönheit” (Festival de Beleza). “Olympia” exalta a história do evento e a organização nazista dos Jogos Olímpicos, servindo como um efetivo filme de propaganda do partido Nacional Socialista Alemão (HOLMES, 1984). Em Berlim solidifica-se a o espetáculo, que conforme Debord (2017, p. 38) “não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens”, acrescenta ainda que o espetáculo é uma “Weltanschauung que se tornou


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efetiva, materialmente traduzida. É uma visão do mundo que se objetivou”. No caso do Terceiro Reich, de fato foi consolidada a imagem concebida, Hitler queria que o mundo vislumbrasse o renascimento Nazista. De acordo com o documentário “Third Reich: The Rise And Fall” (2011), pela primeira vez em três anos, jornais estrangeiros estavam sendo vendidos em Berlim, as placas que proibiam a entrada de judeus em parques públicos foram removidas. Ainda conforme o documentário “Third Reich: The Rise And Fall” (2011), todo o ramo turístico de hospedagem e alimentação foi orientado a tratar os estrangeiros com extrema “tolerância”. Os visitantes estrangeiros saíram convencidos do país que a Alemanha era uma “nação aberta e tolerante”, “inacreditavelmente feliz e próspera” que “Hitler era um dos maiores se não o maior líder político mundial da época. E de que os alemães eram um povo pacífico”. Entretanto, fica clara a mensagem trazida pela superprodução de Hitler, que mistura os ideais Olímpicos com a ideologia nacional-socialista durante os Jogos Olímpicos de Berlim em 1936, efetivando-se como um grande sucesso mundial, tendo até o próprio Pierre de Coubertin ficado encantado com a “imagem” transpassada pela Alemanha durante o evento (ALKEMEYER; RICHARTZ, 1993). Cabe ressaltar que as técnicas utilizadas para capturar as imagens dos filmes “Olympia”, inovaram em questões tecnológicas. Pela primeira vez na história, ângulos nunca antes visualizados nas telas do cinema haviam sido utilizados, como a câmera em velocidade lenta “slow motion” aplicado em competições esportivas. As películas foram aclamas como “obra-prima” em consequência de ter revolucionado a maneira como o esporte era retratado. A diretora optou por destacar a estética do corpo humano filmando-o de modo inovador. As técnicas avançadas de cinema tornaramse padrões comerciais ao longo do século. (BARBER, 2016; FREIRE; RIBEIRO, 2006; HOLMES, 1984). Para realização dos filmes, foi necessária uma equipe de 300 pessoas chefiadas por Riefenstahl, que tinha a sua disposição 40 carros e uma casa próxima do Estádio Olímpico de Berlim como QG da equipe, preparada com cafeteira e 120 camas. O grupo de profissionais contava com seis câmeras principais e 38 câmeras auxiliares; que com estas, elaboraram aparatos técnicos inéditos, como a submersão de câmeras na piscina Olímpica, gerando concepções de filmagens aquáticas que até hoje são referências nas tomadas de esportes (FREIRE; RIBEIRO, 2006; HOLMES, 1984; ZISIMOPOULOU; FRAGKIADAKIS, 2011).


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Em Berlim a transmissão dos Jogos estava em fase experimental, apenas num raio de 15km do centro as competições eram transmitidas para 25 telões que repassavam as imagens da câmera canhão Fernsehkanone, totalmente eletrônica elaborada pela empresa Telefunken. Em teatros os berlinenses acompanharam ao vivo e sem nenhum custo a evolução dos Jogos, totalizando 138 horas de transmissão e 162 mil espectadores (FREIRE; RIBEIRO, 2006). Os cinegrafistas liderados por Riefenstahl, experimentaram ângulos de câmera incomuns e perspectivas nunca ainda experimentadas, incluindo inovações técnicas originais, como mover a câmera em trilhos, a utilização de 16 tipos diferentes de sons, como vozes, música, manifestações da audiência no estádio, pássaros e fenômenos naturais (ZISIMOPOULOU; FRAGKIADAKIS, 2011). Com a explosão da Segunda Guerra Mundial, os Jogos de 1940 e 1944 não ocorreram. Com o pós-guerra as transmissões de televisão e rádio seguiram em escala evolutiva, chegando efetivamente até a casa das pessoas. Em Londres (1948) apesar de a televisão estar apenas no início de sua história, 8 mil aparelhos estavam distribuídos no Reino Unido. Iniciou-se aí o que viria a se tornar o negócio bilionário atual: a vendas de direitos de transmissão. A BBC - British Broadcasting Corporation pagou ao Comitê Organizador na época mil guinéus o que, nos dias atuais seria o equivalente a 5 mil dólares, pelos direitos de transmissão dos Jogos (FREIRE; RIBEIRO, 2006). Nos Jogos de 1948, os rituais cerimoniais continuaram em expansão embora em proporção mais robusta, a Inglaterra ostentou o título de grande nação que firmou junto com os aliados a queda do eixo. Nesta edição 59 países participaram, sendo representados por 4099 atletas em 17 modalidades esportivas. Alemanha e Japão foram excluídos dos Jogos Britânicos (MCKIERNAN, 2012). Tanto Helsinque (1952) quanto Melbourne (1956) não toruxeram quaisquer inovações de marketing, sendo que nenhuma dessas edições teve transmissão televisiva por efeito de um boicote da indústria televisiva. Diferentemente de 1960 em Roma, quando a Cidade Eterna marca o começo das vendas televisivas em massa dos Jogos Olímpicos, sendo transmitida para 18 países. Com uma cerimônia de abertura que visava resgatar a identidade romana, teve como pauta homagens ao imperador Augusto César. Essa edição marca a primeira entrega solene de medalhas nos pescoços dos atletas (FREIRE; RIBEIRO, 2006).


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Um fato interessante, que marca a amplitude cênica do espetáculo, e a progressiva de elementos inerentes a shows, é a inserção da empresa internacional de filmes e entretenimento de Walt Disney na Cerimônia de Abertura dos Jogos de Inverno em Squaw Valley em 1960. De acordo com o Llinés, (1996), não havia falta de balões ou fogos de artifício, e mesmo de esculturas de gelo, que foram feitas para receber os atletas e espectadores no estádio e adornar a cidade anfitriã. No México em 1968, as transmissões em cores do evento começam a ser propagadas. O evento foi transmitido para 400 milhões de telespectadores em todo o mundo, utilizando 45 câmeras, totalizando 45 horas de transmissão em cores. A sequência de amplitude do evento e sua transmissão continuou em um processo incessante. Em cada edição as cerimônias de abertura contavam com um espetáculo cênico mais elaborado e criativo, impressionando as plateias e os telespectadores em todo o mundo (FREIRE; RIBEIRO, 2006, LEE; YOON, 2017). A partir de Moscou (1980), o espetáculo começa a se transformar. Apresentações estonteantes ingressam na lista cerimonial. Em Los Angeles (1984) os Jogos Olímpicos consolidam as cerimônias de abertura como espetáculo principal, tendo um astronauta sobrevoando a jato o estádio como êxtase inicial. Em Seul (1988) foi a última vez em que o tradicional ato de liberar pombas brancas simbolizando a paz esteve presente em cerimônias. Após liberadas, algumas pombas ficaram descansando sobre a Pira Olímpica, que foi acesa como último ato, realizando uma das cenas mais angustiantes neste evento (FREIRE; RIBEIRO, 2006; HOGAN, 2012). Barcelona (1992), explorou pela primeira vez o potencial imagético do espetáculo noturno em sua cerimônia de abertura. Os Jogos de 1992 foram considerados um grande sucesso nas mídias, e seu espetáculo inicial exibiu inovação, criatividade e entusiasmo, tendo como ápice o acendimento da Pira Olímpica realizado pelo arqueiro campeão paraolímpico Antonio Rebollo Liñán, embora a ignição tenha sido feita por controle remoto (BOCCIA, 2013; ELLWOOD, 2016). Segue-se com Atlanta (1996), e Sidnei (2000), que adentram no universo virtual da internet. Em 2004 os Jogos Olímpicos retornam para o seu berço, Atenas na Grécia, que constrói o Complexo Olímpico “Helliniko”, que conta com cinco estádios, incluindo o Estádio Olímpico de Atenas (Ολυμπιακό Στάδιο), reestruturado para receber a cerimônia de abertura. Pela primeira vez na história o espetáculo é filmado em HD - high definition. Nele a história grega é recontada em uma atmosfera singular, contando com a presença da organizadora do evento, Gianna Angelopoulos-


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Daskalaki que com seu discurso acertava a história, pois nunca as mulheres puderam participaram dos Jogos Olímpicos da Era Antiga em Olímpia (WELLE, 2015; BOCCIA, 2013). A Cerimônia de Abertura de Atenas 2004 restaurou a força da identidade grega, do povo que se transformou no império do pensamento. O espetáculo remeteu à Antiguidade, e buscou explorar ao máximo o fato de os gregos terem criado os Jogos Olímpicos. Representaram os mitos da Grécia Antiga e elementos do folclore nacional. Os diretores utilizaram a tecnologia em favor da simplicidade, e criaram um espetáculo que foi enaltecido pelos meios midiáticos de todo o mundo (TRAGANOU, 2010). Pequim (2008) anunciou uma "nova China", ainda mais moderna, tecnológica e com um novo conceito de “país aberto ao mundo”. Não foram poupados gastos para a realização dos Jogos da XXIX Olimpíada, que objetivavam uma forte fixação imagética da China. Isso ficou notável com os singulares direcionamentos de construções de arenas, estádios e equipamentos esportivos high-tech, concebidos para deslumbrar os visitantes, trazendo à tona a ideia novamente de um novo país, atualizado e tolerante (WELLE, 2015), concretizando a edição de 2008 como jogos digitais (ROCHE, 2017). Sob medida para a cerimônia de abertura, foi construído o Estádio Nacional de Pequim, mais conhecido como “Ninho de Pássaro”, com um custo de US$ 500 milhões, marca o renascimento econômico-cultural da China. O espetáculo projetado sob medida e sigilo para o estádio, surpreendeu o mundo. Tendo como parte do primeiro segmento 2008 tambores Fous7 contabilizando a contagem regressiva que ao término transformou o estádio em flor com o show de pirotecnia. Os espetáculos de fogos de artifício criaram uma nova concepção, onde o país fez jus, com a história de invenção da pólvora, marca indelével da cerimônia. (BOCCIA, 2009; BIAL 2008). A cerimônia de Pequim mostrou o que nunca antes havia sido visto (BIAL 2008). Visou integrar a sociedade chinesa contemporânea de forma ritualística com os costumes milenares da antiga civilização, resultando em uma transmissão midiático singular (CUI, 2013). Antes dos Jogos Olímpicos, muitos não sabiam como era a De acordo com Boccia (2008, p. 30) o tambor Fou foi “feito originalmente de barro ou de bronze, [...] é o mais antigo instrumento de percussão da China. Percussionistas tocando Fou e cantando simultaneamente, prevaleceram durante a dinastia Xia (ca. 2070 a. C.), primeira dinastia descrita pela historiografia tradicional chinesa, e a dinastia Shang que vai de 1766 a.C. a 1122 a.C. Os tambores serviam originalmente de recipiente para armazenar vinho e outras bebidas. A transformação do jarro conservador de vinho em instrumento percussivo se deu em consequência de festividades e comemorações.” 7


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China e sua cultura local, porém após a realização do evento, despertou-se um interesse mundial em saber mais sobre a vida do povo chinês, sua história e economia (YONGLIG, 2008). Londres (2012) celebra sua história e as inovações tecnológicas, resgatando seu capítulo como fundadora da revolução industrial e entrega uma festa com muita música e cores, apresentando seus principais artistas, dentre eles Rowan Atkinson (Mr. Bean), Freddie Mercury, Queen, Paul McCartney e diversas referências da cultura pop do país como o clássico de Mary Poppins. A última edição dos Jogos Rio 2016, foi totalmente transmitida em Full HD, tendo os principais eventos como as cerimônias de abertura, encerramento e finais como a do futebol, filmadas em 4K e 8K (ESTRELLA, 2016). Os atuais espetáculos de abertura dos Jogos Olímpicos são elaborados juntamente ao intuito de comercializar as nações-sede por meio de suas narrativas histórico-culturais. Essas narrativas não servem apenas como firmações de uma identidade nacional, mas também como uma propaganda e uma oportunidade de promover o turismo, o investimento corporativo internacional, o comércio e as ideologias políticas (HOGAN, 2003), servindo também como ferramenta de destination branding. Esses espetáculos são eventos imbuídos de significados nacionais, que envolvem a maioria das nações do mundo, e são transmitidos globalmente, orquestrando uma exibição do esporte e da nação-sede, que atrai espectadores comprometidos para ver o evento ao vivo. Também devem ser facilmente comunicados e interpretados pelos meios midiáticos (HOGAN, 2011; MACALOON, 1996; TOMLINSON; YOUNG, 2006). Apesar da população mundial continuar em expansão, a imersão da internet conteve o aumento da audiência televisiva do evento desde o início do milênio (ROCHE, 2017).

Cerimônia de Abertura Rio 2016 Em setembro de 2007 o Brasil inicia o processo de candidatura aos Jogos Olímpicos, para sediar a XXXI Olimpíada da Era Moderna, após o relativo sucesso da XV edição dos Jogos Pan-Americanos e Parapan-Americanos Rio 2007, elogiados pelo então presidente do COI Jacques Rogge, tendo o comitê organizador do evento concorrido ao Emmy com a cerimônia de abertura em 2008, nas categorias melhor


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direção de arte, melhor iluminação e melhor figurino, sendo vencedor nesta última (NIEMEYER, 2008). Com o auxílio advindo da organização do Pan, e depois de dois processos de candidatura eliminados pelo COI, a cidade do Rio de Janeiro passa na primeira fase do processo (RANGEL, 2007). No dia 02 de outubro de 2009, foi anunciado em Copenhague na Dinamarca, que a cidade do Rio de Janeiro havia vencido as concorrentes, Madri, Tóquio e Chicago, tornando-se a cidade-sede da primeira edição dos Jogos Olímpicos na América do Sul (COI, 2018). Nas palavras do então presidente da República Luiz Inácio Lula da Silva (2009, s.p.), este foi o dia em que “o Brasil conquistou sua cidadania internacional”. Para o ex-prefeito do Rio de Janeiro Eduardo Paes (2015, s.p.) uma Olimpíada é uma “decisão geopolítica", e o momento em que o Brasil foi escolhido para sediar o evento, era uma “percepção mundial de que o Brasil tinha conquistas importantes em um país que tinha avançado, que ocupava um protagonismo na geopolítica mundial". Nos anos que se sucederam, a cidade do Rio de Janeiro foi exposta aos principais megaeventos do mundo, sediando os Jogos Mundiais Militares em 2011, a Copa das Confederações da FIFA Brasil 2013 e a Copa do Mundo da FIFA 2014. A recepção negativa do público e da imprensa internacional8 após a Cerimônia de Abertura da Copa do Mundo FIFA – Brasil 2014 levantou desconfianças sobre o êxito da Cerimônia Olímpica Rio 2016. O espetáculo da Copa do Mundo conforme o Governo do Brasil (2014) desencadeava-se em três atos: •

Ato 1: Natureza: maravilhas minerais e vegetais.

Ato 2: Pessoas: alegria de viver, diversidade e paixão pela música e pela dança.

Ato 3: Futebol: uma verdadeira arte brasileira. Porém, o show não agradou brasileiros, nem estrangeiros. O cantor compositor

e brasileiro Alceu Valença criticou duramente a Cerimônia de Abertura da Copa do Mundo de 2014, conforme depoimento postado em sua conta na rede social Facebook: [...] A coreografia apresentada para o mundo que tentava mostrar o Brasil era pobre, insossa e beirava ao ridículo. A nossa diversidade cultural que é VIVA, ALEGRE e ESPONTÂNEA foi representada por uma palidez mórbida, plastificada. O Brasil precisa mostrar para dentro e para fora sua verdade A Cerimônia de Abertura da Copa do Mundo FIFA – Brasil 2014 foi concebida por dois estrangeiros (principal crítica na época), o ex-diretor do Cirque du Soleil Franco Dragone e pela belga Daphné Cornez. O espetáculo chegou a ser definido como “amador” pelo Jornal AS da Espanha. 8


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cultural: festas juninas, carnavais, folguedos, bumba-meu-boi, reisados, capoeira, frevo, maracatu, afoxé, coco, ciranda, samba... Temos grandes coreógrafos e a Marques de Sapucaí é prova viva disso. Agora, sobre a música que representa a Copa do Brasil, tenho a dizer: um arranjado vergonhoso. Sonoridade medíocre que não tem nada a ver com a gente. Será que temos que carregar a vida toda esse complexo de vira-latas e sermos carne de segunda? (VALENÇA, 2014)

As piadas em torno da cerimônia foram mundiais. Barry Glendenning do The Guardian (2014) ‘tradução livre’, chegou a satirizar, “está tudo bonito, mas não consigo parar de pensar que teria sido melhor se tivessem colocado o Neymar em campo para fazer duas horas de embaixadinhas”. Desde então os maus presságios sobre a Cerimônia Rio 2016 começaram a se difundir entre os brasileiros (G1, 2016). Embora o desapontamento tenha sido geral, a frustração e sentimento de vergonha ficou muito acentuado entre os brasileiros, que já premeditavam o fracasso da Cerimônia de Abertura Rio 2016. Entretanto, ambas as cerimônias são eventos distintos, tanto em proporções quanto em tradição. Uma cerimônia de Copa do Mundo, tem característica de ser curta, realizada durante o dia, com breves apresentações culturais e sem grandes protocolos, completamente o oposto de uma cerimônia Olímpica, que conta com horas de transmissão, protocolo extenso, centenas de países a mais participando e com uma estética noturna, que favorece a amplitude cênica. Ao decorrer dos anos, diversas notícias internacionais repercutiram negativamente a organização dos Jogos Olímpicos de 2016, tendo como pautas, a contaminação das águas onde ocorreriam competições, ameaças de contaminação pelo zika vírus e principalmente a segurança do evento que sofreu diversas oscilações orçamentárias, refletindo no segmento das cerimônias, principalmente pelo fato de muitos atentados terroristas ocorrendo no mundo (MCGOWAN, 2016). Conforme Nascimento (2017), o Rio de Janeiro recebeu os Jogos Olímpicos durante o melhor Brasil dos últimos 30 anos e entregou os Jogos no pior país dos últimos 30 anos. Apesar do período de crise financeira, econômica, política, social e ética do Brasil, o Comitê Organizador Rio 2016 focou seus esforços para buscar realizar a primeira edição dos Jogos Olímpicos na América do Sul (MORSCH, 2016). Sendo assim, procurou fugir de retratar o país pela visão de estrangeiros, escolhendo diretores de televisão e cinema brasileiros (EBC, 2016), que executaram um trabalho exaltado pela delicadeza e singularidade artística, demonstrada por meio da vasta


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gama de detalhes referenciando momentos histórico-culturais do Brasil, que podem não ter sido totalmente compreendidos pela grande maioria da população nacional. Para produzir o espetáculo, o comitê abriu licitação e contratou a empresa “Cerimônias Cariocas 2016”, para realização das cerimônias de abertura e encerramento dos Jogos Olímpicos e Paralímpicos Rio 2016. Esta empresa é o resultado da união com a agência brasileira de brand experience SRCOM com a holding italiana de eventos Filmmaster, que visou agregar criação, produção, planejamento e excelência. Pela primeira vez na história dos Jogos a mesma empresa atuou em todos os projetos, desde a flag handover em Londres (2012), cerimônias, revezamento da Tocha Olímpica e Paralímpica e da recepção das delegações nas Vilas Olímpica e Paralímpica (CERIMÔNIAS CARIOCAS 2016, 2016; RIO 2016, 2016). A árdua tarefa de concepção do espetáculo coube a três diretores de televisão e cinema brasileiros que juntos formaram o time criativo que concretizou o espetáculo de abertura na XXXI Olimpíada: Andrucha Waddington foi diretor criativo da cerimônia, dirigiu filmes como Eu Tu Eles, Outros (Doces) Bárbaros e Casa de Areia; Daniela Thomas foi diretora criativa e diretora de arte da cerimônia, dirigiu com Walter Salles o filme Terra Estrangeira entre outras produções bem sucedidas; e Fernando Meirelles último diretor criativo do espetáculo, foi diretor dos filmes Cidade de Deus, O Jardineiro Fiel, Ensaio Sobre a Cegueira, entre outras obras premiadas. Juntos buscaram fugir dos estereótipos e apresentar a real gênese do Brasil (EBC, 2016; RIO 2016, 2016). Figura 04: Diretores da Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016.

Fonte: Adaptado do Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016, 2016.


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Fernando Meirelles foi o diretor envolvido com o projeto Rio 2016 do começo ao fim. Ele dirigiu pela O2 Filmes em 2009, ainda durante o processo de candidatura da cidade, o vídeo “Passion United Us” que foi apresentado aos dirigentes do COI em Copenhague na Dinamarca em 2009, durante a escolha final da cidade anfitriã. O vídeo emocionou os participantes, tornando-se o propulsor estético final para a decisão que levou o Rio de Janeiro a vencer Madri por 66 votos contra 32 no dia 02 de outubro. O espetáculo teve produção executiva de Abel Gomes, coreografia da premiada bailarina, corégrafa brasileira e primeira mulher a dirigir um show do Cirque du Soleil, Deborah Colker, figurinos de Claudia Kopke, trilha sonora de Antônio Alves Pinto, compositor de trilhas marcantes como “Central do Brasil, “Cidade de Deus”, “Senna” entre outras e Beto Villares, direção de projeção Fabião Soares, diretores de design visual Olivia Ferreira e Pedro Garavaglia dentre outros nomes de referência nacional e internacional na organização de eventos desta proporção (RIO 2016, 2016). Criatividade, esta palavra regeu todo o processo de concepção da cerimônia de abertura dos Jogos de 2016, que buscou transformar um discurso literário em um discurso cinematográfico, tendo o roteiro passado por diversos tratamentos. Daniela Thomas (2017) revelou que assistiu à cerimônia de Sochi na Rússia em 2014 onde viu pela primeira vez uma projeção de alta qualidade no palco principal, que embora fosse cara, conseguiria suprir o enxuto orçamento para o preenchimento de tempo, beleza e articulação do espetáculo de 2016. A diretora conta que houve uma inovação técnica com a realização do espetáculo brasileiro: a união e o equilíbrio entre luz e projeção, sem que um elemento se sobressaísse ao outro, citando o momento dos prédios que ao se elevarem do chão, não demonstram sensação de uma imagem projetada e sim uma sensação física devido a qualidade visual e da luz. Thomas (2016, s.p – grifo meu), em coletiva de imprensa antes da cerimônia de abertura ocorrer, afirmou que a equipe de criação foi “atrás de todo repertório analógico”, analisando a história desde a Grécia até a Roma antiga quando se realizavam “shows incríveis”, onde “gladiadores tinham espetáculos extraordinários”, que mesmo sem grandes tecnologias, conseguiam encantar. Assim, outro pilar do espetáculo Rio 2016 seria pautado na palavra encantamento. Para a diretora, a equipe deveria “encantar” durante todas as horas da cerimônia, um desafio difícil


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devido aos atos protocolares. Entretanto, ela ressalta que a parte artística foi feita para deixar as pessoas “emocionadas, felizes, dançantes e comovidas”. Dentre as dificuldades enfrentadas pelo time criativo estavam: •

Sintetização. Fernando Meirelles explicou à EBC - Empresa Brasil de Comunicação (2016,

s.p.), a complexidade em sintetizar toda uma nação, “é difícil você tentar mostrar o Brasil, certamente alguém se sentirá não representado”. Ele afirmou que antes do time criativo esboçar qualquer coisa, eles conversaram com diversas pessoas que pudessem compreender bem o Brasil, para então descobrirem a melhor forma de narrar o país. “Digerimos isso, foram muitas horas, e chegamos a uma síntese que é a base do nosso conceito”. Ainda de acordo com a EBC (2016, s.p.), o ano de 2013 foi marcado por uma fase denominada “pesquisa conceitual” que envolveu nomes como Caetano Veloso, João Moreira Salles, Max Viana, Gilberto Gil, Hermano Vianna, Zé Miguel Wisnik dentre outros. De acordo com o diretor de cerimônias do Comitê Organizador Rio 2016, Leonardo Caetano, “oito grupos de dez pessoas discutiram o tema por quatro horas cada, durante um mês e meio”. Conforme Daniela Thomas (2017), os diretores foram indicados pelos nomes anteriormente citados a leram obras como “Visão do Paraíso” do historiador brasileiro Sérgio Buarque de Holanda, “Esquema Geral da Nova Objetividade” de Hélio Oiticica e o “Manifesto Antropófago”, manifesto literário escrito por Oswald de Andrade, um dos principais agitadores culturais durante a Movimento Modernista brasileiro. Questões construtivas, da geometria, arte brasileira, música e arquitetura balizaram a criação visual do espetáculo. Thomas (2017, s.p.) afirma que a busca por nomes como Athos Bulcão, Oscar Niemeyer, Burle Marx, Beatriz Ferreira Milhazes e Franklin Cassaro firmou segurança durante a criação do espetáculo, por segurar “qualidade” com as obras destes e outros artistas nacionais que foram trazidas para dentro da cerimônia, construindo a ideia do “espírito nacional, cultural, uma identidade brasileira”. O diretor Fernando Meirelles afirmou à O2 Filmes (2016) que quando começou a haver pressão sobre a forma que o Brasil seria retratado no espetáculo, o produtor executivo Abel Gomes apresentou o projeto para a então presidente Dilma Rousseff, que o aprovou com entusiasmo. A partir daí, começou-se a detalhar segmentos, o que


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aconteceria em cada um deles, tempo de duração, etc. Tendo sempre em mente dois limites: orçamento e espaço (MEIRELLES, 2015). •

Orçamento. As duas últimas cerimônias Olímpicas impressionaram o mundo por sua

grandiosidade. Festas preenchidas com tecnologia de última geração, tudo a um custo exorbitante. Fernando Meirelles afirmou a EBC (2016), que o grupo criativo não havia tido acesso aos números oficiais do preço das cerimônias de Londres e Pequim, mas que profissionais do mercado, tinham estimativas. Portanto, a cerimônia brasileira teria “dez vezes menos” o orçamento de Londres e “vinte vezes menos” o de Pequim. A conta britânica também não é oficial, mas analistas de mercado estimaram o equivalente a R$ 127 milhões (FILIPO, 2015). O momento econômico difícil pelo qual o país passa tem sido levado em conta. “É sensato usar bom conceito, bom gosto. Não é high tech, é high concept”, ele afirmou. Leonardo Caetano diretor de cerimônias da Rio 2016, reiterou: “Não vamos competir na categoria luxo, vamos competir na categoria originalidade.” Meirelles afirmou a revista Veja (2015, s.p.) que sentiria vergonha caso fosse gasto o valor de Londres 2012, “em um país onde necessitamos tanto de saúde. Estou muito satisfeito de não gastar o dinheiro como louco. Vamos apostar em bom conceito e bom gosto, sem esbanjar.” Complementou que a criatividade dos brasileiros permitiria contornar as dificuldades e fez um breve comparativo entre as cerimônias anteriores de Atenas, Pequim e Londres, de que elas “mostraram o legado desses três países” e que o espetáculo brasileiro iria mostrar o espírito do povo principalmente sua alegria. Daniela Thomas afirmou também que “Falar de Brasil é falar de irreverência, alegria, bom humor. O clichê é a maneira que você usa para comunicar e atingir as pessoas.” Daniela Thomas (2016, s.p) comentou sobre o fato de que o orçamento para o espetáculo estava muito abaixo da expectativa em relação ao tamanho do show, porém, que eles (diretores) e os brasileiros estão acostumados com o importante espírito

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da

“gambiarra”9,

que

em

suas

palavras

seria

traduzido

como

Definição brasileira para a prática cultural que consiste em improvisar soluções para os problemas com o que tiver de material disponível no momento.


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“magaiverismo”10, ou seja “não temos com que fazer mas temos que fazer, então faremos”. Para a diretora, estar inserido em um contexto de criação guiado pela “gambiarra” não é algo sacrificante, pelo contrário o termo leva a “pura criação”. Meirelles afirmou em entrevista à O2 Filmes (2016), que a cerimônia foi redesenhada 4 vezes, acompanhando os cortes orçamentários. Primeiro uma reforma no Maracanã que visava a ampliação dos túneis de acesso foi barrada, posteriormente o evento ocorreria na praia de Botafogo tendo como fundo o bondinho do Pão de Açúcar, onde um tablado seria posto na praia adentrando o mar, porém, os gastos com estruturas como arquibancadas e locação para imprensa levou a inviabilização do projeto; depois a ideia focou-se no Sambódromo, que após mais um corte de gastos, trouxe o espetáculo novamente para o Maracanã. •

Local. Não se poderia pensar em outro palco para este espetáculo se não o Estádio

Jornalista Mário Filho, mais conhecido como Maracanã. Construído para a Copa do Mundo da FIFA em 1950, símbolo do futebol brasileiro, se tornou um local emblemático do esporte mundial. Recebeu duas Copas do Mundo, Copa das Confederações, Jogos Pan-Americanos em 2007, além de shows internacionais e até uma missa do Papa João Paulo II em 1997. Apesar de ter sido reformado para a Copa do Mundo FIFA 2014, o Maracanã que não é um Estádio Olímpico11, apresentava dificuldades estruturais para receber um evento de proporções Olímpicas. Surgiram ideais de novas reformas no Maracanã, porém, o delicado período econômico do país, finalizou o assunto. O time criativo chegou a cogitar outros lugares como o Engenhão, mas decidiram manter a ideia original (CASTRO; MALTCHIK, 2015). De acordo com Flávio Machado no documentário “CC2016 Os Bastidores de um Sonho” (2017), desde as primeiras reuniões criativas, foi discutido o que deveria ser feito para transformar o Maracanã em um teatro. Meirelles afirmou a EBC (2016), que devido às poucas portas de acesso ao estádio e suas dimensões, não se poderia entrar com muitas pessoas e escoá-las em pouco tempo. As arquibancadas são

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Referência à série de televisão americana de 1985 "MacGyver", onde um jovem usa de inventividade e sua capacidade de improvisação para se tornar um herói. 11 Por não conter mais a pista de atletismo em volta do gramado de futebol acarretando em um espaço menor.


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baixas, destarte, não se poderia colocar elementos muito altos, pois atrapalharia a visão dos expectadores. Ele complementou ainda que esses limites logísticos obrigaram ao time, criar soluções, e que isso animou a equipe, concebendo a cerimônia com a grande sacada: manualidades, técnicas milenares de teatralização. O espetáculo teve o enredo pensado desde o surgimento da vida na terra, utilizando a cultura do território brasileiro como plano de fundo para se chegar ao fim refletindo sobre o futuro, passando mensagens de preservação do meio ambiente, tolerância, paz e respeito. Conforme Abel Gomes no documentário “CC2016 Os Bastidores de um Sonho” (2017), a equipe multitécnica do espetáculo era composta por mais de 500 pessoas dentre elas, designers, cast, técnicos de som, luz, projeção, entre outros, fora todos os voluntários do show. Vale destacar conforme apontou o diretor Fernando Meirelles, que a cerimônia foi planejada para a televisão, embora seja um show com milhares de pessoas presentes, as principais concepções imagéticas são elaboradas com foco nas câmeras que transmitem o evento para o número de bilhões de telespectadores. O espetáculo também é composto por um “pré-show”, no caso do Rio, minutos antes apresentado pela atriz Regina Casé, que ingressou no palco para ensaiar com a plateia uma coreografia e instruir sobre alguns momentos, dentre eles o de acender a lanterna dos celulares conforme seria apontado nos telões do estádio. Junto ao time criativo aqui mencionado, trabalhou a cenógrafa, figurinista, diretora de arte e professora, vencedora do Emmy com os figurinos criados para a Cerimônia de Abertura dos Jogos Pan-Americanos Rio 2007, Rosa Magalhães, que concebeu o espetáculo da Cerimônia de Encerramento dos Jogos Rio 2016, seguindo o mesmo conceito elaborado para a festa de abertura, dando sequência ao enredo da “flora”, passando para a “fauna” já que os próprios Aros Olímpicos acabaram sendo formados por pássaros. É de suma importância mencionar este fato, para que consigamos no fim do trabalho refletir sobre as referências utilizadas para estas cerimônias. Ao total, com os Jogos Paralímpicos, foram desenvolvidas quatro cerimônias (duas de abertura e duas de encerramento). Para se ter conteúdo artístico e referencial cultural para todos esses eventos, precisou-se realizar escolhas e divisões. No documentário “VIVA - The Opening Ceremony Documentary of Rio 2016” (2017), Fernando Meirelles descreve que a sensação de realizar um espetáculo desta amplitude era “apavorante”. Os diretores acentuaram que a pressão sobre o sucesso


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da cerimônia gerou pânico, e que a expectativa para que tudo desse certo, se esbarrava na lei de Murphy que para Daniela Thomas é impossibilidade, ou seja “tragédia anunciada”. Porém, ela afirmou que gostaria que o espetáculo transcorresse como um relógio suíço. Meirelles explicou que o espetáculo foi dividido em três pilares fundamentais: Jardim - o cuidado com o meio ambiente. Brasileiro - o próprio povo. E por fim a Alegria - o espírito nacional. Ainda no documentário, Andrucha Waddington e Fernando Meirelles explanam que nas cerimônias anteriores, os países falavam muito sobre si, como Pequim e Londres, que apresentaram uma “maravilhosa propaganda” sobre eles mesmos. Meirelles em entrevista à Globo News (2016) afirmou que o espetáculo Rio 2016 foi sincero, pois não escondeu a verdade sobre o país, mostrando a escravidão, as favelas, as vozes das ruas, diferente dos outros espetáculos, como o de Pequim que não exibiu a revolução cultural, a pobreza da China, dentre outras realidades. O espetáculo embora fosse organizado por célebres mentes brasileiras, foi de fato “executado” no grande momento de exibição (que não poderia ser refeito, ou filmado novamente) de acordo com Harss (2016) por 3.000 voluntários e 114 dançarinos profissionais de diferentes estilos e áreas, orientados por Deborah Colker. Em entrevista à Harss (2016), a coreógrafa disse ter buscado que as pessoas colocassem suas personalidades nas danças, para traduzir os estilos singulares do Brasil. Os ingressos para o espetáculo variaram de R$ 200,00 e R$ 4.600,00. Após anos de preparação, chegou o dia 5 de agosto de 2016, início oficial dos Jogos. A cerimônia teve duração de 3 horas, 56 minutos e 04 segundos, e foi dividida neste trabalho em 20 segmentos, adaptados da apresentação original que serão analisados no capítulo 06, intitulados:


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Quadro 03: Segmentos da Cerimônia de Abertura Rio 2016.

SEGMENTO

TÍTULO

DURAÇÃO

1

VÍDEO DE ABERTURA

02:17

2

BEM-VINDOS

04:07

3

A BANDEIRA NACIONAL E O HINO

03:04

4

PINDORAMA: O NASCIMENTO DA VIDA

06:24

5

GEOMETRIZAÇÃO

07:32

6

METRÓPOLIS

07:15

7

BOSSA

01:41

8

POP: AS VOZES DO MORRO

05:28

9

POP: EMPODERAMENTO

01:03

10

POP: AS DISPUTAS

03:05

11

POP: O PAÍS TROPICAL

04:47

12

DEPOIS DA FESTA

03:13

13

UMA IDEIA SIMPLES QUE AJUDA MUITO

03:19

PARADA DOS ATLETAS: OS 14

PLANTADORES DA FLORESTA

188:52

15

SURGEM OS AROS OLÍMPICOS

01:55

16

DISCURSOS E A POMBA DA PAZ

27:04

ABERTURA DOS JOGOS E 17

A BANDEIRA OLÍMPICA

04:20

18

HINO OLÍMPICO E OS JURAMENTOS

05:56

19

APOTEOSE

08:40

20

A PIRA OLÍMPICA RIO 2016

10:20

Fonte: Elaborado pelo autor, 2019.

Vale destacar que a percepção a respeito da cerimônia de abertura dentro do megaevento Olímpico é dividida entre o público ao vivo presente no estádio e o público televisivo (DAYAN; KATZ, 1994), e hoje também o público digital por meio da internet; sendo assim segmentada entre público interno e externo (TRAGNOU, 2010). Devido a estes fatos, a análise apresentada nesta pesquisa contará com ambas as percepções, uma vez que o autor esteve presente durante na realização do espetáculo Rio 2016.


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Conforme Pinheiro (2016), no fim de 2016, a APCA - Associação Paulista de Críticos de Arte concederam o prêmio “Fronteiras da arquitetura” para a Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos do Rio de Janeiro dirigida por Fernando Meirelles, Daniela Thomas e Andrucha Waddington.


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Todo trabalho científico deve ter uma metodologia definida que seja clara, concisa e pertinente aos objetivos apresentados, portanto, a metodologia adotada neste trabalho segue 2 etapas: a primeira compõe-se na pesquisa bibliográfica, pesquisa documental e a segunda na análise. A Figura 05 ilustra as etapas percorridas. Figura 05: Etapas da Pesquisa.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

Em suma, o presente capítulo visa apresentar e justificar a metodologia e os métodos adotados neste trabalho.

Caracterização da Pesquisa A natureza desta pesquisa se caracteriza como básica, utilizando-se do método científico, com abordagem qualitativa, tendo alcances exploratório e descritivo. Foram necessárias as pesquisas bibliográficas e documentais como procedimentos técnicos de coleta de informações para os dois primeiros objetivos, pesquisando por artigos, dissertações, teses, reportagens, documentos escritos, visuais e audiovisuais que não receberam tratamento analítico, para ampliar o contexto aqui abordado, e um estudo de caso para o último objetivo. A Figura 06 elucida o percurso metodológico desta pesquisa, apresentando a natureza, abordagem, objetivos, procedimentos e análise.


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Figura 06: Percurso Metodológico da Pesquisa.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

Procedimentos de Coleta de Dados O objeto de análise, Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 foi capturado da transmissão no canal do COI na plataforma de compartilhamento de vídeos YouTube, intitulada “Rio 2016 Opening Ceremony Full HD Replay”, com duração total de 4 horas, 9 minutos e 9 segundos, tendo a cerimônia duração específica de 3 horas, 56 minutos e 04 segundos.

Assista a Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016

Após a realização da captura do vídeo, este foi assistido completamente. Posteriormente a parte da cerimônia sem as partes dos discursos e do desfile das delegações, foi assistida novamente 10 vezes. Por conseguinte, com o início das análises, cada ato foi repetidamente visualizado para minuciosamente ser analisado. Dentre os documentos que auxiliaram na análise dos dados estão o guia de mídia distribuído para todas as emissoras de televisão que cobriram o evento, intitulado “Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016” (Figura 07) em suas versões impressa e digital, ambas escritas em português e inglês. Que foi incialmente lido completamente e posteriormente fragmentado para auxiliar na decodificação dos atos. Este trabalho também contemplou de um documento complementar, o livro comemorativo da cerimônia, que foi distribuído na entrada do evento aos


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espectadores, a publicação reúne textos, fotos e dados do espetáculo, que novamente foi lido e utilizado para decodificar cada ato. Figura 07: Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016.

Fonte: Comitê Organizador dos Jogos Olímpicos Rio 2016, 2016.

Outros documentos posteriores ao evento também auxiliaram na decodificação das informações audiovisuais da cerimônia, como o filme da XXXI Olimpíada da Era Moderna “Days of Truce: the Official Film of the Rio 2016 Olympic Games” disponível online na plataforma digital do COI, Olympic Channel. Tem duração de 1 hora, 27 minutos e 54 segundos, tendo sido assistido completamente 5 vezes. De acordo com a Olympic World Library (2017), o longa-metragem é o retrato original da experiência brasileira ao receber o evento. Foi dirigido pelo cineasta e fotógrafo brasileiro Breno Silveira, e lançado no 30th Tokyo International Film Festival no dia três de novembro de 2017.

Assista ao filme “Days of Truce: the Official Film of the Rio 2016 Olympic Games”

Também foi utilizado para decodificar os segmentos da cerimônia, o documentário produzido pela Carioca Filmes “VIVA - The Opening Ceremony Documentary of Rio 2016”, que também se encontra disponível online na plataforma digital do COI, Olympic Channel. O vídeo explora as diferentes narrativas dos


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participantes do espetáculo, revelando os bastidores da cerimônia com depoimentos dos diretores e membros da organização. A obra foi lançada em 2017, sendo dirigida pelo diretor brasileiro Kayhan Lannes Ozmen. Tem duração de 52 minutos e 52 segundos.

Assista ao documentário “VIVA – The Opening Ceremony Documentary of Rio 2016”

Os vídeos “A New Challenge - at the Rio 2016 Opening Ceremony” parte um, dois e três, “Panasonic Projectors Take World by Surprise - Olympic Games Rio 2016” publicados pela Panasonic Global (patrocinadora oficial dos Jogos Olímpicos e responsável pelos projetores da cerimônia) em seu canal no YouTube, e “Bastidores da Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016” parte um e dois, publicados pela Panasonic Brasil em seu canal no YouTube também serviram no auxílio da desconstrução do espetáculo, assim como os 17 vídeos de Making Of postados pelo canal oficial no Youtube do Comitê Organizador Rio 2016.

Instrumentos e Ferramentas de Pesquisa A primeira etapa da concepção deste trabalho atribui-se ao levantamento bibliográfico e documental de artigos científicos, dissertações e teses sobre o tema da pesquisa. Foram realizadas pesquisas nos seguintes periódicos internacionais e nacionais relacionadas ao campo do turismo no ano de 2018: EBSCO (Elton B. Stephens Company), SciELO (Scientific Eletronic Library Online), Taylor & Francis Online, Google Scholar, Catálogo de Teses e Dissertações da CAPES e BDTD (Biblioteca Digital de Teses e Dissertações), não encontrando nenhum trabalho que analisasse a construção da identidade histórico-cultural por meio de uma cerimônia de abertura Olímpica, tampouco sobre a de 2016. Também foram consultados documentos as páginas do COI: Olympic Word Library; Olympic Org - IOC International Olympic Committee; The Olympic Museum e o British Museum. A coleta de dados equivalente ao levantamento bibliográfico iniciou-se em março de 2017, e se estendeu até outubro de 2018. Como recorte temporal, buscouse trabalhos de 2013 até 2018 objetivando informações recentes. As palavras-chave


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em inglês pesquisadas nos periódicos internacionais foram: Mega-Events; Olympic Games; Opening Ceremony; National Identity; Rio 2016. Em alguns casos visando o melhor alcance de resultados, foi realizada a combinação dos termos “Opening Ceremony” e “Olympic Games”. No periódico EBSCO primeiramente foi realizada a busca dos termos na base de dados Hospitality & Tourism Complete, Social Sciences Full Text, Humanities Full Text, Art Full Text foi com os termos mega-events and tourism, apresentando 33 resultados, que após a aplicação do recorte temporal e demais filtros, 9 foram selecionados conforme Figura 08. Figura 08: Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO – Mega-Events.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

A palavra-chave “Olympic Games” apresentou 20.412 resultados, aplicando o recorte temporal e os filtros “texto completo”, “referências disponíveis”, “revistas acadêmicas (analisadas por especialistas)”, 166 arquivos foram encontrados. Realizando uma leitura idiomática, tendo como filtro a observação das palavras-chave, título e resumo, apenas oito publicações vieram a contribuir com a proposta teórica e metodológica deste estudo conforme Figura 09. Figura 09: Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO – Olympic Games.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.


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Os

termos

Opening

Ceremony/Opening

Ceremony

Olympic

Games

apresentaram 4.278 resultados, que após a aplicação do recorte temporal e filtros, 17 artigos foram encontrados; destes sete demonstraram relevância para a dissertação conforme Figura 10. Figura 10: Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO – Opening Ceremony.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

Já a busca pelo termo National Identity resultou em 10.802 artigos, adicionando o recorte temporal e os filtros, optou-se por selecionar os assuntos do "termo do Thesaurus" devido a variedade de áreas que pesquisam essa palavra-chave. Os assuntos foram: nationalism; history; national characteristics; group identity; patriotism; tourism. 299 artigos foram encontrados, sendo apenas 8 relevantes para a dissertação conforme Figura 11. Figura 11: Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO – National Identity.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

A busca pela palavra-chave Rio 2016 resultou e 133 artigos, aplicando o recorte temporal e filtros o periódico apresentou apenas 14 resultados, sendo dois destes essenciais para este estudo. Na Figura 12 pode-se observar como realizou-se o processo de levantamento bibliográfico com esse termo.


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Figura 12: Esquema do Levantamento Bibliográfico no Periódico EBSCO – Rio 2016.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

A busca realizada na plataforma Catálogo de Teses e Dissertações da CAPES, encontrou duas dissertações de Mestrado no Brasil que tratam do assunto “Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos”, a primeira de 1999 não disponibilizada na íntegra devido ao trabalho ser anterior à Plataforma Sucupira, sendo intitulada A Construção da Cerimônia Televisiva: Estudo de Caso das Estratégias Discursivas na Rede Globo sobre a Olimpíada de Atlanta - 1996' da Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS, e a segunda do ano de 2012, intitulada “Um Mundo, Um Sonho”. Uma Utopia? Narrações Midiáticas de Valores Olímpicos e Esportivos na Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos de Pequim-2008 da Universidade Federal do Espírito Santo – UFES. Devido a singularidade do contexto de construção de identidade históricocultural, visando um enfoque distinto dos trabalhos encontrados, esta dissertação se diferencia por tratar das diversas formas de expressão que se manifestam em uma cerimônia de abertura Olímpica, que podem auxiliar uma nação a compreender sua respectiva identidade.

Instrumento de Análise de Dados Por este estudo retratar com evidência produções audiovisuais como foco do método de pesquisa qualitativa, Bauer e Gaskell (2015, p. 138), afirmam que essa forma de registro não está isenta de problemas, ou acima da manipulação. Nos lembram ainda que devido ao fato de os acontecimentos do mundo real serem “tridimensionais e os meios visuais serem apenas bidimensionais, eles são, inevitavelmente, simplificações em escala secundaria, dependente, reduzida das realidades que lhes deram origem.”


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O método da “Análise de Imagens em Movimento” foi concebido pela Dra. Diana Rose sob a perspectiva da pesquisa qualitativa com materiais audiovisuais na obra “Pesquisa qualitativa com Texto, Imagem e Som, um Manual Prático” de Martin W. Bauer e George Gaskell (2015), cuja argumentação teórica é crítica em cada ponto do desenvolvimento da técnica, focando no tratamento estético visual e verbal, consistindo em duas dimensões: 1. Transcrição: gerar um conjunto de dados que sirva a uma análise cuidadosa. Ela translada e simplifica a imagem complexa da tela. Conforme Rose (2015, p. 344) os cientistas que se utilizam de documentos audiovisuais acabam tomando decisões sobre como descrever os visuais, os efeitos visuais, assim como a música ou até mesmo a mudança na iluminação. A autora reforça que as diferentes orientações teóricas “levarão a diferentes escolhas sobre como selecionar para transcrição.” Porém, ela sugere que esta etapa ocorra subdividida em duas transcrições de dados, que foram adaptadas: •

Dimensão Audiovisual12: descrição do que ocorre em cena e dos sons percebidos (porém a autora reforça que é impossível descrever tudo o que está na tela).

Dimensão Verbal: descrição do que é narrado em cena.

De acordo com Rose (2015, p. 345), devemos dizer que as representações da mídia são mais que discursos. “Elas são uma amálgama complexa de texto.” Ela afirma ainda que o conteúdo nunca vem sozinho, por isso a necessidade da codificação. 2. Decodificação13: interpretação do sentido de cada unidade de análise. Como uma contribuição metodológica, realiza-se aqui uma adequação do método, acrescentando à dimensão visual o prefixo “áudio” transformando-a em “audiovisual”, pois a questão sonora conforme Lustosa (2016, p. 99), provoca uma “reação subjetiva e emotiva nos espectadores, o que a torna um elemento significativo no processo de leitura.” A autora reforça ainda que os recursos sonoros e visuais têm uma importância significativa nos processos persuasivos e informativos. 12 13

Adaptado de Rose (2015) do termo “Visual”. Adaptado de Rose (2015) do termo “Codificação”.


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Portanto, visando melhor compreensão semântica, optou-se também pela mutação da segunda dimensão, passando de “Codificação”, para “Decodificação” pois de acordo com o Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (2010, p. 220), a palavra “decodificar” significa “decifrar (o que está codificado)”, dando sentido mais direcionado a proposta deste trabalho. Definiu-se unidades de análise com atributos de identidade nacional, alicerçadas nos conceitos de elementos identitários citados por Castells (2018), Hall (2014) e Yogeeswaran e Dasgupta (2014) apresentados na fundamentação teórica, conforme Figura 13. Em concordância com Martins (2006), a autora entende que o conceito de leitura pode ser mais abrangente, sendo uma decodificação e compreensão de expressões formais e simbólicas, que tangem componentes sensoriais, emocionais, intelectuais, fisiológicos, neurológicos, tanto quanto culturais, econômicos e políticos. Figura 13: Unidades de Análise de Identidade Nacional.

* Ritmos musicais identificados na cerimônia. Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

No que tange a sensibilidade estética atribuída a leitura de imagens Schlichta (2006, p. 359) explana que esta “não é um atributo inato ao sujeito, nem o senso estético é uma qualidade natural ao objeto.” [...] a grande maioria não consegue compreender e interpretar os significados das imagens para além do que se apresenta de imediato. [...] a leitura de uma imagem, enquanto prática humana, requer um campo de conhecimentos interdisciplinares, tanto históricos e antropológicos quanto estéticos, que consubstanciem a aprendizagem de estratégias de interpretação das imagens (SCHLICHTA, 2006, p. 359).


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A autora Souza (1998, p. 4) expõem que a imagem “não produz o visível” e sim que ela “torna-se visível através do trabalho de interpretação e ao efeito de sentido que se institui entre a imagem e o olhar”. Ela reforça a ideia de que em um documento imagético há imagens que não estão visíveis, porém sugeridas, “implícitas a partir de um jogo de imagens previamente oferecidas. Outras são apagadas, silenciadas dando lugar a um caminho aberto à significação, à interpretação.” Visando conseguir a percepção de idealização do espetáculo estudado, partindo do relato da autora Rose (2015, p. 345) de que alguma informação será sempre perdida, e de que “outras informações poderão ser acrescentadas”, estabeleceu-se que não serão analisados os discursos protocolares encaixados na cerimônia, por tratarem-se de atos políticos externos à celebração, sendo estes apenas citados na análise. Um ponto importante refere-se às dimensões de análise deste estudo, que também não englobaram as narrativas realizadas pelos locutores da transmissão da Cerimônia Rio 2016 pelo Olympic Channel, por ter-se conseguido a mesma fonte de informações que estes tiveram: o “Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016”. Todas as partes narradas do evento, são repetidas 3 vezes em idiomas distintos, começando pelo francês, depois o inglês e por fim o idioma nativo do paíssede, no caso brasileiro o português, porquanto as análises aqui realizadas se pautaram apenas no último idioma. Sendo assim o processo de análise dos resultados deste estudo se configura conforme a Figura 14. Figura 14: Dimensões da Análise dos Resultados.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.


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Sendo a dimensão 1 referente a transcrição audiovisual e verbal (descrição do que ocorre e é narrado) e a dimensão 2 a decodificação de sentido, junto ao significado dos elementos, buscando suas referências com informações exteriores advindas de documentos originados adjacentes e posteriormente ao evento. O cronograma desta pesquisa segue conforme Figura 15. Figura 15: Cronograma da Pesquisa.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.


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Neste capítulo são apresentados os resultados da pesquisa com os segmentos da Cerimônia de Abertura Rio 2016 analisados sobre a ótica da análise de Imagens em Movimento, método concebido pela Dra. Diana Rose e adaptado pelo autor para este trabalho.

Transcrição Audiovisual Após consecutivas voltas aéreas circulares sobre o estádio do Maracanã, a imagem é transportada para dentro, com a contagem regressiva nos telões entoada pelo público, “5, 4, 3, 2, 1” e a imagem dos telões é exibida em primeiro plano. Uma translúcida onda do mar quebrando na areia preenche a imagem, que é apresentada de um ângulo aéreo. Outra onda quebra na praia, a terceira onda é cortada por dez nadadores que correm ao seu encontro, enquanto se inicia uma música calma. Consecutivas cenas são alternadas, sendo todas aéreas divididas aqui por ponto e vírgula: um surfista entra ao mar jogando-se de uma rocha; as primeiras pessoas nadam em alto mar; diversos surfistas circulam uma onda; pessoas jogam futebol em um campo de areia; outras rebatem uma bola de futebol no topo de um prédio, enquanto a imagem se move exibindo a altitude do mesmo e as ruas da cidade em constante movimento; uma pessoa faz círculos com seu skate em uma via asfaltada ao lado de uma floresta; duas pessoas andam de skate em uma pista ao lado de uma praia; pessoas jogam futevôlei em meio a água em uma praia; crianças brincam em duas quadras poliesportivas ao lado de outra praia. Pessoas jogam basquete em uma quadra situada ao lado de um morro e uma favela; uma pessoa realiza uma tacada em um campo de golfe ao lado de uma estrada e do outro lado uma praia; uma pessoa desce diversas escadas de bicicleta; pessoas escalam um morro; alguém pedala uma bicicleta no topo de uma montanha; outras


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pessoas jogam futebol em uma quadra cercada por uma favela; outra pratica slackline sobre o mar entre duas rochas; quatro pessoas praticam canoagem em um caiaque; skatistas praticam saltos em uma pista; pessoas saltam sobre obstáculos; muitas nadam em uma piscina no terraço de um prédio, simetricamente posicionados ao lado da avenida que também apresenta fluxo de veículos. Um cavaleiro salta dois obstáculos de hipismo; pessoas correm, caminham e pedalam bicicletas em uma avenida sem veículos automotivos; outras jogam vôlei de praia; uma pessoa pedala uma bicicleta em uma passarela sobre a rua; outra pessoa salta de asa delta em um morro; um barco a vela é conduzido no mar; a asa delta sobrevoa uma floresta; pessoas disputam capoeira em uma espaço de lazer; diversas correm em conjunto no centro da cidade; outras correm em frente ao Cristo Redentor; um grupo disputa capoeira na calçada de Copacabana; outro grupo dança ao lado de trilhos enquanto dois trens se cruzam.

Ouça a música “Aquele Abraço” de Gilberto Gil

Decodificação Audiovisual Os ângulos adotados para realizar a captação imagética pautam-se sob a premissa de um novo ponto de vista sobre a cidade do Rio de Janeiro, apresentandoa ao espetáculo com suas conexões: as belezas naturais interligadas com os espaços urbanos e os esportes que convivem e conversam diariamente, independente de local e horário. Este segmento se fundamenta como uma homenagem à cidade Olímpica, o Rio de Janeiro exibido do alto. Dentre as imagens, diversas formas de deslocamento em meio a ambientes naturais são exibidas, tendo como base a movimentação do corpo humano, seja em terra ou sobre a água. Aqui pode ser feita uma analogia entre as diversas viagens que ocorriam na Grécia Antiga, levando cidadãos a percorrerem distâncias longínquas para a realização de novas experiências, dentre elas a da participação em eventos (MATIAS, 2013).


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Um dos eventos culturais mais expressivos se concretiza de fato com a realização dos Jogos Olímpicos, que em sua roupagem moderna, auxilia o homem contemporâneo a reaprender suas emoções (NETO, 2003), e a tornar-se mais receptivo, pois ao deslocar-se pelo mundo, integrando o público espectador, este passa a ampliar seus horizontes do conhecimento, ao unir-se a diferentes povos. Devido os espetáculos de abertura dos Jogos Olímpicos serem as principais fontes de imagem, tanto da cidade quanto do país-sede, dentro do megaevento (TOMLINSON, 1996), compreende-se o enfoque à união das paisagens da cidadesede - que em boa parte refletem as paisagens do Brasil -, ligadas à realização de esportes, potencializando o início do processo de firmação de uma

identidade

nacional (HORNE, 2006) na cerimônia. Durante este segmento é entoada a música “Aquele Abraço” de Gilberto Gil, composta e lançada em 1969. Ela é considerada um “hino de despedida” do cantor antes de deixar o Brasil para o exílio. Esta é sua canção mais executada e regravada, sendo reconhecida como símbolo da luta contra a ditatura militar brasileira. Para o espetáculo, a música foi regrava na voz do cantor e compositor Luiz Melodia, sob entonação calma e ritmo seguindo a sonoridade da versão original. Portanto, neste segmento percebem-se três dos atributos de identidade nacional apresentados no Quadro 02 “Unidades de Análise de Identidade Nacional”: •

Língua: representada pelo português na canção “Aquele Abraço” de Gilberto Gil.

Cenários: presente na exibição de paisagens naturais e urbanas da cidade do Rio de Janeiro.

Samba: se encontra na sonoridade da canção “Aquele Abraço” de Gilberto Gil.


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Transcrição Audiovisual O vídeo é finalizado e acendem-se as luzes do Maracanã com um momento instrumental. A imagem começa a ser explorada no plano superior, e movimenta-se para baixo enquanto uma trilha incidental acompanha este momento, onde elementos de material prateado formam polígonos segurados por pessoas no alto de seus braços. Essas formas são espelhadas pelas luzes quentes que se direcionam ao palco – gramado do estádio – que está coberto por uma tela branca. Com o movimento da câmera, as luzes oscilam para tons frios de azul. Inicialmente as formas estão juntas, depois movimentam-se para formar isoladamente formas quadriculadas, que são retraídas para que se abram novamente formando triângulos alinhados em forma assimétrica. A seguir ocorre um movimento de forma circular para formação de um novo símbolo. Voltam a se alinhar de forma assimétrica para então unirem-se em grupos de quatro peças. Se separam e fecham as formas poligonais. Então se expandem completamente, formando quadrados, alinhados em fileiras, que se movimentam de baixo para cima e retornam ao chão. Seis fileiras da esquerda começam um movimento de ondulação, que ao chegar na próxima fileira imóvel, dá-se sequência ao movimento, até que todos os polígonos estejam sincronizados em movimentos opostos de ondulação. Passando alguns momentos, todos atingem um mesmo ritmo. Oscila-se a luz do estádio, e o número nove preenchido pela cor azul é disparado sobre o emaranhado de polígonos, acompanhado pela narração do número e por um som intenso, projetando uma ressonância também azul; advinda desse estímulo, cria-se uma sensação de deslize tridimensional. Todos os polígonos se manifestam guiados pelo movimento da ressonância, onde sobem e descem, iniciando pelo local de impacto do disparo. Repetem-se os disparos dos números oito, sete, seis, cinco e quatro com intensificação da frequência, estando os polígonos em constante movimento, sendo que estes, estão inflando com os movimentos e o impacto sonoro.


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Com o disparo do número três, todos os polígonos giram 360º. Com o disparo do número dois, a frequência causada pela ressonância atinge uma dimensão alta, causando a impressão de rompimento do solo por partículas desenhadas pelos polígonos. Com o disparo do número 1, o solo se rompe completamente até suas extremidades. Ao terminar a frequência, todos os polígonos estão completamente inflados, como almofadas. Todas as pessoas começam a tocá-las como tambores, e as luzes do estádio entram em frenética dissonância, assim como o áudio. Nas partes onde se encontram os polígonos o solo simula uma vibração em decorrência das batidas. Depois de alguns instantes as pessoas começam a rodar as formas poligonais ao mesmo tempo em que as batem. Ocorre uma luz intensa e diversos polígonos são carregados para fora do palco, enquanto os restantes concentram-se no centro formando um movimento giratório. Partículas esverdeadas começam a se forma no solo. Luzes verdes também começam a se dissipar do centro. Troca-se a tomada da cena, apresentando o estádio como um todo, quando fogos de artifício começam a ser projetados para a esquerda, posteriormente para a direita e na intersecção de ambos explode a palavra “RIO”. O espetáculo de pirotecnia segue intercalado por mais três explosões da palavra “RIO”. Imagens aéreas ilustram a queima de fogos enquanto os polígonos se afastam do centro do palco e surge um símbolo verde. Ocorre uma forte explosão pirotécnica e as luzes se apagam. Transcrição Verbal Durante este ato apenas são narrados durante 37 segundos, a contagem regressiva do número 9 ao 1.


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Decodificação Audiovisual Ao se acenderem, as luzes do Maracanã apresentam o palco do estádio, uma grande tela, que recebe todas as potentes vídeo-projeções do espetáculo, com um total de 110 projetores de 20.000 lumens. Conforme Fernando Souza (2016), gerente de produção e engenharia da empresa responsável P&G Cenografia, para a montagem do palco foi necessário inicialmente remover todo o gramado do estádio, no próximo estágio da montagem foram utilizadas três camadas de compensado, todas com telas emassadas, niveladas para suportar o peso, sem rachar ou quebrar as emendas. Posteriormente a parte principal da estrutura, que de fato se configuraria no palco, foi pintada de branco uniformizando-o para a projeção, as demais partes laterais foram pintadas de preto. O formato final da tela branca representa um jardim do artista e jardineiro brasileiro Roberto Burle Marx em uma dimensão de 128mx63m. Sobre ele encontra-se na primeira tomada os polígonos, que reproduzem uma estampa do pintor, escultor, desenhista e artista brasileiro Athos Bulcão, pois sua obra retrata a síntese das matrizes culturais do povo brasileiro, quando o artista reinventa as tradições da arte rupestre, geométrica indígena, dos padrões das estampas africanas e da azulejaria portuguesa. Ambos os artistas citados produziram obras singulares e de extremo valor cultural para o Brasil, integradas ao paisagismo e decoração de diversas cidades do país, incluindo a capital do Distrito Federal, Brasília. Para Corrêa (2012, p. 22) estas são algumas das diversas “formas simbólicas de representações culturais de países, cidades, enfim, de povos”. Todos esses símbolos, oriundos das obras contém “um significado específico” para a sociedade. A sequência inicial é realizada com 250 grandes folhas de papel metalizado, manipuladas por 1.000 voluntários, inicialmente sob uma iluminação em tons quentes referenciando a areia das praias cariocas, e posteriormente sob tons de azul. Eles são guiados pela autoria coreográfica de Deborah Colker. Ao movimentarem as folhas de papel metalizado, formam ondas do oceano. Com o início da contagem regressiva no número nove, as folhas se abrem e a cada número, os voluntários as movimentam para cima e para baixo, fazendo com que inflam de ar, formando almofadas, denominadas no espetáculo como pillows. Elas foram inspiradas na obra “Abrigo”, do


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artista plástico carioca Franklin Cassaro, usadas como principais elementos cênicos desse segmento.

Assista ao vídeo do Making Of “Pillows” na Cerimônia Rio 2016.

A união harmônica entre artistas modernistas e o artista visual contemporâneo Franklin Cassaro expressam a conexão entre o passado e o presente das diversas construções artísticas intrínsecas à cultura, que pode ser reafirmada conforme Corrêa (2012, p. 21) como uma “teia de significados”, constituindo-se em um “entrelaçamento de símbolos interpenetráveis, justamente por haver uma gama de realizações que a simbolizam”. Por meio desta mescla, gera-se uma nova composição artística, auxiliando na diferenciação cultural da identidade nacional, que Bourdieu (2005, p. 115) define como a “dialética histórica da diferenciação cumulativa”. Este segmento simboliza o espírito da “gambiarra” definição brasileira para a prática cultural que consiste em improvisar soluções para os problemas com o que tiver de material disponível no momento. Tal prática traduz perfeitamente o “jeitinho brasileiro”, denominado por DaMatta (2015, p. 99) como um “modo e um estilo de realizar” unindo o “pode” com o “não pode”. Precisa-se de tambores, mas não se tem tambores, então, uma simples folha de papel metalizado, se transforma em diferentes formas para por fim, inflar e se tornar um tambor. Ao fundo deste segmento ouve-se “Samba de Verão” de Marcos Valle, que embala a abertura da cerimônia. Ao iniciar a contagem regressiva, após o número um, o elenco de voluntários começa a bater nos pillows que acompanhados de uma projeção, lembram uma grande “batucada”. Um vórtex prateado é criado, e o símbolo da paz regido por Ziraldo em seu livro “Marcas nada Patentes” como proposta para o símbolo da Ecologia, é projetado no centro do palco, simbolizando a “paz com o planeta”, pois o símbolo da paz se transforma em uma árvore. Outra simbologia é apresentada no espetáculo no momento em que são transformadas as folhas metalizadas em pillows, e feitas de tambores, agitando o estádio com uma “batucada”, elemento advindo de ritmos africanos. O gênero musical “samba” é um legado cultural da etnia negra, que ao adaptar seus elementos


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identitários no país, para onde foram trazidos escravizados, acabaram por originar a cultura afro-brasileira, que se solidifica hoje, como uma das substanciais bases da cultura nacional (CORRÊA, 2012; COSTA, 2012).

Ouça a música “Samba de Verão” de Marcos Valle

Portanto, neste segmento percebem-se quatro dos atributos de identidade nacional: •

Língua: representada pelo português na narração da contagem regressiva.

Símbolos: com a exibição de uma estampa do Athos Bulcão; o formato de palco remetendo à um jardim de Roberto Burle Marx; referência às ondas do mar; a batucada e o símbolo da “paz com o planeta” de Ziraldo.

Cultura: devido o resgate de referências utilizadas como simbologias para retratar elementos da música nacional.

Samba: se encontra contemplado na música incidental “Samba de Verão”. Decodificação Verbal A forma da narrativa é expressada pela entonação forte, ritmo pausado, onde

o discurso se prolonga. Isso se evidencia pelo fato de ser a narração de uma contagem regressiva do número 9 ao 1, que se estende por 37 segundos. O conteúdo apresenta que o espetáculo irá iniciar.


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Transcrição Audiovisual Acendem-se luzes direcionadas para uma bancada na arquibancada, onde os chefes de estado se encontram sentados, dentre eles o secretário geral da ONU Ban Ki-moon e o presidente interino do Brasil Michel Temer. É anunciado o presidente do COI Thomas Back que se levanta e acena para o estádio. Todos são convidados para em pé entoar o Hino Nacional do Brasil. Dois novos pontos são iluminados no estádio, o primeiro no canto inferior da tela de vídeo-projeções, lá se encontra um dos dois palcos brancos em formato espiral, onde um cantor com um terno azul acompanhado de uma pequena orquestra, entoa a primeira parte do Hino Nacional Brasileiro, dedilhado em um violão. No decorrer da execução, crianças portando Bandeiras do Brasil carregadas acima de suas cabeças, correm em direção ao segundo palco, localizado no canto esquerdo superior, subindo-o acompanhadas por alguns adultos. Neste segundo palco, policiais hasteiam a Bandeira, que é iluminada, ao começar a se movimentar no auto do mastro. Público e dirigentes de estado aplaudem em pé a apresentação, enquanto as luzes se apagam. Transcrição Verbal “Senhoras e senhor por favor, recebam o campeão Olímpico, Esgrima 1976 e presidente do Comitê Olímpico Internacional, Thomas Back”. “Senhoras e senhores, por favor levantem-se para o Hino Nacional do Brasil. A Bandeira do Brasil será hasteada pelo Comando da Polícia Ambiental do Rio de Janeiro”


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Decodificação Audiovisual Buscando expressar a beleza poética do Hino Nacional, a organização enfatiza os predicados com leveza na interpretação de Paulinho da Viola, que expressa um Hino solene e não marcial. O cantor é uma voz expoente da música popular brasileira, sendo consagrado como um dos compositores e intérpretes mais significativos de samba e choro, também são de sua autoria, obras-primas inscritas na antologia musical do país. Os versos que integram o Hino Nacional foram compostos pelo poeta Joaquim Osório Duque Estrada, ligando a pátria brasileira incondicionalmente à sua natureza exuberante (GOVERNO DO BRASIL, 2017).

Ouça o Hino Nacional do Brasil

As crianças que correm em direção a um dos palcos com as Bandeiras no alto de seus braços, referenciam os atletas brasileiros, que no ápice das celebrações de suas vitórias, balançam a Bandeira do Brasil no ar. Em ritmo de homenagem a estes esportistas, um grupo composto por 10 deles, Robson Caetano, Virna Dias, Tande, Fernanda Venturini, Nalbert Bitencourt, Flavio Canto, Maria Paula Silva, Giovane Gávio, Maurren Maggi e Fernanda Keller assistem ao hasteamento junto à 50 jovens atletas. Estes atletas são jovens campeões indicados pelas confederações das seguintes modalidades: basquete, boxe, canoagem, ciclismo, esgrima, ginástica artística, handebol, hoquei, judô, luta olímpica, maratonas aquáticas, natação, pentatlo, polo aquático, remo, tiro com arco, tiro esportivo, vela e vôlei de praia. Eles cercam o palco durante o hasteamento, que é executado pelo Comando de Policiamento Ambiental do Rio de Janeiro. A escolha reforça a mensagem de proteção às florestas, uma das principais lutas que o mundo precisa enfrentar; nas cerimônias Olímpicas do Rio, são eles os responsáveis pelos hasteamentos e arriamentos de todas as Bandeiras. O formato dos dois palcos complementares, “palco protocolar” (do hasteamento da bandeira) e o “palco de performance” (onde Paulinho da Viola e a orquestra de cordas se


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encontram), foram inspirados nas formas do expoente arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer, mestre da arquitetura modernista do Brasil. Ocorre uma quebra de protocolo no momento em que apenas o presidente do COI é anunciado pelos cerimonialistas, deixando de apresentar o nome do presidente interino da República Federativa do Brasil, Michael Temer. Portanto, neste segmento percebem-se três dos atributos de identidade nacional: •

Língua: presente pelo português na execução do Hino Nacional do Brasil.

Símbolos: representados pelas diversas unidades da Bandeira Nacional do Brasil, as comemorações de vitórias dos atletas brasileiros, e a forma do palco protocolar e de performance, que remetem formas do arquiteto Oscar Niemeyer.

Cultura: presente na referência cultural da alegria brasileira, esboçada pelos atletas nacionais em suas vitórias. Decodificação Verbal A forma da narrativa inicial é expressada pela entonação cerimonial,

obedecendo a um ritmo pausado, para que o discurso seja devidamente pronunciado e compreendido. O conteúdo apresenta o presidente do COI e solicita que todos os presentes se coloquem em pé, para a execução do Hino Nacional do Brasil.


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Transcrição Audiovisual Uma vídeo-projeção é iniciada no palco, ao mesmo tempo que algumas luzes do estádio se acendem em tons de azul em baixa intensidade. A imagem é exibida de um ângulo superior, apresentando uma imensa onda com água em espuma branca enchendo toda a área do palco, ao mesmo tempo em que luzes brancas são disparadas em determinadas frequências, acompanhadas por sons de trovões. Uma segunda onda preenche a tela, dissolvendo-se em milhares de partículas brancas, que começam a se agrupar em diferentes partes da imagem. Feixes de luzes azuis são lentamente acessas ao redor do palco. As partículas formam conglomerados que aparentam elevar-se do solo, causando uma impressão de tridimensionalidade sob o som de uma música incidental. Muda-se o ângulo da imagem e surge uma criatura laranja guiada por seres humanos, andando sobre o palco; outras criaturas em diferentes formatos e cores, dentre elas verde e azul aparecem em diferentes pontos. O ângulo superior é novamente exibido, apresentando uma imagem tridimensional das partículas que se unem e se dividem, criando novas formas. Ao decorrer dos trâmites da música incidental, ocorrem explosões de partículas, multiplicando-as. No centro inferior do palco se inicia o surgimento de uma coloração verde entre as partículas, que vai se expandindo pela extensão da imagem. Todas as criaturas se aproximam ao centro, quando uma linha cortando o palco começa a emergir do chão, se erguendo lentamente no meio do estádio com centenas de fios, formando uma segunda tela de projeção; dela, linhas verdes fosforescentes começam a brotar pelo solo, transformando todo o palco e a tela superior em um emaranhado de linhas, sob o som de uma floresta repleta de animais, se expandindo. As criaturas se retiram do palco, enquanto centenas de borboletas adentram a imagem e se juntam ao centro da tela superior, até formarem a sombra de uma figura humana, que ao iniciar um movimento, as dispersa. Um ângulo inferior apresenta dezenas de pessoas adentrando em fileira ao centro do palco, projetando suas sombras na figura humana da tela superior. Ao atingirem a tela, se dispersam pelas laterais até que a última pessoa chegue, diminuindo gradativamente a dimensão da


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sombra humana projetada. Focos de luzes azuis são apontadas para cima por trás da tela, contrastando com todas as luzes verdes projetadas. Em pares, de ambos os lados, as pessoas seguram fios da tela superior. Na sequência, uma segura no chão um feixe de fios, enquanto a outra os estica, os balança e os solta, formando uma frequência. Ocorre o agrupamento das pessoas em três pontos, onde todos seguram os bastões onde estão presos os fios. Luzes verdes são projetadas nestes pontos de encontro. As pessoas saem dos pontos, voltam a formação original e puxam seus bastões para ambos os lados. Ao alcançarem a distância máxima deixando a tela superior em formato “^”, da esquerda para a direita, e vice-versa se cruzam com os feixes de fios formando uma teia. Voltam a posição original enquanto o solo se modifica para tons de azul escuro com pontos verdes, e começam a se entrelaçar, formando três círculos, estando apenas a iluminação presente na tela superior, destacando-a do palco. O meio dos círculos é iluminado enquanto as pessoas se alternam para dentro e para fora das esferas. Toda a imagem do palco escurece, enfatizando os círculos iluminados de amarelo. Os feixes de luzes azuis se apagam lentamente. Decodificação Audiovisual Recria-se neste segmento o surgimento da vida. A história começa há bilhões de anos, com o nascimento das florestas e a gênese da vida na terra, celebrando os primeiros povos que habitaram as florestas brasileiras, os indígenas, com vestimentas advindas da natureza; são apresentados com uma instalação gigante inspirada nos padrões de suas pinturas corporais, cerâmica, no trançado da palha e na construção de suas ocas. Os índios tupis-guaranis chamavam o Brasil de “Pindorama” - Terra das Palmeiras. Essa é uma designação mítica para o que seria uma terra livre dos males. Antes da chegada dos portugueses ao território que hoje compreende o Brasil, os povos da floresta viviam em vigor e com menos preocupações (RIBEIRO, 2015). Pesquisadores estimam que a população indígena compreendia variantes de 2 a 5 milhões de indivíduos (FAUSTO, 2015) até a “invasão de Pindorama” ou como até recentemente a historiografia luso-brasileira denominou de “descobrimento do Brasil”.

Assista ao vídeo do Making Of sobre a criação das criaturas na Cerimônia Rio 2016


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De acordo com o IBGE (2010), restam apenas 896,9 mil indígenas residindo em território brasileiro, persistindo apenas 274 dialetos e línguas indígenas faladas no país. Como no restante do planeta, estes povos tradicionais se efetivam como os grandes protetores das florestas. Atualmente conforme Ribeiro (2015, p. 307) a área da “floresta tropical da bacia amazônica cobre quase metade do território brasileiro, mas sua população mal comporta 10% da nacional.”

Em uma projeção aparentemente tridimensional, microrganismos movem-se freneticamente e dividem-se incontavelmente. Estas imagens criadas pela videoartista de Berlim Susi Sie, foram geradas a partir da filmagem de partículas que vibram de acordo com o som amplificado. As criaturas que cruzam o palco são esculturas cinéticas que representam micróbios, projetadas pelo artista africano Roger Titley, considerado um dos maiores marionetistas do mundo. Foram assinadas por ele as marionetes utilizadas nas Cerimônias de Abertura e Encerramento da Copa do Mundo da África do Sul, em 2010. Um rearranjo de “Toada e Desafio”, composta pelo músico Lourenço da Fonseca Barbosa popularmente conhecido por Capiba, guia o começo da vida. O emaranhado verde simboliza o nascimento da floresta, tomando todo o palco e a tela superior que ao se erguer, cria uma imagem guiada pela estética visual contemporânea no segmento de espetáculos audiovisuais. Ao som da mata sendo criada, expandida e de animais, percebe-se a simbologia dos mistérios da floresta. Borboletas simbolizam a multiplicação da vida, formando a sombra de um gigante, que revela a entrada dos primeiros habitantes de “Pindorama”: os indígenas. Eles se aproximam do centro do palco, sob o ritmo marcado de seus cantos em dialetos e passos. A música também intitulada “Pindorama” é uma peça composta por ambos os diretores musicais da cerimônia, juntamente com Renata Rosa e Marlui Miranda, uma das principais autoridades em pesquisa musical indígena no país, referenciando o mundo sonoro dos índios.

Ouça a música “Toada e Desafio” de Lourenço da Fonseca Barbosa


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O elenco deste segmento é descendente da etnia indígena, composto por dançarinos do Festival de Parintins, que representam os povos da floresta. 72 dançarinos das duas agremiações do Festival se juntaram para representar sua herança indígena. Em Parintins, todo mês de junho, há mais de meio século, os Bois Caprichoso e Garantido se enfrentam na arena no meio da floresta amazônica. Nenhum destes dançarinos tem formação em dança, todos exercem suas profissões e encaixam esta arte em suas vidas por paixão. A tela superior revela-se feita por centenas de longos e simples elásticos, que os indígenas manipulam em danças que recriam os padrões de sua arte e terminam por formar três ocas gigantes no centro do palco. Em entrevista à Harss (2016), a coreógrafa Deborah Colker disse que a ideia da dança ligada aos elásticos que constituíram as ocas, era de exibir um Brasil anterior à colonização, representando o gigantismo da natureza do país sob uma estética orgânica.

Assista ao vídeo do Making Of “Pindorama” na Cerimônia Rio 2016

A representação do surgimento da vida se finda, apresentando a imensa floresta e as ricas culturas que nela habitavam no momento da chegada dos portugueses no século XVI. Portanto, neste segmento percebem-se cinco dos atributos de identidade nacional: •

Língua: são perceptíveis dialetos indígenas durante a trilha incidental que acompanha o ritmo marcado de seus cantos e danças.

História: apresentada pelo surgimento de “Pindorama”, o nascimento da floresta e dos povos indígenas que habitavam o país antes da chegada dos portugueses.

Símbolos: concebidos por toda a simulação do início da vida com os microrganismos e micróbios.

Cenários: presentes na reprodução simbólica de uma floresta e na formação de ocas indígenas com elásticos.

Cultura: esboçada pelas vestimentas e cantos indígenas.


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Transcrição Audiovisual Pequenos pontos brancos começam a surgir e se agrupar no canto inferior do palco, ainda enquanto os círculos estão iluminados de amarelo. Luzes estouram sobre o estádio novamente simulando raios, ao mesmo tempo em que três embarcações começam a entrar em cena, deixando como rastro os pontos que se uniram sinalizando faixas brancas em meio ao verde do palco. As embarcações são guiadas manualmente por pessoas, enquanto outras encontram-se sobre as estruturas. As luzes projetadas sobre os três círculos desaparecem, enquanto as pessoas que seguram os fios, correm em direção contrária da formação, voltando para a posição de “^”. As embarcações são impulsionadas com movimentos de frente para trás consecutivamente enquanto soltam rajadas de fumaça. Ao atingirem a tela, esta abre três espaços para que as estruturas adentrem o “^”. Pessoas com objetos seguem as embarcações, que ao atingirem o centro do palco, começam a girar em torno de seu próprio eixo. Luzes amarelas as destacam. As pessoas que seguram os fios voltam a realizar o movimento que origina três grandes círculos. Ocorre o encontro dos dois grupos: o primeiro a entrar em cena e o das embarcações, que se observam atentamente e curiosamente por alguns instantes enquanto tudo se estatiza. Neste momento as estruturas começam a se mover novamente, saindo do dentro dos círculos, duas na mesma direção em que entraram e uma volta atrás. As pessoas que seguiam as embarcações saem em diferentes direções, deixando rastros, enquanto os fios voltam a formação de “^”. Com a indicação de término da música, todas as pessoas soltam os fios que se juntam ao centro do palco, onde são arriados lentamente até atingirem contato total com o solo. Focaliza-se o canto direito inferior do palco, onde um novo grupo percorre outra direção. Este é composto por um círculo de metal giratório onde quatro pessoas se alternam em diversos movimentos. Atrás do círculo uma fileira de pares segurando barras, se alternam em levantar e baixar os objetos. Em outro canto do palco surge um novo grupo também guiado por um círculo giratório com quatro pessoas, seguidos por outras que carregam pesos nos pés, também levantando e abaixando o corpo em


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um movimento que simula puxar algo. Ao fundo sons de chicotadas são as batidas da trilha incidental. Os grupos seguem caminhos que mudam de direção constantemente. O ângulo superior da imagem é exibido revelando quatro trilhas em constante expansão simultaneamente, sendo apenas uma delas não seguida por círculo de metal, e sim primeiro por pessoas e posteriormente pela estrutura. Ao decorrer de seu percurso, novas formas geométricas vão sendo agregadas a imagem, cujas cores também se modificam. Dois novos grupos com pessoas trajadas diferentemente das anteriores, surgem no instante em que a trilha incidental troca de ritmo. Eles seguem atrás de ventiladores de fumaça, seguram no alto de seus braços, estruturas que se assemelham a caixas formadas apenas por hastes. Neste instante a imagem do palco já se encontra completamente modificada. Quatro novos grupos de pessoas surgem com estandartes vermelhos e pequenas estruturas em formato de cones segurados a cima de suas cabeças, enquanto a música é novamente alterada. Os grupos anteriores se retiram do palco. Em alguns pontos, a projeção formou pequenos amontoados de quadrados e retângulos em tons de cinza. Todas as pessoas se retiram do palco que é novamente exibido do ângulo superior, apresentando uma imagem completamente distinta, formada por diversas cores e formas. Decodificação Audiovisual Este segmento é concebido em dois eixos: o primeiro exibe como foi realizada a formação do povo e da cultura brasileira, e o segundo de como, ao longo da história, a natureza foi sacrificada em decorrência da expansão territorial que originou o território nacional dos dias atuais. Inicialmente ocorre o encontro entre os indígenas e os europeus que chegam ao território “Pindorama” por meio de três caravelas articuladas no meio de uma tempestade. Os portugueses guiados pelo espírito aventureiro (FAUSTO, 2015; HOLANDA, 2000), são representados por acrobatas, que apresentam a viagem dos exploradores através dos oceanos desconhecidos. O movimento das caravelas e a fumaça simulam as árduas jornadas das grandes navegações que contavam com escassez de alimentos, falta de higiene e morte (AMADO; FIGUEIREDO, 1992). No momento da chegada ao Brasil, os portugueses viam as novas terras como as arenas de seus ganhos (RIBEIRO, 2015).


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Ao chegarem no centro do palco, os acrobatas são cercados pelos indígenas, onde ocorre o primeiro encontro entre um índio e um português. Sob um ângulo inferior, ambos se encontram sob os elásticos que simbolizam neste momento as palmeiras de Pindorama e às palhas utilizadas nas construções de habitações. O fatídico momento de abril de 1500 é marcado por observação e espanto, já que culturas extremamente diferentes se defrontam pela primeira vez. Os navegadores portando roupas pesadas, longas barbas, sujos e doentes, já os índios limpos, saudáveis e seminus (RIBEIRO, 2015; ASTURIANO; MATIAS, 1999) O documento narrado pela ótica do escrivão português Pero Vaz de Caminha, posteriormente conhecido como “A Carta de Pero Vaz de Caminha” detém as observações sobre o primeiro contato do homem branco com os índios Tupinikim na Bahia (ASTURIANO; MATIAS, 1999). O encontro inicial foi marcado pelo clima festivo, que não duraria muito tempo, pois logo os portugueses já iniciariam um processo de aculturação desastroso, resultando em guerras e epidemias aniquiladoras (CORRÊA, 2012; FAUSTO, 2015) Dentre os embates, o primeiro pode ser definido como a decisão do próprio nome que deveria ser dado ao território “descoberto”. Conforme Fausto (2015) inicialmente, o rei português Dom Manuel preferiu chamar o território de “Terra de Vera Cruz”, logo em seguida de “Terra de Santa Cruz”, em referência à primeira missa realizada. Posteriormente o nome do país foi mudado novamente. Por não terem encontrado ouro, exploraram o litoral do país onde encontraram o pau-brasil (PROBST, 2016), essa árvore acabou dando o nome ao país. Para o historiador John Hemming (2007, p. 43) “desde o século XII, árvores que forneciam uma tintura vermelha eram conhecidas como brasile, termo derivado do latim que designa o vermelho”. Para retirar do solo, em sua maioria utilizaram a mão-de-obra indígena. Dos portugueses que descem das caravelas e que não retornam a elas, saem com espadas “abrindo a vegetação” em diferentes frentes, simbolizando o início da derrubada das florestas e os bandeirantes que logo começariam a ceifar a vida indígena em diferentes regiões do país. Com o movimento das caravelas e o avanço do percurso, apresenta-se um rastro, representando suas marcas deixadas sobre a paisagem, remetendo a traços culturais, especificamente a azulejaria portuguesa. Posteriormente quatro grupos retratam os africanos que foram trazidos à força para o território nacional. Eles eram maltratados desde sua captura. Seu traslado


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abordo de navios superlotados ocorria com péssimas condições de conforto, alimentação e higiene básica, o que acarretava na morte de muitos ainda durante o percurso (PROBST, 2016). Diversas pessoas chegavam ao país sem saber ao menos o idioma local. Estima-se que o Brasil recebeu ao todo, 40% da população africana (SCHWARCZ; STARLING, 2015). As rodas e as varas por eles trazidas no espetáculo representam arados, os pesos nos pés, grilhões. Alguns dos voluntários sobre as rodas, realizam movimentos que claramente remetem à prática de tortura denominada “pau-de-arara” que remota aos dias da escravidão. A medida em que avançam, a imagem da floresta projetada vai sendo substituída por plantações de cana de açúcar que juntamente com a escravidão, moveram a economia do país durante os séculos XVI e XVII (SCHWARCZ; STARLING, 2015). Representam neste momento a força de trabalho brasileira. O rastro deixado por eles apresenta seus padrões gráficos e ao fundo, junto a música, sons de chicotadas fazem relação com o sofrimento causado pela escravidão no país, que perdurou por três séculos. A trilha incidental deste momento conta com a participação da cantora e bailarina guineana Fanta Konatê e o cantor e ator congolês Bukassa Kabengele. Sucessivamente surgem os árabes representando a imigração do oriente médio. Os ventiladores de fumaça retratam as intempéries climáticas das árduas viagens que os sírio-libaneses enfrentaram para chegar ao Brasil. Suas malas simbolizam as viagens de carroças por eles efetuadas no século XIX por todo o país, levando mercadorias e informações, fato que foi importante para manter o território nacional unificado. Eles também deixam seus rastros com iconografias. A trilha incidental é guiada por alaúdes, percussões e flautas tocadas pelos irmãos Sami e William Bordokan, descendentes de libaneses. Por fim surgem os povos da Ásia, estandartes vermelhos representam os japoneses que começaram a vir para o país no século XX, auxiliando nas construções de grandes centros e de lavouras, com sua rígida obediência. Hoje a quinta geração de imigrantes japoneses, vive completamente integrada na vida do Brasil, concretizando a população na maior colônia japonesa fora do Japão. Todos os povos, ao chegarem, deixam seus rastros de iconografias, que remetem a traços característicos de suas culturas.


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Figura 24: Rastros Culturais.

Fonte: Adaptado de Radiográfico, 2016.

Ribeiro (2015, p. 279) afirma que com a história do Brasil, dá-se o nascimento à primeira “civilização de âmbito mundial, articulando a América como assentamento, a África como a provedora de força de trabalho e a Europa como consumidor privilegiado e como sócio principal do negócio”. Para Holanda (2016), toda a estruturação social do Brasil em seu período colonial teve sua base fora dos meios urbanos. O segmento termina ao reconstruir a gênese do povo brasileiro, apresentando o processo civilizatório do país, composto pela capacidade de absorver e integrar as ondas migratórias que chegaram, modificando assim o território e reorganizando a paisagem, substituindo as formas orgânicas da natureza pela geometria das plantações, da mineração, das estradas e das malhas urbanas. Com a representação da escravidão ocorre a estetização da miséria, pois elementos de pobreza e sofrimento são trabalhados com técnicas cênicas e cinematográficas, estetizando-os.


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Os organizadores escolheram alguns povos dos três continentes que povoaram o Brasil para ilustrar a geometrização. Da Europa, vieram os portugueses, da África, os africanos e os sírio-libaneses, e da Ásia os japoneses. Outros povos, porém, também compuseram a matriz cultural brasileira após a chegada dos africanos, dentre eles podem ser citados imigrantes italianos, espanhóis, alemães, eslavos e turcos (IBGE, 2007; RIBEIRO, 2015).

Assista ao vídeo do Making Of sobre os adereços africanos na Cerimônia Rio 2016

Compreende-se assim, a inviabilidade de apresentar todas os contingentes imigratórios que se direcionaram ao Brasil em um espetáculo. Portanto, neste segmento

percebem-se cinco dos atributos de identidade nacional: •

Língua: são perceptíveis dialetos africanos durante a trilha incidental que acompanha a entrada dos escravos.

História: esboçada pela trajetória de povoação do Brasil, iniciada pelos portugueses, seguida pelos africanos, sírio-libaneses e japoneses.

Símbolos: percebidos por todos os rastros com traços identitários deixados pelos povos.

Cenários: apresentados pela mutação territorial, que passa da floresta para plantações, mineração, estradas e malhas urbanas.

Cultura: presente tanto nas iconografias dos rastros identitários deixados pelos povos, quanto em suas vestimentas.


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Transcrição Audiovisual A imagem começa a girar e a aproximar um dos conglomerados de quadrados e retângulos em tons de cinza que preenchem alguns espaços da projeção. Com um estrondo, da esquerda para a direita no palco, elevam-se as formas geométricas apresentando prédios. A trilha incidental é impactada por sons de construções civis em andamento. Sobre eles pessoas com trajes cor de rosa, saltam de prédios em prédios que se elevam enquanto a câmera acompanha o caminho, até chegarem ao fim do palco, lá, dezenas de caixas estão situadas no local onde se encontrava uma parte da arquibancada do estádio, que começam a ser iluminadas. Sobre as caixas já se encontram outras pessoas, que junto às anteriormente citadas, começam a escalar e saltar em diferentes direções no ritmo da música. Pequenas caixas brancas começam a surgir no topo das construções e são passadas pelas pessoas até chegarem ao palco, onde são enfileiradas formando uma parede. Ao término da formação da parede, as luzes diminuem sua intensidade, enquanto as pessoas retiram todas as caixas em um movimento sequencial. Os espectadores na plateia acendem seus celulares no momento que ao retirar-se a parede, revela-se um pequeno avião. Sobre ele uma pessoa em pé, puxa uma alavanca. A música incidental sessa, o som de um motor em combustão é emitido e o avião começa a levantar voo. Sobre o palco é projetada uma visão aérea noturna da cidade e uma pista de aeroporto exatamente abaixo do avião. Toda a imagem projetada se move para a direita, enquanto o avião avança para a esquerda do palco. Seu piloto acena para a plateia que gera um estrondo de gritos e aplausos. Uma imagem aérea é exibida, apresentando a saída do avião sobre o estádio, e ao fundo a paisagem da cidade ao anoitecer. O avião percorre diferentes pontos da cidade do Rio de Janeiro ao som de uma música incidental, finalizando sua aparição ao sobrevoar uma praia.


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Decodificação Audiovisual O Brasil foi estruturado inicialmente fora dos meios urbanos (HOLANDA, 2016), neste segmento se apresenta um novo episódio da história nacional, com a construção do país contemporâneo, apresentando o surgimento de uma cidade no palco. Um grupo pratica skyline sobre uma metrópole brasileira não planejada, que une diversos elementos arquitetônicos distintos. Três grupos de parkour atravessam a cena, pulando sobre os “telhados dos prédios que se erguem” a sua frente. Na realidade nada se eleva. O que ocorre é um efeito cênico que une coreografia, projeção e filmagem em estreita colaboração, apresentando abismos de sombras entre um prédio e outro, que servem como espaços onde os acrobatas realizam saltos mortais e pulos, convencendo a audiência de que há um espaço de queda real. Ao chegarem no fim do palco, revela-se a cidade contemporânea: quase cem caixas representam prédios, empilhadas umas sobre as outras. Elas acabam ocupando uma parte da arquibancada do estádio. Este elemento da cenografia foi denominado de Box City.

Assista ao vídeo do Making Of sobre a “Box City” na Cerimônia Rio 2016

As fotografias que compõem o cenário sobre os prédios e ilustram suas fachadas, são de autoria do fotógrafo de arquitetura Pedro Kok. Os acrobatas desafiam a altura da cidade, saltando e escalando sobre ela ao som de “Construção” de Chico Buarque, composta após o seu retorno do exílio durante a ditadura militar. O arranjo do maestro Rogério Duprat figura entre os mais sofisticados da música popular brasileira. Ocorre uma intensa movimentação de caixas que formam uma parede e esta revela o 14Bis, feito por leves caixas de pano e bambu.

Ouça a música “Samba do Avião” de Tom Jobim.


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Aqui ocorre a celebração das conquistas oriundas da civilização urbana brasileira retratadas pela obra do ilustre inventor do Brasil, Alberto Santos Dummont que é representado por um ator em um cesto de vime - que faz de cabine do piloto alçando voo em pleno Maracanã, marcando assim o início de uma nova era no desenvolvimento do mundo. Para o Brasil e a França a invenção do avião é atribuída a Santos Dumont, mas não ao restante do mundo. A cerimônia usou a oportunidade para esclarecer a controvérsia, com uma réplica em tamanho real do 14Bis concebida pela empresa Total Solutions Group. De acordo com o Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 (2016), para o Aéro-Club de France, organização que acompanhava oficialmente o desenvolvimento dessas máquinas pelo mundo, o brasileiro Santos Dumont foi o primeiro homem a decolar e pousar com uma máquina mais pesada que o ar. Antes dessa façanha, ocorreram outras experiências, mas em todos os casos os aparelhos eram lançados com catapultas ou eram arremessados em declives. Nenhum dos casos citados foram vistos por testemunhas oficiais, apenas relatados pelos próprios inventores e as organizações que os financiavam. Nos telões do estádio e na exibição televisiva é apresentado o voo noturno do 14Bis sobre diferentes pontos da cidade atual do Rio de Janeiro, como os Arcos da Lapa, Museu do Amanhã, Pão de Açúcar, Corcovado, Cristo Redentor, Lagoa Rodrigo de Freitas, Praia de Copacabana, finalizando seu passeio quando sobrevoa a praia de Ipanema ao som de “Samba do Avião” composta por Tom Jobim em 1962. Portanto, neste segmento percebem-se cinco dos atributos de identidade nacional: •

História: ilustrada pela construção das metrópoles do Brasil contemporâneo e na conquista aérea do inventor brasileiro Alberto Santos Dumont.

Cenários: esboçado pela construção de uma metrópole brasileira não planejada.

Cultura: ilustrada pela inventividade brasileira, cujo fruto foi o primeiro voo de uma máquina mais pesada que o ar.

MBP: contemplada no arranjo do maestro Rogério Duprat sobre a música “Construção” de Chico Buarque.

Bossa Nova: contemplada no instrumental de “Samba do Avião” de Tom Jobim.


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Transcrição Audiovisual Um ângulo superior é apresentado sobre as caixas do palco, descendo lentamente, revelando uma cidade sob o período noturno, com dezenas de lanternas acesas e a fotografia do rosto de um homem sobre a fachada de alguns prédios. Outro homem canta e toca uma música sentado em frente a um piano. Uma nova imagem do estádio revela que com a alteração do cenário o palco toma outras direções, estando em sua frente as caixas. Neste momento uma figura humana adentra o estádio e segue em linha reta até encontra-se com a fotografia do rosto humano. A figura revela-se uma mulher loira, com suntuoso vestido prateado, desfilando no palco. Enquanto desfila, sorri, e diante dela aparecem traços que a guiam em seu percurso. Estes traços estão em constante movimento, acompanhando as notas musicais. Ao fundo, espectadores no estádio acompanham a performance com aplausos sistemáticos e as luzes dos celulares acesas. Ao chegar às caixas, a mulher manda um beijo com as mãos em direção ao rosto do homem e a música cessa. Decodificação Audiovisual Este segmento apresenta a internacionalização do Brasil ocorrida entre as décadas de 1950 e 1960. Driblando os ângulos retos da urbanização brasileira, as curvas da “bossa nova” conquistam o mundo. O período histórico do país consistiu em grandes mudanças, na arquitetura, música, pintura e literatura, conforme o Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 (2016, p. 20), artistas como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Oscar Niemeyer, Burle Marx, Jorge Amado, entre outros, auxiliaram a construir a imagem de um “país cool, sensual, de praia, de música, cores e curvas”.


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Uma homenagem é realizada ao maestro Tom Jobim e sua musa, a “Garota de Ipanema” personalizada na imagem de Gisele Bündchen, a mais bem-sucedida modelo da história14, que foi consagrada como o retorno das curvas na moda mundial durante o fim da década de 1990. A canção “Garota de Ipanema” composta por Tom Jobim e escrita por Vinícius de Moraes em 1962, é de acordo com Vinciguerra do The Wall Street Journal (2012) a segunda música popular mais tocada no mundo, ficando atrás apenas de “Yesterday" dos Beatles. No fim da década de 1950 surgiu no Rio de Janeiro, o movimento Bossa Nova, impulsionado por jovens talentos da classe média carioca, que conceberam o gênero homônimo a partir do samba com influências do Jazz (TINHORÃO, 2012). A canção “Garota de Ipanema” se consolidou como elemento característico desta fase da música brasileira, embalando os capítulos da fase desenvolvimentista da presidência de Juscelino Kubitschek (1956-1961), com a construção da nova capital Brasília. A personificação da “Garota de Ipanema” por Gisele Bündchen no espetáculo, apresenta os traços da imigração dos povos ocorrida no Brasil. Embora mais de 54% da população brasileira se declare negra ou parda (GOVERNO DO BRASIL, 2018), a modelo de pele branca e com descendência europeia, também faz parte da história do país. Gisele nasceu no estado do Rio Grande do Sul, na região fronteiriça do Brasil com a Argentina, local que expressa bem o derramamento de sangue brasileiro na historiografia nacional. Neste local, imigrantes europeus foram trazidos, visando o branqueamento da população (PEREIRA, 2011; SALAINI, 2013) e a demarcação das terras no extremo sul do Império. Em meio aos resquícios do tempo áureo das Missões Jesuíticas, onde os índios viviam livres e protegidos da escravidão ansiada pelos bandeirantes paulistas (PRADO JÚNIOR, 2017), estes imigrantes tiveram que enfrentar as densas selvas e iniciar suas vidas no meio do nada. Hoje Gisele, oriunda deste território, é a figura feminina mais famosa do Brasil no mundo. Gisele desfila pelo palco em direção à imagem de Tom Jobim, concretizando o último desfile de sua carreira. O vestido usado por ela foi concebido pelo estilista brasileiro Alexandre Herchcovitch. Ao piano encontra-se Daniel Jobim, cantor, instrumentista e neto de Tom Jobim, tocando um arranjo minimalista e elegante da

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Em 2000, Bündchen foi eleita pela revista Rolling Stone, a modelo mais bonita do mundo. Entre os anos de 2004 e 2016, a revista Forbes considerou ela como sendo a modelo mais bem paga na indústria da moda. Em 2007 seu nome ingressou a lista do Guiness Book como a modelo mais rica do mundo.


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canção. Enquanto Gisele desfila, surgem traços criados a partir dos desenhos de Oscar Niemeyer, considerado o maior arquiteto brasileiro e um dos mais renomados do mundo.

Ouça a música “Garota de Ipanema” de Tom Jobim

Estas linhas delicadas que se transformam nos traços de Niemeyer, desenham algumas de suas obras icônicas no palco como a igrejinha da Pampulha, Casa das Canoas, Museu Oscar Niemeyer - MON, Museu de Arte Contemporânea de Niterói MAC, Catedral de Brasília, Sambódromo do Rio de Janeiro entre outras. Portanto, neste segmento percebem-se três dos atributos de identidade nacional: •

História: ilustrada pela personificação da “Garota de Ipanema” em uma mulher que representa a imigração ocorrida no território brasileiro.

Símbolos: esboçados pelos traços de Oscar Niemeyer.

Bossa Nova: contemplada pela música “Garota de Ipanema” de Tom Jobim.


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Transcrição Audiovisual Trilhos em cores rosa, azul e verde riscam o palco junto as batidas da nova música que se inicia, simultaneamente no momento em que luzes se acionam nas caixas. Dezenas de pessoas dançam sobre elas enquanto uma mulher começa a cantar, todos trajados com roupas brancas. Telas também nas cores rosa, azul e verde são içadas nas caixas, substituindo a imagem de prédios. Ao fundo das caixas uma forma circular também se altera nestes tons. Conforme as batidas da música, os trilhos se acionam mudando de posição no palco, até preenchê-lo com as cores. Luzes se acendem sobre o palco superior a esquerda no momento da troca de música. Então sobre ele surge a figura de uma mulher sentada cantando juntamente com outras três que a acompanham no vocal, todas portando cabelos black power. O palco principal é iluminado com dezenas de formas geométricas que oscilam conforme as batidas sonoras. Ao término da segunda música, outra se inicia novamente mexendo com a movimentação da projeção. As luzes no palco superior se apagam. Surgem outras mulheres portando cabelo black power sobre as caixas, usando roupas reluzentes. Elas dançam freneticamente durante as batidas da música. Pequenos carros descem por entre as caixas levando ondas de cores para o palco. Surgem então dois cantores também trajados de branco. Quando cada um canta, as cores do palco e das caixas se posicionam no seu respectivo lado, escurecendo o outro, oscilando portanto, as cores entre esquerda e direita. As pessoas posicionadas acima das caixas apenas dançam quando as luzes estão acesas em seus lados, parando quando ocorre a transição. No decorrer do término da música, ambos os cantores interpretam juntos, e todo o palco volta a ser iluminado, fazendo com que todos os bailarinos também dancem simultaneamente. Ao fundo ouve-se o coro dos espectadores no estádio que entoam a composição. Com o término da canção as luzes se apagam.


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Decodificação Audiovisual Neste segmento apresentam-se as vozes do morro, presentes atrás da praia de Ipanema. É lá onde a cultura POP do mundo nasce, nos bairros pobres, com as populações menos favorecidas. Lá nascem os ritmos, canções e danças que agitam o planeta. Os ritmos apresentados funk, samba e MPB se revezam no palco, fortificando a criatividade, energia e “inventibilidade” dos artistas anônimos, com diferentes trajes brancos e muitos cabelos black power. Diferentes estilos estão estampados nos bailarinos de dança de rua, que unidos à projeção e luzes do estádio transformam o palco em um grande jukebox.

Ouça a música “RAP da Felicidade” de Cidinho & Doca

Com as batidas do funk carioca, o garoto Cristian do Passinho esbanja movimento com o passinho que é uma febre no Rio de Janeiro. Ouve-se primeiro o “RAP da Felicidade” do dueto de funk carioca Cidinho & Doca. A música que é considerada um hino das favelas cariocas é interpretada pela funkeira Ludmilla sobre a Box City. Na sequência entra em cena uma voz marcante do morro, Elza Soares que entoa o “Canto de Ossanha”, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, música esta que tem um papel fundamental no Brasil, ao ajudar o som de religiões afro-brasileiras a integrarem a MPB.

Ouça a música “Canto de Ossanha” de Baden Powell e Vinicius de Moraes

Elza foi eleita pela BBC de Londres (2019) em 2000 como a “melhor cantora do milênio”, superando grandes nomes da música mundial como Aretha Franklin e Freddie Mercury.


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Acima da Box City dezenas de bailarinos executam passos típicos do funk carioca. Para encerrar o segmento, Zeca Pagodinho e Marcelo D2 cantam juntos a música “Deixa a Vida me Levar” simbolizando a diversidade POP carioca, criando embates entre os dois diferentes grupos de bailarinos que se desafiam, de um lado e outro no cenário.

Ouça a música “Deixa a Vida me Levar” de Zeca Pagodinho

Portanto, neste segmento percebem-se cinco dos atributos de identidade nacional: •

Cenários: a cidade se transforma em uma jukebox.

Cultura: ilustrada pelos trajes, cortes de cabelo black power e danças de rua.

Funk: contemplado pela música “RAP da Felicidade” do dueto de funk carioca Cidinho & Doca, interpretada pela funkeira Ludmilla.

MPB: entoada pela música o “Canto de Ossanha”, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, interpretada por Elza Soares.

Samba: representado pela música “Deixa a Vida me Levar” de Zeca Pagodinho interpretado pelo mesmo e Marcelo D2.


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Transcrição Audiovisual O ângulo superior do palco é exibido quando a imagem de dois homens filmados por baixo é projetada. Eles giram enquanto outra luz se acende no centro do palco e apresenta uma figura humana. No palco menor no canto inferior direito acendem-se luzes apresentando duas pessoas, uma mulher e uma menina, ambas com cabelos rosas cantando. O homem no centro do palco está apenas com uma calça branca, realizando movimentos de dança, juntamente com a projeção das outras duas figuras humanas. É apresentada uma imagem aérea do estádio onde as figuras parecem duelar entre si, ocorrendo uma intersecção das imagens. Posteriormente as duas figuras transformam-se em quatro, que com o ritmo musical começam a girar constantemente no palco acompanhando o movimento do homem. Ao término da música a projeção se apaga, assim como as luzes sobre o palco no canto inferior direito. Decodificação Audiovisual Este segmento realiza um tributo à contribuição dos africanos à cultura popular do Brasil. A cultura afro-brasileira foi formada ao longo dos séculos com as adequações de práticas africanas, que hoje são substancialmente parte fundamental da cultura nacional. Dentre os legados da etnia negra para a sociedade do país, estão presentes diariamente práticas como dança, música, culinária, religião, entre outras práticas (CORRÊA, 2012; COSTA, 2012). O dançarino realiza uma mistura de break dance com capoeira no centro do palco juntamente com a reprodução da mesma coreografia por meio da projeção. Duas rappers negras cantam sobre empoderamento feminino no palco de performance, Karol Conka, indicada pela revista Rolling Stone americana como “uma das artistas que o mundo precisa ouvir” e Mc Soffia de uma periferia de São Paulo com apenas 12 anos.


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A Cerimônia Rio 2016, não esconde disparidades históricas presentes no percurso formativo do Brasil. Ela apresentou os africanos sendo trazidos escravizados para o país, e agora em um Brasil contemporâneo, as mulheres negras ganham voz, para cantar ao mundo sobre suas lutas e movimentos. Karol Conka e Mc Soffia cantam o rap protesto “Toquem os Tambores” que contém mensagens fortes como neste trecho da canção: “Tá vendo esse chão que você pisa Construído por mãos que foram esquecidas Entre subidas e descidas Vitórias foram engolidas É o retorno de quem escreve uma história que não foi lida Somos a continuação de um povo, cores, sabores, valores Vamos cantar enquanto toquem então os tambores!” A música ao ser cantada simultaneamente a uma performance de capoeira, faz alusão às temáticas abordadas em sua letra. De acordo com Armstrong (2016, s.p.) a capoeira “foi desenvolvida como forma de proteção, onde os escravos utilizavam o ritmo e os movimentos de suas danças africanas, adaptando como um tipo de luta” tornando assim a dança em uma arte marcial disfarçada, “representando uma luta contra a violência e a repressão sofrida.”

Ouça a música “A Carne” de Elza Soares

Portanto, neste segmento percebe-se dois dos atributos de identidade nacional: •

Cultura: representada pelos movimentos de capoeira.

Rap: contemplado pela música “Toquem os Tambores” do dueto entre Karol Conka e Mc Soffia.


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Transcrição Audiovisual O ângulo superior é exibido apresentando dezenas pessoas com espadas de fogo em suas mãos invadindo o palco no momento do término da música. Elas formam um corredor, balançando as chamas. As caixas estão iluminadas de vermelho e o palco de azul. Neste momento as mesmas espadas de fogo são projetas sobre o palco seguindo em diferentes direções, enquanto as pessoas se mesclam também agitando as espadas em suas mãos. Dois grupos de pessoas caracterizadas com roupas distintas entram no palco no momento em que uma queima de fogos contorna o estádio duas vezes até ocorrer uma última explosão no auge da nova música incidental. A projeção forma dois quadrados brancos com bordas coloridas, onde estes grupos se encontram; eles são jogados para a direita e esquerda em um ritmo de embate. Os bailarinos acompanham o movimento, se dirigindo para frente e para trás. Na sequência, um quadrado se desmembra em outros dois, situando um embate entre um maior e três menores. Por fim o quadrado menor se desmembra em quatro partes, dissolvendo também seus integrantes. Os outros três quadrados se agrupam novamente em um e este cria um braço humano que bate nos outros, dissolvendo todos em centenas de quadrados pequenos que se dispersam em todas as direções, no instante em que outras centenas de pessoas correm para o palco. Por fim os quadrados menores formam outros maiores na dimensão da projeção, enquanto rajadas de ar saem das caixas durante as batidas da música. Todas as pessoas em cena dançam enquanto o estádio inteiro se altera em luzes coloridas. Decodificação Audiovisual Neste segmento é apresentada a crescente intolerância que ocorre com as diferenças em todo o planeta, onde há uma tensão crescente. No palco espadas de fogo representam as espadas de Cruz das Almas, uma prática tradicional na festa junina do município de Cruz das Almas na Bahia.


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Parte dos figurinos do elenco com as espadas de fogo foi concebida com tampas de latinhas, realizadas por integrantes do projeto Botteltop. Posteriormente um grupo de Maracatu desafia um grupo de Bate-Bola, levando o estádio inteiro a tremer. O Maracatu é uma dança folclórica do estado de Pernambuco, que surgiu da mescla musical das culturas portuguesa, indígena e africana, exemplo típico da aglutinação antropofágica da cultura nacional (PROENÇA FILHO, 2018). Já os grupos de Bate-Bolas são personagens carnavalescos típicos do subúrbio do Rio de Janeiro. Eles saem durante o carnaval batendo no chão com suas bexigas pela cidade, “amedrontando” as pessoas. A trilha incidental original concebida com alfaias, gonguês e efeitos sonoros dos diretores musicais, emana tensão. De acordo com o Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 (2016, p. 25) jogos e disputas acirradas “são a base das festas populares do Brasil”, heranças de tradições medievais que foram passadas por ancestrais europeus, sendo algumas delas “cavalhadas, guerras de fogo, maracatu, bate-bola, bumba-meu-boi”. As danças destas festas estão envoltas por lanças, espadas, bolas, fogo, elementos que compõem os acessórios dos bailarinos durante a apresentação. Deste modo a energia e o vigor dessas danças, “revisitadas pela música contemporânea”, expressam as “disputas que resistem ao tempo”. De Belém do Pará vem o Tecnobrega, gênero musical contemporâneo das festas de aparelhagem que reinventam sonoridades. “Velocidade do Eletro” do grupo Gang do Eletro incita por fim, a movimentação frenética do “Treme-Treme” no estádio.

Ouça a música “Velocidade do Eletro” do grupo Gang do Eletro Portanto, neste segmento percebem-se três dos atributos de identidade nacional: •

Língua: representada pelo português presente na canção “Velocidade do Eletro” do grupo Gang do Eletro.

Cultura: representada por um conjunto de manifestações folclóricas como as espadas de Cruz das Almas, grupos de Maracatu e Bate-Bolas.

Tecnobrega: contemplado pela música “Velocidade do Eletro” do grupo Gang do Eletro.


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Transcrição Audiovisual Um grito de “Chega” interrompe a agitação no palco e toda a projeção se apaga juntamente com a música que se desliga. Em cima de uma caixa, uma mulher pronuncia um curto discurso agitando a plateia no estádio. Ela anuncia um cantor que surge por trás dela enquanto a câmera se afasta, percorrendo o palco que está lotado com todos os bailarinos e atores que estiveram em cena até o momento. Sobre as caixas, mãos fechadas inflam e apresentam sinais com os dedos, infla-se também a cabeça de uma galinha, enquanto todas as caixas são iluminadas com cores distintas em sequência. Os bailarinos executam uma coreografia enquanto projeções de faixas coloridas percorrem toda a extensão do palco. Sobre o estádio, luzes em tons laranja e amarelo são acessas. As pessoas das arquibancadas se levantam, dançam e cantam junto aos bailarinos no palco. Ao se aproximar o fim da música, fogos de artifício percorrem em duas direções opostas sobre o Maracanã, até explodirem juntos no momento exato da última batida da música. As luzes se apagam, permanecendo iluminadas apenas as caixas. Holofotes de luzes menores giram pelo estádio, enquanto os bailarinos adentram as arquibancadas pelos corredores de acesso e os espectadores cantam em coro um trecho da música à capela. Por fim é exibida uma imagem aérea do estádio.

Transcrição Verbal “Chega! Parou! Chega de briga... A gente tá aqui hoje pra buscar as nossas semelhanças e principalmente pra celebrar as nossas diferenças! A festa agora vai esquentar: salve Jorge!”


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Decodificação Audiovisual Este segmento convida todos a celebrar as diferenças. Mil e quinhentos bailarinos enchem o palco e dançam as coreografias de um típico baile charme de Madureira comandado pelo cantor Jorge Ben Jor, um dos destaques do cenário pop do país, junto ao rearranjo de sua composição “País-Tropical” gravada originalmente por Wilson Simonal em 1969. A canção transformou-se em um dos hinos dançantes mais característicos do Brasil. Entre a Box City surgem instalações infláveis com mais de nove metros, retratando o repertório cultural universal, com o gesto clássico de “luta” que se transforma em “paz e amor” ao inflar os dedos da “mão”, e outros como o “joia” e “hang loose”, todos desenhados pelo muralista e grafiteiro Deco Farkas. De acordo com Deco em entrevista à Wruck (2016), estes gestos estão presentes em muitas canções brasileiras de funk. A produção dos infláveis gigantes foi uma criação feita em parceria com a empresa francesa Plasticiens Volants. A plateia reage em pé ao show, pois antes de o espetáculo começar, a atriz, apresentadora e criadora, Regina Cazé foi até o palco ensaiar com todos os presentes no estádio os passos de dança em um “pré-show”. Os diretores almejaram que o público se juntasse aos bailarinos transformando o estádio no “maior baile charme de todos os tempos”. O estádio é iluminado com tons quentes, simulando as cores do verão, de um clima tropical. Ao término do “baile”, com direito a fogos de artifício, o ápice da felicidade, os dançarinos saem do palco e adentram a plateia cantando a música à capela. Este gesto referencia o gosto brasileiro pela alegria; mesmo a festa tendo chegado ao fim, as pessoas ainda conseguem estender a comemoração sem música.

Ouça a música “País-Tropical” de Jorge Ben Jor


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Portanto, neste segmento percebem-se quatro dos atributos de identidade nacional: •

Língua: representada pelo português presente na música “País-Tropical” de Jorge Ben Jor.

Símbolos: ilustrados por “paz e amor”, “joia” e “hang loose” presentes nos infláveis.

Cenários: representação de um bale charme de Madureira.

Samba: contemplado pela música “País-Tropical” de Jorge Ben Jor.

Decodificação Verbal A forma da narrativa é marcada neste segmento pela forte entonação, ritmo acelerado, visando o retorno da plateia. O conteúdo revela a invocação das pessoas presentes no estádio para celebrar uma festa e a chegada de uma estrela da música nacional.


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Transcrição Audiovisual Este segmento começa com a imagem de dezenas de retângulos surgindo por meio da projeção, enquanto um menino de etnia africana entra pelo lado direito e se dirige ao centro do palco sob uma trilha incidental calma e tensa. Ao decorrer do caminho, torres de espelhos são reveladas no palco. É exibida então uma imagem com frases em português na parte superior e na inferior em inglês estampando “Emissão de C02” seguida por uma imagem panorâmica do planeta terra com intensa movimentação de fumaças vermelhas e amarelas. Durante a exibição destas imagens os dois cerimonialistas do evento conversam sobre o problema climático que o mundo vive. Surge novamente a imagem com frases, mostrando “Aquecimento global”, seguida por um gráfico que aponta o aumento da temperatura na terra ao longo do último século até atingir o ano de 2016. Surge a imagem com “Derretimento da calota polar”, seguida por uma ilustração no polo norte do globo, onde em branco aparece o gelo perdendo espaço. “Aumento do nível do mar” é exibido acompanhado por mapas aéreos das cidades de Amsterdam, Dubai, Flórida, Shangai, Lagos e Rio de Janeiro, onde o mar avança, adentrando seus territórios costeiros. Ao término da conversa entre os cerimonialistas, surge a questão norteadora do problema: o que podemos fazer para evitar que tudo isso ocorra no futuro. Transcrição Verbal - “Que grande festa!” - “Nossa, muito, muito, linda festa!” - “Realmente Incrível!” - “É, mas você reparou no que tá acontecendo? Eu tenho uma notícia pra você...” - “Boas ou más notícias?” - “Que fumaça é essa?” - “Dióxido de carbono, petróleo e carvão.”


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- “Se acumula na atmosfera... E aí?” - “Esquenta o planeta...” - “E o calor da terra vai aumentando no último século.” - “E o que ele causa?” - “Derretimento da calota polar.” - “Veja a Groelândia na última década.” - “Ela vai desaparecendo muito rapidamente.” - “Aumenta o nível do mar.” - “Será que tem jeito?” Decodificação Audiovisual Neste segmento a cerimônia deixa de falar sobre o Brasil e passa a se dirigir ao mundo, mostrando que a forma como a sociedade humana tem se organizado ao longo da história está causando profundos impactos na sustentação do equilíbrio de vida no planeta Terra, sendo alguns destes irreversíveis. Surge no palco um menino sozinho, perdido, buscando a saída em um labirinto de torres espelhadas, que refletem uma paisagem árida sem vegetação. Nos telões do estádio e nas televisões são exibidos mapas inspirados em modelos da NASA com dados do Radar Topográfico da missão Shuttle (SRTM), com projeções alarmantes a respeito do que poderá ocorrer em diferentes partes do mundo caso não haja a diminuição do aquecimento global. A mensagem é clara: precisa-se ocorrer um basta. Portanto, neste segmento percebe-se um dos atributos de identidade nacional •

Língua: representado pelo português presente na narração cerimonial. Decodificação Verbal A forma da narrativa é marcada neste segmento por elementos de surpresa e

posteriormente espanto e aflição. A entonação marca um ritmo lento e pausado. O conteúdo incialmente revela surpresa com a dimensão do espetáculo, depois volta-se a expressar a preocupação com a situação climática do planeta e suas consequências para a civilização humana.


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Transcrição Audiovisual O início deste segmento se dá na continuação do anterior. O menino passa por todos os espelhos e se dirige ao outro lado do palco ainda sem rumo. Ao avistar uma única planta no chão, ele se aproxima e se senta em seu lado, no instante em que uma trilha incidental começa a ser tocada e da flor, raios verdes são projetados rumando para diversos cantos do palco. Concomitantemente, trechos de um poema começam a ser declamados por duas mulheres, primeiro em português e depois em inglês. Imagens de raízes brotando, flores germinando e pessoas andando em diferentes regiões do planeta, de diferentes etnias com plantas nas mãos começam a ser exibidas. Nas imagens seguintes, sementes são plantadas, buracos em diferentes solos são perfurados, plantas são regadas. Florestas e desertos são visualizados. Diversas flores desabrocham. Todas essas imagens são exibidas com sons de plantações e florestas rompendo barreiras com seus rápidos crescimentos, em meio a chuvas, tempestades, e a fauna. Por fim uma visão aérea sobrevoa a cidade do Rio de Janeiro. Transcrição Verbal “Uma flor nasceu na rua! Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego. Uma flor ainda desbotada ilude a polícia, rompe o asfalto. Façam completo silêncio, paralisem os negócios, garanto que uma flor nasceu. Sua cor não se percebe. Suas pétalas não se abrem. Seu nome não está nos livros. É feia. Mas é realmente uma flor.


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Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde e lentamente passo a mão nessa forma insegura. É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.” Decodificação Audiovisual O menino ao sair do labirinto de espelhos, encontra uma frágil muda que rompeu o asfalto. Ao sentar-se em torno dela, inicia-se a declamação do poema “A Flor e a Náusea” de Carlos Drummond de Andrade, interpretado pelas vozes da dama do teatro brasileiro, indicada ao Oscar e vencedora do Emmy, Fernanda Montenegro e a vencedora do Oscar, BAFTA, Olivier e uma das atrizes mais celebradas do mundo Judi Dench. Neste momento o espetáculo apresenta uma possível solução para os problemas exibidos anteriormente, exibindo o primeiro componente do enredo identitário brasileiro na história do país, a natureza (PAZ, 1996). Os diretores indicam que a forma mais eficiente e barata em larga escala de buscar conter os prejuízos futuros é por meio de uma simples ação: conservar as florestas e replantar as que foram destruídas, retardando assim o aquecimento do planeta, capturando o carbono e reduzindo sua concentração na atmosfera. Os organizadores complementam ainda que, as florestas exercem diversos outros papéis para a saúde do planeta, dentre eles regular o regime de chuvas, recuperar os solos e proteger a biodiversidade presente no planeta. Nos telões do estádio e nas televisões, imagens de projetos de reflorestamento em torno do mundo são exibidos, dentre eles encontram-se os projetos: Viva a Mata, SOS Mata Atlântica - Brasil, The Shanghai Roots & Shoots Million Tree Project, Great Green Wall Africa, Forest Finance - Building Forests, Yewol Watershed Management Programme, Ethiopia’s highlands, The PUR Project, Greening Australia. O Brasil como anfitrião e detentor da maior parte da floresta Amazônica é o país fundamental para propagar essa mensagem de reflorestamento, uma vez que já reduziu 80% do desmatamento na floresta desde 2005. Ecoa ao fundo do segmento a música de Jaques Morelenbaum e Antonio Pinto, canção homônima e tema do filme indicado ao Oscar “Central do Brasil”. A cidade do Rio de Janeiro também é essencial para exibir essa mensagem, uma vez que é pioneira na recuperação de matas. Já no século XIX, o Imperador Dom Pedro II, ao desapropriar fazendas com o replantio de árvores visando combater o problema de


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falta de água na cidade, criou a Floresta da Tijuca, a maior floresta urbana do mundo. Os organizadores convidam a todos: “Onde couber uma árvore, plante uma semente”.

Ouça a música “Central do Brasil” de Jaques Morelenbaum e Antonio Pinto

Portanto, neste segmento percebem-se dois dos atributos de identidade nacional: •

Língua: representada pelo português presente no poema “A Flor e a Náusea” de Carlos Drummond de Andrade.

Cenários: esboçados pela natureza durante os atos de reflorestamento.

Decodificação Verbal A forma da narrativa é caracterizada neste segmento pela entonação poética, claramente declamada, sob um ritmo que sofre variação no decorrer de seu corpo, se iniciando lento e terminando mais acelerado. O conteúdo apresenta a história de uma flor que nasce em meio a uma rua, em plena metrópole, quebrando todas as barreiras para manter-se viva.


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Transcrição Audiovisual Substituindo a visão aérea do Rio de Janeiro, sementes são exibidas. Sementes soltas, sendo plantadas, em peneiras, dentro de frutos e pequenas mudas aparecem no vídeo enquanto é narrado nos três idiomas protocolares a ação. O vídeo termina com outra imagem aérea do Rio de Janeiro enquanto surge o símbolo verde apresentado no segundo segmento. A imagem do palco volta a ser exibida, revelando que o menino retira a planta do solo e sai de cena. O palco passa de um emaranhado verde para tons claros de amarelo. Outra imagem do estádio revela que foi formada uma passarela por pessoas atravessando o palco de um extremo ao outro até atingir as caixas, que estão estampadas com rostos de pessoas de diferentes etnias em cores distintas. Ao som de uma música incidental de samba, inicia-se o desfile das delegações, que são conduzidas por uma bicicleta colorida, customizada com buzinas, flores, cata ventos e regadores portando o nome do país, que se encontra posicionado atrás do condutor, que veste uma roupa de surfe, chapéu e óculos. Atrás da bicicleta vem o Porta-Bandeira de cada nação, acompanhado ao seu lado por uma criança vestida de branco que segura uma planta. Todos os atletas recebem sementes, que são depositadas por eles nas torres espelhadas, com o auxílio de uma outra pessoa trajada como um jardineiro(a). Ao ser anunciado o nome do país que está entrando no palco, a iluminação incidente sobre a plateia altera suas cores, assim como nas caixas, referenciando a Bandeira da respectiva nação. Iniciase o desfile com a Grécia e finaliza-se com o país-sede. Atrás de cada delegação, cinco pessoas tocam instrumentos de percussão. Ao entrar no estádio, a delegação brasileira é recebida ao som de uma música diferente. Após passarem pela passarela, todas as torres espelhadas são guiadas, cada uma por duas pessoas pelo corredor até o meio do palco. As pessoas que formam a passarela, com as mãos dadas, afastam os atletas para trás, formando uma espécie de forma oval no centro do palco, onde as torres permanecem.


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Transcrição Verbal “Senhoras e senhores, durante sua entrada cada atleta semeará uma árvore nativa do Brasil. As 11.000 mudas serão plantadas no Parque Radical. A Floresta dos Atletas será um legado paro o Rio de Janeiro.” “Senhoras e senhores, o grande momento chegou! Eles viajaram de todos os cantos do mundo, treinando a sua vida inteira para este momento, por favor recebem os atletas participantes dos Jogos da XXXI Olimpíada!” Decodificação Audiovisual Este segmento inicia-se sem interrupção com o anterior. A imagem simplesmente é alterada, assim como a trilha incidental que passa a ser a composição “Central” também de Jaques Morelenbaum e Antonio Pinto. Um vídeo com imagens diversas sobre sementes e plantas é exibido enquanto os cerimonialistas narram a mensagem elucidando, que pela primeira vez na história dos Jogos, os atletas participam ativamente de uma ação em uma cerimônia Olímpica. Cada atleta recebe uma semente e um tubete contendo substrato para semear uma árvore nativa do Brasil, país que de acordo com o Media Guide Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 (2016), tem a maior diversidade de árvores e arbustos no mundo, mais de 50 mil catalogados. Eles depositam os tubetes nas torres espelhadas em diferentes pontos do palco. Ao todo são 207 espécies de plantas, uma para cada delegação participante do evento. São 205 nações, uma delegação de atletas independentes e uma de refugiados, ambas desfilam sob a Bandeira do COI. Todas as sementes dariam origem à “Floresta dos Atletas” localizada no Parque Radical de Deodoro. As sementes permaneceriam durante um ano em um viveiro para então serem plantadas definitivamente. Entretanto, até o primeiro semestre de 2019, o ato não se concretizou. A empresa Biovert Engenharia Ambiental e Florestal responsável por cuidar das mudas, alegou à Knoploch (2018), não ter recebido pagamento para realizar o plantio.


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O plano dos diretores foi contratado apenas para a cerimônia, posteriormente, o Comitê Organizador Rio 2016 não assinou nenhum novo contrato para que a floresta fosse plantada. O Tribunal de Contas da União – TCU, abriu um processo para determinar que o Comitê apresente um plano de ação junto a Prefeitura do Rio de Janeiro, para firmar o compromisso realizado na transmissão da cerimônia de abertura, já que o evento foi exibido para o mundo todo. Como tradição, a delegação da Grécia, berço dos Jogos inicia o desfile, seguida pelas delegações dos outros países em ordem alfabética (da língua do país-sede, ou seja, o português) até finalizar com o país-anfitrião: Brasil. Esta tradição se sucede desde sua primeira realização nos Jogos de Londres em 1908 (100 YEARS OF OLYMPIC FILMS, 2017; LLINÉS, 1996). Pela primeira vez na história, cinco mulheres transexuais estão presentes em uma cerimônia Olímpica. Elas fazem parte do grupo de voluntários que comandam as bicicletas, fortalecendo o espírito de tolerância no evento com a inclusão, servindo também como uma forma para se repensar os preconceitos de países extremistas. Lea T, conduziu a bicicleta com o nome do Brasil, ela foi a primeira modelo transexual a assinar um contrato de beleza e uma das principais top models brasileiras. A edição brasileira promoveu a visibilidade trans tanto no revezamento da Tocha Olímpica quanto na própria cerimônia. Entre as mulheres transexuais que comandam as bicicletas, estão também, a agente de turismo, Maria Eduarda Menezes que conduziu as delegações de Moçambique, Suécia e República Islâmica do Irã, e a figurinista Fabíola Fontinelle que conduziu as delegações da Alemanha, República Tcheca, Índia e Emirados Árabes Unidos, que mantém a homossexualidade proibida com a pena de morte até o presente, provocando uma crítica positiva. Fabíola afirmou a Lucon (2016, s.p.) que estavam felizes com o convite, entretanto, lembrou que “a realidade do nosso país é bem diferente. Existe, sim, muito preconceito”. Apesar da busca pela inclusão no evento, o relatório da Transgender Europe (2018) aponta que o Brasil é o país que mais mata transexuais no mundo. A questão da inclusão, principalmente relacionada ao assunto “gênero” é muito importante para o evento, uma vez que dentro do ambiente esportivo existe ainda muito preconceito, sendo exposto com hostilidades aos atletas que não se enquadram como heterossexuais. O COI ao longo dos anos percebeu a necessidade de adotar novas condutas e novos modelos de governança (ARAUJO; FIGUEIREDO, 2015),


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resultando na Agenda 2020 com 40 recomendações, divididas em três eixos: sustentabilidade, credibilidade e juventude. A 11ª recomendação é denominada por “Promover a igualdade de gênero”, visando atingir a participação de 50% de atletas mulheres nos Jogos, assim como a incentivar a inclusão de equipes mistas (COI, 2014). Entretanto, não há nenhuma medida específica para inclusão de pessoas LGBTQ+.

Assista a entrevista com Lea T sobre a transexualidade nos Jogos Olímpicos

Outras formas sutis de contestar atitudes que vão contra os preceitos do Olimpismo por parte dos organizadores, também ocorreram com a condução das bicicletas, como é o caso da Finlândia. O país conta com os maiores índices de violência física por racismo no continente europeu, seguido pela Irlanda (EUROPEAN UNION AGENCY FOR FUNDAMENTAL RIGHTS, 2018). Por coincidência (ou não), é justamente um garoto de etnia negra que conduz o nome de ambos os países na bicicleta. A bicicleta conforme a diretora de Design Visual, Olivia Ferreira em entrevista a Candida (2017, s.p.), foi inspirada em um “vendedor que anda com um carrinho lotado de coisas pelas ruas do Humaitá. Ele passa uma mensagem legal de improviso e inteligência, de pensar com o que você tem”, mais uma simbologia à “gambiarra” brasileira. Os elementos presentes nas bicicletas remetem aos cuidados que devem ser tomadas para com a natureza, se configurando em uma espécie de “carrinho de jardinagem”, contendo regadores, materiais reciclados e mudas de plantas. A roupa usada pelos ciclistas foi concebida pela empresa Mormaii. Após Lea T, vinha a atleta do pentatlo moderno, Yane Marques a porta-bandeira do Brasil, escolhida por votação na internet. Yane torna-se a segunda mulher a entrar em uma cerimônia Olímpica como porta-bandeira do Brasil. Atrás de cada delegação, cinco ritmistas de escolas de samba, tocam seus instrumentos de percussão. De mãos dadas ao longo de toda a passarela formada para guiar os atletas em seu desfile, estão também voluntários, que vestem roupas coloridas com uma grande “seta” indicando o caminho, eles são “Ambulantes das Areias” simbolizando os


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personagens clássicos das praias cariocas, que passaram a ser Patrimônio Cultural e Imaterial do Rio a partir de março de 2012. A projeção no palco inicialmente torna-se verde com as raízes das plantas simbolizando a reviravolta que pode ocorrer sobre os locais áridos, e depois dissolvese em tons de amarelos para simular justamente a areia das praias cariocas e brasileiras. Conforme os atletas chegam ao fim da passarela, estes são conduzidos para a esquerda e direita para voltarem preenchendo o espaço do palco. Para conduzi-los, 20 Marshals chamados “Flippers” direcionam cada delegação. Este grupo de Marshals é formado por alunos e ex-alunos do Instituto Nacional de Educação para os Surdos – INES, cuja missão é de maximizar o desenvolvimento acadêmico e social de seus estudantes, tendo a arte e o esporte como centro do seu programa. Ao entrar, a delegação brasileira é recebida com o som da canção “Aquarela do Brasil” escrita pelo compositor Ary Barroso em 1939 e interpretada por Francisco Alves. Devido a longa duração, os diretores musicais Beto Villares e Antônio Alves Pinto convidaram o DJ e produtor Érico Theobaldo, de São Paulo, para auxiliá-los com remixes e passagens. Beto afirmou em matéria a Rio 2016 (2016, s.p.) que a trilha incidental da Parada dos Atletas tem a “dupla função de ser divertida e impor um ritmo que dê certo, pois há mais de 10 mil atletas entrando no estádio”. O conceito da playlist deste segmento foi um passeio entre ritmos brasileiros, alguns com sonoridades mais urbana, outros mais raiz.

Ouça a música “Aquarela do Brasil” apresentada no filme “Alô Amigos”

Dentre as músicas, foram contemplados artistas ou grupos atuais junto com remixes de ritmos como frevos, cocos e cirandas pernambucanas. A trilha traz canções recentes e remixes de artistas de vários lugares do Brasil, como Felipe Cordeiro (PA), Turbo Trio (RJ), Aláfia (SP), Rodrigo Caçapa (PE), Siba (PE), Chico Correia (PB), Marcio Wernek (SP), Luisa Maita (SP), além dos americanos DJ Maga Bo (EUA) e Faze Action (EUA). Está presente também uma composição de Beto intitulada “Meio Dia em Macapá”.


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Portanto, neste segmento percebem-se cinco dos atributos de identidade nacional: •

Língua: listada pelo português presente na narração dos cerimonialistas ao apresentarem a plantação da “Floresta dos Atletas”.

Símbolos: ilustrados pelas bicicletas que remetem à simbologia da “gambiarra”.

Cenários: representação da praia de Copacabana pela projeção.

Cultura: expressa pelos “Ambulantes das Areias” que representam os ambulantes das praias cariocas, Patrimônio Cultural e Imaterial do Rio, e os ritmistas de escolas de samba.

Samba: contemplado pela canção “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso.

Decodificação Verbal A forma da primeira narrativa do segmento é caracterizada entonação cerimonial, mais calma do que o restante da cerimônia. O ritmo não sofre alterações, mantendo-se constante para a total compreensão da mensagem, sendo o conteúdo desta, a explicação sobre cada atleta que adentrar ao estádio do Maracanã, receberá uma semente para semeá-la em tubetes, que posteriormente, estas sementes formarão a Floresta dos Atletas no Parque Radical de Deodoro. Já a segunda narrativa do segmento apresenta em sua forma, entonação cerimonial mais forte, marcada pela exclamação, seu ritmo altera-se no decorrer da mensagem, que em seu término visa obter a aclamação do público. O conteúdo apresenta que os atletas da XXXI Olimpíada adentrarão ao estádio e solicita aos espectadores que os recebam no grande momento da festa.


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Transcrição Audiovisual

Todas as caixas estão iluminadas de verde e a forma circular ao fundo de amarelo. As torres espelhadas são constantemente giradas pelas duas pessoas que a seguram. Finda-se a música incidental que dá voz aos cerimonialistas do evento anunciando novamente os atletas dos Jogos. Enquanto isso, uma imagem panorâmica do estádio atrás das arquibancadas é exibida. Percebe-se que no palco as torres estão em movimento. Uma imagem mais aproximada revela que ocorreu um reposicionamento das torres no palco, ao fundo uma nova música incidental está sendo tocada indicando um futuro ápice no segmento. No ponto alto da música, uma imagem acima das torres revela que estas formaram os aros Olímpicos. Elas são abertas, e de seu interior surgem arbustos verdes. Deles são expelidos pequenos papéis verdes. Uma imagem aérea do estádio exibe a explosão de fogos de artifício formando também os aros Olímpicos em vermelho. Outros fogos são disparados, encerrados pela repetição dos aros em vermelho, que se dissolvem no ar juntamente com a música levando ao silêncio, rompido pela aclamação do público e coro entoando “Lê leleô leleô leleô leleô, Brasil!”. Transcrição Verbal “Senhoras e senhores, os atletas dos Jogos Olímpicos do Rio 2016!” Decodificação Audiovisual Após a entrada da delegação brasileira, os espelhos onde foram depositados os tubetes semeados são direcionados para o centro do palco. Lá são abertos pelos voluntários, revelando os aros Olímpicos em meio a uma vegetação que floresce do interior das torres. Ocorre aqui uma simbologia, antecipando o que acontecerá com as sementes que permanecem dentro dos espelhos.


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Concebidos por Coubertin e considerado o principal símbolo do Movimento Olímpico, os cinco aros remetem todos os continentes, em cores, azul, preto, vermelho, verde e amarelo, que simbolizam a união dos povos do mundo, uma vez que ao menos, uma destas cores contempla a bandeira nacional de todos os países (COI, 2018; LENNARTZ, 2002).

Ouça a música “Aquarela do Brasil” apresentada no filme “Alô Amigos”

Pela primeira vez os aros Olímpicos não estão dispostos nas suas cinco cores e sim apenas em uma, na cor verde, para lembrar a todos de que a ideia do plantio de florestas deve ser universal. O verde precisa ser espalhado por todos os continentes para assim, salvar o planeta terra da destruição.

Assista ao vídeo do Making Of “Aros Olímpicos” na Cerimônia Rio 2016

Portanto, neste segmento percebem-se dois dos atributos de identidade: •

Língua: listada pelo português presente na narração dos cerimonialistas.

Símbolos: a simulação do nascimento da Floresta dos Atletas por meio dos aros Olímpicos verdes. Decodificação Verbal A forma da narrativa obedece a entonação cerimonial mais forte, marcada pela

exclamação, seu ritmo altera-se no decorrer da mensagem, que em seu término visa obter a aclamação do público. O conteúdo visa finalizar o desfile das delegações, exclamando que todos os atletas da XXXI Olimpíada já se encontram presentes no estádio.


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Transcrição Audiovisual As luzes no palco se apagam, permanecendo apenas as caixas iluminadas. Luzes se acendem sobre o palco do canto superior à esquerda; em sua frente se encontram as Bandeiras das delegações seguradas por voluntários. São chamados para discursar o presidente do Comitê Organizador Rio 2016, Carlos Arthur Nuzman e o presidente do COI Tomas Bach. Durante seu discurso, Thomas Bach, anuncia que ocorrerá a entrega da primeira Láurea Olímpica, a uma pessoa que contribuiu significativamente ao Movimento Olímpico. Pela primeira vez o prêmio é entregue ao bicampeão Olímpico de atletismo, o queniano Kip Keino, devido a sua filantropia no Quênia, onde mantêm uma instituição de caridade com o auxílio às crianças órfãs. É exibido um vídeo contanto sua trajetória e suas ações no país. Por fim, em uma das duas escolas que construiu, o atleta entrega pipas de papel para crianças escreverem mensagens de amor, paz e união, depois saem com ele, brincando e correndo em slow motion. Sua entrada é anunciada no estádio e ele ingressa correndo com dezenas de crianças, portando as pipas de papel e dirige-se ao palco onde se localiza Thomas Bach para receber o prêmio. “Nós viemos a esse mundo sem nada, e deixaremos esse mundo sem nada” Kip Keino. Decodificação Audiovisual Os Jogos Olímpicos da Era Moderna foram criados para contribuir com a paz entre os povos, tanto que o COI é um parceiro da ONU. Como o maior símbolo da paz, a “pomba branca” ao longo da história do evento, sempre esteve presente nos espetáculos de abertura. Porém, devido aos problemas que ocorreram com os animais, não é ambientalmente correto tê-las em cena. Como as pipas fazem parte da paisagem carioca e de diversas cidades brasileiras, elas foram escolhidas para representar as pombas da paz. 200 pipas/pombas foram levadas da cidade do Rio de Janeiro para o Quênia e apresentadas a crianças que nunca haviam brincados com pipas. Lá, elas escreveram


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mensagens de paz e mandaram algumas de volta para que, junto com mais mensagens escritas por crianças do Rio, pudessem voar no Maracanã. Estas mensagens falam sobre a paz entre países, paz dentro da família, paz em relação ao meio ambiente, e diversas outras reflexões sobre a paz, estando a ideia da tolerância por trás de quase todas elas. São estas algumas das mensagens: 1. Paz é amar o diferente. 2. Todos os sonhos têm paz. 3. Paz é compartilhar as coisas. 4. Paz é tenso. 5. Eu queria que minha família vivesse em paz. 6. Paz é calma na alma. 7. Como ter paz no mundo se não temos em casa? 8. Paz é quando não existe preconceito de nenhum tipo. 9. Eu sinto a paz aqui porque tem muitas balas lá fora. 10. A paz vem de nós e não dos outros. 11. A paz não é um troféu, mas uma conquista. 12. Paz é quando canto, quando escrevo, quando desenho. 13. Paz é quando eu não brigo com meu irmão. Essas e ademais mensagens escritas, foram impressas em milhares de pequenas pombas que caem sobre a plateia no momento em que as pipas/pombas entram no estádio acompanhando o homenageado Kip Keino, que se dirige ao palco protocolar para receber das mãos do presidente do COI o troféu concebido a partir de elementos simbólicos como a coroa de louros, feita de ouro sustentável sobre uma pedra retirada do antigo estádio de Olímpia. Os aros Olímpicos fiem seu interior completando o troféu que será abrigado no Museu Olímpico em Lausanne. Por fim o laureado discursa. Portanto, neste segmento percebe-se um dos atributos de identidade nacional: •

Símbolos: representação das pombas da paz por pipas, que compõem a paisagem carioca e do Brasil.


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Transcrição Audiovisual Após a fala de Kip Keino, o presidente do COI Thomas Bach encerra seu discurso e o cerimonialista do espetáculo anuncia que os Jogos serão declarados abertos. Sem ser anunciado, o então presidente interino do Brasil, Michel Temer anuncia os Jogos abertos sob vaias e aplausos. Fogos de artifício são disparados sobre o estádio. Então a Bandeira Olímpica é anunciada e consecutivamente as pessoas que a carregam, que adentram ao palco pela direita em frente às caixas, dirigindo-se para a passarela onde a percorrem até o palco no canto superior à esquerda. Transcrição Verbal - “Senhoras e senhores e agora os Jogos serão declarados abertos!” - “Após este maravilhoso espetáculo, declaro abertos os Jogos Olímpicos do Rio, celebrando a XXXI Olimpíada da Era Moderna.” - “Senhoras e senhores, a Bandeira Olímpica! A Bandeira Olímpica é trazida por: Medalhista Olímpico, bronze, prata e ouro, vôlei de praia: Emanuel Rego! Médica cardiologista e fundadora do Pro Criança Cardíaca, Rosa Celia Pimentel! Medalhista Olímpica, bronze e ouro, vôlei de praia, Sandra Pires! Cinco vezes medalhista Olímpico, bronze, prata e ouro, vela, Torben Grael! Medalhista Olímpico, prata e ouro, atletismo, Joaquim Cruz! Duas vezes medalhista Olímpica de prata e eleita cinco vezes melhor jogadora do mundo, futebol, Marta Vieira da Silva! Primeira mulher presidente do Supremo Tribunal Federal e integrante do Conselho Internacional de Arbitragem para o Esporte, Ellen Gracie Northfleet! Medalhista de ouro nos Jogos Pan-Americanos, basquete, e o maior cestinha de todos os tempos FIBA, Oscar Schmidt!”


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Decodificação Audiovisual Neste segmento o então presidente interino da República Federativa do Brasil, Michel Temer anuncia os Jogos abertos. Para evitar vaias, seu nome e imagem não são exibidos nos telões do estádio, apenas nas imagens transmitidas. Após instantes de estagnação, a plateia reconhece sua voz e vaias são executadas, entretanto, acabam sendo mescladas com os aplausos que logo em seguida são gerados pelo fato de “os Jogos estarem abertos”. Posteriormente a Bandeira Olímpica é carregada para ser hasteada no palco protocolar, uma tradição que ocorre desde os Jogos de Antuérpia em 1920. Costumam ser chamados atletas e não atletas que dedicam parte de suas vidas para causas relacionadas aos valores Olímpicos. Neste segmento percebe-se um dos atributos de identidade nacional: •

Língua: representada pelo português presente na narração de apresentação das pessoas que carregaram a Bandeira Olímpica. Decodificação Verbal A forma narrativa da primeira frase é expressada pela entonação cerimonial,

obedecendo a um ritmo pausado. Seu conteúdo expressa que os Jogos serão declarados aberto. Já a segunda forma é proferida por uma entonação levemente conturbada, devido seu interlocutor intercalar palavras. O ritmo obedecido é acelerado no decorrer da frase. O conteúdo revela que após o sucesso do espetáculo, os Jogos Olímpicos da XXXI Olimpíada da Era Moderna estão abertos. A terceira e última forma é pronunciada regida pela entonação cerimonial, forte e progressivamente exclamada sob um ritmo pausado. Seu conteúdo revela a identidade das pessoas que conduzem a Bandeira Olímpica para seu hasteamento.


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Transcrição Audiovisual Ao chegar até o palco de destino, a Bandeira Olímpica é hasteada ao lado da Bandeira do Brasil. Luzes se acendem sobre o palco inferior à direita, apresentando crianças vestidas de branco, que entoam o Hino Olímpico. Após sua execução, elas deixam a cena e ocorrem os juramentos dos atletas, juízes e técnicos no palco do hasteamento. Transcrição Verbal “Senhoras e senhores, por favor levantem-se para o Hino Olímpico.” “Senhoras e senhores, o juramento Olímpico.” Decodificação Audiovisual O Hino Olímpico foi escrito para os Jogos Olímpicos da Era Moderna no ano de 1896 pelo compositor Spirou Samara e poeta Kostis Palamas. Tem sido o hino oficial desde 1958 e é incluído em cada cerimônia de abertura desde 1960. Na cerimônia brasileira o Hino Olímpico é entoado por um coro de 40 crianças do Projeto More, uma ONG criada em 2006 por Sergio Ponce, que auxilia comunidades locais em Niterói – Rio de Janeiro, oferecendo aulas de música, esportes, artes, dança, apoio escolar, nutricionista e tratamento médico para 500 crianças de 5 a 18 anos, diariamente. O projeto é mantido através da parceria com a empresa privada Hinode e de pessoas do Brasil e do mundo que auxiliam na manutenção das atividades ofertadas com a ajuda no programa de apadrinhamento. Desde os Jogos de Antuérpia em 1920 os atletas fazem o juramento Olímpico (LLINÉS, 1996). Em 1972 um juiz foi adicionado ao ato e em 2010 um treinador da nação anfitriã também participa do momento protocolar. Portanto, neste segmento percebe-se um dos atributos de identidade nacional: •

Língua: representada pelo português presente na narração cerimonial.


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Decodificação Verbal As duas formas são pronunciadas regidas pela entonação cerimonial, forte e sob um ritmo pausado. O primeiro conteúdo solicita para que os espectadores se coloquem em pé para execução do Hino Olímpico e o segundo indica a execução dos juramentos dos Jogos.


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Transcrição Audiovisual As luzes do estádio oscilam ao som de batidas e surge entre os atletas um pequeno palco, sobre ele um senhor e um menino, ambos vestidos de branco. O homem toca com a mão uma caixa de fósforo, pronunciando alguns nomes da música popular brasileira, o menino acompanha o momento dançando. Ao fundo com o iniciar de uma nova música, o arco por trás das caixas transita para uma coloração azul, enquanto sobre as caixas são içadas plotagens coloridas com diferentes formas estampadas. Luzes sobre o palco da esquerda são acesas, apresentando dois homens revezando no canto da melodia que se inicia calma e vai se agitando, até subir as escadas deste palco, uma mulher que ao começar cantar, acelera a música. Sobre os atletas dispostos por todo o palco, são projetadas imagens de formas coloridas. Sobre as caixas, formas circulares coloridas surgem, ampliando o cenário, junto com dezenas de pessoas portando trajes carnavalescos também coloridos, algumas com tambores e outros instrumentos de percussão. Um apito de carnaval estoura sobre o estádio e uma câmera superior desliza se direcionando para a passarela. Ao percorrê-la, revela que vários grupos com trajes carnavalescos de cores distintas e seus tambores e demais instrumentos de percussão, desfilam em direção às caixas, junto a Porta-Bandeiras. Ao fundo um ritmo de samba enredo agita o estádio. Papéis coloridos são expelidos ao redor de todo o palco. Ao chegarem ao fim da passarela, um grupo segue para a direita e o outro para a esquerda e assim sucessivamente até que todos desfilem cantando e dançando, agitando o estádio e saindo de cena. Decodificação Audiovisual Este segmento inicia-se com um dos mestres do samba no Brasil, Wilson das Neves, que toca uma caixinha de fósforo para chamar o espírito dos grandes nomes do samba a participarem da cerimônia de abertura. Dentre os nomes invocados por ele estão Cartola, Candeia, Paulo da Portela, Ismael Silva, Noel Rosa, Pichinguinha,


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Donga, Wilson Batista, Geraldo Pereira, Nelson Cavaquinho, Clementina de Jesus e Ary Barroso. Enquanto isso, um garoto de 8 anos dança, exibindo que com seu samba no pé a tradição não vai morrer. Ao iniciar a música, a Box City transforma-se na obra “Sinfonia Nordestina” da artista plástica brasileira Beatriz Milhazes, com toda sua exuberância de cores e formas, símbolo ideal de brasilidade. Não há referências à Tarsila do Amaral, pelo fato de que seus trabalhos são explorados na cerimônia de encerramento dos Jogos. Todas as cores presentes servem de cenário para receber as 12 baterias das escolas de samba vencedoras do carnaval de 2016, seus Mestre-Salas e PortaBandeiras, seus e suas passistas, para celebrar a festa dos Jogos Olímpicos no Rio de Janeiro, apresentando para o mundo e energizando todos os atletas, com um desfile carnavalesco em plena “Marquês de Sapucaí”, fazendo referência direta à principal festa popular do Brasil. De acordo com Burke (2005, p. 121), festas populares se concretizam como “performance de nacionalismo”. O carnaval acompanha desde 1553, quando aparece a primeira referência ao entrudo no Brasil em Olinda, as transformações populares do país (DINIZ, 2008). As 12 escolas de samba portam seus instrumentos de samba-enredo como tambores, cuica, chocalhos, entre outros. São elas: Mangueira, Unidos Da Tijuca, Portela, Salgueiro, Beija Flor, Imperatriz Leopoldinense, Grande Rio, Vila Isabel, São Clemente, Mocidade, União Da Ilha Do Governador, Paraíso Do Tuiuti. Nenhum dos figurinos utilizou-se de penas de animais, todos foram concebidos com materiais sintéticos. Caetano Veloso, um dos integrantes da Tropicália, vencedor de diversos Grammys e Gilberto Gil também vencedor de vários Grammys, duas das vozes consagradas na música popular brasileira dividem o palco com a emergente voz da favela carioca: Anitta, eleita em 2013 “Cantora Revelação” pelo iTunes e fenômeno feminino na música pop brasileira, que segue quebrando barreiras e adentrando o mercado da música internacional.


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Juntos cantam o samba clássico de Ary Barroso, “Isso Aqui, o Que É?”. A escolha dos cantores partindo dos organizadores, para interpretar um samba clássico em versão de samba enredo, esboça o desejo de mostrar que a música assim como o país e o mundo só têm a ganhar com a mistura, inclusiva, sem preconceito e principalmente, feliz. A canção celebra a alegria do povo brasileiro, sendo a mensagem final do espetáculo, de um povo que reconhece suas dificuldades, mas tem garra e espirito para enfrentá-las.

Assista ao vídeo de “Isso Aqui, o Que É?” na Cerimônia Rio 2016

Não há a entrada de carro alegórico, pois este foi usado no término da Cerimônia de Encerramento. Neste segmento percebem-se seis dos atributos de identidade nacional: •

Língua: representada pelo português presente na canção “Isso Aqui, o que É?” de Ary Barroso.

História: devido ao carnaval e o resgate de nomes importantes na construção do samba.

Símbolos: com a apresentação de dança exercida pelo garoto de 8 anos, exibindo com seu samba no pé, a simbologia de que a tradição não se acabará nas futuras gerações.

Cenários: esboçado por uma representação de desfile carnavalesco em pleno Sambódromo da Marquês de Sapucaí.

Cultura: ilustrada pela manifestação cultural do carnaval e a apresentação da obra “Sinfonia Nordestina” de Beatriz Milhazes sobre a Box City.

Samba: também representado pela canção “Isso Aqui, o que É?” de Ary Barroso.


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Transcrição Audiovisual Uma imagem de fora do estádio é exibida. Um imenso corredor com altas pilastras apresenta a chegada de um condutor da Tocha Olímpica ao Maracanã. A imagem é alternada para dentro do estádio que se encontra com as luzes apagadas, estando apenas as luzes do teto acesas com baixa intensidade em tons de azul. Ilumina-se a passarela e a imagem se aproxima do corredor de acesso ao palco do lado esquerdo. Os cerimonialistas anunciam que o condutor é Gustavo Kuerten, enquanto a imagem é alternada para um ângulo que segue atrás do atleta. Ele para na entrada do estádio onde gira a tocha com a Chama Olímpica e segue correndo pela passarela ao som de uma música incidental e o coro da plateia. Ele aponta para sua frente, chega até outra atleta, beija sua mão e entrega a tocha para Hortência Marcari. Ela segue acenando para o estádio até chegar ao fim da passarela. Em frente às caixas, alguns atletas a esperam aplaudindo e com um gesto de reverência ela entrega a tocha ao último condutor. Ele ergue a tocha e dirige-se para uma escada que surge em frente às caixas. Sobe a escada até uma das caixas no meio do palco, lá ele vira-se para o estádio sorrindo, sua identidade é revelada e a plateia delira com gritos e aplausos, seu nome é Vanderlei Cordeiro de Lima. Ele volta-se para trás onde encontra-se um pequeno caldeirão e acende a Pira Olímpica. Acena para o estádio ainda em alvoroço, enquanto o caldeirão começa a subir. Se inicia uma trilha incidental instigante e a imagem enquadra apenas o caldeirão sendo impulsionado para cima, até que este chega a uma estrutura repleta de pequenas esferas e lâminas circulares prateadas. Expele uma rajada de fogo no momento em que a estrutura começa a se movimentar. A luz da pequena chama é refletida pelas esferas e círculos da estrutura que espalham os raios do fogo pelo estádio. A trilha intensifica-se e os espectadores nas arquibancadas efervescem o barulho, estupefatos pela obra que foi concebida para abrigar a Pira Olímpica Rio 2016.


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Um ângulo por trás da obra, revela o estádio ainda escuro com apenas as luzes superiores do teto acessas em tons azul, e milhares de espectadores e atletas com as luzes de seus celulares nas arquibancadas e no palco direcionando suas atenções à estrutura e a Chama Olímpica, que se enquadram à esquerda da imagem. A obra gira atrás do caldeirão, causando uma ilusão visual de que a chama gera o movimento. A imagem da paisagem carioca é exibida sobre as caixas em tons de azul escuro. A trilha cessa e os espectadores no estádio aplaudem o término do segmento. Começa a última música incidental e queima de fogos sequencial sobre o Maracanã, enquanto as luzes do teto se alternam em diferentes cores. Os atletas observam atentamente a queima de fogos. Diversos ângulos aéreos do estádio são exibidos, principalmente um onde o Cristo Redentor aparece com os braços abertos olhando para o estádio. Uma rajada final faz com que o Maracanã seja completamente iluminado. Após o ápice final, é entoado pela plateia: “Eu sou brasileiro com muito orgulho, com muito amor!”. Transcrição Verbal “Senhoras e senhores a Chama Olímpica!” “A Chama Olímpica é trazida por: tricampeão de Roland-Garros e ex número um do mundo, Gustavo Kuerten - GUGA! Jogadora de Basquete medalhista de prata Atlanta 1996, Hortência Marcari! Outorgado coma medalha Pierre de Coubertin, medalha de bronze Maratona em Atenas 2004, Vanderlei Cordeiro de Lima!” “Senhoras e senhores, agradecemos a sua presença na Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016. Esperamos que a noite tenha sido inesquecível. Desejamos a todos um retorno tranquilo e aproveitem os Jogos Olímpicos Rio 2016!” Decodificação Audiovisual O segmento apresenta o selar do início dos Jogos Olímpicos, quando os atletas acendem a Pira com a chama que foi trazida da Grécia. Três atletas reconhecidos com carinho pelos brasileiros foram escolhidos para o importante momento, sendo Vanderlei Cordeiro de Lima o receptor dos holofotes principais. Havia a cogitação de que Pelé fosse o escolhido para o momento final, entretanto, devido a problemas físicos, o atleta não pode se fazer presente. Pelé já havia sido a estrela no espetáculo


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de flag handover em Londres 2012, quanto adentrou o Estádio Olímpico de Londres durante a apresentação do Brasil. A escolha pelo nome de Vanderlei foi considerada por muitos, ideal, já que seu nome representa com clareza o movimento Olímpico. Sua história de vida e esportiva comprovam isso. Ele liderava a prova de Maratona em Atenas 2004, quando foi empurrado para fora da pista por um padre irlandês. Mesmo abalado, o atleta seguiu em frente, adentrando sorridente e vibrante ao histórico Estádio Panatenaico, obtendo a medalha de bronze. Vanderlei é o exemplo claro de superação do povo brasileiro, que apesar das adversidades não desiste de seguir em frente. Por demonstrar qualidade éticas, morais e o mais puro espírito esportivo em uma situação inesperada, o Comitê Olímpico Internacional cedeu a décima medalha Pierre de Coubertin, uma medalha totalmente em ouro, considerada a maior honraria esportiva e humanitária da organização. Vanderlei acende a Pira Olímpica do Brasil. A Pira do Brasil quebra com uma tradição das edições anteriores do evento, que consistia em apresentar Piras que produzissem enorme volume de fogo. A do Rio pelo contrário, foi concebida intencionalmente pequena, visando a baixa emissão. Simbolicamente a pequena chama atende aos desafios globais de reduzir a queima de gases poluentes. Como já é sabido, não é mais possível queimar toneladas de gás e ainda achar bonito. Para emoldurar a pequena chama e causar o efeito de grandiosidade mesmo com pequeno volume de fogo, surge por trás dela uma enorme escultura cinética do artista plástico Anthony Howe. Unidas as duas peças representam o símbolo característico do Brasil, do Rio de Janeiro, de calor, de verão, e de alegria: o sol, ele é a fonte de energia que o mundo necessita buscar. Ao ser colocada em movimento a escultura espelha os raios do sol, formados por espirais que representam a vida. Este é mais um recado para o mundo, da Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 reforçando a ideia: precisamos mudar a forma como vivemos no planeta.

Assista ao vídeo sobre como foi feita a Pira Olímpica Rio 2016


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A ângulo de filmagem por trás da Pira revela uma imagem singular: o estádio inteiro com as luzes apagadas, estando apenas os celulares ligados, emitindo luz (um universo cheio de estrelas) que direcionam sua atenção à Pira Olímpica (a estrela maior, o sol). Sobre a Box City, plotagens mostram a paisagem carioca, que desde 2012 é a primeira paisagem cultural urbana declarada Patrimônio Mundial pela UNESCO sob o título de “Rio de Janeiro, Paisagens Cariocas entre a Montanha e o Mar”. A paisagem está tingida em tons de azul, simulando um amanhecer, que é complementado pela Pira Olímpica, que se conecta ao cenário, mostrando o sol surgindo sobre a cidade. O espetáculo cênico desta proporção remota à edição nazista dos Jogos Olímpicos, quando em Berlim 1936, o partido nazista impulsiona a identidade nacional do país-sede. Nesta edição ocorreu pela primeira vez uma cerimônia solene em Olímpia, sob os raios incandescentes do sol do meio-dia, que se concentraram por um espelho parabólico e acenderam a Chama Olímpica, que foi conduzida até o Estádio de Berlim, onde foi acesa a primeira Pira Olímpica da história dos Jogos (COI, 2018; HOLMES, 1984). A última queima de fogos é realizada apenas sobre o estádio do Maracanã e não como nas últimas cerimônias que utilizaram outros espaços para complementar a imagem aérea, novamente visando reduzir o impacto ao meio ambiente. Com as últimas rajadas pirotécnicas, o estádio lembra o sol com toda sua intensidade, iluminando a cidade. O Cristo Redentor, uma das Sete Maravilhas do Mundo Moderno, observa os últimos fogos alcançam o céu carioca e se dissiparem na noite. Pela primeira vez na história dos Jogos Olímpicos de Verão, a Chama Olímpica não permanece no estádio. Uma segunda Pira foi acesa em frente à Igreja da Candelária no novo Boulevard Olímpico. O complexo faz parte da zona portuária do Rio de Janeiro que foi completamente revitalizada para o evento. A “Pira do Povo” como foi chamada, leva o espírito dos Jogos Olímpicos a todas as pessoas e visitantes que estiverem dispostos a vê-la, não mais restrita aos espectadores do estádio. Ela também lembra um cata vento, uma vez que é totalmente movida por energia eólica, girando apenas quando venta na região. A Pira permaneceu após o evento como um monumento histórico da cidade. Neste segmento percebem-se quatro dos atributos de identidade nacional: •

Língua: representada pelo português presente na narração dos cerimonialistas ao anunciarem os condutores da Tocha Olímpica.


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Símbolos: com a apresentação de uma Pira Olímpica de baixa emissão simbolizando o um elemento característico da paisagem carioca e brasileira, o sol.

Cenários: esboçado pelas plotagens sobre a Box City que remetem às Paisagens Cariocas entre a Montanha e o Mar, e a paisagem do Cristo Redentor avistando o estádio do Maracanã durante os fogos finais.

Cultura: apresentada pelo Cristo Redentor, obra da engenharia, considerada uma das Sete Maravilhas do Mundo Moderno.

Decodificação Verbal A forma narrativa da primeira frase é expressada pela entonação cerimonial forte e progressivamente exclamada obedecendo a um ritmo pausado que se acelera com uma variação tonal ao proclamar os três nomes. Seu conteúdo notifica a entrada da Chama Olímpica no estádio e o nome das pessoas que a conduzem. Já a última forma é proferida por uma entonação cerimonial, forte e também progressivamente exclamada. Seu conteúdo visa agradecer pela participação de todos os espetadores presentes no estádio pela presença no evento, assim como espera que todos tenham tido uma noite inesquecível, Deseja um retorno tranquilo e finaliza desejando ótimas experiências no decorrer dos Jogos Olímpicos.


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Neste capítulo final são apresentadas as considerações e (in)conclusões oriundas do trabalho desenvolvido.

Culminação Final Esta pesquisa teve por objetivo desvelar simbologias da identidade nacional brasileira apresentadas na Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016. Para concretizar o estudo, foi utilizada a metodologia de pesquisa bibliográfica, documental e um estudo de caso. Como método de análise adotou-se a análise de Imagens em Movimento, adaptado de Rose (2015). Para que se chegasse a formulação de unidades de análises, foram explorados temas como cultura, identidade e identidade nacional em um aspecto global e nacional. Para compreender o objeto de estudo, temas como Jogos Olímpicos e suas cerimônias também foram investigados. As cerimônias de abertura dos Jogos Olímpicos de Verão se firmaram ao longo das décadas do século XX como o principal evento dentro do megaevento Olímpico. O espetáculo audiovisual ganhou novas proporções em cada edição, ingressando no século XXI como a maior audiência dos Jogos, que continua aumentando gradativamente conforme o alcance de transmissão. Com a realização da primeira Olimpíada na América do Sul, atingiu-se o ápice, com um público estimado pelo COI em 5 bilhões de pessoas, mais da metade da população mundial. Estes espetáculos tornaram-se os estandartes de divulgação cultural, mais especificamente, das identidades nacionais dos países organizadores, que se aproveitam da audiência para “vender” a imagem de suas culturas, visando um legado turístico a longo prazo. Entretanto, uma “imagem ideal” muitas vezes tornase discrepante da realidade nacional. Conforme visto na revisão da literatura, o espetáculo de abertura dos Jogos Olímpicos de Pequim foi emocionante e espetacular, contudo, teve poucas características da vida social chinesa retratadas. Não ocorrem menções à pobreza da população, nem de sua revolução cultural.


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Também foi abordado na revisão da literatura, que a identidade nacional é uma narrativa construída ao longo da história dos países, que pode ter realidades veladas ou silenciadas, derivadas do grupo dominante que as definiu. É sabido que os seres humanos sempre preferem mostrar sua face positiva ao invés da negativa, e da mesma forma ocorre em todas as propagandas realizadas, quando se busca “vender” algo. Esta “identidade desejada” se efetivou com excelência na Alemanha Nazista de Hitler em 1936. Turistas do mundo todo saíram da Alemanha acreditando que aquele era um país acolhedor, tolerante e pacífico, enquanto milhares de judeus, homossexuais, ciganos, comunistas, deficientes físicos e mentais eram encaminhados para o extermínio; tudo isso no mesmo solo que encantou o mundo com os Jogos Olímpicos de Berlim, que celebraram as Olimpíadas de uma “nova era” planejada por Hitler. Este exemplo ilustra bem a questão identitária idealizada para ser apresentada ao mundo, sendo que a realidade por trás dela pode ser totalmente discrepante. Analisando o contexto Olímpico do Rio de Janeiro, foi identificado que ao ser escolhido país-sede, o Brasil vivia tempos áureos, e que sete anos depois, ao entregar o evento, enfrentava um momento bem distinto. Durante este processo, o país ingressou em uma crise financeira, econômica, política, social e ética, levando a uma drástica polarização da sociedade. Sendo assim, é provável que este tenha sido o primeiro caso tão atenuante no cenário de divergências entre o recebimento e a entrega do evento. Apesar das dificuldades financeiras, o Comitê Organizador Rio 2016 escolheu três diretores de televisão e cinema brasileiros para planejaram o espetáculo da cerimônia de abertura dos Jogos. Andrucha Waddington, Daniela Thomas e Fernando Meirelles conversaram com nomes do cenário cultural do Brasil como Caetano Veloso, João Moreira Salles, Max Viana, Gilberto Gil, Hermano Vianna, Zé Miguel Wisnik dentre outros, e leram também obras como “Visão do Paraíso” de Sérgio Buarque de Holanda, “Esquema Geral da Nova Objetividade” de Hélio Oiticica e o “Manifesto Antropófago” de Oswald de Andrade, para elaborarem o enredo da história. O enredo da cerimônia foi dividido em três eixos: jardim, a natureza do Brasil; o povo brasileiro e a alegria, um retrato fidedigno da identidade nacional unida a


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receptividade. Os diretores buscaram apresentar também a tolerância necessária em tempos como os que estão sendo escritos na historiografia global. Entretanto, apesar de a população brasileira ser composta por diferentes etnias, em território nacional o termo “tolerância” ainda não está efetivado em sua completude. O Brasil hoje está regredindo a um estado de fascismo, onde as pessoas que diferem de padrões ideológicos, religiosos e sexuais, impostos por modelos e parâmetros de uma parcela da sociedade, sofrem represálias e perseguições que podem acarretar inclusive na morte de indivíduos (NAURISKI, 2019). Logo, cidadãos que não se enquadram no escopo composto por pessoas brancas, heterossexuais e cristãs, acabam sofrendo represálias sociais, impulsionados por ideais patriarcais e machistas, que se encontram enraizados na identidade nacional. Os números recentes de feminicídio, homofobia e racismo no Brasil ilustram a crescente onda de intolerância. O depoimento da modelo transexual Lea T durante às análises expressa a realidade do país que mais mata transexuais no mundo. Existe sim, ainda muito preconceito velado no Brasil, o que coloca em jogo a democracia racial de Gilberto Freyre. Todavia, o espírito de acolhimento dos brasileiros é interessante, pois basta ocorrer uma tragédia para que todos se solidarizem sem reparar em etnia, sexo ou origem. Embora esta tolerância desejada não esteja intrínseca na identidade nacional, os diretores abordaram o tema como uma necessidade a ser alcançada tanto no Brasil como no mundo, e isto é representativo, pois as sociedades precisam continuar avançando em suas trajetórias identitárias, de preferência em forma evolutiva. É claro que uma cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos não mudará os diversos cenários existentes, mas é uma oportunidade para que ideias sejam amplamente divulgadas. E os diretores aproveitaram desta audiência para semear ideias de paz, inclusão, tolerância e alegria. Apesar de toda história contada requerer recortes, estes se mostraram eficientes no espetáculo para reconstruir a gênese cultural do país. O resultado foi de um espetáculo criado por brasileiros para brasileiros e isso definiu o sucesso recebido; totalmente divergente da Cerimônia de Abertura da Copa do Mundo FIFA 2014, concebida por estrangeiros para estrangeiros. O espetáculo dos Jogos Olímpicos criou inovações com a arte, apresentando momentos importantes da história nacional, bons e ruins, como é o caso da escravidão. Este


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fato histórico está presente, com a entrada dos escravos africanos, carregando pesos e barras, realizando agachamentos sob o som das chibatadas. Posteriormente ocorre a reviravolta; ingressam as meninas negras “empoderadas” para cantar um rap sobre o poder das mulheres. São apresentadas as “vozes do morro”, das favelas, das ruas, dos locais menos favorecidos, pois é lá onde surge a cultura POP que se espalha pelo mundo. Novamente as “mazelas” são exibidas, mesmo embelezadas pela “estetização da miséria”. O espetáculo Rio 2016 não escondeu momentos decisivos da história do país como em outras cerimônias e isso precisa ser ressaltado. A expertise brasileira em organizar eventos com multidões também foi referenciada com sucesso, fazendo desta comemoração um evento memorável na história cultural e turística do Brasil. A mensagem da cerimônia foi clara: precisa-se de tolerância no mundo e preservação da natureza. Para passar estas mensagens foi concebido um fio narrativo que explicava o enredo do começo ao fim. Como exemplo pode ser citada a exibição dos problemas climáticos, seguida pela apresentação de uma forma para retroceder e finalizando com os próprios atletas plantando a “solução”, ou seja, praticando o ato. Todas as regiões do Brasil foram representadas na cerimônia, seja pela música, coreografia, obras visuais, figurinos ou etnias, concretizando a festa em uma celebração multicultural de tolerância, apresentando a alegria do Brasil para o mundo e para os atletas. Embora o espetáculo tenha explorado diversos artistas da música nacional, nem todas as referências de sonoridades brasileiras foram representadas, como é o caso da música clássica. O diretor Fernando Meirelles justificou em entrevista a Globo News (2016), que uma peça de Heitor Villa-Lobos embalaria a trilha incidental na hora dos Juramentos Olímpicos, mas foi vetada pelo COI, que já havia definido uma música alemã para o momento. O impacto midiático da cerimônia pode ser conferido no Quadro 03.


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Quadro 04: Impacto Midiático da Cerimônia de Abertura Rio 2016.

USA Today (2016) Estados Unidos

Corriere Della Sera (2016) Itália

The Wall Street Journal (2016) Estados Unidos

Toronto Star (2016) Canada

The Guardian (2016) Reino Unido

Welt (2016) Alemanha

Boston Globe (2016) Estados Unidos

Le Figaro (2016) França

El Pais (2016) Espanha

The Washington Post (2016) Estados Unidos

BBC (2016) Inglaterra

El Universal (2016) México

CNN (2016) Estados Unidos

Quem precisa de dinheiro? A cerimônia Olímpica tinha uma consciência. [...] Durante anos o mundo achou que o Rio não conseguiria realizar os Jogos, que se ouviu muito sobre os problemas da cidade, e agora vocês fazem uma cerimônia que será lembrada por gerações. Apresentação de elementos excitantes e originais e conscientização ambiental [...] O mundo encontrou uma casa acolhedora no Brasil. Espetáculo que alternou vibração e seriedade, como o desfile de Gisele Bündchen e mensagens de tolerância, diversidade e inclusão. A cerimônia, no entanto, foi tão sincera, tão otimista. Arte, beleza, energia e festa”. Destacou o último desfile de Gisele Bündchen como sendo “uma das coisas mais inspiradoras que qualquer país pode imaginar. Rio deixou de lado seus problemas para uma celebração simples e elegante. Com uma cerimônia espetacularmente bela, o Brasil celebra a diversidade e envia uma mensagem de esperança ao mundo. Os Jogos Olímpicos começam pela primeira vez na América do Sul com uma apresentação visualmente deslumbrante. O Brasil abriu com perfeição os Jogos Olímpicos, com um clima alegre, emocionante e musical. Durante cerca de uma hora e meia o Brasil se permitiu um respiro. A crise política e a recessão econômica ficaram do lado de fora do Maracanã, para dar lugar à celebração da heterogeneidade e vitalidade do país. O Brasil demonstrou que tem motivos para alimentar o orgulho nacional. A festa mostrou as glórias e as tragédias do maior país da América do Sul. [...] com um olhar natural e autêntico buscando frear o avanço tecnológico que definiu as cerimônias de abertura anteriores. As Olimpíadas de 2016 foram formalmente abertas com uma cerimônia colorida e pulsante no estádio do Maracanã, no Rio de Janeiro [...] celebrou a história, a cultura e a beleza natural do Brasil. Os brasileiros mostraram sua capacidade de organização com um orçamento reduzido que os levou a preparar um espetáculo em que destacaram ritmo, cor e alegria. O Rio está pronto para fazer história com o início dos Jogos Olímpicos, depois de uma abertura que deixou a mensagem de renascimento e regeneração.


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Clarín (2016) Argentina

Os olhos do mundo voltaram-se para a cerimônia, por suas cores, por seus fogos de artifício, por sua música, por seu povo, pelo Cristo Redentor, ao fundo, como um perfeito guardião, ícone universal de uma cidade em que se encaixam vários mundos.

Fonte: Elaborado pelo autor, 2018.

A mídia espontânea gerada pela Cerimônia de Abertura Rio 2016 de acordo com o diretor Andrucha Waddington em entrevista à Globo News (2016, s.p.), se deu por que “tocou o coração, emocionou e contagiou” as pessoas. Ele afirma que não existe “campanha de marketing que consiga atingir não só a mídia tradicional como a mídia social” da maneira que ocorreu. Para ele o espetáculo estava “falando com o mundo e gerando uma reação”. Uma das razões que levou o espetáculo a dar certo conforme Fernando Meirelles, foi a honestidade, já que episódios como o da escravidão e a favela não foram escondidos. O diretor afirmou que a verdade é “poderosa e muito libertadora”. A cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos do Brasil também pode ser vinculada aos Objetivos de Desenvolvimento Sustentável - ODS. Dos 17 objetivos globais estabelecidos pela Assembleia Geral das Nações Unidas – AGNU, podem ser interlaçados seis ao espetáculo, sendo eles: Objetivo 5 - Igualdade de Gênero (referência a participação das mulheres empoderadas). Objetivo 7 - Energia Acessível e Limpa (referência da Pira Olímpica Rio 2016, com baixa emissão de gazes poluentes e o acesso a energia eólica na segunda Pira localizada no Boulevard Olímpico). Objetivo 10 - Redução das Desigualdades (referência a inclusão de mulheres transexuais e afrodescendentes para conduzir os nomes dos países). Objetivo 13 - Ação Contra a Mudança Global do Clima (referência aos momentos de reflexão sobre o aquecimento global apresentados). Objetivo 15 - Vida Terrestre (referência ao estímulo pela proteção e recuperação das florestas, ao semearem sementes para originarem a Floresta dos Atletas). Objetivo 16 - Paz, Justiça e Instituições Eficazes (referência a promoção da paz e jogo justo no evento).


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Com o transcorrer da evolução deste trabalho percebeu-se que a organização da Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016 efetiva-se como uma nova etapa, ou, um novo ciclo de firmação identitária na cultura brasileira, sendo o primeiro após a Semana de Arte Moderna de 1922, incluindo novos elementos identitários da cultural nacional, que há quase 100 anos atrás, não haviam sido levados em consideração, como a cultura da rua, as vozes das favelas, dos locais menos favorecidos pelos governos democráticos da República. Locais que geram hoje alguns dos principais gêneros musicais do Brasil, que se dispersam entre as rádios e os serviços de streaming, podcast e vídeo como o funk carioca. Vale destacar que a cerimônia de abertura tem um simbolismo para os atletas, principalmente aos oriundos de países pequenos, com pouca tradição esportiva. Adentrar o estádio Olímpico com suas Bandeiras já é uma grande vitória, pois estão participando dos Jogos, concretizando os esforços e sonhos oriundos de muitos anos de preparação. A emoção é percebida pelas lágrimas de dezenas de atletas ao participarem do desfile das delegações. Entre as contribuições advindas deste trabalho, podem ser citadas a apresentação das simbologias de elementos histórico-culturais presentes na identidade nacional brasileira, que podem ser melhor explorados pela atividade turística, algo que até o momento não se concretizou, pois o Brasil ainda insiste em divulgar uma imagem estereotipada, onde o carnaval se constituiu como o elemento principal, seguido pela natureza e o futebol, em um país com mais de 208 milhões de habitantes, diversas regiões e culturas singulares que não se sentem representadas apenas por samba e desfiles carnavalescos. Ocorreu uma contribuição teórica, ao recuperar episódios decisivos que constituem a identidade nacional do Brasil e compará-los com os segmentos da Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016. Também houve uma contribuição metodológica, ao adaptar o método de análise de Imagens em Movimento, acrescentando ainda um quadro com atributos de identidade nacional. Juntos podem ser aplicados a qualquer mídia audiovisual que vise analisar aspectos identitários de uma nação. Por fim pode ser citada a contribuição social deixada por esta pesquisa, ao expor para a sociedade uma interpretação subjetiva e tangível a respeito das


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simbologias apresentadas neste evento, que trouxe uma melhora na autoestima nacional e que se encontra disponível gratuitamente para todos na internet. Esta pesquisa ofereceu uma interpretação da identidade nacional do Brasil em um período delicado da história do país, mostrando que é possível respeitar as diferenças e divergências, buscando a paz na sociedade. Este estudo propõem como sugestão para pesquisas futuras, buscar soluções para que o turismo consiga se apropriar destas simbologias de elementos históricoculturais presentes na identidade nacional do Brasil, que ainda não são explorados em campanhas de divulgação turística internacional, e as formas de como eles poderão ser compreendidos por outros povos, que podem vir a demonstrar dificuldades em absorver significações derivadas de uma cultura amplamente multiétnica. Como limitação pode ser citada a não utilização de dados primários advindos de entrevistas com diretores e demais pessoas envolvidas na criação do espetáculo, devido a não obtenção de retorno destes às mensagens e e-mails encaminhados. Em suma, a arte tem o potencial de encantar, e de auxiliar significativamente no desenvolvido da atividade turística. A realização deste estudo proporcionou ao pesquisador um aprimoramento intelectual significativo, além de prazerosos momentos de superação, adquirindo conhecimentos científicos que continuarão em constante processo de aprimoramento. Cabe também ressaltar que o auxílio dos professores que orientaram o trabalho, foi de extrema importância para que a ousadia pudesse ser praticada com segurança e comprometimento.


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Dissertação Finalizada - Bruno  

Arte e Encantamento no Desvelar Simbólico da Identidade Nacional na Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos Rio 2016

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