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obsessions-magazine.com

3 Photography: AndrĂŠ Brito Guido Argentini Ana Dias XĂĄvea Bea Alborch One day with Lourdes Homedes Seven Seconds with Florence

Living the Ada Palace Hotel with

Adassa


prints

Retiro Park. Madrid 2011


Adolfo Gosรกlvez

fine art photographic prints

See Catalog >>> New catalog Fine Art Photographs for Sale, photography by Adolfo Gosรกlvez.

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editorial Bienvenidos al tercer número de OB-Sessions Magazine, un número que llega con casi un año de distancia al anterior, pero cargado de excelentes trabajos en todas sus secciones.

staff

ADOLFO GOSÁLVEZ Director & Photographer Colaboradores:

Antes de presentaros el contenido de la revista, estoy obligado a mostrar mi gratitud al desaparecido Steve Jobs. Hace 22 años compré uno de sus primeros ordenadores (Mac Classic), como diseñador gráfico este momento cambió radicalmente mi forma de pensar y no era un slogan... era una vertiginosa y fascinante realidad que obligaba a pensar a años luz del momento. Aprender y superarte constantemente con la última tecnología para deslumbrar a tus clientes era la propuesta, gracias a la genialidad de Steve Jobs, todos hemos sido genios y gracias a su visión hemos aprendido a pensar diferente. Lo que fue una tecnología envidiada y rechazada por muchos pero que sólo utilizaban unos pocos, hoy inunda el planeta. Y sintiendo algo muy parecido a lo que sentí hace 22 años hoy Steve, te doy las gracias. En la sección portfolios contamos con tres excelentes fotógrafos, André Brito y sus fascinantes desnudos, el maestro Guido Argentini y la brillante fotógrafa portuguesa Ana Dias. En la sección OB-Sessionarte Ana Barriopedro de la mano de Publio López Mondéjar nos descubre a Luis Escobar “Fotógrafo de un pueblo”. Arquitectura. Nueva York. Edificio Lever House. Mi gran amigo Sergio de Miguel estudia la fascinante historia de este singular edificio. Arquitectura y Arquitecto en estado puro. Además, uno de los mejores Hoteles de Lujo en Madrid, el Hotel Urban 5* GL nos abre sus puertas. Descubre el hotel en la fantástica Visita Virtual 360º que nos presenta.

ANDRÉ BRITO Photographer | Portugal GUIDO ARGENTINI Photographer | Los Ángeles (USA) ANA DIAS Photographer | Portugal SERGIO DE MIGUEL Architect | Spain PUBLIO LÓPEZ MONDÉJAR Art Section | Spain Agradecimientos: MARY RUIZ | Model ALMAR | Model ÁNGELA GÓMEZ | Model MICAELA ZHIVKOVA| Model SANDRA FLORES | Model ADASSA SÁNCHEZ | Model BEA ALBORCH | Model FLORENCE | Model LOURDES HOMEDES | Model HOTEL ADA PALACE

Director de Arte: ADOLFO GOSÁLVEZ Directora de Comunicación: ANA BARRIOPEDRO

www.obsessions-magazine.com © Reservados todos los derechos de reproducción total o parcial tanto del texto como de las imágenes. La imágenes están protegidas por las leyes de COPYRIGHT internacionales.

ADOLFO GOSÁLVEZ Director OB-Sessions Magazine

Para cualquier consulta contacte con nosotros a través de nuestro correo electrónico:

articulos@obsessions-magazine.com


sumario


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Muses Adolfo Gosálvez

André Brito Nude Art

Ana Dias Seduction & Sensuality

Seven Seconds with Florence

Guido Argentini Master Piece

Lourdes Homedes One Day with...


sumario


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Hotel Urban 5* GL - Madrid Un lujo para los sentidos

Nueva York. Edificio Lever House Sergio de Miguel

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Luis Escobar. Fotógrafo de un pueblo Publio López Mondéjar

Adassa Living the Hotel Ada Palace

Bea Alborch Xávea

Fine Art Photography by Adolfo Gosálvez


MUSES IN SEARCH

OF BEAUTY Models: Mary Ruíz Almar Ángela Gómez Micaela Zhivkova Sandra Flores Adassa Sánchez Photographer: Adolfo Gosálvez

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OB-Sessions | MUSES | Adolfo Gosálvez


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OB-Sessions | MUSES | Adolfo Gosรกlvez


MUSES

Inspiration

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OB-Sessions | MUSES | Adolfo Gosรกlvez


SevenSeconds

7 With Florence


SevenSeconds

7 With Florence


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OB-Sessions | SEvEN SEcoNDS | Adolfo Gosรกlvez


SevenSeconds With Florence Model: Florence Photographer: Adolfo Gosรกlvez


SevenSeconds

7 With Florence

ORIGINAL BEAUTY

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OB-Sessions | SEvEN SEcoNDS | Adolfo Gosรกlvez


SevenSeconds

7 With Florence

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OB-Sessions | SEvEN SEcoNDS | Adolfo Gosรกlvez


SevenSeconds

7 With Florence

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OB-Sessions | SEvEN SEcoNDS | Adolfo Gosรกlvez


photographyportfolios AndrĂŠ Brito Guido Argentini Ana Dias

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photographyportfolios

André Brito Pasé muchas horas revelando en el cuarto oscuro con mi padre, él era un entusiasta de la fotografía, a la edad de 10 años aprendí a usar una cámara réflex, la primera réflex con un fotómetro incorporado. Mi padre murió cuando yo tenía 14 años y heredé sus cámaras de fotos. Yo seguí trabajando con las cámaras de mi padre de forma autodidacta. Cuando fui a la universidad, donde estudié ingeniería, siempre llevaba las cámaras conmigo disparando a amigos y paisajes. Algunos años más tarde comencé a interesarme por el desnudo, así que empecé a crear mi propio "estudio", con papeles de plotters, papel aluminio y me cree mis propias cajas de luz, utilizaba las lámparas de mi madre de la sala de estar como lámparas de estudio. Un año después, me compré mi primer kit de estudio y me empezaron a surgir algunas propuestas de trabajo de fotografía comercial y cuando me di cuenta, tenía trabajo suficiente como para dejar mi trabajo de Ingeniero y dedicarme plenamente a la fotografía. Tres años después mi trabajo se basa en la fotografía de moda y algo de publicidad comercial. La fotografía de desnudo es parte de mi trabajo artístico y donde más placer encuentro.

www.andrebrito.com

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OB-Sessions | PortFoLioS | André Brito


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TENSIÓN “POR NORMA FOTOGRAFÍO POSES EN TENSIÓN CON CIERTA SENSUALIDAD, PERO MOSTRANDO SIEMPRE UN CUERPO FEMENINO FUERTE Y PODEROSO”

Membrillo 2010 Serie plantas sumergidas


La belleza del cuerpo femenino combinado perfectamente con el juego de luces nos despierta todos los sentidos. Técnica y sensibilidad, así son las imágenes de André Brito. Pero eso no es todo, además de mostrar la belleza del cuerpo femenino, quiere mostrarlo como un cuerpo de mujer fuerte y poderosa, no como suele hacerse habitualmente como algo frágil. "En mi fotografía la luz es el centro, la mayor parte de mis imágenes de estudio son apenas un cuerpo y luz, si la luz no funciona las imágenes tampoco. El cuerpo puede estar en una posición perfecta, pero si la luz no lo es, no se producirá una combinación interesante y por lo tanto la imagen no funcionará. Conseguir esta combinación requiere técnica, experiencia y sensibilidad."

ANDRÉ BRITO DIVIDE ENTRE POSE E ILUMINACIÓN "En estudio soy muy meticuloso con la iluminación. Es una de las claves de mi trabajo. La utilizo como forma para dibujar el cuerpo y resaltar sus líneas y músculos. Cada pose tiene un trabajo de iluminación diferente. Algunos centímetros de diferencia en la distancia de la luz al cuerpo, el ángulo de iluminación o el de la cámara, hacen la diferencia. Cada detalle de mis trabajos de estudio es meticulosamente pensado, incluso durante meses si es necesario, hasta conseguir lo que quiero. Es cierto que a veces se pueden introducir cambios de última hora, pero la mayor parte de las veces está todo previamente estudiado y planeado. Uno de los secretos de mi trabajo, sobre todo en estudio, además de ser muy perfeccionista, es que si una imagen no está al 100% no desisto hasta conseguirlo. En cuanto a los trabajos en exteriores, la importancia de estos dos elementos se ve alterada por un tercer aspecto a tener en cuenta, el ambiente. La pose pasa a tener mayor relevancia, pues es a través de la cual la modelo se integra o no en el escenario. Este es el mayor desafío que encuentro en las imágenes de exteriores, conseguir una integración armónica con el entorno. Estas sesiones se planean visitando previamente la localización con la modelo y estudiamos la pose a adoptar y elijo la mejor hora del día para realizar las imágenes. Mis preferencias con luz ambiente son siempre al inicio o al final del día, cuando la luz es menos intensa y no crea sombras duras. Un día nublado puede facilitar todo este proceso y proporcionar algunas horas más de sesión. A veces utilizo luz artificial para suavizar la piel. "

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En cuanto a su tendencia al blanco y negro afirma no tener ninguna raz贸n especial, "Me gusta el blanco y negro, es una caracter铆stica de mi estilo"


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Borraja. 2010 Serie plantas sumergidas


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FOTOGRAFIANDO EL CUERPO FEMENINO

SIN IDENTIDAD

Una de sus principales características es que nunca capta los rostros de las modelos a las que fotografía, para él tiene una explicación lógica: "Fotografiando el cuerpo femenino sin identidad, es más fácil conseguir que cualquier mujer se pueda ver reflejada en ese cuerpo, pueda sentirlo e identificarse con su fuerza…”

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EL JUEGO DE LUCES Y SOMBRAS, CREADO POR LAS RAMAS UNIDO A UNA CAMA DE MADERA, SIRVEN DE ESCENARIO PARA LA CREACIÓN DE ESTA COMPOSICIÓN.

LUCES Y SOMBRAS


photographyportfolios

Guido Argentini GUIDO ARGENTINI was born in Florence, Italy. He studied Medicine for three years at the university of Florence. At 23 he decided to turn his passion for photography into a profession and started to shoot fashion and beauty. Since1990 he lives in the USA, in Los Angeles. His work has been published by some of the leading magazines in the world. Guido Argentini’s work has been exhibited worldwide: 2011 2010 2010 2010 2009 2009 2007 2006 2006 2006 1998 1996

Photographers Limited Editions, Vienna, Austria Young Gallery, Knokke, Belgium Young Gallery, Brussels, Belgium Galerie Sho Contemporary Art, Tokyo, Japan Brucie collections, Kiev, Ukraine Photo Art Research, Florence, Italy Galerie Sho Contemporary Art, Tokyo, Japan Galerie Reygers, Munich, Germany James Gallery, Moscow, Russia Camera Work, Berlin, Germany Todd Kaplan Gallery, Los Angeles, CA Todd Kaplan Gallery, Santa Monica, CA

www.guidoargentini.com

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New book SHADES OF A WOMAN 2011

In 2003, Guido Argentini’s first book, SILVEREYE, presented an exquisite series of studio and landscape nudes. That work was a reflection of the artist’s great personal passion for sculpture and dance. In his second book, PRIVATE ROOMS, 2005, Guido Argentini offers an entirely different type of personal journey, one where eroticism and beauty are clearly inseparable. Within these pages, we are invited to take a glimpse into a unique ‘feminine universe’. This second book is the result of ten years of photographs, all taken in the intimacy of closed rooms, ancient villas, modern apartments, many hotels, from the most elegant five-star locations enriched with luxurious velvets and four-posted beds to the most squalid insignificant hourly-rate motels furnished with cheap plastic chairs and worn-out wallpaper. A universe where all these rooms become the theaters of the artist’s self-directed voyeuristic fantasies. “REFLECTIONS” was published in 2007, a vast collection of photographs of women looking at themselves in mirrors: a sort of unconscious research about the woman who studies herself, falls in love, and gets lost in her own image.

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SHADES OF WOMAN


T R A N S F O


R M A C I Ó N


A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA SE HAN EXPRESADO MIS VISIONES DE LA BELLEZA Y LA DE LA MUJER La realidad está en continua transformación, nada en nuestro universo es estático. En el momento mismo en que trato de detenerme, no hago más que perder el contacto con la realidad, que sigue hacia adelante sin mi. Cada crecimiento comporta un modo diferente de ver las cosas y el mundo. A través de la fotografía se han expresado mis visiones de la belleza y la de la mujer. Mi primer libro, “Silvereye”, representa mi amor por la naturaleza, por el baile y por la formas del cuerpo femenino. Hace veinte años comencé a fotografiar modelos, bailarinas y gimnastas desnudas en medio de la naturaleza. Mujeres que juegan con el agua entre las olas del Mar Mediterráneo, mujeres recostadas sobre las dunas del desierto de Arizona y sobre las playas volcánicas de las islas Hawai. Luego pinté el cuerpo de mis modelos de plata y las transformé en estatuas en movimiento. Inconscientemente, traté de devolverle a la mujer el rol de diosa del que, lamentablemente, los hombres la despojaron hace algunos milenios.

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Con mis dos libros siguientes, “Private Rooms” y “Reflections” intenté explorar el erotismo. Fotografié mujeres en la intimidad de habitaciones cerradas, en hoteles de lujo, en moteles en las afueras, en casas modernas y en palacios antiguos.

Cuando alcanzas una perspectiva diferente, por que realmente la buscaste, debes necesariamente tomar una decisión. Puedes seguir actuando en el escenario sabiendo que no eres más que un actor o deberás comenzar a cambiar realmente.

Estas fotografías reflejaron claramente una visión masculina del erotismo. En realidad, no creo que los hombres entiendan lo que el erotismo representa para las mujeres.

Este es el único poder que se nos concede, el de poder cambiar a nosotros mismos cuando y cuanto queramos, ya que no tenemos algún poder sobre los otros.

Al fin y al cabo, a la mayor parte de los hombres mucho no les interesa entender lo que las mujeres realmente sienten y lo que representan para ellas el erotismo y la sexualidad. La mayor parte de las parejas actúa un guión. Ya sea el hombre que la mujer asumen unos roles y, sin darse cuenta, transforman la propia vida en una representación. El hecho que todos se comportan más o menos en la misma manera, nos hace sentir en regla.

Mis fotografías no son más que la expresión de quien soy yo. El recorrido que elegí, como individuo, solamente se puede materializar a través del cambio. Siendo un varón, me doy cuenta que no tengo suficiente intuición y sensibilidad: las dos cualidades que tanto serían necesarias para entender mejor a nuestra realidad. Dios ha donado estas cualidades a la mujer, junto con la capacidad de crear la vida.

Es el terrible “NOSOTROS” de la pareja, de la familia, de la nación, del partido político o de la religión que nos da seguridad; todos estos “nosotros” nos hacen sentir protegidos y hacen parecer todo normal.

MIS FOTOGRAFÍAS NO SON MÁS QUE LA EXPRESIÓN DE QUIEN SOY YO 092

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Mi nuevo libro se titula “Shades of a woman” (Sombras de una Mujer); en este, comienzo a explorar diferentes niveles y matices de la naturaleza femenina. Siempre necesito encontrar un nuevo punto de vista desde el que mirar al mundo, a la vida y a las mujeres. Yo, como cada hombre, soy como el agua que solo puede caer hacia abajo, esclava de la fuerza de gravedad. Solamente cuando encuentra una fuente de gran calor, como el fuego, el agua se transforma en vapor y, por primera vez, cambia su estado físico y la dirección natural de su curso, y se eleva. El hombre necesita ser sacudido del estancamiento de la vida diaria. A menudo se necesita un evento, o más de uno, para salir de este estado hipnótico que llamamos “normalidad” de manera que nuestra vida pueda cambiar. Y así fue para mí. Necesité vivir experiencias, traumas, para poder por fin transformar en acción lo que, en teoría, intentaba hacer hacía ya muchos años. Este último proyecto no es un punto de llegada, sino uno punto de partida. Desde siempre, todo lo que he hecho ha sido “para los ojos de una mujer”. La mujer siempre fue la fuente de inspiración para toda forma de arte, para mí así como para todos los hombres que han intentado crear algo en el pasado. Este libro contiene solamente muy pocas de las imágenes publicadas en mis libros anteriores; la mayor parte son trabajos más recientes en los que intento contar unas historias.

SHADES

OF WOMAN Son imágenes individuales, como un fotograma extraído de una película. Dejo a la historia,la música, las palabras y los silencios enteramente a la fantasía de aquellos que observan mis fotos.


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MUSAS Mi esperanza es la de creer, siempre más, que serán las mujeres, las musas que me guiaron a lo largo de mi camino hasta hoy, los mismos sujetos de mis imágenes y las mujeres que observan mis fotos, las que se identificarán en estas historias. Este libro es por lo tanto el comienzo de un nuevo recorrido, el comienzo del único camino que realmente valga la pena recorrer en esta vida: aquel que lleva hacia el Amor. Solamente a través del amor se puede cumplir esa transformación necesaria para elevarse realmente. El amor es el fuego más intenso; su inmenso calor puede transformar nuestra vida radicalmente. El amor hace posible que en lugar de precipitar hacia abajo como el agua de una catarata, uno se pueda elevar como una nube de vapor. Como escribe San Pablo en la carta a los Corintios: “Aunque yo hablara todas las lenguas de los hombres y de los ángeles, si no tengo amor, soy como una campana que resuena o un platillo que retiñe. Aunque tuviera el don de la profecía y conociera todos los misterios y toda la ciencia, aunque tuviera toda la fe, una fe capaz de trasladar montañas, si no tengo amor, no soy nada.”

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“Silvereye” 2003


“Private Rooms” 2005

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“Reflections” 2007


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Ana Dias Ana Dias nació en Oporto (Portugal) en 1984. Licenciada en la Escuela Superior de Arte de Oporto en 2007, se une al cuerpo docente de la institución en el campo de la Serigrafía, la Litografía y el Grabado. Su formación en artes plásticas la lleva al encuentro con la fotografía, que ha elegido como su medio preferido de expresión artística. La creación de escenarios con colores vivos, pobladas por personajes alegres en poses expresiva, llena de glamour y belleza, son los ingredientes que hacen que su obra sea única. Su estilo, inspirado en gran medida por la cultura pop, nos lleva de nuevo al arte erótico suave y pin-up de los años 40 y 50 ... pero más que fotos sueltas las fotos de Ana Dias, cuentan una historia que nos hace sonreír y que nos recuerda que la belleza existe. En la actualidad trabaja con varias marcas de referencia en el área de la producción fotográfica, y su trabajo ha ganado cada vez más protagonismo en el centro de las artes visuales a nivel nacional e internacional. En su trabajo no hay lugar para las lágrimas. Sonrie, sé feliz!’

www.anadiasphotography.com

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The

GIRL

NEXT

DOOR


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BLACK BUNNY

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Su estilo, inspirado en gran medida por la cultura pop, nos lleva de nuevo al arte er贸tico suave y pin-up de los a帽os

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BIG GIRLS BY THE POOL

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HAUTE NOIR


OneDay... with

Lourdes Homedes Photographer: Adolfo Gosรกlvez


pure

Beauty


pure

Intensity


My favorite Hotels BY

ADOLFO GOSÁLVEZ


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My favorite Hotels

HOTEL URBAN UN LUJO PARA LOS SENTIDOS

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OB-Sessions | MY FAvoritE HotELS | Hotel Urban 5*

GL


Pulse la imagen para entr Click the image to ente

Virtual Tour 360ยบ Realizado por Hoteles Panorรกmicos by Adolfo Gosรกlvez

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VIRTUAL TOUR 360ยบ


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OB-Sessions | MY FAvoritE HotELS | Hotel Urban 5*

GL


Con un marcado estilo Decó y apostando por una arquitectura vanguardista, el hotel Urban es un hotel boutique del siglo XXI, urbano, de diseño e ideal para amantes sibaritas del lujo que huyen de la convencionalidad. Un hotel de diseño, con encanto y moderno que se ha convertido ya en un punto de referencia. En el Madrid de los Austrias, entre las calle Ventura de la Vega y la Carrera de San Jerónimo. Frente al Congreso de los Diputados, a un paso de Sol, a dos de la Gran Vía, a tres del Reina Sofía, el Prado y el Thyssen, el llamado eje mágico del arte. Confort, tecnología, decoración y atención personalizada en mil metros cuadrados de planta. Un modernísimo cinco estrellas G.L. con 102 habitaciones de diseño minimalista. Con una terraza increíble sobre el skyline madrileño. Con un GlassBar y un Europa Decó, que son las mayores atracciones gastronómicas del momento. Con salones, piscina al aire libre, solárium, gimnasio y un museo multiétnico que convierten al Urban en una jungla de emociones únicas.


My favorite Hotels

ARQUITECTURA DE VANGUARDIA, MODERNA E INNOVADORA. COSMOPOLITA, URBANO Y TRANSGRESOR. La combinación de la arquitectura y el diseño más vanguardista con piezas originales de arte antiguo oriental y egipcio hacen del Urban un hotel étnico, mágico y único. Maderas tropicales de Wengué, mármol verde Guatemala, teselas de Trent, tótems y figuras de Papúa Nueva Guinea, mármol blanco de Thasos, retratos chinos de los siglos XVIII y XIX, una colección de figuras hindúes del siglo XIX y un museo Egipcio. ¡Una ventana abierta al arte y la historia en pleno centro de Madrid!

Gastronomía. Fusión de culturas De la mano del chef Joaquín de Felipe y del Jefe de Sala Paco Patón, el Hotel Urban es uno de los grandes referentes de la restauración de Madrid. Dos espacios han destacado desde su apertura: el GlassBar, Oyster Bar Coctelería, y el restaurante Europa Decó, un restaurante con encanto que con una decoración étnica y una cocina de producto contemporánea ha recibido numerosos premios nacionales e internacionales. Sin duda uno de los mejores restaurantes de Madrid. Y para las noches de verano no podemos olvidar La Terraza del Urban, un espacio al aire libre con una amplia carta de cocktails y combinados.

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ESPACIOS ÚNICOS Y ORIGINALES, EN LOS QUE EL ARTE Y LA GASTRONOMÍA CONVIERTEN AL CLIENTE EN UN SIBARITA.

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El hotel Urban 5*GL forma parte de la compañía Derby Hoteles Collection cuyo Presidente es Jordi Clos y Director General, Joaquim Clos. La compañía cuenta con hoteles en Barcelona, Madrid, Londres y París. Entre las últimas aperturas de la compañía a nivel internacional destacan el hotel Bagués 5* en las Ramblas de Barcelona, el hotel Banke 4*S en París, Aparthotel Suites Avenue en Barcelona, y República Aparthotel 4*, apartamentos situados en el 22@, el nuevo distrito tecnológico de Barcelona, en el que convergen las últimas tecnologías con el diseño más contemporáneo. Fundada en 1968, Derby Hotels Collection es una de las empresas hoteleras de mayor prestigio en nuestro país. Sus hoteles son únicos y originales, espacios en los que convive el arte, la cultura y el lujo. Así, cada uno de sus establecimientos acoge en su interior una singular colección de obras de arte antiguo o contemporáneo. Cada uno es distinto e irrepetible, una experiencia nueva y sorprendente.

www.derbyhotels.com


Ar qu itec tur a

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and architecture, hand made architecture

Sergio De Miguel (1966)

Arquitecto formado en Madrid, Berlín y Nueva York. Es profesor de proyectos arquitectónicos en la Escuela de Madrid (ETSAM, UPM) y profesor invitado en diversas universidades españolas y extranjeras. En la actualidad es investigador visitante en la Universidad de Columbia de Nueva York . Desde 1990 ejerce su actividad profesional al frente de su estudio de arquitectura dedicado principalmente a la edificación residencial, sanitaria, representativa y de gran escala, tanto en la iniciativa privada como en la pública. Cuenta con numerosos premios en concursos de proyectos y de obra construida. Ha publicado tanto su obra como sus ensayos críticos en diversas publicaciones nacionales e internacionales. Y dentro del ámbito colegial, ha ejercido como comisario de diferentes congresos internacionales de arquitectura.

www.handarchitecture.com

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OB-Sessions | ArqUitEctUrA | Sergio de Miguel


Lever house Nueva York Oto単o 2011


Lever house, Nueva York

Lever house La conquista de la levedad Nueva York, Otoño 2011

01 El 29 de abril de 1952 se había inaugurado en el 390 de Park Avenue el primer edificio de cristal de la ciudad de Nueva York. La Lever House quiso y consiguió sorprender a la ciudad de los rascacielos. La metrópoli vertical, que hasta entonces exhibía exagerados muros taladrados, estrenaba un elegante traje de acero inoxidable y vidrio en tonos verdes azulados. El singular movimiento de una góndola suspendida, encargada de mantener siempre impolutas las tersas superficies, nunca antes vista, hacía que los viandantes y conductores redujeran su marcha para atender al insólito espectáculo.

aunque elevado, con el perímetro del solar, la pieza principal emergente aparecía en posición ortogonal a la avenida, desplazada de su centro al favorecer la orientación sur en el patio. Su no frontalidad, su falta de

Los espectadores se encontraban ante una figura extremadamente limpia, esbelta e ingrávida. La calle, por toda la ciudad rígidamente delimitada por los impenetrables zócalos de los edificios, se extendía generosamente bajo su sombra. En el interior los peatones encontraban a su paso el regalo de un patio de medidas proporciones, rodeado por lo que aparentaba ser un suelo elevado, una gruesa plataforma horizontal con un emergente jardín en su coronación que daba realzado apoyo a un perfecto y vertical prisma rectangular. Recortado bellamente ante tanto zigurat. La fina y delicada piel de cristal, que envolvía el volumen de forma continua, brillaba y reflejaba cuanto le rodeaba. La lograda dualidad compositiva de elementos opuestos, horizontales y verticales, mantenía en atractiva tensión todo el conjunto. La disposición relativa del edificio guardaba un extraño pero efectivo diálogo con el trazado urbano de su entorno; mientras que el podio de la base coincidía,

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handstand. Philip Greenspun (MIT) @1997 philg@mit.edu

OB-Sessions | ArqUitEctUrA | Sergio de Miguel


Latting Observatory. Primera Feria Mundial de Nueva York, 1853. El primer rascacielos de la historia según Rem Koolhaas (Delirious New York,1978)

New York Times. 29 abril 1952

simetría axial, venía a demostrar la existencia de nuevos y sugerentes modos de estar en la ciudad. Todo lo que quedaba a su alrededor empezó a parecer entonces extremadamente antiguo.

entonces. El alcalde de la ciudad, muy complacido, llegó incluso a profetizar en su discurso inaugural que se encontraba ante un vibrante adelanto del futuro.

La empresa Lever Brothers, conocida por fabricar los más populares productos de higiene y limpieza, había decidido centralizar su nueva sede en uno de los lugares más significativos de Manhattan. La construcción del edificio pretendía comunicar las cualidades con las que la compañía quería identificarse ante su público. A través de un cuidado lenguaje moderno y un más que novedoso resultado quisieron transmitir los ideales de juventud y prosperidad con los que estratégicamente ponían a la venta sus productos. La prensa y los noticieros1 de la época tuvieron que explicar aquella aparición. Nada similar había sido contemplado hasta

Los más renombrados arquitectos de la época mostraron una muy poco frecuente admiración por lo que allí se había conseguido. El crítico de cabecera, Lewis Mumford, que había puesto en duda los valores de la recientemente terminada sede para las Naciones Unidas, no pudo ser más entusiasta en numerosos artículos, notorios y populares, en los que encumbraba las muchas excelencias de la Lever House. En general, todas las revistas y medios de difusión tuvieron a bien ensalzar unánimemente los logros de la nueva presencia neoyorquina. Y como no podía ser de otro modo, empezó la concesión de una larga lista de premios y distinciones que se fueron prolongando durante al menos tres décadas, hasta 1982, año en el que la New

1 http://www.archive.org/details/NewsMaga00_2. Minuto 8:38. Cortesía del arquitecto Luis Suárez Mansilla. 2 Encargada también a la oficina de los SOM de Nueva York.


Sáenz de Oíza, F.J. “el vidrio y la arquitectura”. RNA. 1952. Primeras ilustraciones.


Lever house, Nueva York

02 La compañía Lever Brothers había nacido en 1886 de la mano de su fundador William Hesketh Lever en la localidad industrial inglesa de Bolton. Producía y vendía jabón de doméstico, un producto que uso paradójicamente suponía un eficaz antídoto contra la miseria de la sociedad industrial de la época. La empresa pronto tuvo éxito comercial y, como evolución, promovió la fundación de Port Sunlight (en honor a su más famoso producto), una ciudad-factoría localizada en la rural Warrington. En ella se ensayó la construcción de un innovador lugar que cambiaría la vida y el trabajo de sus empleados. Una modélica ciudad-jardín que supusiera una interesante alternativa a la degenerada vida urbana e industrial del proletariado de aquel entonces.

Anuncio de Sunlight. Lever Brothers

York City Landmarks Preservation Comission le concedió, no sin polémica, el raro privilegio de proteger su integridad frente a la codicia de los especuladores. En 1998, Aby Rosen, gran magnate del negocio del Real State en Nueva York, mecenas y coleccionista de objetos de arte y de edificios, adquirió el inmueble aún cuando se encontraba en un mal estado de conservación. Procedió a realizar su completa restauración2 para, a continuación, instalarse en su planta principal. Desde entonces, el lobby y el patio de la Lever House se ofrecen como uno más de los museos de arte de la ciudad. Ciertamente sepultada por descontroladas moles, aún hoy se percibe su contundente fuerza y determinación. Una vez allí, ningún admirador del Seagram deja de volverse para contemplar su atractiva elegancia, su heroico y nítido espíritu moderno.

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William Lever, además de atender diligentemente a sus negocios, tenía un especial interés por la arquitectura. Él mismo se involucró intensamente con su equipo de arquitectos en hacer posible el reto de Port Sunlight. Más allá de su impronta, de más que respetable calidad aunque ciertamente pintoresca, la ciudad jardín de la compañía consiguió ser admirada por su progresismo social. Pero lo más significativo fue que la imagen de dicha ciudad iba a conseguir convertirse, a su vez, en un beneficioso y eficiente producto publicitario. Una incisiva publicidad se había tornado imprescindible para el desarrollo de la compañía frente a la cada vez más pujante competencia. Pronto descubrieron que sus productos tenían que estar dirigidos con determinación al universo femenino; por un lado a las amas de casa como grupo social y, por otro, ofrecerse como solución para mantener su juventud y belleza. Con éste objetivo claro la empresa consiguió crecer exponencialmente. En 1895, la compañía se extendió a suelo americano, abriendo una pequeña oficina en Nueva York. Tres años más tarde la Lever Brothers se hizo con una pequeña factoría de jabón en Cambridge, Massachussets, que más adelante se convertiría en su sede central. Y poco después adquirió otra instalación en Philadelphia. En definitiva, en

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Sedes de Unilever en Londres y en Rotterdam.

pocos años se fue haciendo con el mercado americano. En 1929 la Lever Brothers se fusionó estratégicamente con la compañía holandesa Margarine Union para crear Unilever ltd. La alianza se buscó para compartir intereses comunes (las amas de casa) y beneficiarse mutuamente (consumían las mismas materias primas de aceites y grasas). De ese modo nació la multinacional que hoy en día es líder del mercado mundial en productos de limpieza y alimentación. La compañía Unilever decidió inicialmente construir dos sedes, una en Londres y otra en Rotterdam. Con dos edificios ciertamente monumentales, aunque muy diferentes. Herman Friedrich Mertens, arquitecto alemán, diseñó la sede holandesa en 1931. Con un lenguaje claramente moderno disponía espacios diáfanos de trabajo y muros móviles de compartimentación. Por el contrario, el edificio londinense, llamado Unilever House, fue construida en 1933 por dos heterogéneos equipos de arquitectos ingleses, y presentaba un claro corte neoclásico. Apareciendo ciertamente encajado en la trama urbana mediante algo más que una dinámica y efectiva curva. El mercado americano de la Lever Brothers llegó a ser el principal negocio de la multinacional Unilever. En los años treinta y principios de los cuarenta la competencia aumentó; tres compañías se disputaban el ochenta por ciento del más que rentable negocio de la higiene en América. En 1944 la

rivalidad se consiguió limitar a dos cuando la Lever adquirió la firma que presidía Charles Luckman. Un joven y emprendedor ejecutivo que en poco tiempo conseguiría convertirse en el nuevo presidente de la Lever Brothers en América. Bajo su corto pero intenso mandato iba a forzar el traslado de su sede de Boston al corazón de Nueva York, e iba a hacer posible el insospechado edificio de la Lever House.

03 En 1947, Henry-Russell Hitchcock explicó en un clarificador texto3 cómo la mejor arquitectura de aquel tiempo podía estar hecha bien por “genios”, como Frank Lloyd Wright o Le Corbusier, o bien por lo que él denominaba “burocracia”. Sobre todo en una América donde proliferaban grandes firmas de arquitectura como la de Albert Kahn en Detroit o la de Skidmore, Owings and Merril (SOM) en Chicago y Nueva York, con un gran “genio organizativo”. Efectivamente la Lever House no se puede afirmar que sea la obra de un genio. Estamos ante una obra coral que se alimentó de grandes decisiones y de la eficiencia de grandes equipos de trabajo con personas extremadamente bien organizadas. Pero, aún así, el espectacular éxito de su resultado iba a hacer emerger muchas vanidades en todo tipo de biografías. La autoría de tan celebrado american icon iba a traer debate en el país que más enaltece la individualidad. Entre la extensa pléyade de protagonistas implicados es preciso destacar cuatro

3 Hitchcock, H.R. “The architecture of bureaucracy & the architecture of genius”. Architectural Review. Enero 1947.


Lever house, Nueva York

nombres clave: Charles Luckman, Nathaniel Owings, Gordon Bunshaft y Raymond Loewy. Charles Luckman, fue el promotor del edificio desde su influyente y poderosa presidencia de la compañía Lever Brothers. Hábil comerciante y experto en las sutiles destrezas de la publicidad entendió y definió en todo momento la inversión de la Lever House como un rentable objeto publicitario. Es incuestionable que no era un cliente al uso, debido a su formación como arquitecto, lo que, años más tarde, quiso dejar claramente fijado en el título de su ostentosa autobiografía; Twice in a life time: from Soap to Skyscrapers. De hecho, tras

resultado arquitectónico y urbano del edificio fue empeñarse, y finalmente conseguir, que la planta baja diáfana y abierta al público estuviera libre de locales comerciales, tal y como imponían los usos y costumbres del mercado inmobiliario de la ciudad de Nueva York en aquellos años. Aportación que, por otro lado, iba a constituir una de los aciertos más importantes e imitados con respecto a su huella en la ciudad. Nathaniel Owings era, además de uno de los dos socios fundadores de los SOM, el que se decía tenía más pericia en conseguir encargos. Un arquitecto con una capacidad de organización poco común y un olfato

Luckman, Owings, Bunshaft y Loewy.

conseguir impulsar La Lever House, abandonó su hasta entonces brillante carrera empresarial y se puso al frente de una de las firmas de arquitectura más rentables del país. En sus memorias, escritas muchos años después, no sólo se proclama a sí mismo como el visionario del proyecto, sino que desde su posición relevante se coloca por encima de la influencia que hubiera podido tener la capacidad creativa de la firma de arquitectura que estaba contratando, la todavía entonces poco experimentada y sumisa oficina de los SOM. Incluso se atribuye la paternidad de las principales decisiones arquitectónicas del proyecto y del carácter puramente “americano” del mismo. Pero, por encima de la arrogancia que trasluce, habría que destacar que su más importante aportación al novedoso

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comercial excepcional. De hecho éste es el principal valor que le atribuye Bunshaft. Pero no sólo fue el que consiguió el importante y decisivo encargo de la Lever House para su firma en Nueva York. Es necesario recordar que fue también el autor de un casi olvidado pero interesante proyecto que se convertiría en principal referente de lo que iba a ser la forma y planteamiento del edificio de Park Avenue. En 1946, cuando los rascacielos no habían dejado de utilizar la piedra y se elevaban acusando su sistemática forma piramidal, sorprendió a la audiencia del sector inmobiliario con un nuevo concepto arquitectónico, una propuesta denominada y publicada como Tomorrow´s Office Building. De aspecto muy similar a la Lever House. De hecho, tanto los esquemáticos y

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Nathaniel Owings. “A Radically New Conception of Tomorrow´s office Building”. National Real State and Building Journal. January 1948

abstractos dibujos que se elaboran como las ideas que se exponen en las diferentes publicaciones vienen a formar un mensaje tan original como inédito. La propuesta enuncia básicamente un rascacielos con dos piezas superpuestas; una horizontal en la base con una planta baja sobre pilares y dos plantas elevadas, todo ello como soporte de una terraza ajardinada desde la que se accede a la pieza en torre que alberga el programa de oficinas. Un prisma rectangular de proporciones muy esbeltas que se posa a su vez sobre pilares en uno de los lados del podio. Dicha propuesta aporta, además de una volumetría hasta entonces no ensayada, conceptos muy nuevos. Proponía, entre otros mensajes, no congestionar el volumen capaz del solar, concentrar el programa auxiliar de aparcamiento en las plantas bajo la plataforma, acceder mediante plaza elevada ajardinada, no incluir retranqueos sucesivos (evolucionando el lugar común de la forma piramidal), la instalación

Proyecto de Owings Rhode island. 1947.


Lever house, Nueva York

autor del edificio. Su cargo dentro de la organización de los SOM era el de chief designer, y estaba al mando de un nutrido equipo en el que destacaron los arquitectos Manny Turano y Bill Brown. Turano era el design assistant and project architect, uno de los denominados internamente the others, es decir, un -no socio- con gran relevancia en la compleja jerarquía interna de los SOM y que Bunshaft tiene en todo momento en gran estima. De hecho no tiene reparos en atribuirle el más delicado trabajo compositivo. Brown, por otro lado, era el administrative design partner, una pieza clave del equipo que gestionó la producción de todo el complejo proyecto y que posibilitó, entre otras cosas, que se llevara a feliz término la innovadora y compleja fachada de cristal. A su vez, Bunshaft confió de manera externa para la resolución técnica del edificio en las firmas de ingeniería Weiskopf & Pickworth (estructuras) y Jaros, Baum & Bolles (instalaciones).

Bunshaft en la Lever House.

de climatización constante por aire acondicionado, una fachada estanca con control solar permanente, techos acústicos, materiales exteriores que no requirieran pintura o mantenimiento, y vidrios con sistema de limpieza automatizada. Todo un conjunto de singulares contribuciones que, de algún modo, se consiguieron hacer realidad de manera muy próxima en la Lever House pocos años después. De hecho, la existencia de ésta propuesta esquemática, tan parecida a la realidad posteriormente construida en el edificio de Nueva York, ha sido la que ha llevado a que críticos como Nicholas Adams o Carol H. Krinsky se inclinen por otorgar el origen de la idea de la Lever House a Nathaniel Owings. Pero fue el arquitecto Gordon Bunshaft el que ha conseguido ser el más reconocido

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Bunshaft recibió por la Lever House el “First Honor Award” del American Institute of Architects (AIA) en 1952. El primero de los doce que recibió por edificios dirigidos y diseñados directamente por él desde la firma de los SOM. Su constante presencia y protagonismo, no sólo en la consecución del rotundo éxito de la Lever House, sino a su vez en la extremada distinción de muchos otros edificios realizados en sus más de cuarenta años de ejercicio profesional en los SOM le valieron para que, un año antes de su muerte, en 1988, le fuera concedido el premio Pritzker. Es decir, Bunshaft se convirtió en el más sobresaliente arquitecto de los SOM. Ésta es sin duda la principal razón por la que se ha tendido a otorgarle la autoría de la Lever House. Raymond Loewy, diseñador de origen francés, fue denominado el “hombre que diseñó América” o incluso “el padre del diseño industrial”. En 1919 se había trasladado a los Estados Unidos, donde trabajó intensamente para la revista Vogue. Posteriormente, en 1929, fundó su propia empresa de diseño y uno de sus productos, La famosa nevera encargada por Sears, Roebuck and Co., fue tal éxito de ventas

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Interior y mobiliario. Diseñado por Loewy

que le supuso el primer premio en la Exposición Universal de París de 1937. En 1945 fundó la empresa Raymond Loewy Associates, que se convirtió, con el paso de los años, en la más importante firma mundial de diseño industrial. Loewy, que había trabajado anteriormente con Luckman en numerosos diseños del ámbito publicitario, fue el encargado de resolver todo el diseño interior de la Lever House, incluido todo el mobiliario. Su aportación es nítida y protagonista. De hecho se sabe que Luckman impuso a los responsables de los SOM, entre otras condiciones para acceder al encargo, la

ineludible participación de Loewy. Como era de esperar, Bunshaft estuvo especialmente incómodo durante todo el proceso con la forzosa intervención de Loewy. Había trabajado con él fugazmente en el año 1937 justo antes de ser contratado por Skidmore, y no tenía gran aprecio por su modo de trabajar. Mumford, desde su plataforma del New Yorker, escribe con entusiasmo sobre las aportaciones de Loewy, lo que influyo en gran medida en el reconocimiento social de la obra. Otras muchas publicaciones del ámbito del interior design no economizaron en elogios. El color fue el arma más


Lever house, Nueva York

importante en la estrategia de diseño, de hecho quedó en boca de muchos la sofisticada utilización del famoso “beige Lever House”, usado como fondo de casi todos los motivos interiores. También impactó mucho el modo en el que se diseñaron los muebles de todo el edificio, en general con esquinas redondeadas para evitar que el personal femenino, muy mayoritario, tuviera desafortunados roces. Loewy ideó un conjunto armónico que, desde una óptica publicitaria, incrementó notoriamente su valor de mercado. Mientras que todos los anteriores protagonistas se atribuyen sin rubor la autoría de la Lever House en sus autobiografías, Loewy decide silenciar toda referencia a ésta obra en la suya, titulada Never leave well enough alone. Pareciera como si el gran éxito arquitectónico del edificio velara su gran trabajo como diseñador. De todos modos, es innegable que su decisiva aportación favoreció notablemente que la Lever House fuera uno de los más influyentes iconos de la cultura americana de aquellos años.

04 Uno de los aspectos que más sorprende de la Lever House es su pureza moderna. Sin embargo, es un PSFS building. Howe & Lescaze 1932 hecho constatable que aquel pequeño grupo de arquitectos de los SOM de principios de la década de los cincuenta, que fueron precursores en tantos aspectos, nunca habían construido hasta entonces nada tan radical, ni siquiera nada cercano a la revolucionaria contundencia de lo planteado en aquel enclave de Park Avenue. Es posible que ante tal paradoja sea preciso repasar mínimamente su genealogía, interpretar cuál es su más verdadero origen y objetivo. Gordon Bunshaft había estudiado arquitectura en el Massachussets Institute of Technology (MIT), ganando numerosos premios durante su carrera, de entre ellos la beca MIT Honorary Travelling y la Rotch Travelling, con las que viajó por Europa desde 1935 hasta 1937. Además de venerar, como todo joven arquitecto de la época, los revolucionarios textos de Le Corbusier de los años 20, pudo conocer de primera mano la fértil Europa de la modernidad. Años más tarde, sirviendo en el ejército americano durante la segunda guerra mundial, conoció en persona al maestro suizo en Paris, a quien consideró durante toda su vida su referencia más confesable.

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Una foto aérea de las Naciones Unidas sirvió como fotomontaje para un poco conocido proyecto de Mies Van der Rohe en 1955, el Lubin Apartment Hotel. Expo MOMA, 194x-9/11. American architects and the city. 2011.

Si analizamos con detalle los elementos del lenguaje de la Lever House no es difícil descubrir con claridad la aplicación directa de los códigos aprendidos de la arquitectura de Le Corbusier. Es más, podríamos vislumbrar una aplicación extremadamente literal de los paradigmá-ticos cinco puntos para la nueva arquitectura. Bunshaft también había tenido relación directa con Mies van der Rohe. Le había conocido poco antes de la guerra, cuando acababa de llegar a los Estados Unidos en 1938, y más tarde, en 1940, había declinado el ofrecimiento de trabajar con él en su oficina de Chicago. Aunque más adelante reconociera que lo consideraba un honor. En cualquier caso, opinaba que Le Corbusier era intelectualmente más complejo que Mies y que no le interesaba en absoluto la faceta docente del maestro alemán al frente de la ITT, afirmando que sólo había conseguido un nutrido ejército de imitadores. Un claro antecedente de edificio corporativo, a tener en cuenta, es la obra que Howe & Lezcaze habían construido en el año 1932 en la cercana Philadelphia: el PSFS bulding4. Un rascacielos único y extremadamente

moderno, compuesto mediante una pieza basamental y un prisma superpuesto. Una de las pocas obras americanas que aparece relacionada en el influyente libro, documento de la famosa exposición en el MOMA de 1929, sobre el international style5. El que fue el más importante instrumento divulgador de la arquitectura moderna en América. Pero puede que lo más significativo sea la estricta coincidencia de las herramientas de la Lever House con las máximas definidas en el citado manifiesto de Hitchcock y Johnson sobre el estilo internacional. Recordemos que dichos axiomas se resumían en tres puntos principales: la expresión de un volumen antes que una masa (preferencia por lo tectónico), equilibrio mejor que simetría (composición y regularidad) y la supresión del ornamento aplicado (fomentando la calidad del detalle, la inclusión de objetos de arte, la tipografía, el color y los elementos naturales). Estas conocidas “recetas” de lo moderno aparecen en la Lever House de una forma tan literal que se pueden leer incluso como un guión preconcebido. El citado proyecto de Owings de 1946 denominado Tomorrow´s Office Building, precoz aunque reiterado en numerosas

4 Un pionero edificio corporativo de la “Philadelphia Saving Fund Society” (PFSF), profusamente estudiado por el historiador W. Jordy. 5 Hitchcoch, H.R + Johnson, P. “The international style, architecture since 1922”. New York, Norton 1932.


Lever house, Nueva York

ocasiones en los años posteriores, es sin ningún género de dudas un importante origen a valorar. No se pueden cuestionar sus similitudes formales con la Lever House. De hecho Owings era socio fundador de la firma y el que había conseguido el encargo del edificio. Su ascendencia sobre lo que se debía hacer debió ser total y es seguro que en todo momento hizo prevalecer ante su cliente las principales voluntades de aquel proyecto germinal: crear una identidad memorable y dotar de valor publicitario a su propietario. Pero su cometido al frente de los SOM no era otro que el de ser un excepcional organizador de personas y un excelente “catalizador” de talentos. Nunca se distinguió por su capacidad propositiva. En cualquier caso, en sus memorias viene a confesar que aquella primera propuesta, que tanto impactó, no había sido otra cosa que un desesperado intento por salir de la edad de piedra. Un hito fundamental de aquellos años fue la construcción en Nueva York de la sede de la Organización de las Naciones Unidas, entre 1947 y 1952. En lugar de anunciar un concurso internacional para el diseño de la sede, las Naciones Unidas decidieron organizar una comisión multinacional de renombrados arquitectos. Skidmore fue asesor técnico del director Wallace Harrison y muchos de las personas y empresas que intervinieron en dicha obra lo hicieron también en la Lever House. La participación de Le Corbusier fue, como es sabido, muy decisiva y su resultado está considerado como el crisol de todo su largo proceso de investigación en torno a los rascacielos durante los años treinta6. Su volumen compuesto por partes, su innovador prisma vertical y sus avances técnicos, no pasarían inadvertidos en una ciudad en la que todo se renovaba.

consecución del famoso y complejo edificio que Frank Lloyd Wright construyera en Racine, Wisconsin, en el año 1939. Su experiencia fue sin duda determinante para llevar a buen término el reto del edificio. Si creyéramos a Luckman cuando afirma que fue él el que transmitió con exactitud a sus arquitectos lo que debían de hacer en Park Avenue, que contrató a una oficina inexperta y dócil con objeto de imponer su iluminada voluntad visionaria, estaríamos ante un caso insólito en la historia. Las destrezas de Luckman como arquitecto quedaron demostradas poco tiempo después con el triste resultado de la primera propuesta que le hizo a Bronfman para el edificio Seagram7. Pero lo que no se puede negar es que Luckman era un hábil hombre de negocios y un verdadero experto en sacar partido a la publicidad. En su cabeza estaba realizar un edifico que no tenía más fin que ser un eficaz objeto publicitario. Y sin duda lo consiguió. Se armó con los medios y las personas necesarias y generó una dinámica de trabajo en la que se exageró un resultado. Forzó a hacer algo que sorprendiera e impactara a su público objetivo. En definitiva practicó un elocuente ejercicio de comunicación. El lenguaje utilizado entonces y los mecanismos de implantación del edificio en la ciudad de Nueva York iban a servir para mucho más que albergar la nueva sede de la compañía Lever Brothers. Los hábiles arquitectos y diseñadores que supieron resolver con éxito el reto de hacer algo –aún hoy- tan intencionadamente “diferente” con tanta calidad no pudieron imaginar en aquel momento la gran relevancia que iba tener éste trabajo en su futuro profesional y, más adelante, en la historia de la arquitectura.

05 Un dato de importancia es el hecho de que Luckman no estuvo al mando de la compañía durante el proceso de construcción de la obra. En enero de 1950, poco después de haber hecho posible la aprobación definitiva del proyecto ejecutivo, dejó la compañía y empezó su carrera como arquitecto. La Lever Brothers nombró entonces en sustitución a Jervis J. Babb, vicepresidente de la Johnson Wax, que había trabajado en la

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La Lever House fue un edificio pionero en muchos aspectos. Tanto técnicos como propositivos. Ya la maqueta que se exhibió en 1950 en la exposición que el MOMA dedicó al trabajo de los SOM, la primera exposición monográfica sobre una oficina de arquitectura colectiva, provocó gran conmoción y repercusión por su espectacularidad.

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Planimetrías

6 Abalos, I. + Herreros, J. “Le Corbusier. Rascacielos”. Catálogo de la exposición promovida por el Ayuntamiento de Madrid en 1987. También en “Tower and Office: From modernist theory to contemporary practice”. MIT press.2003. 7 Samuel Bronfman, el promotor del Seagram, contrató primeramente, en 1954, a la firma Pereira&Luckman para encargarse del edificio. La hija de éste, Phyllys, que había estudiado arte y arquitectura quedó horrorizada ante la propuesta y fue quien propuso a su padre que contratara mejor a Mies Van der Rohe.


Lever house, Nueva York

Dibujo de Hugh Ferris (1952)

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La construcción tenía notorias aportaciones técnicas. El muro cortina continuo, de increíble liviandad, se consiguió desplegar completamente por delante de la estructura portante del edificio, además de incluir vidrios con propiedades aislantes y perfilerías de acero inoxidable, lo que supuso en aquel momento un desafío constructivo de primera magnitud. Su carácter estanco, ideado no sólo para evitar la entrada de la polución de la gran ciudad en el interior del edificio sino también para ahorrar en su original sistema de climatización centralizado, forzó a sus diseñadores a resolver un sistema de limpieza exterior mediante una góndola suspendida desde la cubierta. Que aunque tenía algún precedente fue el primero en instalarse en un edificio en altura. La estructura, proyectada según la premisa de conseguir la mayor ligereza posible, era metálica e incluía voladizos en los extremos, lo que aportaba una gran transparencia y levedad al conjunto. Interiormente contaba con grandes superficies de suelos técnicos (denominados de acero celular) que posibilitaban la eficiente distribución de los diferentes cableados y, además, falsos techos suspendidos (absorbentes acústicos) que incluían un sistema integrado y modulado de iluminación fluorescente, totalmente novedosos en aquel entonces. Disponía de un cómodo y exclusivo aparcamiento para ochenta vehículos en el nivel bajo rasante, lo que era – y sigue siendo- muy poco habitual en la ciudad debido al afloramiento generalizado de roca de basalto en el subsuelo. Se decía que tenía el más moderno sistema de detección y extinción de incendios e, incluso, que disfrutaba de un ingenioso sistema de transporte interno de mensajes mediante conductos verticales y horizontales que convergían en el cuarto del correo. Soluciones que aunque entones resultaran muy experimentales se convirtieron en pocos años, por validez y eficiencia, en generalizadas y comunes. Aún hoy muchas de ellas no se han logrado superar y se utilizan sistemáticamente. Desde el punto de vista de su presencia urbana la Lever House aportó una muy novedosa implantación con respecto a los órdenes de la ciudad. La ordenanza municipal vigente, que databa de 1916,

obligaba a retranquear los edificios, siempre ávidos por consumir el volumen capaz, a partir de una determinada altura, lo que llevó a instaurar con carácter general una cierta forma preconcebida o envoltorio virtual, gráficamente denominada como de “wedding cake”. Los maravillosos dibujos de Hugh Ferris de aquellos años se encargaron de fijar en la retina aquella instaurada norma formal. Sin embargo, los promotores de la Lever House asumieron estratégicamente no agotar la edificabilidad permitida, decisión impensable para muchos, y de ese modo consiguieron disponer un esquema volumétrico nunca antes propuesto en la ciudad. Gracias a que la ocupación de la torre no superaba la cuarta parte del total del área de la parcela se consiguió elevar sin retranqueos y sin limitación de altura. De éste modo se logró construir el perseguido conjunto de dos piezas contrapuestas que tan buenos resultados iba a deparar. La extensión de la calle bajo el edificio, con la edificación levitando sobre una etérea trama de soportes aislados y el obsequio del tranquilo y ajardinado patio, iba a ser otra de las sorpresas que incrementaba el interés propositivo del edificio. Pero sin duda la decisión más controvertida, la de disponer el prisma vertical en posición perpendicular a la dirección predominante de la avenida, iba a ser también la más eficaz para colmar las expectativas de singularidad y notoriedad del edificio. Aquella asombrosa fachada de cristal se apreciaba frontalmente, con toda nitidez, no sólo en la inmediata distancia corta sino sobre todo en la lejana distancia perspectiva, como si de una valla publicitaria se tratara. Además, su posición táctica con respecto a Park Avenue conseguía transmitir una gran verticalidad y prominencia, aún cuando se tratara de una pieza de tan sólo veinticuatro plantas. Desde el punto de vista perceptivo se exponía en la alineación su testero más esbelto, contrastado aún más si cabe por la presencia contrapuesta del podio horizontal. En definitiva, la Lever House consiguió presentar una escenografía del todo favorable para todos sus fines. La lujosa y decadente fiesta de Park Avenue rejuvenecía con la radiante presencia de su nuevo invitado. Se auguraba un prometedor futuro.

3 Hitchcock, H.R. “The architecture of bureaucracy & the architecture of genius”. Architectural Review. Enero 1947.


“La fina y delicada piel de cristal, que envolvía el volumen de forma continua, brillaba y reflejaba cuanto le rodeaba. La lograda dualidad compositiva de elementos opuestos, horizontales y verticales, mantenía en atractiva tensión todo el conjunto”


Lever House, imagen reciente

Lever House, imagen de 1952

Lever House. Ezra Stoller 1952

06 El edificio de la Lever House fue profusamente imitado, tanto en los Estados Unidos como en el resto del mundo occidental. Numerosas réplicas se erigieron en las décadas posteriores desde aquellos lejanos e incipientes años cincuenta hasta nuestros días. La misma ciudad de Nueva York, profética bola de cristal global, ha venido utilizando y exportando sistemáticamente muchos de sus registros estilísticos y estratégicos. Cientos de muros cortina obedecen a sus mismas reglas, innumerables piezas dialogan con la ciudad de un modo similar. Pero puede que lo más importante haya sido el valor de su herencia. La Lever House no sólo alcanzó con éxito el trascendental cometido de “americanizar” el estilo internacional sino que, en décadas sucesivas, abrió un amplio y frecuentado camino a toda una estirpe de edificios corporativos y representativos por todo el mundo. El verticalismo en el que nos encontramos inmersos está en deuda con su inteligente audacia.

Sergio de Miguel Arquitecto


OBSS ES IONAR TE

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OBSSESION ARTE

Ana Victoria Barriopedro Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid & Diseñadora Gráfica

En este número 3 de OB-Sessions Magazine, tenemos el honor de contar con la participación de mi querido amigo Publio López Mondéjar, fotohistoriador y académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que nos ilustrará sobre la vida y obra de Luis Escobar. Luis Escobar, es un fotógrafo nacido en el pueblo de mis padres y abuelos, Villalgordo del Júcar en Albacete, y que por tanto forma parte de mis recuerdos más tangibles, gracias a sus preciosas fotografías, guardadas con cariño en una caja de latón, que reviso todos los veranos en busca de un trocito del pasado. Este artículo pretende ser un pequeño homenaje al gran Luis Escobar, para que su trabajo sea un poco más conocido en muchas partes del mundo, donde estoy segura lo admirarán como lo admiramos en La Mancha.

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LUIS ESCOBAR FOTĂ“GRAFO DE UN PUEBLO

Vendedores de pavos en la Plaza Mayor. Albacete, Navidad de 1926.


Luis Escobar hace sobrevivir a sus modelos a las injurias del tiempo

Se単oritas del Alto de la Villa. Albacete, 1928.


Jóvenes vestidas para el Carnaval. Albacete, hacia 1925.

Publio López Mondéjar. (Casasimarro, Cuenca). Fotógrafo, fotohistoriador, periodista y Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es uno de los grandes historiadores de la fotografía en España. Es autor de numerosos libros sobre la historia de la fotografía española, y ha dedicado más de tres décadas de su vida a recuperar la memoria visual de nuestro país, rescatando del olvido innumerables imágenes.

Ha publicado la mayor parte de sus obras en Lunwerg, entre ellas: • La fotografía como fuente de memoria. (2008) Lunwerg • La huella de la mirada. (2005) Lunwerg • Historia de la fotografía en España: fotografía y sociedad desde sus orígenes hasta el siglo XXI. (2005) Lunwerg • 150 años de fotografía en España. (2002) Lunwerg • Alfonso: cincuenta años de historia de España. (2002) Lunwerg • Luis Escobar: fotógrafo de un pueblo. Lunwerg, 2001 • Madrid, laberinto de memorias: (cien años de fotografía, 1839-1936). Lunwerg, 1999 • 150 años de fotografía en España. Lunwerg, 1999 • Historia de la fotografía en España. Lunwerg, 1997 • Fotografía y sociedad en la España de Franco: fuentes de la memoria III. (1996) Lunwerg • Fotografía y sociedad en España, 1900-1939: fuentes de la memoria II. (1992) Lunwerg • Las fuentes de la memoria: fotografía y sociedad en la España del siglo XIX. (1989) Lunwerg • Retratos de la vida. (1989) Lunwerg • Crónica de la luz. Fotografía en Castilla-La Mancha. (1984) Ediciones El Viso, S.A. • Memoria de Madrid. Fotografías de Alfonso. 1984 Sub. Gral. Artes Plásticas

Su trayectoria ha sido reconocida con el Premio de los Encuentros Internacionales de Fotografía de Arlés (1996) y el Premio Especial del Ministerio de Cultura (1989, 1997, 2002).


Luis escobar, Fotógrafo de un pueblo Publio López Mondéjar

Cuando en 1920 Luis Escobar, estableció su estudio de retratos en Albacete, España era aún un país eminentemente agrario. En los primeros años del siglo XX, más de un 60% de los españoles eran analfabetos, un 16% trabajaba en la industria y el resto eran campesinos sin tierras. Tan sólo un uno por ciento de los latifundistas y grandes propietarios eran dueños del 42% de la riqueza del país. Esta situación apenas se vio reflejada en la fotografía española de la época. A diferencia de pintores o escritores, los representantes del oficialismo fotográfico, adscritos en su mayoría a las corrientes pictorialistas tardíamente importadas de Europa, no supieron reflejar la realidad de lo que les rodeaba, ni sintieron el más mínimo interés por las profundas convulsiones sociales que se estaban produciendo. Ya a finales del siglo XIX, la fotografía comenzó a vivir con intensidad la dialéctica sobre su propia naturaleza. Frente a la voluntad de plasmar fielmente la realidad, compartida por los pioneros, los partidarios de la llamada fotografía artística, trataban de enclaustar la fotografía en los anhelados dominos de la Belleza, alejándola de toda representación fiel a la Verdad. Por fortuna los fotógrafos populares se mantuvieron al margen de estas ideas, practicando su oficio en remotas comarcas del país, realizando unas fotografías enternecedores, capaces de aún hoy día, sorprendernos y conmovernos. Un aire de seducción, de rito y de misterio emana del sobrio realismo de estos retratos, como una forma de vida que aquellos artesanos sabían imprimir a sus modelos, para hacerles sobrevivir a las injurias del tiempo. Buena parte de los mejores retratos de aquellos años, fueron obra de los modestos profesionales de provincia. Uno de ellos fue Agrimiro León Luis Escobar López, que dedicó más de la mitad de su vida a retratar los pueblos y las gentes de La Manchuela. Escobar sólo aplicó su instinto, su talento y un punto de irónica ternura presente en imágenes inolvidables como la de esas putas conmovedoras del Alto de la Villa de Albacete (1928), en la página anterior, que nos miran con candorosa provocación.


OBSSESION ARTE

“La existencia de fotógrafos como Luis Escobar nos dice hasta qué punto ignoramos buena parte de la historia de la fotografía, la protagonizada por los modestos profesionales que practicaron su oficio con honestidad y rigor, sin llegar a sentir nunca la angustia sobre la futura y dudosa trascendencia artística de su trabajo”.

Funicular sobre el río Júcar. Villalgordo del Júcar, 1928.

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LUIS ESCOBAR FOTÓGRAFO DE UN PUEBLO

Luis Escobar en el río Júcar. Villalgordo, 1930. Crescencia Escobar Paños la primera empezando por la derecha, abuela de Ana Barriopedro.

Fue un profesional honesto, profundamente conocedor de los secretos de su oficio, era dueño de un estilo propio, asombrosamente dotado para reflejar la vida íntima y pública de aquellos pueblos austeros de Cuenca y Albacete, sumidos todavía en profundos atavismos. Un estilo -o una ausencia de estilo, que todo podría sereficaz, elaborado a base de tenacidad, de talento y de destreza, que marcó nítidamente unas fotografías que hoy nos conmueven por su sorprendente pulcritud, su cercanía y su vigor. La eficacia expresiva de Escobar, le valió el sólido crédito profesional del que siempre gozó, no sólo entre los editores de las numerosas publicaciones en las que colaboró, sino, y muy especialmente, entre los miles de clientes que posaron ante sus cámaras. Sus imágenes muestran un claro interés por la vida y por las cosas que les sucedieron a las personas en aquellos días desapacibles que les tocó vivir. Quizá por esto han sobrevivido con tanta dignidad al paso del tiempo, hasta convertir a su autor en uno de los grandes clásicos de la fotografía española, seguramente el mejor fotógrafo popular de su generación.


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LUIS ESCOBAR DUEÑO DE UN ESTILO PROPIO Nació Escobar el 28 de junio de 1887 en Villalgordo del Júcar, un bonito pueblo de Albacete. Sus padres, Francisco Escobar Alarcón y Francisca López Cebrián, emigraron a la capital como tantos otros lugareños de la provincia. Escobar apenas fue a la escuela. En 1903, una serie de desgraciadas circunstancias familiares le llevaron a Valencia, donde se incorporó como voluntario al Regimiento de Alcántara, en el que permaneció algo más de 4 años. En Valencia ejerció varios oficios, desde cajista de imprenta hasta representante y vendedor de productos farmacéuticos. Su futuro acabó por decidirse cuando el azar le llevó a ingresar como aprendiz en el Taller de Fotografía de Daniel Tregón, especializado en ampliaciones y reproducciones. En aquellos primeros años del siglo XX, Valencia era una de las ciudades españolas con mayor actividad fotográfica, entre los que destacaban maestros como Antonio García, Valentín Pla, J. Derrey o Vicente Gómez Novella, a cuyos estudios acudían las gentes acomodades de la ciudad. Aunque el trabajo realizado en el taller de Tregón, poco tenía que ver con el de estos prestigiosos fotógrafos, su permanencia en él, le permitió a Escobar acercarse pronto al milagro de las placas impresionadas. Durante años cumplió las faenas propias de aprendiz, aprendió pronto los rudimentos de la técnica, especializándose en la realización de ampliaciones, una de las

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modalidades más demandadas en el público de la época. Como tantos otros auxiliares, Escobar se dedicó durante meses a tareas tan formativas como el barrido del estudio, el lavado del laboratorio, o el cuidado y limpieza de los frascos de hiposulfito y nitrato de plata. Finalmente comenzó a hacerse cargo del revelado de las placas de cristal y, sucesivamente, a guillotinar y pegar las copias. Al tercer año, tenía la plena confianza de sus maestros para hacerse cargo de otros cometidos más nobles, como enfocar las cámaras en las galería, manejar los obturadores y abrir y cerrar los chasis. Al cuarto año ya era capaz de realizar por si mismo todas las funciones del estudio, incluidas las de ampliar y colorear retratos. Se aplicó especialmente al ejercicio de la fotografía ambulante por las calles de la ciudad, ocupación que, andando el tiempo, constituiría la columna vertebral de su trabajo. En aquellos años aprendió Escobar la magia del montaje y del retoque, la iluminación con anilinas y pasteles y toda la artesanía propia de su oficio. Aunque en la publicidad de sus sucesivos estudios se ofrecía para “todo lo relacionado con la fotografía”, siempre hizo un especial hincapié en su habilidad para las ampliaciones y coloreados y, de hecho el nombre de su primer establecimiento fue el de “Ampliaciones fotográficas Luis Escobar”. Situada en el número 2 de la plaza de San Carlos, esta primera y modesta galería debió

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establecerla en 1915. Pronto comenzó a mostrar una invencible aversión, nunca superada, por el cerrado espacio del estudio. Muchas de las fotografías suyas de aquella época, como Grupo en Alboraya (1916), anuncian ya el futuro reportero que encuentra en la calle su medio natural de inspiración. Decidió entonces que en el futuro su plató serían los caminos, aunque nunca dejó de atender diligentemente sus obligaciones en el estudio. De entonces son algunos de los mejores retratos suyos que se conservan, especialmente los de carácter familiar, con abundancia de autorretratos y grupos familiares, de un aire decididamente clásico y técnica irreprochable. Fueron aquellos años los más enigmáticos de su carrera, por esa razón no sabemos si fue la ausencia de clientela estable la que le hizo abandonar Valencia para establecerse de nuevo en su tierra, Albacete. Si se sabe que practicaba la fotografía ambulante por los barrios de valencia. Sabemos también que, aunque no fueron años de bonanza económica, Escobar pensó más de una vez establecerse en Valencia, sobre todo tras su matrimonio, en octubre de 1910, con Rosa Ureña, una inteligente valenciana originaria de Alboraya, que pronto se convirtió en su ayudante, especialmente en el iluminado de retratos y en la administración del estudio.


LUIS ESCOBAR FOTĂ“GRAFO DE UN PUEBLO

Grupo ante la puerta del estudio de la Plaza del Altozano. Albacete, 1928.


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Señorita con flor. Hacia 1925.

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LUIS ESCOBAR EFICACIA EXPRESIVA parecía haber entrado definitivamente en crisis, debido al sensible abaratamiento de los precios propiciado por la creciente democratización de la práctica fotográfica. En las ciudades de La Mancha nunca resultó fácil determinar el número de estudios, y menos que en ninguna, en Albacete, pero el territorio de Castilla-La Mancha fue uno de las más pobres en cuanto al trabajo de sus fotógrafos. Para hacernos una idea, basta decir que de las 439 galerías oficialmente registradas en 1910, tan sólo 3 pertenecían a la provincia de Albacete. Hasta los años veinte no comenzaron a generalizarse los estudios en la región, aunque la mayoría de los pueblos no ofrecían las mínimas posibilidades económicas para que los fotógrafos pudiesen sacar adelante sus industrias, lo cual explicaría la gran actividad desplegada entonces por los ambulantes. En la ciudad de Albacete destacan fotógrafos como Donate, Fuentes, Tendero, Bueno, aunque el gran retratista de la ciudad era Jaime Belda, en cuyo estudio se mantenía una tertulia semanal, que siempre mantuvo buenas relaciones con lo más granado de la burguesía albacetense, entre la que se fue reclutando una tropa de aficionados, integrada por funcionarios, comerciantes y hacendados como Julián Collado, mitad aficionado, mitad profesional, dotado de un cierto instinto fotográfico y autor de algunas excelentes imágenes de la ciudad. A este grupo se uniría Luis Escobar en 1920, año en que asentó su modesta galería de “Fotografía Valenciana” en la calle Zapateros. En Albacete todo es nuevo y, como tal, emerge con incontenible brío, a la sombra de una incipiente industrialización favorecidad por el importante crecimeinto demográfico, la introducción progresiva de la energía eléctrica, la consiguiente mecanización y la presencia de jóvenes hombres de empresa. La Primera Guerra Mundial fue decisiva en el desarrollo industrial de Albacete, al crear una importante demanda que está en el origen de las monumentales fábricas de harinas, que llegaron a alcanzar una producción de hasta 200.000 kilos diarios. A ellas hay que añadir los antiguos almacenes de salazones, coloniales y curtidos, los incontables bazares y empresas de maquinaria y equipamiento, abonos, muebles, paños y cereales.


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Oficina de telégrafos. Albacete, 1932.

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“ESTABA ASOMBROSAMENTE DOTADO PARA REFLEJAR LA VIDA ÍNTIMA Y PÚBLICA DE AQUELLOS PUEBLOS AUSTEROS DE CUENCA Y ALBACETE”

Lavanderas en el Riato. Quintanar del Rey, 1926.

siglos, el orgullo de su historia brillante y la sombra respetuosa de una catedral milenaria, sino más bien una población alegre, animada, donde la gente se comunica, se reúne y pasea a diario, ya en la calle Mayor, al anochecer, o en el Paseo de Alfonso XII, las mañanas de los días festivos y todos los días en el magnífico Parque de Canalejas”. Ésta es la ciudad que se encuentra Escobar cuando establece en ella su estudio, en el otoño de 1920. Pero, a pesar de su creciente vivacidad, el número de obstáculos que encontró en los primeros meses no debió ser pequeño, a juzgar por la exigüa contabilidad de sus negocios. Obstáculos derivados en parte, de la propia crisis del retratismo de galería y, en parte también, por la fuerte competencia que encontró en los otros fotógrafos, especialmente en Jaime Belda, que en sólo seis años había logrado hacerse con una solvente clientela. Escobar intuyó enseguida que poco podía esperar compitiendo con él en su propio terreno. Así su rudimentaria publicidad comenzó a enfatizar su destreza en la realización de retratos “a domicilio”, ampliaciones, fotomontajes y coloreados manuales, así como la condición “valenciana” de su estudio.


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Luis Escobar en uno de sus viajes como fot贸grafo ambulante. R铆o Cabriel, cerca de Villamalea, 1927.

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“EL TRABAJO DE FOTÓGRAFO AMBULANTE ERA SIN DUDA, EL QUE MEJOR SE AVENÍA CON EL CARÁCTER ABIERTO Y CORDIAL DE ESCOBAR, Y A SU FOBIA POR EL CERRADO ESPACIO DEL ESTUDIO” Un anuncio de entonces, nos ofrece un catálogo completo de su variada oferta profesional: “Ampliaciones en blanco y negro iluminadas al pastel y al óleo, y todo lo que pertenece al ramo de la fotografía; esmaltes a fuego para sortijas y cementerios, grabados, fotograbados, sellos de cauchú y metal, precintos, fechadores, imprentillas y relieves, trabajos para imprenta y corresponsal gráfico de toda la Prensa”. A esto uniría rápido su condición de reportero ambulante, que le llevó a recorrer durante medio siglo decenas de aldeas y pueblos de La Manchuela, y que acabaría por convertirle en uno de los más populares y queridos personajes de la ciudad y de la comarca. En los primeros días de la primavera de 1921, realizó su primer trabajo como fotógrafo ambulante, iniciando así una labor sacrificada y perseverante, que habría de dejarnos más de 20.000 imágenes de lugares y pueblos de Albacete, cuya imagen pretérita hoy podemos conocer gracias a su obra, a su instinto fotográfico y a su cercanía a las gentes que retrató. El trabajo de fotógrafo ambulante era sin duda, el que mejor se avenía con el carácter abierto y cordial de Escobar, y a su fobia por el cerrado espacio del estudio. Su condición de viajero le situó, de paso, en inmejorable situación para ejercer, a la vez, otros encargos y oficios como representante de seguros. Entre 1900 y la Guerra Civil la ambulancia fotográfica fue una de las especialidades más practicadas pro los fotógrafos populares españoles, los fotógrafos ambulantes instalaban sus precarios escenarios en los patios, corrales, o en plena calle. Generalmente viajaban en primavera y verano aprovechando el buen tiempo y las ferias patronales. Se instalaban en fondas y posadas o en las casas de parientes y amigos, en las que improvisaban sus desangelados estudios y guardaban su escueto utillajes. El de Escobar se componía de una cámara de campo Hernerman de 13x18, 50 chasis cargados y dos maletas con el muestrario, trípodes, forillos, cubetas y su inseparable acordeón. El formato que siempre utilizó Luis Escobar fue el de tarjeta postal, mediante contacto de placas de cristal de 8,5 x 13,5, hasta que los estragos producidos por la Guerra Civil, le obligaron a reducirlo. Sus fotografías se vendían luego en tiendas, o en las casas donde vivía cuando visitaba un pueblo. En sus fachadas desplegaba sus maletas-muestrario, exhibiendo las distintas especialidades que ofrecía a su clientela. Existe una imagen especialmente memorable tomada por el propio Escobar en 1926, en la que encontramos estos muestrarios expuestos en la fachada de la casa de Cristino Mondéjar,


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alojó Escobar en sus frecuentes visitas profesionales a Casasimarro. La fotografía, magnífica y enternecedora, nos muestra a las hortelanas de La Ribera y de Casasimarro, mostrando orgullosas los frutos de la tierra -melones de agua y del año, cebollas, pimientos, tomates, pepinos, berenjenas-, con un bello y cautivador bodegón en primer plano, en que se mezclan las romasnas, cestas, espuertas y banastos, con los guijarros y el polvo de la calle.

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se trataba de colaboraciones en prensa, desde las 5 pesetas por fotografía que pagaba la Unión Ilustrada de Málaga en los años veinte, o las 10 pesetas de la Libertad en los años de la República. Otra cosa eran las ampliaciones y fotomontajes coloreados que, constituían sus dos grandes especialidades, y por las que podía cobrar hasta 35 pesetas, naturalmente a plazos, en formato 85x100.

Lugar destacado en los efímeros escaparates callejeros de Escobar ocupaban las ampliaciones, que luego eran coloreadas con óleos y anilinas, además estaba la técnica del fotomontaje, que no sólo obraba el milagro de transformar ropas, rostros y escenarios, sino que permitía reunir en una sola imagen a personas a las que el tiempo, la muerte o la distancia habían separado irreparablemente. Como experto en el género, Escobar realizó cientos de estas piezas, algunas de las cuales alcanzan una calidad apreciable, la destreza que alcanzó en este tipo de trabajos lo convirtió en uno de los más reputados especialistas de su tiempo, llegando a crear una tupida red de agentes (más de cincuenta), cuya misión era acarrear fotografías por los pueblos de la comarca, que luego él y su mujer se encargaban de ampliar e iluminar en el estudio albacetense, durante los largos meses de invierno en los que se veía obligado a interrumpir sus viajes.

Su condición de fotógrafo ambulante y la enorme popularidad alcanzada en los primeros años del siglo por el periodismo gráfico hicieron posible la actividad de reportero de Escobar. Pronto supo encontrar la manera de reflejar los acontecimientos de la comarca, ya fuesen hechos luctuosos, inauguraciones, celebraciones religiosas, romerías, corridas de toros o actos políticos, como esa sencilla estampa de la creación de la Agrupación Socialista de Villalgordo del Júcar (1925), una de las más hermosas y trascendentes imágenes de la historia de la fotografía española. Al congelar grupos numerosos, cumplía un doble propósito: vender las fotografías a la mayoría de las personas que figuraban en ellas y enviarlas después a la prensa ilustrada como “foto-noticia” o integrando reportajes más completos. La mayor parte de su trabajo como reportero se limitó a este tipo de foto-noticias, cuyos pies enviaba manuscritos en el dorso de la cartulina.

Gracias a las meticulosas anotaciones de Escobar, no es difícil determinar los precios de las copias, que oscilaban entre los 2 reales y 1 peseta la tarjeta postal en los años veinte, y las 5 y 6 pesetas en los años cuarenta. Las tarifas no eran sustancialmente superiores si

Escobar no abandonó nunca sus colaboraciones con los grandes semanarios gráficos nacionales, como Blanco y Negro o Mundo Gráfico, y muy especialmente en otros de ámbito más restringido como, La Unión Ilustrada de Málaga, La Semana Gráfica de

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Valencia o la regional Vida Manchega. Otras veces buscó rentabilizar su trabajo mediante la edición doméstica de humildísimas series de postales, mayormente vistas de pueblos, ermitas, retratos de toreros, ciclistas y estampas de santos y patrones de los pueblos que recorría. Pero lo más memorable del trabajo de Escobar es el deslumbrante resultado de su firme determinación de realizar un exhaustivo registro gráfico de la vida íntima y pública de La Manchuela. Su trabajo interesa especialmente por su inolvidables imágenes de las calles y su trajín popular. En este apasionado afán de inventariar la vida cotidiana de la comarca, Escobar siempre hizo gala de una admirable tenacidad, entregado al honesto ejercicio de su oficio, sin el más mínimo prejuicio o idea preconcebida sobre los temas o personas que posaban ante su cámara. No es casual que sus mejores imágenes sean aquellas en las que nos muestra a las gentes de su tierra en sus oficios y quehaceres diarios: barberos, sacamuelas, vendedores ambulantes, cómicos, conductores de autobús y toda la tropa trashumante con las que compartió caminos. No existe lenguaje que nos hable con tal grado de verdad del desamparo y la miseria de los que venimos, como estas estampas de Escobar, que con tanta sinceridad y vigor conmemoran el tránsito de nuestros antepasados por la vida. Ninguno tan capaz de mostrarnos este universo evanescente de las cosas soñadas o vividas, que ahora se nos muestran, presentes y reales, gracias al trabajo de este admirable profesional. Hay en estas imágenes algo que nos provoca una cierta sensación de turbación y


LUIS ESCOBAR FOTÓGRAFO DE UN PUEBLO

Grupo con acordeón. A la derecha Luis Escobar. Las Mesas, 25 de diciembre de 1929.


Agrupaci贸n Socialista de Villalgordo del J煤car. 1925


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Sala de espera de la barbería de Cándido. Albacete, 1928.

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“NO ES CASUAL QUE SUS MEJORES IMÁGENES SEAN AQUELLAS EN LAS QUE NOS MUESTRA LA GENTE DE SU TIERRA EN SUS OFICIOS Y QUEHACERES DIARIOS”

Barbería de Cándido, en la calle de la Concepción. Albacete, 1928.

Como la de tantos millones de españoles, la existencia de Luis Escobar se vio bruscamente alterada por la Guerra Civil. La rebelión militar del 18 de julio de 1936 fue secundada en Albacete por los mandos militares y de la Guardia Civil, junto a los miembros de la Falange y otros partidos de la derecha republicana. Aunque el 19 de julio el control de la ciudad por las fuerzas sublevadas era prácticamente total, sólo seis días después la rebelión fue totalmente sofocada. A finales del mes de julio, la provincia de Albacete estaba ya bajo completo control republicano. La Guerra Civil quebró bruscamente el proceso de transformación urbanística de la ciudad de Albacete, arruinando las actividades comerciales y laborales. La nueva situación produjo un profundo quebranto de las estructuras sociales y económicas de la ciudad y la comarca. De qué modo afectó la nueva situación creada por la guerra al trabajo de Luis Escobar no es fácil de precisar, pero sí puede conjeturarse por el cambio radical de la vida cotidiana y por la nueva situación económica de su potencial clientela, obligada a vivir situaciones de extrema precariedad.


Vendedores ambulantes de navajas en la antigua estaci贸n de Albacete. Septiembre de 1923.


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Por otra parte, la guerra también afectó decisivamente a la calidad de los materiales técnicos usados por los fotógrafos. Las cámaras, películas y papeles, comenzaron a escasear a las pocas semanas de comenzada la contienda, especialmente en las ciudades controladas por las autoridades republicanas, ya que en el lado nacional era más fácil conseguirlos, gracias a la colaboración alemana. La escasez de negativos de paso universal obligó a recurrir a los negativos de gran formato, aunque tampoco éstos eran fáciles de conseguir. Luis Escobar debió ingeniárselas para seguir viviendo de su oficio en una ciudad en la que la actividad de los estudios prácticamente desapareció y en la que ni los antiguos periódicos incautados, ni los improvisados boletines de partidos y sindicatos, ofrecían posibilidades laborales. La labor de reportero de Escobar se dirigió casi exclusivamente a reflejar la nueva situación creada por la guerra: manifestaciones republicanas, mítines, congresos de partidos y sindicatos, desfiles de las Brigadas Internacionales, actividad militar en el aeródromo de Los Llanos o encargos de las nuevas autoridades. Aunque la actividad de Escobar como reportero fue relativamente escasa en esos tiempos, aún lo fue más la de retratista, en una ciudad llena de escaseces, en la que más de una vez debió de intercambiar retratos por productos de primera necesidad para atender a su familia. La necesidad llevó al fotógrafo a aceptar todo tipo de encargos, incluido el demandado por las autoridades judiciales que utilizaban sus imágenes en tareas de identificación. Un trabajo que después sería utilizado en su

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contra, cuando fue detenido y juzgado por su dedicación profesional. Algo que llevó a su propia familia a destruir miles de negativos comprometedores para los cientos de personas que aparecían en las fotografías. El día 1 de abril de 1939, las tropas rebeldes alzadas contra la República alcanzaban sus últimos objetivos militares, inaugurando una dictadura nacionalista, autoritaria, militar e imperialista. Los efectos de la victoria fueron devastadores en muchos terrenos, pero en el de la fotografía especialmente, los miembros de la élite del reporterismo gráfico debieron abandonar el país (Centelles, los hermanos Mayo o José Gaspar), o fueron víctimas de cárceles, despidos y depuraciones. La política autárquica del nuevo régimen resultó desastrosa para Albacete y los pueblos de la provincia. La agricultura se sumió en un profundo letargo, el intervencionismo económico contribuyó al casi total desabastecimiento de la ciudad, la actividad industrial de la provincia se vio limitada a la fabricación de navajas y cuchillos... Con la posguerra Albacete volvió a ser la población humilde de los primeros años del siglo XX, ahora más deprimido por los devastadores efectos de la guerra. El nacionalismo cultural retomó el ideario estético y ético que había animado al pictorialismo en los años de la anteguerra, folclore, exaltación de la raza, tradición, religiosidad, que caracterizaría la obra de los fotógrafos más célebres del momento. En aquel ambiente, el reflejo de una vida libre que buscaban los protagonistas de

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la futura renovación fotográfica española, sólo llegó a verse reflejada en el trabajo de los fotógrafos populares. Estos fotógrafos no sentían el más mínimo interés en ocultar la realidad y, en la medida en que las circunstancias se lo permitieron, fueron elaborando una especie de negativo de la imagen pregonada por el Régimen Oficial. Uno de ellos fue Escobar, quien, tras sufrir dos años de reclusión en la Prisión Provincial de Albacete, mantuvo su empeño de seguir practicando su oficio. El final de la guerra supuso para Escobar una sucesión de infortunios derivados de su actividad profesional. El mismo día 29 de marzo, cuando las tropas italianas “liberaron” Albacete, fue detenido por un grupo de incontrolados, y tras salvar milagrosamente la vida, fue conducido a la Plaza de Toros, convertida en un improvisado centro de internamiento de prisioneros políticos. Meses después fue juzgado y condenado por “rebelión militar”, y permaneció en la prisión cerca de dos años, hasta marzo de 1941. Entretanto su casa fue saqueada y su archivo confiscado y custodiado sucesivamente por miembros de la Falange, la policía y el ejército, para acabar siendo destruido o trasladado a un lugar hasta hoy desconocido. La familia sólo pudo salvar unos dos mil negativos, que son los que actualmente constituyen el grueso de su archivo, además de un millar de copias originales de época. Fueron días difíciles para él y su familia, obligada a sustituirle en las tareas del estudio, que pudo salir adelante gracias a la firme determinación de


Madrina de la 106 Brigada Mixta. Albacete, 1937.


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Milicianas durante la siega en los llanos de Albacete. Verano de 1938.

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“EN LAS FOTOGRAFÍAS DE ESCOBAR PODEMOS REFLEJARNOS TODOS. DE AHÍ SU CAPACIDAD DE SORPRESA Y ESTREMECIMIENTO”

llevó de nuevo a afrontar la incertidumbre de los caminos, pese a su quebrantada salud y a una tristeza que ya nunca le abandonaría. La pobreza de las gentes hizo que buscase para sus fotografías temas más rentables como reportajes de mítines, asambleas políticas, celebraciones religiosas, imágenes de las corporaciones municipales recién constituidas, jerarquías de la Falange o el Movimiento Nacional, personajes célebres... Muchas de estas fotografías le sirvieron para atender sus relaciones peridísticas iniciadas de nuevo en los años 40 con La Voz de Albacete, ABC, Pueblo o Dígame, con una calidad e interés sensiblemente inferior a las de anteguerra, en buena parte debido a la escasez de material. Por entonces comenzó a ser auxiliado por su hijo Luis Escobar Ureña, y en 1953 toma el relevo en la dirección del estudio, situado en la calle Hermanos Villar. En 1963, muere Escobar

víctima de una parálisis cerebral, pasando a la memoria de la ciudad como uno de los personajes más queridos y familiares. En las fotografías de Escobar podemos contemplarnos todos. De ahí su capacidad de sorpresa y estremecimiento. Su obra nos muestra como el talento, la emoción o la sinceridad propias de toda verdadera obra de arte pueden ir a la par con la voluntad de reflejar fielmente la realidad. Mas allá de los rostros, las miradas y los escenarios que nos enseñan sus sencillas y admirables imágenes, Escobar supo captar el latido colectivo de un pueblo. Son fotografías cargadas de sabiduría y una sorprendente coherencia, que descartan toda frivolidad. La importancia extraordinaria de su obra le sitúa a la altura de los grandes fotógrafos documentales de la historia, y su testimonio de las calles, los caminos y los viejos oficios ya desaparecidos,


Fábrica de artículos de piel de Juan Antonio López. Albacete, 1935.


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LUIS ESCOBAR FOTÓGRAFO DE UN PUEBLO

Juan de la Cierva presentando su autogiro en la base aérea de La Torrecica. Albacete, 1926.

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“ESCOBAR SUPO CAPTAR EL LATIDO COLECTIVO DE UN PUEBLO. SON FOTOGRAFÍAS CARGADAS DE SABIDURÍA Y UNA SORPRENDENTE COHERENCIA”

Salón de baile de “El Círculo”. Villalgordo del Júcar, 19 de julio de 1931.


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Artistas del Gran Circo Cortés. Albacete, 1922.

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Luis Escobar. Autorretrato, 1920

LUIS ESCOBAR. CRONOLOGÍA 1887. Nace Luis Escobar López en Villalgordo del Júcar. 1903. Escobar se incorpora al Regimiento de Alcántara, en Valencia. 1907. Luis Escobar abandona el Regimiento de Alcántara. 1908. Escobar comienza a trabajar en Valencia como cajista de imprenta. 1910. Ingresa como aprendiz en el establecimiento fotográfico Casa Tregón, de Valencia. 1915. Establece su primer estudio propio en la Plaza de San Carlos de Valencia. 1918. Escobar inicia su colaboración en la Semana Gráfica de Valencia. 1920. Luis Escobar se traslada a Albacete, estableciendo su estudio de “Fotografía Valenciana” en la calle Zapateros. 1921. Inicia su trabajo como fotógrafo ambulante. 1922. Comoienza a comercializar sus primeras postales. 1923. Luis Escobar establece su estudio en el número 3 de la Plaza del Altozano, en Albacete. 1928. Escobar comienza a colaborar con las revistas Blanco y Negro, La Hora de Valencia y la Unión Ilustrada de Málaga. 1929. Comienza a publicar sus fotografías en el Gráfico de Barcelona. 1930. Inicia su colaboración en el seminario Estampa. 1931. Inicia su trabajo en el Eco del pueblo de Albacete y la Vanguardia de Barcelona. Establece su nuevo estudio en el número 7 de la calle Mayor, sobre la tienda de tejidos “Casa Paños” 1932. Colabora en Mundo Gráfico, ABC, Blanco y Negro y El Defensor de Albacete. 1934. Colabora asiduamente en La Libertad y Ahora. 1936. Luis Escobar publica sus reportajes en El Heraldo, Ahora, Mundo Gráfico y en la edición republicana del diario ABC. 1937. Comienza a trabajar con las autoridades judiciales. 1938. Colabora en La Hora de Valencia. Dejan de publicarse las revistas gráficas madrileñas en las que colabora Escobar. 1939. El 29 de marzo tropas nacionalistas italianas ocupan Albacete. Ese mismo día Escobar es detenido, haciéndose cargo del trabajo de su estudio su mujer, Rosa Ureña. Las nuevas autoridades inacautan el archivo de negativos del estudio de Escobar. Unos 20.000 negativos de cristal son destruidos o trasladados a algún centro oficial. 1941. Escobar sale de la Prisión Provincial y reanuda sus actividades profesionales como corresponsal del diarío Pueblo. 1942. Reinicia su colaboración con ABC. 1943. Reanuda su trabajo de fotógrafo ambulante. 1944. Por encargo de la Diputación, realiza un exhaustivo registro fotográfico de los puentes de la provincia. 1948. Comienza a colaborar en el estudio, su hijo, Luis Escobar Ureña. 1950. Primeras colaboraciones en El Alcazar y Dígame. 1953. Colaboraciones en el periódico La Voz de Albacete. Traslada su estudio a la calle Hermanos Villar y abandona definitivamente su trabajo. Su hijo Luis se hace cargo del estudio. 1963. Muere Luis Escobar, víctima de una parálisis cerebral. 1998. Creación del fondo Escobar en los archivos de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.


Model: Bea Alborch Make Up & Hairstyling: Celina Cuallado Photographer: Adolfo Gosรกlvez

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XรVEA ONE PLACE ONE SESSION BEA ALBORCH


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Adassa Living the Hotel Ada Palace MADRID

Model: Adassa Photographer: Adolfo Gosรกlvez


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