Conversas à Volta do Crú e do Cozido

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© oficinas do convento

Conversas à volta do

crú e do cozido Conferências


Nota de abertura Virgínia Fróis Da terra como matéria Marta Castelo . Pedro Fortuna . Fernando Quintas Cartografias Ícaro Dias da Silva . Helena Elias . Tânia Teixeira Do tempo e da forma João Rolaça . Teresa Projecto DESLOCAÇÕES Luísa Salvador . Ana Marchand Nota final Sara Matos Notas Currículares

OCT | Oficina de cerâmica e da terra 14 Novembro 2015 . Montemor-o-Novo


EVENTOS PARALELOS Exposição de maia escher Nadir e Zénite Exposição de marta castelo Desenhos sobre fundo preto menu Almoço . Cantina do Mambo Sopa de funcho com romã Assado de Porco preto com marmelos e puré de batata doce Vinho tinto ou chá de alecrim e pão de bolota Dióspiros do Bernardino 6a MESA POSTA NO TERREIRO DE SÃO PEDRO Concerto | Julinho da Concertina e António Tavares


Nota de abertura Virginia Fróis

As Conversas surgem sempre de um questionamento gerado pela prática artística. Acontecem desde a fundação das Oficinas do Convento, passados 20 anos, e são o exercício de uma partilha de um pensar com outros, a partir das suas experiências, do seu modo operatório e dos seus questionamentos. Esses encontros têm potenciado o pensamento intuitivo, melhorado a consciência de nós, permitindo boas decisões, criando comunidade, laços. Quando aparece a necessidade da conversa e a data do encontro é nesse início que o programa lentamente é criado nas suas linhas orientadoras, para a escolha de quem vem falar. Podemos dizer que é o conhecimento do trabalho de cada convidado que pede uma interlocução, um enquadramento poético. Conversas à volta do cru e do cozido procuravam saber quais os focos de cada falante, dos seus modos de desenvolver o seu pensamento e de actuar sobre a matéria, cosendo e cozendo, ligando partes ou transformando estruturalmente a matéria, descobrindo, fazendo luz para si.

Organizámos o encontro a partir do tema natureza, a terra, nosso foco central, a cerâmica e o vidro para pensar a criação: Da terra como matéria. Pensámos no estudo da Terra, nos desenhos que configuram as nossas observações e no que isso nos permite concluir sobre as reorganizações da matéria, a natureza e o trabalho artístico: Cartografias. Imaginámos os bagos vermelhos da romã flutuando na superfície quente da sopa de funcho - aromas, sabores, texturas, como uma improvável combinação. Experimentação pela boca do cru e do cozido dos alimentos, o doce e o salgado, a sensualidade e o prazer: Menu do almoço. Esta experimentação daria lugar depois à acção e contemplação das combinações com o possível, os acasos, as zonas intersticiais propiciatórias: Do tempo e da forma. Por fim, o rememorar a circularidade da vida, o princípio e o fim, a viagem como um sair do ponto de partida para o movi-


mento, o percorrer o raio e circular, disparar: Deslocações. Da criação que sempre antecede as conversas, abrimos ao início da manhã o portão da casa de btcs1, ao fundo do terreiro da Oficina de Cerâmica. Apresentava Marta Castelo uma primeira disposição dos elementos de terra crua e cozida nos limites, que designou de Desenhos sobre fundo preto. E ao final da tarde, no terreiro da capela de São Pedro ao zénite, a festa concluía com uma fogueira, poesia repentista e a música caboverdiana. Dançar debaixo das bandeirolas de cerâmica, celebrar o Outono, o fim de um ciclo: Nadir e Zénite de Maja Echer. Caminhar potencia a criação - dedução realizada a partir das palavras de Tim Hunt, prémio Nobel da medicina, que, numa viagem a Lisboa para uma conferência na Fundação Calouste Gulbenkian, 1. Blocos de Terra Compactada. Os primeiros produzidos no telheiro e experimentados em obra .

referia numa entrevista2 “ninguém pensa sentado”, acrescentando em seguida que caminhar ou cozinhar ajuda a “ver”. Conversar é um pensar alto, implica os outros e aqueles que estão próximos, uma pausa nos afazeres comuns, aparentemente, diferentes em cada um. Estes encontros promovem um discorrer necessário em qualquer percurso cultural informado. As Conversas à volta do cru e do cozido seguem esta necessidade. É então uma pausa no fazer das mãos: amassar e modelar o barro, ver surgir a forma. Que metamorfoses ocorrem durante esse tempo? E depois o fogo passa e transforma e determina o resultado, a obra. Aos generosos falantes e moderadores desta edição agradeço. A eles se deve esta partilha que esperamos que seja agora para estes leitores frutuosa. Então o círculo irradiará, invisível.

2. Diário de Noticias, “Os cientistas têm de ser irreverentes e fazer perguntas o tem-po todo" Filomena Naves, 05 Fevereiro de 2007.


da terra como matĂŠria




BARRO ESSENCIAL Marta Castelo

Não consigo precisar quando foi a primeira vez que toquei em barro. Isso talvez se deva ao facto desse contacto inicial ter acontecido numa fase da minha existência que não me permite recordá-lo. Em contrapartida, sei identificar muito bem a primeira vez em que fiz uma figura, que foi tornada dura e, até certo ponto, “eternizada” pelo processo da cozedura. Não tenho qualquer memória do forno, lembro-me apenas de modelar essa proto-escultura que, não apenas por acaso, ainda conservo comigo. O barro e a cerâmica são materiais distintos, e ambos escolheram-me antes de eu sequer entender a minha identificação com eles. Esta apresentação, sem ter um carácter biográfico, reflecte a minha tentativa de esclarecer de que modo o cru e o cozido ressoam em mim.


O barro e a cerâmica fazem parte do meu trabalho artístico, mas foram eles que me escolheram, mesmo antes de perceber a minha identificação com eles. No seio desta ligação inesperada, fui compelida a entender de que modo o barro e a cerâmica ressoam em mim, e a análise do cru e do cozido vem na sequência dessa necessidade de compreensão. O barro e a cerâmica são dois materiais de naturezas e características distintas. Enquanto que o barro é uma matéria natural, plástica e modelável, a cerâmica, que procede do barro, já é um material produzido pelo homem por meio do recurso do fogo. No processo de cozedura, o barro perde a plasticidade que lhe era própria e deixa de poder atravessar, continuamente, um número determinado de estados que vão desde a lama, a pasta, o pó, a pedra, passando por uma variedade de fases intermédias que resultam igualmente da relação entre a água e o ar. Com a transformação do barro em cerâmica, a cor natural do barro, com muita frequência, altera-se profundamente, o volume da matéria diminui e dá-se um aumento substancial da dureza e da resistência face à substância inicial. Enquanto que o barro é movimento impermanente e transição, a cerâmica é subsistência e continuidade. Enquanto que o barro pode ser visto como expressão de vida, devido à sua diversidade de estados, a cerâmica pode ser entendida como a morte do barro, uma memória ou vestígio da existência daquela porção de matéria. Se o barro é uma matéria essencial para a existência da cerâmica, o processo tecnológico que lhe dá vida depende igualmente do fogo para alterar de modo irreversível o barro inicial. Ora, segundo a tradição mitológica grega, o fogo é um bem divino que Prometeu roubou astutamente a Zeus e partilhou com os homens, dando assim origem à humanidade. Em Hesíodo, na Teogonia e em Os trabalhos e os Dias, Prometeu, responsabilizado pelo facto de dividir os lotes do sacrifício pelos deuses e pelos mortais, oferece a Zeus duas porções à escolha: uma bastante atractiva, mas recheada de banha e ossos, e outra onde as melhores partes estão dissimuladas no interior do estômago do animal imolado. Enfurecido com aquela oferenda ardilosa, Zeus afasta o fogo divino dos seres humanos, e Prometeu, com redobrada astúcia, arrebata esse mesmo fogo, distribuindo-o depois pelos mortais. Em resposta a esse novo atrevimento, Zeus manda criar Pandora, a primeira mulher que, plasmada com barro e água por Hefesto e revestida de uma aparência divina, traz consigo, no interior de um vaso onde se esperaria estar guardado o alimento, grandes males para a humanidade. Este atributo, o vaso, é, segundo Mary Lafer, um duplo de Pandora que é adornada e decorada por Atena e Afrodite como se de uma

cerâmica se tratasse1. Pandora é, pois, o objecto da consumação da separação dos homens e dos deuses e a instauradora de uma nova condição humana que, como contrapartida do fogo, enfrenta as dificuldades e as incertezas sobre o seu próprio destino. Enquanto que na versão de Hesíodo a conquista do fogo traz consequências pesadas para os seres humanos, que até então viviam harmoniosamente com os deuses, a variante do mito escrito por Ésquilo dá ênfase aos grandes benefícios que a acção de Prometeu trouxe à humanidade. Anteriormente subjugados pelo poder divino e privados de qualquer um dos seus dons, os homens vêem agora o seu destino alterar-se profundamente com o fogo. Ao oferecer-lhes este “recurso fecundo”, “fonte de todas as artes e ciências do homem”, Prometeu iluminou o espírito humano e, retirando-o da ignorância, conferiu-lhe razão e discernimento, necessário às maiores conquistas. Desde modo, o cozido e, consequentemente, a cerâmica, como o vaso transportado por Pandora também indicia, são um reflexo directo da inovação tecnológica propiciada pela aquisição do fogo e são, por isso, evidências da cultura. Segundo uma lógica inversa e concordante, o cru, por sua vez, estará associado a uma natureza intocada, aquilo que não é do domínio humano ou que é prévio ao humano. Se isto é verdade para um barro natural no seu local de origem, o mesmo já não acontece com um monte de barro trasladado para um outro local e que já foi assumido pelo homem enquanto material. A consistência de pasta resultante da amassadura, como Pedro Fortuna fez notar, já pressupõe um estado ligeiramente diferenciado daqueles em que o barro se apresenta correntemente na natureza e, uma pasta de cerâmica, mesmo crua, resultará sempre de um saber tecnológico que determinou essa mistura de componentes de modo mais adequado. Por outro lado, também o barro cru, manipulado com grande perícia na roda de oleiro, pode dar lugar a um vaso que nunca virá a cozer. Nesta perspectiva, tanto o cozido como o cru assinalam diferentes estados de aparecimento do barro no interior do fogo cultural do qual o homem não se consegue apartar, e potenciam o questionamento do amplo espaço onde as relações entre natureza e humanidade se estabelecem. Tanto o barro cru tocado e modelado pelo homem, como a cerâmica que é um material transformado, 1. Hesíodo, Os Trabalhos e os Dias, Intr., Trad. E Comentários Mary de Camargo Neves Lafer, Editora Iluminuras, 3ª Edição, São Paulo, 1996, Pág. 68 e 108.



preservam, ainda que neste último caso mais remotamente, algo da sua origem natural, e podemos perceber que tudo o que é criado pelo homem está indelevelmente dependente da natureza e nada pode sair da sua esfera. Neste sentido, o cru e o cozido são também possibilidades de que a natureza dispõe. Não se advoga aqui uma perspectiva utilitarista da natureza ou um entendimento desta enquanto objecto sobre o qual o homem exerce um direito de dominação, tal como muitas vezes o mito de Prometeu permitiu interpretar, mas antes pelo contrário. A natureza é de facto o suporte vital das nossas vidas, mas, mais do que isso, é tensão entre vida e morte, é nascimento e dissolução, força que brota para além do nosso entendimento. Esta natureza aproxima-se ou coincide com a ideia de physis que, na Grécia antiga, é utilizada para referir, complementarmente, o processo contínuo e interminável de nascimento, formação e morte, e as características um ente em particular à nascença, isto é, uma essência. Esta noção de physis está, originalmente, associada ao nascer espontâneo das plantas, isto é, aquilo que nasce sem intervenção humana. E em tempos mais recuados, os sumérios, que concebiam a terra como princípio de vida e reconheciam nela uma inesgotável fonte de fertilidade e fecundidade, desenvolveram uma concepção mítica em que, à semelhança das plantas, também o homem brota da terra entendida como terra-mãe ou deusa-mãe. Em mitos posteriores em que o homem é igualmente modelado com argila pela divindade, o modo de concepção do homem indicia uma dupla compleição divergente. Ao ser plasmado pelo divino, o homem participa da inteligência e sabedoria de Deus e, ao ser feito com a argila, ele carrega o signo da mortalidade. Quer se defenda uma perspectiva em que a terra é uma realidade viva, divina e criadora do homem, quer se entenda que o Deus eterno plasma o homem a partir de uma matéria modesta e preexistente, estes relatos da criação do homem dão conta de que o homem é da mesma substância da terra, pertence e depende dela e a ela volta quando morrer. A terra e o barro atestam a condição terrena do homem. A par disto, o barro usado na criação escultórica adequa-se previsivelmente à formação do homem pelo Deus “escultor”. A abundância deste material na Mesopotâmia e o facto de ser amplamente usado na construção e na escultura, redobra a validade do seu uso na criação do homem. Porém, atendendo à minha relação com o barro e, portanto, comigo mesma, a importância desta imagem simbólica da criação do homem, não reside apenas no reconhecimento da pertença e dependência do homem à terra nem do ajuste do barro à modelação,

mas no facto de identificar no homem, a fertilidade e a plasticidade existente no barro entendido no sentido alargado de terra ou de natureza enquanto fonte de vida e de nascimento. Sendo feito dessa substância terrosa, o homem participa congenitamente das mesmas qualidades atribuídas àquela matéria e transporta em si a potencialidade de criação mas também de destruição, de acordo com a natureza mais íntima e arcaica que lhe é dada à nascença. O homem é modelado e modela-se a si mesmo segundo uma plasticidade que, de modo mais ou menos consciente, reconhece. Porém, aceder à plasticidade e à criatividade puras contidas na matéria elementar de que o homem é feito, é reconhecer a força mais íntima e pujante da natureza no homem, anterior a qualquer determinação cultural. Essa fonte vital — à qual eu dou o nome de “barro essencial” — é a matéria mais crua e bruta a que é permitido chegar, e é o espaço e o tempo onde os opostos confluem, onde o tudo e o nada se fundem, onde o caos e a ordem se seguem ininterruptamente, e a morte e o nascimento, em vida, são possíveis. Esta força que jorra, expele e impele, não tolera dentro de si qualquer fixação ou permanência, e conduz, na versão mais construtiva e edificante do homem, à criação artística. Tomado pelo seu barro essencial, todas as matérias se abrem como uma possibilidade criativa para artista, e este, quer use o barro, a cerâmica, a madeira, a pedra ou outras matérias quaisquer, inscreve naquilo que faz aquela dimensão plástica e fecunda, que por inerência é sempre crua e viva. Assim, ao mesmo tempo que existe um fundo poético que valida a intuição de que o cru tem um vínculo profundo com a natureza enquanto realidade pré-constituinte do humano e o cozido é a insígnia da acção e conhecimento humanos, ou seja da cultura, não existe, com base neste binómio, a possibilidade de sustentar ou de observar, uma qualquer oposição entre natureza e cultura, pois ambas estão antropologicamente presentes no homem, sem que seja viável o discernimento claro dos seus limites. Do ponto de vista material, o cru do barro e o cozido da cerâmica ressoam em mim de maneiras diversas e revelam uma estreita e imediata conexão entre si, que, por não poder ser dada como previsível, não é necessariamente pacífica. A todo o momento são colocadas questões: quando é que uma escultura já nasce enquanto cerâmica? Quando é que uma peça tem de permanecer argila? No fundo desta dobra espácio-temporal coincidem a orientação viva do gesto e a compreensão de que só de modo inconclusivo e já tocado pela morte é possível presentificar a vida.


Bibliografia ÉSQUILO, Prometeu Acorrentado, Trad. J. B. de Mello e Souza, Versão para eBooksBrasil, 2005. HADOT, Pierre, (2004) O véu de Ísis- Ensaio sobre a história da ideia de natureza, Edições Loyola, São Paulo, 2006. HESÍODO, Os Trabalhos e os Dias, Intr., Trad. e Comentários Mary de Camargo Neves Lafer, Editora Iluminuras, 3ª Edição, São Paulo, 1996. FORTUNA, Pedro Matos, Queda de um canto de pássaro
- matéria, forma e lugar da NATUREZA na cerâmica contemporânea, tese de Doutoramento em Belas-Artes – Pintura, Faculdade de Belas Artes de Lisboa, 2013.


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PASSAR PELO FOGO Pedro Fortuna

Percebemos em dado momento que as órbitas dos dois corpos, o cru e o cozido, quase se interceptam e que a temperatura, resultante de uma reacção química - o fogo - cria uma ligação específica, constrói um canal e transforma um tipo de matéria na outra. As tecnologias do fogo - metalúrgiCa, cerâmica e vidro, culinária – acolhem as formas, e com elas os pensamentos, que se propõem passar de um lado para o outro. O entendimento e o desejo permitem num antever o outro e no segundo lembrar o primeiro.


1. Dust to Dust, 2011 esculptura/instalação/filme, projecto no espaço Punt WG, Amsterdão, Holanda


Aceitar falar acerca do cru e do cozido convida de uma forma abrangente a pensar nos materiais, nos procedimentos e nas formas discursivas ou construídas, ao abrigo de cada uma das categorias que a conjunção enumera ou compara. Situamo-nos no universo idiossincrático dos materiais terrosos construtivos, dos materiais elementares omnipresentes em todas as geografias de forma abundante, a que a fragilidade e imaginação humana recorreram marcando a hominização e enunciando as primeiras manifestações técnico-culturais. As construções de terra (entre nós adobe e taipa) e a cerâmica configuram esses dois grandes recursos. Deixaremos as primeiras para os especialistas, enquanto a nossa reflexão aflorará a conjugação do cru e do cozido no âmbito da cerâmica e de manifestações afins, obrigando-nos esse propósito a colocar as mãos de ambos os lados da enumeração. Efectivamente uma primeira tentação de arrumar a nossa percepção é de certo modo algo taxinómica, permite colocar do lado cru a operacionalidade, servindo com razoável similitude algumas técnicas e propósitos das terras cruas e da cerâmica (tijolos, ladrilhos e outros que evoluem depois para o tratamento térmico) bem como os vidrados de base crua, e do lado cozido (em sentido lato) a preservação com alteração física e química dos materiais, a restante cerâmica e vidro. Criaríamos um segundo grupo para acolher os materiais de operacionalidade “cozida”, onde cabem materiais como a cal e os cimentos por um lado e o vidro por outro, este último com subdivisões para o vidro propriamente dito e as fritas para vidrados. A um outro modo de abordar as categorias do cru e do cozido chamaremos relacional procurando clarificar precisamente as ligações entre elas, interpretando e adicionando-lhe sentidos que ajudam ao desenvolvimento processual e conferem valor à obra. Este modo parece-nos poder ser elencado em três tipos: relações técnicas entre o cru e o cozido; relações de carácter diegético e relações fenomenológicas e simbólicas. Entre elas não pretendemos qualquer hierarquia ou disposição metodológica. As relações técnicas constroem-se a partir do encontro com as obras cerâmicas - como bem poderia ser do vidro - o cozido, com a sua apreciação imediata. A sua difusão actual e histórica é imensa e interpelanos diariamente. A relação é marcada por um certo tipo de curiosidade, aprendizagem pragmática, acerca do procedimento para obter resultados semelhantes aos testemunhados e sob um pensamento de causas e efeitos. Por detrás da prática cerâmica está – chamamos hoje - uma ciência dos materiais que podendo envolver-nos em diferentes graus não pode ser recusada nem pode ser considerada arbitrária. A relação regressiva inicia-se com o conhecimento e acesso a um conjunto de materiais crus com determinadas características, vários de entre eles alternativos em-

bora quase sempre com prestações diferentes.A sua manipulação de acordo com um certo protocolo, permite a conformação volumétrica, a modificação da forma por pressão que se mantem quanto termina essa força, chamando-se a isso plasticidade – à qualidade contrária chamamos elasticidade. Para que isso aconteça é necessário que esteja presente na mistura, uma classe de “terras” particulares que são as argilas. Embora factores mineralógicos tenham muita importância no comportamento reológico da pasta e na aquisição de plasticidade, é o conteúdo de água que na quantidade adequada permite aumentar a deformação sem ruptura, criando um filme em torno das partículas de argila e promovendo o deslizamento entre si. Os gestos de envolvimento, a pressão repetida – o amassar – farão desta mistura uma pasta com brilho sedoso e comportamento plástico. Quando a quantidade de água aumenta torna-se um veículo de dispersão e nesse estado de suspensão, em que combina fluidez com uma densidade relativamente alta e grande homogeneidade chamamos-lhe barbotina. Em contacto com uma superfície absorvente, a barbotina forma uma parede progressivamente sólida, como se a pasta se deixasse “surpreender” pela forma negativa prévia do molde, replicando-o em contra-forma minuciosamente. Esta propriedade está presente onde quer que esteja a argila: nas pastas cerâmicas, mas também nas massas de adobe e taipa, bem como nas de cal. A relação com a água, sendo reveladora das propriedades das argilas, é funcional e a sua secagem é requerida em qualquer das tecnologias referidas, constatando-se a necessidade de incluir um segundo grupo de crus a que chamamos anti-plásticos, areia siliciosa que além de promover a ventilação e secagem sem fissuras, tem uma função estruturante da forma em construção. Nesta fase a pasta crua é passível de técnicas de subtracção como o desbaste e corte - como de resto pode acontecer na fase cozida – e em todas elas a quantidade relativa e o relacionamento físico específico com a água determinam o comportamento do cru argiloso. No processo das cerâmicas tradicionais ou argilosas é porém o tratamento térmico que se assume como fronteira mediática que separa os materiais originais da cerâmica final, num procedimento irreversível pelos meios comuns. Antes temos os materiais cerâmicos depois temos a cerâmica – temos um material novo. Concretamente tem lugar um conjunto complexo de transformações físicas e reacções químicas, entre a sua existência e combinação, espontânea ou deliberada, a que chamamos pasta e a cerâmica enquanto material final. É um contraste notável baseado no fenómeno da sinterização. A sua verificação é facilitada pela compactação das pequeníssimas partículas que face a temperaturas altas, fundem as respectivas superfícies de contacto. A presença na pasta destes fundentes, o terceiro grupo de materiais essenciais para termos uma pasta cerâmica, faz com que o resultado


seja mais efectivo, a peça ganhe resistência mecânica e uma impermeabilidade variável. Se por um lado podemos especular, e a investigação arqueológica poderá provar, que o cozimento de combinações espontâneas de terras terá ocorrido acidentalmente, dando lugar a uma observação, um registo de memória e despoletado uma imaginação tecnológica, o cozimento de composições cerâmicas específicas com intenção de produzir determinado objecto - de acordo com padrões de qualidade determinados pela prova e comparação permitindo que alguns subsistissem até hoje – é uma fase bastante delicada do processo, determinante para a maior ou menor qualidade do produto final. Nessa altura revelam-se as virtudes, problemas ou procedimentos anteriores, relacionados com a própria composição, com a comformação ou a secagem. Algumas alterações da cozedura do corpo cerâmico como variações de peso e dimensão são subtis, tendem a ser descoradas embora sejam de grande importância para o sucesso da intenção técnica prevista, em detrimento de outras como a resistência mecânica, a transformação cromática ou a de texturas, sobretudo quando é aplicado um revestimento. O conhecimento de fenómenos como a desigualdade da dilatação e retracção em cada peça ou a consciência de que a penetração do calor requer algum tempo, resultando em diferentes temperaturas em diferentes pontos da peça num mesmo momento, revela sobretudo a frontal e omnipresente natureza física dos materiais cerâmicos e não uma qualquer elaboração anímica. Nessa materialidade registam-se tipologias – limites alterados pela evolução do conhecimento - mas que ainda assim definem uma certa relação com a matéria na qual os intervenientes conhecem os meios e os limites que constituem “as regras de um jogo”. Sem elencar os fenómenos que ocorrem com a subida e descida de temperatura, é tempo de deixar para trás o estigma entre conhecimento técnico-científico e construções ideográficas e artísticas – espécie de antinomia entre ciência e teologia. A compreensão do comportamento dos materiais e o seu desenvolvimento faz-se ao abrigo de padrões exactos – por vezes com variantes sobrepostas que dificultam a sua previsão, ou cujo estudo aprofundado podemos dispensar para nos focarmos nos resultados materiais. De todo o modo a maturação das relações entre a arte e a ciência, conduzirá a um conhecimento efectivo dos materiais e as construções poéticas ou filosóficas reforçar-se-ão pela sua validação própria, distinguindo igualmente um efeito técnico de um discurso artístico. Entendemos antes o cru e o cozido como os termos tecnológicos, paritários e simultâneos aos ideológicos e linguísticos, que quando organizados todos com qualidade suficiente poderão dar lugar à obra de arte. Se dermos demasiada atenção a estes termos arriscamos a perda de quanto fica entre eles – o processo

– a distância em que o autor carrega a obra em crescimento, acumulando-a de mais-valias e defendendo-a dos factores de perda – técnicos e outros. Só (é um termo desnecessariamente forte) a interiorização de um antes cru que evoluirá para um depois cozido, incluindo a fase oculta da cozedura que está longe de ser um procedimento menor ou automático, justifica o dispêndio de recursos associados à prática cerâmica, e a dúvida de “porquê fazer em cerâmica?” deve ser obrigatória para quantos a praticam. A consciência e apreciação desse “salto técnico” que a cozedura assume pode conduzir-nos à instauração do segundo tipo de relações entre o cru e o cozido a que chamámos diegéticas, satisfazendo uma necessidade inquiridora que possa caucionar um estado morfológico da matéria, estabelecendo um quadro temporal subentendido ou experimentado quando se testemunharam os dois estados. Falamos nesta situação de uma genealogia opcional que fundamentalmente se associa à dúvida enquanto atitude e à inquirição filosófica das origens. O autor não tem que proceder a este exercício para completar ou validar a sua obra mas ela trás contributos de grande importância na esfera da identidade da matéria e por arrastamento, do próprio autor e do seu trabalho. Nesse sentido entendo o Cru e o Cozido como dois corpos evoluindo em torno de um outro maior a que chamamos Matéria. Na dinâmica cósmica, estes corpos soltaram-se da Matéria inicial mas não só aquela participa nestes, como eles próprios mantêm o seu percurso orbital em torno do corpo da mãe. São corpos de pensamento, dentro dos quais se trabalha de modo próprio, de acordo com algumas regras. Percebemos em dado momento que as órbitas dos dois corpos, o cru e o cozido, quase se interceptam e que a temperatura, resultante de uma reacção química - o fogo - cria uma ligação específica, constrói um canal e transforma um tipo de matéria na outra. As tecnologias do fogo - metalurgia, cerâmica e vidro, …culinária – acolhem as formas, e com elas os pensamentos, que se propõem passar de um lado para o outro. O entendimento e o desejo permitem num antever o outro e no segundo lembrar o primeiro. A passagem do estado dos materiais à cerâmica é, a meu ver, constitutiva, dá-se com recurso à temperatura, tem um momento de fronteira que chamamos sinterização, eventualmente complementado por outro de fusão; o regresso, em certo sentido o olhar para trás, é ideal (ou ideográfico). Não temos que responder a essa dúvida sobre a origem – nem a devemos invocar a menos que haja um discurso a seu propósito – muito menos de a carregar como um fardo. A vantagem e o prazer de manter aberta esta comunicação prende-se com a produção de objectos com uma carga semântica intencional, permeáveis à interpretação


2. Anne Mercedes, Véritable hôtel des invalides, 2008. 18 x 33 x 18 cm. © Rosemaria Rex


3. Sem Título . 2012 Grês e grês balsáltico, vidrados múltiplos, 1200ºC, 130 diâmetro x 14 cm


e uma vocação de significância, menos com a produção e a leitura pragmática e funcional. A manutenção desse canal aberto é portanto um modo de estar e de fazer, é uma atitude mental estrutural que sinaliza uma origem e um destino interior, ou em fundo – depende da dimensionalidade do trabalho - que não solucionando, sustenta um movimento técnico. Uma reflexão acerca do cru e do cozido é neste sentido a gestão de uma linguagem sustentada num dos primeiros procedimentos culturais – ultrapassagem imaginativa dos nossos limites físicos – e a sua potencialidade discursiva. Nesta leitura, a peça que constitui o discurso final tem sempre um rasto, uma analepse, que justifica a obra e lhe confere autoridade, mas que impôs a certo passo uma troca, a perda de algo. Desde logo a dinâmica, ao nível da motricidade do autor e da perfomatividade que se concretiza na relação com a matéria plástica sempre reformulável, até que uma certa fronteira nos diga que foi atingido um ponto de não retorno; depois a transformação da forma em si, perdendo uma existência passada. Não se impõe aqui que a peça tenha uma dimensão narrativa, o próprio desenvolvimento da obra e a sua mutação criam uma realidade própria, a cujo desenvolvimento o autor dará atenção se não estiver obcecado com o lado produtivo. Em certo sentido representa uma contra assertividade, pedindo-lhe que leia e considere notas marginais no seu progresso comos e fossem pequenas veredas de uma estrada maior. Por último as relações de natureza fenomenológica e simbólica que eventualmente transferem os materiais crus para uma certa origem geográfica, para a respectiva percepção do lugar e que se instituem como significantes materiais do discurso. Retomamos a consciência de elementaridade dos materiais terrosos que alguns autores defendem ao recolher as próprias matérias -primas ou praticando uma cozedura a lenha. Mesmo após a sua recolha esses materiais fazem parte de um lugar e da sua paisagem, junto com a experiência da sua extracção, criam-se laços de ordem afectiva. A sua transformação cria uma síntese material, mas não menos importante, cria também uma síntese ideal que os instaura como símbolos dos lugares originais – o feldspato de Pedras Pintas, o barro da bacia do Mondego, um basalto dos Açores. A experiência fenomenológica do lugar é complexa no sentido da sua composição por elementos diversos e desordenados, de ordem ambiental e física mas também de ordem pessoal e portanto enquanto experiência claramente estética tem um potencial muito variado segundo os indivíduos – diferentes pessoas produzindo obras claramente diferenciadas em referência aos mesmos materiais e lugares, com cargas sinestésicas muito fortes: de sensações diferentes e cruzamento de atributos relativamente aos valores em causa.

A dinâmica cósmica que na nossa alegoria separa as categorias conceptuais do cru e do cozido é ideal e um modo de conferir estabilidade ao percurso de referências de cada autor no desprendimento que representa cada ficção.

Bibliografia HAMLYN, Edward – A secret history of clay, from Gauguin to Gormley, in Ceramics Art and Perception, 58, pp 78-80. Sheridan: Ceramic Art, 2004. ISSN 1035-1841. HIGGIN, Marc – Tranchée, Alexandra Engelfriet, in Ceramics Art and Perception, 99, pp 60-3. Sheridan: Ceramic Art, 2015. ISSN 1035-1841. PADOA, Leone – La cocción de produtos ceràmicos. Barcelona: Ediciones Omega, 1990. ISBN: 84-282-0841-7. PERLÈS, Catherine – Fogo in Enciclopédia Einaudi, vol. 16. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1989.


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TERRAS RARAS LUMINESCÊNCIA, TEATRALIDADE

Fernando Quintas

O vitral tem perdido visibilidade nos mais importantes projetos de arquitetura contemporânea. O archistar assumiu o lugar de criador/artista na construção da obra de arte total, encenando e mediatizando o skyline das cidades e inserindo-as globalmente na cultura de congestão de imagens atual. No entanto, novos materiais podem ser uma forte motivação para que mais artistas trabalhem a arte do vidro e reclamem, de novo, a sua ligação à arquitetura. Neste contexto, a relação entre artistas e cientistas pode bem ser a solução para que o vitral (no seu conceito mais amplo) não acabe como uma memória longínqua de um período áureo da cultura ocidental. Procurando a inovação no vitral contemporâneo, produzimos vidros luminescentes utilizando terras raras (óxidos de lantanídeos), dando origem a formas sedutoras que se revelam à luz UV, criando um universo teatral e fantasioso.


A imagem de majestosas e belas catedrais pontuando bucólicas paisagens ou prósperas cidades medievais fazem parte da identidade visual da Europa ocidental. Durante séculos, importantes programas de vitral foram implementados em edifícios religiosos e seculares, revelando um forte e coerente imaginário, aliando a experimentação técnica ao continuado desenvolvimento artístico. No entanto, nas últimas décadas, muita coisa mudou no campo da arquitetura: basta folhear revistas e publicações especializadas ou consultar monografias sobre arquitetos de referência, para se verificar a quase total ausência de vitral na arquitetura contemporânea. Por oposição, o vidro é um material cada vez mais celebrado e são inúmeros os livros e catálogos dedicados à sua utilização, simbolizando o futuro da arquitetura e das novas urbanidades. O arquiteto star passou a fazer parte do jet set internacional, projetando edifícios icónicos que ajudam a criar os skylines diferenciadores de muitas cidades, ditando tendências no uso de materiais híbridos que empregam novas tecnologias de iluminação1. Poderá o artista (do vidro), reclamar para si parte dessa visibilidade, notoriedade e presença global? Ou estará condenado no futuro a projetos menores de índole mais comercial ou de celebração do Sagrado? Ficará o vitral apenas ligado ao passado? Como se integrará na arquitetura do futuro? Como será o vitral daqui a 50 ou 100 anos? Se não formos capazes de o prever, definindo estratégias de desenvolvimento futuras, poderemos condenar a sua própria sobrevivência. A resposta a estas questões passa necessariamente pelo uso da ciência e da tecnologia e da sua correta aplicação em contexto artístico. A necessidade de inovação é fundamental, para que a arte do vitral esteja aliada à vanguarda artística e não alocada a uma mera contemplação de um antigo esplendor. Não nos esqueçamos que as palavras stained glass em inglês querem dizer “vidro pintado/manchado” e não necessariamente vitral realizado com técnicas tradicionais (calha de chumbo, grisalhas e esmaltes), como vulgarmente o associamos em Portugal. Assim sendo, a abertura do conceito de vitral a formas de entendimento mais contemporâneas permite outras leituras e aplicações, refletindo os novos contextos arquitetónicos altamente especializados e mediatizados. Consideramos, por estas razões, em aberto algumas questões:

História versus contemporaneidade A inovação é fundamental em qualquer área, artística ou não. Só assim se conseguem atrair os melhores e cativar novos praticantes, permitindo a continuação no tempo de uma determinada área artística e/ou técnica.

1. “Brandizando” as cidades, tornando-as facilmente identificáveis e vendendo-as como “marca/brand”.

É necessário criar condições para que apareçam e se desenvolvam novas propostas, redefinindo parâmetros que durante séculos balizaram campos de ação e produção. Mas a herança histórica parece estar sempre presente na aproximação ao vitral… será que esta abordagem ainda faz sentido para um público contemporâneo? A volatilidade dos acontecimentos culturais contemporâneos e a velocidade a que estes ocorrem podem levar-nos a recear abrir determinados campos do saber artístico, em si mesmo já legitimados pelo tempo e pela história. Devemos iniciar a abordagem de um ponto de vista mais conceptual e menos previsível, divergindo do que foi proposto durante séculos e assumir um enfoque mais transversal, estabelecendo contacto com outras áreas artísticas? E qual será o risco? Estaremos dispostos a fazer as necessárias cedências?

Dependência da pintura e autonomia Será que o vitral deverá continuar tão dependente de uma aproximação bidimensional, muito relacionada com pintura, desenho e gravura, ou devemos abri-lo a abordagens mais tridimensionais? A prevalência da bidimensionalidade em vitral é evidente assim que consultamos bibliografia especializada. Artistas com formação em belas-artes, em particular na pintura (ou áreas afins) parecem ser a grande maioria dos praticantes desta arte, relacionando-a com o trabalho que desenvolvem a nível artístico. A abertura a novas experimentações e realizações conceptualmente mais desafiadoras atrairia para a sua prática artistas de formações diversificadas, que utilizando outros meios e linguagens, poderiam estimular um novo folego na arte do vitral.

Integração e liberdade O vitral, em particular o mais tradicional, é normalmente entendido numa relação próxima da arquitetura ou a necessitar da estabilidade de um suporte arquitetónico. As razões desta “dependência” são pertinentes, especialmente se atendermos que cada vez menos edifícios contemporâneos utilizam o vitral. Razões de orçamento (a realização de um vitral implica disponibilidade económica) poderão explicar parte desta situação, mas os novos movimentos estéticos e conceptuais ligados à arquitetura contemporânea têm tornado o vitral menos apelativo, especialmente quando comparado com outros materiais que criam uma “pele” arquitetónica mais interativa e dinâmica. Deverá a presença tutelar e omnipresente da arquitetura sobre o vitral continuar (mantendo as premissas originais historicamente legitimadas) ou deverá ser repensada? Deverão os artistas ter maior importância na definição do programa vitralista ou deixar a sua intervenção condicionada à vontade do arquiteto? É o vitral verdadeiramente autónomo em relação à arquitetura ou necessita desta


para ganhar um estatuto mais elevado enquanto arte, afastando-se dos pequenos vitrais craft que associamos a uma prática artesanal?

Estabilidade e efemeridade Tendemos a pensar o vidro como um material frágil e o vitral como uma “membrana” que protege o interior dos edifícios das intempéries. Deverá essa estabilidade ser condição obrigatória ou a impermanência dos materiais, associada a conceitos da efemeridade da obra de arte, pode e deve ser considerada? Ao vitral tradicional, que utiliza a calha de chumbo, a grisalha e os esmaltes, associamos técnicas específicas, processos consolidados pelo tempo e legitimados pela história. No entanto, essa fragilidade e delicadeza podem ser traduzidas através de outros materiais, que neguem a perpetuação temporal e reflitam outras formas do pensar contemporâneo, incluindo a “não-materialidade” do vitral. Poderemos obter diferentes resultados assumindo que um trabalho artístico, seja ele vitral ou de outra natureza plástica, não tenha de se perpetuar no tempo, tornando-se um projeto de arte efémera. Obviamente que no campo da arquitetura a estabilidade estrutural e material é fundamental, mas o processo de brainstorming é uma parte importante do pensamento artístico. Temos de estar abertos a abordagens que permitam uma maior experimentação, caso contrário, cingiremos os resultados em vitral e vidro a uma variação das Artes e Ofícios temporalmente datada, diminuindo a sua mais-valia artística e a sua importância dentro da futura história da arte. A impermanência temporal de alguns materiais, associada à modernidade e contemporaneidade, deverá ser incluída no próprio conceito de vitral?

Versatilidade e previsibilidade Assumimos como certo que o vidro deve ser o material principal num projeto de vitral. Com a ciência em permanente evolução e as suas aplicações tão presentes no nosso quotidiano, como não incluir os novos materiais de forma mais versátil e menos preconceituosa, artística e tecnicamente? Podemos ainda chamar vitral (a um painel, por exemplo) quando não existe um uso preponderante de vidro na sua realização? Poderemos chamar vitral a um projeto com as mesmas características expressivas e lumínicas que o vidro, concretizado com materiais acrílicos, LEDs e outros resultantes de investigação industrial? Diferentes materiais representam novos desafios de aplicação, abrindo o campo a projetos de grande resiliência a fatores como a luz, amplitudes térmicas, resistência física e química, que abrem renovadas possibilidades aos criadores. Devemos por isso incluir cada vez mais no campo da criação o papel dos cientistas e engenheiros dos materiais, aos quais deve ser dado o devido crédito nos resultados finais dos novos vitrais.

Diversidade e autoria A questão do autor, a sua independência criativa e técnica relativamente a fatores exteriores à arte, tornou-se central e fundamental no século XX, definindo a forma como individualizamos os artistas e a arte por eles produzida. Ainda podemos admitir uma aproximação ao vitral de forma mais colaborativa, ou a autonomia e individualidade defendida pela modernidade torna essa colaboração, enquanto partilha de autoria, complexa e difícil? A utilização de novos materiais e suportes remetem de novo para a necessidade de uma arte colaborativa, trabalhando com artistas de outras especialidades, mas igualmente com cientistas, engenheiros, engenheiros dos materiais e uma panóplia de representantes de outras áreas e clusters do saber. A autonomia da criação individual encontra-se cada vez mais impelida a ter uma atitude participativa de autoria partilhada. Assim sendo, talvez devamos compartir a autoria de obras em vitral com os cientistas que participam ativamente nos trabalhos de investigação, redefinindo as antigas colaborações dos primórdios da produção de vitrais medievais, onde tantos técnicos especializados eram chamados a colaborar. Se não ampliarmos a nossa visão sobre o “novo” vitral, por oposição ao tradicional, este será apenas uma adaptação de um passado revisitado, limitado a um público específico e restrito a aplicações de carácter historicista ou saudosista.

Terras raras: investigação aplicada ao vitral contemporâneo No vitral, a relação entre a arte e ciência encontra-se num momento de viragem, entre a preservação de técnicas tradicionais e a necessidade de inovação. Contra a “cristalização” de conceitos e práticas, o vitral tenta reposicionar-se concorrencionalmente através de novos produtos, aliando-se à ciência e engenharia dos materiais para o conseguir. A importância dada à investigação produzida em unidades I&D é reveladora da mudança de paradigmas, assumindo o poder científico e tecnológico um papel fundamental. A colaboração entre o artista, o cientista e o arquiteto é cada vez mais relevante, dado que a arte e a ciência têm na sociedade globalizada uma visibilidade crescente. Na investigação artística e científica que temos realizado, procuramos demonstrar o interesse da inovação aplicada ao vitral contemporâneo. Pretendemos evidenciar as consequências práticas desta colaboração entre arte e ciência nas obras produzidas, criando vidro float luminescente que possa ser realizado em laboratórios e estúdios de pequena dimensão, utilizando


meios técnicos rigorosos e seguros, mas igualmente acessíveis a artistas, docentes e discentes. Ambicionamos criar uma dinâmica de investigação que alerte os alunos do ensino superior artístico para importância da ciência e ciência dos materiais na renovação das artes, em particular do vitral, demonstrando como a investigação pode ajudar a criar novos projetos e abrir o campo das possibilidades plásticas. Aspiramos a criar no futuro quantidades suficientes de vidro luminescente que permitam a sua inclusão em vitrais contemporâneos, sob a forma de placas, esmaltes e fritas de vidro luminescente, compatíveis com vidro float. Consideramos interessante o futuro estabelecimento de relações privilegiadas com a indústria vidreira portuguesa na produção de maiores quantidades de vidro float com terras raras e a sua exploração comercial, desenvolvendo o potencial inovador e criativo do vidro em Portugal. Desenvolvemos trabalho de investigação em laboratório e estúdio, onde estudámos a possibilidade de introdução de terras raras (óxidos de lantanídeos) na composição de vidro float. Estes óxidos são luminescentes sob ação de radiação ultravioleta e com grande interesse plástico se utilizados em vitral. Mas o que são as terras raras? As terras raras são 17 elementos químicos da tabela periódica, entre os quais 15 são do grupo dos lantanídeos. Desenvolvemos o uso do vidro float com luminescência por ser mais acessível e económico, possibilitando a realização de maiores superfícies de vitral. Selecionámos as terras raras de acordo com as cores pretendidas, em função das existentes no nosso laboratório, escolhendo os lantanídeos európio, térbio, cério e disprósio. Para conseguirmos os efeitos de luminescência pretendidos, realizámos de forma sistemática diversas experiências em laboratório, produzindo amostras de vidro float luminescente transparente. Misturámos óxidos de terras raras com vidro float Covilis, que depois de fundidos a temperaturas superiores a 1400ºC, produzem efeitos de luminescência quando submetidos a radiação ultravioleta2. Desenvolvemos vitrais que durante o dia tiram partido da luz, criando ambientes singulares (fig. 1), mas que à noite, com o uso de terras raras e iluminação UV, emitem luz, contribuindo para ampliar conceitos e alterar paradigmas do que é e pode ser o vitral no futuro (fig. 2). Achamos que existe ainda um amplo campo a pesquizar, nichos de conhecimento por explorar, caminhos plásticos por descobrir. O que se procurou

2. A investigação científica e artística foi realizada nas instalações da Unidade de Investigação VICARTE, Vidro e da Cerâmica para as Artes, situada no Hangar III do Campus da Caparica da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa. Teve a colaboração dos Doutores António Pires de Mantos, Andreia Ruivo e Carlos Queirós.

foi contribuir para o futuro do vitral, para que este não seja encarado no século XXI como uma visão arcadiana de épocas passadas, pois, como sabemos, uma arte vista apenas como uma celebração do passado é uma arte sem futuro. Mas a utilização das terras raras levanta muitas questões, nomeadamente ecológicas, dado que a sua extração provoca graves danos ambientais, com efeitos a longo prazo na qualidade de vida das populações que habitam as regiões onde se encontram as principais jazidas. Esta questão ambiental não nos é indiferente e acabou por ter algum impacto na realização das obras plásticas, acentuando a componente high-tech/ low-tech das mesmas, e a consciencialização através destas dos efeitos, por vezes perversos, das novas tecnologias e em particular das chamadas tecnologias limpas. Como fazer arte com terras raras tendo conhecimento destas questões é uma pergunta que deve ser colocada. Temos consciência que podemos estar a ser coniventes com a destruição do meio ambiente e não devemos esquecer estes assuntos enquanto desenvolvemos o trabalho a que nos propusemos. Pensamos por essa razão utilizar, em futuros trabalhos e juntamente com os vidros luminescentes, materiais e técnicas “low-tech” como taipa e adobe (Fig. 3 e 4), chamando a atenção para a problemática contingente ao uso de terras raras.


1. Detalhe de Vital V, sob luz natural. Š F. Quintas, 2014

2. Detalhe de Vitral V, sob luz UV. Š F. Quintas, 2014


3. Construção em terra, Alentejo. © F. Quintas, 2013


4. Projeto para construção em terra utilizando vidros luminescentes. © F. Quintas, 2013


CARTOGRAFIAS



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DAS ROCHAS ÀS MONTANHAS ATRAVÉS DO DESENHO

Ícaro Silva A base de trabalho de cartografia geológica e da geologia estrutural consiste nos afloramentos rochosos. Devido a que se encontram sob as mais diversas formas e dimensões – podem ser identificados num pequeno barranco, num talude de estrada ou em monumentais afloramentos em montanhas e nas íngremes margens e leitos de rios. Existe, portanto, a necessidade de observar, descrever e analisar as características das rochas de forma a poder decifrar a história geológica nelas contida. Neste sentido, o esboço e o desenho descritivo no caderno de campo tornam-se fundamentais para encontrar padrões no caos da natureza, e assim entender a geologia a uma escala maior, representando em mapas e cortes geológicos a nossa interpretação da estrutura do interior do nosso Planeta. Mas este trabalho não se prende somente com a observação de campo e com a produção de mapas geológicos. Há que ir mais a fundo, em busca de evidências de uma história complexa a escalas cada vez menores e constatar que os padrões se vão repetindo. Olha-se para as rochas, previamente cortadas delicadamente em finas lâminas para poder observá-las ao microscópio, trituram-se, pulverizam-se e separamse os seus constituintes minerais para entender o seu significado geológico. Esta é a única maneira de criar um fio condutor que nos aclare no meio da “desordem”. Este trabalho torna-se ainda mais revelador em regiões aplanadas onde uma cadeia de montanhas, outrora imponente, nos mostra a sua raiz, dando-nos a oportunidade única de estudar e modelizar o movimento das placas tectónicas que marcam as constantes mudanças que se iniciaram neste planeta sólido há milhares de milhões de anos.


Introdução A base de trabalho de cartografia geológica e da geologia estrutural consiste nos afloramentos rochosos que se encontram sob as mais diversas formas e dimensões – podem ser identificados num pequeno barranco, num talude de estrada ou em monumentais afloramentos em montanhas e nas íngremes margens e leitos de rios (Fig. 1). Existe, portanto, a necessidade de observar, descrever e analisar as características das rochas de forma a poder decifrar a história geológica nelas contida. Neste sentido, o esboço e o desenho descritivo no caderno de campo tornam-se fundamentais para encontrar padrões no caos da natureza, e assim entender a geologia a uma escala maior, representando em mapas e cortes geológicos a nossa interpretação da estrutura do interior do nosso Planeta.

As escalas... temporal e espacial A abstração das escalas tem um papel fundamental para a compreensão dos fenómenos geológicos. É uma ferramenta básica que os geocientistas têm que dominar desde os momentos iniciais da sua formação. Como tudo na natureza, a geologia segue os princípios básicos da fractalidade. Os fenómenos geológicos podem ser identificados a varias escalas espaciais, desde a nanoscópica à escala de uma cadeia de montanhas. De facto eles reproduzem-se e repetem-se à medida que nos afastamos ou nos aproximamos de determinado “objeto”, dando importantes informações dos mecanismos geológicos. Veja-se o exemplo do padrão de drenagem num rio como o Amazonas ou o Nilo, em todo idêntico e reproduzível com um pequeno fio de água que a pouco e pouco vai erodindo as zonas de maior declive com trajetos bastante retilíneos, sedimentando e serpenteando nos sectores mais aplanados, culminando num delta de canais entrelaçados na região onde desagua. São estas características da natureza que nos ajudam a entender os fenómenos nos extremos das escalas, que são os que geralmente nos escapam da compreensão por serem demasiado pequenos ou tremendamente grandes. Ou seja, é no espaço das escalas intermédias, mais humanas, que encontramos informações sobre o que se passa nos extremos. Por outro lado está a questão da escala temporal. De modo semelhante ao do espaço, torna-se imprescindível para o geocientista a percepção de diferentes escalas temporais na natureza.Tal como existem fenómenos que decorrem dentro da “nossa” escala de observação, ou seja, que se desenvolvem de forma a que nós os possamos observar e descrever; existem outros que, pela

sua curtíssima ou alargada duração, fogem da nossa compreensão. Em geologia a grande maioria dos fenómenos decorre muito lentamente, ao longo de milhões de anos, razão pela qual a unidade básica de medição de tempo é o milhão de anos (1 Ma). Existem alguns eventos geológicos de muito curta duração, como os terramotos ou as erupções vulcânicas, mas, mesmo estes, são manifestações de processos de maior extensão temporal que têm repercussões reais para a história geológica de determinada região ou do planeta. Tendo em conta estes princípios, podemos modelizar os grandes eventos geológicos, os que se processam em vastas áreas do planeta ao longo de milhões de anos, como a formação de continentes e respectivas cadeias de montanhas, ou a sua fragmentação e consequente abertura de oceanos nas zonas deprimidas. O reconhecimento desta dinâmica planetária tem sido debatida desde os primórdios do século XX, desde a proposta da teoria da Deriva Continental. Esta polémica teoria enuncia, pela primeira vez, que os continentes atuais estiveram juntos, tendo por base a morfologia das suas linhas de costa e a presença de fosseis de fauna e flora pertencentes à mesma espécie separadas por milhares de quilómetros em ambas as margens do Oceano Atlântico. Contudo, este modelo nunca propôs um mecanismo convincente que explicasse o movimento dos continentes, sendo por isso descartado por grande parte dos geocientistas. À medida que as ferramentas para o estudo geológico foram sendo refinadas, este modelo foi sofrendo revisões tendo, finalmente, em meados dos anos 60 do sec. XX, dado origem à teoria da Tectónica de Placas, atualmente vigente mas em constante discussão. Esta teoria explica que os continentes se movem porque fazem parte de placas tectónicas limitadas por grandes zonas de falha. Tais fraturas são classificadas de acordo com o seu papel no transporte das placas. No centro dos oceanos, ao longo das cristas médias (ou rifts), forma-se nova crosta (oceânica) que empurra as placas divergentemente. Na extremidade oposta aos rifts, ocorrem as fronteiras convergentes, onde as placas colidem umas com as outras, favorecendo o afundamento da placa mais densa e a destruição de crosta ao longo de zonas de subducção. As falhas que transportam lateralmente as placas são conhecidas por falhas transformantes e fazem a ponte entre regiões dominadas por extensão das dominadas por compressão. Hoje em dia ninguém discute se o continente Sul-Americano esteve ou não colado a África previamente à abertura do oceano Atlântico, formando um Supercontinente de nome Pangeia, em conjunto com a América do Norte, Eurásia, Oceania e Antártida há 300 Ma. Mas este foi somente o último Supercontinente formado no nosso planeta e logicamente o mais fácil de reconstruir. Existem evidências de que os ciclos de abertura e fecho de oceanos, com a consequente formação de continentes e cadeias de montanhas, se processam desde os primórdios da Terra, há 4600 Ma. A este mecanismo chamamos Ciclo


1.Afloramento rochoso mostrando dobras a afetar quar tzitos no Sinclinal de Poiares, localizado na Ribeira do Mosteiro, a sul de Freixo de Espada-à -Cinta. Š Icaro Dias da Silva


2. Excer to de caderno de campo, com os dados recolhidos nos afloramentos e respectivos esboços. O cor te superior direito está representado na Fig. 3. © Icaro Dias da Silva


de Wilson: é indubitavelmente o motor de toda a diversidade geológica existente e consequentemente o gerador de toda a vida no planeta. Se nos abstrairmos da escala temporal e espacial e nos colocarmos a par da evolução planetária, constatamos que estamos sobre um “ser” cujas dinâmicas são equivalentes aos de um ecossistema biológico. Pode considerar-se que o nosso planeta está vivo, e, por conseguinte, devemos ter a humildade de perceber que fazemos parte dele e que somos o produto de um sistema dinâmico com milhares de milhões de anos, pelo qual temos o privilégio de estamos simplesmente de passagem.

Das rochas... O estudo das cadeias de montanhas antigas, outrora imponentes, torna-se de especial interesse para entender a evolução geodinâmica da crosta terrestre. Devido a encontrarem-se esventradas pela erosão e pela exumação das suas raízes por causa de fenómenos de flutuação da crosta sobre o manto e aos movimentos tectónicos, é possível estudar a estrutura interna de uma montanha para decifrar a complexidade de fenómenos geológicos que ocorreram antes, durante e após a formação de uma montanha. É frequente as raízes das antigas montanhas estarem atualmente expostas em regiões aplanadas e tectonicamente estáveis. O registo geológico mais antigo encontra-se atualmente preservado no interior dos continentes, dando-nos a oportunidade única de estudar e modelizar o movimento das placas tectónicas que marcam as constantes mudanças que se iniciaram neste planeta sólido há milhares de milhões de anos. O estudo de uma cadeia de montanhas antiga inicia-se com o trabalho de campo, recolhendo dados a partir dos afloramentos rochosos disponíveis, descrevendo detalhadamente as litologias e medindo cuidadosamente com uma bussola os planos e as linhas que definem as estruturas geológicas. Fazem-se esboços mais ou menos detalhados e sintéticos, ressaltando aspetos relevantes como as texturas das rochas, a presença de falhas ou de corpos magmáticos (Fig. 2). Alguns destes esboços são selecionados para sua vetorização e futura edição (Fig. 3). Estes dados são pouco a pouco incorporados num mapa topográfico, que vai servir de base para o desenho que vai surgindo. Cada tipo rochoso é pintado com uma cor específica; cada plano e cada linha estrutural são marcados com simbologia própria, para que deste modo seja mais fácil delinear, dia após dia de campo, os possíveis contatos geológicos à grande escala. À medida que o mapa geológico vai ganhando forma (Figs. 4 e 5), vão aparecendo estruturas geológicas de maior ou menor importância, delimitadas

pelos contatos entre os diferentes tipos de rochas, que têm uma relação intrínseca com as estruturas observadas a menor escala. Constata-se que as estruturas de grande escala apresentam os mesmos tipos geométricos que as de escalas inferiores, facilitando o estudo detalhado da deformação, recorrendo maioritariamente à observação de aspetos estruturais a escalas mais humanas, como em afloramento, à lupa ou mesmo ao microscópio. As relações temporais entre os diferentes aspectos geológicos, nomeadamente dos fenómenos de deformação associados à formação de cadeias de montanhas, são obtidas através dos princípios da sobreposição de eventos geológicos e da intercepção de estruturas. Este trabalho realiza-se estudando cuidadosamente os aspectos estruturais das rochas, sistematizando as texturas rochosas produzidas pelos movimentos tectónicos. Esta organização inicia-se à escala do afloramento, recolhendo amostras de locais cuidadosamente selecionados para a produção de finas lâminas de rocha para o seu estudo ao microscópio com luz polarizada. O uso deste tipo de luz na observação microscópica das rochas, ajuda na identificação dos minerais que se apresentam com cores altamente contrastantes e texturas singulares. Descrevem-se as relações entre os minerais, a forma como se organizam, observando se eles estão em equilíbrio ou por outro lado, se apresentam reações e relações de corte com os minerais vizinhos que põem em evidencia as variações nas condições de pressão e temperatura das rochas. Relaciona-se as texturas minerais microscópicas com as estruturas geológicas observadas em afloramento e verifica-se uma vez mais, que os padrões geológicos se repetem e que, por exemplo, a geometria e relação temporal das dobras e falhas que observamos no campo reproduzem-se também à escala mineral (Fig. 6). Deste modo pode fazer-se uma ponte de informação entre o macro, o meso e o micro, já que estas se complementam na perfeição: as grandes estruturas só se observam à escala dos mapas, enquanto a sua correta caracterização só pode ser feita a escalas cada vez menores.

À montanha... A informação extraída das rochas é essencial para modelizar a formação de uma cadeia de montanhas antiga, desde os eventos geológicos antecessores até à sua destruição. Fazem-se propostas de correlação entre as estruturas desenhadas no mapa geológico com as de escala continental, definindo assim as grandes unidades litológicas e tectónicas que as estruturam. Esta organização permite uma visão mais global, tridimensional e temporal, da evolução de uma cadeia de montanhas, comparando-a com as observações e monitorizações dos eventos geológicos atuais.


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20m

3. Fotografia e cor te geológico esquemático vectorizado de um talude da Ribeira do Mosteiro no Sinclinal de Poiares (em Dias da Silva, Í. 2014: Geología de las Zonas Centro Ibérica y Galicia – Trás-os-Montes en la par te oriental del Complejo de Morais, Por tugal/España. Instituto Universitario de Geología “Isidro Parga Pondal” - Área de Xeoloxía e Minería do Seminario de Estudos Galegos, Coruña). © Icaro Dias da Silva


4. Mapa geológico de campo da região de Bemposta (exer to), antes da sua edição gráfica. © Icaro Dias da Silva entre 2010 e 2012


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0

Formación Vale de Bojas

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34 Contacto estratigráfico

56 (a - ortocuarcitas)

Corte Ribeira dos 5 Mosteiros (Fig 6.47) 3

Estratificación

Limite entre formaciones

Discordancia

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Cuarzo

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400

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Unidades Litoestratigráficas 0

Leyenda

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678000

F

676000

12

25 0

200

5. Mapa geológico do Sinclinal de Poiares, após vectorização e tratamento gráfico final. © Icaro Dias da Silva (2014; referencia na Fig. 3).


6. Micro fotografia de uma lâmina delgada de rocha quar tzítica (zonas claras) e xistenta (verde-cinza), cujo bandado composicional define dobras redobradas, mostrando que sofreu o efeito de múltiplos eventos tectónicos. © Icaro Dias da Silva


7. Esboços para proposta de modelo de crescimento e colapso de uma cadeia de montanhas há cerca de 320 Ma, na região de Bemposta (NE de Por tugal). © Icaro Dias da Silva, 2011


O desenho surge neste ponto como uma ferramenta para a abstração espaço-temporal, facilitando a definição dos grandes eventos geológicos que decorrem por intervalos de tempo e volumes inconcebíveis para a nossa percepção (Fig. 7). O objetivo é esquematizar o observado na natureza num cartoon que explica a nossa visão sobre a evolução geodinâmica de uma determinada região e como esta afeta o entendimento dos fenómenos considerados globais. Os cartoons, sempre polémicos e em constante modificação, são a visão do geólogo sobre os processos por ele estudados e estão intrinsecamente ligados às experiências e observações próprias, pelo que promovem acesas discussões entre a comunidade científica. Tais debates tornam-se especialmente interessantes no caso da formação de montanhas, devido à enorme complexidade de fenómenos geológicos envolvidos, pois é o produto da colisão de placas tectónicas que leva ao desaparecimento de oceanos e à génese de novas (e por vezes enormes) massas continentais. Agradecimentos Agradeço o apoio financeiro prestado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia através da bolsa de Pós-doutoramento SFRH/BPD/99550/2014. Agradeço sinceramente o trabalho de revisão de texto de Dulce Morgado de Brito Neves, que ajudou a melhorar a qualidade desta contribuição. Este texto é uma contribuição para o grupo de investigação RG4 – Continents, Islands and the underlying Mantle do Instituto D. Luiz da Universidade de Lisboa.


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DESENHANDO (SOBRE) AS HISTÓRIAS DAS FORMAS Helena Elias

Escreve Plínio, o velho, no seu livro de história natural, que Dibutades, uma jovem coríntia terá inscrito na parede, o contorno da sombra projetada do seu amado, que em breve partiria para longe. O pai, um oleiro da cidade Sião de preencheu com barro a figura gerada pelo contorno, e criou o busto, que mais tarde fez reproduzir no cimo dos telhados coríntios. Assim nas suas origens, o desenho foi associado ao desejo, à necessidade de criar forma, e a lembrança do que é portanto desejável. Começando com a especulação sobre o que terá sido o instrumento de desenho de Dibutades, apresentamse uma série de formas evolutivas, em que a argila é trabalhada em diferentes estados (pó, lama, pasta maleável ou dura), e em que o desenho, com esta matéria sobre uma mesa, é tido como processo original de criação de formas cerâmicas, que nos contam histórias.


as dimensões cartográficas de um processo criativo Neste artigo, aborda-se, através de uma prática reflexiva, o trabalho em progresos do pós-doutoramento em estudos artisticos, intitulado O acontecimento de Dibutades: prática e reflexão sobre os lugares do acontecimento através do desenho. Para descrever o trabalho em progresso, definiram-se metaforicamente três dimensões desta prática, que designámos como manifestações i, ii, iii, a saber: i. da prática docente ii. da prática docente, do lugar topológico à ontologia iii. da prática docente e artística i) Da prática docente aborda os resultados relativos ao primeiro triénio deste pós-doutoramento, centrado sobretudo numa prática docente receptiva à introdução de estratégias associadas às práticas artisitcas radicadas na desmaterialização do objectoi artistico como apontado por Lucy Lippard e John Chandler em 1968, e sobre o campo expandido da escultura, conforme referido por Krauss, no seu conhecido texto publicado em 1978. Com este enquadramento metodológico, propuseram-se abordagens aos projectos tridmensionais dos alunos de escultura e cap da FBAUL e FBAUP, quer no ambito das aulas quer em workshops designadas para o efeito. O desenho foi o meio primordial para expressar ideias e estimular a criatividade, mas também foi entendido, em alguns casos, como o objecto artístico, e não como veiculo para chegar à tridimensão. Esta abertura sobre o que pode circular como processo e, ou objecto, permitiu afirmar os beneficios do desenho enquanto arte para a prática da escultura e do seu ensino, sem o circunscrever apenas às suas convenções de discíplina académica. ii) da prática docente, do lugar topológico à ontologia: O segundo triénio procurou centrar a questão da prática docente e artística da autora, uma vez que a formulação da investigação deslocou a docencia e a prática artísitca para reflexões sobre a possibilidades de ocorrência do acontecimento, seguindo os pressupostos formulados Alain Badiou na obra Ser e Acontecimento e 15 teses sobre a arte contemporânea (Badiou 2003), assumido uma investigação dedicada à dimensão ontologica da arte. Em contraste, no primeiro triénio, a autora explorava um corpo teórico situado no que designou como território topológico do desenho. Aqui, os conteúdos da investigação orientavam-se para afirmar a prática de um desenho mapeado num campo expandido de diversas manifestações artísticas, onde se questionavam as acepções mais comuns elabroradas sobre a disciplina do desenho. Assim, esta perspectiva utilizava o amplo território topológico do

desenho enquanto arte, como o enquadramento estratégico para a criação artística. iii) da prática docente e artística, que se estabelece como um corpo integrado, procurando centrar as questões da investigação artística na prática docente e artística da autora. Prática artística, investigação e docência tornam-se muito próximos e imbrincados, tomando de empréstico o conceito de artografias (A/r/ tography segundo Rita Irwin) para designar esta postura identitária: ser investigadora, artista, e professora. Irwin propõe, no universo de actuação desta triade, a existência de operações de contíguidade, de reflexão, e de utilizações de metáforas e metonímias, do trabalho individual mas que também envolve diversas agenciações com os outros. No caso do presente projecto de investigaão, a metáfora é a história de Dibutades, o mito que descreve a criação do desenho e a sua imediata ligação à escultura cerâmica, com a criação de um busto, que será depois colocado nos telhados de Coríntio. Neste serão descritos os trabalhos em progresso, tidos como lugares de possibilidade do acontecimento, que articulam o desenho e cerâmica como categorias provisórias, e em que se propõe gerar condições para que aconteça criação artística (no sentido de A. Badiou) - desejar os lugares de possibilidade deste acontecimento. Com este enquadramento geral, as atividades confrontarão as categorias provisórias de desenho e escultura decorrendo quer no contexto da docência quer no contexto da prática artística, no ambiente da sala de aula.

I) da prática docente No primeiro triénio de pós-doutoramento a proposta metodológica foi desenvolvida nas actividades curriculares que envolviam a criação no espaço real, nomeadamente a escultura. O acompanhamento foi feito quer nas aulas, quer através do lançamento de seminários ou workshops, sempre relacionados com os temas dos projectos a desenvolver em unidades curriculares que lidavam com a tridimensionalidade. Foi estabelecida uma estrutura de conteúdos flexivel, com enunciados adaptados às actividades curriculares e projectos individuais, centrada nos seguintes pontos: - a)Ampliação da escala, dos formatos e meios do desenho: ultrapassar o suporte em papel e os limites da página; b) O desenho como artefacto e meio: ideias conducentes ao desenvolvimento de um projecto de desenho - que é o trabalho artistico ou é parte integrante do trabalho escultórico. c) Dimensões do desenho no espaço real: Exploração de elementos como a linha, o claro-escuro ou o positivo-negativo no espaço real, como portadores de uma dimensão espacial. d) O espaço e tempo do desenho: acção e processo de desenhar (desenho como verbo) e não só como resultado final


acção, acção, estabelecendo, estabelecendo, através através da da análise análise dos dos dados dados recolhidos recolhidos (anotações, (anotações, questionários, questionários conversas conversas com alunos, documentação audiovisual) que situações estavam em causa, de que conversas conversascom com comos osos osalunos, alunos, alunos,eeeedocumentação documentação documentaçãoaudiovisual) audiovisual) audiovisual)que que quesituações situações situaçõesestavam estavam estavamem em emcausa, causa, causa,de de deque que que

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Desenho recor tado. Planificação de um espaço tridimensional e sobreposição de áreas positivas e negativas.


Exploração da forma a par tir dos desenhos realizados.

Desenvolvimento de uma das propostas: tensão entre desenho autónomo ao trabalho de escultura e desenho subsidiário do projecto de escultura.

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Projectos desenvolvidos nos espaços exteriores aos edifícios da faculdade.

Workshops realizadas com alunos no âmbito i)da prática docente Workshops realizadas com alunos no âmbito i)da prática docente

Workshops realizadas com alunos no âmbito i) da prática docente.

CAP – tecnologias ar tísticas II, Desenho, folha, semente, projecto colectivo no jardim Botânico. CAP – tecnologias artísticas II, Desenho, folha, semente, projecto colectivo no jardim Botânico

II ) do lugar topológico à ontologia – de quando determinado processo é criação


II) do lugar topológico à ontologia – de quando determinado processo é criação Plinio El Viejo (Cayo Plinio Cecilio Segundo) Naturalis historiae. libro XXXV. La primera obra de este tipo (plástica) la hizo en arcilla el alfarero Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija; enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad: la muchacha fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después arcilla sobre el dibujo al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego esta arcilla con otras piezas de alfarería. [...]”. A história de Dibutades contada por Plínio é comummente aceite como mito fundador e unificador de muitas práticas artísticas, entre elas o desenho, a escultura, a pintura ou a fotografia (Petherbrigde 2010, Bismark 2001; Derrida 2010). Mas também é apontado como a origem da subordinação do desenho em relação às outras práticas, estabelecendo, através do desenrolar dos processos históricos da arte, a sua dupla condição de autonomia ou subordinação a outra actividade artística (Petherbrigde 2011). Ao longo do século XX o desenho foi adquirindo protagonismo como prática de arte autónoma, procurando libertar-se do seu carácter subsidiário, evidenciarse como meio e resultado, consolidar o seu estatuto enquanto arte e mais recentemente, procurando expandir suas as possibilidades enquanto prática contemporânea. Com grande relevância na trajectória de emancipação do desenho está a contribuição das vanguardas artísticas do século XX, que o elegeram como meio e artefacto, conforme apontam Kovats (2007), Dexter (2005), Wanscheinder (1999), Dillon (2009), ou Butler & De Zegher (2011). O desenho afirma-se, assim, como uma prática caracterizada por um largo espectro de géneros, temas, materiais e processos que tocam outras áreas artísticas disciplinares (Dexter 2012, Sawdon & Marshall 2013) como a pintura, escultura, arquitectura, ou a computação. À escala global e local, reinventa-se a disciplina com géneros, técnicas, métodos, suportes e acções oriundos de qualquer actividade humana (Dexter 2012). Kovats (2007), Dexter (2005) e editores da Phaidon (2012) salientam que os resultados recentes da prática do desenho ao longo dos anos 90 e da primeira metade da década de 2000 permitem reavaliar o seu estatuto e evidenciá-lo como forma de arte no seio das práticas contemporâneas. Pode, assim, afirmar-se que muito do trabalho de reflexão sobre o desenho assumiu o objectivo de

procurar o seu lugar próprio entre as outras artes. É legítimo, portanto, falar-se num projecto de emancipação do desenho que se configuraria como um problema topológico, não como uma investigação sobre a natureza do desenho ou de outra forma de arte. No cenário educativo, a abordagem do desenho pensada no campo expandido da arte (Elias & Vasconcelos 2009, 2013) abriu também espaço ao amplo território topológico do desenho enquanto arte, tido como enquadramento estratégico para a criação nas artes e no design. Porém, a reflexão sobre as estratégias desenvolvidas foi suscitando questões propriamente ontológicas, concretamente o que é “ser criação”. A reflexão de Elias (2012) explorava a questão sobre o que é ser manifestação criativa, sobre o que se quer dizer quando se afirma que determinado processo “é criação”, retomando termos hegelianos (1989) mas apoiandose também na filosofia do sujeito de Alain Badiou (Badiou 2007), nomeadamente nos conceitos de acontecimento e processo de verdade. Para Badiou, a arte é um dos domínios onde pode ocorrer a ruptura com a situação, i.e. a ruptura com a ordem estabelecida das coisas, a “ordem normal” de corpos, relações, afectos, linguagens, etc.. Esta superação sem compromissos ocorre quando algo acontece (um acontecimento) que desencadeia um processo de verdade (arte, neste contexto), a novidade em relação a uma dada situação. O sujeito da arte, construído no decurso do processo de verdade, é o trabalho artístico, sendo que o artista é apenas uma parte sacrificável na transformação de uma situação (Badiou 2003). Nos termos do aparato formal de A. Badiou, a inovação não não decorreria do reposicionamento do desenho em relação à escultura mas sim precisamente da abolição categorias de desenho e escultura. A mudança de lugar do desenho seria uma consequência do processo de verdade, quando descrita na linguagem, limitada, da situação. E parece ser esta a condição do acontecimento de Dibutades, mito fundador das artes: apesar de algumas pinturas e desenhos do século XVIII e XIX oferecerem representações da jovem Dibutades delimitando a sombra com lápis ou pincel, no texto de Plínio não há referências aos instrumentos traçadores (Bismark 2001). Estas e outras questões, suscitaram a exploração do desenho no cenário da escultura cerâmica, tendo-os como categorias provisórias enquanto se proporcionam lugares de possibilidade do acontecimento. No contexto da prática de aula, desenvolveram-se conteúdos próprios para os alunos mas também para prática artística da autora, introduzindo o desenho enquanto processo agilizador do trabalho (imagens seguintes). Alguns dos exercicios partiram da história de Dibutades, tendo sido pedidos aos alunos que se servissem do desenho como matriz para a criação da forma tridimensional. A pasta cerâmica seca serviu de instrumento traçador, imaginando que esta terá sido a


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Projecto desenvovido nas aulas de Estudos Tecnológicos de Cerâmica, em colaboração o Prof. Sérgio Vicente Projecto desenvovido nas aulascom de Estudos Tecnológicos Projecto Projecto Projecto desenvovido desenvovido desenvovido nas nas nas aulas aulas aulas de de de Estudos Estudos Estudos Tecnológicos Tecnológicos Tecnológicos de de de Cerâmica, Cerâmica, Cerâmica, em em em colaboração colaboração colaboração com com com oooo Prof. Prof. Prof. Sérgio Sérgio Sérgio Vicente Vicente Vicente Projecto desenvovido nas aulas de Estudos Tecnológicos de Cerâmica, em colaboração com Prof. Sérgio Vicente Projecto desenvovido nas aulas de Estudos Tecnológicos de Cerâmica, em colaboração com o Prof. Sérgio Vicente

de Cerâmica, em colaboração com o Prof. Sérgio Vicente Para e stimular o envolvimento colectivo de todos neste ambiente criativo, foi desenvolvido um Para Para Para stimular stimular envolvimento envolvimento colectivo colectivo de de todos todos neste neste ambiente ambiente criativo, criativo, foi foi desenvolvido desenvolvido um um Paraeeeeestimular stimularoooooenvolvimento envolvimentocolectivo colectivode detodos todosneste nesteambiente ambientecriativo, criativo,foi foidesenvolvido desenvolvidoum um Para stimular envolvimento colectivo de todos neste ambiente criativo, foi desenvolvido um recurso didático intitulado A mesa interactiva (imagens seguintes). recurso recurso recurso didático didático didático intitulado intitulado AAAA mesa mesa mesa interactiva interactiva interactiva (imagens (imagens (imagens seguintes). seguintes). seguintes). Projecto nas aulas de Estudos Tecnológicos de Cerâmica, em colaboração com o Prof. Sérgio Vicente recursodesenvovido didáticointitulado intitulado A mesa interactiva (imagens seguintes). recurso didático intitulado mesa interactiva (imagens seguintes).

Para e stimular o envolvimento colectivo de todos neste ambiente criativo, foi desenvolvido um recurso didático intitulado A mesa interactiva (imagens seguintes).


Para e stimular o envolvimento colectivo de todos neste ambiente criativo, foi desenvolvido um recurso didático intitulado A mesa interactiva (imagens seguintes).

aula levou também ao desevolvimento de exercicios de teste sobre a elaboração da forma, tendo em consideração os vários estádios da própria matéria. Tratava-se de conhecer a materialidade da pasta cerâmica, Este consistiu numa instalação colectiva em actualitendo o trabalho sido maioritáriamente desenvovido zação - mesa com elementos de documentação para com faiança e barro de Vendas Novas. Algumas pastas estimular o desenvolvimento dos trabalhos realizados recicladas da tulha foram também experimentadas. A na aula de laboratório de cerâmica. Semanalmente autora denvolveu uma relação matricial entre o deeram lançados sub-temas, tendo como mote a reflesenho e cerâmica sendo matéria e forma o mesmo Este consistiu numa instalação colectiva em protagonista actualização no - mesa com elementos de xão sobre Projecto a relação entre o que é cheio e vazio. Todesenrolar processo desenvovido nas aulas de Estudos Tecnológicos de Cerâmica, em colaboração com o Prof.do Sérgio Vicente criativo Mais dos, discentes e docentes,para traziam elementos que se tarde, e acção sobre documentação estimular o desenvolvimento dosconhecer trabalhosa matéria realizados na aula de a matéria, relacionavam com o tema abordado na aula. Depois, tornou-se um exercicio de escultura involuntária e de Para e stimular o envolvimento colectivo eram de todos nestesub-temas, ambiente criativo, foi desenvolvido um laboratório de cerâmica. Semanalmente lançados tendo como mote a reflexão apresentavam a sua escolha e instalavam na na mesa. re-significação da forma (imagens seguintes). recurso didático intitulado A mesa interactiva (imagens seguintes). A continuação da prática artística da autora na sala de sobre a relação entre o que é cheio e vazio. Todos, discentes e docentes, traziam elementos que se relacionavam com o tema abordado na aula. Depois, apresentavam a sua escolha e instalavam na na mesa. A continuação da prática artística da autora na sala de aula levou também ao desevolvimento de exercicios de teste sobre a elaboração da forma, tendo em consideração os vários estádios da própria matéria. Tratava-se de conhecer a materialidade da pasta cerâmica, tendo o trabalho sido maioritáriamente desenvovido com faiança e barro de Vendas Novas. Algumas pastas recicladas da tulha foram também experimentadas. A autora denvolveu uma relação matricial entre o desenho e cerâmica sendo matéria e forma o mesmo protagonista no desenrolar do processo criativo Mais tarde, conhecer a matéria e acção sobre a matéria, tornou-se um Mesa - aaula. instalação colectiva como recurso didático na Mesa - a instalação colectivainvoluntária como recurso didático na sala de Tema: cheio-vazio, sub-tema: Receptáculos. exercicio de escultura e de re-significação da forma (imagens seguintes).

sala de aula. Tema: cheio-vazio, sub-tema: Receptáculos.


Livro dos sintomas II: filogenese da forma

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Livro dos sintomas II: Pó dos tempos Livro dos sintomas II: Pó dos Livro dos sintomas II: Pó dos Livro dos sintomas temposII: tempos Livro Livro dos dos sintomas sintomas II: II: Pó Pó dos dos Pó dos tempos tempos tempos

Livro dos sintomas II: Filogenese da forma


Referências bibliográficas Badiou, A. (2003) Fifteen Theses on Contemporary Art, The Drawing Center, texto disponível em http://www. lacan.com/issue22.php Badiou, A. (2007) Being and Event, London and New York: Continuum Bismark, M. (2001) Contornando a origem do desenho, texto disponível em http://repositorio-aberto.up.pt/ bitstream/10216/19045/2/124.pdf Butler, H. & De Zegher C. (2011) On Line: Drawing Through the Twentieth Century (ed.) David Frankel, New York: MOMA Dexter, E. (2005) “Introduction”, in Vitamin D: New Perspectives in Drawing. London: Phaidon Press Limited Dillon, B. (2009) The End of the Line: Attitudes in Drawing, Hayward Pub./Southbank Centre Elias, H. & Vasconcelos, C. (2008) Approaching urban space through drawing: the garden and the neighbourhood, Sensory Urbanism Proceedings. Glasgow: The Flâneur Press Elias, H. & Vasconcelos, C. (2009) Desmaterialização e Campo Expandido: dois conceitos para o Desenho Contemporâneo, Actas do Congresso SOPCOM-LUSOCOM, Universidade Lusófona, Lisboa Elias, H. (2012) Approaching sculpture through drawing: tensions between a drawing for itself and a drawing towards a referent as a mean to create tridimensional work, Drawing Research Network Proceedings, Loughborough: TRACEY publishing, pp. 167-183 (18) Garcya-Lopez, Rodriguez & Saavedra (2008) Drawing through the Senses: New Strategies in Art Education Methodology in The International Journal of the Arts in Society, Volume 2, Issue 4, pp.65-72 Hegel, G. W. F.(1989) . Science of Logic, trans. A. V. Miller (London: George Allen & Unwin, 1969). Reimpresso por Humanities Press International, 1989. Lippard, L. (1971) The Dematerialization of Art in Changing. Essays in Art Criticism New York: E. P. Dutton &Co Krauss, R. (1978) The Expanded Field of Sculpture in October vol. 8 Macfarlane, K. (2007) The Drawing Book (ed.) Tania Kovats. London: Black Dog Publishing Vitamin D2. New Perspectives on Drawing editado por Phadion

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ERRAR POR ESTE MUNDO Tânia Teixeira

deambular... vaguear... passear... percorrer sem destino certo e definido a cartografia da viagem... momentos erráticos de descoberta sensorial... A viagem, foi desde cedo considerada essencial no acto de projectar, especialmente no projecto arquitectonico. Errar é dar lugar a descobertas imprevisíveis e intuitivas. Uma viagem através por um lado, das errâncias de alguns arquitectos e das suas cartografias sensoriais, e por outro através das experiências dos arquitectos que viajam para imprimir a sua marca nos lugares por onde passam e nas comunidades que visitam, levando consigo rostos, sensações, trocas de saberes. Registar memórias, paisagens ou deixar registos na paisagem, impressões no lugar, descobrindo e aprendendo com o erro. Aprendendo com o Quiosque do Castelo. No contexto deste evento formativo, participantes motivados, arquitectos ou não, tiveram a oportunidade de imprimir a sua marca no espaço público, desenhando e construindo, envolvendo a população nos processos de decisão. Errando, descobrindo, errando e concretizando no espaço público.


“Mas para que saibamos quem e como somos, há que saber quem e como são os outros. Num mundo de comunicação não é mais possível ignorar os outros, antes é indispensável conhecê-los. Daí o nosso desejo permanente de contactos exteriores, hoje fáceis, antes difíceis e até por vezes impossíveis. Ler, viajar, conhecer, saber como, saber quem, como são, como fazem, o que pensam, o que dizem, de onde vêm, para onde vão os outros. E o que pensam os nossos dos outros. E o que pensam os nossos de si próprios.” Fernando Távora, Percurso, 1993.

Fernando Távora © FBA Modernidade Permanente, publicação dos diários de viagem


Viajar é sair da nossa zona de conforto é dar lugar à observação e confiar na intuição. O que nos leva a percorrer um trilho e não outro? Que força nos move? Errar é possível? O acto de projectar é ele em si uma viagem pelo desconhecido através da essência dos lugares, na tentativa de que estes se revelem pelo desenho ou por outras formas de representação. Deambulamos absorvendo o espírito local. Na pausa vamos colhendo conversas e impressões de quem o habita e passo a passo percorremos a estrada em busca do detalhe, desvelando a forma. A viagem desperta sentidos e atenções que antes dormitavam. Poder-vos-ia falar de vários arquitectos, que todos conhecemos mais ou menos profundamente, para quem a viagem abriu portas na percepção e na criação arquitectónica. Fernando Távora, Siza Viera ou Le Corbusier não dispensavam a companhia do seu caderno de esquiços, o também designado diário de bordo (Fernando Távora). Os seus esquiços de viagem são hoje ferramentas importantes na compreensão das suas obras, ajudando a contextualizar lugares, referências, projectos e processos. O caderno de desenho assume-se como um prolongamento dos sentidos de quem desenha, tacteando texturas com o olhar, saboreando cores e sabores em linhas e pontos. No desenho registam-se realidades filtradas pela nossa percepção sensorial sustentando a interpretação de quem observa. As reflexões do arquitecto tomam vida; A criação surge no seu estado nascente. Em si mesmos, os cadernos de esquissos representam uma espécie de obra em estado latente fundamental, para a qual o resultado final, independentemente do seu modo de expressão, constitui apenas um resultado secundário.

Jean Jenger, Presidente da Fundação Corbusier

O caderno de esquiços revela muito da complexidade do processo projectual. Uma atrás da outra, as metamorfoses formais e programáticas de cada edifício, de cada plano, de cada planta, sucedem-se. Quantas soluções possíveis se podem enunciar para a mesma questão? O barro cru do projecto molda-se e assume várias formas para a mesma equação, resultantes das variações das permissas, das deambulações sobre as condicionantes do projecto, dos desejos dos clientes, e das vontades do arquitecto. Este, procura amassar bem a terra projectual e conferir-lhe identidades, que se vão alterando podendo até gerar identidades antagónicas

que coexistem pacificamente, pois “na arquitectura o contrário também é verdade” dizia Fernando Távora. Para além da viagem como registo e observação de forma mais ou menos distante, viajar pode ser colhido como meio de intervenção no lugar de modo a aprofundar o conhecimento e proporcionar o entrosamento cultural. Neste sentido, a oferta de oportunidades formativas a nível internacional, que facilitam em especial a intervenção no espaço público dentro do âmbito da arquitectura e da construção dos lugares, tem-se revelado um motor de reflexão cultural e de criação de responsabilidade social. Há pouco mais de um ano, o Castelo de Montemor-oNovo recebeu um grupo de jovens motivados, entre os quais arquitectos e artistas, que se deslocaram de lugares mais ou menos longínquos para pensar e construir, deixando marcas na identidade deste lugar. O desafio que lhes foi proposto foi reflectir sobre o interior das muralhas do castelo e a sua relação com a cidade e desenhar propostas para um quiosque a ser construído com Blocos de Terra Comprimida, através da utilização de técnicas tradicionais que actualmente se encontram em desuso ou declínio: arcos e abóbadas. Estes foram alguns dos elementos do cru projectual a interpretar por estes jovens viajantes. Do moldar deste barro projectual, por seis duplas multi-disciplinares, surgiram seis propostas muito diferentes entre si, trabalhadas em maquete de modo a poder ser apresentadas à população, num debate aberto. A maquete, mais do que o desenho, assumiu desde o início do processo um papel importante na interpretação do espaço e das ideias a comunicar, por ser um modo mais intuitivo de transmitir intenções a pessoas com diferentes formações. Durante 3 dias intensivos os participantes estudaram o espaço, o programa e desenvolveram maquetes à escala 1:100 e 1:50, de forma a poder explicar as suas visões para o espaço proposto. Para ajudar a equipa técnica e os participantes no processo de decisão, e torná-lo ao mesmo tempo o mais imparcial possível, convocou-se uma apresentação pública, sendo divulgado especialmente on-line, mas também através da distribuição de panfletos informativos. Com este evento, pretendia-se envolver a comunidade, permitindo a participação no processo de decisão, possibilitando assim deixar à população um objecto com o qual se identificasse, promovendo o seu uso e apropriação. Após a escolha do projecto a detalhar e construir, prosseguiu-se o trabalho desta vez com todos os participantes a contribuir para se encontrar uma forma, partindo das premissas do projecto escolhido, que reflectisse as ideias do grupo.


|2014 10 | Apresentação das propostas à comunidade

© Laurraine Bonduelle


mana 2: Desenvolvimento conjunto da proposta

© Jérémie Gaudin e Tânia Teixeira


© Tânia Teixeira desenho: Shruthi Ramakrishna


Chegar a consenso no trabalho projectual, muitas vezes relacionado com o subjectivo sentido estético, num grupo heterogéneo e multi-cultural, foi um desafio. Durante o processo de construção confirmam-se ou não certezas, e todos as dúvidas passam a fazer parte do processo e contribuem para a aprendizagem. A demolição de um arco que temia a gravidade e tremia de emoção, fruto talvez da inexperiência dos construtores e do optimismo dos programas de cálculo, revelou-se factor de união da equipa, redobrando as forças e as vontades. Nada se perde, tudo se transforma. Assim dois dias de intenso trabalho de construção, transformaram-se em esforços de cooperação, energia de resolução, batendo o cansaço acumulado de 2 semanas já bem preenchidas.

Somam-se 3000 BTC’s, 8 voluntários, 20 participantes de vários países (Portugal, Espanha, França, Suécia, Itália, India, Bangladesh, Alemanha, Inglaterra, Grécia, Brasil), 6 semanas e uma vontade: desenhar e construir para e com a comunidade. A incerteza, a deambulação, o vaguear pela matéria crua, moldável é parte integrante do processo de elaboração de um projecto. Permitir tempo para Errar, seja viajando seja experimentando o erro, são factores enriquecedores dos processos criativos e da alteração desse crú projectual eternamente passível de transformação, até ao momento da temporária imobilização, através da construção ou cozedura... para de novo ser posto à prova pelo uso e a apropriação.

Duas semanas restavam para deixar a primeira parte da estrutura acabada: 3 arcos construídos, um demolido, uma abóbada, dois bancos de jardim...

VER SITE | O QUIOSQUE DO CASTELO

© Tânia Teixeira


da terra e da forma



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AO LONGE João Rolaça

Estar longe impossibilita o contacto físico com as coisas ou as pessoas. Utilizamos ferramentas de aproximação que criam réplicas dos objetos distantes. Com elas criamos realidades aproximadas, parciais, incompletas. Por isso mesmo, mais ricas, cheias de possibilidades. A distância multiplica-se quando a tentamos encurtar. Somos mais livres, quando estamos mais longe.


* Boa tarde a todos. Decidi aproveitar a ocasião das Conversas à Volta do Crú e do Cozido para fazer uma pequena reflexão sobre o trabalho artístico que tenho desenvolvido nos últimos anos. Confrontar esta ideia de Crú e de Cozido com uma análise do que foi feito e da forma como vejo isso que fiz no momento presente. Gostava de começar por apresentar um trabalho intitulado There (horizon) ou Ali (horizonte). Participei numa exposição em que a galeria tinha estas duas janelas que davam para um espaço fechado – um pátio interior rodeado de edifícios e carros, relativamente pequeno – e em que o meu ímpeto para criar para aquele espaço (porque estava interessado em trabalhar especificamente para o contexto: aquela exposição, aquele lugar) foi uma intervenção muito simples sobre a janela, sobre a qual eu desenhei uma linha do horizonte, rigorosamente ao nível dos meus olhos (como, aliás a linha do Horizonte se apresenta sempre). Desenhei essa linha sobre a janela e nada mais, raspei a tinta que já lá estava e limpei o vidro tão meticulosamente quanto possível. O trabalho em si, apresenta-se de uma forma ultraminimal, quase invisível até para alguns dos visitantes que foram à exposição – pois eu observava-os à distância, a ver quem é que reparava ou não, pois isso, de alguma forma é parte do trabalho. Esta ação sobre a janela tinha, para mim, haver com o criar espaço, ampliar o meu campo de visão através do trabalho que estava a desenvolver. O efeito que esta simples intervenção na janela criou era quase uma ilusão, porque quando se via ao vivo notava-se uma subtil diferença entre o vidro limpo e o vidro sujo e esta linha horizontal muito certa, que nem sempre está presente no contexto, criava a ilusão de espaço aberto – pelo menos no meu entender – que me despoletou campo de manobra para muitos outros trabalhos que vim a desenvolver posteriormente. Há, portanto, como disse, essa ideia de espaço aberto e de usar a Arte para abrir um campo à minha frente, que eu não conheço. Na sequência dessa exposição - pouco tempo depois (estamos a falar da primeira peça em 2010 e esta em 2011) no mesmo contexto, que foi quando estava a estudar em Londres, numa visita a Portugal durante as férias do Natal, fiz uma série de fotografias a preto e branco. Requisitei a máquina da escola, trouxe-a para Portugal e andei a fotografar de uma forma bastante espontânea e sem grandes preocupações do que iria sair dali. Quando voltei a Londres, ao atelier, encontrei num dos rolos que tinha feito estas duas imagens que tinham sido tiradas em momentos diferentes e, a princípio sem grande relação entre elas. Não tinha pensado que tinha tirado a primeira imagem e depois a segunda. Surgiu. Encontrei! Encontrei uma certa semelhança, não só formal, mas também cromática entre estes dois cavalos e decidi usá-los nesta instalação de nome Here, que se compunha

pelas duas imagens dos cavalos e por um grande círculo negro, suspenso do teto da galeria e que quando o visitante se aproximava da peça, era confrontado por este objeto negro acima das suas cabeças. Comecei a ligar esta minha preocupação com a direção do olhar, com o trabalho que apresentei anteriormente, e que tinha haver com a linha do Horizonte e o espaço que está à nossa frente, contrapondo com a ideia de olhar para cima, para algo que, para mim, remete para um céu noturno e o procurar algo que não está no nosso plano. Comecei a ligar estas ideias da direção do olhar: olhar para cima, olhar para baixo, ao nível dos olhos, confrontando com as imagens dos dois cavalos, e que tinha haver com a ideia de distância, porque os cavalos para mim tinham um peso de símbolo do meu lugar de origem. Do sítio de onde eu provinha. Estando eu distante, como é que me situava em relação a esse lugar? E às referências mais pessoais que me estavam distantes? Nesse mesmo rolo encontrei também esta imagem de duas crianças que brincavam pelo campo. Eu também estava a andar de bicicleta, com a câmara, a fotografar aleatoriamente. Esta imagem foi forte para mim porque, mais uma vez sublinho que estava distante, estava noutro sítio a observar as imagens que tinha recolhido nesse lugar de origem, e foi um choque com a minha situação no momento presente, a idade que eu tinha naquele momento e um autoreconhecimento nesta imagem das crianças, que em tudo se assemelham à minha própria infância: basicamente eu era assim! Andava de bicicleta, sujava-me com os colegas e brincavam desta forma. O que eu quero dizer com isto tudo é que há no meu trabalho um confronto constante entre o que quero controlar e o que sei que busco (ou penso que sei) com o trabalho, mas também há este encontro que nos permite encurtam essa distância, através do aleatório ou do intuitivo, e trazer as coisas para um plano mais palpável e mais físico. No fundo o trabalho serve para tornar físico algo que está ainda num plano mais mental ou num outro plano. Esta imagem foi forte porque enquanto os cavalos (que também são dois) fazem referência a um lugar de origem, estas crianças fazem referência a mim próprio, a um tempo. Há portanto esse contraste entre a distância temporal (destas crianças e a minha infância) e uma distância espacial (dos cavalos e o meu lugar de origem). Depois deste trabalho, ao folhear um livro sobre a História da Escultura, ou História de Arte (não me lembro bem), encontrei a imagem do Auriga de Delfos, que me interessou bastante logo desde o início e que já conhecia, mas aquele momento de abrir o livro naquela página... houve um click que se fez e chamou-me a atenção para esta estátua, precisamente pela sua verticalidade. As suas vestes compõem uma coluna grega, extremamente vertical. Quando aprofundei a pesquisa sobre esta peça, encontrei esta imagem de fraca qualidade, mas interessante


There (horizon) Tinta raspada de janela . Instalação site-specific . 2010


Here Fotografia a p&b montadas s/ MDF, contraplacado, madeira e tinta DimensĂľes variĂĄveis. 2011

Here (pormenor)


Untitled (kids) Fotografia a p&b . 2011


Auriga de Delfos Bronze. 1.80 m Séc. V a.C.

Théophille Homolle e equipa Delfos 1896

Ninguém se lembra Mixed media 240 x 588 cm 2012


na mesma, dos arqueólogos no momento da sua descoberta. Fui então surpreendido por este contraste curioso, entre o facto de me ter interessado pela verticalidade da estátua – um axis mundi, quase – e da imagem dela na horizontal. Isto fez-me pensar no quanto está escondido debaixo na terra, enterrado e o que se descobre, que passa desse plano horizontal, de vestígio, em camada, escondido abaixo de nós e que passa para a vertical, para se enquadrar no mesmo plano que nós. Ela trás para o presente algo que pertence ao passado. No entanto, essa imagem está incompleta, esta peça fazia parte de um grupo escultórico composto por, pensa-se, seis cavalos em tamanho real à frente do auriga, que é quem segura as rédias e conduz uma biga – uma espécie de carroça, só com duas rodas, para fazer corridas. A imagem é, portanto, incompleta. Ela é de uma determinada forma, mas pertencia a um grupo, a um conjunto que eu não conheço, nem ninguém aqui da sala, nem no mundo, ninguém sabe como ela foi exactamente porque o que resta é esta figura e uns pequenos fragmentos de patas de cavalo e de rédias que se pensa que pertenciam ao mesmo grupo escultórico. Isto fez-me, portanto, pensar na possibilidade de criar a partir do fragmento, de uma imagem parcial e compor a partir disso, completar o que falta através do meu processo criativo e do meu trabalho. Fiz uma série de trabalhos nesta sequência, escolhi este que é um painel que está em Lisboa. Fiz-me retratar e a um cavalo em tamanho real, do mesmo lugar que os outros cavalos – o Ribatejo, e o que tentei fazer com isso foi recriar o que eu desconhecia e que estava à procura de ver à minha frente. Usar o trabalho para tornar visível algo que é desconhecido. Além de este trabalho ter essa questão da escala real (até porque o Auriga tem sensivelmente a minha altura), a orientação da imagem é, para mim central no entendimento do que eu estava a pensar naquele momento, porque era como se o grupo escultórico que existiu tivesse sido enterrado pelo deslizamento de terras que ocorreu em Delfos e que cobriu todo o templo e o que é hoje o sítio arqueológico. Era como se a terra tivesse deslocado toda a peça para o subsolo e era uma tentativa de imaginar o que estaria escondido e como ela tinha sido um dia ou como eu a vejo no momento presente. Tem também um aspeto que eu acho importante frisar que é a escolha da cor: isto é uma impressão que eu fiz sobre MDF, que tem uma cor bastante semelhante à da cerâmica grega, com as figuras negras e vermelhas e não foi por acaso que escolhi tanto um suporte como a cor que compõe a imagem. Foi quando percebi uma ligação entre o meu interesse pela Cerâmica, que me trás a este espaço onde estamos e onde tenho vindo a trabalhar... talvez de uma forma mais conceptual, se quiserem, mas há aqui uma relação entre o fragmento da cerâmica, que guarda em si a memória de um tempo passado, com essa ideia de contentor de memória no presente...

Mais recentemente, neste ano de 2015, desenvolvi aqui mesmo uma residência artística em que, apesar de eu trabalhar com a cerâmica há algum tempo, como deu para perceber, nem todo o meu trabalho utiliza esse material. Desta vez, dado o local, era um dos objetivos desenvolver um pensamento plástico que se ligasse intrinsecamente com o material com que estava a trabalhar. O resultado foi uma exposição a que chamei A Forma Traduzida e que tinha alguns conjuntos de peças em que eu experimentava levar o material a um certo limite, no sentido em que estava a explorar as suas próprias qualidades plásticas e em que algumas das peças que vêm eram quase um esticar do material ao máximo, até ao limite sem quebrar, em oposição a umas esferas que eu fiz também... e esta ideia da Cerâmica, as imagens que eu tinha na cabeça, que eu estava a pensar eram o limite do material e a possibilidade de eu ver para além dele, para além do seu limite físico e dos meus. Mais uma vez, como na primeira peça que mostrei: uma simples linha, o raspar da tinta ou o limpar o vidro permitiam-me criar um espaço que não estava lá – que era uma ilusão, e aqui o limite do material permite-me ver para além dele, permite entender coisas que me estão distantes. A princípio hesitei se havia de ser tão literal, no sentido de associar as esferas a planetas ou a outros corpos celestes possíveis mas optei por me focar e assumir essa ideia porque era precisamente disso que eu estava a querer falar. Quando trabalho com cerâmica, tenho muito a noção do Tempo, no sentido em que este material comporta para mim as três possibilidades de Tempo: que é o passado, por ser uma matéria antiga e ancestral como o Ícaro falou, cuja idade se conta em milhões de anos; o momento presente da modelação, do contacto com a matéria, do pensar com as mãos, aqui e agora e com o futuro, na medida em que o material se altera, se transforma drasticamente com os processos de cozedura e de outros. Curiosamente estas formas e este pensar sobre o material, toda a química que temos nesta sala e que de alguma forma compõe estas obras era um questionamento, um lançar da questão de como vou eu olhar para a terra, este material aqui tão próximo, tão fácil, tão disponível e projectar-me num espaço mais distante e longínquo? Curiosamente e sem grandes pretensões: a NASA lançou, poucos meses depois, a primeira imagem em alta definição do planeta Plutão que por coincidência é o mais distante do sistema solar. Pareceu-me uma associação interessante com a possibilidade de a Arte criar uma espécie de Verdade, que pode até não ser comprovada cientificamente mas que talvez a um nível mais intuitivo ou criativo permite encontrar-nos com essa realidade tão distante que se comprova por meio da criação artística, seja isso o que for. Obrigado. * Este texto é uma transcrição livre da comunicação apresentada nestas Conversas.


A Forma Traduzida Vista geral da exposição 2015


A Forma Traduzida (pormenor) 2015


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UMBRAL Teresa Projecto

Se o templo delimita, a contemplação detém-nos no limiar. Algo nas formas, algo na identidade, é suspenso. Ou atravessado — por todas as formas possíveis; pela força, pelo movimento que as faz aparecer, que paradoxalmente as redefine. Longe do limiar, a contemplação ressoa — caminho aberto, marca de uma passagem. Está então iminente a fragilidade de um gesto.


fragmento, 2015 fotografia digital (preto e branco) papel de 120g, 21x14,2 cm (20 exemplares assinados e numerados)


uma separação, página de (Diário), 2013 fotografia digital (cor) papel de 120g, 27,8x19,5 cm


câmara, 2015 fotografia digital (cor)


umbral, 2015 fotografia digital (preto e branco) de peça em algodão (2014) papel de 120g, 14,2x21 cm (20 exemplares assinados e numerados)


Junto de umbral, reencontro Torrões de Terra, de Manuel Zimbro. Fez-se sentir a necessidade de trazer este livro aqui, a um lugar onde se trabalha e enforma a terra. E foi de uma correspondência entre estas duas imagens — a de um umbral e a de um torrão — que surgiu este texto, no qual tentarei entrever um movimento, uma passagem. umbral é um corpo tecido que guarda o tecer de qualquer corpo, sem que o início ou o fim desse gesto possam fazer-se notar além dos limites do corpo. A duração do acto de tecer não é imediatamente dada — estranhamente, concentra-se apenas no corte que atravessa, abre e desfaz quase toda a trama. O corte é o único bordo, o único limite desse corpo. É este que dá passagem, que instaura uma diferença — dentro e fora, aqui e lá, verso e reverso — sem que, no entanto, alguma dessas instâncias se fixe, ou retenha em si algo de próprio, para além da sua determinação pela passagem, pela possibilidade de uma passagem. Porquê trazer uma peça como esta — no fundo, apenas um fio de algodão tecido e cortado — a um encontro sobre cerâmica ou, como diz o título, a Conversas à Volta do Crú e do Cozido? O que é que a diferença entre o cru e o cozido — também uma passagem — poderá dizer-nos sobre as formas dos corpos e a forma da arte, sobre a arte enquanto passagem que toma e dá forma? Ou, tentando ir ainda mais fundo, o que é que essa diferença poderá mostrar da nossa relação com a terra? Reformulo estas questões em duas outras. Como relacionar o tema proposto — a contemplação, o tempo, a forma —, sob o signo de umbral, com Torrões de Terra? Como fazê-lo neste lugar que nos imerge no informe — como fazê-lo neste lugar que nos enterra? Talvez esta seja uma das formulações possíveis para perguntar pela forma. Procuro aprender como essa forma — se puder assim chamá-la — pode guardar, ser um receptáculo, como se pode adequar a uma emoção, ao movimento, à estranheza da humanidade então posta a descoberto; como pode uma emoção assim ser experimentada por tantos homens, desde que há homens na terra; como é que, numa tamanha intensidade, numa tamanha comoção, não soçobraram, não soçobram, não lhes é retirada a potência por se perderem nesse desejo — e, para além disso, sentem o imperativo de a testemunhar, aprendem e constroem a lucidez que o permite. Mesmo quando somos conduzidos a abandonar tudo, ou quase tudo, na gestação de uma forma.

Cru. a estabilidade da terra não tem nada de fixo ou de estático ensinaram-me a separar o exterior do interior, o fluxo do refluxo da água do mar, a vida da morte o bonito do feio, o preto do branco, depois, disseram-me e dizem que é preciso fazer o bem e evitar o mal sem se darem conta do mal que fizeram ao fazerem-me separar as coisas umas das outras, sem ensinarem a aprender a ordem do movimento contínuo da Vida que é um todo como a água do mar com o seu fluxo e refluxo gerando as ondas1 Quando os observamos, quando convivemos com eles, os corpos revelam-se acontecimento. Dão a ver a ruptura de uma película: da sua individualidade, da sua aparente indivisibilidade. Dão a ver uma pele em mutação, um movimento essencial e contínuo de construção e desconstrução. O corpo dá a ver a vida. Esta dádiva revela-se também enquanto força, voracidade, deixando-nos aquém e além daquilo a que comummente chamamos forma, contorno, ou contentor. O corpo dá-se — e dá-se a ver. No âmago deste movimento, o tempo corresponde a uma demora. O que há implica não só este contínuo de formação e mudança (a que chamaram ser), mas também a relativa permanência, a relativa delimitação das formas, dos corpos: todos os contornos definidos na aparência e na constituição de cada um, de cada parte — uma tensão paradoxal entre limite e movimento. O corpo dános a não-latência aparente das formas, mas também a latência que os rodeia e constitui, pois é nos seus movimentos que — aos nossos olhos — tudo vem, e tudo deixa de ser. A partir do momento em que estamos atentos a tudo andamos por um caminho naturalmente desconhecido, à medida que caminhamos descobrimos tudo de novo e de novo deixamos tudo para trás. por onde quer que se vá, dentro ou fora de casa, vai-se pela primeira vez verdadeiramente à vontade. diante disso não há palavras. O aparecer e o desaparecer chamam. A atenção conduz a um desconhecimento. Então, emudecemos. 1. Manuel Zimbro, TORRÕES DE TERRA. notas de um lavrador para encontrar o céu e a terra. Lisboa, Assírio & Alvim, [s.d.]. Salvo nota em contrário, todas as citações seguintes remetem para este livro.


Caminhar é um modo de passar: do hábito ao inesperado, do território a nenhures, do possível ao impossível (que guarda em si a semente de uma outra possibilidade). Os sentidos dedicam-se então a um outro movimento — desdobram-se, desdobram-me, desdobram tudo aquilo que se lhes oferece. Uma quebra virá interromper o caminho, para abrir com a velocidade do relâmpago a lentidão do infinito. O mundo, longínquo, está à distância de um rumor, ao alcance de um gesto… vai-se pela primeira vez (…) ir não depende de nada exterior a nós O torrão condensa a possibilidade desse gesto. Não sabemos distinguir entre a parte e o todo. Podemos apenas estar entre, passar. Tece-se como se vive: ao tecer, a continuidade do tempo é explícita, embora nada se faça, pois o gesto de tecer é inútil, este objecto é inútil. Enquanto não se tece, não há a percepção de não estar a tecer, embora se saiba que esse momento nos pode aguardar, novamente. umbral é um manto de continuidade interrompido pela cesura que possibilita uma passagem, o acesso ao avesso. Porém, atravessando umbral, não sei distinguir entre dentro e fora, aqui e lá, positivo e negativo, verso e reverso. O avesso (do latim adversu) não é uma propriedade das coisas: é em nós que se guarda, é uma tendência — virar-se para, dirigir-se ao que está do outro lado, aqui. (Eis uma página: virar a folha, dobrar, desdobrar…) também em mim há raízes que atravessam e água que ainda ensopa. a coesão deste torrão de terra é tão milagrosa como a minha milagrosa porque precária, no entanto, essa fragilidade é força da nossa existência — energia original, ordem sem ela, sempre a unir e a desunir a penetrar, a animar, a revelar, a percorrer-nos sem repouso nunca nenhum de nós existiria ou reconheceria que existe (cada um à sua maneira, a dele, torrão, não sei qual é, a não ser a forma que tem) (…) o passado já passou o futuro ainda não chegou e considera-se o presente como um ponto-instante entre o que já não existe e o que ainda não existe mas que presente é esse que existe entre duas “coisas” que não existem?

deram-me estas lições, e delas obtive o adolescente sofrimento da ausência de presente até que, ciente da nossa mortalidade, mudei de escola. O movimento que tudo anima e constitui revela a nossa afinidade com um torrão de terra. Entre o seu limite e o meu, há todo o movimento que nos atravessa. Porém, cientes da nossa mortalidade, que acompanha este conhecimento, não absorvemos em pleno que possamos um dia ser — que viremos a ser — indiferentes, sem-forma. Mas isso acontece já, continuamente, aqui — nas formas como em nós. Resta em nós a vacuidade das formas que recebemos. Encontra-se nesse rasto a centelha do temor e do maravilhamento, entrega e resistência à voracidade do movimento — atravessando-nos, hospeda-se em nós um rasto vácuo. Eis, talvez, a emoção de contemplar: confinar com o movimento que faz e desfaz (ou que vela e desvela: os seres e os contornos a que chamamos formas), ser tangente. E ser tomado pelo imperativo de delimitar um templo. Enterrando um corpo, voltei à terra. Atravessei uma fronteira — para lá e para cá. Nada ganhei, mas recebi a possibilidade de um começo — tudo se revelou (de) novo. Nada trouxe comigo, excepto um desconhecimento. umbral não é entrada nem saída, apenas passagem.

Cozido. este instante Agora é tão fresco como o primeiro, tudo depende da atenção que se lhe dá, morrendo com ele aqui nascendo nele agora na atenção presente não está lá ninguém, ninguém que possa tirar conclusões. se o mundo não fosse nascente, nunca haveria outra possibilidade. porém, dado a existência a ser breve, se se desperdiça um instante se se pára de morrer não se nasce de novo. Ver o contorno de um corpo aparecer e desaparecer. Procurá-lo com as mãos cegas e ofuscadas, no corpo da terra, no corpo da pintura. «Traçar o sentir», nascer com o instante — são expressões que me levam a perguntar uma vez mais: o que é uma forma? quando o homem tem a necessidade absoluta de dar forma, (…)


e não está atento a tudo por muito humildes e ponderadas que essas formas sejam, serão sempre desligadas da origem (…) as formas feitas pelo homem que está atento a tudo terão a capacidade de pacificamente serem geradoras de origem, e sem se sobreporem a ela, serão — misteriosamente — originais. (…) a beleza da forma é a origem — sem começo — da forma a apercepção disso, a atenção a isso, é amor, é liberdade, é uma forma bela a beleza é não-forma. encontro-me com a lição da forma e da sua inocência. a luz é invisível visível é o que ela ilumina.

Esta forma que perseguimos — ou que nos persegue — sendo apenas um contorno, é mais do que um contentor, mais do que a aparente fixação de um corpo. É a tentativa e a possibilidade de manter aberta essa experiência, o sentimento desse limite. Enquanto se faz, estranha a tudo o resto, a forma guarda e veicula. Estranha, porque apenas tangente à vida, tanto quanto ao corpo que se lhe empresta. O torrão de terra é um umbral que se abre a quem com ele se encontra. Vendo-o em passagem, passamos com ele para lá dele, sentimos o nosso limite. Cabe-nos então passar o umbral na medida do que nos é possível, relembrar a nossa medida refazendo-nos. Guardando esse limite, inscrevendo-o, procuramos uma passagem, demoramo-nos sobre ela. Manuel Zimbro assim fez, ao pintar estes torrões.

(…) como não posso dispor essa invisibilidade vou com ela, e ela leva-me consigo, até ao limiar da visibilidade, sem provocação sucedendo-lhe aquilo que se vê.

A sua impermanência, a sua mobilidade essencial em cujo âmago cintilam compassadamente os contornos, é precisamente aquilo que a mão procura testemunhar. A necessidade de pintar os torrões não esmorece nem se altera perante o movimento. Pelo contrário, conduz a uma demora, a uma tentativa de dar a ver o movimento num novo torrão, híbrido, vestigioso, testamentário de um desaparecimento essencial, e da nossa passagem por vários instantes desse desaparecimento.

(…) imitar, começa por ser abandonar-se em si e descobrir a vacuidade em si

O cru é perene. O limite do cru oferece-se ao toque. Se tocar uma peça crua com a mão molhada, ela desfazer-se-á.

(…) há uma fusão entre o que imita e o que é imitado, ambos desaparecendo por isso nisso simultaneamente (…) mesmo imitando um torrão, ou até mesmo um homem, tudo o que é possível imitar é a natureza original sem forma.

O cozido oferece uma fixação relativa: a limitação de qualquer objecto, uma relativa imutabilidade, a aparência possível da eternidade — encerra-se ao toque.

Seria de esperar que a forma se apresentasse aí, acessível na força informe da terra. Basta pensar na tarefa de um telheiro: enformar a terra numa telha, num tijolo, humildemente terroso e, ao mesmo tempo, tão estranhamente retirado à natureza dessa terra. Porém (como tão bem nos revela Heidegger), desapossada de qualquer utilidade, encontramos na forma o fundo de uma experiência-limite, quer de fechamento, quer de abertura.2 2. Refiro-me ao texto A Origem da Obra de Arte (1936). Recordo também a «inutilidade» referida por Georges Bataille, por exemplo, em A Noção de Despesa (1933), mas presente em muitos dos seus textos que trabalham o conceito de «perda» associado ao erotismo. Isto, porém, implicará uma outra contextualização.

A pintura lambe as figuras como as chamas de um forno, e urde a cozedura de uma forma que testemunhe o movimento que foi revelado, o movimento original. Que uma forma esteja continuamente, eternamente a fazer-se, e que possa dar-se a ver assim, num movimento perpétuo — eis o desejo-limite (e perigoso) de muitos artistas, mas que nem por isso deixa de ser o alimento dessa combustão. O fogo é uma luz que toca o corpo no âmago, transformando-o. O forno, uma câmara-escura ardente. A boca do forno também é um umbral: o contorno que entra e sai é o mesmo — o que foi transformado foi a sua perenidade, a densidade do corpo, um veículo e testemunho de intensidade, fundido pelas altas temperaturas do núcleo de um corpo e de uma emoção. Quando a olho, a terra também emana esse calor uterino, e ganha forma no contorno que lhe posso dar, nas concavidades que lhe posso imprimir. Passa-se por uma mancha de luz, por um pedaço de terra, como começa e cessa uma canção, como um corpo passa a boca do forno.


Ninguém me toque, porque estou em passagem. Ninguém me retenha, para que possa manter alguma forma, e revelar-me, ainda assim, em passagem.3 Walter Benjamin diz que fomos esperados sobre esta Terra4. Atrevo-me a dizer que o fomos não mais do que qualquer folha nova é esperada em qualquer Primavera. Porém, a terra é certamente esperada em nós. A terra aguarda-nos: pacientemente, espera que voltemos a ela, que lhe enderecemos o corpo, os gestos de amor e de cuidado, de dor e de revolta — se não o fizermos em vida, gerando e disseminando novas formas, seremos levados a fazê-lo na morte: «és pó e em pó te tornarás». Ou, como na canção alentejana: «a terra paga-me em vida, eu pago à terra em morrendo».5 O contrário do que fazemos com a terra — fixando-a no forno para que nos sobreviva, fazendo-a reaparecer em novos contornos, debaixo de novas luzes, dando-lhe nomes — ela fará connosco: somos esperados na terra para lhe devolvermos a nossa forma. Numa câmara ardente, confundem-se as cinzas de vários corpos, sem que se possam separar (é por isso, penso, que nos indignam as chamadas valas comuns, porque representam a impossibilidade de um templo). No forno, acontece o contrário: numa câmara ardente separam-se os corpos passíveis de se confundirem, fundem-se as argilas e os corpos em si. A cozedura é uma exumação: tirar da terra uma forma — vazia — para dá-la a ver. É uma separação que o homem encena como se fosse a original, como se pudesse ele próprio, para além de ver, tornar-se original pela terra. Porém, a formação e a indefinição trazidas pelo movimento informe não cessam de acontecer aqui: fazer uma forma é fazer-se e desfazer-se com ela. Essa forma será uma luz sobre a nossa passagem, preferindo então ao Génesis a versão de Maria Gabriela Llansol: Se tal estivesse em seu poder, nunca como naquele instante desejou que voltasse, no seu ventre, a nascer de novo.

3. Noli me tangere, são as palavras de Cristo a Maria Madalena na passagem do Evangelho de S. João que se debruça sobre a sua aparição depois da morte (Jo 20, 17). 4. «Não passa por nós um sopro daquele ar que envolveu os que vieram antes de nós? Não é a voz a que damos ouvidos um eco de outras já silenciadas? As mulheres que cortejamos não têm irmãs que já não conheceram? A ser assim, então existe um acordo secreto entre as gerações passadas e a nossa. Então, fomos esperados sobre esta Terra.» Walter Benjamin, O Anjo da História. Edição e tradução de João Barrento. Lisboa, Assírio & Alvim, 2010, p. 10. 5.A primeira referência é uma conhecida passagem bíblica (Gn 3, 19); a segunda, é retirada de Alentejo, Alentejo, uma cantiga popular alentejana da região de Serpa. (Também uma noção de uma dívida associada à vida poderia ser abordada a partir de Bataille, num outro momento.)

Por isso, e por, sem saber o alcance, continuar a mostrar aos cacilheiros de gente e à imensa multidão de automóveis que amanhece a palavra que anuncia _______ tu és poalha dourada, e em poalha dourada te hás-de tornar, ao som imperioso do órgão que os chama.6 Será necessário falar destas nuvens, que agora se movem, para que alguém volte a reparar no movimento das nuvens? O fundo testamentário dos nossos gestos não convida apenas a que outros venham perder-se, dar-se a esse hiato da vida que nos permite vê-la? Tomar na mão a terra barrenta. Parece insignificante, mas repetir o movimento de toda uma espécie desperta em nós a carga radical do recomeço — tudo é ainda possível.

6. Maria Gabriela Llansol, Lisboaleipzieg. O encontro inesperado do diverso. O ensaio de música. Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, p. 301.


DESLOCAÇÕES



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DEAMBULAR E RESPIGAR RASTOS NA ARTE CONTEMPORÂNEA

Luísa Salvador

Deambular não é apenas caminhar. Deambular é caminhar sem propósito definido. A deambulação possibilita a disponibilidade de novos olhares sobre a paisagem, de hipóteses de conexões topográficas e criação de outras cartografias. É também no deambular, e no acaso que lhe é inerente, que o ato de respigar é possibilitado. Respigar é recolher o que existe, os excedentes descartados por uns e passíveis de serem apropriados por outros. A presente comunicação focar-se-á nestas duas ações —deambular e respigar— como potenciadoras de criação artística contemporânea.


Introdução

No dia 28 de Julho de 2012 encontrava-me no aeroporto de Munique. Estava numa fase de vida de deslocações, rumo a novos lugares. Sentia-me uma viajante, uma errante. Tinha trazido comigo um livro para me acompanhar numa nova etapa: viver em Marseille, em França, uma cidade que nunca tinha sequer visitado. O livro era a Anatomia da Errância e comecei a lê-lo enquanto fazia escala naquele aeroporto. A Anatomia da Errância (1997) é uma antologia de textos, cartas, contos, e alguns ensaios e críticas inéditas de Bruce Chatwin. Chatwin era um viajante compulsivo cuja actividade profissional se expandiu do jornalismo à peritagem de arte e arqueologia, antes de começar a sua carreira literária. Uma figura irrequieta e complexa que um dia decidiu largar a sua vida rotineira e viajou até à Patagónia numa época em que ninguém ousava lá ir. Depois da Patagónia, de onde resultou o seu primeiro livro Na Patagónia (1977), Chatwin nunca mais deixou de viajar. Interessado em História e estórias, em arqueologia e antropologia, a obra de Chatwin não é puramente literária. Aliás, esse é o encanto dos seus escritos. Nunca sabemos exactamente onde começa a realidade e acaba a ficção. Porquê contar isto? Porque foi neste livro, algures entre o aeroporto de Munique, Marseille e Lisboa que comecei a sedimentar ideias para a minha tese de doutoramento. Apresento-vos esta personagem porque sem a sua obra não teria ficado com certas inquietações e questões. Inquietações que me fizeram decidir a voltar a estudar. Já no final da sua obra Anatomia da Errância, surge uma carta. A 24 de Fevereiro de 1969 Bruce Chatwin escreve ao seu editor, Thomas Maschler, a propósito do seu livro sobre nómadas — um projecto que apresentava uma alternativa nómada. Nas palavras de Chatwin ao seu editor: “Não posso apresentar uma história dos nómadas. Levaria anos a escrever. De qualquer modo, quero que o livro tenha um carácter geral e não especializado. A pergunta que tentarei responder é: “Porque é que os homens se deslocam, em vez de ficar quietos?” (Chatwin, 1997: 93). Nessa mesma carta, o autor apresentava brevemente o que poderia ser a estrutura desse livro sobre os nómadas, descrevendo cada capítulo. Chatwin viajou por inúmeros lugares e tinha um conhecimento empírico sobre os sítios por onde passava e as pessoas que os habitavam. A sua obra e vida são testemunhos da sua inquietação errante. O livro dos nómadas em parte

era uma forma do autor responder às suas próprias inquietações1. Anos mais tarde, a pergunta “Porque é que os homens se deslocam, em vez de ficar quietos?” permanece por responder. É provável que nunca seja respondida nos termos a que Chatwin se propunha. Se, como Bruce Chatwin defende, existe uma condição migratória no Homem, numa época de diáspora constante, como a actual, é fundamental questionarmo-nos o porquê de tal padrão. Afinal, nunca foram tão debatidas social, política, económica e culturalmente questões como a diáspora e a emigração. Na época contemporânea há facilidade na deslocação possibilitada pelo avanço tecnológico — criaram-se infra-estruturas e equipamentos que exponenciam a velocidade com que somos capazes de cruzar o espaço, sendo estas viagens, migrações e diásporas contemporâneas também consequência desses avanços. Mas podemos considerar que há um impulso de deslocação que é inerente à condição humana (Chatwin, 1997). Podemos pensar a deslocação humana remetendo-a para a sua essência: o caminhar. O modo privilegiado do Homem desde o começo da sua existência e que tem uma relação directa com a cultura e sociedade em que está inserido.

Deambular e caminhar — autonomização para uma prática estética e artística Foi com esta conjuntura que iniciei a minha investigação. O caminhar como acção inerente à condição humana e a identificação e análise das histórias, anónimas e conhecidas, do caminhar — uma narrativa feita de vários intervenientes, visto ser uma das actividades humanas mais ancestrais.

1. “Porque é que fico inquieto após um mês no mesmo lugar, insuportável ao fim de dois? [...] Alguns viajam em negócios. Mas não existe razão económica para eu ir e existem todas as razões para ficar. Os meus motivos são, pois, materialmente irracionais. Que neurótica inquietação é esta? O ferrão da errância que atormentava os gregos? A viagem pode aquietar em mim alguma natural curiosidade e a necessidade de explorar, mas sou depois impelido pelo desejo de voltar. Tenho a compulsão da partida e a compulsão do regresso — o instinto de retorno ao lar da ave migratória. (Chatwin, 1997; p.94)


A half stride, photographed synchronously from two points of view . 1887 Š Eadweard Muybridge


Decidi trazer este tema para o painel das “Deslocações” das Conversas em torno do Cru e do Cozido. Inevitavelmente penso nas noções de cru e cozido de Claude Lévi-Strauss. Na definição deste autor, o Homem tornou-se Homem por confeccionar os alimentos que precisa para a sua sobrevivência. “[...] o acto de cozinhar torna-se [...] actividade humana por excelência, o gesto que transforma o produto da natureza em algo construído.” (Salvador, 2014; 37) A oposição simbólica entre o cru e o cozido — como metáfora da dicotomia entre natureza e cultura. O Homem também se tornou Homem a partir do momento em que começou a ser autónomo através da sua locomoção bipédica. Caminhar está também intimamente ligado com manifestações culturais. Segundo Francesco Careri, autor de Walkscapes (2013), o acto de caminhar não constitui uma construção física de um espaço, mas implica uma transformação do lugar e dos seus significados. Esta alteração da nossa percepção perante os lugares enquanto caminhamos, consubstancia a ideia de que caminhar pode ser uma prática estética e também artística. O caminhar, ao longo da existência da Humanidade, lentamente desvincula-se da sua função enquanto mero acto locomotivo necessário à deslocação humana. Na cultura Ocidental, caminhar está também intimamente ligado à relação entre corpo e mente, potenciando a construção de significados associados a lugares. Esta noção está presente na tradição romântica alemã ou na flânerie francesa no século XIX. Já a partir do século XX, a prática do caminhar vai derivando para a sua autonomização, assumindo-se enquanto prática estética plena, e mais tarde, artística (Careri, 2013). (Teoria da Deriva de Guy Débord ou consequentemente a Internationale Sittuationniste). A partir das décadas de 1960 e 1970 o caminhar torna-se não só uma prática estética que desperta sensações e sentidos, para ser igualmente uma prática artística. No livro Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 (1973) de Lucy Lippard a autora fala-nos da possibilidade de percepcionar a desmaterialização do objecto de arte, nomeadamente com a expansão dos limites da obra de arte, transitando dum âmbito objectual para um âmbito relacional (com a emergência de novas práticas artísticas como a performance ou happening). Podemos pensar em manifestações artísticas aos olhos do artista como caminhante — acções efémeras que provêm da marcha, como recolha de elementos, construções e desenhos in situ ou performances que têm de ser registadas (Lippard, 1983; Galofaro, 2007; Graziani, 2004; Beardsley, 1989) — como os Earthworks norte-americanos ou a designada Land Art.

Richard Long e a caminhada — uma possibilidade de rasto Vejamos um exemplo: A line made by walking, uma fotografia que documenta uma acção realizada por Richard Long em 1967. Long criou uma linha transitória na paisagem repetidamente caminhando para trás e para a frente num pavimento relvado. O artista depois fotografou esta acção, utilizando um ângulo em que a luz solar tornava a linha particularmente visível. Em 1967 Richard Long era ainda estudante na St Martin’s School of Art em Londres. Mais tarde o artista descreveu que em Junho de 1967, o ano desta obra, tinha apanhado um comboio na Waterloo Station (Londres) direcção a Sudeste, e desembarcou ao fim de 30 quilómetros de viagem. Caminhou e encontrou o descampado que se tornaria o lugar para a sua intervenção. O artista começava a partir daqui a desenvolver o que seria a sua linguagem artística: fazer caminhadas ao ar livre nas quais, ao longo do percurso, recolhe ou re-organiza os elementos que encontra, pedras, ramos ou rastos deixados no solo. As representações dessas “re-organizações” e rastos indiciais, começaram por ser captadas com recurso à fotografia ou intervenções em mapas, e, mais tarde, com palavras compostas graficamente, desenhos e pinturas murais. Em 1968, Richard Long é convidado por Konrad Fischer para expôr a solo na sua galeria em Dusseldorf. Foi a primeira exposição individual do artista, sendo também a primeira vez que foi confrontado com a ideia de expôr num espaço de galeria. Long habituara-se a trabalhar no espaço aberto territorial. Em Dusseldorf foi a segunda vez que trabalhou com um espaço interior (a primeira foi ainda como estudante numa sala da sua universidade) e o artista utilizou-o à sua maneira. Transportou de Inglaterra uma grande quantidade de canas cortadas ao longo das margens do rio Avon, em Bristol, e colocou-as no chão da galeria. Dispôs as canas em linhas rectas que convergiam ligeiramente no fim. O pavimento da galeria não era totalmente rectangular, o que levou a que a instalação não fosse composta por linhas paralelas umas às outras. Esta particularidade introduziu na escultura um horizonte visual para o espectador, que não podendo circular entre as canas dispostas no chão, era forçado a visualizá-las de um único ponto de vista. Assim a perspectiva era introduzida — o espectador tinha um lugar específico para ver a escultura e as características do espaço obrigavam a obra a confluir em direcção a um ponto, num trompe l’oeil espacial. No entanto,


A line made by walking . 1967 Š Richard Long


Untitled, 1968 Konrad Fischer Gallery Š Richard Long


Convite da exposição de Richard Long na galeria Konrad Fischer, 1968 © Richard Long


esse ponto de confluência das canas não é visível, o que faz com que a escultura seja um fragmento do que adivinha ser a sua disposição total. Um fragmento, não só adaptado ao espaço da galeria, como se o trabalho inteiro continuasse fora dos seus limites, mas também um fragmento que nos questiona a proveniência do material que compõe a escultura. Richard Long nunca mudou o seu método de trabalho: fazer caminhadas. A exposição na Galeria Konrad Fischer, assim como os trabalhos que o artista desenvolveu posteriormente, derivam de caminhadas. E o modo como o artista resolveu a questão de querer apresentar, num espaço interior, fechado e urbano da galeria, algo que remete para um exterior longínquo, foi mediado pelo convite. O convite para a exposição de Richard Long em 1968, enviado pela Galeria Konrad Fischer era um postal comercial, na altura disponível em Bristol. Mostrava Avon Gorge com a Ponte Bunnel’s Clifton sobre o rio, e um ciclista de costas viradas, observado a ponte. As únicas informações adicionadas, para converter o postal num convite, foram os nomes do artista e da galeria e as datas da exposição. O postal representava o local onde as canas utilizadas na escultura tinham sido recolhidas. Richard Long estabelecia assim uma relação entre os dois elementos: a escultura exposta na galeria e, o local onde tinha feito a caminhada que resultou na recolha das canas, material utilizado para a concepção da obra. A escultura podia ser percepcionada enquanto elemento autónomo — era um produto do espaço onde se desenvolveu e materializou e, na verdade, a referência do local de onde vieram as canas só a detém quem recebeu o postal. O postal viajou ao contrário dos “futuros” espectadores da exposição. O postal vem ter com o “futuro” espectador, mas este tem de se deslocar a Dusseldorf para ver a escultura de Long. Quem recebe o postal não vai a Avon Gorge que o postal retrata, mas visita sim a Galeria Konrad Fischer. A escultura é o elemento principal, mas o postal é uma enunciação documental que se torna um rasto, um vestígio do local onde Richard Long esteve e recolheu o material que precisava para a sua escultura.

Agnès Varda e o respigar Este trabalho de Richard Long, bem como de outros artistas com modus operandi semelhantes (Hamish Fulton ou Robert Smithson por exemplo) fizeram-me questionar a importância da caminhada como motor de criação artística. No entanto, o caminhar enquanto prática artística efectivamente é uma acção efémera que necessita de um suporte matérico, físico, docu-

mental para assumir e registar a sua existência. Como interligar estas duas realidades? Qual o rasto que fica destas acções? Comecei a procurar artistas que incorporavam à partida estas duas dimensões, caminhada e matéria. Artistas que encontravam materiais ou objectos durante as suas caminhadas e deambulações e as utilizavam nas suas obras. Associei este processo à glanage de outros tempos. Um glaneur, ou uma glaneuse, é um recolector, alguém que recolhe elementos descartados num lugar. Historicamente, este trabalho tem sido associado a um grupo específico de mulheres — as glaneuses — que, no século XIX, reuniam as espigas que não eram recolhidas pelos ceifeiros nos campos de trigo. Esta prática pode ser vista em pinturas realistas da época, tais como Des Glaneuses (1857) de Jean-François Millet — uma pintura que nos mostra três destas figuras rurais e anónimas nos campos, curvadas, a apanhar espigas de trigo que tinham sido deixadas após colheita. No ano 2000, Agnès Varda apresentou um documentário, Des glaneurs et la glaneuse, numa altura em que esta prática parecia algo esquecida. A autora começou este trabalho por ter sido confrontada com pessoas a recolher comida descartada nas ruas, um comportamento que lhe recordou a pintura de Millet. O documentário acompanha uma série de respigadores contemporâneos enquanto procuram comida e elementos negligenciados da nossa sociedade materialista e consumista. Varda viaja pelo meio rural e urbano francês para encontrar e filmar estes respigadores contemporâneos. Desta vez, não é apenas uma prática que pertence a camponesas do meio rural, mas a uma população mais alargada, também anónima, cujas práticas ocorrem tanto no meio rural como no meio urbano. No título do filme Varda utiliza o termo Glaneurs (respigadores)— um termo mais global e inclusivo (contradizendo o papel tradicional dado às mulheres nesta prática) — que caracteriza todas as pessoas que a autora procurou e entrevistou.. Mas o título também sugere uma abordagem auto-referencial. Ela, Agnès Varda, é a glaneuse2, a outra recolectora e respigadora deste documentório, recolhendo histórias, testemunhos e imagens para trabalhar, tornando-se numa respigadora visual (Chrostowka, 2007: 122). O olhar de uma respigadora sobre os outros respigadores. Há um momento no documentário em que Varda recolhe um relógio descartado por não ter ponteiros, e portanto, sem utilização. Quando o coloca na sua sala, e declara que aquele objecto não a lembrará do 2. “In the French, ‘glaneuse’ refers to an anonymous female gleaner. That little nuance [...] makes it more important than me”. (Varda, 2001).


Les Glaneurs et la Glaneuse (film stills) Š Agnès Varda


tempo a passar (Varda, 2000), a autora está a explorar uma outra possibilidade em torno do acto de respigar, uma abordagem que parte de uma realidade prosaica e utilitária e que alcança uma dimensão mais poética e possivelmente até mesmo artística. Encontramos ligações aos ready-mades de Duchamp, ao quotidiano das experimentações musicais de John Cage – aproximações ao quotidiano através da utilização de objectos banais e descartados a que são dados novos usos. Um elemento respigado é um elemento abandonado e desprezado, posteriormente recolhido por alguém que lhe encontrou uma nova utilidade. É um objecto que se mantém no mesmo lugar à espera de ser encontrado e reutilizado. O glaneur descobre-o, apanha -o e trá-lo para outro contexto. No elemento respigado, dá-se uma alteração do seu significado e utilidade. O objecto respigado e o rasto que evoca pode também ser compreendido de um modo mais pessoal, servindo propósitos pessoais. Varda, por exemplo, refere que “And for forgetful me, it’s what I’ve gleaned that tells where I’ve been.” (Varda, 2000). Durante todo o processo do filme a autora deslocou-se entre o campo e a cidade, incorporando a viagem na busca por imagens para o filme3. Os objectos que Varda respigou ajudam-na a evocar os lugares a que pertencem. Estes objectos podem ser compreendidos como souvenirs, no seu verdadeiro sentido, capazes de deter uma função mnemónica, actuando como rastos. Este uso do processo de glanage como modo de recolher memórias e identidades de lugares, está igualmente presente no trabalho da artista Graça Pereira Coutinho, um trabalho que é despoletado por excursões com estas intenções prospectivas. Desde a década de 70 que o seu processo artístico tem sido baseado na dimensão arqueológica da passagem do Homem pelo território, bem como das marcas e rastos gerados pela sua passagem nestes lugares. A metodologia de trabalho da artista alia as suas descobertas, dos vários países por onde viajou, com os elementos respigados e recolhidos durante estas viagens. Em trabalhos como Untitled (1973), Installation work (1975) ou Sala Terra e Sala Água (1999), podemos testemunhar a abordagem recorrente de Graça Pereira Coutinho em compilar elementos naturais como terra, água ou areia de latitudes distantes. A artista conserva -os em recipientes rotulados e individuais — sacos de plástico para elementos sólidos, contentores de vidro para os líquidos — num processo taxonómico entre a arqueologia e a glanage. O trabalho de Graça Pereira Coutinho e todo o cuidado e atenção que dá ao ele3.Varda, as filmmaker, is both traveller and gleaner:“The process [cinéglanage] is one of being confronted and transported with the objects (both mental and physical) gleaned in or prior to the process of filming.” (Chrostowka, 2007: 125).

mentos que respiga, demonstram o seu interesse em perpetuar estes legados das suas viagens. Por vezes são lugares distantes e exóticos, por vezes são lugares que já lhe foram próximos, como o jardim de casa da sua mãe em Portugal. O acto de respigar tem assim, também, não só um modo operativo que pode ser resgatado para os processos de criação da arte contemporânea, mas também encerra uma dimensão mais pessoal. Tem a capacidade de sintetizar lugares, memórias e emoções. Queria terminar reportando-me novamente a Bruce Chatwin. Acabar como comecei. Há um outro episódio relatado na Anatomia da Errância a que recorro muitas vezes. É um texto intitulado “Um sítio para pendurar o chapéu” em que Chatwin relata a sua busca por uma casa em Londres, almejando um lugar pequeno onde possa descansar, ouvir música, ler na cama e tomar alguns apontamentos entre viagens. A localização tinha de ser central, preferencialmente perto da National Library e não queria um espaço com grandes dimensões — no fundo, como o título indica, queria um lugar metaforicamente “para pendurar o chapéu”. Quando Chatwin finalmente encontra a casa, recorre ao arquitecto John Pawson para lhe fazer as alterações desejadas. Neste pequeno texto Chatwin relata as suas preferências relativamente ao espaço: tons neutros como o branco e o cinzento e o maior aproveitamento espacial possível: algo semelhante a um camarote de um barco, com evocações nipónicas e janelas venezianas. Depois de uma vida entre a peritagem de arte em algumas leiloeiras e viagens incessantes pelo mundo inteiro, Chatwin tinha mantido apenas alguns objectos: um arranjo de penas de papagaio azuis e amarelas feito provavelmente para a parede de um templo do Sol peruano datado do século V a.C.; uma folha de caligrafia cúfica árabe do Alcorão do século oito; uma pintura indiana de uma bananeira; uma escultura contemporânea da autoria de John Duff. Para a sua nova casa comprou uma mesa de jogo para escrever e uma cadeira tubular, além de um sofá de proporções clássicas com marcas de inventário do Palácio de Versailles. Este sítio para pendurar o chapéu tornou-se uma junção das suas memórias mais antigas com as memórias mais recentes, através de pequenos detalhes no espaço e objectos decantados ao longo de uma vida. Afinal de contas, Bruce Chatwin, tal como todos nós, é feito das suas recordações e viagens, de objectos respigados que o ajudem a recordar as suas muitas deambulações.


Dreams/Sonhos, Photo 12 Dreams . 2006 © Graça Pereira Coutinho


Untitled . 1973 © Graça Pereira Coutinho


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CAROÇO DE AZEITONA Ana Marchand

Metáfora sobre a deslocação natura-cultura. O fazer – a fabricação, a experimentação, permanência, impermanência, útil, inútil, prática artística, vida...


caroço de azeitona 1

Estava em Montemor quando a Virgínia me falou, perguntando-me se gostaria de falar sobre o meu trabalho, nestas conversas sobre o CRU COZIDO. Preparava-me para voltar a Nápoles, em trabalho e em busca das minhas origens. Acedi a este desafio, que agradeço, mas não tendo uma pratica de oradora, nem sendo uma pintora intelectual comecei a pensar como olharia para o meu trabalho. Como abordar o seu desenvolvimento no tempo e qual a sua evolução. Quis juntar a circunstância de novo estar de partida, num percurso que se revelava de busca de origens, raízes, na crença que no sítio onde viveram os meus antepassados, eu também estaria. Era o meu Ser que eu buscava. E assim parti. Montemor, Nápoles. Terras de uma cultura ancestral, terras de carácter rural, e, terras de oliveiras. (figs. 1 e 2) Um passado com muito em comum, em que a Ibéria tinha correntes de relação e ligação com o sul da Itália. 2 Decidi que iria ligar esta DESLOCAÇÂO com alguns aspetos do meu trabalho. Uma conversa sobre VIDA e CRIAÇAO. Numa pausa do trabalho e das tempestades que caíram em Nápoles fui até Paestum. Curta viagem de cerca de cem quilómetros a sul de Nápoles,quase no extremo sul. Nesta zona surgiu o início da cultura denominada Magna Grécia, os primórdios do espírito grego. Fui ver os três templos dóricos que os gregos aí construíram, seis séculos antes de Cristo. Templos dedicados a Ceres e Neptuno, Terra e Água Estão implantados num terreno rodeado de oliveiras, perto do mar. Nas paredes destes templos e túmulos estão os frescos mais antigos desta cultura. Num destes murais está pintada uma barra com a folha de oliveira. Anos atrás encontrei o mesmo motivo quando descasquei varias camadas de cal nas paredes da casa que habito em Montemor. Fico sempre surpreendida. Há coisas que nos unem. Séculos e quilómetros de afastamento,e o mesmo motivo a celebrar a vida, a abençoar vidas.

É que nesta historia escrita por uma humanidade global, história da cultura que herdamos (sem testamento), eu sou, eu sinto ser, um pequeno elo, que começa e acaba na forma do meu corpo. 3 ...estou portanto no sul de Itália e a meus pés, o chão pejado de azeitonas. Um fruto-uma semente. Transformo esta forma na metáfora ponto de partida do processo de reflexão: sobre esta prática artística ancestral Sobre o que nos une ao passado Sobre o presente... Com esperança que no futuro, um dia o caroço da azeitona germine. … 4

Começo falando da azeitona. Fruto quase esférico, fruto pequeno e polposo, fruto característico da nossa paisagem, da nossa vida. (fig. 3) Fruto que nasce, forma-se e cai da árvore. Fruto que o homem um dia colocou na boca, trincou, saboreou, fez enrolar e deslizar, roeu algum tempo até que finalmente cuspiu. Um fruto que se tornou alimento, e que a cultura humana transformou. ... Neste pequeno fruto reside o processo de mudança que aqui tratamos, a metáfora do incessante processo da vida e inevitável morte. 5 Uma boa imagem de falar do nascer, crescer e desenrolar do meu trabalho, Começou , como começou a azeitona. (fig. 4) (E como, onde, quando, porquê, começou a azeitona?) O fruto do meu Fazer (chamemos-lhe assim pois não tem nome) começou no Mundo, no seu teatro, no espetáculo que via, vivia, e nos materiais que manipulava. A vida da minha infância colocou-me regularmente em contacto com a natureza. Viver no campo foi o início da minha descoberta. Sensações novas, fortes, passavam rapidamente pelos sentidos, pelo olhar, causando a admiração e o espanto. Às minhas explorações somava-se a observação do


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trabalho de dois artesãos, um oleiro e um ferreiro. Um vivia na aldeia, num pequeno espaço debaixo da mercearia outro numa cabana no meio do bosque.

Ao disponibilizar-me assim dou lugar à EXPERIMENTAÇÂO – Para mim a busca fundamental -faço o que ainda não sei fazer. (figs. 7 e 8)

6 Devorada pela curiosidade, o meu pequeno ser maravilhava-se com o que podiam fazer o pensamento e a mão humana. Descobria o poder do fogo, da água e da terra. Descobria em mim o Humano Fazedor. Seria a isto, a este processo, que se referia Lewis Strauss, quando nos povos primitivos estudou a etapa da passagem do Cru ao Cozido... Penso que muitos artistas sentem a ligação ao primordial gesto criativo, aquele que levou um dia a humanidade a participar no processo do Universo.

Escolho os materiais que encontro no local onde trabalho. Papeis, pigmentos, cadernos, pincéis de feitura local. E deambulo, deixo que o exterior penetre, perco-me, recebo, abandono-me, esqueço corpo e espírito. O trabalho é de pequena dimensão. 9 Revela-se um trabalho intimista, intuitivo, rápido, enérgico, surpreendente. Reportório de experiências, arquivo de memoria, um trabalho desprendido de objetivo.

Eu sou uma delas, uma artista primitiva, ligada à natureza. Faço parte da corrente da Memoria humana, que é a cultura.

São peregrinações È PRECISO SER PERMANENTEMENTE UM EMIGRANTE

Criador, homem Fazedor que na sua ação violenta e destrói a natureza.... Não tem outro modo de obter a matéria que necessita para a sua CRIAÇÃO. Hoje no mundo Natural, a natureza é arrancada da sua origem, é manipulada e fabricada e está a dar lugar ao Novo Mundo. O mundo Humano.

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Caroço de azeitona? O fim de um ciclo, de um processo, o principio doutro? Sobre o meu FAZER. Tenho duas maneiras de FAZER. Isto é de desencadear o processo criativo E classificá-las ia como um trabalho de EXTERIOR (campo, viagem) e um trabalho INTERIOR (atelier) (figs. 5 e 6) Começando pelo EXTERIOR: Sendo no exterior é paradoxalmente um trabalho de carácter contemplativo. A atitude é de total disponibilidade, como que a esvaziar, deixar a paisagem e o ambiente entrar, esquecer o sedimento do saber adquirido.. È um exercício de receção em que o intelecto não intervêm. Há os sentidos, há o sentir, há o ser sentido.

A outra via: (fig. 9) O trabalho INTERIOR (atelier) É um trabalho de concentração. COAGULA Aqui prepara-se o FAZER. Como um ritual. Os materiais lixa-se a madeira, isola-se o metal, fixa-se o papel Preparam-se os Pigmentos, dilui-se a tinta, ACRESCENTA-SE a água. E organizam-se os instrumentos – panos, paus, vassouras, esponjas... Relaxa-se o braço e a mão, recetores os veículos da energia. A preparação da base, do suporte, relaxa e concentra o corpo e a mente. 11 É um trabalho de aquecimento, um exercício respiratório, uma introdução, uma oferta aos deuses (fig. 10)

8 È um estado de atenção, de observação, contemplação. Não há centro nesta circunferência, nesta situação.

O processo passa novamente por um esvaziamento da MENTE. O gesto derrama a matéria líquida , a superfície adquire


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a película, forma-se o substrato. Não procuro a forma, nem a imagem. As camadas sucedem-se caoticamente. Como na natureza vão-se espessando, saturando e o processo provocará a Emergência. Interessa-me neste contexto a permanente impermanência do processo. Deixo que a matéria tome as decisões - aparece e desaparece. Esqueço conceitos estéticos e sedutores. É um trabalho lento. Pede TEMPO. O formato do trabalho varia , pode ser do muito pequeno ao muito grande. 12 E por fim algumas considerações sobre este Devir: (fig. 11) Que utilidade tem este trabalho. É um trabalho INUTIL. No sentido que não serve. Ou È ou não È. Não é fabricado para ser útil aos homens. É feito para o mundo. Obras não consumidas nem usadas. São produzidas apenas para Aparecerem. A experiência «sem duração» pertence a determinadas obras que PER-DURAM isto é, a cada momento manifestam-se totalmente. Este SER depende da matéria e da energia. E para julgarmos da sua APARIÇÃO temos de nos distanciar, afastar-nos, esquecer-nos de nós próprios para que haja transparência, condição necessária ao DEVIR 13 Hoje O processo do Fazer está ser substituído pelo da Fabricação, que coloca o produto à frente do processo. A cultura desaparece colada ao consumo ao entretenimento de massas. O conceito de Arte no qual eu me desenvolvi está também na fase final , do caroço? Mas neste ciclo de CRU (natureza) -COZIDO (cultura) a ultima etapa é do regresso inevitável á natureza. Caroço de azeitona? sementeCombustível?

Nota final Na cerâmica marroquina o caroço de azeitona é o combustível que coze a cerâmica azul de Fez... E a árvore mais antiga em Portugal (tem cerca de 3000 anos) com mais tempo de vida que os templos que vi em Pastem é uma oliveira. (fig. 12)


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Nota final Sara Matos

As Conversas à volta de… são desde há bastantes anos uma marca de programação singular da associação Oficinas do Convento. Ainda não era prática comum, por parte das instituições artísticas, promover espaços de diálogo e reflexão, fora dos grandes centros, e já esta associação (até 2014 sedeada no Convento de São Francisco da cidade) apresentava neste domínio um programa consistente de problemáticas e autores, que tornavam estes encontros apetecíveis e teoricamente estimulantes. Lembro-me de vários, passando pelas Conversas à volta dos Conventos, do Rio, das Margens, do Espaço, do Peso e da Leveza, de Cru e do Cozido, entre outras tantas. Se, com o decorrer dos anos, entre agentes e polos culturais, a organização de “conversas” se generalizou um pouco por toda a parte, também pela necessidade de criar novas formas de envolvimento dos públicos com a arte, penso que vale a pena realçar algo que permanece distinto nos eventos promovidos por esta associação: o ambiente acolhedor, o sentido de entreajuda, a vontade de partilhar, de trocar ideias e de conviver –

que acresce à qualidade das actividades proporcionadas. Sobre as actividades das Oficinas do Convento e, sobretudo, a propósito a ideia do Cru e do Cozido, que dá título à conferência de 2015 programada pela escultora Virgínia Fróis, ideóloga das conferências, destaco a reunião de pessoas de áreas, gerações e campos disciplinares diversos. Penso que isso tem sido uma faceta distintiva daquela entidade que é capaz de reunir estudantes a dar os primeiros passos da sua carreira académica ou artística e profissionais de reconhecido mérito. Promover o encontro entre principiantes, profissionais de média carreira e autores com muita experiência é desde logo a demonstração que o cruzamento e integração de saberes são princípios fundadores das Oficinas do Convento. Tendo como horizonte a cultura e a identidade da região, nomeadamente questões relacionadas com o território, com a arquitectura vernacular de terra, com as matérias-primas da zona, etc., a entidade move-se por criar condições de trabalho para artistas e profissionais de outras áreas, gerando bases de apoio para o desenvolvimento dos seus projectos, de forma sustentada


e articulada com a população local, mas, simultaneamente, encontrando um lugar próprio e particular no âmbito nacional. A título de exemplo, gostava de referir que eu própria tive a oportunidade de, nesta associação, conceber e levar à prática o meu primeiro projecto de conferências e workshops, sendo isso possível com o apoio e suporte técnico da associação. Assim, esta entidade pode pensar-se como um laboratório, um espaço de trabalho, investigação e produção, que dá suporte à execução de projectos, ajudando os seus proponentes (muitas vezes inexperientes) a levá-los à prática com exigência e rigor. Trago à mesa este exemplo por considerar que a aprendizagem que acompanha a realização destes primeiros trabalhos está também expressa no título da conferência, Conversas à volta do Cru e do Cozido. A passagem do cru ao cozido, seja na cerâmica, na confecção de alimentos, nos processos artísticos, no crescimento pessoal ou até nas transformações geológicas do planeta Terra (tudo isso mencionado nas diversas comunicações) é um processo que envolve tempo, maturação; que requer apoios, entusiasmo, troca de ideias,

partilha de dúvidas e até o cometer de alguns erros (in)evitáveis. De diferentes modos, estas dimensões foram postas na mesa pelos vários intervenientes na conferência, podendo considerar-se que Virgínia Fróis não poderia ter escolhido melhor metáfora para lançar um debate sobre o processo criativo, sobre as reviravoltas, reelaborações e respostas intuitivas que nele estão envolvidas. A seriedade das comunicações apresentadas pelos diversos intervenientes e o bom ambiente gerado entre a audiência, foi visível nos debates, na multiplicidade de questões trazidas à conversa e na participação entusiasmada do público. As Conversas à volta de… fazem lembrar a quem assiste ou nelas participa que as questões que os artistas colocam através das suas linguagens também são colocadas pelos profissionais de outras áreas científicas e sociais; que debater com autores de diversas formações, experiências e idades é aprender. Fazem recordar que não estamos sós, que se cresce em conjunto com outros, e que vale a pena conversar.


notas curriculares



PROGRAMADORA Virgínia Fróis MODERADORES Sara Antónia Matos Manuel Costa Cabral ORADORES Marta Castelo Pedro Matos Fortuna Fernando Quintas Ícaro Dias da Silva Helena Dias Tânia Teixeira João Rolaça Teresa Projecto Luisa Slavador Ana Marchand


Virgínia Fróis virginiafrois@gmail.com

(1954), Professora Associada da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Curso de Escultura (1989), onde desenvolve atividade docência. Desenvolve investigação como membro no VICARTE e como colaboradora no CIEBA. Fundadora da Associação Oficinas do Convento (1996) em Montemor-o-Novo, onde coordena atividade artística das OCT (Oficinas da cerâmica e da terra). No Mosteiro de Alcobaça dirigiu a recuperação de esculturas barrocas em Terracota e participou na Exposição E.vocações (2003). Expõe com regularidade em Portugal e no estrangeiro. Pesquisadora Visitante na Universidade Estadual de São Paulo, UNESP, Brasil, (2010 e 2012 ) onde se destaca a realização do Projeto Ressonâncias. Visita Universidade Federal de São João del Rei (2012) Laboratório da Escola de Cerâmica, Fortim dos Emboabas e Solar da Baronesa realização do Projeto Ressonâncias (2013). Desenvolve pesquisa no âmbito da etnocerâmica (2006 a 2014) em Cabo Verde e é fundadora do Centro de Artes e Ofícios de Trás di munti (2009), desenvolve com a comunidade de oleiras o projeto Ar no Mar (2014).


Sara Antónia Matos sarantonia@gmail.com

(1978) Curadora do Atelier-Museu Júlio Pomar, desde 2012. É formada em Escultura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Mestre em Estudos Curatoriais e Doutorada com a tese “Da Escultura à Espacialidade” na mesma Universidade. Comissária desde 2006, destacam-se as exposições comissariadas no Atelier-Museu; Narrativa Interior no CAM - FCG (2014); Cimento na Sala do Veado (2012); Zona Letal, Espaço Vital: obras da Coleção da Caixa Geral de Depósitos/ Culturgest (2011); Arquite(x)turas: coleção de fotografia do BES (2010); Khora (2009); Desenhos, Construções e Outros Acidentes… (2008) da Fundação Carmona e Costa; entre outras. Publica regularmente ensaios sobre arte, em catálogos e revistas da especialidade. É coordenadora da coleção Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar; e editora dos livros: A Substância do Tempo: Jorge Martins, (2013); Marte 4 – Da criação artística à intervenção espacial (2011); Espaço e Margens – arte contemporânea, (2009 e 2007). Faz parte da direção da Secção Portuguesa da AICA e é membro do Centro de investigação CIEBA-FBAUL. Como convidada leccionou na Faculdade de Belas Artes da Univ. de Lisboa e, entre 2011 e 2013, foi coordenadora e docente do Departamento de Escultura do Arco.


Manuel Costa Cabral mccabral70@gmail.com

(1941) Formou-se em pintura em 1963 na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa. Em 1971 e 72 foi bolseiro (6 meses) nos Estados Unidos, pelo IIE - Instituto Internacional de Educação e pela Fundação Gulbenkian, sob a orientação de Rudolf Arnheim da Universidade de Harvard. Entre 1974 e 77 integrou a equipa para a formação de professores primários, projeto do CIDAC - Centro de Informação e Documentação Amilcar Cabral, na Republica da Guiné-Bissau. Em 1973 foi cofundador da Escola Ar.Co - Centro de Arte e Comunicação Visual em Lisboa e seu Diretor Executivo durante 21 anos. Em 1991 foi artista convidado e professor ( 5 semanas) no curso Masters Degree de Pintura no Art Institute de Chicago. Em 1993 foi artista convidado nas escolas, Nova Scotia School of Art , Halifax , Canada, Rhode Island School of Design, Providence , USA, University of Massachussets, Dartmouth, Usa e recebeu em Londres o título de Honorary Fellow do Royal College of Art. De 1994 a 2011 foi Diretor do Serviço de Belas-Artes da Fundação Calouste Gulbenkian. Desde 2014 é membro do Conselho Geral do Instituto Politécnico de Tomar. Em 1982 retomou a atividade de pintor e tem participado em exposições individuais e coletivas.


Marta Castelo martarncastelo@hotmail.com Licenciada em Escultura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Investigadora em doutoramento e professora no curso de Escultura da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Bolseira do Programa Erasmus na “Universität der Kunst Berlin” em 2004/2005. Realizou residências artísticas na área de escultura cerâmica nas Oficinas do Convento em Montemor-o-Novo em 2006, 2007 e 2015. Em 2010/2011 concretizou o Curso de Pós-Graduação Fotografia, Projecto e Arte Contemporânea, organizado pelo Atelier de Lisboa e IPA. Foi selecionada para os Prémios Anteciparte em 2006 e participou diversas exposições entre as quais se destacam: “Terra Construída” (2008), “Quinze Ensaios” (2011), “Papel” (2012) no Arquivo Fotográfico de Lisboa, a colectiva “O Peso das Coisas” (2013) e o projecto “Enxaquetado” em Montemor-o-Novo (2014). E em 2014-2015 projetou um muro escultura-construção para a entrada do Telheiro da encosta do castelo.


Pedro Matos Fortuna pfortuna@fba.ul.pt (1962) Doutorado em Belas-Artes, Pintura, pela Fac. Belas-Artes da Univ. Lisboa, onde exerce a docência desde 2000. A cerâmica é o meioW técnico que privilegia e norteou experiências formativas complementares - World Crafts Council, Bélgica 1989; XVIII Seminario de Sargadelos, Espanha 1987; CENCAL 2004. Participou na oficina “Fortuna, Artes e Ofícios” e iniciou uma aproximação à cozedura a lenha após a participação na Woodfire Marathon II, Intern. Ceramics Research Center, Dinamarca, 2010. Além das teses de Doutoramento e Mestrado, “Queda de um Canto de Pássaro” FBAUL, Lisboa, 2013 e “A água mostra quem não se vê” FBAUL, Lisboa, 2004, escreveu acerca da cerâmica em “Outra vez… muitas vezes. Repetição no contexto cerâmico” in Isabel Sabino (Coord.) Com ou sem tintas: Composição ainda? FBAUL, 2013; “Woodfiring, performance and meaning” comunicação na European Woodfire Conference, Bröllin, Alemanha, 2010, “Jogos de Terra e Fogo” no II EAAE, in Educare/ Educere, ESE de Castelo Branco, 2006. Participou na X BICA Aveiro, 2011; VII BIC Manizes, 2005; 5ª Biennale Inter. dell’Arte Contemporanea, Firenze, 2005.


Fernando Quintas erndomus5@gmail.com Pintor e docente na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, onde lecciona as cadeiras de Vitral e Mosaico. Possui uma licenciatura e pós-graduação em Pintura pela FBAUL, tendo frequentado igualmente o curso de arquitectura na Universidade Lusíada. Defendeu recentemente a sua tese de doutoramento em vidro e vitral contemporâneos (FBAUL). Realizou várias exposições colectivas e individuais, tendo recebido prémios e distinções em pintura e desenho. Participou, em Portugal e no exterior, em diversos workshops sobre a arte do vidro, tendo apresentado os resultados das suas experiencias de investigação, lectivas e artísticas, em palestras e conferências em Portugal, França, Itália, Alemanha, Reino Unido (Cambridge), Grécia e Tunísia. Fez parte do comité de organização de workshops e de conferências, destacando “Glassac - Glass Science in Art and Conservation” (Lisboa, 2005), “Glassac 08” (Valencia, Espanha, 2008), “Portuguese Glass in an European Context (ICOM)”, (Lisboa, 2009) e do Corpus Vitrearum “Stained Glass After 1920: Technology and Conservation” (Lisboa, 2011). Fez igualmente parte da comissão científica da Glassac 11 (Mosteiro de Bronnbach, Alemanha, 2011). É um dos membros fundadores da Unidade de Investigação Vicarte “Vidro e Cerâmica para as Artes” (www.vicarte.org) e foi presidente da APV, Associação Portuguesa do Vidro, de 2006 a 2009.


Ícaro Dias da Silva picaparopo@gmail.com Geólogo, atualmente a trabalhar no Maciço de Évora como investigador de pós-doutoramento no Instituto Dom Luiz sob supervisão do Prof. Doutor Manuel Francisco Pereira (Universidade de Évora). Licenciou-se pela Universidade de Lisboa em 2004 e tem o Doutoramento Europeu obtido na Universidade de Salamanca (USAL) em 2013, pelo qual recebeu o prémio extraordinário. No seu percurso especializou-se em cartografia geológica no soco Varisco da Península Ibérica, trabalhando inicialmente na região de Santa Susana (Alcácer do Sal), com um grupo informal de jovens investigadores, sob a orientação do Prof. José Brandão Silva (Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa). Após alguns anos a trabalhar na área da divulgação cientifica, património geológico e produção cultural na associação Oficinas do Convento, em Montemor-o-Novo, incorpora o Instituto Geológico y Minero de España (IGME) como “Investigador em Formação”. Durante esse período realiza o doutoramento em Geologia Estrutural e Cartografia Geológica desenvolvendo trabalho na região portuguesa do Douro Internacional, orientado por José Ramón Martínez-Catalán (USAL), Emílio González-Clavijo (IGME) e Alejandro Díez Montes (IGME) e colaborando com diferentes investigadores e equipas de investigação de Portugal, Espanha e Alemanha. Desde então, ganhou experiência em petrologia metamórfica e ígnea, estratigrafia, sedimentologia, geocronologia, geoquímica e paleontologia do Paleozoico. Participa atualmente em diferentes projetos de investigação nacionais e internacionais.


Helena Dias hc.elias@gmail.com Professora, investigadora e artista, licenciou-se em escultura, na faculdade de Belas Artes de Lisboa e desenvolve atualmente, como bolseira da FCT, trabalho de investigação de Pós- Doutoramento em Estudos Artísticos, com o projeto O acontecimento de Dibutades, sob a orientação de Virgínia Fróis, na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, envolvendo o desenho e a escultura como áreas de produção criativa na prática artística.


Tânia Teixeira tania.darq@gmail.com (1983) Arquiteta, membro da Ordem nº19513. Trabalhou entre 2010 e 2014 com os ateliers italianos OBR – Open Building Research e GEZA – Gri e Zucchi architetti associatti. O seu interesse pela sustentabilidade e a arquitetura vernacular levaram-na a colaborar com o colectivo francês Touraterre e mais recentemente com a associação portuguesa Oficinas do Convento - Oficinas da Cerâmica e da Terra, organizando eventos e formações relacionados com o tema da construção a baixo impacto ambiental e a km 0, mais concretamente sobre a construção com terra crua. Realizou várias especializações em materiais naturais e técnicas tradicionais de construção, aplicadas à arquitetura contemporânea, tendo a mais recente sido com a Basehabitat - Universidade de Linz, Áustria (sobre a taipa com Martin Rauch e a construção em bambu com Andrés Bappler). Errou pela Europa, Índia, Turquia, Cabo Verde...


João Rolaça joaorolaca@gmail.com (1988) Mestre em Artes Plásticas pela Central Saint Martins, University of Arts em Londres e licenciado em Escultura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Tem participado em diversas exposições coletivas e residências em Portugal e no estrangeiro. Apresentou recentemente no mnaz a sua exposição individual A Forma Traduzida na Galeria Municipal de Montemor-o-Novo, resultado da residência nas Oficinas da Cerâmica e da Terra/ Oficinas do Convento.


Teresa Projecto teresa.n.projecto@gmail.com (1989) Cresceu em Évora e vive em Lisboa, onde estuda pintura desde 2007 e música desde 2012. Apresentou em 2014 o Mestrado em Pintura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, «Sendo: a experiência do tempo na pintura», que tem agora continuidade na investigação de Doutoramento em Belas-Artes «Pintar o tempo: a experiência do limite». Colabora desde 2012 no Espaço Llansol.


Luísa Salvador luisasanchezsalvador@gmail.com (1988) Licenciada em Escultura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (2009) e Mestrado em História da Arte Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (2012). Atualmente é doutoranda em História da Arte Contemporânea também na FCSH-UNL e é investigadora no Instituto de História da Arte. A sua tese de doutoramento foca-se na interação entre Arte e Paisagem, na sua relação com o caminhar, refletindo sobre os múltiplos rastos por si gerados. Paralelamente a esta atividade desenvolve a sua prática artística, tendo participado em várias exposições colectivas, e desde 2011 tem desenvolvido colaborações com outros artistas e arquitetos.


Ana Marchand anamarchand25@gmail.co (1947) Fez a sua formação académica no Porto(ESBAP). A partir de 1978 expõe com regularidade em galerias e instituições nacionais e estrangeiras. Parte do seu trabalho é feito em situação de errância. As viagens ao Oriente e Brasil (onde fez longas estadias) introduziram no seu vocabulário diversos conceitos de tempo, imediato, espontâneo, vazio, contemplação. Os seus meios de trabalho tem-se diversificado, mas opta por utilizar materiais locais. Tem o seu atelier em Montemor-o-Novo.


eventos paralelos



exposição

Zénite e Nadir Maja Escher





exposição

Desenhos de Tijolo e Barro Marta Castelo





menu almoço Cantina do Mambo

Sopa de funcho com romã Assado de Porco preto com marmelos e puré de batata doce Vinho tinto ou chá de alecrim e pão de bolota Dióspiros do Bernardino



6a MESA POSTA NO TERREIRO DE Sร O PEDRO Concerto

Julinho da Concertina e Antรณnio Tavares PLAY VIDEO



COORDENAÇÃO Virgínia Fróis DESIGN Joana Torgal FOTOGRAFIA Rodolfo Pimenta . Tiago Fróis VIDEO Pedro Grenha . Rui Cacilhas Editor Oficinas do Convento - Associação de Artes e Comunicação oc@oficinasdoconvento.com ISBN 978-989-20-6545-8

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