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o Que Existe do Livro

Antes do Livro ExistiR î ’ outras FantasiaS


o Que Existe do Livro

Antes do Livro ExistiR î ’ outras FantasiaS


© Carolina Moraes Santana 2012 Projetado, ilustrado, organizado e composto por Carolina Santana. Projeto acadêmico.

Santana O que Existe do Livro Antes do Livro Existir & Outras Fantasias ~ Carolina Moraes Pinto Coelho de Santana. 1a ed. - Belo Horizonte: publicação independente, 2012.

Primeira edição em Junho de 2012. Impresso no Brasil.


IMAGINADo {e posto em prática} por

Carolina Moraes Santana 


Em memória de André L. P. Castro Souza, amigo muito querido que, em vida, viajou por lugares fantásticos; e, em pouquíssimo tempo de convivência terrena, me cativou de um jeito muito peculiar, e fez com que eu relembrasse gostos antigos e conhecesse coisas deslumbrantes. Espero que sua viagem por mundos fantásticos continue, e seja, sempre, doce. E a todos aqueles que imaginam, e vivem ou já viveram mundos fantásticos.

Amor omnia est.


"Gostaria de saber", disse para si mesmo, "o que se passa dentro de um livro quando ele está fechado. É claro que lá dentro só há letras impressas em papel, mas, apesar disso, deve acontecer alguma coisa, porque, quando o abro, existe ali uma história completa. Lá dentro há pessoas que ainda não conheço, e toda espécie de aventuras, feitos e combates - e muitas vezes há tempestades no mar, ou alguém vai a países e cidade exóticos. Tudo isso, de algum modo, está dentro do livro. É preciso lê-lo para saber, é claro. Mas, antes disso, já está lá dentro. Gostaria de saber como…" E, de repente, sentiu que aquele momento tinha algo de solene. Endireitouse no assento, pegou o livro, abriu-o na primeira página e começou a ler A História Sem Fim. ~ Michael Ende, A História Sem Fim.


Direções

9 

Imaginação

19 

Personagens


Espaço Tempo

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45 

Reflexo



Imaginação


"N贸s sonhamos as respostas antes de fazermos as perguntas"


{

O que acontece para que um livro se torne um livro, e, quando alguém o abrir, exista ali uma história completa?

O

que existe do livro antes dele se tornar um livro? Quais elementos transformam um punhado de ideias, vontades, imagens e palavras em uma espécie de narrativa que se identifica como livro? O exemplar que possui em mãos constitui-se de trechos de conversas e narrações de diversos autores, justapostos com alguns pensamentos próprios, organizados de acordo com determinadas facetas do Design Editorial e possíveis laços delas com o universo do Fantástico; embora os excertos, não necessariamente, tenham laços comuns ou declarados entre si.

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Velhas como o medo, as ficções fantásticas são anteriores às letras. As aparições parecem povoar todas as literaturas: estão em Zendavesta, na Bíblia, em Homero, n'As Mil e Uma Noites. Talvez os primeiros especialistas no gênero foram os chineses. O admirável "Sonho do Aposento Vermelho" e até romances eróticos e realistas, como "Kin P'ing Mei" e "Sui Hu Chuan", até os livros de filosofia, são ricos em fantasmas e sonhos. Entretanto, não sabemos como esses livros representam a literatura chinesa; ignorantes, não podemos conhecê-la diretamente, devemos nos alegrar com o que o acaso (professores muito sábios, comitês de aproximação cultural, a senhora Perla S. Black), nos oferece. Atendo-nos à Europa e à América, podemos dizer: como gênero mais ou menos definidos, a literatura fantástica aparece no século XIX e na língua inglesa. Por certo há precursores: no século XIV, o jovem Dom João Manuel; no século XVI, Rabelais; no XVIII, a De Foel e a Horácio Walpole II, já no XIX, a Hoffmann.

{

A palavra escrita, assim como a palavra falada antes do que ela significa, tem evoluído e tentado acompanhar a riqueza de nossos pensamentos.

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Ideias para as quais não há palavras existentes ou são suprimidas ou comunicadas com dificuldade são a razão para estarmos constantemente inventando novas palavras e distorcendo ou ampliando os significados das já existentes conforme as necessidades. A imaginação é o início de todas as fantasias. Para que o caminho pelo livro se torne mais claro, faço notar algumas definições-chave: Fantasia: Obra ou criação da imaginação; capricho, esquisitice, excentricidade. Uma suposição irreal ou improvável. Imaginação de um evento ou sequência de imagens mentais, como num sonho. Obsoleto: Alucinação. Imaginação: Faculdade que tem o espírito de representar imagens, fantasia. Faculdade de criar a mediante combinação de ideias. Criação, invenção. Mergulhar: Fazer entranhar-se, fazer penetrar, afundar; imergir; cravar profundamente; engolfar-se, entranhar-se, internar-se, embrenhar-se; esconder-se, encobrir-se, desaparecer.

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As relações propostas neste livro versam acerca das estruturas compositivas do design editorial e seu efeito no espectador da obra finalizada, partindo da pergunta "O que se passa dentro de um livro quando ele está fechado?", e sugerindo caminhos anteriores à própria indagação para que a resposta se faça, ao longo da narrativa, de forma subjetiva, assim como subjetivas as relações entre os diversos aspectos da compreensão e criação humanas se apresentam.

Organizado segundo a estrutura das fábulas, oriundas do antigo oriente, este livro segue quatro direções para tratar da estrutura do design editorial: a Imaginação, sendo a concepção do Fantástico por exelência; os Personagens, que caracterizam a fábula por serem animais encantados, com características humanas; Espaço~Tempo, a duração e o local em que decorrem os acontecimentos; e, por fim, Reflexo, que representa a Moral da história contada pela fábula, que o leitor conclui.

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Neste capítulo introdutório, ideias acerca da origem de estruturas muito comuns, e fundamentais e inerentes ao design editorial, que, entretanto, quase sempre passam despercebidas pelos que tratam do assunto, são apresentadas. Em Personagens, os elementos do design editorial são conjugados aos possíveis elementos existentes em um texto fantástico por excelência. Cada papel é analisado segundo uma estética compositiva, como cenas. Tempo~Espaço disserta a respeito do contexto em que um projeto editorial é realizado, da necessidade ou não de se seguir as regras de conduta projetivas, e as possibilidades de manifestação criativa dentro da área. Reflexo, encerrando a obra, trata do conceito no projeto, e o modo como ele permeia todas as etapas construtivas e atinge por fim o espectador, assim como a imaginação.

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"A linguagem é um vírus." - William Burroughs Como um vírus, ramos da linguagem desenvolvem-se diferentemente em diferentes culturas ou em áreas geograficamente isoladas, adquirindo o tom local e finalmente evoluindo ao ponto em que se tornam incompreensíveis para estrangeiros. Como novas espécies, evoluem ao ponto de incompatibilidade genética. Assim como extensas combinações das quatro letras de componentes químicos do DNA, o alfabeto genético - guanina, adenina, timina e citosina - se convertem em genes, letras em combinação se convertem em palavras, que, por sua vez, constroem o equivalente sintático de moléculas - frases. Letras possuem o pequeno significado em e de si próprias; e é a maneira como são combinadas que importa. Significado, como a vida, apenas começa a se tornar evidente do nível molecular.

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X=X A representação de uma ideia por uma imitação, uma reprodução, um ícone. A percepção de que X não precisa de = X é um poderoso avanço conceitual. Sons e formas arbitrários podem receber, a partir daí, significados em relações novas, nãorepresentacionais e simbólicas. Eles podem até mesmo ser incluídos em uma gramática para representar ideias ainda mais complexas e abstratas. A linguagem refinada surge. Entretanto, essa útil investida no nãorepresentacionalismo possui um lado negativo: é necessário que emissor e receptor compreendam, ambos, os códigos utilizados. Pela primeira vez, as relações codificadas e não-representacionais não são imediatamente óbvias e precisam, portanto, serem aprendidas. Para a maioria, a própria arbitrariedade dessas relações significa que elas não são compreendidas para pessoas culturalmente alheias - aqueles que falam uma língua diferente, por exemplo. Quando qualquer coisa pode, potencialmente, ser usada para simbolizar qualquer outra coisa, o significado só é seguramente transmitido dentro de um contexto comum.

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Personagens


"as letras t锚m vida e dignidade pr贸prias"


{

A palavra escrita tem evoluído ao passar de representações mais elaboradas e figurações realistas para representações codificadas e simbolicamente abstratas. Essa mudança é feita por necessidades funcionais.

N

ão se deve confundir a possibilidade de um código geral e permanente, com a possibilidade de leis. Talvez a Poética e a Retórica de Aristóteles não sejam possíveis; mas as leis existem; escrever é, continuamente, descobri-las ou fracassar. Se estudamos a surpresa como efeito literário, ou os argumentos, veremos como a literatura vai transformando os leitores e, em consequência, como eles exigem uma contínua transformação da literatura. Pedimos leis para o conto fantástico, mas já veremos que não há um tipo, senão muitos, de contos fantásticos. Terá que indagar às leis gerais para cada tipo de conto e às leis específicas para cada conto. O escritor deverá, pois, considerar seu trabalho como um problema que pode se resolver, em parte, pelas leis gerais e pré-estabelecidas, e, em parte, por leis especiais que ele deve descobrir e adotar.

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{ Protagonistas "O estilo literário, diz Walter Bnejamin, 'é o poder de mover-se livremente pelo comprimento e pela largura do pensamento linguístico sem deslizar para a banalidade'. Estilo tipográfico, nesse sentido amplo e inteligente da palavra, não significa nenhum estilo em particular - meu estilo, seu estilo, neoclássico ou barroco, mas o poder de mover-se livremente por todo o domínio da tipografia e de agir a cada passo de maneira graciosa e vital, sem ser banal."

As letras em uma página são arranjadas como atores em um palco, personagens em uma narrativa: desempenham o principal papel de informar ao espectador/leitor da história tratada, e dão, de acordo com sua performance, o tom, clima e humor da narrativa. São a quem o espectador dá as mãos para poder imergir no universo da história a ser contada (seja ela uma crônica de jornal, um

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ensaio de medicina, um romance policial, uma dissertação acadêmica, uma coletânea de poemas). É pela tipografia que o tom da escrita se manifesta visualmente, e se contradiz ou reforça, portanto.

{

"A tipografía está para a literatura assim como a performance musical está para a composição: é um ato essencial de interpretação"

"Assim como as palavras e as sentenças, as letras têm tom, timbre e caráter. Assim que um texto e um tipo são escolhidos, inicia-se um intersecção de dois fluxos de pensamento, dois sistemas rítmicos, dois conjuntos de hábitos, ou ainda de duas personalidades. Não é preciso que elas vivam juntas e contentes para sempre, mas, de um modo geral, não convém partir de uma relação conflituosa."

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Em um mundo repleto de mensagens que ninguém pediu para receber, a tipografia precisa chamar atenção para si própria antes de ser lida. Para que seja lida, precisa contudo abdicar da mesa atenção que despertou. A tipografia que tem algo a dizer aspira, portanto, a ser uma espécie de estátua transparente. A tipografia de um livro deveria ser tão clara quanto uma taça de cristal. Beatrice Warde, A Taça de Cristal

{

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{ O Cenário

Os escribas, assim como os arquitetos, têm configurado espaços visuais há milhares de anos. Algumas proporções são recorrentes por agradarem ao olhar e à mente - assim como alguns tamanhos são recorrentes porque são confortáveis para a mão. Muitas dessas proporções são inerentes a figuras geométricas simples, como o triângulo equilátero, o quadrado, o pentágono, o hexágono e o octógono regulares. Elas não só parecem agradar a pessoas de séculos e países muito distintos como também são proeminentes na natureza, muito além do âmbito humano. Elas ocorrem nas estruturas de molécuas, cristais minerais, bolhas de sabão e flores, bem como em livros, templos, manuscritos e mesquitas.

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Algumas proporções de página derivadas de figuras geométricas simples ocorrem repetidamente na natureza e as páginas que as incorporam são recorrentes em manuscritos e livros da Europa renascentista, das dinastias chinesas Táng e Sòng, do Antigo Egito, do México pré-colombiano e da Roma antiga. Parece que sua beleza vai além da questão do gosto regional ou da moda. Portanto, trabalhar e brincar com elas por servir a dois propósitos: desenvolver bons instintos e obter referências úteis para a análise de desenhos antigos e para o cálculo de novos projetos. Dimensionar e espacejar elementos, assim como compor e tocar música ou pintar um tela, tem muito a ver com intervalos e diferenças. À medida que a textura é construída, relações precisas e discrepâncias mínimas ficam perceptíveis. Estabelecer as dimensões gerais de uma página é em grande parte uma questão de somas e limites.

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A surpresa. Pode ser de pontuação, verbal, de argumento. Como todos os efeitos literários, embora mais que nenhum outro, sofre com o tempo. Portanto, poucas vezes um autor se atreve a não aproveitar uma surpresa. Há exeções. Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda possibilidade de surpresa ao narrar a viagem de Soames em 1997. Para o menos esperto dos leitores, haverá poucas surpresas em A pata de macaco; é, contudo, um conto impressionante. Isso se prova com a seguinte anedota, contada por John Hampden: Um dos espectadores disse após a apresentação teatral que o horrível fantasma que se viu à abertura da porta era uma ofensa à arte e ao bom gosto, que o autor não deveria tê-lo mostrado, senão deixar que o público o imaginasse; o que havia sido, precisamente, o que houvera feito.

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A página é um pedaço de papel, mas também é uma proporção visível e tangível, que soa em silêncio o baixo contínuo do livro. Nela descansa o bloco de texto {e os demais elementos compositivos}, que precisa dialogar com a página. Os dois juntos - página e bloco - produzem uma geometria polifônica, que por si só é capaz de prender o leitor ao livro, mas também fazê-lo dormir, enervá-lo ou afungentá-lo.

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{ O Desenvolvimento

{

Se o pensamento é um fio de linha, o narrador é um fiandeiro - mas verdadeiro contador de história, o poeta, é um tecelão.

Essa velha abstração, própria das narrativas faladas, foi transformada em um fato novo e visível pelos escribas. Após longa prática, seu trabalho ganhou um textura tão homogênea e flexível que a página escrita passou a ser chamada de textus (tecido, em latim). O instrumento tipográfico, seja ele um computador ou uma régua de composição, funciona como um tear. E o tipógrafo ou o designer, assim como o escriba, procura tecer o texto da maneira mais homogênea possível.

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Espaรงo Tempo


"Um livro é um espelho flexível da mente e do corpo"


{

A página é um mapa da mente; é também com frequência um mapa da ordem social da qual emerge. E, para bem ou para mal, mentes e ordens sociais não cessam de mudar.

O

ambiente ou a atmosfera: Os primeiros argumentos eram simples - por exemplo: definia-se o mero feito da aparição de um fantasma - e os autores procuravam criar um ambiente propício ao medo. Criar um ambiente, uma atmosfera, entretanto, é ocupação de muitos escritores. Uma persiana que bate, a chuva, uma frase que retorna, ou, de maneira mais abstrata, memória e paciência para voltar a escrever cada uma das tantas linhas, esses leitmotive, criam as mais sufocantes das atmosferas. Posteriormente alguns autores descobriram a conveniência de fazer com que em um mundo plenamente crível ocorresse um único feito incrível; que em vidas corriqueiras e domésticas, com as do leitor, aparecesse o fantasma. Por esse contraste, o efeito se resultava mais forte. Surge

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então o que poderíamos chamar tendência realista na literatura fantástica. Mas com o tempo, as cenas de calma, felicidade, os projetos para depois das crises nas vidas das personagens, são claros anúncios das piores calamidades; e assim, o contraste que se havia crido conseguir, a surpresa, desaparecem. ◊ "A tipografia de livros apoia-se (alguns poderiam dizer: mergulha) na tradição e nas convenções. Os designers devem entender a história e as convenções da tipografia de livros, porque há boas razões para a sua existência." O assunto de um livro não é definido unicamente pelo autor que o escreveu. Sua forma física, assim como sua diagramação, também são responsáveis por essa definição. As escolhas feitas por um designer resultam, cada uma, em um efeito no leitor. Esse efeito pode ser percebido sutil ou claramente, mas, normalmente, está fora da capacidade do leitor de descrevê-lo. Alguns designers escolhem por fazer livros neutros, atemporais, e acham que um design que segue abertamente a moda coloca-se entre o autor e o leitor.

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No entanto, será possível fazer o design de um livro que não reflita de alguma forma a época em que ele é feito? A atemporalidade pode ser inatingível. É fácil examinar vários livros e saber imediatamente quando e onde foram feitos seus projetos gráficos.

Livros duram. Eles são guardados em bibliotecas para serem lidos anos após sua impressão.

Um design tradicional que não apresente defeitos é tão complexo e difícil de ser feito quanto criar um novo. As “regras de conduta” em um design tradicional tornam um projeto mais trabalhoso devido às suas restrições estéticas e estilísticas, enquanto um design novo apresenta dificuldades quanto à liberdade e ao direcionamento das escolhas. A neutralidade em um projeto gráfico pode ser necessária também para outros fins. Uma coleção de livros, por exemplos. Pode-se escolher uma fonte diferente para cada livro da coleção, mas o tamanho da página, a mancha e suas margens devem ser geralmente os mesmos. Isso implica uma grande neutralidade, que se sobrepõe a todas as decisões tipográficas subsequentes.

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{ A alusão temporal em um projeto.

A história do tipo é um assunto muito imperioso, mas é uma história confinada mais ou menos à Europa e à América e ao período de 1460 até o presente. Essa é uma pequena parte do tempo e da geografia humana. A geometria da página escrita é outro assunto com um alcance muito mais amplo, onde quer e quando quer que foram feitos livros manuscritos. As alusões a essas histórias figuram entre os prazeres da verdadeira erudição. As alusões estilísticas no design de um livro devem ser, preferencialmente, em sua maioria, sutis, de modo que até mesmo aqueles leitores de grande acuidade tipográfica não as considerem espalhafatosas, vulgares ou opressivas.

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Nossa responsabilidade é, portanto, refletir nosso lugar, nosso tempo e nossa atitude… e, embora vivamos num período de transição, nunca houve um tempo, um lugar e uma atitude como os nossos. Merle Armitage, Rendezvous with the Book

Mesmo designers que rejeitam qualquer noção de alusão podem não ser capazes de evitar alguma referência. Nos dias de hoje, por exemplo, a tipografia neutra dos anos 1960 parece típica daquela época. Como disse Michael Rock, "as fontes são ricas do gesto e do espírito de sua própria época - até mesmo a Helvetica e a Univers podem parecer francamente evocativas". Nenhum designer consegue evitar inteiramente influenciar a forma como um texto será lido.

{

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E

nquanto Aquiles percorre os 80 metros que o separam da tartaruga, esta percorre 8 metros e continua na frente. Enquanto que ele percorre esses 8 metros, a tartaruga percorre mais 8 decímetros e continua na frente. Enquanto Aquiles percorre esses 8 decímetros, a tartaruga percorre 8 centímetros. Enquanto ele percorre esses 8 centímetros, a tartaruga percorre mais 8 milímetros e continua na frente. E assim sucessivamente, de forma que Aquiles nunca alcança a tartaruga. "Está provado, um livro muito difícil de ler é intútil. Mas achar que a impressão servir e quiles, o lendário grego de deve "pés alados", apenas à função de legibilidade a Tartaruga apostam uma corrida de 100 é o mesmo dizer que a única metros. Como Aquilesque é 10 vezes mais rápido quiles, o lendário grego função da roupa é cobrir a nudez, que a tartaruga, esta recebe a vantagem de começarde "pés alados", e aoTartaruga uma corrida de 100 único usoapostam da a corrida 80 metrosounaque frente da linha de arquitetura largada. metros. Como Aquiles é fornecer abrigo. Tais posturasé 10 vezes mais rápido nquantoque Aquiles percorre osrecebe 80 metros aobviamente tartaruga, esta a vantagem de começar são inaceitáveis, que o separam tartaruga, esta percorre aimpossíveis corridada80 metros na frente daelinha de largada. de pôr em prática, 8 metrossóe continua na frente. Enquanto podemnquanto causar aAquiles esterilidade percorre os 80 metros que ele percorre esses 8 metros, a tartaruga percorre e a morte… [Isso] nega nossa que o separam da tartaruga, esta percorre mais 8 decímetrosépoca e continua na frente. Enquanto particular e reconhece nossa 8 metros ea continua na frente. Enquanto Aquiles percorre esses 8 decímetros, tartaruga pobreza de invenção e de espírito." que ele percorre esses 8 metros, a tartaruga percorre percorre 8 centímetros. Enquanto ele percorre esses mais 8 decímetros e continua na frente. Enquanto Merle mais Armitage 8 centímetros, a tartaruga percorre 8 milímetros Aquiles percorre esses 8 decímetros, a tartaruga e continua na frente. E assim sucessivamente, de 8 centímetros. Enquanto ele percorre esses forma que Aquilespercorre nunca alcança a tartaruga. 8 centímetros, a tartaruga percorre mais 8 milímetros e continua na frente. E assim sucessivamente, de forma que Aquiles nunca alcança a tartaruga.

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As primeiras impressões são poderosas. Na primeira vez em que alguma coisa se apossa de nossa imaginação, essa versão dela passa a ser o marco; não temos nada para compará-la. Somente depois de ver diversas soluções é que podemos fazer um julgamento apurado.

As modas e os gostos mudam, porém. Precisamos fazer um reexame das regras tradicionais da tipografia. Elas não são obsoletas, mas tampouco são absolutas. Hoje os escritores escrevem de maneira diferente daqueles que escreviam no século XVII. Atualmente, vemos constantemente o tipo ser usado de forma inovadora. Como Bruce Rogers - um tipógrafo norte-americano que trabalhou na primeira parte do século XX - faria o design de uma obra de Jacques Derrida ou de John Cage?

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{

É preciso que o design de livro parta das palavras do autor, e não de uma teoria abstrata. O design de dois livros não pode ser exatamente igual, assim como dois livros não podem ser escritos com as mesmas palavras.

O design de um livro tem de levar em conta os piores extremos do texto - o título de capítulo com duas palavras e aquele com dezessete, a página de texto corrido e aquela com numerosas citações e subtítulos.

Pode ser verdade que um número maior de pessoas comprou um livro porque tinha um bom design do que não comprou porque não o tinha. Todavia, é possível que os designers tenham sido os únicos a recusar-se a comprar um livro porque ele era feio. O design incomoda a maioria das pessoas somente quando ele é tão execrável que se torna difícil a leitura do texto. O design pode ser um ótimo incentivo para a aquisição de bons originais.

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"Os famosos 'primeiros princípios' de Stanley Morison podem não ser um absurdo, mas também não são uma verdade absoluta. A ideia de que o "tipo se move ao ritmo do leitor mais conservador" é uma fantasia. As pessoas produzem texto da maneira que querem e de que necessitam. Não esperam por Stanley. Quando maior a diversidade melhor." ~Jeffer Keedy

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Os tempos mudam mais rápido do que se pensa. Talvez os designers de livro precisem fazer um voto de celibato do design: evitar as tentações da tendenciosidade tipográfica, trabalhar com um tipo e ser puros. Contudo, seguir rigidamente as regras e as teorias deixa o designer cego às possibilidades mais criativas e adequadas.

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Um bom design é tanto a disposição cuidadosa dos tipos mais comuns nos formatos mais convencionais quanto o emprego de tipos incomuns em brilhantes arranjos.

Uma das poucas coisas que o designer deveria fazer é conhecer o texto. Disso depende todo o resto.

{

A maneira como as tradições deveriam ser observadas, ou mesmo se deveriam ser observadas, depende do livro a ser projetado.

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Reflexo


"As pessoas são sensíveis mesmo a percepções e sensações das quais não têm consciência"


{ O estilo amplia a mensagem.

O

conceito está atrelado à bagagem cultural, à experiência propriamente dita. Ele resume, de maneira muitas vezes abstrata, as ideias e os parâmetros a que se recorreu um trabalho. A cultura é um mapa internalizado, uma representação projetada para navegar por um tipo muito particular de território - o mundo local mimetizado. Assim como um mapa físico, o mapa cultural terá suas simplificações, aproximações, atalhos, erros e detalhes indesejados. E, assim como um mapa físico, ele pode ou não refletir a realidade. Cada cultura define diferentes aspectos da paisagem para designar significado, e passa despercebida por outros que outra cultura pode considerar importante. A cultura é um mapa que torna a experiência

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compreensível. Ela é um mapa de quem, de maneira geral, nós acreditamos ser; nossos valores, nossa arte, intentos intelectuais, nossa história. Aprender a navegar pela própria cultura particular, e a chegar ao destino que se deseja sem se se perder, cria ímpeto para que se compreenda e até mesmo aceite as normas da cultura em que se encontra.

Conceito, s.m. Algo formado na mente; um pensamento ou noção. Kant define conceito, em Lógica, como sendo uma organização formulada empiricamente a posteriori. Há três atos lógicos que coadunam em sua formação: 1. Comparação, i.e., a conexão de imagens mentais uma a outra, em relação à unidade da consciência; 2. Reflexão, i.e., retornar a diversas imagens mentais, e como elas podem ser compreendidas na consciência do indivíduo em questão, e, finalmente;

{

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3. Abstração, ou separação de todo o resto a que as imagens mentais se referem.

Para que as imagens mentais sejam transformadas em conceitos, é necessário que o indivíduo seja capaz de comparar, refletir e abstrair, pois que essas três operações lógicas da compreensão são condições essenciais e gerais para a geração de um conceito, seja ele qual for. Por exemplo; observa-se um carvalho, uma mangueira, uma jaboticabeira. Notase que elas têm divergências quanto ao tronco, aos galhos, e às folhas. Posteriormente, entretanto, percebe-se que o que possuem em comum troncos, galhos, folhas - e abstrai-se de sua forma, tamanho e afins, e ganha-se o conceito de árvore. O conceito, fruto de imagens mentais elaboradas, dá-se tanto como ponto de partida para um tema, um projeto, como ponto de confluência de ideias e temas em um projetoou ideia previamente iniciado. A conceituação, por se tratar de um exercício mental de idas e vindas em referências pré-estabelecidas,

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se manifesta gradualmente por meio do reforço das referências e da busca pelo aprimoramento e desvinculação das mesmas, surgindo de maneira mais completa e coesa após sucessivos exercícios de busca e reformulação das imagens mentais.

Para o espectador/leitor, o conceito se dá de maneira análoga, embora o caminho percorrido seja o inverso. A manifestação do conceito por meio da obra posta em questão é da parte do trabalho pronto, e do que dele emana. Parte fundamental do início e desenvolvimento de uma obra, o conceito perpassa todas as etapas e todos os níveis de estruturação da mesma, seus elementos estruturais e contexto de aplicação, e flui pelo trabalho concluído, atravessa o abismo entre criador e espectador, e adentra neste.

{

O conceito é o que permite, abertamente, com que o receptor da mensagem mergulhe na cultura ali presente sem mesmo se dar conta disso.

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O conceito é parte da mente do designer, tipógrafo, escritor, criador em si; apresenta-se nos elementos da obra, dentro do contexto apresentado, e navega sorrateiramente para a mente do espectador, impregnando-o com sua essência.

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 A autora faço questão de agradecer especialmente a Alexandre Fonseca, pelo amor incomensurável e pelas referências, compreensões e incentivos constantes; Dilena e Vicente Santana, pela dedicação e carinho, disposição, paciência e apoio; aos professores e amigos que tanto ajudam e fazem crescer; e, ainda, àqueles a quem não cito explicitamente, embora meus sentimentos estejam expressos em minha gratidão eterna em planos mais sutis.


A presente obra foi inspirada no livro História Sem Fim, de Michael Ende; idealizada de acordo com o prólogo da Antología de la Literatura Fantástica, de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e
Adolfo Bioy Casares; e baseada nos livros Elementos do Estilo Tipográfico, de Robert Bringhurst; Cult-ure - Ideas Can Be Dangerous, de Rian Hughes; Grid Construção e Desconstrução, de Timothy Samara; Typography - A Visual History of Typefaces & Graphic Styles, v. 1 e 2; Layout, de Gavin Ambrose e Paul Harris; e O Design do Livro, Richard Hendel. Os excertos de obras em língua estrangeira são traduções-livres feitas por Carolina Santana.



 O Que Existe do Livro Antes do Livro Existir & Outras Fantasias foi composto em Bulmer MT, 11pt, com capitulares da tipografia Royal, impresso em papel Pólen Bold 90g/m2, da Suzano, e Mistral Sunshine Curious Colection, da Arjo Wiggins. Projetado por Carolina Santana, e impresso na gráfica Aster Graf, exemplar único, em Belo Horizonte, junho de 2012.




O que existe do livro antes do livro existir & Outras fantasias