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Revista de cine

OjO de buey Febrero 2010 - nยบ1

Inglourious Basterds Quentin Tarantino


SUMARIO Revista de cine Febrero 2010 - nº1

EDITORIAL El cine como cinefilia

Página 1

Ramón Besonías Román

CINEMASCOPE La violencia en el cine de Quentin Tarantino

Página 2

Ramón Pérez Parejo

Malditos bastardos, la ópera bufa de la Segunda Guerra Mundial

Página 4

Emilio Calvo de Mora

EL ESPECTADOR Un

cielo lleno de lágrimas

Página 7

Diego Calleja

Singularidades de una chica rubia

Página 8

Santiago Navajas

El peligro de los guiones encerrados en un cajón

Página 9

Diego Calleja

CLOSE-UP Let's go!

Página 10

Javier Avilés

Sentimientos incómodos

Página 12

Diego Calleja

Las 10 cintas imprescindibles que nos dejó 2009

Página 17

Alberto Quintanilla

RODANDO Celda 211: entrevista a Daniel Monzón

Página 21

Alberto Quintanilla

CRÉDITOS

Página 26


EDITORIAL

Cinefilia Ramón Besonías Román Existe una tendencia entre no pocos realizadores contemporáneos a buscar de su memoria cinéfila inspiración para sus creaciones. Algunos incluso no tienen pudor en reproducir obras clásicas escena por escena, plano a plano. Es el caso de Psycho de Gus Van Sant (1998). Otros, como Soderbergh en El buen alemán (2006), reparten sus querencias, aunque no sin orear su cinefilia con escasa discreción. Quentin Tarantino secunda la nómina de este libre e indeterminado club de realizadores alimentados por una cinefilia inspiradora. Pero uno no elige los contenidos con los que el lienzo de la memoria dibuja nuestra identidad, y Tarantino los hereda de su entorno más cercano, la cultura popular y los subsuelos del cine de barrio americano. El enfant gâté de Tennessee es al grindhouse setentero lo que Almodóvar al melodrama franquista. De hecho, ambos realizadores son denostados desde el mismo flanco. Ambos poseen una voluntad de estilo explícita, ambos son cinéfagos reconocidos, y ambos modernizan géneros que para generaciones anteriores a la suya eran cosa de viejos o de frikis de videoclub. Esto lleva en ocasiones a numerosos críticos y analistas cinematográficos a denostar el cine de estos realizadores. Así, la filmografía de Tarantino es tachada de pretencioso artificio, atada a la tiranía de lo cool, vacua ristra de imágenes sin rumbo, divertimento para imberbes en busca de ruido,... Sin embargo, quienes así sentencian no dejan de reconocer dos virtudes vertebrales en el cine de Tarantino: su buen oficio como artesano y su nada subyacente cinefilia, presente ésta de manera obsesiva incluso en detalles de atrezzo y vestuario. Tarantino establece en sus obras un constante diálogo con la tradición que le hizo disfrutar del nickelodeon, como si buscara revivir ese placer, recreando a su modo el tiempo primigenio, irrepetible, en el que se manifestaron. Esto hace que su cine no sea tanto creación, cuanto recreación. Este ethos se revela de manera elocuente en la elaboración de sus personajes, los cuales no pretenden ser representantes de una realidad existente más allá del universo fílmico. Y esto, unido a que sus referentes cinéfilos se decantan hacia personajes extraídos del pulp y la serie Z, hace que las películas de Tarantino posean un aire de afectación estética y tendencia al suicidio narrativo. Una excepción a este rasgo de estilo es la historia de amor entre Jackie y Max en Jackie Brown (1997),

la única de su filmografía que acerca la ontología fílmica a la realidad cotidiana, fuera de la butaca. Al resto de personajes de su filmografía poco les importa habitar un tiempo y un espacio históricos. Véase si no la transgresión lúdica que opera en el guión de Inglourious Basterds (2009). Sólo importa el cine, y en él las leyes naturales pueden desaparecer o combinarse con el imaginario a antojo del director-narrador. Esto hace de Tarantino no tanto un operario del cine, cuanto un artista del mismo. En la elaboración de sus películas es consciente de re-crear esos universos en los que él mismo vio como espectador reflejada la belleza del cine y su canto de sirenas. La diferencia con otras concepciones fílmicas estriba en que Tarantino sostiene su fascinación no en la evocación de la realidad, sino en la memoria de los fantasmas que pueblan su cinefilia. Tarantino nos recuerda que todo director en el fondo es un espectador perplejo, como todo buen escritor es en esencia un lector agradecido. Más aún, que el cine no es un arte donde un genio revele al espectador algo diferente, único, alejado de la memoria fílmica. Por el contrario, es una tradición cinematográfica subjetiva la que alimenta a realizadores como Tarantino, y en cada nueva obra nos obligamos como espectadores a amar aún más el cine que nos ofrece, a releer de nuevo esa película que nos fascinó y que revivimos, evocamos o simplemente descubrimos por primera vez. No hay nada nuevo bajo el sol, pero a su vez todo es nuevo, reactualizado bajo el prisma de una nueva mirada. El pasado revelado en cada proyección presente, pese a aparentar ser una mera reproducción, subyuga al cinéfilo, deviniendo en perplejo descubrimiento. Nada puede crearse de la nada, tan sólo contando con nuestra memoria de espectador comienza la imaginación a recrear nuevas películas. Escuchar la tradición, la de cada cual, nuestra memoria fílmica, hermana a director y espectador, pese a los abismos culturales que los separan. OjO de buey

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CINEMASCOPE

La violencia en el cine de Quentin Tarantino Ramón Pérez Parejo

La crítica siempre ha señalado la omnipresencia de la violencia como una de las características medulares del cine de Quentin Tarantino. Cualquier espectador que se asome a su obra así podrá percibirlo, desde Reservoir Dogs, su primera película, hasta Malditos bastardos, la última hasta la fecha. Se trata de algo evidente. Ahora bien, sería más interesante identificar las claves o los caracteres de esa violencia a fin de ubicar este elemento en el universo del director. De este modo, pienso que la violencia del cine de Tarantino se caracteriza por una serie de notas sistematizables comunes a todas sus películas que analizamos brevemente: Violencia cinéfila o metacinéfila: Como todo su cine, la violencia bebe aquí de las fuentes del propio cine. El mejor ejemplo lo tenemos en las dos entregas de Kill Bill, probablemente su película con más carga de violencia explícita, donde presenciamos una sarta de escenas violentas tomadas –con más o menos ironía, respeto u homenaje- del cine de serie B y de las películas clásicas de artes marciales. Violencia gratuita: Este es uno de los aspectos claves del cine de Tarantino. En muchas ocasiones la violencia surge de forma arbitraria. Podría ser o no ser, como declamaba Hamlet, pero en el universo del juego de dados de Tarantino siempre sale seis, la exageración, el máximo. Como se lee en La vorágine de Eustasio Rivera, los personajes se juegan el corazón al azar y siempre sale la violencia. Si la violencia puede ocurrir, sucederá, nunca se evita, siempre acecha, y a la menor oportunidad aflora. Por supuesto, esto tiene una lectura incluso existencial que no se le escapa a nadie: la violencia está en todas partes; en muchas de ellas reprimida. En Tarantino nunca se reprime. OjO de buey

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CINEMASCOPE

Violencia absurda: Como ocurre en Pulp Fiction, aun su gran obra maestra, la narración detiene para mostrarnos casos de violencia absurda, tal como ocurre la larga escena en que a Bruce Willis lo secuestran dos homosexuales. viene a cuento en la historia; sobra por completo, pero al director encanta mostrarnos el absurdo, en este caso cifrado en la violencia.

se en No le

Violencia morbosa: En muchos casos, la violencia podría ocultarse, escamotearse, fundirse en negro, pero entonces no sería Tarantino. Es lo que hay. Lo vimos muy claramente en Reservoir Dogs, con esos interrogatorios mezcla de morbo y absurdo, o con la bajada subterránea de cámara en Kill Bill cuando entierran viva a Uma Thurman, o cuando contratan al Lobo (Hervey Keitel en Pulp Fiction), o la escena de la pierna arrancada de cuajo de Death Proof. Violencia contagiosa: En su última película, Malditos bastardos, Tarantino incorpora, a mi juicio, otro matiz a la expresión de la violencia, en este caso relacionado directamente con el efecto que produce la propia violencia en el espectador. Me refiero al contagio. En las escenas finales en el cine parisino presenciamos a dos soldados judíos vestidos de paisano disparando a discreción desde una balconada del cine a cientos de nazis, incluido el mismísimo Adolf Hitler. Tras la tensión de toda la película, especialmente de determinadas escenas, esa violencia resulta contagiosa para el espectador. Mejor que contagiosa, cabría decir liberadora, terapéutica. Odiamos la violencia, pero en ese momento te pondrías al lado de los dos judíos a disparar contra los nazis y, quién sabe, acabar con la guerra quemándonos todos en el claustro de un cine parisino.

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CINEMASCOPE

Malditos bastardos, la ópera bufa de la Segunda Guerra Mundial Emilio Calvo de Mora En Malditos bastardos confluyen, al menos, varias líneas narrativas que invariablemente oscilan, a capricho de la voluntad rupturista de Tarantino, entre la ortodoxia mainstream, de la que recela, y las adherencias pulp, que son las señas de identidad de su cine. Lúdica y desvergonzada, Malditos bastardos bordea la legítima restitución de la Historia, fundamenta un universo distópico alimentado a brochazos de humor y termina entregando a la audiencia un ejercicio magistral de absoluta libertad cinematográfica. Su fórmula, perversa y lírica al tiempo, estruja hasta los límites comercialmente soportables la contundencia en los diálogos del Tarantino más feliz que se conozca. Y es precisamente ese idilio con las palabras el que hace de Malditos bastardos la obra maestra que es. Sin caer en el delirio exhibicionista de su filmografía, sin acudir reverencialmente a la plasticidad de la violencia, Tarantino rehace el género bélico, tan dúctil para ese lenguaje visual, y crea un artefacto narrativo complejo, confeccionado con mimo, concebido como un divertimento mayúsculo, granjeándose en la empresa la satisfacción de la parroquia antigua (abundante) y la animadversión (orgánica casi) de otro sector de la audiencia poco convencido, hastiado del tufo a cine B de su obra, más puristas. Pero ese purismo, esa aristocracia de la sensibilidad artística, se pierde una visión casi única en el cine actual: la de un cineasta en el limpio ejercicio de sus vicios, en poco (imagino) manipulado por las hordas bastardas de los productores, que auscultan el metraje, buscan las fisuras comerciales y abren la pandora terrible del presupuesto, recortando aquí, interfiriendo allá, dinamitando desde la raíz las vías naturales del film, su recreación verosímil desde la cabeza del autor a la pantalla del cine. En Malditos bastardos, Tarantino prefiere la trama a quien la conduce, no maniata al personaje, no lo reduce a un cliché ni es un mero añadido de atrezzo, pero lo que importa, a lo que el director concede primacía, carta libre, completa libertad es al guión, a ese juego intelectual de pequeñas historias que se van entrelazando hasta desfallecer (literalmente, uno queda exhausto, liberado de un stress dulce) y es precisamente en ese guión, en el libreto, en donde la película resplandece, adquiere más brillantez y justifica su excelso metraje. A falta de aprender a dominar los mecanismos de la sutilidad, tan útiles en cine, en la vida, que es una extensión precaria y a veces insatisfactoria OjO de buey

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CINEMASCOPE

del propio cine, Tarantino doblega al espectador, lo hace cómplice, lo involucra hasta el desmayo en su visión del cine, en su concepto de realidad, en cómo la propia realidad, que en este caso es la Historia bien conocida de cómo empieza, transcurre y acaba la Segunda Guerra Mundial, se puede amoldar a la realidad del Cine: Tarantino prefiere la Historia que el cine puede inventar antes que la escrita, la verídica, la confirmada y aprendida. En la película lleva estos planteamientos a su extremo y reescribe esa Historia (con mayúscula) con desvergüenza, con ambición y con el manejo de algunas certidumbres que esquivan el terror a la campanitas de la caja, el supremo horror del fantasma de la pasta, sobrevolándolo fieramente todo. Veo todavía a Tarantino como el enfant terrible que vendieron en Reservoir dogs, pero convertido en una especie de anomalía del sistema, en ese genio rendido a las delicias del arte de hacer películas y, al tiempo, inevitablemente, confiado en que el público no dará la espalda del todo a sus inventivas, a sus vicios de aficionado volcánico. Los antiguos mercenarios del crimen que poblaron rutinariamente las historias de Tarantino son en Malditos bastardos piezas canjeables, útiles de orfebre que funcionan dentro del relato como cooperantes de la trama sin que ésta, al modo en que sucedía en Pulp Fiction o en las entregas de Kill Bill, dependa de ellos. A Tarantino le importan las conversaciones, esos diálogos vehementes, aparentemente casuales, que se espesan y provocan un clímax violento o trágico, pero son las palabras las que prenden la pólvora: es el lenguaje, especialmente en Malditos bastardos, el sostén de la trama incluso por encima de las imágenes, que son (sobre todo al final de la cinta) poderosísimas, portadoras de una belleza convulsa (lo decía Breton en su manifiesto surrealista), idónea para hacer que congenien los vicios culturales de su autor, a saber: el spaghetti western, el cine bélico europeo, el exploit, el cine de artes marciales o la serie B sin ambages, pura y directa. Extremadamente hábil en disimular estos vicios privados y crear un espectáculo público (pienso ahora en el tedio del Anticristo de Lars Von Trier, que no piensa en nadie y se construye una cinta para un pase doméstico) Tarantino deja la coralidad de su cine clásico, entendamos sobre todo Reservoir Dogs o Pulp Fiction, y renuncia a segmentar en exceso la trama ni privilegia a ningún personaje (La Novia, Jackie Brown, Vincent Vega). Esa renuncia al clasicismo (Walsh, Aldrich o sobre todo el gran Samuel Fuller) no escarba en el material residual de la cultura pulp: Malditos bastardos es una isla en el continente narrativo del director: posee los suficientes elementos formales como para excluirla de un canon tarantiniano. Bebe de muchas fuentes, pero las hazañas bélicas aquí narradas funcionan autónonamente. Se emula, se copia, se declara deudor de un buen puñado de películas (Aquel maldito tren blindado, Doce del patíbulo o Los violentos de Kelly) pero renueva lo lúdico de estas propuestas, insiste en merodear la verosimilitud y crea un artefacto distópico, una recreación en clave humorística de un tema tan serio como la Segunda Guerra Mundial o la eliminación masiva del pueblo judío por parte de las hordas nazis.

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CINEMASCOPE

No hay que tomarse jamás en serio a Tarantino: se trata de un genio al que le incomoda rendir cuentas a la crítica, agradar a todo el público y facturar películas perfectas que arrasen en taquilla. Adrenalítico, como de costumbre, onanista, como siempre, sabe dar lo que le piden y exhibir en el metraje (en este caso ampuloso) momentos de lucimiento, guiños a la parroquia, escenas inservibles o retrocesos a la franquicia de violencia que le hizo famoso y que le ha permitido estar entre los grandes. La precisión semántica y el glamour indigesto del coronel Landa, interpretado excelentemente por Christopher Waltz) representa el espíritu de esta cinta: es un encantador hijo de puta, que saquea la felicidad ajena, la humilla y la pisa con sus sucias botas nazis, pero que engatusa al público apaciblemente instalado en los siete euros de su butaca con su labia sibilina, su exquisito trato, su aristocrática forma de justificar el mal y vestirlo de coyuntura bélica. En todo lo demás, en el Aldo Valli despreocupadamente interpretado por un alegre Brad Pitt, en los poco vistos bastardos, que fatigan los bosques bávaros y cortan caballeras con brutal desparpajo, Tarantino no se esmera tanto: sabe que la contundencia del guión no precisa de un dirección de actores tan profesional. Toda esa aparente banalidad que se dilata hasta adquirir caracteres dramáticos sigue siendo el vértice sobre el que descansa la parte más enjundiosa de la cinta. De hecho las dos escenas o capítulos más de mi agrado se construyen alrededor de este recurso: la granja, en la que Landa presenta sus credenciales, y la taberna, en la tal vez mejor escena de la película, en donde la tensión y el suspense son casi insoportables.

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EL ESPECTADOR

Ágora Alejandro Amenábar, 2009

Un cielo lleno de enigmas Diego Calleja

La última película de Alejandro Amenábar representa en muchos sentidos un paso atrás en la sólida carrera de uno de los mejores directores españoles de todos los tiempos. La delirante cantidad de dinero que se ha puesto en manos de Amenábar se aprecia en la maravillosa recreación de la ciudad de Alejandría, pero no en un guión que acaba por dejarnos algo fríos. Aun tratándose de una cinta que se deja ver y que no llega a aburrir en ningún momento, sin embargo, el filme adolece de profundidad tanto en el tratamiento de los protagonistas como en el de los mensajes ideológicos que pretende transmitir. Hipatia es un personaje más bien plano, inexpresivo y reprimido, que sólo se altera ante las elipses y nunca ante las personas, y que Amenábar usa como excusa para poner en evidencia dos hechos sobre los quiere llamar nuestra atención: el primero, que las mujeres pueden estar intelectualmente a la altura o por encima de los hombres; y el segundo, que la religión siempre ha sido un freno implacable a los avances de la ciencia. Independientemente del rigor histórico de la película, o de que la misma sea una clara crítica contra las religiones en general y contra el cristianismo en particular, son precisamente las pretensiones feministas, científicas y religiosas de Amenábar las que convierten a “Ágora” en uno de los enigmas cinematográficos más interesantes de los últimos tiempos. El enigma reside en el indiscutible éxito de público que ha logrado, éxito inexplicable teniendo en cuenta los a priori áridos y aburridos temas que trata. Ágora no nos cuenta una historia de amor, ni nos impacta con una epopeya espectacular, ni nos atemoriza con un relato de terror, ni utiliza en definitiva ninguno de esos lugares comunes que suelen llenar de público las salas de cine. Por el contrario, la película aborda con pasmoso entusiasmo las anacrónicas elucubraciones astronómicas de una egipcia, y las disputas religiosas entre paganos y cristianos en la Alejandría del siglo IV. Es aquí donde hay que reconocer el gran mérito del director de origen chileno a la hora de hacer que esos temas, aparentemente tan tediosos y alejados de los gustos actuales, resulten atractivos para el espectador medio, siempre ávido de besos, risas, sustos, batallas y sangre. Y sangre, por cierto, es la única concesión que ha hecho Amenábar a esos espectadores.

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EL ESPECTADOR

Singularidades de una chica rubia Manoel de Oliveira, 2009 Santiago Navajas

Manoel de Oliveira y Eric Rohmer son dos viejecitos encantadores. Además siguen haciendo cine a despecho de su avanzada edad, lo que es una bendición para los degustadores del séptimo arte, tan acostumbrados a su pesar a menús indigestos de fast movie, a productos manufacturados en serie sin alma ni personalidad, que las obras de artesanía del portugués y el francés resultan tan refrescantes como un inesperado sirimiri en mitad del Sahara. Tanto Oliveira como Rohmer son dos grandes ironistas y humanistas, en el sentido de Richard Rorty, es decir, mantienen una actitud caballeresca y distante, podríamos decir que deportiva en su acepción más british, hacia las propias creencias. La ironía, claro, es subversiva y así se lo han hecho saber a ambos los habituales policías políticos del régimen cultural, tipos con el brazo levantado y el puño cerrado, que nunca les han perdonado su, respectivamente, catolicismo ilustrado y su derechismo intelectual. Oliveira tiene, sin embargo, una ventaja insuperable respecto a Rohmer: no sólo sigue haciendo películas sino que las hace como churros. Churros de masa fina, espolvoreados de canela y ajonjolí. Por ejemplo, su penúltima producción Singularidades de una chica rubia, adaptación de un relato de José María Eça de Queiroz, es un prodigio de construcción de espacios cinematográficos, captura del tiempo vital y filtrado de una atmósfera sui generis. La historia del amor fou de un contable sentimental hacia su vecinita rubia es tan divertida en su ridícula tragedia, en la mezcla de surrealismo cotidiano, voyeurismo enfermizo, crónica de costumbres y fanatismo moralista que parece imposible que en una hora exacta don Manoel haya conseguido presentar con una elegancia suprema y una cámara limpísima, un retrato de unos personajes que se convierten en inolvidables (el tío del protagonista, el dueño de la tienda donde trabaja, en sus inflexibles criterios y arranques de furia es tan auténtico como el Jehová del Antiguo Testamento y un personaje tan atractivo como el coronel Landa de Malditos Bastardos) Elogio y refutación del amor platónico, del amor al primer vistazo, del amor fou, del flechazo en suma, esa mezcla de pasión sublime y voluntad ruin, contemplamos con flema de planos largos y sostenidos, tersa la superficie de la pantalla y plenos de significado los ángulos de las miradas de los protagonistas y de la misma cámara, a unos personajes incendiados de deseo, arrastrados a actos aparentemetne arbitrarios pero sometidos a la lógica de una ética diríase que geométrica. El contraste entre el barroquismo emocional y el rigor cartesiano de la puesta en escena, el contrapunto entre el sosegado falar de personajes envueltos en el tul y la franela de la alta burguesía portuguesa -con el hieratismo, la seriedad y la hondura que se adivina en la figura y la poesía de Pessoa (uno de cuyos heterónimos es invitado a participar en la trama)- y la brusquedad de unas decisiones entre infantiles y salvajes, hacen que la penúltima película del autor feo, católico, sentimental y, sin embargo, portugués sea una de las películas más originales y deliciosas del año, mezcla entre Ophuls -con la rubia vecina voyeurizada desapareciendo entre cortinajes neblinosos- y Lubitsch -ah, esos besos tan ingenuos como pierna que se eleva en el aire- sazonado por ese amor a la patria que no tiene nada que ver con el patriotismo (ver Vista de Delft de Vermeer) y que Oliveira demuestra desde Douro, faina fluvial (1931) hasta los planos a diferentes horas del día de la hermosísima ciudad de Lisboa.

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EL ESPECTADOR

Si la cosa funciona Woody Allen, 2009

El peligro de los guiones encerrados en un cajón Diego Calleja

El título en español de la última película de Woody Allen incita a utilizarlo de una u otra manera para criticarla, así que, para no andarnos con rodeos, diremos que la cosa funciona regular. La primera parte de la cinta está cargada de atractivos y nos regala buenos momentos de cine, pero la segunda se torna excesivamente autocomplaciente con unas ideas y unos personajes que tratando de resultar originales acaban por parecernos clichés trasnochados. Tan abismal es la diferencia entre esas dos partes, que uno tiene la sensación de que Allen ha juntado dos guiones que poco o nada tenían que ver el uno con el otro. La primera mitad de la cinta es la enésima versión del Pigmalión de Bernard Shaw: en el Nueva Cork actual, una joven provinciana, tan ingenua como optimista (Evan Rachel Word), y un genio de la física casi anciano y ahogado en su propia bilis (Larry Davis), inician una relación insólita donde la forma de ver el mundo de cada uno influye en el otro sin que los dos se den mucha cuenta de ello. La inocencia de ella (lastrada por un doblaje discutible) y la sabiduría autodestructiva de él, nos van enganchando poco a poco en la historia. El contraste inevitable entre los dos personajes y el universo conjunto que van construyendo están bien retratados, y, aunque el sentido del humor no es excepcional, en algunos momentos Allen roza el gran cine al que no hace mucho tiempo nos tenía acostumbrados. Pero de pronto, cuando la película empieza a subir de nivel y nos comienza a seducir de verdad, esa pequeña burbuja de cine explota. Sin venir a cuento, el protagonismo de esas dos almas perdidas queda absurda y abruptamente eclipsado por la aparición de los padres de ella, personajes cuyas historias pretenden resultarnos simpáticas a través de extravagancias y efectismos que ya ni Almodóvar usa en su cine. El sabor a rancio de esta segunda parte de la película, sabor que estropea todo el conjunto, se explica pero no se justifica con el hecho de que el director neoyorquino desempolvara para Si la cosa funciona un guión escrito hace más de 30 años. Esta circunstancia nos permite ratificar un hecho bien conocido: que el sentido del humor magistral es intemporal, y que el humor fácil y obvio pasa de moda sin piedad alguna.

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CLOSE-UP

Let's go! Javier Avilés Les dice Pike a los hermanos Gorch. ¿Por qué no? Responde Lyle con un brillo en la mirada que se refleja en la de su hermano. Salen. Un gorrión queda muerto en el suelo de la casucha. Dutch les espera fuera, sentado en el suelo afilando un trozo de madera. No cruzan ninguna palabra. Sonríe. Clava el palo en el suelo. Los cuatro cogen sus armas y, mientras suena una canción, mientras el redoble del tambor aumenta de volumen, avanzan entre las tropas de Mapache, hasta llegar al patio donde se reúne el mando mayor de su ejército. Desde que Pike dijo “Vamos”, hasta el momento en que se plantan ante el general han pasado cuatro minutos. Ah, los gringos otra vez. ¿Qué quieren? Queremos a Ángel. De acuerdo, les daré a Ángel. Mapache coge a Ángel y le degüella delante de ellos. Los cuatro disparan a Mapache matándolo. Han pasado dos minutos desde que entraron en el patio. Entonces llega la pausa más demoledora de la historia del cine. Las tropas de Mapache intercambian miradas con Pike, Dutch y los hermanos Gorch. Se suceden los rostros, las miradas, la indecisión. Entonces la risa de Ernest Borgnine. En una entrevista concedida por Ernest Borgnine a El Postre, un programa de Radio3, el actor declara: - Sam Peckinpah era un director de actores, no sé si me explico. Era un hombre que te permitía hacer lo que querías. Pero sabía que si te dejaba solo, llegarías con un montón de ideas equivocadas (…) Recuerdo otro par de cosas de ese rodaje, recuerdo que le dije a Sam Peckinpah en la escena que le cortan la garganta a Jaime Sánchez, que se la corta el general con un cuchillo, le dije que en ese momento sentía que yo no podía sonreír. Y Sam me dijo, Hazlo. “Hazlo igual que siempre. Será maravilloso”.

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La risa de Borgnine es un estallido, preludio, un resumen de toda desesperación que arrastran, de toda miseria en la que se han sumergido busca de dinero.

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Hay un principio que enuncia Pike cuando huyen de la emboscada, del frustrado atraco a las oficinas del ferrocarril: “We're gonna stick together, just like it used to be! When you side with a man, you stay with him! And if you can't do that, you're like some animal, you're finished! We're finished! All of us!” Están terminados. Todos lo están desde que han abandonado a Ángel en manos de Mapache. La risa de Ernest Borgnine es el detonante. Los cuatro se miran y lo saben. Están acabados. Tal vez esa sea la única forma de recuperar su honor. La vida es imposible después de su fracaso como grupo. Es la risa de un samurái. Pike se endereza lentamente. Saca su revolver. Apunta con parsimonia y dispara. Comienza la matanza. Cuando finalmente Pike cae abatido por el disparo de un fusil que empuña un niño han pasado exactamente diez minutos desde que pronunció su “Vamos”. Diez minutos sin apenas diálogos y unos de los diez minutos más intensos de la historia del cine, diez minutos en los que la sordidez de la miseria de las habitaciones de las prostitutas deja paso a la gloria de la muerte por honor, pero un honor desteñido por su propia inmoralidad, por la mezquindad que le ha llevado a esa situación, por la ausencia de futuro. Esa es la risa de Dutch-Borgine. Sam le dijo, “Hazlo, será maravilloso”.

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Sentimientos incómodos Diego Calleja

Una de las peculiaridades del cine es que es capaz de descubrirnos aspectos de nosotros mismos o sentimientos que ignorábamos. Algunos de esos sentimientos inesperados nos agradan y les permitimos quedarse como parte de nosotros; otros, por el contrario, nos resultan no sólo engorrosos e intolerables, sino inexplicables, pues los consideramos contradictorios con nuestra manera de pensar o actuar, y no creemos que se correspondan con aquello que somos. Son “sentimientos incómodos” pues nos desconciertan y nos molestan, y nos avergonzamos de tenerlos aunque su aparición haya resultado efímera y los olvidemos nada más salir de la sala de cine. Veamos algunos ejemplos. Si usted es de aquellas personas a las que los asesinos en serie le repugnan pero luego no puede evitar desear ser Hannibal Lecter en El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991)…; o si es un pacifista convencido de que la violencia no debe utilizarse ni siquiera como último recurso, pero esboza involuntariamente una sonrisita cuando Clint Eastwood venga la muerte de su socio en la escena final de Sin perdón (Clint Eastwood, 1992)…; o, por pasar al terreno documental, si es de los que detesta cada uno de los segundos de la vida de Hitler, pero escucha en su cabeza un “¡qué bonito!” cuando ve desfilar a los nazis de las cintas de Leni Riefenstahl…; en definitiva, si se ha visto asaltado por alguna de estas circunstancias u otras semejantes, se puede decir que está teniendo sentimientos incómodos. Con respecto a ellos… ya sabe lo que hay que hacer, callárselos o hablar de ellos en la consulta de su psiquiatra. Bueno, quizás tampoco hay que exagerar, porque también existen sentimientos incómodos que no son para tanto, como el que paso a describir. La escena de la que voy a hablar pertenece a un western clásico, Horizontes de grandeza (William Wyler, 1958). Se trata de una historia tópica, la lucha de dos clanes ganaderos por la tierra. Apoyándose en un magnífico guión conjunto de James R. Webb, Robert Wilder y Sy Bartlett, Wyler la supo OjO de buey

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desarrollar con su habitual precisión milimétrica hasta convertirla en una epopeya, en una gloriosa obra de arte en torno al poder, la violencia y la familia. La historia comienza cuando James Mckay (Gregory Peck), un caballero adinerado de Baltimore (en el Este de los EEUU), se traslada a Texas (el Oeste) para casarse con Patricia Terril (Carrol Baker), hija del mayor Henry Terril (Charles Bickford), un rico ranchero que debe su prosperidad a sus tejemanejes y a la falta de escrúpulos. Cuando Mckay llega a su destino se da cuenta de que su futuro suegro mantiene una rivalidad a muerte con el también ganadero Rufus Hannasey (Burt Ives). Las dos familias quieren apoderarse de una pequeña parcela propiedad de la maestra Julie Maragon (Jean Simmons), por cuyo terreno pasa un río estratégico para los dos clanes. Hacia el final de la película, los Hannasey secuestran a Julie Maragon, y a su rescate acude el mayor Tirrell acompañado de sus hombres. El secuestro es la excusa perfecta para entablar una batalla final en la que uno de los dos clanes desaparezca. Y es aquí donde llega la escena que me produce incomodidad, escena que se desarrolla básicamente entre dos personajes: el mayor Henry Tirrell y su mano derecha, el capataz Steve Leech (Charlton Heston). La relación entre ambos es delicada, pues Tirrell no tiene hijos varones, y recogió a Leech siendo éste un niño casi vagabundo, por lo que la relación entre ambos es una mezcla borrosa entre lo familiar y lo profesional. Pero por otro lado, el constante juego sucio del mayor con los Hannasey, del cual Leech es el brazo ejecutor, están acabando por producir en el capataz la sensación de que su jefe, su “padre adoptivo”, no es más que un viejo rencoroso y vengativo. En el lado de los Hannasey también veremos una relación paterno filial tormentosa marcada por la obediencia y el temor. Es un filme de patriarcas, de hombres que detentan un poder absoluto que acaba aplastando a todos los que les rodean. No es extraño que en el momento de su estreno se viera el filme como una alegoría de la guerra fría. Volviendo a la historia… el mayor Tirrell y sus hombres llegan hasta la entrada de “El Cañón Blanco”, un desfiladero al final del cual viven los Hannasey. El desfiladero es una ratonera llena de

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hombres -y mujeres- de los Hannasey apostados entre las rocas. El ambiente en el grupo de rescate del mayor Tirrell es pesimista, y más cuando aparece James Mckay y les hace a todos conscientes de lo que está ocurriendo: las rencillas entre dos viejos que se odian a muerte van a arrastrarles a un final trágico. Mackay se interna por su cuenta en el cañón. El capataz Leech se atreve a insinuarle al mayor Tirrell que deben retirarse. La conversación entre ambos cobra mayor dramatismo si se ve como un diálogo entre padre e hijo: [Mayor Tirrell].- ¿Qué diablos te sucede? ¡Vamos! [Steve Leech].- Esto nos va a costar la mitad de los hombres. ¿Y si luego no fuese necesario? -¿Pues qué esperabas? ¿Un tiro al blanco? Si no te conociera bien, diría que estás asustado. -Suponga usted que ahora saliese de ahí con ella y nos liásemos a tiros. Yo iría con usted al infierno, mayor, y lo sabe. Cualquier cosa que me pida la haré sin vacilar… Sólo sé que no le seguiré en esto. Yo no… no puedo, mayor, no puedo. -¡Mil diablos! ¡Eres un cobarde! -Llámeme todo lo que quiera, pero no pienso pegar a más hombres por su gusto, ni espantaré más ganado, ni dispararé contra los Hannasey tampoco. Vaya usted hacía allá si quiere… Yo he terminado. -Has terminado, sí, no te necesito en este viaje. ¡Vamos, muchachos! ¡A caballo! (Nadie se monta a caballo.) -¡He dicho a caballo! (Todos permanecen en tierra.) -Entiendo. Habré de hacerlo yo solo. Es igual, ya me vi solo más veces. En un plano general, Henri Tirrell se aleja lentamente a caballo, dando la espalda a sus hombres. Steve Leech, incapaz de soportar que el mayor se enfrente solo a sus enemigos, acaba por gritar desesperadamente “¡Mayor! ¡Mayor!”, y, tras unos instantes de duda, decide montar a caballo y partir tras él. Wyler cambia de plano y ahora vemos al mayor en un travelling en el inicio del desfiladero. Es un plano medio, ligeramente en diagonal, donde el mayor aparece cabalgando en solitario -sin que veamos el caballocon el rostro solemne, lleno de soberbia. A su izquierda, una pared descomunal nos introduce en la grandiosidad del paisaje del Cañón Blanco.

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En ese momento la impecable música de Jerome Moross es apenas un susurro, todavía no se aprecia toda su grandeza, pero paulatinamente se va convirtiendo en protagonista, con un ritmo casi imperceptible marcado por violines que se amolda estupendamente al caminar cadencioso del caballo, y una melodía apenas audible conformada por pequeñas sacudidas y convulsiones que nos indican que prestemos atención porque algo importante y excitante va a suceder. A los pocos segundos el plano se abre levemente y vemos a lo lejos, por detrás de Tirrell, la figura de Leech que se acerca con rapidez. El mayor Tirrell escucha los cascos de un jinete, y aunque ladea ligeramente la cabeza para cerciorarse de que alguien viene por detrás, su rostro permanece impasible, quizás contrayéndose mínimamente en señal de satisfacción. Como espectadores tenemos la evidencia de que el mayor sabía que Leech no le abandonaría. La fidelidad de su capataz es para él incuestionable y todo lo ocurrido un minuto antes no ha sido más que un teatro necesario para arrastrarle con él. Leech alcanza al mayor y se coloca a su altura. Sin mediar palabra siguen cabalgando, los dos mirando al frente. El ritmo de los violines continúa con su agitación contenida, señalando que estamos presenciando algo inenarrable y que todavía no ha terminado. Leech lanza una tímida mirada al mayor, pero éste, lleno de orgullo y prepotencia no se la devuelve y sigue mirando al frente. No hace falta pedir perdón ni perdonar, la pequeña rebelión de su capataz sólo merece un castigo: la indiferencia. Detrás del mayor y Leech vemos que aparecen nuevos jinetes a galope tendido, primero unos pocos, pero en un instante aparecen más, todos entrando en el desfiladero que unos minutos antes ninguno quería atravesar. La música va in crescendo y de pronto aparece la melodía que reconocemos de otra escena anterior en el mismo cañón, melodía que nos desborda por su ímpetu y nos señala que estamos en el clímax de la escena. La pasión de la música casi nos hace sentir que estamos cabalgando junto al mayor y al capataz. Los hombres que van llegando se sitúan detrás del mayor y de Steve. La música pierde de pronto todo su furor, y llega la calma. ¿Por qué esta escena me hace sentir incómodo? Cada vez que la veo siento, literalmente, un escalofrío recorriéndome la espalda, una sensación de que algo increíble y extraordinario está ocurriendo, de que estoy presenciando algún tipo de proeza inalcanzable. Y de hecho, la propia música lo deja patente. Pero, ¿qué proeza es ésa? No creo que lo que yo admire del mayor Tirrell en esta escena sea su heroicidad, pues en el fondo sabe que sus hombres no le van a abandonar. No, lo que me magnetiza y me entusiasma, a mí pesar, es la exhibición de poder que hace, el alarde de dominación, la arrogancia y la jactancia con la que demuestra quién manda, incluso cuando la orden que da a sus subordinados consiste en que den sus vidas por él. Su poder es total, casi como si se tratara de un dios. Cuando Leech acude junto a su jefe, comprendemos que sus palabras anteriores contra el mayor eran humo, sonidos sin poder alguno. El mayor sabe que los demás harán lo que haga Leech, y no le cabe la menor duda sobre la lealtad incondicional de éste.

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La escena me fascina, me conmueve y me siento tan emocionado que, como he dicho antes, me produce escalofríos, como si estuviera viviendo un momento prodigioso y casi mágico. Reconozco que la incomodidad viene después, cuando al analizarla fríamente veo que no hay magia por ningún lado: Tirrell es un personaje en todo momento antipático que no persigue ninguna causa justa, y que cegado por el rencor es capaz de conducir a otros a la muerte; su capataz y sus secuaces son como marionetas manejadas por su jefe a su antojo, hombres que hacen gala de la sumisión más humillante y sin reservas ante un tirano que con unas burdas dotes de psicología (le basta con llamarles “cobardes”) consigue apaciguar cualquier conato de rebelión. Tirrell ni siquiera es un valiente, porque está cegado por su odio, es un temerario que sólo quiere vengarse o morir en el intento… Y a pesar de que veo todo esto, a pesar de que no veo el hechizo y la fascinación por ningún lado, no puedo dejar de sentirlos cada vez que contemplo la escena. La habilidad con la que un viejo amargado manipula y obliga a sus hombres a obedecerle me maravilla y a la vez me disgusta, y es esa mezcla absurda la que inevitablemente me desazona y me hace sentir incómodo. Pero, siendo sincero, tampoco me preocupa mucho todo esto, y al salir del cine, lo he olvidado con una facilidad pasmosa. Y quizás lo único de la película que durante unos minutos permanece insistentemente en mi memoria sea la música, una música portentosa que es capaz de decir, con unos pocos acordes, que la aventura está a punto de empezar.

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Las 10 cintas imprescindibles que nos dejó 2009 Alberto Quintanilla

2009 no fue, dentro de lo que cabe, un mal año de cine en general. Hubo calidad dispar y muchísimos estrenos, pero bastantes de calidad. Por ello, es bastante difícil elegir solo 10 títulos entre la filmografía que llegó a estrenarse y de la que pudimos disfrutar. Sin embargo, haciendo un esfuerzo, se puede realizar una selección imprescindible cinéfila de lo más destacado que nos dejó 2009 y otro puñado de títulos que, además de éstas, también es recomendable no perderse (1).

Gran Torino

Vals con Bashir

Clint Eastwood, 2008

Ari Folman, 2008

Tras sus últimas y exitosas Mystic River y Million Dollar Baby, Clint Eastwood sigue en su buena línea y vuelve a demostrar que es uno de los últimos genios vivos que le quedan a Hollywood. Gran Torino no solo logra emocionar sino que mantiene la estela de nivel de las anteriores en cuanto a guión bien construido y pocos personajes pero empáticos, como ese duro y entrañable Walt Kowalski que recuerda a Harry el Sucio y encarna con mucha credibilidad el propio Eastwood. Un rodaje limpio, que parece simple pero esconde una excelente historia narrada con ritmo y maestría. Sin duda, una nueva joya de Clint Eastwood aunque fuera ninguneada en la pasada edición de los Oscar. Imperdonable perdérsela para todo aquel que se considere cinéfilo.

El director israelí Ari Folman demuestra con esta película que los términos “documental” y “animación” no tienen por qué dar como resultado filmes mediocres o aburridos. Muy al contrario, Vals con Bashir se cimenta como una maravilla que mezcla con inteligencia el drama real sufrido por el propio Folman en Líbano en 1982. En dicho año se produjo una terrible matanza de refugiados palestinos. A través de los recuerdos del cineasta, con una animación de tonos negros y amarillos, el espectador disfrutará de una película algo dura pero necesaria cuyo final en imagen real impactará al más pintado. Nominada al Oscar como mejor película de habla no inglesa (al igual que la sorprendente La Clase), vio cómo el galardón recaía en la japonesa Despedidas. Aún así, la fuerza de Vals con Bashir es tan innegable y su capacidad onírica tan sorprendente que merece un obligado visionado.

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Still walking Hirokazu Kore-eda, 2008 Una joya oriental que aborda con muchísima inteligencia el tema de la familia y todo lo que ello significa. Sin duda un filme evocador y recomendable que destila sensibilidad por todas partes y una humanidad que nos recuerda por qué nos gusta tanto el buen cine. Tiene además el mérito de contar con fuerza de una de las presencias más poderosas de un personaje ausente que se recuerdan en el cine. Sabores, olores y pureza en la vida de una familia en solo 24 horas. Deliciosamente bella. El maestro de esta cinta es el contrastado Hirokazu Kore-eda (autor de Nadie sabe).

Celda 211

Déjame entrar Thomas Alfredson, 2008 Una de las sorpresas de la temporada. Ya había sido aclamada en Sitges y en el Festival Fantástico de San Sebastián y volvió a serlo en la VI Muestra Sci-Fi de Cine Fantástico de Madrid. Dirigida por Thomas Alfredson, basándose en la novela de John Ajvide Lindqvist, constituye una de las cumbres del cine sueco y nórdico en general de los últimos tiempos. No es la obra de vampiros que todo el mundo vendió en su momento, sino una cinta de misterio y amor de esas que dejan huella y se recuerdan con el tiempo. Una joya romántica con pequeñas dosis vampíricas y terror muy controlado. Tan blancos son sus paisajes como oscura su trama. Con el tiempo se convertirá en clásico del género.

Daniel Monzón, 2009 La mejor película del cine español en mucho tiempo. Sin tener que envidiar a las superproducciones extranjeras, la cuarta película de Daniel Monzón hace que nos enorgullezcamos de nuestro cine. Celda 211 nos descubre con mucha inteligencia visual y verosimilitud una historia de intrigas carcelarias. Casi todo cuadra, engancha, conmueve y aflige a partes iguales y el casting es excelente: Alberto Ammann, Antonio Resines, Manuel Morón, Carlos Bardem, Marta Etura, Fernando Soto, Luis Zahera, Vicente Romero y ante todos ellos un colosal Luis Tosar al frente. Si hubiera justicia (aunque no siempre la hay), Tosar se llevaría el tercer Goya de su carrera y el resto del reparto quizá algún premio más (revelación, secundario, etc). OjO de buey

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The wrestler

Revolutionary Road

Darren Aronofsky, 2008

Sam Mendes, 2008

Supuso la resurreción de Mickey Rourke, que incluso fue nominado a los Oscar como mejor actor (solo Sean Penn por su espectacular papel como Harvey Milk pudo con él). The Wrestler es con mucho la película más redonda de Darren Aronofsky y la cinta más entrañable de Rourke, que empatiza con maestría con su personaje de luchador de poca monta al que ya nadie recuerda. Los días de gloria pasados de un tipo que triunfó y su cruda realidad personal y profesional en un bucle de desgracias y desamparo van en paralelo a la propia vida del actor. Un acierto que aceptara el papel porque The Wrestler es una maravilla que se ve en un suspiro y conmoverá por dentro al espectador.

Más allá del marketing creado al reunir a Kate Winslet y Leonardo DiCaprio, once años después de Titanic, el mérito del filme Revolutionary Road de Sam Mendes radica en sus planos sobrios y limpios y sus secuencias lentas y cuidadas. Tanto Winslet como DiCaprio están excelentes, aunque todos los méritos se los lleve ella. Hay un mensaje que explica con dureza la complejidad de las relaciones de pareja, que pueden pasar de lo más alto a lo más bajo. Un duelo interpretativo de bandera con secundarios de lujo como Kathy Bates o Michael Shannon. Revolutionary Road encumbra más la trayectoria de Mendes aunque luego se metiera en Un lugar donde quedarse, bastante más irregular.

El secreto de sus ojos Juan José Campanella, 2008 Juan José Campanella logra el reencuentro de dos pesos pesados de la interpretación argentina como Ricardo Darín y Soledad Villamil (ambos trabajaron con él hace más de una década en la estupenda El mismo amor, la misma lluvia). Con El secreto de sus ojos nos reencontramos con un cine puro de intriga y perfección en la caracterización de los personajes. Una historia excelente que engancha y hasta lo que parece inverosímil termina por aceptarse en pos de una película redonda y sorprendente. En mi opinión, más perfecta incluso que la archifamosa El hijo de la novia, del mismo director.

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The visitor

Si la cosa funciona

Thomas McCarthy, 2007

Woody Allen, 2009

Una historia sencilla, sin alardes. Directa y con la interpretación sobresaliente de un Richard Jenkins en estado de gracia. Thomas Mc Carthy, el director, analiza el tema de la inmigración en EEUU tratándolo con delicadeza pero sin esconderse y aborda algo aún más profundo y universal: es posible cambiar tu vida fijándote en los pequeños detalles y conociendo a personas interesantes y claves a las que se conoce por casualidad. Incluso aquellas en las que no se repara al principio...

El regreso de Woody Allen a Nueva York nos trajó lo mejor del cineasta en la última década (junto a la londinense Match Point). Aunque el guión estaba escrito en la década de los 70, el acierto de esta resurrección de Allen en la dirección radica en la elección de Larry David como protagonista. Boris Yelnikoff es gruñón, hipocondríaco, misántropo y el alter ego del propio cineasta neoyorquino. David se mueve como pez en el agua en Si la cosa funciona para que todo funcione de verdad. Humor con dosis exactas de drama en las temáticas que tan bien aborda siempre Allen: el sexo, la ansiedad, la religión, el fin del mundo, el caos moderno, las relaciones de pareja, el azar, el existencialismo, etc, Las situaciones de la película, a pesar de su irrealidad, son divertidas y atractivas.

(1) Ahí va además otro puñado recomendable de cintas estrenadas en 2009. Todas son de gran interés y buen nivel, aunque yo las vería tras haber disfrutado de las diez anteriormente citadas, que en mi opinión son superiores. Se trata de: Up, Watchmen, Malditos bastardos, El primer día del resto de tu vida, Star Trek 11, Los mundos de Coraline, Paranoid Park, Pagafantas, 500 días juntos, Ágora, Ponyo en el acantilado, Avatar, El imaginario del doctor Parnassus y Moon.

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Daniel Monzón: “Las películas están hechas para conmover y Celda 211 tiene algo que me excede, que hace que el público se conmueva” Una entrevista de Alberto Quintanilla

Fue una de las sorpresas de 2009. La cuarta película del cineasta Daniel Monzón, Celda 211, ha logrado un éxito de público y crítica espectacular desde que se estrenara el pasado 6 de noviembre. Días antes de la presentación oficial, tras ver la cinta en un pase de prensa en Madrid, entrevistamos al propio director para que nos desentrañara las principales claves de Celda 211 y cuál había sido el proceso creativo de la misma.

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Tras la que fue tu tercera película, el thriller de misterio La Caja Kovak (2006), ¿cómo surge la idea de meterte en este proyecto tan complejo con tantos personajes llamado Celda 211? “Todo empezó cuando los productores, que compraron los derechos de la novela de Francisco Pérez Gandul, me la enviaron y me dijeron si me interesaba rodarla. Ellos querían que la dirigiera y yo, que siempre estoy esperando material ajeno que sea interesante, abrí la novela con un descreimiento inicial pero me enganchó desde el comienzo y me pareció interesantísimo.”

Cambias completamente de registro con respecto a lo anterior… “Sí. Después de La Caja Kovak tenía muchas ganas de partir de un elemento ajeno. Yo mismo estaba hace tiempo repasando cuentos y novelas para encontrar un argumento del que partir para mi siguiente película y dio la casualidad de que me llegó este material estupendo. También me interesaba porque significaba un reto como director. Yo había hecho películas muy aparatosas en las que había muchas localizaciones y efectos especiales pero esto era como un ejercicio casi de ascetismo. Una historia contada casi entre cuatro paredes con un grupo muy sólido de actores y tenía que demostrar mi pericia con la puesta en escena para mantener la tensión asfixiante, que es la que transmite el libro, durante dos horas.” OjO de buey

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Hablando de miedos. ¿Se siente ese vértigo y ese respeto tras haber recibido tan buenas críticas en Venecia, Toronto o Sitges justo antes de su estreno oficial? “Creo que al público le va a atrapar esta película y no te lo digo porque sea un profeta o un adivino. Ya he visto la película con público en Venecia, Toronto y Sitges. La vi también en un festival que inauguramos en Orense (la película cuenta con producción gallega) y la vi en el preestreno que realizamos en Zamora, donde se rodó el filme. La respuesta del público ha sido siempre apabullante. La gente se levantaba y aplaudía y no se movía durante los títulos de crédito, que son largos... Lo cierto es una película con muchísimas aristas y he visto un abanico desde chicos de 15 años a mujeres de 70 abrazándome que me decían “¡Qué bonita película!”. Afortunadamente la película tiene algo, que incluso me excede, que hace que conecte con el público y lo conmueva. Al fin y al cabo las películas están hechas para eso. Dos de las claves son el guión realizado Guerricaechevarría y el solvente casting.

junto

a

Jorge

Tenía claro al leer la novela de Pérez Gandul que esto tenía que ser una película de personajes y yo tenía que ponerme al servicio de los actores. Como decía Kubrick, “La labor más importante que tiene un director con el reparto es elegirlo bien.”

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p

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“Estuve ocho meses confeccionando este reparto y fue muy laborioso porque además de los nombres en primera línea luego hay muchos secundarios buenísimos que fuimos recopilando. ¿Cómo logras que Luis Tosar participe finalmente en el proyecto? Creo que fue a costa de desearlo (risas). Cuando Jorge Guerricaechevarría y yo escribíamos el guión siempre pensábamos que tenía que ser Luis Tosar quien hiciera de Malamadre. Y lo escribimos pensando en él. No sé si de pronto hay una energía que estaba en las páginas pero nos atrevimos a ir tan lejos con el personaje y darle tantas vueltas y hacerle tan complejo porque siempre pensamos en él, aunque él no lo sabía. Le hice llegar el guión y no me hizo falta convencerlo porque lo leyó, me llamó y me dijo: “Quiero hacer esta película”. Me reuní con él un día a las tres de la tarde en un conocido café de Madrid y salimos casi a las once de la noche, de lo emocionados que estábamos ambos. Casi nos cierran el café.” ¿Durante la escritura estaba también el resto del casting ya en vuestra mente? “No. Solo teníamos decidido a Luis Tosar. Después, queríamos que Vicente Romero hiciera de Tachuela. El resto estaba bastante abierto aunque yo tenía una intuición para que Marta Etura hiciera de Elena. Finalmente fueron ocho meses trabajando junto a las directoras de casting para ir cerrando a todo el reparto definitivamente. Tanto tiempo nos permitió cerrar un reparto muy sólido. Incluso muchos de los que dicen una frase o son secundarios son presos reales.”

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* NOTA DEL AUTOR: Desde que se realizó la entrevista (4/11/2009) hasta hoy, “lo que ha venido después” ha sido que varios millones de personas han visto Celda 211 -llevaba recaudados 7,5 millones de euros a fecha de 15/12/09-. Además, como era previsible, las buenas críticas han llegado, junto a la nominación a la XV Edición de los Premios Jose María Forqué. Próxima estación: los Premios Goya. (Este artículo se redactó antes de la celebración de los Premios Goya.)

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CRÉDITOS Revista de cine Febrero 2010 - nº1

I.S.S.N. nº 1989-9173 Entidad editora: OjO de buey Ubicación: Badajoz Año de creación: 2010 DIRECCIÓN Y EDICIÓN Ramón Besonías Román ojodbuey@gmail.com ESCRIBEN EN ESTE NÚMERO Ramón Pérez Parejo Emilio Calvo de Mora Diego Calleja Santiago Navajas Javier Avilés Alberto Quintanilla

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Febrero 2010 - nยบ1

ISSN 1989-9173 OjO de buey Badajoz, 2010


NUMERO 1