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PJ Harvey “Rid of Me” 1993 Island El segundo disco de Polly Jean Harvey instaló a su autora en el star system alternativo de mediados de los noventa gracias a un menú inhóspito: monólogos sinuosos con abundantes referencias sexuales, una intensidad interpretativa heredada del blues y un acabado de alta tensión firmado por Steve Albini, el hombre que puso salfumán en el “Surfer Rosa” (1988) de Pixies y que pocos meses después redimiría a los Nirvana en “In Utero” (1993).

Con apenas 23 años, PJ Harvey no titubea. Ha dejado atrás su primer grupo de relieve, Automatic Dlamini, aunque posteriormente repescará a uno de sus integrantes, John Parish. Y tras su debut individual, “Dry” (1992), consolida un robusto formato de trío con Robert Ellis (batería, percusiones) y Steve Vaughan (bajo). “Rid of me” (“Liberada de mi”) la muestra en busca de emociones crudas, instigando arreglos angulosos para relatos ricos en metáforas. “50ft Queenie” dialoga con referencias del cine B (“Attack of the 50 foot woman”, de Nathan Juran), “Me-Jane” evoca la violencia del sexo y “Snake” sigue ahí a través de alusiones a Adán y las tentaciones del paraíso, un campo, el de la relectura bíblica, donde se acerca a Nick Cave (quien la acabará reclamando para un dúo en su “Murder Ballads” de 1996). La ruda toma del “Highway 61 Revisited” de Bob Dylan lanza un guiño explícito con el pasado, y “Ecstasy” pone el epílogo enfrentando placer y dolor; un clímax que gotea sangre.

Porque “Rid of me” es un compendio de tormentas y giros oníricos que eluden todo pacto con la comodidad auditiva. Rock contemporáneo que evoca estados insalubres con la mano firme. Pero, pese a su ilustre compañía, Harvey no depende de nadie para brillar, como demostró en sus siguientes trabajos: desde el crudo y esencial “4-Track Demos” (1993), donde recuperó, entre otros hallazgos, las maquetas desnudas pre-Albini de ocho temas de “Rid of me”, hasta el majestuoso “To bring you my love” (1995).

Jordi Bianciotto


Sam Cooke “Live at Harlem Square Club, 1963” 1985 RCA

Jerry Wexler, que trató de ficharlo para Atlantic, dijo de Sam Cooke (1931-1964) que era, “sin discusión , el mejor cantante que haya existido nunca”. Y sin escucharle en plenitud de facultades en este directo grabado el 12 de enero de 1963, apenas dos años antes de su temprana muerte (falleció asesinado por el conserje de un motel de Hollywood en diciembre del 64, a los 33 años), no queda más remedio que darle la razón. James W. Alexander, amigo y socio del cantante, llegó a afirmar que, cuando se encontraba a gusto en el escenario, Cooke era capaz de “llevar a las mujeres hasta un estado de auténtico frenesí, casi como si se tratara de un acto sexual, excitándolas hasta que alcanzaban el orgasmo”. La noche en se grabó “Live at the Harlem Square Club, 1963”, que originalmente debía haberse llamado “One Night Stand” y haber sido otro disco oficial del cantante, fue una de esas noches memorables en que la tensión sexual entre el escenario y la pista de baile podía palparse en el ambiente. No hay más que escuchar cómo responde el público a sus “yeah!” en “Bring it on home to me”, máxime teniendo en cuenta que el grupo que le acompaña ni siquiera es su banda de apoyo habitual: sólo el guitarrista Cliff White y el bateria Albert “June” Gardner viajaron con Cooke hasta el club de Miami, mientras que al resto los suplieron el saxofonista King Curtis y su grupo.

Y es que si el soul es, como dijo Ray Charles, un espíritu, un impulso, un poder, Sam Cooke personificó el género como nadie antes lo había hecho. Incluso se le puede considerar el primer soulman, por haber inaugurado la larga lista de cantantes de masas que interpretaron melodías populares con estilo gospel. De ahí el carácter revelador de un disco que permaneció inédito veintidós años (se publicó en 1985) y que muestra a un Cooke alejado de la imagen que le hizo famoso, cimentada en sus hits de corte más pop. Aquí el cantante destila soul en cada inflexión vocal, en cada nota, en cada incitante pregunta lanzada al vuelo a las dos mil personas que abarrotan el local.

Jugaba con ventaja, claro, ya que había tenido tiempo de desarrollar sus aptitudes vocales con The Soul Stirrers, un grupo de gospel en cuyo seno terminó de modelar una voz con evidentes posibilidades de romper barreras comerciales y raciales. Así fue. En cuanto emprendió carrera como solista se convirtió casi de la noche a la mañana en ídolo de blancos gracias a un estilo que se dio en bautizar sweet soul music y a su arrollador magnetismo en escena, pero siguió manteniendo su predicamento entre la población negra, que veía al cantante y compositor como un triunfador intachable en un terreno tradicionalmente difícil para los de su raza.

Del mismo modo, su muerte parecía ejemplificar la imposibilidad de mantener una actitud independiente en una industria que sólo quería a los negros para utilizarlos en su beneficio. Sam Cooke poseía su propia editorial musical /Kags) y un sello discográfico (SAR, donde grabaron, entre otros, The Sims Twins), tenía éxito con las mujeres, situaba todos sus singles en lo alto de las listas de ventas. Demasiado. Como ha señalado el escritor Peter Guralnick, “su asesinato simbolizaba la imposible contradicción entre las aspiraciones negras y la realidad”.

Casi cuarenta años después, cuando “Live at the Harlem Square Club, 1963” da la auténtica medida de sus posibilidades sobre un escenario –muy por encima del hasta entonces disponible “Sam Cooke at the Copa” (1964)-, el triunfo póstumo de Sam Cooke aparece plasmado en una grabación que pone de manifiesto las razones por las que la industria tenía miedo de un intérprete como él. En una década convulsa, con Estados Unidos convertido en un hervidero de conflictos raciales, cualquier negro con poder equivalía a un líder en potencia. Y Mr. Soul lo era. Eduardo Guillot


The Who “Who´s next” 1971 Polydor En una historia como la del rock, que evoluciona a golpe de tópicos y clichés cada vez más estancados, a The Who les tocó lidiar con dos camisas de fuerza adheridas por siempre jamás a su carrera: la de portavoces del desencanto mod y la de propulsores de la ópera rock. Por eso cuando Pete Townshend no tuvo más remedio que tirar a la basura todas las ilusiones puestas en “Lifehouse” – la ópera rock que debía recoger el testigo de “Tommy” (1969) y que jamás vio la luz-, The Who no sólo habían perdido una batalla, sino que habían ganado la guerra. Sin presión, sin necesidad de alargar suis ideas más allá de lo estrictamente musical y, sobre todo, sin la obligación de tener que entregar un nuevo trabajo de corte conceptual –más tarde llegaría “Quadrophenia”(1973), su último gran trabajo-, Townsend se topa con el genio justo cuando decide que “Who´s Next” será un disco de canciones. Ni más, ni menos.

Ensamblando todas las ideas que le pasan por la cabeza, adelantándose a su tiempo en el uso de la tecnología aplicada al rock –violín electrónico, órgano VCS3 y sintetizador se convierten aquí en algunas de sus armas- y utilizando como mediador al productor Glyn Johns –ingeniero ese mismo año del “Sticky Fingers” de The Rolling Stones-, The Who consiguen que un confuso batiburrillo de ideas se convierta en su paquete de canciones más sólido y memorable. Aquí no hay espacio para la paja: de la estremecedora intro de “Baba O´Riley” al cruce de rhythm´n´blues y hard rock rocoso de “Bargain”; de los vientos sureños que impregnan “Love Ain´t For Keeping” al frenético y anárquico ritmo que Keith Moon impone a “My Wife”; del estallido vocal de Roger Daltrey en “The song is over” a la delicada “Behind blue eyes”- salvando las distancias, lo más parecido a su “Stairway to heaven”-. Y así hasta “Won´t get fooled again”, el broche de un disco que es uno de los resultados más logrados a la hora de traducir la intensidad del directo al estudio. David Morán


John Zorn "Spillane" 1987 Elecktra Nonesuch "Club de Harlem; guitarra de blues y acople; textos de Arto (Lindsay); signo de interrogación; narración; disparos". Así describe John Zorn un fragmento de su composición "Spillane", un tema que se basa en una sucesión frenética de momentos musicales. Buena parte de su trabajo se puede considerar un intento de convertir el medley en un lenguaje musical autónomo con fragmentos yuxtapuestos y buscando el contraste entre las partes más que su similitud.

Aunque Zorn es un compositor formado en el conservatorio y un excepcional intérprete de saxo alto, el mayor mérito de su obra no estriba en su virtuosismo sino en lo revolucionario de su estructura. En "Spillane" tenemos una de las primeras muestras, y de las más radicales, de ese método: se suceden sin respiro jazz, blues, ambient, spoken word, música latina, clásica, hardcore, banda sonora, ruido... la pieza "Spillane" es un tiovio frenético y maníaco de ambiente noir. Y para dar unidad a sus obras más próximas al puzzle, Zorn busca un tema; aquí, Mickey Spillane, el escritor de novela policíaca hardboiled.

Al hablar de Zorn se cita la composición por fichas (imágenes mentales que anota y luego ordena y combina a gusto) y la "película aural"; aunque más que banda sonora de un largometraje imaginario, lo es de un tráiler: corto, cambiante, incompleto, enigmático. O de un cartoon dislocado y surrealista como los que musicó Carl Stalling para la Warner en los cuarenta. En el disco siguen a "Spillane" otras dos piezas: "Two-Lane Highway", compuesta-improvisada para-por Albert Collins, una road movie que se compone de fragmentos más largos para permitir que brille el genio del bluesman; y "Forbidden Fruit", un homenaje al actor japonés Yujiro Ishihara interpretado por Kronos Quartet, el manipulador de vinilos Christian Marclay y la cantante Otha Hiromi: suena como la madre de Norman Bates rompiendo la cristalería en un ataque de ira. Llorenç Roviras


Ornette Coleman Double Quartet “Free Jazz” 1961 Atlantic “Free Jazz” es el disco más polémico del jazz, el que más tensión ha provocado entre los músicos, discográficas y promotores. Sin embargo, la intención de Ornette Coleman nunca fue provocar ni dividir, sino profundizar en la idea de libertad que el jazz siempre tomó como esencia. Dos años después de su debut con “Something Else!!!!The music of Ornette Coleman”(1958), , el músico tejano dibujo un concepto sustentado en la premisa de que no existen maneras exclusivas de hacer música. Coleman intentó liberarse de los conceptos asimilados de armonía, ritmo y melodía, eliminar las jerarquías en los grupos de jazz, lo que convirtió a “Free Jazz” en una cacofonía que muchos tomaron como tal sin entender se intención final. Una intención que Charles Mingus adivinó al declarar en mayo de 1960: “Al defender la música de Ornette Coleman, no quiero decir que todos tengamos que tocar como él; lo que he aprendido de él es que tenemos que dejar de tocar como Charlie Parker”.

Autodefinido como un compositor que se dedica a tocar, Ornette Coleman fue vapuleado por sus compañeros y maestros, que veían cómo un titulo tan pretencioso como el de “Free Jazz” –otros no le iban a la zaga: “Change of the Century”(1959), “Shape of Jazz to come”(1960) o “This is our music”(1961)- rompía con una tradición de innovación formal en el jazz sin aportar más que una borrachera atonal sin sentido. Muchos le tomaron por un charlatán, por un iconoclasta que encontraría su defensa en circuitos de música “seria” (donde le veían como el eslabón con que enganchar la música aleatoria de John Cage) o de las artes plásticas (como explicación, Ornette Coleman incluyó la reproducción del cuadro “White Light” de Jackson Pollock en el disco). Según su prisma musical, no había espacio para la interpretación. La música que surgía de su saxo tenía que ser directa, inmediata e irrepetible. Cada momento era único, por lo que la performance se convirtió en su hábitat natural. En este sentido, “Free Jazz” compartía el mismo compromiso de ruptura radical que los situacionistas de la época.

La razón de ser de “Free Jazz” es, pues, fundamentalmente teórica. Si el jazz había sido sinónimo de libertad y expresión individual, el free jazz abría su abanico de posibilidades. Registrado el 21 de diciembre de 1960 en los A&R Studios de Nueva York y grabado en una sola toma, el disco es una improvisación continua. Coleman convocó dos cuartetos y los enfrentó, cada uno por un canal. Empezaron a tocar y cuando decidieron terminar habían transcurrido treinta y siete minutos: la duración aproximada de un LP. No había motivos para seguir tocando. Las circunstancias del instante habían determinado la conclusión de la obra. Por el canal derecho colocó a Eric Dolphy (clarinete), Freddie Hubbard (trompeta), Charlie Haden (bajo) y Ed Blackwell (batería). Por el izquierdo se posicionaron Ornette Coleman (saxo alto), Don Cherry (trompeta), Scott LaFaro (bajo) y Billy Higgins (batería). La sección rítmica marcaba el paso, mientras que el diálogo abierto entre los solos de viento era lo que le daba el carácter free, casi autista, al disco. La edición en CD incluyó otra pieza de diecisiete minutos, grabada en la misma sesión e igualmente en una sola toma. Su nombre no podía ser más explicativo: “First Take”. Reacio a formar parte de la industria musical y enfrentado a su pesar a muchos de sus compañeros, Ornette Coleman se encontraría a mediados de los sesenta con la sorpresa de que Atlantic Records rescindía el contrato que mantenía con una personalidad tan conflictiva. Durante unos años se borraría del espacio público, hasta aparecer con un nuevo concepto: la música harmolódica. El mensaje era el mismo que resaltó un disco clave como “Free Jazz” y que le llevó a aislarse de su entorno: “Let´s play the music and not the background”. César Estabiel


Charlie Parker "Complete Savoy & Dial sessions" 2001 Definitive Charlie Parker (1920-1955), el arquetipo del músico de jazz atormentado, consumido por sus neurosis, su insatisfacción crónica y sus adicciones, fue por encima de todo un creador. Su brillo fue más refulgente que nunca entre 1945 y 1948, una época de esplendor artístico -que no personaldocumentada en las grabaciones que hizo para los sellos Dial y Savoy y que consttuyen la piedra filosofal del jazz moderno, testigo del nacimiento del be bop y obra maestra por derecho propio. Después entregó a Verve algunas de sus grabaciones más populares, pero la intensidad con que vivía cada minuto de su vida ya había dañado definitivamente su arte. Murió a los 34 años. "Complete Savoy & Dial sessions" recopila en ocho CDs las sesiones que Parker grabó para estos sellos en distintas formaciones, con las grabaciones publicadas en su momento y las tomas alternativas que no aparecieron en los discos originales. Cada una es pura historia, y además relata episodios de las vidas privadas de personas que buscaban superarse en cada nota, llegar hasta donde nadie lo había hecho en una búsqueda de la individualidad que ha tenido en Charlie Parker a su mayor exponente. El be bop, la música que llevó los elementos del swing a un nivel de abstracción hasta entonces inimaginable, se gestó en las sesiones a que se entregaban Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke y otros músicos en pequeños locales de la calle 52 de Nueva York hacia 1942. Pero la nueva forma de arte tuvo en una fecha, el 26 de noviembre de 1945, y un nombre, Charlie Parker´s Reboppers, algo parecido a su acta fundacional. Acompañado, entre otros, por Dizzy Gillespie, Max Roach y un joven Miles Davis, Parker grabó "Billie´s Bounce", "Now´s the time" y "KoKo". Todos, originales suyos basados en estructuras sencillas pero diabólicamente ingeniosas, son muestras de su revolucionario sentido del ritmo, de su talento como compositor y de su personalidad única como improvisador, el de alguien incapaz de repetir el mismo solo dos veces -como demuestran las tomas alternativas- ni que fuera la vida. Parker desarrolló su estilo en las sesiones posteriores, y sus acompañantes en el viaje del bop -el primer paso para transformar el jazz de música popular en música culta- fueron cada vez más capaces de seguirle, hasta convertirse en inventores del be bop en sus respectivos instrumentos. Max Roach fue el mejor aliado de la rítmica dislocada de Parker, Duke Jordan y Bud Powell desarrollaron un nuevo canon para el piano y Miles Davis adquirió la confianza necesaria para dar las primeras muestras de su gran talento como compositor, mientras que Dizzy Gillespie ya volaba a una altura inalcanzable desde el primer día. El camino hasta la última grabación para Savoy estuvo plagado de momentos insuperables y seminales: el brío caprichoso de "Ornithology", "Bird gets the worm" y "Scrapple from the apple"; la belleza de "Parker´s mood" y "Bird of paradise"; la reinvención del blues de "Relaxin´at Camarillo"; la fundación de la batería moderna en "Dexterity"; las persecuciones entre solistas de "Chasin´the bird"; la magia fortuita de "The Famous alto break" (una toma alternativa que ha hecho historia); los acercamientos a la música latina de "Barbados" y "Bongo Bop"... Y puesto que ésta es música hecha con las entrañas, los acontecimientos en la vida de Parker quedaron marcados a fuego en sus grabaciones. Su estado de salud tocó fondo el 29 de julio de 1946 durante una sesión que no completó, pero en la que logró grabar, en estado practicamente comatoso, una terrible y bella versión de "Lover man", quizás la prueba más hiriente de los demonios que le acompañaron en su vida. Tras esta sesión, sufrió una crisis nerviosa en el hotel donde se hospedaba: le prendió fuego a su habitación y fue detenido e internado durante seis meses en un sanatorio del que salió en una inmejorable forma. Aún le quedaba un año de esplendor. Roger Roca


Ramones “Ramones” 1976 Sire

“La adolescencia es la época más triste y carencial de la vida porque es el periodo de las ilusiones continuas sin tener ningún miedo para realizarlas y, por tanto, sometidas a seguidas, pequeñas o grandes catástrofes”, escribió Josep Pla. Esta frustración, esta ansiedad y esta urgencia, fue la mecha que mantuvo encendido al grupo Ramones desde su constitución en 1974 hasta su disolución en 1996.

Joey Ramone, Johnny Ramone, Richie Ramone, y Tommy Ramone, adolescentes vecinos del barrio de clase media Forest Hills de Queens, Nueva York, encontraron en el rock el medio perfecto para canalizar su insatisfacción vital. Ver pasar a chicas guapas cogidas del brazo de niños pijos les sugirió la canción “Beat on the brat”, cuyo estribillo dice: “Golpea al mocoso con un bate de béisbol”(se ha hablado de actitudes fascistoides, pero ni su sentimiento de violencia tenía argumentos ideológicos ni pasó nunca de deseo latente). Otras situaciones cotidianas les inspiraron canciones como “I wanna be your boyfriend”, “53rd & 3rd”, “Now I wanna sniff some blue” o “Loudmouth”, mientras que “Chainsaw” o “I don´t wanna go down to the Basement” provenían de su forma de evasión favorita después del pegamento: el cine de terror.

En su álbum debut hay otra canción más con la palabra “wanna” (quiero) en el título: “I don´t wanna walk around with you”. Y a lo largo de su vida, Joey no dejó de explorar sus frustraciones y sus anhelos más primarios en busca de inspiración, de modo que siguió usando y abusando de la fórmula. Al final de su carrera, Ramones versionaron “I don´t wanna grow up” de Tom Waits, el perfecto epitafio para un grupo que siempre estuvo más cerca del síndrome de Peter Pan que de la posibilidad de convertirse en dinosaurios del rock.

Esa simplicidad y esa rabia se encuentran también, por supuesto, en su música y en su actitud. Ramones es la melodía pop de siempre pasada por el tamiz de las malas calles de Nueva York y de tiempos grises. The Beatles (Ramone era el apellido con que Paul McCartney y su esposa se registraban en los hoteles) y The Beach Boys eran sus referentes. Joey creía estar haciendo bubblegum (pop chicle), aunque es evidente que su grupo le dio una vuelta de tuerca a la música. Sí, el rock´n´roll primerizo, la british invasión y la música surf eran juveniles y tenían energía a raudales, pero poseían también un cariz socialmente integrado e ingenuo. Ramones recogieron esa frescura y, con las malas influencias de Iggy Pop y los New York Dolls, le dieron un carácter rebelde. Lo que decían se podía decir más claro, pero no más alto, ni más rápido.

Ellos hacían punk porque si bien pop viene de popular y es el intento de elevar el gusto de las masas a la consideración de arte en mayúsculas, seguía siendo algo demasiado intelectualizado y sofisticado, y hacía falta un nuevo término para lo que hacían Ramones, música sin pretensión alguna, reducida a su mínima expresión: tres acordes, un bajo omnipresente, un muro de guitarra, “el segundo verso, igual que el primero; el tercero, distinto al primero” (Judy is a punk).

Aunque Ramones debutaron en el club CBGB en 1974, el contrato discográfico con Sire, tardó dos años en llegar. “Ramones” se grabó en diecisiete días en un estudio del Radio City Music Hall de Broadway por 6.400 dólares. El bajo y la batería se grabaron por un canal, la guitarra en otro, y la voz, repartida, a la manera antigua. El disco sólo llegó al puesto 111 de la lista norteamericana de ventas, pero hizo que otras discográficas se animaran a fichar grupos de esa órbita. Salvo el toque más político que le dieron los ingleses, en “Ramones” está todo lo que sería el punk: velocidad, simplicidad, crudeza, inmediatez y sentido del humor. No bullshit, como dicen en inglés. Rock´n´roll y punto. Llorenç Roviras


Madonna “The Immaculate Collection” 1990 Sire Dijo David Bowie, refiriéndose a Prince, que los ochenta fueron suyos. En efecto, los susodichos fueron de Prince, pero el título de propiedad sería arriesgado afirmar que le es exclusivo. Como mínimo, Madonna puede reclamar lo que, en justicia, también es suyo: ser quintaesencia del pop de masas en una década en que el pop no sólo llegaba a sus legítimos destinatarios (el sustrato popular, la comunidad adolescente, las amas de casa… todos), sino que además se preparaba pacientemente en un laboratorio para que cada elemento estuviera perfectamente combinado, encajado en la receta infalible que tenía que conseguir el objetivo último: llegar al top 10, adherirse el estribillo al cerebro, vender millones de discos. El single ideal preparado con probeta. Ésa era la tarea del productor, del diseñador de sonidos, y Madonna simbolizó ser la cobaya perfecta (aunque siempre tuvo la sartén por el mango y era ella la que guiaba los movimientos de monstruos como John “Jellybean” Benitez o Shep Pettibone) en una era de experimentos con el mainstream.

“The Immaculate Colletion”, su muestrario de singles, es una abrumadora demostración de vanguardia democrática plagada de referencias a los estilos más punzantes de cada pequeño cambio histórico en los ochenta, del post-disco al electro y a los albores de la ciberdelia en “Justify my love”; ala vez que, por sistema, arrasaba en la FMs. Y ésa es la trascendencia de Madonna: demostrar cómo coger las riendas de una carrera y no negar la supremacía del dólar, mientras se crea un sonido con el ánimo de perdurar y trascender (“Like a virgin”, “Into the groove”, o incluso la hoy tan reivindicada “Holiday”); un sonido erótico, herético (“Like a prayer”,; o como mínimo el videoclip), desbordante, kitsch y cumplidor en los mínimos requisitos (el estribillo de “Material girl” es para la historia). La retrospectiva perfecta de una mujer que ha alcanzado la categoría de mito, que nadie se tire de los pelos, cultural. Javier Blánquez


Bessie Smith "The Essential" 1997 Columbia

El blues de vodevil: la tentación de comercializar una expresión rural, la representación teatral del lenguaje de la calle. Con atrezo, urbanidad y swing. La época clásica. Años veinte del siglo XX. Su emperatriz fue Bessie Smith (1894-1937), cantante rotunda de Tennesse. Thomas A. Dorsey, uno de los padres de la canción gospel, fue un fervoroso seguidor suyo. "Ella habría sido antes una estrella si su piel no hubiese sido tan negra", comentó. Pero el racismo no pudo con esta riot grrrl desafiante y liberada que transformaba la adverdiad en triunfo. En esta antología, que recoge en un doble CD treinta y seis canciones grabadas entre 1923 y 1934, nunca suena arcaica. Todo lo contrario: se presenta cálidamente cercana, sin caducidad. Fue el anticipo de las divas del jazz, el resplandor que deslumbró a Mahalia Jackson, Aretha Franklin antes que Aretha Franklin, John Coltrane le compuso "Bessie´s Blues". Janis Joplin puso una inscripción en su lápida. Leer los créditos de sus grabaciones es como mecerse en la cuna del jazz: Louis Armstrong, Fletcher Henderson, James P. Johnson, Coleman Hawkins, Benny Goodman... Lo más granado. Su acompañante favorito era el trompetista Joe Smith. Poderosa y severa, su voz de adaptaba a los gustos populares del momento sin perder de vista el rajo del blues. Amplió así el formato expresivo del género, con una versatilidad estilística que le permitía triunfar en los espectáculos ambulantes por el sur profundo y en los teatros de las grandes urbes. Su abanico interpretativo va de la confesión íntima a la torch song vigorosa, del vestigio rural a la exploración del acento trágico que traería el bop. Falleció en 1937, cuando todo estaba a punto para relanzar su carrera. Hacía cuatro años que no grababa, pero sus últimos registros - con su amor por la ginebra agrietando su garganta habían mostrado que para ella sí había futuro en el nuevo mundo. Un accidente de coche se lo robó. Sólo tenía 43 años. Miguel Martínez


R.E.M. “Automatic for the people” 1992 Warner Bros. Después del éxito arrollador y merecido de “Out of time” (1991), gracias entre otras muchas razones a singles como “Losing my religión” o “Shinny happy people”, R.E.M demostraron mediado el 92 que no eran prisioneros de lo que -sobre todo en aquel momento-se esperaba de ellos: más megahits, más carnaza. Ni Michael Stipe estaba por la labor ni el grupo parecía estar dispuesto a echar por tierra su reputación con canciones para la galería. En cuatro palabras, no hacían falta golosinas.

Por terrible que fuera, se imponía la sinceridad más descarnada. Y los de Athens, fieles a sí mismos, firmaron su regreso más duro y amargo: “Automatic for the people”, una cita imprescindible para el debido reconocimiento a una vocación creativa extraordinaria que además tuvo la virtud de poner en jaque la lógica de la industria musical. Sin la baza de la coartada comercial, una guinda de cóctel que rara vez suele fallar, R.E.M. no sólo se plantaron y dijeron al mundo “somos insobornables” sino que, además alcanzaron sus cotas más altas: consiguieron cuatro discos de platino y, para redondear la faena, colaron en las listas de éxitos de todos los rincones del planeta tres temas, “Drive”, “Man on the moon” y “Everybody hurts”, donde los sentimientos siguen adquiriendo proporciones insólitas una decada después a pesar de transparentar una ausencia total de ilusiones.

No era, pues, una obra fácil o, dicho de otro modo, accesible para el público. Guiando con mano firme las riendas de la emoción, Michael Stipe destapo todos sus fantasmas y compuso las letras de doce canciones desesperadas y elegíacas; una obra dominada de principio a fin por el negro de sus abismos interiores que plasmó, sin un gramo de pretenciosidad, un mundo propio y sutil, hecho de sensibilidad y conciencia critica. A nadie -no deja de llamar la atención- le importó el hermetismo del repertorio. “Automatic for the people” era una metáfora de la soledad, la fragilidad y el desamparo; y como tal, la puerta abierta a un universo personal, ambiguo y difícilmente descifrable que sólo podía entender en su abstracta totalidad el propio Stipe. Pero funcionó y de que manera. Con su sello, atrapó a todos automáticamente. Sin concesiones. Demostrando que el sueño americano era la peor pesadilla (ahí esta la rabia de “Ignoreland”). Desafiando con poderosa convicción todos los tópicos al uso, pues -hay que subrayarlo- ningún corte de este disco condesciende a la blandenguería del corazón ni se refugia en el lamento. Un acierto incomodo y complejo, pero también singular y apasionante.

Con una musica nítidamente estructurada y con un motivo -el de la pérdida y la soledad- como elemento unificador, R.E.M. dieron en el mismísimo centro del blanco. En un lado de la balanza, queda la honestidad y el desgarro de Stipe; en el otro, lo estrictamente musical: el vigor , la fuerza y la energia de la instrumentación a manos de Peter Buck (guitarra), Mike Mills (bajo) y Bill Berry (bateria), y el inconmensurable trabajo de John Paul Jones (Led Zeppelin) dirigiendo con mano maestra las orquestaciones de violas, violines y chelos. Casi cincuenta minutos de rock en estado puro, de medios tiempos repletos de intensidad, que, hoy como ayer, deben ser escuchados, comprendidos exactamente como lo que son: como un vendaval de melancolia y angustia,, alejado de falsas afectaciones; y, también, como uno de los ejemplos mas sobresalientes de despojamiento de cualquier elemento accesorio. Sin tics, ni efectos faciles. Una musica que todavía estremece y cuya verdadera importancia se materializó a la postre en varios y complementarios niveles: el de la credibilidad, el de la originalidad y el de la coherencia. Méritos mas que suficientes para entender su magnetismo sobrecogedor y que explican, con la música por delante, la fascinación de muchos por el genio excepcional de R.E.M. tantísimas veces mal imitado. Pablo G. Polite


Pink Floyd “The piper at the gates of dawn” 1967 EMI El título del primer disco de Pink Floyd está tomado de un libro infantil llamado “The wind on the willows”, de Kenneth Grahame, que descubre la existencia de un mundo paralelo habitado por seres fantásticos. Y aunque también descubre en Inglaterra un mundo paralelo, como era la psicodelia, “The piper at the gates of dawn” no está habitado por seres fantásticos, sino por un estudiante de arte llamado Syd Barret cuya desmedida afición por el LSD le sacó del mapa, determinando, para mal, la historia de Pink Floyd y, por extensión, contribuyendo con su ausencia a escribir uno de los episodios más nefastos de la música: el rock sinfónico. Pero “The piper at the gates of dawn” era otra cosa; nada que ver con los fastos huecos en que se escudarían Pink Floyd tras la marcha de Barret. En él se advierte tanto la voluntad de riesgo para desarrollar por intuición la génesis del space-rock como la exposición casi naíf de una pequeña colección de historias lisérgicas que encandilaron después a buena parte del pop británico. ¿No es “The gnome” un espejo del primer David Bowie?¿No es Julian Cope la reencarnación druida de Syd Barret?¿No ha alimentado la sensibilidad de “Bike” la de Dan Tracey (Televisión Personalities)?¿Y toda la trayectoria de XTC?

Grabado en los estudios de Abbey Road de Londres a la par que el “Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles, ambos discos mostraron el lado colorista y fashion de la picodelia britanica. En la otra acera, los Sfot Machine de Robert Wyatt y Kevin Ayers convocaban a una audiencia menos populista. En 1967 Pink Floyd era prácticamente una jam band. Sus conciertos eran auténticos happenings donde desarrollaban un escapismo instrumental que el rock alemán hizo suyo años después con la popularización de los sintetizadores. Pero los trips de Barret, Roger Waters, Richard Wright y Nick Mason deben entenderse como un viaje lisérgico guiado por la intuición y el desconocimiento de las posibilidades reales del LSD. “Astronomy Dominé” o “Interstellar Overdrive” todavía brillan con cierta frescura. Otras, como “Pow R. Toc H.”, caen en saco roto, remitiendo su descoordinación a grupos posteriores como Faust. En “Take up thy stethoscope and walk” ya advertimos un riff molesto y gratuito: la semilla de la “grandeza” de los Pink Floyd es, curiosamente, la única canción del disco compuesta por Roger Waters.

Pero si Waters, Wright y Mason tenían algo de peso en el desarrollo del disco, cuando Syd Barret acudía a su narrativa a lo Lewis Carroll, todos los focos se volvían hacia él. En breves pinceladas dedicó “Lucifer Sam” a un gato siamés, compuso una deliciosa melodía infantil llamada “Flaming” y en “Bike” su talento dejó claro que los efectos del ácido en su cabeza no mataron una sensibilidad poco común: “Tengo una bicicleta/que puedes montar si quieres/Tiene una cesta/y una campana que suena/Eres el tipo de chica que pega en mi mundo/Te lo daría todo/si todo lo quieres son cosas/Conozco un ratón/ que no tiene casa/No sé por que lo llamo Gerald/Se está haciendo viejo/Pero es un buen raton”. Su creciente paranoia hizo imposible la convivencia en el grupo, y fue sustituido por David Gilmour, un virtuoso guitarrista de blues. Años después le dedicaron “Wish you were here”(1975) y, en un gesto benéfico (¿de verdad deseaban que estuviera allí?), le invitaron a participar en la mezcla. Tras volver a casa con su madre, Barret desapareció de la vida de Pink Floyd.

Se mire por donde se mire, el nombre de Pink Floyd siempre aparecerá en letras grandes y abultadas, participando con insoportables pretensiones del senil intelectualismo que inundó el rock a mediados de los setenta. Parece mentira que también fuera el sueño de un pequeño genio que, con un clon ninguneado de Brian Wilson e inconscientes de su propia obra, hoy regula su diabetes en un hospital de Cambridge colmando su máxima aspiración en la vida: ver la tele. César Estabiel


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Bruce Springsteen “Born to run” 1975 Colum-

“He visto el futuro del rock´n´roll, y se llama Bruce Springsteen”. Con una sola frase, Jon Landau, periodista de “The Real Paper” y “Rolling Stone” que había hecho sus pinitos como productor (el “Back in the USA” de MC5), catapultó a la antesala de la fama al de Nueva Jersey después de ver un espectacular concierto perteneciente a la gira de su segundo álbum, “The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle” (1973), primer paso firme del cantante hacia el estrellato.

No le hizo ningún favor. A imagen y semejanza de los literatos que buscan durante toda su vida escribir la “gran novela americana”, cuando Springsteen se planteó “Born to run” deseaba realizar un disco atemporal, capaz de capturar la auténtica esencia del rock y su reflejo en los sueños y anhelos adolescentes de todo un país. Un proyecto ambicioso para el que se sentía preparado en el momento de afrontar su tercera grabación, pero que resultó bastante más complicado de lo previsto, poniendo de manifiesto los entresijos de la industria del disco norteamericana, donde el artista puede tener voz y voto, pero casi siempre condicionado por las opiniones e interferencias directas de su entorno más cercano.

Y en 1974, en el entorno más cercano del Boss destacaba un nombre por encima de los demás, el de Mike Appel. Había sido su descubridor y productor, apostó por él cuando nadie lo hubiera hecho y logró que Columbia tratara a su protegido como merecía a los inicios de su carrera. Sin embargo, una vez que la maquinaria se había puesto en marcha y las metas a corto plazo comenzaban a adquirir mayores dimensiones, demostró su incapacidad para desenvolverse en un terreno tan resbaladizo como el de la gran industria. El éxito le había pillado por sorpresa. Y entonces empezaron los problemas, que, unidos a la inseguridad del propio Springsteen, iban a afectar directamente a la confección del disco. A tenor de las expectativas, la presión mediática sobre el cantante era considerable, y sus vacilaciones a medida que el disco se gestaba iban en aumento. Como en anteriores ocasiones, el sonido que lograba sobre el escenario con las nuevas canciones no se veía reflejado después en el estudio de grabación, y las dudas se acrecentaban a medida que pasaba el tiempo. El Boss tenía claro que quería hacer un “gran disco”, pero no sabía cómo. Y Jon Landau, que por aquel entonces ya era un buen amigo, se convirtió también en confesor. Las largas conversaciones entre ambos terminaban invariablemente girando en torno a los problemas con el nuevo LP, y finalmente Springsteen le instó a unirse al equipo de trabajo para ver si con su ayuda eran capaces de sacar adelante el proyecto. Su contribución fue básica. Propuso cambiar de estudio (se llevó a la banda a Record Plant, en Nueva York) y sugirió un nuevo ingeniero y mezclador, Jimmy Iovine, que ya había trabajado con John Lennon y Phil Spector (precisamente Springsteen había comentado que buscaba crear un muro de sonido similar al del mítico productor de los sesenta). Hasta tal punto el cantante intuyó que Landau era su hombre (su relación se mantiene en la actualidad) que lo elevó a la categoría de coproductor, compartida con él mismo y con Appel. Y aunque una vez acabada la grabación todavía dudaba del contenido e incluso propuso relabrar todo el material en directo, finalmente logró llevar a cabo la máxima con que Landau se unió al proyecto: “Hagamos un disco de rock´n´roll”. Y Springsteen se convirtió, por derecho propio, en una estrella prácticamente de la noche a la mañana.

Además de contener dos de las mejores canciones de toda su carrera (la titular y la magnífica “Thunder road”), “Born to run” sublima la épica sonora de una banda irrepetible (con mención especial para el saxo Clarence Clemons y los teclados de Roy Bittan) y la poderosa lírica de un artista a un paso de convertirse en el working class hero de su época, capaz de traducir a un puñado de versos y acordes el imaginario cultural norteamericano: la calle, las frustraciones adolescentes, el viaje como metáfora, la vida salvaje, la dificultad de crecer, el amor y la pérdida…Un catálogo temático que Springsteen reinventa a ritmo de rock´n´roll, rhythm´n´blues y sudoroso soul. El público conectó de inmediato con el sentimiento y la sinceridad emocional que despedía el disco, y lo aupó hasta el primer puesto de la lista de éxitos, donde permanecería sin complicaciones gracias a una gira de conciertos en la que la E Street Band fue, durante unos meses, la mejor banda de rock´n´roll del planeta. A partir de entonces, Springsteen se convertiría en un punto de referencia del rock mundial, pero ya nada volvería a ser lo mismo: muy poco después comenzarían los litigios con Appel, y pasarían tres años de silencio discográfico hasta que el optimismo se tornará amarga reflexión en el igualmente sobresaliente “Darkness on the Edge of town”(1978). Eduardo Guillot


Tom Waits “Swordfishtrombones” 1983 Island

Tom Waits, cronista de la noche norteamericana más canalla, encuentra algo parecido a la felicidad junto a su mujer y compañera artística, Kathleen Brennan. A ella le canta “Johnsburg, Illinois”, y a todos nos regala “Swordfishtrombones”, una explosión de creatividad que inspirará los siguientes episodios de su carrera hasta hoy. Tras diez años de su vida personal disipada –sus estragos en Hollywood junto a su exnovia, Rickie Lee Jones, son legendarios- y una carrera a medio camino entre el piano bar y la vanguardia, Waits renace en un disco donde los géneros y, por encima de todo, los sonidos se mezclan formando un precioso montón de chatarra.

Es en este álbum donde, por fin, música y texto alcanzan una sinergia perfecta. Waits, que por primera vez en su carrera asume la tarea de productor, diseña con mimo una banda sonora hecha a medida para cada uno de los protagonistas, las historias y los escenarios del desfile de perdedores, de narraciones tristes y paisajes desolados que es “Swordfishtrombones”. Hasta “Heartattack and vine”1980, su disco anterior – sin contar el álbum “One from the heart”, banda sonora de la película “Corazonada” de Francis Ford Coppola, firmado a medias con Crystal Gayle en 1982-, Waits era una rareza en el panorama musical de la época por lo anacrónico de su propuesta, inspirado en los córners de los años cuarenta, en el jazz y el blues antiguos y en la música europea de entreguerras.

En “Swordfishtrombones” su sonido parece abrir un agujero en el tiempo: su música ya no pertenece a ninguna época, sólo a un estado mental. A los instrumentos tradicionales de sus trabajos anteriores – guitarras, baterías, pianos, teclados Hammond, contrabajos-, Waits añade una inagotable colección de nuevas fuentes de sonido, sólo comparable en rareza a los protagonistas de sus canciones: gaitas, marimbas, trombones, instrumentos de percusión africanos, banjos, sintetizadores y sillas arrastradas por el suelo del estudio. Todo vale en su festín de nuevos sonidos que echa mano incluso de instrumentos experimentales –armónicas de cristal, entre otros-, una fijación que le llevará más adelante a coleccionar viejos megáfonos y otros desechos.

Bajo la inspirada dirección de Waits y las manos expertas de sus músicos, instrumentos de viejo y nuevo cuño conviven en infinitas combinaciones, siempre distintas entre sí pero con el denominador común de la originalidad. Hay dúos de órgano y trompeta, de voz y contrabajo, pequeñas ensembles de las más extrañas percusiones y hasta la marching band de “In the Neighbourhood”, un retrato de la vida en el suburbio que parte el corazón. “Swordfishtrombones”, obra de arte del trabajo en estudio, fue demasiado para la que había sido su discográfica hasta entonces, Asylum. Tanto, que el disco fue rechazado y Tom Waits tuvo que buscar otra compañía que lo quisiera publicar. Además de revelarse como un organizador de sonidos, Waits utiliza una pluma más afilada que nunca. Hombre de mundo, observador excepcional de lo cotidiano y tremendo fabulador, no le faltan ni los argumentos ni las maneras del narrador de primera.

“Swordfishtrombones” es el retrato de un tal Frank, protagonista de la canción “Frank´s wild years”, una historia de frustración doméstica digna de figurar junto a lo mejor de Raymond Carver y que en 1987 dio título a otro álbum de Waits. A lo largo de episodios sin conexión aparente, se descubre que el personaje central de este disco se hartó de la vida en el barrio, pasó tiempo en alta mar, volvió del ejercito en precarias condiciones mentales, anduvo en tratos con el crimen y hasta con el Diablo. Con ternura, con rabia, con locura y con la voz tomada, Tom Waits, el que fue digno cantor de lo sórdido, se convierte, por obra y gracia del amor, en el perfecto cronista de los desclasados. “Y si crees que puedes contar una historia mejor/ juro por Dios que tendrá que ser una mentira”. Roger Roca.


Roxy Music “For your pleasure” 1973 EG Para entender las singularidades de “For your pleasure” hay que dejar claro que fue el inesperado resultado de la tensión creativa entre dos genios antagónicos, Bryan Ferry y Brian Eno. El cruce entre art-rock que propugnaba el primero y el afán por rastrear nuevos sonidos del segundo desembocó en un álbum que marcó época certificando el potencial del Glam y convirtiéndose en una odisea llena de sorpresas. ¿A quién agradecérselo? Imposible contestar. A poco que uno intente inventariar las virtudes del disco, comprenderá que su principal motor fue la lucha de egos. Ya se notaba en el primer LP del grupo, “Roxy Music”(1972), y quedó más claro en el siguiente, “For your pleasure”.

La rivalidad entre Ferry y Eno alcanzó su máxima expresión, y fruto del choque de personalidades quedaron definidas las credenciales del disco: una extraña fusión que mezclaba, desde el punto de vista arty, el rock clásico de los cincuenta con sonidos innovadores y arreglos insólitos. La puerta al futuro reinventando el pasado. Una forma híbrida de expresión, casi inconcebible antes de que un espíritu desbordado como el de Eno le confiriera plena entidad.

Pero, aunque era evidente que sus experimentos daban brillo a las sofisticadas ideas de Ferry y que el matrimonio de conveniencia funcionaba y desbordaba genialidad a raudales, ni siquiera hits del calibre de “Do the strand”, “Beauty queen”, “Strictly confidencial”, “In every dream home a heartache” y “Editions of you” pudieron evitar lo que desde hacía tiempo era un secreto a voces: la figura llamativa de Eno y su derroche de fantasía eclipsaban la megalomanía de Ferry, y éste, como frontman del grupo, no dudó en darle boleto. Tan inflado estaba su ego que no tuvo a bien considerar que juntos habían dado con la receta mágica de los elegidos: un paisaje musical nuevo donde los recursos técnicos estaban única y exclusivamente al servicio de la emoción y la expresividad. Pablo G. Polite


Prince “Signo of the times” 1987 Paisley Park

El artista total en su momento más álgido de inspiración y lucidez. ¿O sería mejor llamarlo bendita locura? Dando por sentado, porque no puede ser de otro modo, que se pueden contar con muy pocos dedos los músicos que han abarcado tanto como Prince – a nivel de variedad estilística, talento para desarrollarla y capacidad para ejecutarla-, hablar de su obra maestra y decir que es sobresaliente es quedarse corto.

Con “Sign of the times” los locos ochenta alcanzan su clímax. Así de fácil. Prince había atravesado pletórico el ecuador de una década que para muchos le perteneció. Hasta aquí solo había conocido el camino ascendente. Está dicho enseguida, cuando quedan atrás joyas como “1999”(1983), “Around the World in a day”(1985) y “Parade”(1986). A partir de aquí iban a cambiar las cosas. El intocable iba a conocer que se siente en los altibajos y, ya en los noventa, lo que significa la expresión “caída libre” en términos artísticos. Pero ésa es otra historia. La que nos ocupa ahora es la de un techo alcanzado.

El de “Signo of the times” es un Prince definitivamente arrebatado, borracho de sí mismo, que había concebido un monstruo sonoro a medio camino entre lo urbano y lo barroco y que se sabía habilitado de sobra para hacerlo realidad. Acertó, claro está. No hubo pedazo de carne que se quedara fuera del asador: psicodelia, synth-pop, rock semiduro, funk, electro, soul y R&B clásico. Algo habitual en él, se lo guisó y lo comió solito: composición, arreglos, producción e interpretación de casi todos los instrumentos. The Revolution, la hasta entonces banda oficial que había creado en función de sus propias necesidades, se conforma con ser protagonista de la maratoniana jam “It´s gonna be a beautiful night”.

De la convulsión nace la inquietud. Mucha gente ha bailado cientos de veces gracias al ritmo de “Signo of the times”, “Starfish and coffee”, “Strange relationship”, “U got the look” o “I Could necer take the place of your man”, pero aun así son canciones, todas ellas, que no pertenecen a un disco feliz al cien por cien. Prince se ha puesto al borde del precipicio que se descubre en el telediario, ha observado el caos y ha decidido zambullirse en él. Nunca acaba de desprenderse de su complejo congénito de Dionisio, pero en el temario final le reserva un puesto destacado a un mundo feo lleno de violencia, abusos de poder, corazones y hogares rotos, inseguridad e indefinición en lo colectivo y lo personal y una epidemia horrible, el sida. Los tiempos ya han cambiado y éste es su signo en el tema homónimo –severo pese a su comercialidad- que abre el disco. De todos modos, Prince no está aquí para hundir al público. Nadie como él para festear de sol a sol (“Play in the sunshine”), compartir consigo mismo contando aventuras amorosas o desarmar con argumentos sentimentales, como en “If I was your girlfriend”. También va cargadito de odiseas de funk y soul para no parar en una semana: en “Housequake” está en un tris de declararse heredero universal de James Brown. En cambio, sin dejar el soul, para “Adore” utiliza la balada y se aletarga en un final de disco romántico y eterno.

Además de resumir los ochenta a través de sus propios gustos y fijaciones, gracias a “Signo of the times” el gran público entendió por fin las rarezas de los tres álbumes mencionados al principio, se quedó con algo más que los hits y descubrió al artista universal. Un bicho raro que convertía en sensualidad de la fina la explícita sexualidad que en otros resultaría vulgar. Un exhibicionista con clase. Alguien que conseguía hacer ver sus excentricidades y salidas de tono como ideas brillantes y transparentes. Y un compositor que descubrió en la tecnología (nadie explotó aquellos sintetizadores con tanta inteligencia) un instrumento a mayor gloria de una épica pop que se ofrecía cálida al servicio de una percepción mundana e irresistiblemente carnal. ¿Se hacen discos así todavía? Ramón Llubiá


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