Issuu on Google+

ВВЕДЕНИЕ Вопрос, что представляет собой современная архитектура и дизайн, достаточно сложен и не имеет однозначного ответа. К примеру, в изобразительном искусстве новое от старого принято отделять зарождением импрессионизма, т.е. 70-ми годами прошлого века. Для архитектуры же такой точкой отсчета считают 1900 годы, годы рождения АР НУВО, который явился последним взлетом старого стиля или первой ласточкой стиля нового. И все же ни одно здание, построенное в стиле АР НУВО, нельзя назвать современным от начала и до конца. Например, в здании школы искусств в Глазго, построенном по проекту Чарльза Макинтоша, практически везде, во всех приемах строительства ощущается колебание между старым и новым: кое-что тянется к старому, кое-что - к новому. Несовременен метод строительства и декор здания, традиционны материалы - камень, кирпич, дерево, железо. И все же здание Макинтоша современно. Почти каждая деталь его честна до грубой откровенности, конструкция не замаскирована, в нем создано современное внутреннее пространство. Во многих источниках годом рождения дизайна как самостоятельной человеческой деятельности обычно называют 1907 год - год начала работы Питера Беренса как ведущего дизайнера концерна АЭГ. В первой части конспекта лекций достаточно подробно были рассмотрены предыстория дизайна, основные тенденции и направления, сложившиеся в архитектуре и дизайне в период с начала века и примерно до начала второй мировой войны, выделены наиболее заметные работы архитекторов и дизайнеров. Во второй части конспекта лекций будут рассмотрены работы наиболее выдающихся мастеров архитектуры и дизайна, созданные в период с 30-х годов ХХ века до настоящего времени.

Цели и задачи курса Цели и задачи были изложены в первой части настоящего курса лекций.

СТИЛЬ АРТ ДЕКО Вторую часть конспекта лекций открывает обзор работ стиля Арт ДЕКО, рожденного в Париже и получившего популярность в США, и особенно в Голливуде, под именем «стиля звезд». Термин Арт ДЕКО был выбран для обозначения декоративного искусства между двумя мировыми войнами. Как художественное течение он оформился в 1908 1912 году и достиг расцвета между 1925 и 1935 годом. Своим возникновением он обязан влиянию таких различных источников, как Арт НУВО, кубизм и Баухауз с одной стороны, и древние искусства Африки, Египта, Востока и американских континентов с другой. 3


Новаторская идея Арт ДЕКО должна была выражать легкость и изящество новой жизни в век машин. Представители всех направлений современных изобразительных и декоративных искусств искали способ выражения скорости и напора, с которыми автомобили, поезда, аэропланы, радио и электричество изменяли существующий мир. Как художественный стиль Арт ДЕКО впервые получил признание в Европе, но очень быстро его влияние охватило Соединенные Штаты, где его популярности в немалой степени способствовало всеобщее увлечение голливудской кинопродукцией. Об Арт ДЕКО можно сказать все что угодно, кроме того , что это “чистый стиль”. Но все-таки он безошибочно узнаваем по обтекаемым и в то же время смелым формам, геометрическим объемам, зигзагам, соблазнительным изгибам и гладким поверхностям. Термин Арт ДЕКО происходит от названия Exposition Internationale des Art Decoratifs et Industriels Modernes - Международная выставка современных декоративных искусств и ремесел 1925 года в Париже. Однако сам термин стал употребляться позднее - в 1966 году, во время возрождения выставки в парижском Музее декоративных искусств. Эта экспозиция возвестила о возрождении интереса к декоративным искусствам того периода, когда они процветали под общим названием «модерн», но были вытеснены еще более популярным и универсальным «интернациональным» стилем - безорнаментной архитектурой выразительных конструкций. Арт ДЕКО был также известен как «джазовый модерн», «зигзаг модерн», «обтекаемый модерн». Арт ДЕКО формировал сам образ жизни людей в межвоенные годы, их манеру одеваться, разговаривать, путешествовать, работать и отдыхать. Триумф Арт ДЕКО состоялся во время Международной выставки декоративных искусств, проходившей в Париже с апреля по октябрь 1925 года, где было представлено большинство европейских стран. Выставка продемонстрировала огромный ассортимент декоративных предметов, тканей, мебели и скульптур. Все эти вещи создавались в духе постулата Арт ДЕКО, утверждающего, что форма должна следовать функции, однако при этом авторы все же считали, что мастерски исполненная изящная декоративная отделка может быть предназначена лишь для уникальных образцов или небольших партий. К середине 20-х годов французы стали признанными лидерами в сфере декоративных искусств. Их произведения отличали тонкий вкус, мастерская отделка, а цветовая гамма, утонченная роскошь и легкая фривольность делали их вещи необыкновенно привлекательными. Неповторимый облик мебели Арт ДЕКО придавали редкие материалы, такие как черное и пальмовое дерево, бразильская джакаранда, палисандр, 4


а также контрастные сочетания традиционных шпонов. В число других популярных материалов входили лак, шагрень ( кожа пятнистой морской собаки), акулья кожа, шкура пони, слоновая кость и сварное железо (рис.1) В 1932 году Джордж Бут основал в пригороде Детройта, штат Мичиган, художественную школу, ателье и колонию художников Кранбрук, которой суждено было оказать значительное влияние на развитие дизайна в Америке после второй мировой войны. После Парижской выставки 1925 года американские универсальные магазины, такие как «Мейсиз», «Лорд и Тейлор», загорелись идеей формирования спроса на современную мебель путем организации публичных экспозиций. Подобные шоу имели большой успех, в результате чего в 1930-х и 1940-х годах Соединенные Штаты охватила мода на «модерн» в стиле Арт ДЕКО. Обтекаемые силуэты новой мебели, выглядевшие так, словно были машинами, пользовались огромной популярностью. Распространению обтекаемого стиля способствовало использование подобной мебели при съемках голливудских фильмов. Хотя количество предметов мебели ручной работы было ограничено, для удовлетворения общественного спроса был налажен выпуск огромного потока недорогих изделий Арт ДЕКО. Стильность мебели достигалась путем покрытия обычных, массивных прямоугольных форм светлым шпоном красного дерева и бежевым лаком или созданием обтекаемых силуэтов из гнутой фанеры. Ручки изготавливались из обычной бронзы или просто заменяли их углублениями для пальцев. Популярны были сочетания черного и светлого лака. Жизнь в новых небоскребах предполагала в целях экономии места использование многофункциональной мебели, становится популярным девиз «чем компактнее, тем лучше». В 1920-е годы небоскреб не мог уже считаться новинкой архитектурной мысли, но в Нью-Йорке он приобрел совершенно новый облик, что было связано с принятым в 1916 году законом о зонировании, установившем нормы уступов фасадов с целью сохранения хотя бы минимума света и свежего воздуха в быстро растущем городе. Эти ограничения повлекли за собой изменение силуэтов новостроек, которые приобрели неправильную ступенчатую форму, что заставило архитекторов искать вдохновения в монументальной ступенчатой архитектуре древних цивилизаций майя, ацтеков и шумеров. Гонка за высотой и характерный стиль орнамента стали отличительными чертами небоскребов нового типа и выделили их из предыдущего поколения высотных строений. Формы этих новых зданий, возводившихся в конце 20х годов, по сей день являются наиболее замечательным историческим наследием Арт ДЕКО. Небоскребам придавали стильность ступенчатые 5


силуэты и неконструктивные декоративные элементы, а совсем не высота, новые материалы и технологии. Как заметила по этому поводу искусствовед Патриция Байер : “Архитектура Арт ДЕКО была архитектурой орнамента, геометрии, энергии, ретроспективы, оптимизма, цвета, текстуры, света и иногда даже символизма”. Первым зданием в стиле Арт ДЕКО в Манхэттэне стало Шанинбилдинг, построенное фирмой «Слоун и Робертсон» для архитектора и проектировщика Ирвина Шанина. Это здание представляет собой квадратную башню, вытягивающуюся, в соответствии с установленными требованиями к уступам фасада, в стройную плиту. Корпус здания богато украшен витиеватыми терракотовыми рельефами в виде стилизованных цветов; причудливый узор решеток радиаторов отопления в фойе, спроектированных Жаком Деламарром , символизирует электрическую энергию. Прошло немного времени, и Шанин-билдинг померк в лучах славы Крайслер-билдинг, спроектированного Уильямом Ван Алленом и законченного в 1930 году (рис.2). Высотой в 320 метров до верхушки шпиля, семидесятиметровое здание несколько месяцев удерживало титул самого высокого здания в мире, пока не завершилось строительство Эмпайр Стейт-билдинг. Пышный силуэт Крайслер-билдинг занял свое место на линии горизонта, венчающая башня с арочными уступами и треугольными окнами, расположенными в виде солнечных лучей стала одним из первых примеров использования нержавеющей стали при облицовке больших наружных поверхностей здания. Кроме всего прочего, Крайслер-билдинг предст��вляет собой эмблему автомобильной компании «Крайслер». Украшения наружной стороны из сверкающего металла включают не только переплетения «рогожкой» на высоту целого этажа, но и огромных горгулий по краям крыши, а также фриз в виде ряда абстрактных автомобилей. Вестибюль сверкает великолепием сочетания африканского мрамора и хромированной стали, особый интерес вызывает изумительная деревянная облицовка дверей лифта, напоминающая египетский папирусный мотив. Построенное по проекту Уильяма Лэмба в 1931 году здание Эмпайр Стейт-билдинг с его 102 этажами и 381 метром высоты перехватило титул самого высокого здания в мире и удерживало его до открытия в семидесятые годы башен-близнецов Всемирного торгового центра. Это здание уступает в пышности Крайслер-билдингу, но, благодаря скромному достоинству обтекаемого силуэта, ритмической пропорциональности уступов и изящной округлости шпиля, Эмпайр Стейтбилдинг продолжает оставаться символом урбанистического модернизма Нью-Йорка. 6


Широко распространенный в свое время стиль Арт ДЕКО впоследствии подтвердил свою жизнеспособность. Несмотря на то что экономичный и лишенный украшений «интернациональный» стиль во многих отношениях остается доминирующим архитектурным стилем века, совсем недавно архитекторы, желающие усилить символизм своих проектов, снова вернулись к испытанным временем принципам Арт ДЕКО, в то время как дизайнеры использовали и продолжают использовать идеи и средства Арт ДЕКО в своем творчестве. Ностальгические тенденции в области дизайна периодически возрождают формы Арт ДЕКО, чему способствует эффективность этого стиля при создании атмосферы элегантности и роскоши, свойственной эпохе ретро. Оптимизм, экзотика, фантазия, театральность и вера в способность человека одерживать победу в любых условиях соединились, чтобы создать стиль немеркнущей привлекательности.

Контрольные вопросы: 1. Какие источники определили появление стиля Арт Деко, где он возник? 2. Чем обусловлена популярность стиля Арт Деко в Соединенных Штатах Америки? 3. В каких работах архитекторов и дизайнеров 80-90х особенно заметно влияние стиля Арт Деко?

МЕЖДУНАРОДНЫЙ (ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ) СТИЛЬ Долгое время архитектуру и дизайн ХХ века объединял так называемый Международный или Интернациональный стиль. Хотя во многих отношениях понятие Международный стиль - всего лишь удобное название. Его однородность весьма обманчива, так как обнаженные гладкие формы немного изменялись в зависимости от различных климатических и культурных условий. В отличие от неоклассицизма, царившего в западном мире в конце восемнадцатого века, Международный стиль никогда не был истинно универсальным явлением. Тем не менее он подразумевал универсальность подхода, обычно тяготеющего к строительству из облегченных конструкций, искусственных материалов и стандартных модульных элементов, что облегчало возведение новых зданий. Разговор о его возникновении и развитии в конечном итоге сводится к обзору творчества четырех величайших архитекторов ХХ века - Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ, Франка Ллойда Райта и Вальтера Гропиуса, бывших лидерами Современного Движения. “Три величайших мастера современной архитектуры, хотя и родились в разных местах и различных условиях, учились у одного мастера и 7


в течение периода своего творческого становления находились под одним и тем же влиянием - Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус и Ле Корбюзье - прошли через мастерскую Питера Беренса. Беренс в то время был героем прогрессивной немецкой архитектуры и проектировал практически все, от заводов до изделий гигантского концерна АЕГ, именно от него они восприняли доктрину об архитектуре как универсальном проектировщике. А человек, на которого опирался Беренс, теоретик проектирования Герман Мутезиус внушил им веру в достоинства стандартизации. Публикации трудов Франка Ллойда Райта и его выставка в Берлине вызвали у молодых архитекторов восхищение мастером, чьи ранние здания в пригородах Чикаго указали им путь выхода из переходного состояния, которого так и не нашли ни Макинтош, ни Беренс. Это означало, что, несмотря на малочисленность Современного Движения, его лидеры во Франции и Германии имели много общих точек зрения. А движение первоначально было малочисленным: когдо мадам де Монро, вдохновленная Ле Корбюзье, в 1928 году собрала представителей этого движения в Ла Сарра в Швейцарии на I Международный конгресс Современной архитектуры ( CIAM) - в Европе едва нашлось три дюжины человек. В таком же состоянии CIAM просуществовал до 1947 года. Но к этому времени он стал настоящей элитой в рамках Современного Движения” (Р. Бэнем). Далее Роберт Бэнем в книге “Взгляд на современную архитектуру” отмечает: “ Как человек, принадлежащий к поколению, которое росло параллельно с развитием современной архитектуры, я чувствую себя навсегда связанным с мастерами Современного Движения. Мне посчастливилось встретиться почти с каждым из них - и для меня, как и для трех поколений архитекторов, они были старейшинами, которые внушали нам страх, подозрение, любовь, уважение, обычно связанное с преодолением разницы поколений. Сейчас, когда никого из них нет в живых, трудно не испытывать одновременно чувства и освобождения, и утраты. Пока они были живы, они были деспотами Современного Движения, монополизировавшими внимание и препятствовавшими признанию других (не меньших) талантов. Их творчество как бы ограничивало амплитуду действий архитекторов всего мира. Но мы знали, на чем стоим, ответственность лежала на них; они сообщали Движению уверенность и сплоченность, а мы относились к ним с той лояльностью, с какой ни один художник никогда не относился к Пикассо, ни один музыкант - к Стравинскому”. “Людвиг Мис - прибавивший позднее к своей фамилии материнскую - ван дер Роэ, родился в Аахене в 1888 году, работал почти безвыездно в Берлине до 1937 года, а затем переехал в Чикаго, где провел 8


остаток жизни. Несмотря на то, что самыми известными его зданиями можно назвать Павильон Германии в Барселоне и здание фирмы Сигрэм в Нью-Йорке, его влияние чувствуется в каждом прямоугольном стеклянном конторском здании в центре любого города мира. В конце жизни он сделал роскошный дар берлинской традиции, в которой вырос, большой музей в Западном Берлине, завершенный незадолго до его смерти в 1969 году”. “Длительная творческая деятельность Вальтера Гропиуса в области современной архитектуры (1883 - 1969) была одновременно замечательной и удручающей, и ни один историк пока не взялся ее подытожить. Мало кто сделал больше для создания духовного и морального климата, в котором могла родиться современная архитектура, никто не скрывался так настойчиво в тени толпы сотрудников, будучи все время в центре общественного внимания, и никто не умирал столь презираемый всеми за свои измены: участие в проектировании башни компании “Пан Американ” в Нью-Йорке и Плейбой-клаба в Лондоне ему не простит целое поколение. Несмотря на это, будучи создателем школы Баухауз, он преподавал принципы современного проектирования миру и лучшей литературой по этому вопросу остается книга “Вальтер Гропиус: Новая архитектура и Баухауз”. “Жизнеописание Фрэнка Ллойда Райта - самая известная биография архитектора. Она охватила больше половины истории США (с 1869 по 1959 год) и распалась на ряд периодов его собственной профессиональной деятельности. Первый и достаточно примечательный из этих периодов длился с 1893 года (начало его независимой практики) до 1910 года, когда Райт покинул Чикаго, находясь под подозрением и уехал в Берлин. Следующий период начался сразу после 1930 года, когда его качества архитектора вновь обнаружились и он пользовался мировой известностью почти тридцать лет, причем первые два десятилетия ознаменовались самыми лучшими зданиями в его биографии, а последние пять - самыми нелепыми проектами”. “Ле Корбюзье, настоящее имя - Шарль Эдуард Жаннере, родился в Швейцарии в 1888 году, умер знаменитым французом в 1965 году. На протяжении всей жизни он предпочитал выдавать себя за одинокого, плохо понятого мятежника, но - за исключением одного неудачного периода в тридцатых годах - его успех и престиж постоянно росли и достигли апогея, когда после завершения Марсельского жилого дома он стал для архитектурного мира той величиной, какой не был никто со времен Микеланджело”. 9


Далее в лекциях будут рассмотрены основные этапы творчества и программные работы этих мастеров. ТВОРЧЕСТВО ЛЕ КОРБЮЗЬЕ Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере Гри) родился в Ла-ШюдеФон (Швейцария) в 1888 году, где его предки поселились еще в четырнадцатом веке, придя из южной Франции. Многие поколения семьи Жаннере состояли из художников и граверов. В своей автобиографической книге “Исповедь” Ле Корбюзье пишет: “Около 1900 года, участвуя в этом героико-завоевательном движении, я предположил, что смогу серьезно заниматься лишь декоративным искусством; “свободные искусства” казались мне слишком тяготевшими к абсолютизму. В то время много говорили об обновлении социальной системы, а в живописи можно было видеть лишь вялые пейзажи, где сквозь листву пробивались солнечные лучи...” Ле начал как художник-натуралист, чтобы сразу же перейти к декоративному искусству, которое ”исходит из природы”. В наше время, в эпоху узкой специализации, редко встречается живописец и архитектор в одном лице. Универсализм Ле напоминает талант Леонардо, в его режиме утро было отведено живописи, а послеобеденное время - архитектуре. Исключительная роль, которую сыграл он в развитии архитектуры ХХ века, является достаточной причиной для того, чтобы изучить в деталях его раннюю деятельность. Первое сооружение - вилла Фалле, построенная в 1905 году в манере “югендстиля”. Его учитель Шарль Леплатенье учил своих студентов использовать природные орнаментальные мотивы. Но гораздо большее влияние на молодого Ле Корбюзье оказал француз Тони Гарнье и его “Промышленный город”: “Этот человек знал, что рождение новой архитектуры зависит от социального феномена”. Затем была Германия, учеба у Питера Беренса. Самостоятельную работу Ле Корбюзье начинает в Париже. Примерно в 1916 году начинается его совместная работа с художником Амедеем Озанфаном. В 1918 году они опубликовали манифест “После кубизма”, в котором провозглашалась идея “очищения действительности”, изображаемой художником. Согласно этой идее, объект отображения в его конкретном виде должен быть заменен “пластическим символом”, выражающим суть его внутренней конструкции, очищенной от внешних и несущественных деталей. Это направление впоследствии стало называться пуризмом. Пуризм - в широком смысле слова - чистота художественного стиля, эстетизм. Это направление провозглашает культ техники, воспевает красоту технических форм, машин, где все, несоответствующее функции - отброшено. 10


Основой творчества Ле Корбюзье во всех областях творчества была его пространственная концепция, в которой были сформулированы принципы создания современной среды обитания человека, включающей градостроительные структуры, архитектуру, предметный мир. Особый интерес проявлял Корбюзье к проблемам массового жилища. Еще в 1914 году он задумался над реформой массового жилищного строительства. Он предложил так называемую систему Домино создание небольших стандартизированных домов, построенных на новом конструктивном принципе. Она заключается в освобождении внутренней планировки от связи с конструкцией. Металлические железобетонные столбы поддерживают лишь крышу и междуэтажное перекрытие. Планировка перестает быть связанной внутренними стенами и позволяет осуществлять любые вариации плана. Ле Корбюзье писал: “Если бы проблема жилого помещения и постройки была так же изучена, как автомобильное шасси, то очень скоро мы увидели бы наши дома измененными и улучшенными. Если бы дома были индустриально построены по сериям, как шасси, то мы увидели бы, как развиваются неожиданные формы, здравые, содержательные и эстетически отчеканенные с поразительной точностью”. В 1923 году ему предоставилась возможность спроектировать поселок Пессак близ Бордо. Он разработал для этого поселка систему стандартных элементов, плоскостных и объемных. На Международной выставке прикладного и декоративного искусства в 1925 году в Париже Корбюзье построил павильон “L esprit Nouveau” (“Эспри Нуово”) (рис.3). В этом павильоне Корбюзье создал новую пространственную композицию жилой квартиры. Она состояла из общей высокой жилой комнаты с примыкающими к этому центральному пространственному ядру вспомогательными помещениями и спальней, расположенными в двух уровнях. В 1926 году он провозгласил пять принципов единства архитектуры и конструкции, заключающихся в следующем: 1. колонна, которая свободно стоит в открытом пространстве жилища; 2. функциональная независимость каркаса и стены не только в отношении наружных стен, но и внутренних членений; 3. свободный план, при котором моделируется внутреннее пространство, а план здания становится фактором эстетического воздействия; 4. свободный фасад как следствие каркасной конструкции; 5. сад на крыше (плоская кровля). Все эти принципы были воплощены в здании, ставшем классикой Современного Движения и установившем что-то вроде новой формы 11


жилой архитектуры. Вилла “Савой” ( рис.4, 5) в Пуасси была построена в 1928 -1930 годах. На совершенно изолированном участке на столбах установлен кубический объем. Это не сплошной массив, с юговосточной и юго-западной сторон часть объема вырезана так, что когда встает солнце, свет заливает все внутреннее пространство. Входной холл расположен на северо-западной стороне, но, чтобы попасть в него с дороги, нужно обойти дом с южной стороны. Фактически у дома нет главного фасада. В уровне земли значительная часть дома окрашена в темный цвет. И это сделано не для оптического эффекта, между колоннами и стеной находится подъезная дорога. Дом начинается с того, что подъезд к нему на автомобиле является основой его существования. Лестница, связывающая уровень земли с жилым этажом, имеет лишь чисто служебное значение. Основная связь осуществляется с помощью наклонного пандуса. Подъем по нему раскрывает раз ные неожиданные видовые точки на внутреннеее пространство виллы. Прием использования перетекающих пространств использован Ле Корбюзье очень широко. В частности, он стремится зрительно слить пространство жилой комнаты второго этажа с открытой террасой. На плоской крыше виллы устроен солярий, огражденный экраном криволинейной формы. В 1927 году был объявлен конкурс на здание Лиги Наций в Женеве. Впервые новая архитектура проявила себя в проектировании монументальных общественных зданий. В проекте Ле Корбюзье вопросы стилевой направленности были второстепенными, главное же внимание уделено целесообразной функциональной организации. Корбюзье спроектировал асимметричное, очень простое по форме здание, хорошо вписанное в сложный рельеф участка, с плоскими крышами и ленточными окнами. Несмотря на очевидные достоинства, проект Корбюзье был отклонен консервативно настроенным жюри по чисто формальным причинам - он был выполнен типографской краской. Протест против решения жюри принял форму международного скандала. Прогрессивно настроенные архитекторы многих стран решили создать Интернациональное объединение современной архитектуры в защиту ее прав. И в 1928 году в г. Сарра в Швейцарии был созван первый конгресс Международной организации современной архитектуры. Из дальнейших работ Корбюзье следует особо выделить общежитие швейцарских студентов, построенное в 1930 - 1932 году. Основной объем этого здания также очень прост. Крупный параллелепипед расчленен с боковых сторон ленточными окнами с глухими железобетонными торцами. Это здание наследует традиционную идею - представление о здании как о совокупности объемов, каждый из которых выполняет определенную функцию. Ле свел все объемы вместе так, что их обособленность и их единство не подлежат сомнению. Главная функ12


ция - предоставить жилье студентам - функция главного объема самого общежития. В здании главного корпуса столбы заменены на ряд массивных, одиночных железобетонных пилонов, поставленных по продольной оси. Тяжелые консоли этих пилонов поддерживают весь высокий объем верхней части строения, заставляя ощущать предельную напряженность несущих конструкций, иллюстрируя слова Корбюзье: “Страсть может создать драму даже из инертного материала”. Усложнение композиции и отход от ставших уже привычными приемов сказываются во введении в этот маленький объем вестибюля каменной кладки из грубо околотых камней, напоминающих кладку старинных сельских амбаров. Сочетание архаичной кладки и параболических поверхностей лестничной башни и одноэтажной пристройки на земле с самыми современными железобетонными конструкциями и сплошным остеклением стен вносит элемент неожиданности и контраста в это сооружение. После второй мировой войны внимание публики и прессы привлек жилой дом особого типа - так называемая жилая единица, построенная Корбюзье в 1946 - 1952 году в Марселе. “Марсельская жилая единица” ( рис.6) интересна в первую очередь попыткой соединить систему индивидуальных квартир с элементами общего культурно-бытового обслуживания. В среднем этаже семнадцатиэтажного дома, по обеим сторонам коридора (“внутренней улицы”), располагаются небольшие магазины, кафе-ресторан, парикмахерская, небольшая гостиница и т.д. На уровне плоской крыши размещаются небольшие помещения школьного типа, гимнастический зал для проведения собраний и самостоятельных концертов и спектаклей, беговая дорожка, площадки для отдыха. В плоскую крышу вмонтирован плескательный бассейн для детей. Квартиры “жилой единицы” занимают всю глубину корпуса, ориентированного с севера на юг и имеют сквозную вентиляцию. Они расположены в двух уровнях. Перепады высот создают возможность устройства одного коридора на каждые два смежных этажа. Квартиры ( общим количеством 237 ) запроектированы 23 типов и рассчитаны на различный состав семей. С большим мастерством выполнена архитектурная композиция фасада дома. Сложный ритм горизонтальных членений, контрасты их с вертикалью лестничной клетки, обилие светотеней, созданное вынесенными на фасад лоджиями, хорошо вылепленный объем гимнастического зала, выступающий над плоской кровлей, придают этому зданию большую художественную выразительность. Для гармонизации пропорций Корбюзье применил здесь изобретенную им систему “модулора” (рис. 7), разработанную, исходя из пропорций человеческого тела. Визуально же это здание уменьшено вполовину за счет того, что двухэтажные квартиры на фасаде выражены одним проемом и все зда13


ние поставлено на опоры высотой в два этажа. “Пилоти” - опоры напоминают ноги некоего толстокожего, сужающиеся к ступням, по всей высоте покрытые отпечатками досок опалубки. В “Марсельской единице” бетон впервые предстает таким, каков он есть. Это здание считается первенцем грубой эстетики необрутализма. Потрясающей неожиданностью явилось следующее крупное произведение Корбюзье - капелла Нотр Дам дю о Роншан,( рис. 8,9), построенная им в 1950 - 1955 годах близ небольшого городка Роншан, в 19 км от Бельфора. Здесь сходится предгорье двух горных хребтов - Вогезов и Юры. Церковь, построенная Корбюзье, находится на месте разрушенного во время войны старого сельского храма. Характерная особенность пейзажа, открывающегося при подъезде к церкви Роншан, - вертикали башен древних замков, расположенных на невысоких вершинах отрогов гор. К капелле посетители подходят с юга. Перед ними возникает необычное здание. Странная коричневая крыша в виде тента со вздутыми ветром краями, наклонные стены, искривленные в плане, острый угол у сочетания южной и восточной стены, маленькие, разные по величине, оконные проемы, разбросанные по фасаду. Вертикальные объемы, включенные в композицию капеллы, перекликаются с далекими башнями древних крепостей. Небольшая дверь в южной стене, украшенная цветной эмалью, выполненная по рисункам Корбюзье, доступна только пилигримам. Попасть внутрь храма обычный посетитель может лишь в дверь северной стены. Огибая западный фасад, посетитель видит, что вертикальные объемы, издалека казавшиеся ему цилиндрическими башнями, разрезаны пополам по вертикальной оси. Стена, закрывающая срез, прорезана световыми проемами. Лишь войдя внутрь, посетитель начинает понимать назначение этой странной формы. Срезы цилиндров обращены в стороны горных отрогов Вогезов и Юры и окрашены внутри характерными для отрогов цветами. Свет, отражаясь от этих срезанных башен, названных Корбюзье светоуловителями, приобретает окраску, создающую особую цветовую атмосферу внутри храма. Ее прорезают солнечные лучи, проникающие с юга, через маленькие оконные проемы южной стены. В некоторых из них вставлены цветные стекла. Обращает на себя внимание узкая щель между слегка вогнутым потолком и стенами. Крышу поддерживают лишь маленькие отрезки круглых стержней. Впечатление тента, которое создает крыша снаружи, этим приемом сохранено и внутри. Корбюзье хотел придать кровле символический смысл, напоминающий о древнейшем типе молельни. Храм очень невелик - внутри он вмещает около 50 человек. Однако он может обслужить 10 - 12 тыс. молящихся. Для этой цели Корбюзье спроектировал перед восточным фасадом выложенную плитками пло14


щадку, на которой размещается кафедра и алтарь. Местная реликвия статуя богоматери - расположена в сквозной нише восточной стены так, чтобы она была видна и изнутри, и снаружи. Это сооружение, в котором нет прямых углов, стены произвольно меняют свое сечение, а прихотливо-изогнутой крыше придана форма, имеющая символический характер, меньше всего похоже на творчество Корбюзье предыдущих десятилетий. В композиции этого сооружения есть своя логика, но эта логика - совсем не та, которая была свойственна Корбюзье в течение всей его необыкновенно интенсивной творческой жизни. Ее можно было бы назвать логикой эмоциональной выразительности, когда делается акцент не на тектонической, а на скульптурной трактовке формы. Стремление к мощной, почти скульптурной пластике бросается в глаза и в других произведениях Корбюзье второй половины 50х годов в здании Верховного суда (1956 год) и Генеральной Ассамблеи в Чандигархе (Индия). Практическая дизайнерская деятельность Ле Корбюзье опирается на три основные положения: 1. стандарт; 2. мебель и предметы домашего обихода, рассматриваемые как “искусственные конечности”; 3. новая технология. “Найти человеческие масштабы, человеческие функции - значит определить человеческие потребности. Эти потребности немногочисленны, идентичны для всех людей, поскольку люди сделаны по одной мерке. Эти потребности стандартны, то есть одинаковы для всех; каждый из нас нуждается в том, чтобы расширить свои природные возможности с помощью тех или иных предметов”. Понятие стандарта проходит через всю теорию Ле, и тому, кто знаком с его архитектурными проектами, оно встречалось много раз, однако в области дизайна это понятие способствует возникновению новой идеи: рассматривать предметы дизайна как искусственные конечности . “Наши умственные способности различны, но тела и мускулатура выполняют одни и те же функции”. Ле Корбюзье не ограничивается тем, что предлагает новые формы для отдельных предметов мебели, он выдвигает новую концепцию меблировки жилища: мебель заменяет обстановка. Ее основа - стандартные единицы, состоящие из унифицированных блокирующихся секций. Их можно встроить, использовать как перегородку. Впервые они появились в павильоне “Эспри Нуово” и представляли собой попытку отделить помещение от другого с помощью шкафов-перегородок, состоящих из стандартных параллелепипедов на прямых ножках из металлических трубок. 15


Ле Корбюзье - автор многочисленных проектов жилых и общественных интерьеров, мебели, автомобилей. Для современного дизайна по-прежнему актуально освоение выдвинутых им теоретических принципов и проектных подходов. Контрольные вопросы: 1. В чем состоит новаторская идея пуризма? 2. Каковы пять основных принципов современной архитектуры, сформулированных Ле Корбюзье? Каким образом это отражено в его работах? 3. Каковы основные положения деятельности Ле Корбюзьедизайнера?

ТВОРЧЕСТВО ФРАНКА ЛЛОЙДА РАЙТА Франк Ллойд Райт (1869-1956 гг.) - один из наиболее выдающихся американских архитекторов и проектировщиков, творческое наследие которого оказало огромное влияние на всю сферу предметнопространственного творчества - от архитектуры до декоративноприкладного искусства. Он родился в Ричленд-Сентере, штат Висконсин. Непродолжительное время изучал инженерные науки в Университете города Мадисон, столицы штата. Весь период становления молодого Райта окрашен пафосом борьбы с канонами академизма. В 1887 году Райт без сожаления расстался с инженерным факультетом: его не устраивала методика преподавания. «Старой архитектуры для меня не существовало», «Забудьте все, чему вас учили», - эти принципы прошли через все творчество Райта, неутомимого экспериментатора, который никогда не копировал никого, даже самого себя. Вскоре он переехал в Чикаго, где велось интенсивное строительство после недавнего пожара, и начал работать в мастерской архитектора Дж. Л. Силби. Через несколько месяцев перешел в мастерскую Д. Адлера и Л. Салливена, основоположника «органической архитектуры», отца тезиса «форма следует за функцией». Салливен наставлял Райта проектировать здания «изнутри наружу», то есть от содержания к внешнему образу, а не наоборот, как это делалось прежде. Проработав шесть лет в фирме «Адлер и Салливен», Райт открыл собственное проектное бюро. Частные дома, построенные Райтом на Среднем Западе в окрестностях Чикаго в период с 1895 по 1910 год, называют «домамипрериями». В проектах этих небольших сооружений Райт выступил решительным реформатором традиционных методов проектирования жилища. Отвергая установившиеся приемы композиции жилых домов, господствовавшие в то время, он отошел от подражания каким бы то ни было историческим стилям и стремился в своих проектах исходить из 16


условий местности, в которой строилось здание, из функции жилого дома в целом и отдельных его частей. «Реальность здания - не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут». «Прежде помещения представляли собой коробки внутри более сложной коробки - здания. Функции жизни и быта были распределены по коробкам», писал зодчий в книге «Будущее архитектуры». В поисках оригинальной эстетики, которая избавила бы американскую архитектуру от комплекса заимствования европейских образцов и воплотила черты молодой культуры Нового Света, Франк Ллойд Райт обратился к «гонтовому стилю». Другим источником вдохновения для Райта стала японская архитектура с ее культом «чистоты». Роль, которую сыграла японская архитектура в творчестве Райта, можно охарактеризовать так: «переосмысление «токономы», постоянного элемента японского интерьера, средоточия домашнего созерцания и церемониала, в его западный двойник, камин, и превращение камина в предмет религиозной важности; откровенная демонстрация неоштукатуренной кирпичной кладки камина и трубы как олицетворения крова, переход от надежности к изменчивости остекления на вешних пределах интерьера; вытянутые большие карнизы над ними, смягчающие и регулирующие интенсивность света и одновременно защищающие стекло от воздействия непогоды; членение интерьера на части с помощью ширм вместо внутренних перегородок, благодаря чему возможно приспособление помещения к меняющимся потребностям человека; замена лепнины и покраски плоскими поверхностями и неокрашенным деревом - все это уроки японского храма». В дальнейшем Райт сводит все в выработанный им интегрированный стиль, о котором писал в 1908 году: «У прерии своя собственная красота, и наша задача - распознать и подчеркнуть эту призрачную красоту, ее неброское очарование. Отсюда - нависающие карнизы, низкие террасы и уединенные частные сады, скрытые за оградой». Стиль «прерий» окончательно выкристаллизовался в проектах для журнала «Ladies Home Journal» в 1900 - 1901 гг. Среди его элементов - свободный план первого этажа, горизонтальные пологие крыши и низкие ограждающие стены, точно вписанные в ландшафт. В домах-прериях Райт обычно выделяет центральное ядро - большую комнату с камином, у которой собираются в свободное время все члены семьи для отдыха и бесед. Холл, столовая, гостиная широко раскрыты в сторону центрального ядра, что создает общее свободно перетекающее пространство первого этажа. Комнаты дневного пребывания и столовую он связывает обычно с помощью открытых террас с наружным пространством. Изолированно он компонует лишь кабинет, кухню, 17


подсобные помещения. Спальни Райт выносит на второй этаж, считая, что комнаты для ночного отдыха должны находиться в наиболее удаленной и спокойной части дома. Райт отказывается от освященного веками принципа архитектурной симметрии. План приобретает асимметричные, свободные очертания. Восприятие здания как «произведения всех искусств» выдавало в Райте мастера, сформировавшегося в эпоху модерна. Он не оставлял интерьер и мебель на усмотрение «декоратора» или хозяев и сам проектировал все «от и до». «Ковры на полу и занавеси являются в такой же мере частями здания, как штукатурка стен и черепицы крыши». К числу наиболее характерных примеров «домов-прерий» относится дом Фриска (рис.10). В этом здании воплощены стремления Райта сгруппировать все помещения вокруг центральной «каминной» комнаты, слить внутренние помещения с прилегающим к зданию участком при помощи широких открытых террас. Гладкие плоскости стен, большие проемы, сильно выступающий свес кровли - таковы характерные черты внешнего облика этого здания. В доме Роби (1908 г.) идея свободного гибкого плана доведена до логического завершения за счет асимметрии и вольного чередования опор и пролетов. Перенеся всю тяжесть перекрытий с наружных стен на внутренние конструкции и тем самым уподобив перекрытия ветви дерева или протянутой руке, Райт стремился удовлетворить «растущую потребность в солнечном свете и видимости». Дом Роби, как бы распластанный по земле, с его сильными горизонталями широких террас и свесов кровель кажется органически сросшимся с прилегающим к нему участком, с равнинным характером окрестностей Чикаго. В «домах-прериях» Райт выступает решительным реформатором привычных конструктивных схем. Он уничтожает обычный чердак, считая, что лучше увеличить объем жилых комнат. Он безбоязненно отказывается от обычной формы плоского потолка. Слияние чердака с пространством комнат меняет традиционное представление о комнате в форме параллелепипеда. Райт отказывается и от подвала, ограниченного фундаментными стенами. Он ставит здание на бетонную плиту, положенную на песчаную подушку, ликвидируя и подвал, и фундаменты. Уже в ранних работах Райта видна его любовь к естественным материалам - камню, кирпичу и дереву. Он считает необходимым выявление средствами художественной обработки природных средств материала. Райт был приверженцем использования богатых возможностей современных технологий в архитектурном и дизайнерском проектировании. Например, в своем известном проекте административного здания компании «Ларкин» в Буффало, штат Нью-Йорк (1904 г. ), Райт предложил ряд новаторских инженерных и проектных решений в области 18


освещения (особые стеклянные панели), кондиционирования помещений, трактовки пространства интерьера, проектирования конторской мебели из металла. Он любил говорить, что «машина - это инструмент в руках художника». В здании «Ларкин-билдинг» отсутствует каркас, как и при строительстве жилых домов применен кирпич, здание перекрывает стеклянная крыша. Внутри образуется пространство в пять этажей, образующее внутренний двор, где позже был даже установлен орган. Искусство, с которым было возведено здание отеля «Империал» в Токио (1916 - 1922 гг.) было оценено благодаря токийскому землетрясению 1922 года: «Он (отель «Империал») остался невредимым, поскольку он был уже задуман так, чтобы выстоять. Он не чужероден для японцев, он является вкладом доброй воли в лучшие элементы их культуры». План отеля имеет необычную для Райта симметричную форму в виде буквы «П». В центральной части располагаются общие помещения (вестибюль, фойе, ресторан), номера - в боковых корпусах. Интересна конструктивная схема здания. Райт посчитал, что массивная монолитная конструкция не в состоянии противостоять землетрясениям. Им применена схема железобетонного каркаса с плитами перекрытий, разрезанными на отдельные участки, консольно закрепленные на отдельно стоящих железобетонных стойках. Это делает возможным перемещение отдельных секций перекрытия под воздействием подземных толчков по вертикали. Фундаментная плита каждого столба каркаса покоится на пучке тонких колонок - «шпилек», опущенных лишь на глубину верхнего мягкого слоя почвы, имеющего, по выражению Райта, структуру сыра. Этот слой должен играть роль подушки, смягчающей подземные толчки. Наружные стены и несущие их железобетонные балки также разрезаны по вертикали на отдельные отсеки. Предложенная Райтом антисейсмическая конструкция была встречена с большим недоверием, но благодаря настойчивости Райта была претворена в жизнь. Через несколько дней после токийского землетрясения на имя Райта пришла радиограмма: «Отель стоит неповрежденным, как памятник Вашему гению. Сотни бездомных обеспечены там прекрасно сохранившимся техническим оборудованием». Но у себя на родине в 20-е - 30-е годы Райт получал заказы редко и большим трудом. Это объяснялось не только падением интереса к его творчеству, но и экономическим кризисом 1929 - 1933 гг. « Генри Форд ввел на своих заводах порядок, при котором все семейные рабочие и служащие в свободное время должны выращивать овощи на своих огородах. Детальные консультации по этим вопросам они могли получать у экспертов, специально нанятых для этих целей. Идея заключалась в том, чтобы таким способом удовлетворить большую часть потребностей в продовольствии. «Самопомощь - единственное средство борьбы с эко19


номической депрессией. Любой отказывающийся выращивать свой сад будет уволен.» Одной из построек Райта этого периода стал дом Элис Барнсдэл в Калифорнии. Внешний облик этого сооружения (1920 г.) поражает тяжелыми, глухими массивами стен, низким, приземистым входом, точно придавленным нависающим над ним тяжелым каменным «лбом». Образ этого сооружения навеян монументальными сооружениями древней Мексики. Иной характер имеет загородный дом Ж. Миллард в Пасадене (Калифорния), построенный Райтом в 1923 году. Дом расположен в глубокой лощине, с сильновыраженным рельефом. Подпорные стенки, лестницы, водоемы, оставленная нетронутой густая растительность очень органично связывают здание с природой. В этом доме, получившем наименование «Ла Миниатюра», Райт применил придуманный им способ облицовки стен искусственными плитками с орнаментированной лицевой поверхностью. Этими плитками покрыты и плоскости стен, и тонкие столбы торцового фасада. Не имея возможности вести практическую, творческую работу, Райт в 1932 году открыл в Тейлезине (штат Висконсин) своеобразную мастерскую-школу, назвав ее Тейлезинским товариществом. Это не было учебным заведением в обычном смысле этого слова. Это была замкнутая община, члены которой приняли коллективный обет «органического» бытия. Члены братства обучались строительству, работая в качестве каменщиков, плотников, резчиков по камню на постоянно расширявшейся и достаивавшейся Висконсинской резиденции Райта. В 1938 году Райт строит еще одну резиденцию - Западный Тейлезин, в отличие от его висконсинского дома - Северного Тейлезина. В основной, вытянутой в длину части невысокого одноэтажного здания размещаются жилые помещения семьи Райта, его личная мастерская и общие мастерские. В композиции дома Райт добивался гармонического соответствия с характерным для Аризонской пустыни пейзажем. Слиянию с природой способствует распластанность здания по горизонтали, своеобразие перекрытия, ощетинившиеся ребрами своих деревянных рам, вынесенных наружу, затененные лоджии, кладка стен из местного камня, открытые террасы и лестницы, низкие подпорные стенки, группы кактусов и колючек, включенные в планировку участка. Термин «Узония» был изобретен Райтом в 1928 году для обозначения общества равных возможностей. Односемейный дом, с земельным наделом исходя из нормы 1 акр (0,4 га) на одного члена семьи, представлялся Райту идеальным жилищем для граждан этого общества. По окончании Великой Депрессии, с середины 30-х годов в США бурно развивалось заводское домостроение. Одноэтажные сборные и объемноблочные дома сходили с конвейера, как автомобили Генри Форда. Дуа20


лизм Райта выразился в том, что признавая «неизбежную необходимость массового производства и стандартизации», он тут же заявлял: «Никакие два дома, никакие два сада или фермы не должны быть похожи». Перед лицом грозного конкурента Райт впервые задумался о неэффективности и дороговизне ремесленных методов строительства и осознал границы применения столь любимых им традиционных материалов. И с 1934 года он принялся решать задачу проектирования домов для средней американской семьи со скромным доходом. Он построил их множество и, кроме того, опубликовал ряд образцовых проектов. «Узонианские» дома одноэтажные, ради упрощения конструкции они не имеют подвалов и чердаков. Фундамент заменен основанием в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. Ядро дома, как обычно у Райта, расположенное в зоне кухни, возводилось из кирпича или естественного камня. Остальные стены - слоистые деревянные. Банки отказывались финансировать строительство с применением этой, по мнению специалистов, ненадежной конструкции. Архитектору удалось доказать, что тонкие деревянные стены обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам в плане. Принцип обнажения естественного цвета и фактуры конструктивных материалов - дерева, кирпича, камня, бетона доведен здесь до абсолюта: штукатурка, покраска и прочие маскирующие формы отделки попросту исключены. Подпольное отопление, скрытые источники искусственного освещения, максимально встроенная мебель предусматривались проектом и выполнялись в процессе строительства как неотъемлемая часть «узонианских» домов. Поворотным пунктом в творческой жизни Райта 30-х годов явилась постройка дома для воскресного отдыха в Бэар-Ран (Пенсильвания), выполненная им для богатого владельца универмага в Питтсбурге - Кауфмана (1936 г.)( рис.11). Сын Кауфмана Эдгар, ученик Райта, впоследствии ставший искусствоведом и издателем книг о Райте, уговорил своего отца передать этот заказ своему учителю. Участок, которым владел Кауфман, располагался в холмистой лощине по обе стороны ручья Бэар-Ран, образовавшего небольшой водопад. Райт использовал в этом здании консольные железобетонные конструкции, закрепленные в скале, возвышающейся над водопадом. В композиции этого здания Райту удалось с наибольшей полнотой осуществить одну из основных идей - отказ от дома-коробки, ограниченной четырьмя стенами. Расположенные на железобетонных консольных плитах этажи имеют свободную, независимую друг от друга конфигурацию. Смелые выносы консольных плит далеко выступают за пределы стен, образуя широкие, как бы парящие в воздухе террасы. Очертания террас меняются в каждом этаже, образуя сложную систему плоскостей, нависающих друг над другом. Почти весь первый этаж занят большой 21


жилой комнатой. В полу комнаты прорезан проем, ведущий на висячую лестницу, спускающуюся к воде протекающего внизу ручья. Пространство комнаты сливается с террасой, отделенной от комнаты лишь стеклом. На втором этаже - большая спальня. Передняя стена спальни, выходящая на юг, также открывается на всю свою ширину на громадную террасу, сильно выступающую вперед над расположенной внизу жилой комнатой. Плоскость террасы продолжена на восток ажурной железобетонной решеткой, по которой вьется зелень. Внутренняя лестница ведет на третий этаж, большая часть которого занята верхней видовой террасой. В северо-западном углу здания расположена башенка, выложенная из естественного камня. Нижний этаж этой башенки занят кухней, в верхних этажах размещены гостевые комнаты. Дом Кауфмана («Домводопад») поражает тем мастерством, с которым он вписан в окружающую природу. Нависающий над ручьем и водопадом сложным ритмом своих консольных террас, он кажется выросшим из скалы. Ошеломляющий успех дома над водопадом пополнял портфель Райта заказами «свободных индивидуалистов, живущих на лоне природы и пользующихся всеми благами цивилизации». В 1937 году Райт проектирует дом Хэнна, планировочным модулем которого был избран шестиугольник, в 1938 году - дом Джестера, где форму круга имело все, даже кровать. Райт полагал, что такой «неформальный» метод организации пространства более приятен людям, чем прямоугольная сетка, «хотя они не всегда осознают это». Примерно с середины 40-х годов в архитектуре Райта появляются несвойственные ей ранее черты пластицизма. «Природа не знает балок и стропил, но строит прочнее нас... Пластичность можно увидеть в выразительной плоти, покрывающей скелет. Если форма, как утверждает Салливен, следует за функцией, то здесь мы имеем подтверждение более высокой идеи, а именно, что форма и функция едины». Во имя «выразительного течения непрерывной поверхности» Райт предлагал «совсем отказаться от балок и колонн. Никаких карнизов. Никаких деталей, исполняющих роль соединений. Ликвидировать разделение и разделительные швы». Интеграцию пространства и поверхности помог реализовать монолитный железобетон. Его лучшие постройки в этом жанре - дом Герберта Джекобса (1944 - 1948 гг.), дом Дэвида Райта (1950 г.), представляющий собой стоящее на столбах полукольцо, соединенное с уровнем земли полукруглым пандусом. В 1936 году Райт получил заказ на проектирование в г. Расин ( штат Висконсин) крупного административного здания фирмы Джонсона, изготавливающей изделия из воска. Основная часть этого здания большой рабочий зал прямоугольной формы с закругленными в плане углами. В нем размещаются рабочие столы служащих. Рабочая площадь зала увеличивается за счет антресолей, расположенных по его перимет22


ру. К залу на уровне антресолей примыкает аудитория на 250 человек. Наиболее интересный элемент этого сооружения - большой рабочий зал. Райт применил здесь грибовидную железобетонную конструкцию. Тонкие железобетонные колонны напоминают стебли лилий, несущих чашечку цветка. Каждая колонна представляет собой самостоятельный конструктивный элемент. Плоскость потолка между ними остеклена, это источник естественного освещения. Скрытые за стеклом источники искусственного света освещают помещение по вечерам. Созданная Райтом конструктивная композиция лишает их стены несущей функции. Для того, чтобы это подчеркнуть, Райт не доводит стену до потолка, опоясывая весь зал полосой из стеклянных трубок. В здании музея имени Соломона Гугенхейма в Нью-Йорке (1956 -1959 гг.)( рис. 12,13) Райт предложил новую систему экспозиции картин. Картины освещаются сверху с помощью узких ленточных окон., располагаясь на основной галерее - постепенно поднимающейся шестью витками к стеклянному куполу спиральной рампе. Таким образом Райт пытается преодолеть так называемый синдром «музейного утомления». Теория Райта широко известна под названием «теории органической архитектуры». Это определение связано с тем, что основу теории составляет принцип «органичности». На первый взгляд кажется, что основной смысл термина «органическая архитектура» сводится « к незатейливой мысли: здание должно слиться с природой, как бы вырастать из нее, продолжая ее». Об этом говорил и сам Райт в своих теоретических работах, да и практическая деятельность его может рассматриваться как воплощение этого принципа: архитектор пытался установить гармонию между архитектурой и природой. Для Райта неразрывная связь человека и природы - это не только и не столько биологическая взаимосвязь, сколько культурная. Природа - источник творчества, которое во многом остается подражанием природе. «Свое ощущение форм человек берет из форм, уже сделанных и существующих в природном окружении. Не сходство внешних форм архитектуры и природы, а общие закономерности их внутреннего развития определяют «органичность». Чтобы стать «органичным» архитектурное сооружение должно создаваться подобно тому, как развивается живой организм, как вырастает, например, цветок». По Райту, современный реальный город делает человека «искусственным», лишает его индивидуальности, разрушает целостное восприятие мира, убивает чувства. Современный город - это нарушение смысла «человеческих пропорций и человеческих измерений». Продолжать жить в этом городе - убивать себя. Райт «ненавидел и любил город, ненавидел за безобразность, за стяжательский дух, любил за его жест23


кую энергичность». Выход из сложившейся ситуации Райт видел в соединении города и природы. Райт никогда не был чистым «функционалистом» и возражал против догматической трактовки «форма следует функции». Для Райта это положение означало только то, что эстетичная форма может быть создана лишь после функционального выражения. Для архитектуры первична эстетика, а не фу��кциональность: для того, чтобы польза и комфорт стали «архитектурой», они должны стать «духовным удовольствием». Из общих принципов органической архитектуры, из принципов целостности и гармонии вытекают и новые принципы созданного Райтом дизайна. Дизайн для него - целостный образ человека в гармонии с природой, но в социокультурном окружении. Дизайн Райта расширяет его архитектуру, здесь понятие архитектуры расширено до понятия «культура». Основа дизайна Райта - это принцип органического единства здания и его окружения, рассмотрение здания вместе с внутренней обстановкой, с пространством и внешним окружением как единого, неразрывного целого, гармонично развивающегося во всех частях и деталях. «В органической архитектуре совершенно невозможно считать здание отдельной вещью, его внутреннюю обстановку - другой, его окружение - третьей. Ковер на полу - такая же часть дома, как штукатурка на стене или само здание. Все его окружение и внутренняя обстановка должны восприниматься «как единая вещь», как целостное произведение искусства». Иногда кажется, что для Райта интеграция и гармония человека предполагают, что и сам человек такая же часть дома, которую нельзя отрывать от всех остальных. Райт как никто другой чувствовал архитектуру как отражение целостного образа жизни. В ХХ веке образ жизни людей качественно изменился. Основной его чертой стало широкое вторжение индустрии. «В наш век стали и пара инструментом, с помощью которого будет написана подлинная летопись культуры, явится научная мысль, воплотившаяся в железо, бронзу, сталь, принявшая формы, характерные для нашей эпохи и называемые «машина». «...Старые идеалы ниспровергаются машиной...» Райта привлекали в машинах «честность, свобода выражать правду бытия, ясность функционального выражения». Все это было направлено против украшательства и имитации девятнадцатого века. Вместе с тем Райт видел. Что безграничное увлечение «машинной эстетикой» и перенос ее принципов в архитектуру приведут к обеднению «мира вещей вокруг человека», разрушат ту утопическую сущность архитектуры, которую отстаивал Райт: «Сама машина может быть инструментом художника, если только он снизойдет до того, чтобы научиться этим инструментом пользоваться». 24


«Творчество - есть победа человеческого воображения над материалом». Райт подчеркивал требования нового времени к творческой индивидуальности: 1. надо изучать природу материалов, дабы найти характерные их качества, отвечающие целям мастера; 2. надо изучать природу конструирования из новых материалов и машин, используемых в качестве орудий труда; 3. надо понимать и чувствовать природу, для чего нужно жить в природных условиях, с детства общаться с миром природы, чтобы сформировать в сознании «идеал органичности». Однако реально изучить можно только принципы, а развить можно и нужно только то, что есть в чувствах и уме. Сам творческий процесс сложный путь становления и трансформации идеи или образа в сознании, их воплощение на бумаге. Все это - длительный, мучительный процесс сперва нахождения в себе, а затем и реализации вовне своей органичности». Контрольные вопросы: 1. В чем состоит новаторство Райта-дизайнера при проектировании жилых домов-прерий? 2. Какие принципы Райт использует в проекте загородного дома Кауфмана? 3. В чем состоит сущность теории «органической архитектуры» Райта?

ТВОРЧЕСТВО ВАЛЬТЕРА ГРОПИУСА Гропиус, Вальтер Адольф Георг (1883 - 1969 гг.) - архитектор, дизайнер, педагог, один из ведущих деятелей проектной культуры, с именем которого связано становление архитектуры и дизайна ХХ века. Гропиус родился в Берлине в семье архитектора Вальтера Гропиуса, занимавшего крупный официальный пост. Его дедом был Мартин Гропиус, один из крупнейших архитекторов Германии второй половины XIX века, руководитель Школы искусств и ремесел в Берлине. В 1903 году Вальтер Гропиус поступил в Высшую техническую школу в Мюнхене, затем учился в Королевской высшей технической школе. Оставив учебу, два года путешествовал по Испании, изучал изготовление керамики в Каталонии, встречался с великим испанским архитектором Гауди. Решающим фактором в становлении творческой индивидуальности Гропиуса была работа в ателье Питера Беренса, где тогда же работал Мис ван дер Роэ. Вместе с Беренсом он участвовал в проектировании зданий и промышленных изделий для электротехнического концерна АЭГ. Беренс помог Гропиусу прийти к идее единства предметной среды, 25


окружающей человека; эта идея позднее легла в основу его деятельности в Баухаузе. У Беренса Гропиус почерпнул интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и дизайне. Развивая идеи учителя, Гропиус идет дальше, окончательно порывая с традиционными вкусами, со стилистикой модерна и классицизма. В 1910 году он приступил к самостоятельной архитектурной практике. В том же году совершил поездку по Италии, Франции, Англии и Дании, изучая их архитектуру. В 1911 году вступил в Германский Веркбунд. Первая его самостоятельная работа - здание фабрики обувных колодок «Фагус» в Альфельде-на-Лейне (1911 - 1914 год) (рис.14) стала манифестом радикального рационализма. В этой работе заявлены принципы формообразования, основанного на соотношении объемов, прямо отражающего последовательность и характер функциональных процессов; в форме выявлены особенности конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла, в которой ограждающие элементы отделены от несущих. В образцовом здании фабрики и офиса на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 году Гропиус продолжил разработку языка новой архитектуры. На той же выставке был показан макет купе спального вагона, послуживший позднее моделью для концепции экономного жилища, обеспечивающего минимально необходимые потребности. В 1914 - 1918 годах Гропиус был призван на военную службу, участвовал в боях на западном фронте. В 1915 году интернированный как гражданин враждебного государства бельгиец Ван дер Вельде, директор и основатель Художественно-промышленного училища в Веймаре, рекомендовал Гропиуса на этот пост. После беседы с Великим герцогом Саксонским Гропиус составил свои «Предложения по созданию учебного заведения в качестве консультационной организации по художественным вопросам для промышленного, ремесленного и кустарного производства», где говорил о необходимости реорганизации художественных школ Веймара. Программа Гропиуса принята не была. Позднее, после образования Свободного государства Саксонии - Веймар, переговоры с Гропиусом были возобновлены, и в 1918 году он назначен директором Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства и Школы изящных искусств в Веймаре. В 1919 году Гропиус добивается слияния обеих школ и образования училища “Государственный Баухауз в Веймаре”. В первые послевоенные годы Гропиус испытывает влияние экспрессионизма и взглядов У. Морриса. Его программа отражает экспрессионистскую романтику, поэтизацию ремесленного труда. Призыв: «Архитекторы, скульпторы, живописцы, все мы должны вернуться назад к 26


ремеслу!» - звучал вполне романтически, однако Гропиус имел в виду подготовку кадров и возрождение задач по организации оптимальной среды обитания человека - Дома Будущего. Идеалистический призыв «Назад к ремеслу!» не мог существовать долго. Вальтер Гропиус возвращается к освоению возможностей индустриального производства и новой техники, с которыми экспериментировал перед войной. Он поставил перед Баухаузом цель обеспечить массовое производство дешевых, но высококачественных предметов быта, создать методы индустриального домостроения, помочь решению жилищной проблемы в Германии. Художественному индивидуализму, производству на заказ Вальтер Гропиус противопоставил серийное производство предметов, окружающих человека, усматривая в стандарте и серийности прежде всего средства решения социальных задач архитектуры и дизайна. Одновременно с проблемами Баухауза Гропиус активно занимался творческой практикой. Вокруг Гропиуса в Веймаре собрался яркий, но разнохарактерный коллектив преподавателей, которых объединяло лишь безусловное отрицание господствовавших тогда мещанских вкусов и эклектики. Гропиус направлял их деятельность к выработке универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна, к созданию новых методов преподавания, направленных на развитие способностей решать задачи, поставленные жизнью, без оглядки на образцы (что сближало Баухауз с московским ВХУТЕМАСом). Однако скоро авангардистские тенденции этого учебного заведения вошли в противоречие с консервативными взглядами городских властей Веймара. Не идя на компромисс, Гропиус перевел Баухауз в Дессау, где в 1925 - 1926 годах по его проекту в сотрудничестве с Майером строится новый экспериментальный комплекс учебных зданий, мастерских и общежитий, в архитектуре которого утверждались рационалистические принципы современной архитектуры. По проекту Гропиуса серийными домами из сборных элементов застраивался поселок ДессауТертен, жилища которого пол��остью оборудованы и меблированы вещами, созданными в мастерских Баухауза. Широкое влияние на мировую архитектурную практику имел концептуальный проект «Тотального театра» с его трансформируемым амфитеатром, объединяющим зал и сцену. В 1926 году Гропиус оформил выставку Германского Веркбунда в Стокгольме. В 1926 - 27 годах он расширил свою архитектурную практику и в 1928 году, покинув Баухауз, переехал в Берлин, где всецело посвятил себя ей. Руководство Баухаузом он передал швейцарцу Х. Майеру. Перейдя целиком к архитектурной практике, Гропиус сохранил прежние социальные ориентации. Главное его внимание было направлено на разработку жилых зданий, которые при минимальной стоимости 27


позволяют рационально организовать быт и обеспечить необходимый уровень комфорта и гигиенических условий. Гропиус разработал прием «строчной застройки», при которой стандартные корпуса домов располагаются параллельными рядами и все квартиры поставлены в равные условия. В 1923 - 1933 годах выполнял серию проектов автомобильных кузовов для фирмы «Адлер». В 1929 году он получил звание доктора Технологического института в Ганновере и был избран вицепрезидентом Международного конгресса современной архитектуры, основанного Ле Корбюзье, - должность эту он сохранял до 1957 года. Участвовал в конкурсах на проекты театров в Харькове (1930 г.) и Дворца Советов в Москве (1932 г.). В 1934 году после прихода к власти нацистов, Гропиус эмигрировал в Англию, где занимался частной практикой. Построенное им здание средней школы в Импингтон Вилледже (1936 г.) послужило началом развития ставшего специфическим для Великобритании типа павильонной школы и способствовало внедрению идей рационализма в архитектуру Англии, отличавшуюся консервативностью. В 1937 году Гропиус принял приглашение Гарвардского университета (США) и стал профессором, а потом и руководителем отделения архитектуры Высшей школы проектирования при университете. Для преподавания в школе он пригласил Брейера, с которым до 1941 года сотрудничал в проектном бюро, сделав с ним ряд совместных проектов. Помимо проектной работы Гропиус занимался организационной деятельностью: в 1938 - 52 годах - на посту вице-президента Американского института архитекторов, в 1949 - 50 годах проектировал корпус для аспирантов Гарвардского университета, в 1950-м выполнял проекты для мебельной фирмы “Братья Тонет”. Во второй половине 50-х годов Гропиус спроектировал и построил несколько зданий, свидетельствующих об отступлении от принципов ортодоксального рационализма: здание посольства США в Афинах (1956 - 1961 год), синагогу Охеб - Шалом в Балтиморе (1958 - 1959 год). Его архитектурная репутация в США была подорвана строительством тяжеловесного 49этажного офиса компании “PANAM” в Нью-Йорке, на замыкании перспективы Парк-авеню (1958 - 1963 год). Творчество Гропиуса имеет всеобъемлющее значение не только по достигнутым результатам, но и по широте поставленных задач. «Цель архитектуры, - писал Вальтер Гропиус, - всегда остается одна: создавать пространство и тела. В этом никакая техника и никакая теория не может ничего изменить. Объемное тело можно составить из любых материалов, а художественный гений находит средства и пути, чтобы с помощью таких материалов, как стекло и металл, устроить закрытые пространства и непроницаемую телесность. Нельзя не заметить, что этого 28


рода стремление к формотворчеству в наши дни началось с первоначальной свежестью, началось как раз при развитии индустриальных форм…» Контрольные вопросы: 1. Какова роль Вальтера Гропиуса в распространении идей современной архитектуры и дизайна? 2. Проследите, как взаимодействовали идеи Баухауза и русских производственников, в чем их сходство?

ТВОРЧЕСТВО МИС ВАН ДЕР РОЭ Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969) - немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии, после второй мировой войны он вошел в число ведущих архитекторов США. Он стремился к предельной простоте своих сооружений: «Они должны быть простыми, и они просты, но они не должны быть примитивно простыми, а благородными, даже монументальными». Родился Мис в Аахене (Германия), в семье мастера-камнетеса. В 20-е годы к фамилии отца он прибавил фамилию матери - ван дер Роэ. Первоначальное образование получил в ремесленной школе. Работал в мастерской отца, затем - чертежником и рисовальщиком орнаментов. В 1905 году уезжает в Берлин, где проходит обучение вначале у Б. Пауля, одного из лучших в то время специалистов по архитектуре и оборудованию интерьеров, а в 1908-1911 годах - у Беренса, крупнейшего архитектора Германии тех лет, в мастерской которого воспринимает не только неокласицистические идеи, но и технико-промышленные дизайнерские аспекты творчества учителя. На формирование творчества Миса ван дер Роэ оказали влияние также Ф.Л. Райт и П. Берлаге, с произведениями которых он познакомился в 1910- 1912 годах. Воспитание в патриархальной католической среде привело его к идеям Фомы Аквинского и неоплатоников, согласно которым целью архитектуры должна стать гармония форм, отвлеченных от преходящего и случайного, интуитивное отражение абсолютной истины. Мис ван дер Роэ писал: «В 1900 году в Европе была группа очень талантливых людей, которая основала движение «Ар нуво». Они стремились создавать все по-новому: новые дома, новые костюмы, новые ложки, новую жизнь – все новое. Они думали, однако, что это вопрос формы. В целом движение осталось типичной модой и никогда не выходило за ее пределы… Мне стало ясно, что вводить новые формы – не задача архитектуры. Я пытался понять – что же является ее задачей? Я спрашивал Питера Беренса, но он не смог мне ответить. Может быть, он просто не понимал вопроса. Мы пытались отыскать ответ сами. Мы исследовали залежи древней и средневековой философии. С того времени, как мы поняли, 29


что это – вопрос истины, мы пытались найти, чем же действительно является истина. Мы были очень обрадованы, найдя определение истины у Фомы Аквинского, как выражают это современные философы на сегодняшнем языке: «Истина есть сущность факта». Я никогда не забываю этого. Это обнадеживающий и направляющий свет. Чтобы понять, чем действительно является архитектура, мне понадобилось пятьдесят лет – полстолетия». Самостоятельно Мис ван дер Роэ начал проектировать с 1911 года. Работал в “неошинкелевском” стиле, близком к манере Беренса (проект художественной галереи Кроллер-Мюллер в Гааге, 1913). В 1913 году Мис основал в Берлине собственное проектное бюро. В первые послевоенные годы возможностей для строительства в Германии не было. В 1919 году Мис публикует серию экспериментальных проектов, среди которых проекты небоскребов со стеклянными навесными стенами и сложным очертанием плана. Это была одна из первых попыток исследовать новый материал - стекло. В классической архитектуре одним из средств выявления пластики здания всегда была светотень. В современных прозрачных сплошь остекленных зданиях этот эффект отсутствует. Мис ван дер Роэ решил использовать в архитектуре специфические свойства стекла. Изучая макеты своих небоскребов, он установил, что плоскости остекленных стен, расположенные под различными углами друг к другу, отражая на своей поверхности соседние дома и природное окружение, становятся гигантскими зеркалами, отчего архитектура здания как бы растворяется и отступает на второй план. Архитектура получила новое изобразительное средство. Эти проекты были первой разработкой принципа, ставшего одним из определяющих в творчестве Мис ван дер Роэ, - принципа «кожи и костей», принципа полного отделения несущего каркаса от его заполнения. Влияние экспрессионизма и российского супрематизма отразилось в первой послевоенной постройке Миса - памятнику Карлу Либкнехту и Розе Люксембург в Берлине (1926) с его динамичными сдвигами плоскостей и прямоугольных объемов, образующих кирпичный монолит. В 1926-1927 годах Мис ван дер Роэ выступает одним из организаторов и авторов генерального плана поселка Вайсенхоф в Штутгарте, который был создан как международная выставка, демонстрирующая возможности архитектурного авангарда в сфере жилищного строительства. Построенный им многоквартирный трехэтажный дом с лаконичной геометрией фасадов доминировал над комплексом, принципиальна осуществленная в нем идея мобильного внутреннего пространства, организуемого передвижными перегородками. В квартале Вайсенхоф были сформулированы основные черты современной архи30


тектуры, ее стиль. Вместо традиционной осевой композиции, наружных стен с неизбежными орнаментальными украшениями, новые здания демонстрируют выявление конструктивного каркаса, трактовку стены как ненесущей оболочки и решительный отказ от каких-либо декоративных элементов. После этой выставки известный архитектурный критик Г. Р. Хитчкок и будущий последователь Миса Филип Джонсон в своей книге впервые обобщили эти черты, присвоив новому направлению в архитектуре название «интернационального стиля». Главной целью творчества Миса было поэтическое раскрытие высшего смысла жизни через гармоничное совершенство формы, созданной средствами современной техники. Манифестом, выразившим его концепцию, стал павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (1929) (рис. 15). Павильон не имел экспозиции и был чисто художественным объектом, задуманным как совершенное выражение возможностей германской промышленности. Павильон был поставлен на монументальный цоколь из итальянского травертина с двумя бассейнами, облицованными черным стеклом. Легкая горизонтальная плита кровли опиралась на ассиметрично расположенные, отдельно стоящие стены из оникса, травертина, зеленого мрамора и на два ряда стальных крестообразных хромированных стоек. Интерьер дополняли перегородки из прозрачного, дымчато-серого и бутылочного стекла со световыми источниками внутри. В основу планировки положен принцип свободного плана: отдельные стены-мембраны, выходя за контур кровли, включали тем самым в интерьер окружающее пространство. Ни один из участков плана не был изолирован, павильон не имел ни замкнутых помещений, ни дверей - пространство «текло» непрерывно. Фокусом композиции пространства была «Танцовщица» скульптора Георга Кольбе, высеченная из зеленого мрамора и установленная над зеркальной водной гладью малого бассейна, на фоне замкнутых стен, образующих Побразный дворик. Для новой архитектуры, которая поначалу категорически отреклась от какого-либо сосуществования с живописью и скульптурой, этот павильон неожиданно стал эталоном синтеза искусств ХХ века. В 1930 году в Брно Мис ван дер Роэ строит дом Тугедхата (рис. 16) - богатую виллу, трактовка главного помещения которой во многом перекликается с планом Барселонского павильона. Вилла Тугендхата посажена на крутой рельеф, верхний этаж напоминает крышу-сад Ле Корбюзье: на ее открытой плоскости выделяются объемы спален. Полукруглая лестничная клетка, заключенная в стекло, ведет в нижний этаж, где находится обширное пространство размером 15х24 метра, ограниченное с двух сторон сплошным остеклением, отдельные плоскости которого могут автоматически опускаться в цокольный этаж. Лишь одной сво31


бодно стоящей стенкой да изогнутой полукольцом перегородкой все пространство делится на четыре зоны: вестибюль, столовую, общую комнату и библиотеку. Сочетание золотисто-охристого оникса плоской стенки, черного эбенового дерева полукруглой перегородки, металлических полированных стоек, белого линолеума пола, изящной мебели «Барселона» и «Брно» (рис. 17), составляет богатство интерьеров. Для штор, ковров, обивки кресел подобраны натуральная кожа, шелк и бархат. Гамма цветов, исключая черную полукруглую перегородку, нежная, приближающаяся к белой. Мис ван дер Роэ избегает цветовых контрастов, светлая гамма его интерьеров закономерна потому, что фоном для них за прозрачным стеклом всегда служат насыщенные цвета окружающего ландшафта. Как и во всех своих сооружениях, Мис ван дер Роэ выделяет здесь каждую деталь и отшлифовывает ее с любовью и совершенством. В вилле Тугендхата все - от отопительных приборов до пепельницы, от светильников до элементов витража - прорисовано рукой мастера. В Барселонском павильоне и вилле Тугендхата Мис ван дер Роэ продемонстрировал свое искусство проектировщика мебели. Проектируя мебель, Мис ван дер Роэ предпочитал работать на контрасте, явно противопоставляя материалы: прозрачное стекло и хромированный металл, теплую кожу и холодную сталь. Он зрительно противопоставлял легкость конструкции изделия монументальности образного решения, любил использовать изысканное сочетание темной матовой кожи обивки кресла с блеском стальной рамы. Его мебельные проекты явились образным выражением новых материалов и технологий, конструкций и функций промышленных изделий XX века. Его первый стул МР появился почти одновременно с первыми образцами мебели из стальных труб Марселя Брейера. Стул Миса выгодно отличается от угловатых брейеровских моделей легкостью и мягким изгибом каркаса, близким к контурам человеческого тела. Каркас стула МР представляет собой гнутую непрерывную стальную трубу. Дуги опор, как большие пружины, чутко реагируют на малейшее изменение нагрузки. Кресло «Барселона» - лучший образец мебели мастера, выполненный специально для павильона Германии, был исключительно созвучен стенам из полированного оникса, большим плоскостям стекла и хромированным столбам. Мис ван дер Роэ спроектировал его специально для короля и королевы Испании, которые должны были присутствовать на открытии международной выставки. Кресла были покрыты дорогой лайковой кожей. Эта модель и сейчас выпускается фирмой «Knoll» и воспринимается в интерьере как определенный символ-статус своего владельца. В серию «Барселона» входят оттоманка, столик и диван. Стол 32


со стеклянной столешницей на стальной раме выполнен из любимых материалов мастера, позволявших Мису достигать максимальной ясности в реализации своих замыслов. В креслах «Тугендхат» и «Брно», спроектированных для дома Тугендхата, были использованы принципы первых двух стульев Мис ван дер Роэ. Вся мисовская мебель проникнута сдержанной простотой и логичностью. Абрис этой мебели всегда сильный и четкий. В стуле МР одной кривой очерчена спинка, сидение и основание стула. Габариты мебели преимущественно крупные. Так, на стуле «Барселона» могут сидеть двое. Эта мебель выдержала все испытания временем потому, что она создавалась большим мастером без оглядки на преходящую моду, на основе глубокого изучения всего многообразия технологических и функциональных требований. Авторитет создателя Барселонского павильона и виллы Тугендхата позволил Мис ван дер Роэ занять в 1930 году почетный пост директора Баухауза ( см. Часть 1). Баухауз был беспрецендентным экспериментом, проводившимся в послевоенной Германии с целью достижения единства промышленности и искусства. Он ставил перед собой цель - распространить влияние нового искусства на абсолютно все виды художественного ремесла так, чтобы конечным результатом стало получение å  ý  à ность обстановки, Мис стремится ослабить влияние политических факторов на школу и нормализовать учебный процесс. Учебный курс в мастерских, где до этого совместно трудились “мастера” и “подмастерья”, еще до его прихода стал вытесняться традиционным учебным процессом с профессорами и студентами. Возглавляемый нацистами муниципалитет Дессау сделал, однако, невозможной дальнейшую деятельность Баухауза. Мис переводит его в Берлин, а в 1933 году вынужден распустить. Невозможность свободного творчества в условиях нацистской диктатуры заставила его в 1937 году эмигрировать в США. В 1938 году Мис возглавил Архитектурную школу Иллинойского технологического института в Чикаго. Одновременно ему было поручено строительство и проектирование нового комплекса сооружений института. Строительство было запланировано на десять лет, фактически же застройка заняла более чем двадцатилетний период. Предвидя затяжной срок строительства, Мис ван дер Роэ ставит перед собой трудную задачу - создать архитектуру зданий, морально и функционально не устаревающую в будущем, сделать так, чтобы здания выглядели современно и через много лет. Он понимал, что с развитием науки постоянно будут меняться требования к функциональному назначению лабораторий института и что эксплуатация зданий с застывшей планировкой, 33


спроектированных и построенных однажды, по всем рецептам теории функционализма неизбежно вступит в противоречие с требованиями времени. Необходима была архитектура, свободная от конъюктуры и моды, не подверженная влиянию времени. Мис ван дер Роэ при проектировании комплекса вводит принцип универсальности. Этому принципу отвечает геометрическая прямоугольная сетка генерального плана с ячейкой размером 7,2х7,2 метра, регламентирующая как габариты самих зданий, так и свободного пространства между ними, а также единый вертикальный модуль, равный 3,6 метра. Принципу универсальности отвечает также конструктивная и планировочная основа здания - металлический каркас, при применении которого неизменными остаются его стойки, членение же пространства перегородками не является незыблемым. Этот же каркас, четко выявленный на всех фасадах и в интерьерах, в сочетании с заполнением кирпичом или стеклом использован здесь в качестве единого стилеобразующего приема. Благодаря этому достигается неуловимая гармония и единство зданий и окружающей среды. Незастроенное пространство нигде не имеет тупиков, оно беспрепятственно «протекает» через застройку комплекса. Перспективу в промежутке между двумя параллельными корпусами всегда замыкает третий корпус. Это не что иное, как мисовский прием свободного плана интерьера, перенесенный на обширный участок площадью 45 га. В дальнейшем творчестве многообразие архитектурных задач Мис сводил к двум основным архитектурным темам. Первая – «хрустальный ларец», распластанный параллелепипед с каркасом, вынесенным за пределы нерасчлененного внутреннего пространства, и непрерывным стеклянным ограждением. Первоначальной реализацией этой модели стал дом Фарнсворт в Фокс-Ривер, Иллинойс (1950) (рис.18). Он представляет собой простую структуру из восьми стоек. Между ними подвешены две одинаковые горизонтальные плоскости - пол и покрытие. Третья, меньшая по площади плоскость образует открытую террасу-крыльцо. Между двумя горизонтальными плоскостями заключено «универсальное пространство», не имеющее перегородок. Как смелый эксперимент, как предельное выражение архитектурных тенденций ХХ века расценивала дом Фарнсворт критика: «Фарнсворт-хауз является, по всей вероятности, законченнейшей формой архитектуры «стали и стекла», «кожи и костей», которую Мис или кто-либо другой когда-нибудь сможет осуществить». Здание факультета архитектуры и промышленного проектирования Иллинойского технологического института - Кроун-холл (1955) следует считать новым шагом по отношению к тектонике ранее построенных институтских зданий. Из прежней архитектурной палитры 34


Мис ван дер Роэ оставил здесь лишь два материала: сталь и стекло. Вся сложная функциональная программа, включающая разнохарактерные учебные помещения двух факультетов, сведена в конечном счете к огромному единому объему, поставленному на цокольный этаж. Все курсы факультета должны одновременно проводить свои занятия в этом колоссальном зале, только в центре системой перегородок, не доходящих до потолка, создано относительно изолированное пространство для выставок студенческих работ. Впечатление единства интерьера усиливается решением пола, не расчлененного рисунком, общего для всего помещения потолка из акустических плит со встроенными светильниками и сплошным витражом. Его нижняя часть имеет стекло песочного цвета, верхняя - прозрачное с постоянно подвешенными пластинчатыми шторами, обеспечивающими рассеивание света. Мастер утверждает, что взамен отчужденности, характерной для обычного аудиторного метода обучения, здесь должно царить чувство простора и коллективизма, ощущение неразрывности всего учебного процесса, выработанного Мис ван дер Роэ именно для этого учебного заведения. Второй архитектурной темой стала вертикальная призма, в прозрачную оболочку стеклянных стен которой упакована сумма функциональных ячеек. Первой реализацией идеи стеклянной призмы, восходящей к проектам 1919 года, стала пара 25-этажных многоквартирных домов на Лейк Шор Драйв в Чикаго (1948-1951). Самым же большим достижением архитектора в области высотного строительства является здание Сигрэм (рис.19) в Нью-Йорке. Сила его выразительности - в законченности и совершенстве архитектурной системы Мис ван дер Роэ. Оно выделяется особой утонченностью проработки деталей и роскошью отделочных материалов – бронзовый каркас, стены из сиреневого стекла со сплавом золота. Видимая простота формы произведений Мис ван дер Роэ обманчива: тонко модулированные ритмы индивидуальны, дополнены нюансами деталей, элементарность очертаний и непрерывность стеклянных ограждений обеспечены сверхсложными техническими решениями, обуславливающими, например, компенсацию разных коэффициентов теплового расширения стеклянных панелей и металлического каркаса наружных стен при их абсолютной герметичности. Осуществлять замыслы Миса позволила специфика американской техники с ее гибкостью и высокой культурой реализации. В 50-е годы мода на «стиль Миса» стала международной. Однако содержание его символов и метафор игнорировалось, стиль использовался подчас вопреки условиям места и климата, а также возможностям строительной техники (как, например, в Москве). В окончательной оценке вклада Мис ван дер Роэ наиболее выпуклы две грани его творчества. 35


Первая - это метод, определяемый его афоризмом «большое - в малом», благодаря которому в условиям ограниченного выбора изобразительных средств путем настойчивой проработки деталей и тщательной отшлифовки пропорций он так неподражаемо учит добиваться максимальной художественной правды и красоты. У Миса ван дер Роэ была всегда особенное отношение к материалу. Он писал, что архитектура начинается с двух кирпичей, аккуратно сложенных, прилаженных друг к другу. Вторая особенность его творчества заключается в генеральной направленности его творчества, обращенного к объективной реальности, которая определяется тотальным внедрением науки и техники в строительство, массовым притоком в него новых материалов и конструкций, заменой привычного строительного ремесла машинным производством. Контрольные вопросы: 1. Почему стиль Мис ван дер Роэ завоевал столь широкую популярность в мире? 2. Каким образом шло формирование основных принципов «интернационального стиля» в работах Миса? 3. Назовите несколько работ учеников и последователей Мис ван дер Роэ в странах Европы и США.

36


Курс по арт деко