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Skulpturen

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pergamon Gymnasion, Heiligtum, Palast Arch채ologISche SAmmluNg der

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Skulpturen  

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pergamon Gymnasion, Heiligtum, Palast


Katalog zur gleichnamigen Ausstellung Archäologische Sammlung der Universität Freiburg 6. Mai 2011 – 31. Juli 2011 In Kooperation mit:

Satz und Gestaltung: nur | design.text, Münster/Westfalen Druck: DruckVerlag Kettler GmbH, 59199 Bönen/Westfalen ISBN 978-3-86206-088-7 Gedruckt mit freundlicher Unterstützung von: Albert-Ludwigs-Universität Freiburg Stiftung Humanismus Heute Freundeskreis der Archäologischen Sammlung Freiburg

Stiftung Humanismus Heute


Skulpturen  

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pergamon Gymnasion, Heiligtum, Palast

Herausgegeben von Lars Petersen und Ralf von den Hoff


Inhalt

Grußwort | Hans-Jochen Schiewer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Grußwort | Andreas Scholl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dank | Ralf von den Hoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Geschichte und Archäologie Pergamons: Eine Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Lars Petersen Ein Stadtmodell von Pergamon: Unschärfe als Methode für Darstellung und Rekonstruktion antiker Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Dominik Lengyel, Catherine Toulouse Das Gymnasion von Pergamon: Architektur und Nutzungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Verena Stappmanns Statuen im Gymnasion: (Vor-)Bilder im städtischen Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Marianne Mathys, Ralf von den Hoff Kunstsammlungen in Pergamon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Aline Behrendt, Katharina Gonsior, Melissa Müller, Maximilian Cubasch Der Pergamonaltar: Ein politisches Monument ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Alicia Ferretti, Frederik Grosser, Stephanie Merten, Steffen Oraschewski Marmor, Stein und Eisen… Bildhauertechnik und Kunsthandwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Jasmin Huber, Christoph Lehnert, Emanuel Seitz


katalog

1 Torso eines sitzenden Herakles (?) | Lars Petersen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 2 Überlebensgroßes Tondobild (Alexander der Große ?) | Ralf von den Hoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 3 Bildniskopf eines jungen Mannes | Emanuel Seitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 4 Kopf eines jungen Mannes | Christoph Lehnert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 5 Bildniskopf eines jungen Mannes mit Anastolé | Emanuel Seitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 6 Überlebensgroßer Kopf des Herakles | Ralf von den Hoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 7 Bildniskopf Attalos I. | Jasmin Huber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 8 Überlebensgroßer Kopf (Alexander der Große ?) | Ralf von den Hoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 9 Jugendlicher Gigantenkopf | Steffen Oraschewski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 10 Helmbusch | Stephanie Merten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 11 Schlangenkopf | Frederik Grosser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 12 Klytios | Stephanie Merten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 13 Bärtiger Gigantenkopf | Frederik Grosser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 14 Kopf eines Giganten (?) ‚Wilder Mann‘ | Maximilian Cubasch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 15 Reliefkopf eines jungen Mannes | Alicia Ferretti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 16 Herakles findet Telephos | Stephanie Merten, Frederik Grosser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 17 Kopf des ‚Sterbenden Galliers‘ | Anne Wolsfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 18 Korenfragment | Aline Behrendt, Melissa Müller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 19 Fragmente einer Kore | Aline Behrendt, Melissa Müller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 20 Leuchterträgerin | Katharina Gonsior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112


GruSSwort

Nach dreijähriger Umbauzeit wird die Archäologische Sammlung der Albert-Ludwigs-Universität im ehemaligen Papierlager des Herderbaus wiedereröffnet. In ihrer über 150-jährigen Geschichte hat die Archäologische Sammlung zum ersten Mal Räumlichkeiten gefunden, in denen alle Originalwerke der griechisch-römischen Antike und die Gipsabgüsse antiker Skulpturen vereint sind. Heute beherbergt die universitäre Sammlung mehr als 580 Objekte, die eine Zeitspanne von etwa 2500 Jahren umfassen: von griechischen Keramiken, die um 2000 v. Chr. entstanden, bis zu römischen Marmorporträts aus dem 4. Jh. n. Chr. Eine Besonderheit stellen zudem die römischen Architekturfragmente aus Baalbek (Libanon) dar, die im Foyer präsentiert werden. Die knapp 800 Abgüsse von griechischen und römischen Skulpturen aus zahlreichen Museen der ganzen Welt bilden ein imaginäres Museum antiker Plastik. Die Archäologische Sammlung hat einen doppelten Anspruch als öffentliche Sammlung für die Kunst des Mittel­meerraumes und als Studien- und Lehrsammlung für Studierende. Kulturelle Bildung und museale Ausbildung werden hier auf ideale Weise vereint. Wie sonst kaum in Deutschland werden die Studierenden in alle praktisch-musealen Arbeitsbereiche eingeführt und können sich aktiv an der Konzeption von Ausstellungen für die breite Öffentlichkeit beteiligen. Zudem bietet sich den Studierenden die für das Archäologie-Studium besonders wichtige dreidimensionale Anschauung der Objekte. Anders als viele Museen ist die Archäologische Sammlung in Freiburg ein flexibles, sich stetig weiterentwickelndes Museum, das den Fokus bewusst auf spezielle Sachverhalte und Exponate lenken kann.

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Die in den letzten 25 Jahren gezeigten Ausstellungen beweisen, dass das Interesse an Archäologie und den antiken Kulturen des Mittelmeerraums in Freiburg und der Regio groß ist. Zur Wiedereröffnung zeigt die Archäologische Sammlung die Sonderausstellung „Skulpturen in Pergamon. Gymnasion, Heiligtum, Palast“ mit Leihgaben aus der Antiken­sammlung Berlin SMPK. Hier wird eine erfolgreiche Tradition weitergeführt. Bereits zum vierten Mal werden kostbare Exponate aus Berlin in Freiburg gezeigt. Unter den Berliner Leihgaben befinden sich Stücke vom weltbekannten Pergamonaltar, die dort in den Magazinen aufbewahrt werden und einer breiten Öffentlichkeit kaum bekannt sind. Die Albert-Ludwigs-Universität dankt der Antikensammlung Berlin, besonders ihrem Direktor Prof. Dr. Andreas Scholl, für die hervorragende Zusammenarbeit. Auch bei diesem Ausstellungsprojekt haben Lehrende und Studierende unserer Universität zusammen die Konzeption erarbeitet und die Katalogtexte verfasst: ein erneuter Beweis für eine gelungene Verbindung zwischen wissenschaftlicher und musealer Ausbildung. Mein besonderer Dank gilt dem Direktor der Archäologischen Sammlung Prof. Dr. Ralf von den Hoff, der ehemaligen Kuratorin Prof. Dr. Katja Sporn und dem jetzigen Kurator Lars Petersen, M.A. für ihr großes Engagement. Darüber hinaus danke ich insbesondere allen Sponsoren und Kooperationspartnern für ihre finanzielle und tatkräftige Unterstützung. Ohne ihr Engagement hätte sich dieses Projekt nicht in vollem Umfang realisieren lassen. Für die Zukunft wünsche ich der Archäologischen Sammlung alles Gute. Prof. Dr. Hans-Jochen Schiewer Rektor der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg


GruSSwort

Mit der Sonderausstellung „Skulpturen in Pergamon. Gymnasion, Heiligtum, Palast“ setzt die Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin ihre seit Jahren erfolgreiche Zusammenarbeit mit der Archäologischen Sammlung der Freiburger Albert-Ludwigs-Universität fort. Zugleich möchten wir mit der Ausleihe bedeutender Originale pergamenischer Skulptur der Freiburger Sammlung zur Eröffnung ihres neuen Ausstellungs­hauses im Herderbau sehr herzlich gratulieren! Der Zeitpunkt für eine archäologische Sonderausstellung zum Gymnasion von Pergamon, das seit Jahren von einem wissenschaftlichen Team unter der Leitung des Freiburger Prof­essors für Klassische Archäologie, Ralf von den Hoff, erforscht wird, und zu anderen pergamenischen Bauten könnte besser nicht gewählt sein: Seit nunmehr vier Jahren bereitet sich die Berliner Antikensammlung auf die erste große monographische Ausstellung zur Archäologie Pergamons vor. Diese wird am 30. September 2011 im weltberühmten Pergamonmuseum auf der Berliner Museumsinsel unter dem Titel „Pergamon. Panorama der antiken Metropole“ eröffnet. Im Vorfeld dieser Großausstellung, die durch ein monumentales 360-GradPanorama des Berliner Künstlers Yadegar Asisi im Ehrenhof des Museums komplettiert wird, war es möglich, die jetzt in Freiburg für drei Monate gezeigten Originalskulpturen zum Teil erstmalig zu restaurieren und archäologisch neu zu betrachten. Einige der Leihgaben sind noch nie zuvor der Öffentlichkeit präsentiert worden. Dabei geht die restauratorische Bearbeitung Hand in Hand mit einer neuen wissenschaftlichen Erschließung der aus Pergamon nach Berlin gelangten Skulpturen. Diese wird im Kontext eines umfangreichen Forschungsprojektes der Berliner Antikensammlung und des Instituts für Klassische Archäologie der

Freien Universität Berlin realisiert. Dieses „Berliner Skulpturennetzwerk“ hat die „Kontextualisierung und Übersetzung antiker Plastik“ zum Gegenstand. Alle griechischen, etruskischen und römischen Skulpturen der Antikensammlung werden ebenso wie alle Berliner Abgüsse von Antiken neu erschlossen, erforscht und in einer Online-Datenbank für alle Interessierten zugänglich gemacht. Im Fokus dieser Neuerschließung stehen – als Pilotprojekt zur Erprobung neuer Vermittlungsformen – die in vielen Fällen durch die historische Grabungsdokumentation noch genau zu kontextualisierenden Bildwerke aus Pergamon. Die Freiburger Ausstellung führt dies am Beispiel des Gymnasions, des Großen Altares und anderer Bauten eindrucksvoll vor Augen. Die Ausstellung beleuchtet darüber hinaus aber auch die Kontexte, die zur Aufstellung von Skulpturen in einer bestimmten Anordnung führten, sowie technische und ikonographische Aspekte der pergamenischen Bildhauerkunst. Mein herzlicher Dank gilt allen in Freiburg und Berlin, die sich für das Zustandekommen dieser Ausstellung engagiert haben: Prof. Dr. Ralf von den Hoff, Lars Petersen, M.A. und ihren Freiburger Projektmitarbeiterinnen und -mitarbeitern sowie den Berliner Restauratoren der nach Freiburg ausgeliehenen Skulpturen, Sophie Haake, Paul Hofmann, Jette Gutglück, Wolfgang Maßmann und Franziska Motschmann. Ich wünsche der Freiburger Pergamon-Ausstellung großen Erfolg und der neuen Archäologischen Sammlung der Universität Freiburg eine glückliche Zukunft. Die Berliner Antiken­sammlung steht auch für zukünftige Projekte als Partner gerne zur Verfügung. Prof. Dr. Andreas Scholl Direktor der Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin

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Dank

Die Ausstellung „Skulpturen in Pergamon. Gymnasion, Heilig­tum, Palast“ soll ein Bild von den Möglichkeiten vermitteln, antike Skulpturen aus der hellenistischen Metropole Pergamon in ihrem städtischen Umfeld, in dem sie einmal standen, und in ihrem künstlerischen, handwerklichen und politischen Umfeld, in dem sie hergestellt wurden, zu verstehen. So neu dies in einer Ausstellung der Archäologischen Sammlung der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg sein mag, so sehr setzen wir damit eine Tradition fort. Nach den griechischen Vasen der Ausstellung „Konturen“ (1997), den römischen Porträts in „Römische Bildnisse“ (2000) und den antiken Weihegaben in „Die Götter beschenken“ (2005) ist dies das vierte Projekt in 14 Jahren, in dem uns Objekte der Staatlichen Museen Berlin großzügig für eine Sonderausstellung zur Verfügung gestellt werden. Wieder haben Lehrende und Studierende unserer Universität die Ausstellung konzipiert, die Katalogtexte verfasst und damit eine hervorragende Möglichkeit der Verbindung universitär-wissenschaftlicher mit musealer Ausbildung nutzen können, für deren Eröffnung wir den Berliner Museen, allen voran dem Direktor der Berliner Antikensammlung SMPK, Prof. Dr. Andreas Scholl, zu herzlichem Dank verpflichtet sind. Dass die Objekte ab Oktober 2011 in Berlin als Teil der Präsentation „Pergamon. Panorama der antiken Metropole“ gezeigt werden, erfüllt uns mit zusätzlicher Freude und Dankbarkeit. Dankbar sind wir zudem den weiteren Leihgebern Dr. Tomas Lochman an der Skulpturhalle Basel und Dr. Daniel Graepler am Archäologischen Institut der Universität Göttingen. In zweifacher Weise jedoch liegt mir diese Ausstellung besonders am Herzen: Zum einen präsentiert sie auch Ergebnisse aktueller archäologischer Forschung in Pergamon. Das sind diejenigen im Gymnasion von Pergamon, die ich zusammen

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mit Studierenden in den Jahren 2004 bis 2009 durchführen konnte. Besonders Dr. Marianne Mathys, die ihre Dissertation zu einem Thema dieses Projektes 2009 erfolgreich abgeschlossen hat, und Dipl.-Ing. Verena Stappmanns, deren baugeschichtliche Dissertation zum Gymnasion von Pergamon in Arbeit ist, bin ich für ihren Einsatz in dieser Sache sehr dankbar. Das sind aber auch die umfassenden Arbeiten der Pergamon-Grabung der Abteilung Istanbul des Deutschen Archäologischen Instituts (DAI) mit ihrem ehemaligen Leiter, Prof. Dr. Wolfgang Radt, und ihrem jetzigen Direktor, Prof. Dr. Felix Pirson. Beide haben unsere Forschungen immer äußerst entgegenkommend gefördert. Ihre eigenen Arbeiten in Pergamon haben auch wesentlich dazu beigetragen, dass wir Pergamon heute so kennen und verstehen, wie es Ihnen diese Ausstellung präsentiert. Dank gilt zugleich denjenigen, die zusammen mit dem DAI ein digitales 3D-Modell Pergamons und seiner Bauten einschließlich des Gymnasions erarbeiteten, von dem wir Ausschnitte ebenfalls in unserer Ausstellung zeigen können: den Staatlichen Museen zu Berlin – Antikensammlung, der Freien Universität Berlin – Institut für Klassische Archäologie und Exzellenzcluster TOPOI, dem Berliner Skulpturennetzwerk sowie der Hochschule Karlsruhe – Institut für Geomatik und der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus – Lehrstuhl für Darstellungslehre unter Prof. Dipl. Ing. Dominik Lengyel. Unersetzlich war zudem die Möglichkeit, die Ausstellungsobjekte in Berlin unter sachkundiger Hilfe von der Restauratorin Sophie Haake und Dr. Ralf Grüßinger als Museumsmitarbeiter studieren zu können. Für die Freiburger Universität bedeutet diese Ausstellung aber nicht nur das Ergebnis fruchtbaren Zusammenwirkens von Forschung und Lehre. Sie ist zugleich die


­ röffnungsausstellung der neuen Archäologischen Sammlung E im Herderbau, deren eigene Objekte die Berliner Stücke trefflich ergänzen. Nach vier Jahren der Planung, Vorbereitung und des Umbaus, nach fast zwei Jahren der Schließung können Sie diese herausragende Sammlung von antiken Originalen und Gipsabgüssen antiker Skulpturen nun in neuem Glanz und erstmals seit 1945 wieder an einem Ort vereint sehen. Dafür gebührt besonders herzlicher Dank unserer Universität, vertreten durch die Rektoren, die das Projekt auch durch ihren persönlichen Einsatz erst ermöglicht haben: Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Wolfgang Jäger, der Rektor der Anfangsphase der Neugestaltung, und Prof. Dr. Hans-Jochen Schiewer, der amtierende Rektor. Dank gilt aber auch dem unermüdlich für die Neugestaltung tätigen Universitätsbauamt Freiburg mit seinem Leiter Karl-Heinz Bühler und den verantwort­lichen Architekten Gunther Krüger und Petra Lipka, ohne die die neue Sammlung nicht den Charakter hätte, der sie jetzt auszeichnet. Dankend erwähnt seien auch die Stifter, die sich für die Neugestaltung der Sammlung eingesetzt haben, wie die Aesculap AG, HALFEN-DEHA, die Ernst-von-SiemensKunststiftung, die Sparkasse Freiburg-Nördlicher Breisgau und zahlreiche Privatpersonen sowie besonders natürlich unsere Leihgeber. Dipl.-Ing. Daniel Lohmann von der RWTH Aachen und Dipl.-Des. Gerd Schossow (nur.design. text Münster) unterstützten uns engagiert bei der Gestaltung der Baalbek-Ausstellung. Schließlich ist es mir ein Bedürfnis, allen Mitarbeitern der Abteilung Klassische Archäologie der Universität Freiburg, die für die Sammlung und die Ausstellung tätig waren, für ihr hohes Engagement zu danken: allen voran Prof. Dr. Katja Sporn, die in ihrer Kuratorenzeit mit viel Einsatz die Grundlagen der Neugestaltung legte, und Lars Petersen, M.A., der

als derzeitiger Kurator die aufwändigen Arbeiten der letzten Monate und der Ausstellungsgestaltung umsichtig geleitet hat, allen Studierenden und Hilfskräfte, die viel Zeit an und mit den Objekten verbracht haben, Jacques Millet, der im Vorfeld der Eröffnung einige der Gipsabgüsse restauriert hat, unserem Photographen Manfred Zahn sowie Monika Schubert im Sekretariat und nicht zuletzt denjenigen, die Aufgaben übernommen haben, damit anderen genügend Zeit zur Arbeit in der Sammlung blieb. Ausstellung und Druck des Kataloges ermöglichten großzügige Spenden von privater Seite, aber auch von Seiten der Stiftung Humanismus heute, der Freiburger Universität und ihrer Universitätsstiftung, der Philosophischen Fakultät der Universität Freiburg mit ihrem Dekan, Prof. Dr. Hans-Helmuth Gander, und des Freundeskreises der Archäologischen Sammlung der Universität Freiburg e.V., deren Vorstand und Mitglieder zudem mit Wohlwollen das Wachsen der neuen Ausstellung und der Sonderausstellung begleitet haben. Ich hoffe, durch die Wiedereröffnung und die Sonderausstellung können wir den vielen, die uns geduldig unterstützt und ermutigt haben, ein wenig zurückgeben von der Begeisterung, die die Antike wecken kann, und zugleich eine Schule des Sehens sein für alle Besucherinnen und Besucher. Prof. Dr. Ralf von den Hoff Direktor der Archäologischen Sammlung der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg

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Geschichte und Archäologie Pergamons: Eine Einführung

Das antike Pergamon, die heutige Stadt Bergama, liegt im Nordwesten der Türkei etwa 26 km vom Mittelmeer entfernt (Abb. 1). In der Antike gehörte Pergamon zu der von Eichenwäldern geprägten Landschaft Mysien. Die Gebirgszüge des ostägäischen Faltengebirges prägten diese Region und bildeten eine in sich abgeschlossene Siedlungskammer, in der die Bevölkerung abseits von großen Handelswegen von Landwirtschaft lebte. Das antike Pergamon lag auf einem 330 m hohen Burgberg (Abb. 2) und beherrschte das Flusstal des Kaikos, der sich aus der Gebirgsregion Mysiens ins Mittelmeer ergoss. Schon der Ortsname, der in einer vorgriechischen Sprache wohl ‚Festung‘ bedeutet, weist auf eine exponierte Lage hin. Abb. 2 Blick auf den Burgberg von Pergamon

Pergamon und die Attaliden

Abb. 1 Karte von Kleinasien

Archäologisch lässt sich eine Besiedlung des Burgbergs von Pergamon schon im 7. Jh. v. Chr. nachweisen. In die Frühzeit gehört vielleicht auch die älteste Befestigungsmauer. Schon Xenophon erwähnt die Stadt im 4. Jh. v. Chr., als bereits ein bedeutendes Asklepiosheiligtum vor den Toren der Stadt existierte. Aber erst nach dem Tod Alexanders des Großen erhielt Pergamon größere politische Bedeutung. Damals wurde der Athenatempel auf dem Burgberg errichtet. In den Kämpfen unter Alexanders Nachfolgern gewann die Stadt strategische Bedeutung, da sie nicht direkt vom Mittelmeer aus angegriffen werden konnte. Als der makedonische König Lysimachos über West-Kleinasien herrschte, führte sein Offizier Philetairos das Kommando in Pergamon. Hier lagerte Lysimachos’ Kriegsbeute von 9000 Talenten in Silber. Philetairos ging mit diesem Besitz zunächst zu König Seleukos I. über und baute Pergamon später als seine eigene Herrschaftsresidenz aus. Weil er Sohn eines Makedonen mit Namen Attalos war, bezeichnet man die auf ihn zurückgehende Herrscherdynastie Pergamons als 13


Abb. 3 Ausdehnung des pergamenischen Reiches

Attaliden. Philetairos zeigte mit großzügigen Stiftungen an bedeutende Heiligtümer auf Delos und in Delphi seine enge kulturelle Verbundenheit zu Griechenland an. Auf dem Burgberg Pergamons ließ er eine neue Stadtmauer errichten. Sein Nachfolger Eumenes I. (263-241 v. Chr.) machte sich unabhängig von Seleukos, aber erst Attalos I. (241-197 v. Chr.) gelang es, durch diplomatisches Geschick und Siege über die ­Seleukiden das Gebiet des pergamenischen Reiches wesentlich zu vergrößern. Pergamon konnte den Angriffen und Tribut­forderungen der Kelten (Galater) erfolgreich begegnen. Daraufhin nahm Attalos I. 237 oder 233 v. Chr. als erster Attalide den Königstitel an und bezeichnete sich mit 14

dem ­Beinamen ‚Soter‘ als Retter der griechischen Zivilisation vor den Ansturm der Barbaren. Im Athenaheiligtum auf dem Burgberg kündeten Statuen der besiegten Kelten (Kat. 17) vom pergamenischen Herrschaftsanspruch. Die Bildnisse Attalos zeigten ihn von nun an mit der Königsbinde, dem Diadem (Kat. 7). In der Folgezeit mussten die Pergamener ihr Reich weiter gegen Angriffe der Kelten und konkurrierende griechische Könige verteidigen. In Rom fanden sie einen nicht uneigennützigen Bündnispartner. So kämpften im ersten Makedonischen Krieg Pergamon und Rom gemeinsam gegen die Makedonen. Attalos I. konnte Ägina als wichtigen Flotten­stützpunkt im Mittelmeer ­erwerben.


Unter Attalos Nachfolger Eumenes II. (197-159 v. Chr.) entwickelte sich das Pergamenische Reich zur bedeutendsten Macht in Kleinasien und Pergamon zu einer der Metropolen der hellenistischen Welt. Eumenes II. setzte bei kriegerischen Auseinandersetzungen gegen das Seleukidenreich von nun an ganz auf die Unterstützung der Römer. Beim Friedensschluss von Apameia 188 v. Chr. erhielt Pergamon große Teile des seleukidischen Reiches (Abb. 3). Die pergamenische Herrschaft erstreckte sich nun über fast ganz Kleinasien. Man befand sich auf dem Gipfel der Macht. Eumenes II. vergrößerte die Stadt wesentlich bis an den Fuß des Burgberges und ließ eine neue Stadtmauer mit aufwändigen Toren errichten. Unter seiner Ägide wurden auch die Kultstätten auf dem Burgberg neu gestaltet. Unterhalb des Athenatempels stiftete er den großen Altar vermutlich als Siegesmonument, innerhalb der neuen eumenischen Stadt aber auch das Gymnasion, eines der größten Gymnasia der Antike. Die von Eumenes II. begründete Bibliothek von Pergamon war weltbekannt. Vermutlich war sie Teil des Heiligtums der Athena, der Göttin der Kunst und des Handwerks, das nun ebenfalls architektonisch neu gestaltet und mit Bildwerken, wie einer Kopie der Kultstatue der Athena Parthenos in Athen (s. Beitrag Kunstsammlungen Abb. 2a), weiter ausgestattet wurde. In den folgenden Jahren war Rom nicht mehr bereit, Pergamon als Großmacht im ägäisch-kleinasiatischen Raum zu dulden. Attalos II. (159-138 v. Chr.), Bruder und Nachfolger Eumenes II., konnte zwar die Kultur- und Baupolitik seines Vorgängers fortsetzen, politisch wurde Pergamon aber zu einer Marionette Roms. Als Konsequenz vererbte der letzte König von Pergamon, Attalos III. (138-133 v. Chr.), das gesamte pergamenische Reich und den Staatsschatz testamentarisch an Rom. Die westlichen Gebiete Kleinasiens wurden zur römischen Provinz Asia zusammengeschlossen. Politisch und wirtschaftlich geriet Pergamon schnell in den Schatten der neuen Provinzhauptstadt Ephesos. In den Auseinandersetzungen mit Mithridates VI., der sich gegen die Römer wandte, erlitt Pergamon offenbar deutliche Zerstörungen. Stiftungen reicher Bürger ermöglichten einen erneuten Aufschwung. Zu diesen gehörte auch Diodoros Pasparos, der u.a. eine Gesandschaft nach Rom leitete und 69 v. Chr. als Vorsteher des Gymnasions tätig war. Bereits unter Augustus

(27 v. Chr. – 14 n. Chr.) erhielt Pergamon einen ersten Kaiser­ kulttempel. Am Ende der Regierungszeit des römischen Kaisers Trajan (98-117 n. Chr.) und unter Kaiser Hadrian (117138 n. Chr.) entstand auf dem Burgberg ein zweiter Tempel für Trajan und Zeus Philios, und auch andere Bauwerke der Stadt wurden erneuert oder errichtet. In dieser Zeit wuchs die Stadt weit hinaus in die Ebene und zählte etwa 120.000 Einwohnerinnen und Einwohner. Das schon wesentlich ältere Asklepieion wurde zu einem viel besuchten Kurort mit einer berühmten Ärzteschule. Im 3. Jh. n. Chr. erneuerte man die Stadtmauer aus vorhandenem Steinmaterial, die aber nur den Burgberg und die direkt angrenzenden Areale sicherte: Die Bewohner zogen sich aus Furcht vor den Goten in diese Mauern zurück. Wegen der Gefahr, die von den Arabern im 7. Jh. n. Chr. ausging, wurde die Siedlung auf dem Burgberg erneut befestigt. Marmorbauten wie der Pergamonaltar wurden dazu abgerissen und dienten als Steinmaterial oder wurden in Öfen zu Kalk verbrannt, den man zur Mörtelherstellung verwenden konnte. Eine byzantinische Siedlung hatte am Burgberg bis ins 14. Jh. Bestand. Die heutige Stadt Bergama liegt am Fuß des Burgberges und in der Ebene.

Stadtplan und Stadtentwicklung Pergamon hatte eine heute weitgehend bekannte, in Details aber noch immer nicht umfassend erforschte Stadtstruktur (Abb. 4). Der Gipfel des Burgberges bildete nicht nur den ursprünglichen Siedlungsnukleus (Abb. 5). Hier lagen in der Königszeit eroberungssicher auch die Arsenale und die sogenannten Paläste der Attaliden. Das Königsviertel, die basileia, bestand aus mehreren wohnhausähnlichen Bauwerken mit Peristylhöfen. Es gehörte nicht nur zum ,privaten´ Bereich der Könige, sondern diente auch dem Empfang von Gästen. Das Athenaheiligtum schloss sich unmittelbar an und war so von der eigentlichen Stadt abgetrennt. Hier stifteten die Attaliden Beute- und Siegesmonumente unweit des dorischen Athenatempels, der schon im späten 4. Jh. errichtet worden war. Unterhalb schmiegte sich das Theater an den Berghang. Es war Teil des Dionysosheiligtums. Der so im 2. Jh. entstandene Prospekt des Burgberges von Westen ähnelte dem Anblick, den die Akropolis von Athen bot. Außerhalb des 15


Abb. 4 Topographischer Plan von Pergamon

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Palastbereichs im oberen Bereich der Wohnstadt lag schon unter Attalos I. ein Zeustempel mit zugehörigem Heiligtum, das im 2. Jh. zu einer Agora umgestaltet wurde. Zwischen diesem und dem Athenaheiligtum errichtete wohl Eumenes II. im zweiten Viertel des 2. Jhs. den heiligen Bezirk mit dem großen Altar. Er vermittelte zwischen der Siedlung und dem Palastbereich, zwischen Agora mit Zeustempel und Athenaheiligtum. Die Wohnstadt erstreckte sich schon zu Philetairos Zeiten südlich des Burgberggipfels. Vor der Stadt lag damals noch das Heiligtum der Demeter. Durch die Stadterweiterung Eumenes I. wurde es in die Wohnstadt einbezogen. Auffällig in drei Terrassen am Südhang des Burgberges entstand damals als größtes Bauwerk Pergamons das Gymnasion. An ihm vorbei führte die Hauptstraße der Stadt hinauf zur Burg. Gleich nachdem man von Süden die Stadt betreten hatte, erreichte man die untere Agora, die merkantilen Zwecken diente. Erst in römischer Zeit dehnte sich die Stadt vom Fuß des Burgberges bis weit in das Tal des Flusses Selinos aus, der weiter südlich in den Kaikos mündete. Den Gipfel des Burgberges nahm jetzt, die Stadtansicht dominierend, der Kaiserkulttempel für Trajan und Zeus Philios ein. In der Stadt überbaute die ‚Rote Halle’, ein Heiligtum für ägyptische und einheimische Götter, auf kunstvolle Weise den die Stadt durchquerenden Selinos. Im 2. Jh. n. Chr. erhielt Pergamon ein Amphitheater und ein Theater am Stadtrand. Weiterhin lag ein Stadion im Bereich der römischen Stadt. Südwestlich vor der Stadt existierte schon seit dem 4. Jh. v. Chr. ein Heiligtum für den Heilgott Asklepios, das mit der Stadt durch eine ‚heilige‘ Straße verbunden war. Die römische Wohnstadt nimmt heute weitgehend die moderne Stadt Bergama ein. Hier sind nur kleine Segmente der antiken Siedlung erforscht oder liegen seit der Antike frei, wie die ‚Rote Halle’, die auch als Moschee genutzt wird. Aber auch am Südhang des Burgberges finden sich große Flächen unausgegrabener Areale. Die Wissenschaftler, die am Ende des 19. Jhs. erstmals nach Pergamon kamen, hatten sich zunächst aus guten Gründen nur einem Areal der antiken Stadt gewidmet: dem Gipfel des Burgberges, dem Sitz der Könige von Pergamon.

Abb. 5 Plan des Burgbergs von Pergamon. Farblich gekennzeichnet die Lage der in der Ausstellung behandelten Gebäude­komplexe: Gymnasion, Großer Altar, Athenaheiligtum und Paläste

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Abb. 6 Ausgrabungen auf der Mittleren Terrasse des Gymnasions, um 1904

Entdeckung, Ausgrabungen und moderne Forschungen in Pergamon „Traurig stand ich da und sah die herrlichen fast mannshohen korinthischen Capitäle, die reichen Basen und anderen Bauglieder, alles umwuchert von Gestrüpp und wilden Feigen […]. Das war also übrig geblieben von dem stolzen uneinnehmbaren Herrschersitz der Attaliden.“ So beschrieb der deutsche Bauingenieur Carl Humann 1864 seine ersten Eindrücke vom Burgberg in Pergamon. Ihm ist es zu verdanken, dass schon vorher freigelegte Reliefs des Pergamonaltars vor der Zerstörung gerettet wurden. Humanns Kontakt zu Alexander Conze, dem Leiter der Antikensammlung der Berliner Museen, trug dazu bei, dass von 1878 bis 1886 ­systematische Ausgrabungen in der antiken Metropole beginnen ­konnten. 18

Die in einer frühbyzantinischen Mauer verbauten Teile des großen Altares wurden ebenso wie seine Fundament­ reste komplett ausgegraben. Die Marmorreliefs konnten mit Genehmigung der osmanischen Regierung nach Berlin gebracht werden. Dort dienten sie der kulturpolitischen Profilierung des noch jungen deutschen Reiches, denn mit dem Pergamonaltar stand die Berliner Antikensammlung nun auf einem Rang mit den großen Kunstmuseen Europas, wie dem Louvre in Paris und dem Britischen Museum in London. „Wie bei einer antiken Statue darf man auch bei einer antiken Stadt nicht nur den Kopf ausgraben und das übrige liegen lassen, sondern auf die Erforschung des Ganzen kommt es an.“ Nach diesem Motto Alexander Conzes – und durch seinen Einsatz Pro Pergamo gefördert – begannen im Jahr 1900


erneut archäologische Forschungen in Pergamon. Hatten sich die früheren Grabungen auf den Burgberg konzentriert, wurden unter Leitung des Bauforschers Wilhelm Dörpfeld nun das Demeterheiligtum, das Gymnasion (Abb. 6) und Abschnitte der römischen Unterstadt sowie das Asklepieon freigelegt und einer architektonischen Bauaufnahme unterzogen. Nach dem ersten Weltkrieg war Theodor Wiegand ab 1927 in Pergamon tätig. Die erneute kriegsbedingte Unterbrechung der Pergamongrabung dauerte bis 1957, als unter Erich Boehringer die Grabungsarbeiten mit logistischem Aufwand in eine neue Dimension eintraten. Boehringers Aufmerksamkeit galt vor allem dem Asklepieion. Nach kurzer Pause übernahm 1971 Wolfgang Radt die Ausgrabungen in Pergamon, der die Unternehmung bis 2005 leitete. Siedlungsarchäologische und sozialhistorische Fragestellungen standen nun im Mittelpunkt, vor allem die Erforschung der Wohnstadt Pergamons. Unter Radt wurden auch zahlreiche denkmalpflegerische Projekte durch­ geführt, darunter die Teilrekonstruktion des Trajaneums und die Errichtung eines Schutzgebäudes über Bau Z. Die Erforschung der gesamten antiken Stadt Pergamon hat so bereits eine lange, auf Alexander Conze zurückgehende Tradition, und eine antike Großstadt wie Pergamon bietet dazu die besten Voraussetzungen. So widmet sich das 2005 unter der Leitung von Felix Pirson begonnene Forschungsprogramm folgerichtig dem ganzen Stadtorganismus, besonders der hellenistischen Polis und ihrer Vorstadt. Ziel ist es, die große hellenistische Stadterweiterung, die man Eumenes II. zuschreibt, genauer zu erfassen sowie die Besiedlungsgeschichte und das Straßensystem der Stadt zu rekonstruieren. Mit Arbeiten in Pergamons antikem Mittelmeerhafen Elaia kommt ein Blick auf das Umfeld der Stadt hinzu. Die dortigen Untersuchungen helfen, die wirtschaftliche und politische Bedeutung jenseits großer ‚Weltpolitik’ besser zu verstehen. Humann hatte in Pergamon noch ganz auf die Suche nach bedeutenden Kunstwerken gesetzt, die es zu bergen galt, Dörpfeld auf die Freilegung großer Flächen der antiken Stadt mit Hilfe einer gewaltigen Zahl von Arbeitern. Heute will man eine antike Stadt nicht nur in ihrer Gesamtheit und als lebensweltlichen Kontext verstehen, man versucht auch, dem Verständnis der Stadt mit modernsten Mitteln und auf vielfältige Weise näherzukommen: Dazu gehören Surveys und

Abb. 7 Ausgrabungen im Gymnasion, 2004

Gelände­begehungen, die ohne die (immer auch zerstörende) Ausgrabung Daten zur Siedlungsstruktur und Geländenutzung bereitstellen können. Grabungen liefern an besonders relevanten Stellen des Stadtgebietes sehr selektiv genauere Daten zur Siedlungsgeschichte. Geophysikalische Messungen machen nicht sichtbare, unterirdische Befunde erkennbar, so beispielsweise das noch immer nicht völlig bekannte Straßensystem des antiken Pergamon, geologische Bohrungen zeigen die Veränderungen der Flussläufe im Tal des Kaikos auf. Naturwissenschaftliche Analysen helfen, die Frage nach Produktion und Importen antiker Keramik in Pergamon zu klären, deren Datierung und konkrete Nutzung durch kleinere Grabungen präzisiert wird. Zu den aktuellen Forschungen gehört aber auch eine elektronische Erfassung des Gesamtbestandes aller antiken Mauerreste des Burgberges in Form eines Bestandsmodells. Auf seiner Grundlage lassen sich in Kombination mit systematischen Bauuntersuchungen Rekonstruktionen ganzer Stadtareale auf digitaler Grundlage in 3D-Format erstellen. Sie verfolgen nicht nur das Ziel einer besseren Visualisierung, sondern auch eines besseren Verständnisses antiker Stadtorganisation. Die Forschungen der 19


letzten Jahre deuten auf ein regelmäßiges, an steileren Hängen des Burgberges flexibel der Situation angepasstes Straßenraster, in das auch das große Gymnasion eingefügt war. Die Fläche der Stadterweiterung unter Eumenes I. war offenbar nicht von Anfang an vollständig besiedelt. Im Rahmen der neuen Forschungen wurde zwischen 2004 und 2009 auch ein Forschungsprojekt zur Untersuchung des großen Gymnasions unternommen, das von Ralf von den Hoff geleitet wurde (Abb. 7). Ziel dieses Projektes war es einerseits, in Zusammenarbeit mit dem laufenden Stadtprojekt die Bau- und Nutzungsgeschichte des größten Bauwerkes der eumenischen Stadt in seinem urbanen Gefüge zu verstehen, das Dörpfeld 1902-1912 nur bis auf die römischen Befunde ausgegraben hatte. Andererseits bot sich hier die seltene Gelegenheit, die durch viele Funde bezeugte Ausstattung des Bauwerkes mit Statuen und Bildwerken systematisch zu untersuchen. Beispielhaft sollte so erforscht werden, wie sich Bildwerke und Skulpturen in einer antiken Stadt den Bedürfnissen ihrer Auftraggeber und Betrachter einordnen, ihnen folgen, aber auch die Wahrnehmung des Raumes prägen. Die Freiburger Ausstellung gibt Einblicke in diese Phänomene und konzentriert sich dabei auf die hellenistische Epoche des 3.–1. Jhs. v. Chr. Im Zentrum stehen das Gymnasion, wo in erster Linie Götterbilder und Porträts ihren Platz fanden, Skulpturen aus Heiligtümern wie demjenigen der Athena oder dem Bezirk des Zeusaltares, und Skulpturen aus dem Bereich der Königspaläste der Stadt. Auch wenn sich nicht in jedem Fall der genaue Aufstellungsort ermitteln lässt, so erlaubt doch die Gesamtheit der Skulpturen einen Blick in die Bilderwelt, die die Bewohner Pergamons im 2./1. Jh. v. Chr. umgab. Die Ergebnisse der Freiburger Ausstellung und vieler weiterer alter und neuer Forschungen in Pergamon werden ab Oktober 2011 in einer großen Ausstellung der Staatlichen Museen Berlin umfassend präsentiert. Zu ihrer Vorbereitung wird das digitale architektonische Stadtmodell derzeit ergänzt durch die Einbeziehung von Skulpturen. Systematisch werden zudem im ‚Berliner Skulpturennetzwerk’ Fragen der antiken Herstellung, Nutzung und Aufstellung von Skulpturen besonders in Pergamon untersucht. Die antike Stadt, die schon lange gerade durch ihre spektakulären Skulptur20

funde und ihre aufwändige Architektur bekannt war, könnte so in nächster Zeit die Möglichkeit eröffnen, erstmals einen Stadtorganismus in seiner Gesamtheit zu verstehen. Skulpturen und Bauwerke bildeten dabei in jeder antiken Stadt eine untrennbare Einheit. Erst deren Wiederherstellung kann uns einen authentischen Blick in die Welt Pergamons erlauben, die ihre Bewohner in der Antike vor sich hatten und in der sie sich bewegten. Lars Petersen, M.A. Kurator der Archäologischen Sammlung

Literatur: W. Radt, Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole (Neuauflage Darmstadt 2011) mit ausführlichen Literaturangaben; E. Rohde, Pergamon. Burgberg und Altar (München 1982). - Zu den ersten Grabungen unter Humann und Conze: E. Schulte (Hrsg.), Chronik der Ausgrabung in Pergamon (Dortmund 1963); E. Schulte (Hrsg.), Carl Humann. Der Entdecker des Weltwunders von Pergamon (Dortmund 1971); E. Schulte (Hrsg.), Alexander Conze. Pro Pergamon (Dortmund 1975); M. Kunze (Hrsg.) „Wir haben eine ganze Kunstepoche gefunden!“ Ein Jahrhundert Forschungen zum Pergamonaltar (Berlin 1986). - Zu den aktuellen Forschungen: F. Pirson, Pergamon - Das neue Forschungsprogramm und die Arbeiten in der Kampagne 2005, Archäologischer Anzeiger 2006, 2. Halbband, 55–79 ; F. Pirson, Pergamon - Bericht über die Arbeiten in der Kampagne 2006, Archäologischer Anzeiger 2007, 2. Halbband, 13–70; F. Pirson, Pergamon - Bericht über die Arbeiten in der Kampagne 2007, Archäologischer Anzeiger 2008, 2. Halbband, 83–154; F. Pirson, Pergamon - Bericht über die Arbeiten in der Kampagne 2008, Archäologischer Anzeiger 2009, 2. Halbband, 129–213. - Zu den Attaliden: E.V. Hansen, The Attalids of Pergamon (Ithaca 1971); J. Hopp, Untersuchungen zur Geschichte der letzten Attaliden (München 1977); R.E. Allen, The Attalid kingdom (Oxford 1983); - Zur pergamenischen Kulturpolitik: H.J. Schalles, Untersuchungen zur Kulturpolitik der pergamenischen Herrscher im dritten Jahrhundert v. Chr. (Tübingen 1985).


Abb. 1 Trajaneum Pergamon um 200 n. Chr.


Ein Stadtmodell von Pergamon:

Unschärfe als Methode für Darstellung und Rekonstruktion antiker Architektur Für die erste umfassende Ausstellung über die Geschichte, Kunst und Kultur der antiken Stadt Pergamon ab Herbst 2011 im Pergamonmuseum Berlin wird ein virtuelles Stadtmodell von Pergamon entwickelt, das dem Betrachter einen Eindruck vom wissenschaftlichen Stand der Forschung atmosphärisch vermitteln soll (Abb. 1). Um eine Rekonstruktion handelt es sich dabei nur bedingt. Denn rekonstruieren bedeutet wiedererbauen. Wenn aber das archäologische Wissen über antike Architektur unvollständig ist, dann verbleiben nur noch Hypothesen. Und auch wenn diese Hypothesen sachlich begründet sind, dem aktuellen Stand der Forschung entsprechen und auf Erfahrung und Wahrscheinlichkeit basieren, sind es doch Erkenntnisse, die selbst uneindeutig oder sogar widersprüchlich sein können. Sie sind dann unscharf. Im Allgemeinen gehen räumliche Rekonstruktionen in der Archäologie jedoch deutlich über die Erkenntnisse der archäologischen Forschung hinaus und beinhalten einen erheblichen Anteil an frei erfundenen Elementen, ohne dass dies deutlich würde. Die Methode, die der unscharfen Erkenntnis in der Archäologie Rechnung trägt, nennen wir die Darstellung von Unschärfe. Im Grunde handelt es sich um die Visualisierung von Hypothesen. Eine solche hypothetische Rekonstruktion soll zudem nicht vortäuschen, dass eine vollständige Rekonstruktion möglich wäre, sondern deutlich zeigen, dass es sich um eine Hypothese handelt. Die Unschärfe, von der hier die Rede ist, ist vergleichbar mit der inhaltlichen Unschärfe einer Handskizze und auf keinen Fall zu verwechseln mit der Unschärfe in optischen Abbildungsprozessen, verursacht durch die Verlagerung des Brennpunktes. Die Darstellung von Unschärfe setzt sich im wesentlichen aus zwei ineinander greifenden Teilen zusammen, einem Modell und dessen Darstellung. Beiden Teilen ordnen wir wiederum jeweils einen Schaffensprozess zu: die

geometrische Abstraktion, die wir als plastischen Gestaltungsprozess betrachten, und die virtuelle Fotografie, die wir so bezeichnen, weil sie sich in der grundsätzlichen Herangehensweise an der realen Fotografie orientiert. Vor allem die Gestaltung besitzt deshalb denselben Stellenwert wie in der realen Fotografie auch. Die Herausforderung besteht darin, geometrisch reduzierte Modelle so darzustellen, dass die Mittel der Bildgestaltung aus der reduzierten Geometrie eine sowohl inhaltsvolle und aussagekräftige, als auch atmosphärische Vision vermitteln (Lengyel und Toulouse 2011b). Grundlage sind die in der Archäologie gängigen Rekonstruktionszeichnungen, die die bildnerischen Mittel wie Gewichtung und Verdeckung nutzen sowie die in der Architektur üblichen geometrischen Abstraktionen. Die in der Archäologie übliche gezeichnete Perspektive stellt den Betrachter direkt in Beziehung zum Ort und nutzt die spezifischen Vorteile des perspektivischen Blicks, durch die Wahl des Standpunktes oder durch räumliche Schichtung gewisse Dinge hervorzuheben oder zu verbergen. Diese zeichnerische Herangehensweise ermöglicht vielerlei Andeutungen und lässt dadurch vieles im Unklaren: bereits wenige Striche können vieles bedeuten. Obwohl die Interpretation einer solchen Zeichnung einen sehr großen Spielraum erlaubt, wird sie in ihrer Unbestimmtheit richtig gelesen, also genau so, wie sie gemeint ist. Die Fotografie dagegen wird manchmal als objektives Abbildungs­medium bezeichnet, tatsächlich aber sind die Auswahl des Standpunktes, der Blickrichtung, des Blickwinkels, die Beleuchtung und Belichtung Interpretation. Jede einzelne ist Ergebnis eines sorgfältigen Abwägens und schließt eine Vielzahl an Alternativen aus. Die Komponenten einer Fotografie lassen sich durchaus voneinander getrennt betrachten. Bekanntestes Beispiel ist das Weglassen von Farbe in der Schwarzweißfotografie. Hier bleibt also verborgen, in welcher 23


Farbe die gezeigten Objekte zum Zeitpunkt der Aufnahme erschienen. Es ist allerdings nicht so, dass das Fehlen von Farbe als solches wahrgenommen wird. Hier spielt die Sehgewohnheit der Betrachtung von Schwarzweißfotografien, deren Wirkungskraft außer Frage steht, sicherlich eine große Rolle. Wichtiger ist aber, dass durch das Fehlen von Farbe die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die verbleibenden Bildbestandteile fokussiert wird, vor allem auf Komposition, Zeichnung und Kontrast. Deren Bedeutung für die Bildaussage wächst. Aus dem Weglassen entspringt also ein Mehrwert, und gleichzeitig wird der Betrachter motiviert, sich seine eigene Vorstellung zu entwickeln für eine Wirklichkeit, die sich hinter dem Bild verbirgt. Wird die Reduktion noch weiter getrieben, geht irgendwann die Verbindung zum abgebildeten Objekt verloren. Die bildende Kunst ist hier eine unerschöpfliche Inspirationsquelle. Für unsere Arbeit geht das zu weit, da wir konkrete Inhalte vermitteln wollen. Uns interessiert die Grenze zwischen konkreter und reduzierter Darstellung, die eine höchste Konzentration auf ausgewählte Aussagen ermöglicht, während vieles andere weggelassen wird. Ganz ähnlich zur archäologischen Zeichnung verhält es sich mit architektonischen Entwurfsmodellen. Während die Archäologie die malerischen Mittel gezielt einsetzt, um Unbekanntes zu kaschieren, lässt das architektonische Entwurfsmodell bewusst Entscheidungen offen, um diese erst in einer späteren Arbeitsphase festlegen zu können. Die Motive sind also unterschiedlich, während das Ergebnis durchaus vergleichbar ist. Um diese Sehgewohnheiten zu nutzen, lehnt sich das visuelle Erscheinungsbild an das traditionelle architektonische Gipsmodell an. Es vermag auch unter Vermeidung hoher Detaillierung räumliche Zusammenhänge treffend wiederzugeben und vermittelt dem Betrachter darüber hinaus, dass es sich um eine bewusst vereinfachte Darstellung handelt, die es zu interpretieren gilt. Der Betrachter wird sich bewusst, dass erst seine eigene Vorstellungskraft die Darstellung zu Architektur werden lässt. Die architektonisch gewollte Reduktion in der Gestaltung verfolgt daher genau dasselbe Ziel wie die archäologische Hypothese: wenig festzulegen und damit vieles anzudeuten. Zur Darstellung von Unschärfe haben wir eine Reihe von Methoden und Konventionen aufgestellt (Lengyel und 24

­ oulouse 2011a). Um den Grad der Unsicherheit nicht um T eine weitere Dimension zu steigern, klammert die virtuelle Rekonstruktion in Anlehnung an die Schwarzweißfotografie die Farbigkeit der Architektur aus. Es gibt zwar mitunter Belege zur Polychromie der Architektur, die Entscheidung, farbig zu rekonstruieren, würde jedoch in der Dimension der Farbe eine enorme Unsicherheit mit sich bringen, die den vergleichsweise hohen Grad der Sicherheit in der räumlichen Rekonstruktion erdrücken würde, vor allem weil gerade Polychromie eine ausgeprägte visuelle Kraft besitzt. Beim Modellieren der virtuellen Rekonstruktion gehen wir davon aus, dass die Planung der Architektur grundsätzlich regelmäßig war, auch wenn die Ausführung bautechnik­bedingt weniger präzise ausfiel. Wir trennen also die architektonische Entwurfsabsicht klar von der konkreten Bauausführung. Denn ebenso wie in den archäologischen Hypothesen zur Rekonstruktion eher die Absicht hinter dem Entwurf verbalisiert ist, ist sie auch erheblich sicherer rekonstruierbar als das eigentliche Gebäude. Im vorliegenden Fall von Pergamon lässt die Befundlage eine weitgehend gesicherte Rekonstruktion vieler Gebäude bis ins Detail zu. Selbst die Bauornamentik ist in Teilen soweit erhalten, dass eine nahezu vollständige Rekonstruktion möglich ist. Gänzlich anders verhält es sich mit großen Teilen der Stadtgrabung, von denen bislang wenig mehr als einige Grundrisse und Straßenverläufe erkennbar oder freigelegt ist. Hier gilt es, einen Abstraktionsgrad zu finden, der so wenig wie möglich hinzuerfindet und trotzdem im Kontext der detaillierten Architektur glaubhaft bestehen kann. Die Herausforderung für die virtuelle Rekonstruktion besteht darin, Architektur zu entwerfen, die natürlich und stimmig wirkt. Anders als bei zeitgenössischer Architektur ist das Ziel der Rekonstruktion historischer Architektur vor allem, ein Bild zu erzeugen, das im architekturgeschichtlichen Sinne glaubhaft ist, also so zu entwerfen, wie es im Nach­ hinein, von heute aus betrachtet, als völlig selbstverständlich erscheint. Die Rekonstruktion der Profanbauten fällt deshalb in mehrfacher Hinsicht schematisch, stereotyp, ohne individuelle Züge aus: Die Darstellung soll nichts weiter als eine Aussage über den Gebäudetypus und seine Bebauungsdichte und -höhe treffen, und selbst das nicht bezogen auf das einzelne Gebäude, sondern auf die gesamte Stadt. Durch diese


Abb. 2 Osthang Pergamon um 200 n. Chr.

offensichtliche Unwahrscheinlichkeit – denn genau so hat die Stadt niemals tatsächlich ausgesehen – setzt sich nicht nur die Umgebungsbebauung, sondern die gesamte virtuelle Rekonstruktion explizit von dem Versuch einer realistischen Darstellung ab (Lengyel, Schock-Werner und Toulouse 2011). Seit 2004 arbeiten wir speziell an der Suggestivkraft von Perspektiven formreduzierter virtueller Architekturmodelle. Von Anfang an steht die virtuelle Fotografie im Vordergrund. Beispielhaft für die Akzeptanz abstrakter Modelle in der Öffentlichkeit sind die Stadtmodelle. Unsere diagrammatische, virtuelle Fassung der Kölner Innenstadt von 2006, die das Beziehungsgefüge der Gebäudehöhen gerade durch Reduktion der Geometrie besonders anschaulich verdeutlicht, konnte das Stadtplanungsamt für eine Bürgerinformation ihres Höhenkonzeptes mit großem Erfolg in der Vermittlung einsetzen. Seit wir im selben Jahr den Lehrstuhl Darstellungslehre der BTU Cottbus übernommen haben, führen wir kontinuierlich mit dem Lehrstuhl Baugeschichte unter Klaus Rheidt gemeinsame Seminare zur Darstellung von Unschärfe durch, die ausgehend von Pergamon auch die Stadt Baalbek und, von der Max–Planck–Gesellschaft unterstützt, die hellenistische Festung Karasis umfassen. So bestand bereits 2008 das virtuelle Stadtmodell von Pergamon aus einem, von der topografischen Karte abgeleiteten Gelände und sämtlichen großen Gebäudekomplexen sowie der Stadtgrabung nördlich des Bau Z auf Grundlage der publizierten Pläne in den Bänden der Altertümer von Pergamon. Es folgte die Aufnahme als Partner in das Skulpturennetzwerk Berlin und eine finan-

zierte Forschungskooperation mit dem DFG-Exzellenzcluster TOPOI, mit dem Ziel des vollständigen Stadtmodells für die Pergamon-Ausstellung. In Rahmen dieser Forschungskooperation entwickelt sich der Burgberg von Pergamon auf Grundlage neuester Forschungsergebnisse in enger Kooperation mit der Pergamongrabung und der Abteilung Istanbul des Deutschen Archäologischen Instituts unter der Leitung von Felix Pirson weiter (s. Beitrag Stappmanns Abb. 2). Auch die eigentliche Stadt entsteht in reger Wechselwirkung. Bereits dokumentierte Grabungen, vor allem der sogenannten Stadtgrabung (Wulf 1999), und die Definition von Straßenachsen durch das DAI führten zu ersten Regeln zur Modellierung der Gebäude. Die Überprüfung und Korrektur erfolgt wiederum durch das DAI in Istanbul. Die Regeln, die Modelle, die Korrektur durch die Archäologen und die Anpassung wiederum durch uns, lassen die Insulae nach mehreren Durchgängen in einer differenzierten Morphologie erscheinen (Abb. 2). Ein Geländemodell der heutigen Topografie, basierend auf aktuellen Aufmaßen, wird vom Institut für Geomatik der Hochschule Karlsruhe geliefert, wie auch eine dreidimensionale Fassung der Befunde vor allem historischer Grabungen. Dieses Modell versucht, die Abweichungen zwischen historischen Plänen und heutigen Aufmaßen möglichst zu minimieren, wird jedoch bis auf die steilsten Hangflächen überbaut werden, sei es durch Gebäude, Plätze, Straßen, Treppen oder Rampen. Die Zusammenführung dieser unterschiedlichen Quellen stellt eine besondere Herausforderung nicht nur logistischer, sondern vor allem 25


gestalterischer Art dar, da die Harmonisierungsversuche der vielschichtigen technischen Quellenlage immer wieder auf unlösbare Widersprüche stoßen, die aber dennoch im Sinne der Gesamterscheinung zu einer architektonisch befriedigenden Lösung geführt werden müssen. Unter technologischen Gesichtspunkten bewegt sich die Realisierung vollständig im Bereich allgemein verfüg­barer professioneller Standardsoftware, ausgewählt allerdings nach unserem Ausgangspunkt, dass sich die Darstellung von Unschärfe zwischen klassischer Architekturzeichnung und architektonischem Gipsmodell bewegt. Die Modellierung findet in einem für Industriedesign entwickelten CAD-System statt, das Kurven und gekrümmte Oberflächen als solche behandelt, ohne sie zu facettieren, und sich insgesamt wie ein dreidimensionales Zeichenwerkzeug verhält, ohne geometrische Einschränkung, wie es auch beim Modellieren von Gips mit den Händen der Fall ist. Für das Rendering, d.h. die rechnergestützte Erzeugung schattierter Darstellungen, die Materialisierung und Belichtung des CAD-Modells, wird ein Produkt verwendet, dessen erklärtes Ziel es ist, Lichtberechnungen physikalisch korrekt zu simulieren, bestens also dazu geeignet, ein reales Modell aus Gips zu simulieren. Konsequent lässt sich das Produkt über Größen steuern, die direkt aus der Fotografie übernommen sind, wie Lichtempfindlichkeit, Blende, Belichtungszeit, Schärfentiefe, Brennweite und Perspektivkorrektur. Konstruktions- und Renderingtechnologie sind also überaus anspruchsvoll und bieten unter vielem anderen sämtliche für unsere Zwecke notwendigen Möglichkeiten. Definiert werden diejenigen Parameter, die das virtuelle Pendant für das Material Gips und die klassische Architekturfotografie definieren. Unter diesen definierten Voraussetzungen können alle Beteiligten schnell in die produktive Phase der Gestaltung eintreten. Vor allem das Fehlen der üblichen archi­tektonischen Bauteilbibliotheken sorgt für ein bewusstes und sorgfältiges Vorgehen. Insgesamt bleibt dadurch die Technologie trotz höchster Professionalität im Hintergrund, nicht zuletzt durch unsere umfassende Definition konstanter Parameter. Im Vordergrund steht die architektonische und gestalterische Arbeit, die Beschäftigung mit der Darstellung der Unschärfe, das virtuelle Modellieren unterschiedlich abstrakter Geometrie und die virtuelle Fotografie. 26

Abschließend möchten wir den weiteren Mitarbeitern des Lehrstuhls und den zahlreichen Studierenden danken, durch deren Engagement das Modell beständig wachsen konnte und auch weiter wächst. Univ.-Prof. Dipl.-Ing. Dominik Lengyel und Dipl.-Ing. Catherine Toulouse Lehrstuhl Darstellungslehre, Fakultät Architektur Brandenburgische Technische Universität Cottbus URL: www.tu-cottbus.de/darstellung E-Mail: darstellung@tu-cottbus.de

Literatur: Lengyel und Toulouse 2011a: Dominik Lengyel / Catherine Toulouse, Darstellung von unscharfem Wissen in der Rekonstruktion historischer Bauten, in: Katja Heine - Klaus Rheidt - Frank Henze - Alexandra Riedel (Hrsg.), Von Handaufmass bis High Tech III. 3D in der historischen Bauforschung (Darmstadt - Mainz 2011) 182. Lengyel und Toulouse 2011b: Dominik Lengyel / Catherine Toulouse, Die Gestaltung der Vision Naga - Designing Naga‘s Vision, in: Karla Kröper - Sylvia Schoske - Dietrich Wildung (Hrsg.), Königsstadt Naga - Naga, Royal City. Grabungen in der Wüste des Sudan - Excavations in the Desert of the Sudan (München - Berlin 2011) 163-175, Abb. 210-212. Lengyel, Schock-Werner und Toulouse 2011: Dominik Lengyel / Barbara SchockWerner / Catherine Toulouse, Die Bauphasen des Kölner Doms und seiner Vorgänger Bauten, Cologne Cathedral and Preceding Buildings (Köln 2011). Wulf 1999: Ulrike Wulf, Die Stadtgrabung Teil 3. Die hellenistischen und römischen Wohnhäuser von Pergamon, Altertümer von Pergamon 15.3. (Berlin 1999).


Abb. 1 Gesamtplan des Gymnasions mit allen Nutzungsphasen MaĂ&#x;stab 1:1500


Das Gymnasion von Pergamon: Architektur und Nutzungsgeschichte Das Gymnasion (Abb. 1–3) bildet den größten zusammenhängenden Baukomplex der antiken Stadt Pergamon. Auf drei Terrassen errichtet, umfasst die Anlage mehr als 20.000 m² und prägt mit ihren hohen Stützmauern noch heute die Ansicht des südlichen Burgberges unterhalb der hellenistischen Wohnstadt. Schon vor der Errichtung des Baus im frühen 2. Jh. v. Chr. muss Pergamon über ein Gymnasion verfügt haben. Aus römischer Zeit sind insgesamt sieben gymnasiale Anlagen überliefert, von denen sich jedoch nur eine erhalten hat. Im Laufe seiner fast 500-jährigen Nutzungsgeschichte erfuhr das Bauwerk tiefgreifende Veränderungen, da es den sich wandelnden funktionalen wie ästhetischen Ansprüchen

der Nutzer angepasst werden musste. Die zahlreichen archäologischen Zeugnisse umfassen neben den Baubefunden auch Statuen, Inschriften und weitere Ausstattungsgegenstände, die uns eine Vorstellung von der Entwicklung und dem Aussehen des Baus vermitteln, sowie einen Einblick in den Gymnasionsbetrieb geben. In der Forschung hat sich die Ansicht durchgesetzt, dass sich das Gymnasion ursprünglich aus den athletischen Wettkämpfen der griechischen Aristokratie herausbildete. In hellenistischer Zeit entwickelte es sich zu einer der wichtigen öffentlichen Institutionen und spielte eine zentrale Rolle für das

Abb. 2 3D-Rekonstruktion des hellenistischen Gymnasions

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Abb. 3 Rekonstruktionszeichnung von Paul Schazmann

Selbstverständnis der griechischen Polisgemeinschaften. Aufgabe des Gymnasions war die Vermittlung der körperlichen, charakterlichen und intellektuellen Bildung. Dabei spielten philosophische Unterweisung, die Ausbildung rhetorischer und musischer Fähigkeiten und sportliche Wettkämpfe eine wichtige Rolle. Ebenso gehörten die Pflege der Götter- und Heroenkulte, Bankette, Prozessionen und Körperpflege zum gymnasialen Betrieb. Die oben genannten Aktivitäten fanden zunächst auf Freiflächen außerhalb der Städte statt, deren Ausstattung sich auf ephemere Bauten und Bepflanzung beschränkte. Erst seit dem 4. Jh. v. Chr. sind die einzelnen Funktionsbereiche der Anlagen baulich zu fassen. Im Hellenismus gehörte das Gymnasion dann zu den öffentlichen Einrichtungen, die eine Stadt definierten (s. Beitrag Mathys – von den Hoff). Zwischen dem 3. und 1. Jh. v. Chr. fand ein Wandel von einfach gestalteten Peristylanlagen zu prachtvoll ausgestatteten Gymnasia statt, die mehrere tausend Quadratmeter groß sein konnten. Mit zunehmendem Einfluss der Römer im hellenistischen Osten gewann das römische Badewesen 30

an Bedeutung und wurde häufig in die Gymnasia integriert. Der römische Architekturtheoretiker und Ingenieur Vitruv beschreibt im 1. Jh. v. Chr. ‚die Anlage einer Ringerschule‘ (palaestra) und liefert eine Darstellung ihrer Funktionsbereiche. Dabei erklärt er Zweck und Bedeutung der Palästra, die ursprünglich den Übungsplatz der Ringer bezeichnete, später aber synonym mit den Peristylanlagen der Gymnasia verwendet wurde. Hier befanden sich u. a. das ephebeum, der zentrale Unterrichtsraum, sowie Räume, in denen sich die Athleten als Vorbereitung für den Sport mit Öl einsalbten, Aufbewahrungs- und Waschräume. Zudem beschreibt Vitruv Plätze für Laufübungen von der Länge eines Stadions, die offen und überdacht angelegt waren. Das Gymnasion von Pergamon wurde – wie die neuen archäologischen Untersuchungen bestätigen konnten – in der ersten Hälfte des 2. Jhs. v. Chr. unter König Eumenes II. errichtet. Ihm werden auch die bedeutende Erweiterung des Stadtgebiets und zahlreiche weitere Baumaßnahmen zugeschrieben. Das Gymnasion muss als Teil dieses Bauprogramms gesehen


Abb. 4 Festtor und Rampenweg nach der Ausgrabung

­ erden. Die Lage war günstig gewählt (s. Beitrag Petersen Abb. w 4): Das Gelände liegt am Südhang des Stadtberges, der hier weniger steil als an den nördlichen, östlichen und westlichen Flanken abfällt. Zudem lag das Bauwerk repräsentativ an der Straße, die das eumenische Stadttor mit der Akropolis verband. Die zentrale Lage zwischen Alt- und Neustadt sicherte eine ideale Erreichbarkeit für Menschen aus dem gesamten Stadtgebiet. Auf der anderen Seite stellte die steile Topographie die Erbauer aber vor große Herausforderungen. Um das umfangreiche Raumprogramm eines zeitgemäßen Gymnasion in starker Hanglage verwirklichen zu können, schuf man zunächst Plattformen für die aufgehende Architektur. Hierzu wurden Fels und Erdreich bergseitig abgegraben und hangseitig gewaltige

Stützmauern errichtet, die die Bauten weithin sichtbar über das natür­liche Gelände hinaus schoben. Das Gymnasion von Pergamon (Abb. 1) umfasst insgesamt drei Terrassen, die in ihrer Größe und Gestaltung sehr unterschiedlich ausfallen. Die oberste Terrasse bildet die größte Einheit, während die unterste den verbleibenden Raum zwischen der Stützmauer der mittleren Terrasse und der Straße füllt. Frühere Bearbeiter sahen in den drei Terrassen getrennte Übungsplätze für die drei im Gymnasion vertretenen Altersgruppen – die Knaben (paides) auf der untersten, die Jugendlichen (epheboi) auf der mittleren und die jungen Männer (neoi) auf der obersten Terrasse. Heute muss von dieser These Abstand genommen werden. Wahrscheinlicher scheint eine Aufteilung nach funktio31


Abb. 5 3D-Rekonstruktion der oberen Gymnasionsterrasse im Hellenismus

nalen Gesichtspunkten zu sein. Das obere Gymnasion diente vor allem dem Unterricht und dem Sport, während die mittlere Terrasse von Kultbauten geprägt war. Für die untere Terrasse zeichnet sich im Befund keine konkrete Nutzung ab. Das Gymnasion wurde über drei Zugänge von der Straße aus erschlossen (Abb. 2–3). Zwei waren als Treppenaufgänge angelegt, um die Höhendifferenz zwischen der Straße und den Terrassen zu überwinden. Ein viertelkreisförmiges, dorisches Propylon bildete den Zugang zur unteren und mittleren Terrasse. Die Außenmauern der beiden Terrassen verspringen an dieser Stelle, sodass sich ein kleiner Platz im engen Straßenraum ergibt, dessen repräsentative Gestaltung noch durch die Anlage eines aufwändigen Fließbrunnens unterstrichen wird. Von der unteren Terrasse sind nur geringe Baureste erhalten. Eine mittig angelegte Mauer unterteilte den unregelmäßigen Terrassengrundriss, wodurch im westlichen Teil ein geschlos32

sener Bereich entstand. Hier liegende Fundamentreste eines unregelmäßigen Gevierts, das in der Forschung mit einem aus älterer Zeit stammenden Bau zur Heroenverehrung in Verbindung gebracht wurde. Weitere Hinweise auf eine mögliche Funktion der Terrasse geben die niedrigen Podeste zwischen den Strebepfeilern der Stützmauer nach Norden. Sie dienten zur Aufstellung von Ehrenmonumenten und Weihungen. In einer der Nischen wurde eine marmorne Stele mit einer Liste der Namen jener Knaben gefunden, die 146 v. Chr. unter die Epheben des Gymnasions aufgenommen worden waren. Diese Inschrift liefert den sichersten Hinweise für die Datierung des Baus, da er zur Zeit ihrer Aufstellung bereits voll­ endet gewesen sein muss. Von dem dorischen Propylon führte ein Treppenaufgang zur mittleren Terrasse. Dieser ist durch die spätere Überbauung mit der byzantinischen Stadtmauer gut erhalten und stellt ein seltenes Beispiel früher Gewölbetechnik dar. Die fünf-


Abb. 6 Römische Marmorarchitektur der Hallen auf der oberen Gymnasionsterrasse

läufige Treppe endete etwa in der Mitte der offenen Terrasse. Im Norden des langgestreckten Freibereichs lehnte sich ein mehrgeschossiger Hallenbau gegen die Stützmauer der ­oberen Terrasse. Mit ihrem westlichen Ende ragte die Nordhalle noch mindestens 30 m über den offenen Bereich der Terrasse hinaus. Während das Untergeschoss vorwiegend aus geschlossenen Räumen bestand, wird für das Obergeschoss eine zweischiffige, dorische Halle rekonstruiert. Aufgrund ihrer beachtlichen Länge von 197 m sah man in ihr ein ‚Hallen­ stadion‘. Das Untergeschoss der Nordhalle wird von einer breiten Felsnase in zwei ungleiche Teile geteilt. Man nutzte den Fels als Fundament für das Obergeschoss. Westlich der Felsnase lag eine lange Halle, die im Hellenismus durch eine Mauer in zwei Schiffe geteilt wurde. Möglicherweise hatte sie eher die Funktion eines Kellergeschosses oder einer Sub-

struktion für die darüberliegende Säulenhalle, da Hinweise auf eine Fassadengestaltung fehlen. Östlich der Felsnase war das Untergeschoss der Nordhalle in mehrere Räume geteilt. Eine Exedra öffnete sich mit einer dorischen Architektur zum Terrassenplatz. Wie ein Podium mit Inschrift in diesem Raum zeigt, wurden hier in römischer Zeit die vergöttlichten Mitglieder des Kaiserhauses (theoi sebastoi) zusammen mit Hermes und Herakles verehrt. In der Umgebung haben sich mehrere Basen und Postamente erhalten, die ebenfalls der Aufstellung von Statuen und Weihgeschenken dienten. Diese Räume sind in unmittelbarem Zusammenhang mit einem ionischen Antentempel aus Marmor zu sehen, der ebenfalls im Osten der offenen Terrasse stand. Sein Grundriss ist durch Fundamente überliefert, doch ermöglichen die wenigen ­A rchitekturteile keine genauere Rekonstruktion. Unklar 33


Abb. 7 Westflügel der oberen Gymnasionsterrasse, Steinplan 1:400

bleibt, wem der Tempel geweiht war. Eine Zuschreibung an die beiden Gymnasionsgötter Hermes und Herakles liegt nahe. Bemerkenswert an dem Bau ist seine Ausführung in Marmor. Diese kam in dem ursprünglichen eumenischen Bau nur noch an dem oberhalb des Gymnasions gelegenen Tempel R vor. Da Marmor in Pergamon nicht ansteht, musste er über weite Strecken herangeschafft werden. Während der hellenistischen Königszeit war er daher besonderen Bauten vorbehalten. Die Kombination aus Tempel, Exedra und den Basen für Weihungen lassen auf eine kultische Nutzung dieses Bereichs schließen: Er sah aus wie ein griechisches Heiligtum inmitten des Gymnasions. Im westlichen Teil der offenen mittleren Terrasse hat sich keine aufgehende Architektur erhalten; dass sich hier ein Garten befand, wie er in einer älteren Rekonstruktion von Paul Schazmann angenommen wird (Abb. 3), muss hypo34

thetisch bleiben. Große Umbaumaßnahmen lassen sich für die mittlere Terrasse nicht verzeichnen. Lediglich der Tempel wurde in späthellenistischer Zeit in einen korinthischen Prostylos umgebaut. Als in spätrömischer Zeit die hellenistischen Bauten zunehmend verfielen, versuchte man, mit einigen Instandhaltungsmaßnahmen die Nutzbarkeit der Anlage zu bewahren. Für die byzantinische Stadtmauer an dieser Stelle nutzte man die hellenistischen Bauten als Steinbruch. Hinter dem Tempel verband eine Treppe die mittlere Terrasse mit der oberen, doch wurde sie bereits im Hellenismus durch Umbauten so stark verengt, dass sie nur noch eine untergeordnete Rolle für das Erschließungssystem des Baukomplexes gespielt haben kann. Das Fehlen weiterer Verbindungen zwischen den beiden Terrassen legt nahe, dass sie weitgehend unabhängig voneinander funktionierten. Zwischen dem Ostende der mittleren und oberen Terrasse befand sich eine Zwischenebene, auf der unterschiedliche Zugangswege zusammenliefen. Der zweite Treppenaufgang verband diesen Bereich mit der Hauptstraße, die schmale Treppe von der mittleren Terrasse endete hier, zudem bestanden verschiedene Verbindungen zur oberen Terrasse. Die obere Terrasse umfasst mehrere Teilbereiche. Das Herzstück des Gymnasions bildete der zentrale Palästrahof. Er stellte im Hellenismus mit den umliegenden Räumen den wichtigsten Ort für die gymnasialen Tätigkeiten dar. An ihn schloss sich im Süden ein langgestreckter Bereich an, die sogenannte Südterrasse, deren Rekonstruktion in der Forschung immer wieder diskutiert wurde. Im Westen, oberhalb der Palästra auf einer Felsnase gelegen, befand sich der marmorne ‚Tempel R‘. Er gehört funktional zwar zum Gymnasion, bildet jedoch eine, auch im Prospekt des Burgberges wirkungsvolle, eigenständige bauliche Einheit (Abb. 3). Westlich der Felsnase wurde um die Zeitenwende eine Badeanlage eingebaut. Ob und wie der Bereich östlich der Palästra in hellenistischer Zeit bebaut war, konnte wegen der späteren Überbauung mit den römischen Ostthermen nicht geklärt werden. Der antike Besucher betrat die Bereiche der oberen Terrasse durch das Festtor, das als einziger Zugangsweg ohne Treppen auskam, von der Hauptstraße im Osten aus. Im späten ­­2. Jh. v. Chr. wurde der Eingang mit einem aufwendig gestalteten Propylon versehen. Es ist von der Straße leicht


Abb. 8 Hellenistische Marmorarchitektur der Exedra des Diodoros Pasparos hinter der Osthalle der oberen Gymnasionsterrasse

zurückversetzt, sodass sich eine kleine Aufweitung im Straßenraum ergibt. Hinter dem Tor teilt sich das Laufniveau, der Ostteil führte zu der Zwischenebene, während der Westteil als Rampe ansteigt (Abb. 4) und am Ostrand der breiten Südterrasse endet. Hier markierte wahrscheinlich ein weiteres Tor den Zugang zur Palästra, doch konnten einem solchen Bau bisher keine Architekturteile zugeschrieben werden. Von der Südterrasse hat sich ein 212 m langer, 6,70 m breiter Gang erhalten, der 4 m unter dem antiken Laufniveau der Palästra lag. An ihn schließt sich im Süden eine ebenso lange, ca. 11 m breite Plattform an, die aus einer Reihe von 41 mit Erde verfüllten Kammern bestand, deren oberstes erhaltenes Niveau ca. 1,50 m unterhalb der Palästra lag. Die ersten Ausgräber sahen in dem 212 m langen, unterirdischen Gang ein „Kellerstadion“. Überdachte Laufbahnen sind in anderen

Gymnasia nachgewiesen, auch beschreibt eine Inschrift einen solchen xystos für das pergamener Bauwerk. Doch wurden in neuerer Zeit Zweifel angemeldet, ob sich der Gang zu einer solchen Nutzung eignete. Die Länge von 212 m lässt seinen Innenraum niedrig erscheinen, auch die Belichtung über schmale Schlitzfenster konnte nicht überzeugen. Die neuen Untersuchungen der Inschriften und der Baubefunde führten so zu dem Ergebnis, dass er lediglich einer über dem Kellergang liegenden Säulenhalle als Fudament diente, die als überdachte Laufbahn gedient haben könnte. Über den südlich anschließenden Kammerreihen könnte sich dann eine ebenfalls aus Inschriften bekannte offene Laufbahn (paradromis) befunden haben. Der langrechteckige Hof der oberen Terrasse hat eine Ausdehnung von 35 x 75 m und gehört damit zu den größten 35


­ ellenistischen Palästren. Er war im Norden, Osten und h ­Westen von zweigeschossigen dorischen Hallen umgeben (Abb. 1–3; 5). Im Süden schloss sich der oben beschriebene Bereich der Laufbahnen an. In römischer Zeit wurde die dorische Architektur der Halle aus lokalem Andesit durch eine korinthische Marmorarchitektur ersetzt. Ein Vorgang, der auch an anderen pergamenischen Bauten zu beobachten ist und nicht nur von einer veränderten Ästhetik, sondern auch von der größeren Verfügbarkeit des kostbaren Steins zeugt (Abb. 6). Hinter den Hallen lagen im Norden, Osten und Westen Räume, die dem Unterricht, dem Sport, aber auch der Körperpflege dienten. Im Westflügel hat sich die Architektur der hellenistischen Anlage am besten erhalten. Die Raumgruppe besteht aus drei Räumen, die mit den Buchstaben M, L und K bezeichnet werden (Abb. 7). Raum M und K waren Exedren, die sich mit einer dorischen Säulenstellung aus Andesit zum Hof hin öffneten. In beiden Räumen haben sich Teile der einfachen Architekturen erhalten. Anders als die meisten Räume der oberen Terrasse öffnet sich Raum L mit einer Tür zum Hof. Er diente als Kaltwaschbad (loutron), in dem sich die Athleten nach dem Sport reinigten. Im Inneren haben sich sieben Waschbecken aus Marmor sowie zwei Fußbecken aus Andesit und verschiedene wassertechnische Installationen erhalten. Der Raum verfügte noch nicht über Warmwasser und Heizvorrichtungen wie sie aus römischen Badeanlagen bekannt sind. Archäologische Untersuchungen zeigten, dass das Loutron mehrfach umgestaltet wurde. So erhielt es noch in hellenistischer Zeit eine repräsentative Wandnische, die einen Brunnen aufnahm. An den Räumen im Ostflügel dagegen lässt sich beobachten, wie schon im Späthellenismus neue Anforderungen an eine prachtvollere Ausstattung des Baus formuliert wurden. Hier kamen bei den Ausgrabungen Teile einer sehr fein gearbeiteten Marmorarchitektur (Abb. 8) zu Tage, die aus dem 1. Jh. v. Chr. stammen. Einige der Teile konnten mit einer Stiftung von Diodoros Pasparos in Verbindung gebracht werden (s. Beitrag Mathys – von den Hoff), der zu den bedeutenden Bürgern Pergamons nach dem Ende der Attalidenherrschaft gehörte. Die marmornen Säulenstellungen ersetzten vermutlich einfachere Architekturen der Königszeit, die aus lokalen 36

Baumaterialien gefertigt waren. Mit solchen Baumaßnahmen konnten wohlhabende Bürger ihr Engagement für die Stadt unter Beweis stellen. Die vielen Basen für Ehrenstatuen im Hof des Gymnasions zeugen von der Dankbarkeit der Bürger gegenüber ihren Wohltätern. Der Nordflügel der Palästra wurde in römischer Zeit tiefgreifend verändert, so dass seine hellenistische Gestaltung nicht mit Sicherheit rekonstruiert werden kann. Zentraler Raum des Nordflügels ist der ‚Mittelsaal‘ H, der sich nicht nur durch seine Größe, sondern auch durch eine prominente Nische in seiner Rückwand von den übrigen Räumen abhebt. Die Nische nahm eine halbrunde Basis auf, welche wohl einst Statuen der hellenistischen Herrscher Pergamons trug. Der Saal öffnete sich mit einer Säulenstellung aus hellem Tuffstein über die gesamte Südseite zum Hof. Auch in römischer Zeit behielt der Raum seine hervorgehobene Stellung. Um die hellenistische Holzdecke durch ein hohes Gewölbe zu ersetzen, wurden die weiten Joche halbiert und die Säulen zu Pfeilern verstärkt. Die östlichen und westlichen Raumeinheiten des Nordflügels wurden in römischer Zeit so stark verändert, dass über ihr ursprüngliches Aussehen keine Aussage gemacht werden kann. Westlich des Mittelsaals wurde ein großes Auditorium eingebaut, östlich der sogenannte Kaisersaal eingerichtet. Seine Inschrift, die den Saal „den Kaisern und dem Vaterland“ weihte, macht eine Datierung in das Jahr 161 n. Chr. möglich. Dies ist gleichzeitig die letzte datierbare Baumaßnahme, die eine ästhetische Aufwertung des Baus darstellte. Mit dem wachsenden Einfluss der Römer im späten 1. Jh. v. Chr. veränderten sich auch die Anforderungen an den Gymnasionsbetrieb, was weitreichende Umbauten der bestehenden Bausubstanz nach sich zog. Als wichtigste Neuerung gliederten die Römer dem Gymnasion große Badeanlagen an. Zeugnis davon legen die beiden Thermen ab, die dem Bau westlich und östlich der Palästra angefügt wurden. Ein genaues Ende des Gymnasionbetriebs lässt sich im Befund nicht festmachen. Ob spätrömische Baumaßnahmen auf eine Fortführung der gymnasialen Tätigkeiten zielten oder der Bau anderweitig genutzt wurde, kann nicht beurteilt werden. In der Spätantike wurden Wohnhäuser in die verfallenden Gymnasionsbauten eingebracht, deren Architektur und


s­ tatuarischer Schmuck als Steinbruch ausgebeutet wurden. Bis zum Beginn der Ausgrabungen verwendeten Kalkbrenner die antiken Marmorstücke als Rohmaterial. Von 1902 bis 1913 wurde der bis zu 8 m hoch verschüttete Bau von Wilhelm Dörpfeld zumeist nur bis auf das römische Niveau ausgegraben. Seine Erforschung setzt sich bis heute fort. Verena Stappmanns

Literatur: Zum griechischen Gymnasion: D. Kah – P. Scholz (Hrsg.), Das hellenistische Gymnasion. Wissenskultur und gesellschaftlicher Wandel 8 (Berlin 2004); H. von Hesberg, Das griechische Gymnasion im 2. Jh. v. Chr., in: M. Wörrle – P. Zanker (Hrsg.), Stadtbild und Bürgerbild im Hellenismus (München 1995) 13–27; – Gymnasion von Pergamon: M. Klinkott, Die ‚ambulationes pensiles‘ in der pergamenischen Stadtbaukunst, Istanbuler Mitteilungen 39, 1989, 273–280; W. Radt, Pergamon – Geschichte und Bauten einer antiken Metropole (Darmstadt 1999); P. Schazmann, Das Gymnasion. Der Tempelbezirk der Hera Basileia, Altertümer von Pergamon 6 (Berlin 1923); J. Delorme, Gymnasion. Étude sur le monuments consacrés à l`education en Grèce (Paris 1960); W. Radt, Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole (Darmstadt 1999); R. von den Hoff, Hellenistische Gymnasia. Raumgestaltung und Raumfunktionen, in: A. Matthaei – M. Zimmermann (Hrsg.), Stadtbilder im Hellenismus (München 2009) 245–275.

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Statuen im Gymnasion:

(Vor-)Bilder im städtischen Raum Spätestens seit dem 4. Jh. v. Chr. galten Gymnasia in den Städten Griechenlands nicht mehr nur als Orte des athletischen Trainings und der Körperpflege. Den Schriftsteller Herakleides beeindruckte im 3. Jh. v. Chr. die Stadt Athen durch „drei Gymnasia … ganz mit Bäumen bepflanzt und mit Rasenplätzen versehen: mancherlei Feste, von mancherlei Philosophen auch geistige Verführungen und Erholungen, viel Zeitvertreib und fortwährende Schaustellungen.“ Gymnasia waren hier als Parks Teile der Bildungs- und Unterhaltungskultur. Andererseits baten Siedler des abgelegenen Tyriaion in Phrygien den pergamenischen König Eumenes II. im früheren 2. Jh. v. Chr. um eine „Verfassung (politeia), eigene Gesetze, ein Gymnasion und alles, was damit zusammenhängt“, um zu einer echten Stadt zu werden. Und noch im 2. Jh. n. Chr. fragte Pausanias (10, 4, 1), ob man einen Ort überhaupt Stadt nennen dürfe, „der weder Amtsgebäude, noch ein Gymnasion, noch ein Theater oder eine Agora besitzt.“ Von zivilen Beamten verwaltet, nutzten Bürger und Herrscher die Gymnasia der griechischen Städte nun zum Prestigegewinn durch Stiftungen, wie wir durch viele Inschriften wissen. Die Poleis wiederum, die städtischen politischen Gemeinschaften, ehrten hier Wohltäter und politisch aktive Bürger oder Herrscher durch Statuen und veranstalteten religiöse Feste. Die etwa 18–30jährigen Polismitglieder aber, die Epheben und Neoi, ja sogar die noch jüngeren Paides, erfuhren in den Gymnasia ihre Ausbildung zum Bürger. Hier trafen sie sich regelmäßig und nahmen an Wettspielen und städtischen Festen gemeinsam mit vielen anderen Bürgern der Stadt teil. Gymnasia dienten also den Poleis als wichtige ­Institutionen, als Stätten umfassender Bildung, religiöser Praxis und urbaner Gemeinschaft in der Festkultur. Sie stellten hoch bedeutsame Räume religiöser, sozialer und politischer Kommunikation dar – weit mehr als wir es von einer ‚Bildungsstätte‘ vielleicht erwarten würden.

Für die königliche Residenzstadt Pergamon verdeutlicht allein schon die Größe des Gymnasions und seine prominente Lage mitten in der Wohnstadt die Bedeutung der Institution schon für die Herrscher, die das Bauwerk stifteten, dann aber auch für die demokratische Polis nach dem Ende der Königsherrschaft 133 v. Chr. Aber was sahen die Pergamener in ihrem Gymnasion? Gerade die Ausstattung eines solchen Gebäudes, sein Bestand an Statuen und anderen Bildwerken kann Hinweise auf die Vorstellungen vermitteln, die mit der Identität der Stadt und mit der Erziehung ihrer Bürger verbunden waren, aber auch einen Einblick in die sozialen Strukturen geben. Die Bilder, die die Nutzer und Besucher dort umgaben, machen Gymnasia als symbolische Räume verstehbar: Nicht nur Architektur (s. Beitrag Stappmanns), auch Bilder haben Anteil an der Prägung junger Bürger. Das Gymnasion von Pergamon hält hierzu durch reiche, wenn auch fragmentarische Skulpturfunde und Reste von Statuenbasen mit Inschriften außerordentlich viele Informationen bereit. Schaut man zunächst auf die erhaltenen Statuenfragmente von Götter- und Herrscherbildnissen, dann sind mehrere Beobachtungen auffällig: Die bevorzugte Gottheit vieler Gymnasia war Herakles, Heros und Gott körperlicher Stärke und athletischer Leistung, dann aber auch Hermes, der für Geschick im Agon, im Wettkampf, stand. Im Pergamener Gymnasion standen mehrere Heraklesstatuen, wie wir durch Inschriften und Funde wissen. Neben einem Herakleskopf aus dem Hauptraum H ist uns eine lebensgroße nackte Sitzstatue (Kat. 1) mit dem zugehörigen Rest eines äußerst naturalistisch gestalteten Tierfells erhalten. Doch ist eine Deutung der fragmentarischen Figur als Dionysos ebenso denkbar. Zumindest einmal erschien Herakles oder Hermes aber auch in weit überlebensgroßem Format als junger Mann mit typischen Boxerohren, die seine athletische Qualität anzeigen (Abb. 1). Der fragmentarisch erhaltene Kopf mit einem ­großen Dübelloch zur Befestigung an der Rückseite stammt 39


Abb. 1 Überlebensgroßer Kopf eines Gottes oder Heros (Hermes / Herakles (?)) aus dem Mittelsaal H der oberen Gymnasionsterrasse, hellenistisch. Bergama, Museum Inv. 374

aus dem Hauptraum H der oberen Gymnasionsterrasse (s. Beitrag Stappmanns Abb. 1) und gehörte vermutlich zu einem Bildwerk ähnlich den kolossalen Tondobildern (Kat. 2; Abb. 4), die vergleichbare Dimensionen aufweisen. Götterbilder forderten die Besucher zu angemessenem religiösen Verhalten auf, und der Tempel der mittleren Terrasse des Gymnasions von Pergamon gab dazu zusammen mit weiteren Kulträumen auch konkreten Raum. Die Herrscher von Pergamon, die Stifter des Gymnasions, standen seit der Errichtung des Gebäudes visuell auf einer Ebene mit den Gymnasionsgöttern. Statuen attalidischer Könige befanden sich im zentralen Raum H der oberen Gymnasionsterrasse und erreichten ebenfalls Überlebensgröße (Abb. 2–3). Die Attaliden sah man dabei aber in militärischer Tracht, im Brustpanzer mit Lederlaschen, um ihre offenbar besonders bedeutsame Rolle als erfolgreiche Feldherrn zu demonstrieren. Die Verbindung der Herrscher zu den Göttern fand im Gymnasion nicht zuletzt seinen Ausdruck im 40

Herrscherkult, in der kultischen Verehrung der Attaliden durch Epheben und Neoi. Ein Bildnis Attalos I. (Kat. 7) und ein kolossales Bild des bärtigen Herakles (Kat. 6) stammen zwar nicht aus dem Gymnasion. Sie können aber beispielhaft Darstellungsmodi von Gymnasionsgott und Herrscher im Stadtbild Pergamons vor Augen führen. Schließlich zeichnete sich das pergamenische Gymnasion – spätestens in der römischen Kaiserzeit – auch durch aufwendige Bildwerke aus, die in die Architektur des Hofes oder der Räume integriert waren. Zu diesen zählt der weit überlebensgroße Kopf eines jungen, dynamisch bewegten Mannes, vielleicht eines Gottes oder Heros, der als Büste in einen kreisförmigen Marmorrahmen gesetzt war und an einer Wand oder über einer Säulenstellung angebracht gewesen sein muss (Kat. 2). Ein weiteres Fragment einer solchen riesigen Tondobüste hat sich im Gymnasion befunden (Abb. 4), vielleicht gehörte auch der oben genannte Götterkopf (Abb. 1) dazu. In das eng geknüpfte Netz aus Götter-, Heroen- und Herrscherbildern teilweise eindrucksvollen Formats wurden seit dem späteren 2. Jh. v. Chr. die Nutzer des Gymnasions und die bürgerlichen Wohltäter der Stadt durch Ehren­statuen eingeschrieben. Die Ehrenstatue zählte neben der Verleihung eines goldenen Kranzes zu den bedeutendsten und erstrebenswertesten Auszeichnungen, die eine Person in der hellenistisch-römischen Gesellschaft erlangen konnte. Solche Statuen standen nicht nur auf den Agorai der Städte, ihren politischen Zentren, sondern zahlreich auch in den Gymnasia, wo sie von der Stadt oder den Nutzern des Gymnasions verliehen wurden. Nach ihrer Aufstellung fungierten sie als in Stein oder Bronze dauerhaft anwesende Vorbilder für alle Betrachter: als Aufforderungen zum guten Bürger-Sein. Die ehemals eher seltenen marmornen und die vielen zumeist aus Bronze gefertigten Bildnisstatuen aus dem Gymnasion von Pergamon sind nur in wenigen Resten erhalten, konnten sie doch in der Spät- und Nachantike eingeschmolzen bzw. zu Kalk verbrannt werden. Die zahlreicher erhaltenen Basen solcher Bildnisstatuen, die man aufgrund ihrer Quaderform oftmals nicht zerstörte, sondern als Steinmaterial verwendete, sind wesentlich aussagekräftiger für die Frage, wessen Bildnissen man sich neben Göttern, Heroen und Herrschern im Gymnasion gegenüber sah. Inschriften auf ihren Vorderseiten


Abb. 2: Fragmente einer Panzerstatue aus dem Mittelsaal H der oberen Gymnasionsterrasse, 2. Jh. v. Chr. Bergama, Grabungshaus Depot

Abb. 3: Fragmente einer Panzerstatue aus dem Mittelsaal H der oberen Gymnasionsterrasse, 2. Jh. v. Chr. Bergama, Grabungshaus Depot

nennen Namen und Herkunft der geehrten Person, Ämter sowie Verdienste und Leistungen, die zur Auszeichnung mit einer Statue geführt hatten. Ehrenstatuen wurden zudem an ausgewählten, möglichst prominenten Orten im städtischen Raum aufgestellt, gerade auch im Gymnasion. Damit erlauben die Statuenbasen mit Inschriften Einblicke in die Sozialtopographie des Gymnasions, wenn man die Informationen aus der Verteilung ihrer Aufstellungsorte im Gebäude und aus den Sockelinschriften kombiniert. Die Oberseiten der Basen liefern zusätzliche Hinweise zum statuarischen Erscheinungsbild

der geehrten Person: Anhand der Befestigungsspuren auf den Sockeln (vgl. Abb. 6) lassen sich Größe, Material und Standmotiv der verlorenen Statuen ermitteln. Nur für die obersten der drei Gymnasionsterrassen können wir uns eine genauere Vorstellung von der statuarischen Ausstattung machen, und zwar, wie sie sich im späten Hellenismus des 1. Jhs. v. Chr. und in der Kaiserzeit darbot. Vorher, bis zum späteren 2. Jh. v. Chr. scheinen, wie oben dargelegt, die Könige, die Stifter des Gymnasions, neben den Götterbildern die Ausstattung stärker dominiert zu haben. 41


Abb. 4: Überlebensgroße Büste eines Bildtondos (imago clipeata) aus dem Gymnasion, gefunden 1905/6, verschollen

Wessen Statuen sahen die Pergamener aber nach dem Ende der Königsherrschaft neben Herakles, Hermes und den Herrschern in ihrem Gymnasion, und wo stand wer? Primär war es naheliegend, dass jene Wohltäter mit einer Statue ausgezeichnet wurden, die sich in besonderer Weise um das Gymnasion kümmerten. So trugen viele der erhaltenen Basen einst Standbilder von Gymnasiarchen (Gymnasions­aufsehern), die mit architektonischen Verschönerungsmaßnahmen das Erscheinungsbild des Gebäudes aufwerteten. Aber auch jenen Gymnasiarchen, die sich während ihrer Amtszeit beispielsweise als Wohltäter mit der Verteilung von Salböl für die Körperpflege der Athleten oder mit der Beschaffung von Büchern für den Unterricht der Epheben freigiebig zeigten, konnte diese Ehrung zuteil werden, hatten sie doch damit auch der Polis insgesamt gedient. Als besonders engagierter Wohltäter fällt Diodoros Pasparos auf. Wie Inschriften zeigen, muss sich das Gymnasion im zweiten Viertel des 1. Jhs. v. Chr. als Folge der Auseinander42

setzungen der kleinasiatischen Griechen mit den Römern zur Zeit der Mithridatischen Kriege in einem desolaten Zustand befunden haben. Diodoros Pasparos nahm sich der Sache an, unternahm erst eine erfolgreiche Gesandtschaftsreise nach Rom, um außenpolitisch für seine Heimat zu werben, und kümmerte sich dann mit besonderem Engagement um die architektonische Instandsetzung und den Betrieb des Gymnasions, dessen Vorsteher er auch war. Sein Einsatz wurde von den Pergamenern großzügig belohnt. Nicht nur erhielt er zahlreiche Ehrenstatuen im Gymnasion und weitere verteilt über das gesamte Stadtgebiet, seine Leistungen wurden in langen Inschriften auch auf Säulen und Wänden des Gymnasions verewigt – sichtbar und lesbar für jeden Besucher. Eine seiner Statuen wurde sogar gemeinsam mit Herakles und Hermes in einem gesondert hergerichteten und mit Marmor gestalteten Raum des Gymnasions aufgestellt, so wie es hundert Jahre vorher die Könige Pergamons für sich in Anspruch genommen hatten.


in den nachfolgenden Jahrzehnten in unmittelbarer Nähe zu den einstigen Herrschern direkt vor dem Mittelsaal auch Ehrenstatuen für neue Potentaten wie C. Iulius Caesar und Augustus, den ersten römischen Kaiser, aufgestellt wurden. Aus dem späten 2. und 1. Jh. v. Chr. kennen wir auch Reste von Bildnisstatuen junger Männer aus dem Gymnasion: Neben den erfahrenen Wohltätern erlangten auch die Epheben und Neoi Präsenz an diesem Ort. Das leicht überlebensgroße Marmorbildnis eines jungen Mannes (Kat. 3) gehörte zu einer Ehrenstatue oder zu einer Weihung seiner Familie oder Kollegen. Man hat dem Porträt, wie eine Einarbeitung im Haar zeigt, einen metallenen Ehrenkranz aufgesetzt, um an seine Verdienste zu erinnern. Einige verwandte Bildnisse, die im Stadtgebiet gefunden wurden, verdeutlichen die hohe Präsenz solcher jugendlichen Männerbildnisse in Pergamon, die teilweise nicht von Darstellungen des Gymnasionsgottes Hermes zu unterscheiden sind (Kat. 4). Eine alexanderähnliche Frisur konnte dabei die Nähe zum Vorbild des großen Makedonen unterstreichen, wie dies bei einem Kopf (Kat. 5) erkennbar ist, dem ein vielleicht vergoldeter Blätterkranz als immerwährende Ehrung fest angesetzt war. Im letzten Viertel des 1. Jhs. v. Chr. zeichneten die Pergamener einen ein-

Abb. 5: Basis einer Ehrenstatue für T. Flavius Florus, Ostportikus der oberen Gymnasionsterrasse, frühes 2. Jh. n. Chr., in situ

Einer der prestigeträchtigsten Aufstellungsorte für Statuen von Wohltätern und Machthabern scheint weiter der Bereich vor dem Mittelsaal H der oberen Gymnasionsterrasse gewesen zu sein (s. Beitrag Stappmanns Abb. 2). Hier standen in der rückwärtigen Nische die bereits genannten kolossalen Marmorstandbilder der hellenistischen Herrscher Pergamons neben einem kolossalen Götterbild. Diese Bildwerke wurden nach dem Ende der attalidischen Monarchie 133 v. Chr. nicht etwa entfernt, sondern gepflegt und von Zeit zu Zeit sogar renoviert: Man wollte den Verweis auf eine als glorreich verstandene Vergangenheit bewahren, auch wenn damals noch Könige herrschten. Es ist dann nicht weiter erstaunlich, dass

Abb. 6: Standplatte der Basis Abb. 5 mit Einlassungen für die Füße der ­Bronzestatue des T. Flavius Florus

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heimischen Sportler mit zwei Ehrenstatuen aus, wobei eine ebenfalls vor dem Mittelsaal H aufgestellt gewesen sein muss. Philippos Glykon, der in verschiedenen Disziplinen (Pankration, Ringkampf, Boxen) und Alterskategorien an allen wichtigen Wettkämpfen der damaligen Welt den Sieg davontragen konnte, zählte zu den besonders herausragenden Söhnen der Stadt. Seine sportlichen Leistungen waren so überragend, dass erst der Allbesieger Hades – der Tod also – ihn in die Knie zwingen konnte, wie es später in seinem Grabepigramm heißen sollte. Die Statuen für den Ausnahmesportler waren wohl aus Bronze gefertigt. Gerne wüsste man, ob die Pergamener zu seinen Ehren ein Standbild wählten, das den athletischen Fähigkeiten des Glykon auch in seiner physischen Erscheinung gerecht wurde oder eine Statue im Bürgermantel, wie auch sonst für Sportler nicht unüblich. Nicht nur dem Gymnasion zugetane Bürger, Potentaten und jene Männer, die im Gymnasion erfolgreich waren oder sportliche Erfolge aufzuweisen hatten, wurden mit Ehren­statuen ausgezeichnet. Auch Philosophen und Politiker, die sich in besonderer Weise für die Belange der Stadt stark gemacht hatten, konnten Standbilder erhalten. Zu nennen ist beispielsweise der epikureische Philosoph Apollophanes, der in den schwierigen politischen Zeiten gegen Ende des 1. Jhs. v. Chr. durch eine Gesandtschaft nach Rom dringende politische Angelegenheiten seiner Heimat in Ordnung bringen konnte. Diese Leistung scheint auch die Aufstellung seiner Ehren­statue im Bereich vor dem Mittelsaal H gerechtfertigt zu haben. Allerdings sind weitere Philosophenbildnisse aus dem Pergamener Gymnasion nicht bezeugt: Hier zählte offenbar eher die politische oder gymnasiale Leistung für die Ehrung. Wie wichtig die herausgehobene Sichtbarkeit der Stand­bilder der verdienten Söhne der Stadt war, zeigt die gut erhaltene Basis der Ehrenstatue des T. Flavius Florus aus dem frühen 2. Jh. n. Chr. (Abb. 5). Sie ist eine der wenigen, die bis heute an ihrem ursprünglichen Standort verblieben ist. Die Statue flankierte – vermutlich zusammen mit einem Standbild für seinen Bruder C. Iulius Flavius – einen Zugang zu der Badeanlage (Therme), die während der Regierungszeit des Kaisers Trajan (98–117 n. Chr.) rückwärtig an den östlichen Flügel des Gymnasions angebaut wurde. Der Text auf der Statuenbasis führte den Gymnasionsbesuchern und Badegästen, die 44

an dieser Stelle zirkulierten, die beeindruckende Karriere des Vaters des Geehrten vor Augen. Besonders hervorgetan hat dieser sich wohl als Gymnasiarch. Wie die Standspuren auf der Oberseite der Basis zeigen, war die Statue des T. Flavius Florus lebensgroß und aus Bronze gefertigt (Abb. 6). Die Nutzer und Besucher des Gymnasions von Pergamon sahen sich also an mehreren Stellen mit Statuen von besonders verdienten und prominenten Personen konfrontiert – und diese sah man bisweilen sogar mehrfach; nach und nach erweiterten sie das vorher durch Herrscher und Götterbilder geprägte Bild. Beliebt waren der Bereich vor dem architektonisch herausgehobenen Mittelsaal H mit den hellenistischen Herrscherstatuen, die Ost- und Nordseite der Palästra, der Zugang zu den Ostthermen sowie das Areal der Laufbahn im Süden (s. Beitrag Stappmanns Abb. 3). Letzteres lässt sich aufgrund der Fundumstände von mehreren Statuenbasen im Kellergang sowie einer präzisen Angabe zur Aufstellung einer Ehrenstatue für den Gymnasiarchen Metrodoros ableiten. Sichtbarkeit und Nähe zu früheren Wohltätern oder Herrschern waren dabei wohl die entscheidenden Kriterien für die Wahl der Aufstellungsorte, so wie auch die Herrscher durch Nähe und Ähnlichkeit im Statuenformat ihre Verbindung zu Götter- und Heroendarstellungen unterstrichen hatten: Auch mit Statuen suchte man die Nähe der Mächtigen und ­Leistungsträger der Stadt. Die Ehrenstatuen sollten die Leistungen und die Verdienste der Söhne Pergamons – vom Herrscher bis zum Bürger, aus Vergangenheit und Gegenwart – vor dem Vergessen bewahren und in dauerhaften Material für die Ewigkeit konservieren. Damit dienten sie der Jugend auch in Zukunft als sichtbare und nachahmenswerte Vorbilder. Das Gymnasion war ein Ort, in dem sich die Bürgerschaft der Stadt nicht nur traf, sondern auch in Statuen symbolisch wiederfand und selbst repräsentierte. Im Konzert mit beispielhaften Götter- und Heroenbildern war das Gymnasion durch seine Statuen ein städtischer Raum des antiken Pergamon, in dem man nicht nur trainierend und lernend, sondern auch sehend für die Zukunft geprägt werden sollte. Marianne Mathys, Ralf von den Hoff


Literatur: Zum griechischen Gymnasion: D. Kah – P. Scholz (Hrsg.), Das hellenistische Gymnasion, Symposion 27.–30. September 2001 Frankfurt a. M. (Berlin 2004). – Skulpturfunde, Ehrenstatuen und Architekturstiftungen im Gymnasion von Pergamon: R. von den Hoff, Ornamenta γυμνασιώδη? Delos und Pergamon als Beispielfälle der Skulpturenausstattung hellenistischer Gymnasien, in: Kah – Scholz a. O. 373–406; M. Mathys, Der Anfang vom Ende oder das Ende vom Anfang? Strategien visueller Repräsentation im späthellenistischen Pergamon, in: A. Matthaei – M. Zimmermann (Hrsg.), Stadtbilder im Hellenismus (Berlin 2009) 227–242. – Gymnasiarchen im Gymnasion von Pergamon: W. Ameling, Wohltäter im hellenistischen Gymnasion, in: Kah – Scholz a. O. 129–161; M. Wörrle, Zu Rang und Bedeutung von Gymnasion und Gymnasiarchie im hellenistischen Pergamon, Chiron 37, 2007, 501–516. – Diodoros Pasparos: A.S. Chankowski, La procédure législative à Pergame au Ier siècle av. J.-C.: à propos de la chronologie relative des décrets en l’honneur de Diodoros Pasparos, Bulletin de correspondance hellénique 122, 1998, 159–199; C.P. Jones, Diodoros Pasparos Revisited, Chiron 30, 2000, 1–14; H. Müller, Pergamenische Parerga, Chiron 33, 2003, 436–445. – Philippos Glykon: L. Moretti, Iscrizioni agonistiche greche (Rom 1953) 149–151. – Apollophanes: M. Haake, Der Philosoph in der Stadt. Untersuchungen zur öffentlichen Rede über Philosophen und Philosophie in den hellenistischen Poleis (München 2007) 261–264. – Hellenistische Ehrenstatuen in kleinasiatischen Poleis: W. Raeck, Der mehrfache Apollodoros. Zur Präsenz des Bürgers im hellenistischen Stadtbild am Beispiel von Priene, in: M. Wörrle – P. Zanker (Hrsg.), Stadtbild und Bürgerbild im Hellenismus (München 1995) 231–240.

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Athena Parthenos aus Pergamon Berlin, Antikensammlungen SMB


Kunstsammlungen in Pergamon Mit dem Begriff ‚Kunst‘ bezeichnen wir heute ein Produkt kreativen Schaffens. Kunstwerke erfüllen zumeist nur ästhetische Funktionen und haben keinen praktischen Nutzen. Doch gerade im Zusammenhang mit der Antike müssen wir mit diesem Begriff vorsichtig umgehen. Wir neigen dazu, Skulpturen, Keramik oder auch Architektur der Antike als ‚Kunst‘ zu bezeichnen, doch für den antiken Betrachter galten Malerei und Bildhauerei als bloßes Handwerk, die ‚Künstler‘ als Handwerker (s. Beitrag Bildhauertechnik). Eine ‚Kunstsammlung‘ im heutigen Sinne bezeichnet systematischen Erwerb und Zusammenstellung von Objekten bestimmter Epochen, Regionen und Gattungen oder auch ein weniger zielgerichtetes Sammeln von Kunstwerken. Im antiken Kontext gibt es kein Wort für ‚Kunstsammlung‘. Antike Autoren nennen sichtbar aufgestellte Bildwerke häufig anathemata, was zunächst ganz allgemein Weihgeschenke bedeutet. Dieser Terminus kann auch die gemeinsame Aufstellung mehrerer Objekte an einem Ort meinen. Der künstlerische Wert bildet hier jedoch nicht den Kern der Aufmerksamkeit: Die Objekte errichtete man aus Dankbarkeit und zu Ehren der Götter. Es stellt sich also die Frage, ob es im hellenistischen Pergamon als ‚Kunstwerke‘ präsentierte Bilder oder Statuen überhaupt gab, wo diese aufgestellt und welche Funktionen ihnen eigen waren. Über die ‚Kunstsammlung‘ im hellenistischen Pergamon wird folglich in der Forschung viel diskutiert.

‚Kunstsammlung(en)‘ in Pergamon ? Der Begriff ‚pergamenische Kunstsammlung‘ wird auf einen nicht eindeutig abgegrenzten Komplex von Bildwerken angewendet, die nicht nur von funktionaler, sondern auch von ästhetisch-kunsthistorischer Bedeutung waren. Diese Bildwerke sind durch erhaltene Skulpturen selbst (oder zumindest Fragmente davon), aber auch durch Inschriften bekannt, die an Statuenbasen angebracht waren. Zudem berichten uns antike Autoren darüber. Die in diesem Zusammenhang erwähnten Skulpturen sind entweder besonders alt und stam-

men ursprünglich nicht aus Pergamon. Oder es sind Bildwerke, bei denen Altes kopiert oder imitiert wurde. Betrachten wir zunächst die Inschriften. Hier sind Künstler­ signaturen auf Statuenbasen zu nennen, die eine besondere Wertschätzung des Künstlers selbst anzeigen. Wir finden dabei einerseits Namen von zeitgenössischen Künstlern, andererseits aber auch Signaturen von Bildhauern, die zur Zeit der Aufstellung der Figuren längst verstorben waren. Zu den Inschriften zeitgenössischer Bildhauer zählt diejenige des Thoinias, die seine téchne, seine Kunstfertigkeit lobt (s. Beitrag Bildhauertechnik). Ein Teil der Werke, die im Athena­ heiligtum gefunden wurden, stammt von längst verstorbenen griechischen Künstlern. Auf diese Weise demonstrierten die Pergamener einen engen Bezug zur Geschichte und Kultur Griechenlands. Für eine aufstrebende Macht wie Pergamon, die, anders als beispielsweise Athen, auf keine große Tradition zurückgreifen konnte, war dies besonders wichtig. Neben den Inschriften ist die literarische Überlieferung von Bedeutung, da sie uns von Bildwerken berichtet, die nicht mehr erhalten sind. So beschreibt Pausanias (9, 35, 6) eine Statuen­gruppe der Göttinnen der Anmut (chariten), geschaffen vom Bildhauer Bupalos im 6. Jh. v. Chr., also ein archaisches Werk, das im Palast der pergamenischen Könige stand.

Aufstellungskontexte Um die Frage zu beantworten, wo die den ‚Kunst­samm­ lungen’ zugeordneten Bildwerke aufgestellt waren, liegen uns nur wenige Zeugnisse vor. Die soeben genannte Statuengruppe der Chariten war im sogenannten thalamos des Palastes aufgestellt, einem privaten, vielleicht sogar als Schlafgemach genutzten Raum. Das archaische Kunstwerk diente also als repräsentatives Ausstattungsstück des Palastkomplexes. Auch die ‚Leuchterträgerin‘ (Kat. 20) gehörte zur Ausstattung des Palastes. Hierbei handelt es sich nicht um ein altes, archaisches Bildwerk, sondern um eine zeitgenössische Statue, die archaische Formen imitiert (Archaismus). 47


S­ tatuenaufstellungen im sakralen Bereich kennen wir ebenfalls, so im Athena­heiligtum, wo die Göttin des Handwerks und der Künste verehrt wurde. Inschriftlich ist dort eine Statue des hellenistischen Bildhauers Theron aus Böotien belegt. Fragmente von archaischen Mädchenstatuen, sogenannte Koren (Kat. 18–19), standen hier vermutlich ebenfalls. Die Bildwerke der Kunstsammlung dienten damit nicht nur als private Luxusgüter der Herrscher, sondern verschönerten als Weihgeschenke auch die Heiligtümer der Stadt. Archaische Statuen demonstrierten die Verfügbarkeit von Kunstwerken, die aus lange vergangener Zeit stammten. Altes imitierende Statuen bewiesen die Kunstfertigkeit der Bildhauer und ihre Fähigkeit, verschiedene Stilformen zu imitieren. Wir wissen damit bereits, dass im hellenistischen Pergamon Bildwerke aus verschiedenen Regionen und unterschiedlichen Epochen aufgestellt waren. Dazu gehörten auch eine nicht mehr erhaltene Reiterskulptur aus Ägina, die uns durch eine Basisinschrift (Abb. 1) überliefert ist, und eine Reihe von Dichter- und Historikerbildnissen. Diese zeigten vorwiegend Ostgriechen, wie Alkaios von Lesbos, Herodot aus Halikarnaß oder Homer, und nahmen somit Bezug auf den pergamenischen Herrschaftsbereich. Betrachtet man die Basisformen dieser Bildnisse, fällt auf, dass sie kein einheitliches Ensemble bildeten, sondern in Größe und Form stark variieren, auch wenn man sie vermutlich als Gruppe aufgestellt hat. Dieser Eindruck entsteht auch, wenn man sich die übrigen Stücke der sogenannten Kunstsammlung anschaut. Zeitgenössische ‚Kunst‘ wird nicht nur mit älteren Stücken kombiniert. Die Objekte unterscheiden sich auch in Form und Format, so dass der Anschein eines historisch gewachsenen Denkmälerbestandes erweckt wurde.

nach Pergamon zu bringen. Die Pergamener wählten ihre Stücke dabei weniger nach ästhetischen, als nach inhaltlichen Gesichtspunkten aus: Die Kunstwerke sollten sich auf die Dynastie oder das Herrschaftsgebiet beziehen, wie die Dichter- und Historikerbildnisse zeigen. Attalos II. bemühte sich laut Plinius (naturalis historia 7, 126; 35, 24; 100) vergeblich darum, ein Gemälde zu erwerben, das Dionysos zeigte, den Schutzgott der Attaliden. Um den öffentlichen und privaten Raum zu verschönern war man hingegen nicht auf Bildwerke einer bestimmten Region angewiesen: Objekte aus Ägina wurden beispielsweise aufgestellt, weil die Insel im pergamenischen Besitz war (Strabon 22, 11; s. Abb. 1) und sich somit als ‚Lieferant‘ anbot. Schließlich kann die Aufstellung fremder und älterer Objekte auch auf eine bewusstere Auseinandersetzung mit ‚Kunst‘ als etwas ästhetisch bedeutsamen und wissenschaftlich zu betrachtenden hinweisen, das man selbst wieder imitierte, wie es archaistische Statuen zeigen.

Der Erwerb von Kunstwerken - Beutekunst Im Laufe von etwa 100 Jahren hatte sich das pergamenische Reich durch Kriege von einem Kleinstaat zu einem größeren Flächenstaat entwickelt. Während dieser Eroberungszüge raubten die Pergamener Kunstwerke aus Städten und

Gründe für die Aneignung von Kunstwerken Für die Aufstellung von Bildwerken in Pergamon, die von ästhetischer Bedeutung waren, und die Aneignung von Kunst lassen sich verschiedene Gründe nennen. Ein politisch-ideologischer Grund war die steigende Konkurrenzsituation unter den hellenistischen Monarchien. Das Defizit Pergamons an statuarischer Ausstattung zu Beginn der Königszeit war bekannt. Man konnte noch nicht auf eine lange Geschichte zurückblicken. Deshalb gab es Versuche, ältere Kunstwerke 48

Abb. 1 Basis eines Reiterstandbildes mit Inschrift (IvP 47)

Heilig­tümern, die danach in Pergamon neu aufgestellt wurden, so z.B. Beutestücke des Zweiten Makedonischen Krieges 200/197 v. Chr. und Stücke aus Ägina, das 209 v. Chr. unter pergamenische Kontrolle geriet. Dazu gehörte die fast zwei


Abb. 2a Athena Parthenos aus Pergamon Berlin, Antikensammlung SMB

Abb. 2b Athena Parthenos, sogenannte Athena Varvakion Athen, Archäologisches Nationalmuseum

Meter lange Basis eines Reiterstandbildes wohl aus dem späten 6. Jh. v. Chr., die mit einer Inschrift versehen war. (Abb. 1). Solche Werke wurden in Pergamon geweiht, um auf kriegerische Erfolge hinzuweisen oder den Göttern für ihren Beistand zu danken. Bei den archaischen Koren aus dem 6. Jh. v. Chr. (Kat. 19–20) handelte es sich ebenfalls um Importstücke. Ihre Herkunft ist heute nicht genau zu bestimmen, doch weist einiges auf eine Produktion in der Ost-Ägäis hin.

aufgestellte Stücke bewusst kopiert und nachgeahmt. Pergamon war einer der Orte, an dem sich das Kopierwesen schon relativ früh, im 2. Jh. v. Chr., entwickelte. Kopieren hieß dabei aber nicht die exakte Wiedergabe aller Details einer Figur, wie wir es besonders aus römischer Zeit kennen. Vielmehr wurde nach inhaltlichen Kriterien ausgewählt, was der Bildhauer übernahm, imitierte oder genau kopierte. Das beste Beispiel für dieses Kopierwesen im hellenistischen Pergamon ist die Athena Parthenos aus der sogenannten ­Bibliothek von Pergamon (Abb. 2a). Dabei handelt es sich um eine marmorne Nachbildung des berühmten Gold-ElfenbeinKultbildes auf der Akropolis in Athen, dessen Bildhauer im

Kopie und Imitation von bedeutenden Bildwerken In Pergamon wurden aber nicht nur alte Stilformen imitiert und erbeutete Werke aufgestellt, sondern auch andernorts

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5. Jh. v. Chr. Phidias war (vgl. Abb. 2b). Die pergamenische Parthenos unterscheidet sich vom Original in Athen durch das Format. Sie ist auf ein Drittel der Größe des Vorbildes verkleinert. Eine weitere Abweichung ist das andere Material. Am Kopfschmuck ist zudem erkennbar, dass die für das Original überlieferte Sphinx auf der Helmmitte und die Pegasoi auf beiden Helmseiten fehlen. Auf die Nike mit der Säule zur rechten Seite, den Schild und die Burgschlange zur linken, verzichtete der Bildhauer. Die zahlreichen Abweichungen in den Details und der stilistischen Ausführung zeigen, dass die pergamenische Pathenos keine exakte Kopie, sondern eine Umbildung war. Das Vorbild sollte erkennbar bleiben. Der Bildhauer durfte es aber verändern, weil die Statue in Pergamon vermutlich eine andere Funktion hatte als das Original auf der Athener Akropolis. Anders als ihr Vorbild war sie kein Kultbild, sondern schmückte einen wohl fälschlich oft als Bibliothek bezeichneten Raum im Athenaheiligtum. Natürlich stellte die Figur eine explizite Verbindung zum klassischen Athen her, die man hier offenbar verdeutlichen wollte.

Kunstgeschichtsschreibung gab. Die Beschäftigung mit den Kunstwerken selbst rückte neben dem inhaltlichen den ästhetischen Wert in den Vordergrund. So wird für uns im hellenistischen Pergamon das erste Mal ein Aufkommen von ‚Kunstverständnis‘ fassbar. Der kurze Überblick zeigt, dass sich die Pergamener Objekte aus verschiedenen Regionen der griechischen Welt aneigneten, um sie in Pergamon neu aufzustellen. An den Aufstellungsorten sowie an der Auswahl der Stücke sehen wir, dass diese Werke vornehmlich der Repräsentation dienten, die in der pergamenischen Selbstdarstellung begründet war. Daneben spielte aber auch ein ästhetischer Wert eine Rolle. Abschließend können wir heute von keiner ‚Kunstsammlung‘ in Pergamon sprechen, sondern sehen darin eher eine Aneignung bedeutender Bildwerke und Kunstformen als verfügbares Material der Repräsentation. Aline Behrendt, Katharina Gonsior, Melissa Müller, Maximilian Cubasch

Imitationen von Stilformen Neben Kopien und Umbildungen von bekannten Vorbildern gab es in Pergamon schließlich Stücke, die durch die Übernahme motivischer Elemente Darstellungsformen einer vergangenen Epoche imitieren. Ein Beispiel hierfür ist die bereits genannte ‚Leuchterträgerin‘ (Kat. 20). Sie wird ins 2. Jh. v. Chr. datiert, ahmt aber die Kleidung archaischer Koren aus dem 6. Jh. v. Chr. nach: Auf den ersten Blick wirkt ihr Gewand sehr bewegt. Schaut man jedoch genauer hin, wird man feststellen, dass der Faltenwurf des Schrägmäntelchens nicht dieser Bewegung entspricht. Die Falten wirken statisch und schematisch, was äußerst untypisch für den Stil des Hellenismus ist und eher archaischen Formen ähnelt. Einige Bildhauer studierten also archaische Stücke und griffen in ihren Werken ältere Stilformen auf. Dies ist auch an der Ausarbeitung von Frisuren und Falten sowie an Standund Bewegungsmotiven erkennbar. Die Wiederverwendung archaischer Darstellungsformen wird ‚Archaismus‘ genannt. Die Verwendung älterer Stilmittel zeigt ein bewusstes Interesse an der ‚Kunst‘ der Vergangenheit. Darauf deutet auch, dass es im hellenistischen Pergamon erste Ansätze einer 50

Literatur: Zur pergamenischen Kunstsammlung: H. Mielsch, Die Bibliothek und die Kunstsammlungen der Könige von Pergamon, Archäologischer Anzeiger, 1995, 765–779; H.-J. Schalles, Nochmals zur sog. Kunstsammlung der pergamenischen Herrscher, in: J. Gebauer – E. Grabow – F. Jünger – D. Metzler (Hrsg.), Bildergeschichte. Festschrift Klaus Stähler (Möhnesee 2004) 413–428. - Zur Inschrift aus Ägina: M. Fränkel (Hrsg.), Die Inschriften von Pergamon, Altertümer von Pergamon 8.1 (Berlin 1890) Nr. 47. - Zum Archaismus: T. Brahms, Archaismus (Frankfurt a.M. 1994). - Zum frühen Kopierwesen in Pergamon: J.-P. Niemeyer, Kopien und Nachahmungen im Hellenismus. Ein Beitrag zum Klassizismus des 2. und frühen 1. Jh. v. Chr. (Bonn 1985) 157-163. - Zur Athena Parthenos in Pergamon: G. Nick, Die Athena Parthenos, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung, Beiheft 19, (2002) 249 Kat. A 39 (mit älterer Literatur). - Zu Sammlungen in der Antike: A. Stähli, Sammlungen ohne Sammler, in: A. Assmann (Hrsg.), Sammler – Bibliophile – Exzentriker (Tübingen 1998) 55–86. - Zu Kunstraub in der Antike: M. Pape, Griechische Kunstwerke aus Kriegsbeute und ihre öffentliche Aufstellung in Rom (Hamburg 1975).


Der Pergamonaltar:

Ein politisches Monument (?) „Ringsherum werde ich den Schutt aufräumen müssen und wäre auch nur ein Relief dort zu erwarten… Nun zur Hauptsache! Wie kommt alles nach Berlin?“ Dies schrieb der Ingenieur und Entdecker des Pergamonaltars, Carl Humann, in einem Brief an den Direktor der Skulpturensammlung der Königlichen Museen zu Berlin, Alexander Conze, im September 1878. Tatsächlich dürften die Funde, die bei der Freilegung des Pergamonaltars gemacht wurden, Humanns kühnste Erwartungen übertroffen haben. Die Fundamente und der Schmuck des Bauwerks, dessen rekonstruierter Wiederaufbau heute im Pergamonmuseum in Berlin steht, wurden in drei Ausgrabungen (1878–1880, 1880/81, 1883– 1886) freigelegt. Die meisten seiner Teile fanden sich in einer frühbyzantinischen Befestigungsmauer, die den Burgberg sicherte, verbaut. Fragmente des Altars wurden erstmals 1886 im Zuge der Jubiläumsausstellung der Königlichen Akademie der Künste in Berlin der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Heute sind zwar wesentliche Teile der Architektur und des Skulpturschmucks des Altars im Pergamonmuseum rekonstruiert, doch können weder alle Fundstücke sicher angepasst, noch dauerhaft ausgestellt werden. Selbst kleinere Fragmente aber sind aussagekräftige Zeugnisse der Bedeutung des Altars und seines Bildschmucks. Nach der Wiederentdeckung des Pergamonaltars wurde seit 1883 aus Tausenden von Fragmenten versucht, das Monument zu rekonstruieren. Dass sich bei den verschiedenen Einzelstücken nicht immer die exakten Anpassungen finden lassen, stellt die Wissenschaft vor Herausforderungen. Dies betrifft die Architektur und die beiden Relieffriese, die den Altar schmückten: den kleineren Telephosfries und den Großen Fries mit dem Kampf der Götter gegen die Giganten, die Gigantomachie. Bei vielen Fragmenten konnte der ursprüngliche Anbringungsort ermittelt werden, so auch bei einigen hier ausgestellten Objekten. Dies betrifft beispielsweise den aus drei Fragmenten zusammengesetzten Schlangenkopf ­­(Kat. 11) aus

dem Südfries, zugehörig zu einem schlangenbeinigen Giganten. Auch der bärtige Gigantenkopf (Kat. 13) konnte an eine Platte im Ostfries angepasst werden. Einige Objekte konnten zumindest an einer Friesseite verortet werden, wenn auch nicht an einer bestimmten Stelle. Dazu zählt unter anderem der Helmbusch (Kat. 10), der bei der Nordostecke des Altarfundaments gefunden wurde, weshalb für ihn eine ursprüngliche Anbringung am Nordfries vermutet wird. Der Kopf vom Telephosfries (Kat. 15) lagert zusammen mit mehreren hunderten Fragmenten im Depot der Antikensammlung Berlin ohne klare Herkunft. Seine Zugehörigkeit zum Telephosfries ist unzweifelhaft, jedoch die Anpassung an eine der erhalten Platten nicht möglich. Obwohl die Rekonstruktion des Altars im Detail also schwer fällt, ist der architektonische Gesamtaufbau eindeutig rekonstruierbar.

‚Der Palast des Zeus‘ – Die Architektur Der Pergamonaltar, ein Bauwerk aus weißem blaugeädertem, wohl aus Prokonnesos stammendem Marmor, wurde in der Regierungszeit Eumenes II. (197–159 v. Chr.) am Südabhang des Burgberges auf einem bereits bebauten Gelände errichtet, das für die Anlage zu einer Terrasse umgestaltet wurde. Heute befindet sich nur noch das Fundament aus Tuffquadern in situ. Für den modernen Wiederaufbau sind besonders die Versatzmarken an der Architektur wichtig. Auch sind am Rand des Großen Frieses in der Antike Götter- und Gigantennamen eingeschrieben worden. Es war Otto Puchstein, der später Professor für Klassische Archäologie in Freiburg war, und 1895 anhand dieser Namen und weiterer Markierungen an den Architekturteilen eine Anordnung der einzelnen Figuren im Kampf zwischen Göttern und Giganten lieferte. Der Altar (Abb. 1) setzt sich aus einem Sockelbereich und einer darauf stehenden Säulenstellung um einen Hof zusammen. Der nahezu quadratische Sockel des Altars hat eine Gesamthöhe von etwa sechs Metern und besteht aus einem

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Abb. 1 Modell des Pergamonaltars (von Süd-Westen), Berlin, Antikensammlungen SMB

vierstufigen Unterbau (Krepis), einem niedrigen Podium und dem darauf sitzenden circa 2,30 m hohen Gigantomachiefries. Die Maße des gesamten Baus betragen etwa 36 m x 34 m. Der antike Besucher betrat die Altarterrasse von Osten, schaute also zuerst auf die Rückseite des Bauwerkes. Der Hauptzugang lag auf der Westseite. Dort führt eine etwa 20 m breite und fast 6 m hohe Freitreppe, die von schmalen Risalitwangen flankiert wird, zum Aufbau hinauf. Dieser steht zum Sockelbereich oberhalb der Platten des Großen Frieses etwas zurückgesetzt auf einer zweistufigen Krepis. Der Aufbau besteht aus einer dreiseitigen Hofwand, der außen eine ionische Säulenhalle vorgeblendet ist. Diese läuft um die Risalitwangen herum und endet in einer Kolonnade oberhalb der Freitreppe. Geht man durch diese Kolonnade, trifft man auf eine Reihe von Pfeilern auf Sockeln mit beidseitig vorgeblendeten Halbsäulen. Der anschließende Hof ist das Herzstück des Bauwerkes: Hier befand sich die eigentliche 54

Opferstätte, ein mit einem reich verziertem Gebälk bekrönter Brandopferaltar. Der Telephosfries war im Hof an den Wänden umlaufend angebracht. Architekturtyplogisch ist der Altar ungewöhnlich: der Grundriss eines klassischen Altars ins Monumentale vergrößert, der eigentliche Altar jedoch in einen säulengerahmten Hof gesetzt. Die Architektur hat eine dienende Funktion: Sie hebt durch ihre Dimensionen das Bauwerk hervor und fungiert als Bildträger. Der Aufriss hingegen entspricht nicht dem eines klassischen Altars, sondern weist Parallelen zur Theaterarchitektur auf. Der neueste Deutungsvorschlag sieht in diesen Ähnlichkeiten und in der Bauform einen Hinweis auf den mythischen ‚Palast des Zeus‘. Denn spätestens im athenischen Theater des 4. Jh. v. Chr. sollten Bühnenfassaden mit Risaliten – ähnlich der Frontseite des Altarbaus in Pergamon – an einen Palast erinnern. Auch ein säulengerahmter Innenhof ist Bestand-


Abb. 2 Pergamonaltar, Ostfries: Klytios bis Artemis

Abb. 3 Pergamonaltar, Ostfries: Athena-Gruppe mit Ge

teil hellenistischer Palastbauten. Hinzu kommt, dass einige der Giganten die Freitreppe des Bauwerkes emporzustürmen scheinen, das oben die Adler des Zeus verteidigen: Sie wären als Eroberer des Palastes gedacht. Unsicher bleibt, welcher Gottheit der Altar geweiht war, da sich dies aus den erhaltenen Fragmenten der Weihinschrift nicht mehr ablesen lässt. So besteht eine Kontroverse, ob der Altar einer einzelnen Gottheit oder mehreren dediziert war. Auf dem Fries selbst wird Zeus herausgehoben dargestellt, sein Adler ‚verteidigt‘ auch das Bauwerk. Aber auch Athena, Tochter des Zeus, ist hervorgehoben: Sie erschienen zuerst vor den Augen der Besucher der Altarterrasse. Damit liegt die Vermutung nahe, dass das Bauwerk diesen beiden Gottheiten geweiht war; Zeus hat aber Präferenz.

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Abb. 4 Pergamonaltar, Ostfries: Zeus-Gruppe

Szenen von Kampf und Gewalt. Der Große Fries Der monumentale, außen angebrachte Relieffries stellt eine weitere herausragende Besonderheit des Pergamonaltars dar. Schon allein die Ausmaße des Gigantomachiefrieses sind beeindruckend. Er umfasste den Außenbereich des gesamten Altars und setzt sich aus 118 Platten mit einer Gesamtlänge von 112 m zusammen. Bei der Errichtung des Altars hatte jeder Bildhauer eine gewisse Anzahl von Platten beizutragen. Das Thema des Frieses ist der Kampf der Götter gegen die Giganten. Zu diesem Kampf kam es, da sich die Giganten auf Drängen ihrer Mutter Ge (Erde) gegen die Götter erhoben. Ge zürnte den Olympiern wegen der Verbannung ihrer Kinder, der Titanen, in die Unterwelt, weshalb sie mit Uranos die Giganten zeugte. Nicht alle Szenen des Großen Frieses sind vollständig erhalten, doch genug, um ihn als Ganzes rekonstruieren zu können. Zeus steht nicht nur an prominenter Stelle (Abb. 4), sondern ist auch in den anderen Friesteilen immer wieder präsent. Dies geschieht durch die Anbringung eines Adlers, der insgesamt an vier Stellen erscheint und auf die Präsenz des Göttervaters verweist. In den einzelnen Szenen des Frieses treten alle Hauptgötter des Olymps auf, aber auch weniger bekannte Gottheiten wie Selene und Asteria. Einige Giganten haben gleichfalls beigeschriebene Namen. Beispielhaft für viele Kampfszenen des Frieses ist der erbitterte Zweikampf zwischen der Wegegöttin Hekate und dem Giganten Klytios (Abb. S. 2; Kat. 12) am Ostfries. Zwar ist 56

bei beiden die Beischrift nicht erhalten, doch kann Hekate aufgrund ihrer Ikonographie klar benannt werden. Die Kämpfe werden mit Hilfe von Waffen wie Fackeln, aber auch von Tierwesen wie Hunden oder den Schlangenbeinen der Giganten in äußerster Härte geführt. Die stark bewegten Figuren vermitteln eine ganz eigene Dynamik und Dramatik. Da wird gekämpft, gezogen, gebissen. Dabei bleibt eine Trennung zwischen Gottheiten und Giganten immer erkennbar. Zwar gibt es gerüstete Götter wie etwa Athena (Abb. 3), aber auch nackt kämpfende wie Apollon. Ebenso gibt es bei den Giganten sowohl Nackte, als auch Rüstung beziehungsweise Schild und Helm Tragende (Kat. 10). Das trennende Element sind vor allem die Schlangen­beine. Die Positionierung der Giganten spiegelt ihre Unterlegenheit im Kampf wider. Sämtliche zu Boden geworfene oder stürzende Figuren sind Giganten, mit Ausnahme der Erdgöttin Ge, die als ihre Mutter natürlich auf Seiten ihrer Kinder kämpft (Abb. 3). Die Bemalung der Figuren am Großen Fries hat sich kaum erhalten. Eventuell wurden eventuell verzierende Elemente an manchen Stellen des Frieses angebracht, um eine besondere Wirkung zu erzielen. So vermittelt selbst der restaurierte Zustand keinen vollständigen Eindruck des antiken Monuments.

Die Biographie des Gründers. Der Telephosfries Neben dem außen um den Altar laufenden großen Fries gibt es im Inneren des Komplexes, an den Wänden des eigent­ lichen Altarhofes (Abb. 1) noch einen zweiten, kleinen Fries, der als Telephosfries bezeichnet wird. Thema war hier der Mythos um Telephos, den Gründer Pergamons. Da sich allerdings etwa nur die Hälfte der Platten erhalten hat, macht die Anordnung große Schwierigkeiten. Telephos war ein Sohn des Herakles und der Fries zeigt seine gesamte Biographie. Dies schloss auch Bilder seines Vaters selbst ein (Kat. 16). Viele Figuren des Telephosfrieses sind als junge, bartlose Männer charakterisiert (Abb. 5; Kat. 15). Dabei handelt es sich oft um Bewaffnete. Bärtigkeit hingegen scheint den bedeutenderen Personen vorbehalten zu sein, so dem König Theutras, der die Region beherrschte, bevor Telephos nach Pergamon kam. Die Ankunft des Telephos war jedoch ein nachträgliches Konstrukt der Attaliden, der herrschenden Dynastie Perga-


Abb. 5 Telephosfries: Telephos und seine Gefährten

mons. Damit schufen sie eine Verbindung zu Telephos, den sie zu ihrem mythischen Stammvater erklärten, wodurch ihre Herrschaft legitimiert werden sollte. Der daraus resultierende Bezug zum größten griechischen Helden, Herakles, Sohn des Zeus, der Telephos in der Wildnis auffand (Kat. 16), erschien wichtig, da die Attaliden keine eigene hellenische Tradition besaßen. Wie die homerischen Könige Griechenlands konnten sie sich somit als Nachkommen des Zeus präsentieren. Doch wurde mit dem Mythos ebenso der Bezug zur direkten geographischen Umgebung Pergamons berücksichtigt.

Der Altar im Rahmen pergamenischer Politik. Ein Deutungsversuch Die Friese des Pergamonaltars sind schon seit jeher Gegenstand verschiedenster Deutungsversuche. Eine Annäherung an die Interpretation des Altars kann auf verschiedenen Ebenen erfolgen. In erster Linie ist der Altar ein Sakralbauwerk

religiöser Praxis. Seine Errichtung belegte die Frömmigkeit der Stifter. Er ist durch räumliche Nähe auch dem Athenaheiligtum verbunden. Lage und Größe des Altars lassen den Schluss zu, dass das pergamenische Königshaus das Bauwerk errichten ließ, zumal ein großes Bauprogramm durch Eumenes II. literarisch belegt ist (Strabon 13, 4, 2). Durch die Monumentalität wurde der Altar zu einem über die Maßen prächtigen und wertvollen Weihgeschenk. Er war somit Beweis einer außerordentlichen Frömmigkeit des pergamenischen Herrscherhauses. Auf einer weiteren Ebene müssen der Bildschmuck und die Ausgestaltung des Altars berücksichtigt werden. Das Bildprogramm, der Kampf der Götter gegen die Giganten, ist dabei vielschichtig. So kann zunächst auf einer einfachen Deutungsebene argumentiert werden, auf welcher die Darstellung für sich steht, der Besucher also nur den Kampf zwischen Göttern und Giganten betrachtet. Dieses Götterthema war der Sakralität des Bauwerks angemessen. Man wählte den wichtigsten Kampf der Olympier, bei dem ihre gemeinschaftliche Existenz auf dem Spiel stand und verewigte ihre Tüchtigkeit und Sieghaftigkeit. Aus einem anderen Blickwinkel kann die Kampfszene als Analogie zur politischen Situation Pergamons gedeutet werden, da zweifellos kriegerische Aktivitäten dargestellt sind. Im 2. Jh. v. Chr. hatte man hier viele Kämpfe gegen außenstehende Feinde wie die Makedonen und insbesondere die Galater, die nach Kleinasien eingefallenen, als Barbaren angesehenen Kelten, auszufechten. Vor allem gegen letztere konnte Eumenes II. (197–158 v. Chr.) in den Jahren 189, 183, 179 und 166 v. Chr. Siege verzeichnen. Pergamon konnte sich also rühmen, die wilden Kräfte der Barbaren und anderer politischer Feinde bezwungen und damit dem Chaos Einhalt geboten zu haben. Schon vorher hatte man dies durch Siegesdenkmäler in Pergamon propagiert (Kat. 17). Als Garanten für die Sicherheit des Hellenentums und der Ordnung konnte man die pergamenischen Herrscher mit den siegreichen Göttern identifizieren. Die Giganten wurden als Gegenbild zur Göttergemeinschaft dargestellt und repräsentierten damit die Gegner Pergamons. Sie verkörperten jedoch kein konkretes Volk, obwohl es in der Forschung über lange Zeiträume die Tendenz gab, sie 57


mit bestimmten Völkerschaften zu verbinden und als solche zu benennen. So galten ihre wilden Haare als Hinweis darauf, dass es sich um Galater handeln musste. Des Weiteren galt ein Schild mit Verzierung in Form eines zwölfstrahligen Sterns, welcher unter einem Giganten liegt, als Anspielung auf die Makedonen. Eine derart klare Zuordnung ist jedoch in dieser Bestimmtheit nicht möglich. Vielmehr ist anzunehmen, dass die Giganten eine Verkörperung sämtlicher Gegner Pergamons darstellten, der Fries also im mythischen Gewand sämtliche Erfolge der ‚Ordnungsmacht‘ Pergamon feierte. Aufgrund der unterschiedlichen Ikonographie der Giganten wird dies untermauert, da nicht alle von ihnen durch langes, struppiges Haar und ebensolchen Bart als barbarenhaft charakterisiert sind. Denn einige junge, bartlose Giganten ohne Schlangenbeine (Abb. 2) rufen einen weniger wilden Eindruck hervor und geben damit einen Hinweis auf ‚zivilisiertere‘ Gegner. Der große Altar wäre demnach eine Art Siegesweihung der Attaliden nach ihren Erfolgen. Über die mythischen Zusammenhänge hinaus sind Bezüge zwischen dem Altar und dem Athener Parthenon aus dem 5. Jh. v. Chr. festzustellen. Dies betrifft insbesondere die grundsätzlichen Übereinstimmungen in Aufbau und Komposition der Zeus-Athena-Gruppe im Ostfries des Altars mit der Athena-Poseidon Gruppe des Westgiebels am Parthenon, den man in Athen zuerst beim Eintritt in das Heiligtum sah. Übereinstimmend verhielt es sich in Pergamon. Mit der Übernahme und Positionierung des Motivs bezog sich Pergamon auf Athen. In Verbindung mit den Siegen über die Galater ermöglichte dies den pergamenischen Herrschern, sich als Nachfolger der Stadt darzustellen, die mit dem Sieg über die Perser (480/479 v. Chr.) einst als Beschützer der Hellenen galt. Dass man auch in mehreren Kampfgruppen, die die Attaliden auf der Akropolis von Athen weihten, diesen Bezug verdeutlichte, unterstützt diese These. Doch sollte eine Nachfolgerposition Pergamons nicht nur im kriegerischen Kontext geschaffen werden, sondern auch in einem kulturellen, wie beispielsweise die Zeus-Athena-Gruppe (Abb. 3–4) belegt, die auch eine formale Bezugnahme auf die bewunderte Kunst der Klassik in Athen darstellte: Athen war auch ästhetisches Vorbild.

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Eine weitere Ebene wird am Telephosfries greifbar. Der Vater des Telephos war Herakles, dessen Vater hingegen Zeus war. Indem der Telephosfries sich auf den größten griechischen Heros bezog, wurde eine Verbindung zu Zeus geschaffen. Mit der Verbindung stellte man einen genealogischen Bezug zur Vergangenheit der herrschenden Familie her, die Herakles als Ahnherr ansah, Telephos aber als einen Begründer Pergamons. Herakles nimmt im Bildschmuck des Altars eine prominente und verbindende Position ein. So ist er der Einzige, der im Großen wie im Kleinen Fries (Kat. 16) erscheint. Damit ist eine Verbindung beider Friese greifbar und zugleich die Wichtigkeit des Herakles unterstrichen. Auf dem Großen Fries war er in unmittelbarer Nähe zu Zeus und somit in einer herausgehobenen Position abgebildet. Er war der entscheidende Faktor für den Sieg der Götter. In der literarischen Überlieferung ist beschrieben, dass die Giganten nach einem Orakelspruch nur durch die Hilfe eines Sterblichen geschlagen werden können, da es für die Götter nicht möglich ist, sie zu töten. Herakles verknüpft also beide Friese miteinander, ohne dass Unterschiede in der Akzentuierung vermieden wären. So geht auf dem Telephosfries keine Gewalt von Herakles aus, während er auf dem Großen Fries Kämpfe mit äußerster Gewalt führt. Die Götter garantieren im Inneren des Altarhofes an dem Platz, an dem geopfert werden soll, das erfolgreiche Leben des pergamenischen Urahns Telephos, während sie außen die Giganten abwehren. Ihre Sieghaftigkeit kann auch auf die Attaliden bezogen werden: Sie haben ihre Gegner besiegt und somit Frieden im Inneren garantiert. Neben seiner sakralen Funktion werden im mythologischen Bildprogramm des Altars als Sieges- und Frömmigkeitsmonument der Könige Pergamons so unterschiedliche politische und ästhetische Aussagen greifbar: Er war ein religiöses, künstlerisch herausragendes und politisches Monument zugleich. Alicia Ferretti, Frederik Grosser, Stephanie Merten, Steffen Oraschewski


Literatur: Zur Forschungsgeschichte: M. Kunze, Der Pergamonaltar und die hellenistische Kunst Griechenlands – Geschichte und Stand der Erforschung, in: „Wir haben eine ganze Kunstepoche gefunden!“. Ein Jahrhundert Forschungen zum Pergamonaltar. Ausstellungskatalog Berlin (Rostock 1985) 5–9; U. Kästner, Ausgrabung und Zusammensetzung, in: W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses (Tübingen 1997) 9–16. - Zur Architektur: J. Schrammen, Altertümer von Pergamon III.1. Der Große Altar (Berlin 1906) 7–75; V. Kästner, Die Architektur des Pergamonaltares, in: W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Repräsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses (Tübingen 1997) 56–66; A. Scholl, Ὀλυμπίου ἔνδοθεν αὐλή. Zur Deutung des Pergamonaltars als Palast des Zeus, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 124, 2009, 251–278. - Zu den Friesen: H. Winnefeld, Die Friese des großen Altars, Altertümer von Pergamon 3.2 (Berlin 1910); W. Müller, Der Pergamonaltar (Leipzig 1964); C. Bauchhenss-Thüriedl, Der Mythos von Telephos in der antiken Bildkunst, Beiträge zur Archäologie 3 (Würzburg 1971) 14–74; K. Junker, Meerwesen in Pergamon. Zur Deutung des großen Frieses, Istanbuler Mitteilungen 53, 2003, 425–443. - Zur Deutung: T.S. Scheer, Mythische Vorväter. Zur Bedeutung griechischer Heroenmythen im Selbstverständnis kleinasiatischer Städte, Münchener Arbeiten zur Alten Geschichte 7 (München 1993) 93–149; K. Ehling, Zum Gigantenfries mit dem zwölfstrahligen Stern am Ostfries des Pergamonaltars, Archäologischer Anzeiger 2000, 273–278; C. Michels, Der Pergamonaltar als Staatsmonument der Attaliden. Zur Rolle des historischen Kontextes in den Diskussionen über Datierung und Interpretation der Bildfriese (Bochum 2003) 10–38.

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Ostfries

S端dfries

Nordrisalit der Westseite

Nordfries


S端drisalit der Westseite


Marmor, Stein und Eisen…

Bildhauertechnik und Kunsthandwerk Künstlerische Perfektion ist ohne handwerkliches Können nicht zu erreichen. Vom unfertigen Marmorblock zur vollendeten Skulptur sind viele Arbeitsschritte nötig. Manche dieser Verfahren, die zum Repertoire eines antiken Bildhauers gehörten, änderten sich bis zur Industrialisierung nicht grundlegend. Die Skulpturen aus Pergamon bieten hervor­ ragende Beispiele, Technik und Besonderheiten hellenistischer Bildhauertechnik zu studieren.

Marmor Für die Skulpturen Pergamons wurde häufig Marmor verwendet, der wegen seiner Verfügbarkeit, Belastbarkeit und der Möglichkeit, ihn präzise zu bearbeiten, ein äußerst beliebter Werkstoff war. Pergamon bezog aus vielen Steinbrüchen das Rohmaterial für seine Bauten und Skulpturen. Der Marmor des Telephosfrieses (Kat. 15) und des Gigantomachiefrieses (Kat. 9–11) stammt wahrscheinlich von Prokonnesos, der heutigen Marmara-Insel, wie Untersuchungen des Gesteins ergeben haben. Der Marmor des Tondokopfes (Kat. 2) stammt dagegen aus einem anderen Steinbruch. Aus welchem, ist jedoch unklar. Es gab zwar lokale Marmore, doch diese waren nicht von besonders hoher Qualität. Der hochwertigste Marmor kam von der Kykladeninsel Paros, von wo er in den gesamten Mittelmeerraum exportiert wurde. Marmorimport kann also auch für Pergamon angenommen werden. Einige Funde unfertiger, archaischer Kouroi aus dem 6. Jh. v. Chr., z.B. in den Steinbrüchen auf Naxos, belegen Vorarbeiten am Marmorblock im Steinbruch. Obwohl solche Funde für die in der Ausstellung präsentierte Epoche des Hellenismus (330–30 v. Chr.) fehlen, ist davon auszugehen, dass ähnlich vorgegangen wurde, schon allein, um das Gewicht für den Transport zu reduzieren. Aufgrund seines enormen Gewichts war der Transport des Marmors oft um ein Vielfaches teurer als die Bearbeitungskosten. Für die Beförderung solcher Lasten bot sich der Seeweg an, weshalb die wichtigsten antiken

Steinbrüche in Küstennähe liegen. Der uns heute bekannteste Marmortransporter des Hellenismus ist das Schiff, das im 3. Jh. vor der Küste von Mahdia (Tunesien) sank. Unter der Ladung befanden sich Säulentrommeln, bossierte Skulpturteile, sowie Arme und Köpfe für Statuen, also Werkteile, die wahrscheinlich direkt aus dem Steinbruch stammen.

Entstehungsprozess Nach der Beschaffung des Rohstoffes standen den Bildhauern im Hellenismus verschiedene Techniken zur Verfügung, um aus einem Marmorblock eine Skulptur zu formen. Eine Möglichkeit bestand darin, zunächst die Körperformen grob herauszuarbeiten und sie immer weiter zu verfeinern. Entweder näherte sich der Handwerker dabei von allen vier Seiten der gewünschten Form an oder arbeitete sich, wie bei der Herstellung eines Reliefs, nur von einer Seite in den Stein hinein. Neben diesem freiplastischen Verfahren gab es ab dem Späthellenismus eine dritte Methode: Dabei fertigte der Bildhauer ein Ton- oder Wachsmodell an und übertrug dessen Maße in exakter Kopie auf den Steinblock. Zur Marmorbearbeitung war eine Reihe spezieller Werkzeuge nötig, die sich bis heute erhalten haben. Auf den ­meisten Stücken, auch auf den ausgestellten, lassen sich jedoch kaum Werkzeugspuren finden. Lediglich an unvollendeten Stellen oder Bereichen, die für den Betrachter nicht sichtbar waren, kommen sie zum Vorschein. Die Rückseite der Tänzerin (Kat. 20) ist beispielsweise nur grob ausgearbeitet, genau wie ihre linke Gesichtsseite. Das lässt darauf schließen, dass sie mit dem Rücken zur Wand stand und dem Betrachter ihre rechte Gesichtsseite zuwandte. Die Haaroberfläche des Kolossalkopfes (Kat. 2) wurde mit einem flachen Zahneisen aufgeraut, um den Kontrast zwischen Haar- und Hautoberfläche zu betonen. Zwischenräume, die einzelne Locken voneinander trennen, sind gebohrt, entweder mit einem einfachen Handbohrer oder dem Fiedelbohrer (Abb. 1). Besonders deutlich zeigt dies das angesetzte Haar des Porträts Attalos I. (Kat. 7) 63


Abb. 1 Werkzeuge eines Bildhauers (von oben links nach unten rechts): Spitzmeißel, Schlageisen, Rundmeißel, Zahneisen, Stockhammer, Spitzhammer, Raspel, Raspel, Laufender Bohrer, Bohrer, Brustleier

Ansichtsseiten lassen sich häufig durch einen asym­metrischen Aufbau des Gesichtes erkennen. Oft sind die vom Betrachter abgewandten Seiten subtil verkürzt. Beim Porträt Attalos I. (Kat. 7) ist seine rechte Gesichtshälfte etwas breiter angelegt als die linke, dafür aber die rechte Nasolabialfalte etwas länger. Zudem ist das linke Auge etwas kleiner und liegt leicht schräg. Ein harmonischer Eindruck des Gesichts entsteht erst bei der Betrachtung von links.

Anstückung Nicht jede Skulptur war aus einem Stück gefertigt. Eine recht häufig verwendete Technik war die der Anstückung, d.h. Gliedmaßen, Locken oder Teile des Kopfes wurden separat 64

gefertigt und auf einer abgearbeiteten Fläche, der sogenannten Vierung, befestigt. Das Material der Anstückung konnte Stuck oder Marmor, aber auch Gold oder anderes Metall sein. Die getrennte Fertigung von Statue/Torso und Kopf war vielfach die Regel. Die Herstellung einer Skulptur wurde aber auch enorm vereinfacht, weil man die bruchgefährdeten Gliedmaßen und Köpfe erst nachträglich mit dem Torso verzapfte. Am Heraklestorso (Kat. 1) kann man die Zapfen­ löcher in beiden Beinstümpfen noch gut erkennen. Die Holzzapfen waren quadratisch und wahrscheinlich zusätzlich durch Querdübel aus Metall fixiert, um eine Drehung der angestückten Beine zu verhindern. Der Kopf war auf ähnliche Art und Weise angebracht. Auch hier kann man noch das quadratische Zapfenloch, ja sogar Reste des Bleivergusses erkennen. In diesem Fall wurde der Kopf mutmaßlich nur durch das Eigengewicht, ohne einen Querdübel, in der Position gehalten. Gerade in der hellenistischen Kunst, in der Figuren mit ausgreifenden Bewegungen häufig waren, diente eine separate Fertigung der Glieder auch der Materialersparnis und Arbeitsökonomie. Außer Gliedmaßen können Verzierungen wie zusätzliche Locken oder Kränze im Haar, die oft aus Metall gefertigt waren, angestückt werden. Um den Dargestellten zu ehren, bekränzte man Statuen im griechischen Raum. Dies konnte dauerhaft oder turnusmäßig geschehen. Ersteres war bei der Statue eines jungen Mannes (Kat. 5) der Fall. Anhand der Löcher, die sich um den Kopf verteilen, lässt sich ein Kranz rekonstruieren, der aus Einzelblättern gefertigt war. Da keine Korrosionsspuren nachzuweisen sind, kann es sich um Blätter aus Gold oder Holz gehandelt haben. Auch Ehrungen nach Aufstellung der Statue waren möglich, indem man den Kopf so abarbeitete, dass eine Auflage für einen Metall- oder Blätterkranz entstand. So geschah es beim Bildnis eines jungen Mannes (Kat. 3), das im Gymnasion gefunden wurde. Ein häufiges Phänomen in der Bildhauerkunst der pergamenischen Königszeit ist die Anstückung von Locken selbst dann, wenn sie unter ökonomischen Gesichtspunkten nicht zu erklären ist. Das Haar des jugendlichen Kopfes (Kat. 4) wurde aus mindestens zwölf Marmorteilen gefertigt, die der Bildhauer auf runden und verwinkelten Anstückungsflächen (Vierungen) mithilfe von Kitt und/oder Metallstiften


anbrachte. Solche Anstückungsflächen sind allerdings für den Betrachter unsichtbar und wirkungslos, weil eine gerade Vierung denselben Zweck mit weniger Aufwand erfüllen würde. Eine mögliche Erklärung für komplizierte Techniken wie diese ist der Ehrgeiz des Bildhauers, sein Können zu demonstrieren. Anders sind die runden Anstückungsflächen des Kopfes Attalos I. (Kat. 7) zu erklären. Sie gehörten nicht zum ursprünglichen Entwurf des Bildhauers, sondern dienten der Anbringung voluminöser Locken. Man erreichte eine dynamischere Gestaltung der Frisur, die seit der Anastolé Alexander des Großen zeitgemäß war. Man verwandte Anstückungen also auch bei Umarbeitungen. Als Grund für Anstückung kommen schließlich Reparaturen infrage, wie die angeraute Fläche über dem linken Ohr des Monumentalkopfes (Kat. 6) zeigt, an der eine verloren gegangene Locke angebracht war.

Bemalung Der letzte Schritt in der Herstellung einer Skulptur war das Kolorieren. Vom Befund und aus schriftlichen Quellen sind uns einige technische Details bekannt. Dem Handwerker standen verschiedene Pigmente sowohl organischer als auch anorganischer Art zur Verfügung. Für Rottöne verwendete man Pigmente aus Eisenoxiden oder Naturzinnober, für Gelbtöne Ocker und für Schwarztöne Rebschwarz, die Asche verbrannter Rebzweige. Manche Pigmente mussten aus weit

Abb. 2 UV-Aufnahme: Rechtes Auge des Jünglingskopfes AvP 136

Abb. 3 Detailaufnahme: Löwenfell (Kat. 1)

entfernten Regionen importiert werden. So bezog man aus dem Sinai, Italien oder Spanien blauen Azurit, aus Istrien und Andalusien hingegen roten Naturzinnober. Die Polychromie setzte also einen gewissen Wohlstand des Auftraggebers voraus. Als Bindemittel für die Pigmente nutzten die Hand­ werker Ei oder Bienenwachs. In Fachkreisen ist die Polychromie antiker Plastik und Architektur schon seit Winckelmann kein Geheimnis mehr, doch die Rekonstruktionen sehr farbenfroher Skulpturen und Reliefs wecken bei unvorbereiteten Besuchern oft Erstaunen und Verwirrung. Denn nur an wenigen Exemplaren sind noch Reste von Farbspuren zu erkennen, was den Gesamteindruck einer einheitlich weißen Antike vermittelt. Doch das Gegenteil war der Fall, wie uns auch einige Stücke aus der Ausstellung zeigen. Besonders deutlich zeigt sich das bei dem Löwenfell (Kat. 1; Abb. 3). In den Rillen der gemeißelten Locken des Fellfragments lassen sich unter Vergrößerung mehrere Farbschichten erkennen. Über einer weißen Grundierungsschicht ist zunächst eine rote, darüber eine braune Farbschicht gelegt. Interessanterweise lässt eine Untersuchung unter dem Mikroskop darauf schließen, dass zwischen den 65


Abb. 4 Statuenbasis mit einem hellenistischen Weihepigramm

Παῖς ὁ Δεινοκράτους με σοί, Θυπώης κοῦρε καὶ βασιλῆι τὸν φίλοινον Ἀττάλωι Διονυσόδωρος εἷσεν Σκίρτον οὑξικυῶνος · ἁ δὲ τέχνα  Θοινίου τὸ δὲ λῆμμα πρατίνειον· μέλοι δ’ ἀμφοτέροισιν ὁ ἀναθείς [με

Dionysodor aus Sikyon, der Sohn des Deinokrates, hat Dir, Sohn der Thyope, und dem König Attalos, mich geweiht, den weinliebenden Skirtos (die Téchne des Thoinias, das Thema von Pratinas). Lieb sei beiden, der mich errichtet hat. (Übers. E. Seitz nach ed. Lebek)

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verschiedenen Farbaufträgen nur wenig Zeit vergangen ist. Hier ist das Rot sehr wahrscheinlich als eine Untermalung des darüber gelegten Brauns zu werten, um diesem einen rötlichen Ton zu geben. Spuren roter Farbe gehören zu den häufigsten Farbresten auf Skulpturen und Reliefs, doch in den meisten Fällen dürfte es sich wie hier bei dem Raubkatzenfell nur um eine Untermalung für eine darüber gelegte Farbe handeln und nicht um den obersten Farbauftrag. Auch das Original des Bildnisses eines jungen Mannes (Kat. 3, in der Ausstellung nur der Gipsabguss) zeigt mit bloßem Auge erkennbare Reste roter Farbe. Ebenfalls gut sichtbar ist die dunkle Pupille, die von einer zweifarbigen Iris umgeben ist. Neben diesem Beispiel gut erhaltener Farbgebung in der hellenistischen Porträtkunst zeigen auch andere Bildnisse der Ausstellung Reste von Bemalung. Der schon durch seine ausgefallene Stückungstechnik bemerkenswerte Jüngling (Kat. 4) lässt ebenfalls rotes oder rotbraunes Haar erahnen. Leider ist die Bemalung der Augen nicht so gut erhalten wie beim vorher genannten Kopf. Dessen UV-Bild lässt erkennen (Abb. 2), dass die Iris des jungen Mannes in blau und die Wimpern in schwarz ausgeführt wurden. Eine Idee für die Semantik blauer Augen lässt sich von einem Beinamen der Athena ableiten. Homer nennt die Stadtgöttin Athens ‚Athena Glaukopis‘, was die Schönäugige oder auch die Blauäugige bedeuten kann. Das Porträt Attalos I. (Kat. 7) weist im Original Farbspuren an Haaren und Augen auf, die auf eine braune Farbgebung deuten. Besonders interessant ist eine Stelle an seinem linken Auge. Am Lid, über den Wimpern, sind mit dem Mikroskop noch Farbreste zu sehen. Die Haut war also farblich abgesetzt. Neben den genannten Köpfen verfügte wohl auch der dritte junge Mann in der Ausstellung (Kat. 5) über eine farbliche Fassung der Frisur. In den Ritzen der Stirnlocken fanden sich Spuren von gelblichem Ocker, der für blondes oder eine Imitation goldenen Haares spricht. Neben ihrem ästhetischen Wert liefert uns die Bemalung in einigen Fällen einen Hinweis auf das Verhältnis einzelner Objekte zueinander. So lohnt sich ein Vergleich des Löwenfells mit dem Fell, auf dem der Torso sitzt (Kat. 1). Neben den stilistischen Ähnlichkeiten erscheinen bei starker Vergrößerung die bei beiden Stücken benutzten Farbpigmente sehr ähnlich (Abb.

3). Doch nur weiterführende Analysen könnten diese Zusammengehörigkeit des Fells und der Sitzstatue verifizieren. Neben der Rundplastik hat die Polychromie auch in der Gestaltung von Reliefs eine lange Tradition. Der große Pergamonaltar wird wahrscheinlich keine Ausnahme sein. In der Forschung wurde ihm lange Zeit seine Polychromie aboder zumindest nur eingeschränkt zugesprochen. Tatsächlich haben sich recht wenige Farbspuren an den Reliefs des Altars erhalten, was wohl an der häufigen Reinigung und Abformung der Platten liegen dürfte. An manchen Schlangenaugen und an den Lefzen der Hunde haben sich geringe Reste roter Farbe erhalten, doch leider lässt sich die farbliche Fassung des Altars nur erahnen. Die Wirkung der Polychromie ist offensichtlich: Durch die farbige Gestaltung entfalten die Porträts, vor allem die Augen, eine besonders intensive Wirkung auf den Betrachter. Dem Bildnis wird eine gewisse Lebendigkeit verliehen, der sich der Betrachter kaum entziehen kann. Ob die Farben hellenis­tischer Plastik aber so deckend und intensiv aufgetragen wurden, wie man es heute für die Skulptur des 6. Jhs. rekonstruiert, ist fraglich.

Bildhauer im Pergamon der Königszeit Wer waren aber die Menschen hinter jenen Porträts und Skulpturen, wer die Bildhauer und Steinmetze, die wir unbedacht als Künstler bezeichnen? Aus Pergamon kennen wir wenige ihrer Namen, kaum mehr als einige verstreute Nennungen aus fragmentarischen Inschriften und beiläufigen Notizen der zeitgenössischen und späteren Literatur. Hin und wieder erlauben sie, einen Lebenslauf zu rekonstruieren, der sich als Muster eignet, auch für andere Bildhauer dieser Epoche. Ein solch glücklicher Fund ist ein Weihepigramm von der Hallenstraße Pergamons. (Abb. 4) Unter König Attalos I. Soter (241–197 v. Chr., s. Kat. 7) war der Stifter Dionysodor, dessen Name übersetzt „Geschenk des Dionysos“ bedeutet, ein Admiral der Pergamener. Zu Ehren dieses Königs und des Dionysos, des Sohns der Thyope, stellte die Statue einen Gefährten des Dionysos, den tanzenden Satyr Skirtos dar, der im Epigramm zum Leser spricht. Neben intellektuell anspruchsvollen Assoziationsketten zu Dionysos enthält das Gedicht den Verweis auf Thoinias, einen 67


in Pergamon tätigen Bildhauer, als Schöpfer der nicht erhaltenen, bronzenen Votivskulptur. Wie alle berühmten Bildhauer dieser Epoche war Thoinias ein wandernder Künstler, der immer dorthin ging, wo er Aufträge bekam, und meist nur sein Werkzeug im Gepäck trug. Kunsthandwerkliche Aufträge vergaben im Hellenismus Stadtstaaten, Privatpersonen und die Königshöfe der Diadochenreiche. Weitere Werke des Thoinias stammen aus seiner Heimatstadt Sikyon auf der Peloponnes, aus Oropos in Attika, Tanagra in Böotien und von der Insel Delos. Von den politischen Wirren seiner Zeit bewegte er sich unabhängig und arbeitete ohne Unterschied für miteinander verfeindete Dynastien. Für das Amphia­raion in Oropos schuf Thoinias eine Statue des Herakleitos aus Halikarnass, der im Dienst der Ptolemäer gestanden hatte, und in Sikyon ein Bildnis Philipps V. von Makedonien, eines Kriegsgegners der Pergamener. Spezialisierte Handwerker höheren Niveaus, wie Thoinias es war, ließen sich nur dort dauerhaft nieder, wo der Ort Aussicht auf lukrative Aufträge bot. In den Werkstätten, die sich in einem Viertel oder einer Gasse ballten, gab ein Meister sein Wissen vorwiegend mündlich an seine Gehilfen weiter. Diese Schüler wurden selbst wieder zu Meistern und Ausbildern der nächsten Generation. Häufig bildete man die eigenen Söhne im gleichen Beruf aus, so dass Handwerkerfamilien entstanden, wie auch bei Thoinias: Während sein Bruder Arkesilaos Maler wurde, war ihr Vater Teisikrates Bildhauer, und selbst ein Schüler des Euthykrates, des Sohnes von Lysipp, dem Hofbildhauer Alexander des Großen. Obwohl sich inschriftlich Vorlieben der Attaliden für bestimmte Künstler erkennen lassen, fehlen die Beweise für ‚Hofbildhauer‘, die zum engeren Kreis des Herrschers gehört hätten, wie es für Lysipp überliefert ist. Mit der Zeit bildeten sich einige wenige Zentren des Kunsthandwerks heraus, in denen Spezialisten mit ihrem Wissen ständig zur Verfügung standen. Sikyon, die Heimatstadt Dionysodors und auch des Thoinias, war ein solches Zentrum, dem berühmte Künstler der Antike entstammten. Bei größeren Aufträgen arbeitete der Bildhauer mit Gehilfen und anderen Meistern seines Fachs zusammen. Aus dem 2. Jh. v. Chr. kennen wir die beiden Athener Nikeratos und Phyromachos, ein Bildhauerpaar, das auf Delos und in Kyzikos 68

gemeinsam, in Pergamon aber unabhängig voneinander Werke schuf. Sie gehörten zu den besten Bildhauern ihrer Zeit, genossen die Gunst des pergamenischen Königshauses und durften mehrere Bildwerke in dessen Auftrag ausführen. Unbekannt sind dagegen die etwa 40 Steinmetze, die am Großen Fries des Pergamonaltars mitarbeiteten. Zu denen, die lesbare Signaturen hinterließen, gehören die Pergamener Orestes und Theorretos, das Bildhauerpaar Menekrates und Dionysiades und weitere, teils athenische Steinmetze. Der­artige Trupps unbekannter Steinmetze wurden, wie erhaltene Abrechnungen zeigen, nur sehr mäßig bezahlt und kosteten den Auftraggeber weniger als die Beschaffung des Roh­materials. Große und bekannte Meister wie Lysipp kamen dagegen, glaubt man den literarischen Quellen wie Plinius und Plutarch, zu großem Wohlstand. Wie in den Werkstätten Canovas oder Berninis wurde bei Großaufträgen die grobe Arbeit von Gehilfen ausgeführt, während der Entwurf, die Komposition und der letzter Schliff von einem der führenden Künstler stammten. Die künstlerische Freiheit eines Bildhauers war gering. Das Motiv schrieb der Auftraggeber vor, und wenn es sich um ein göttliches oder mythologisches Wesen handelte, beruhten viele Details wie Kleidung und Körperbau auf fester Konvention. Worauf sich der Ehrgeiz des Künstlers richtete, erwähnt das oben genannte Epigramm: Es ist die téchne (Abb. 4 Zeile 4), ein Wort, das wie kein anderes fähig ist, das Kunstverständnis der Griechen zu umreißen. Die Griechen unterschieden nicht zwischen Handwerk und den schönen Künsten. Statuen, Gemälde, Schuhe, Arzneien und Orakelsprüche galten ihnen als Erzeugnis einer téchne, der Fähigkeit, mit dem Wissen um handwerkliche Regeln etwas zu produzieren, wovon die Menschen einen Nutzen hatten (s. Beitrag Kunstsammlungen). Der Handwerker selbst wurde als Banause (wörtlich: Ofenanheizer) diffamiert und war nicht anerkannt. Freie Menschen strebten das Ideal an, das der Adel vorgab, der sich von seinen Ländereien ernährte und seinen Körper durch Fitness stählte, statt ihn durch körperliche Arbeit deformieren zu lassen. Die Produkte des Banausen genossen dagegen Wertschätzung, jedoch zielte die erst im Hellenismus aufkommende Kunstkritik weniger auf den dargestellten Inhalt als auf die Kunstfertigkeit der Darstellung. Im Hellenismus entwickelte sich ein Kanon vorbildlicher Werke und nachahmenswerter Künstler. Es entstanden ­‚Kunstsammlungen‘ (s. Beitrag


Kunstsammlungen), die eine Hochschätzung bildhauerischer Tätigkeit dokumentieren, doch änderte das die Situation der Kunsthandwerker wenig. Sie arbeiteten weiter, nun vielleicht ein wenig mehr die großen Vorbilder im Hinterkopf, an der Perfektionierung ihrer Fähigkeiten, die ihnen das Auskommen und ihrem Werk die Anerkennung sicherten. Entsprechend preist das pergamenische Epigramm das Können des Künstlers, die téchne des Thoinias. Jasmin Huber, Christoph Lehnert, Emanuel Seitz

Literatur: Zur Anstückungstechnik: A. Claridge, The Art of Making Joins, in: M. True – J. Podany (Hrsg.), Marble.Art Historical and Scientific Perspectives on Ancient Sculpture. Papers delivered at a Symposium organized by the Departments of Antiquities and Antiquities Conservation and held at the J. Paul Getty Museum April 28-30, 1988 (Malibu 1990) 135–162. - Zur Marmorbearbeitung: A. Dworakowska, Quarries in Ancient Greece (Wroclaw 1975); S. Nolte, Steinbruch – Werkstatt – Skulptur. Untersuchungen zu Aufbau und Organisation griechischer Bildhauerwerkstätten (Göttingen 2009). - Zur Polychromie: An dieser Stelle vielen Dank an S. Haake, Restauratorin in der Antikensammlung Berlin; K. Yfantidis, Polychromie der hellenistischen Plastik (Mainz 1984); V. Brinkmann (Hrsg.), Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulpturen. Ausstellungskatalog Berlin (Berlin 2010). - Zum Epigramm: H. Müller, Ein neues hellenistisches Weihepigramm aus Pergamon, Chiron 19, 1989, 489–553; W.D. Lebek, Neue Phailakeen aus Pergamon, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 82, 1990, 297–298; A. Kerkhecker, Zum neuen hellenistischen Weihepigramm aus Pergamon, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 86, 1991, 27–34. - Zum Téchne-Begriff: B. Schweitzer, Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike. Mimesis und Phantasia, Neue Heidelberger Jahrbücher 1925, 28–133; J.J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art. Criticism, History and Terminology (New Haven 1974); R. Löbl, Techne – Τέχνη. III Untersuchungen zur Bedeutung dieses Worts in der Zeit nach Aristoteles. Die Zeit des Hellenismus (Würzburg 2008). - Zu Stellung, Geschichte und Bezahlung der Künstler: A. Burford, Künstler und Handwerker in Griechenland und Rom (Mainz 1972); V.C. Goodlett, Collaboration in Greek Sculpture: The Literary and Epigraphical Evidence (Ann Arbor 1989); D. Damaskos, Untersuchungen zu hellenistischen Kultbildern (Stuttgart 1999) 317–325; Chr. Feyel, Les artisants dans la sanctuaires Grecs aux époques classique et hellénistique à travers la documentation financière en Grèce (Athen 2006). - Zu den Künstlern des Gigantenfrieses: D. Thimme, The Masters of the Pergamon Gigantomachy, in: American Journal of Archaeology 50, 1946, 345–357; V. Kästner, Gigantennamen, in: Istanbuler Mitteilungen 44, 1994, 126–134.

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1 Torso eines sitzenden Herakles (?) Auf einem Felsen sitzt ein nackter Mann. Kopf, Arme und Beine der etwa lebensgroßen Figur sind nicht mehr erhalten. Die rechteckigen Ausarbeitungen im Halsbereich und an den Oberschenkelansätzen zeigen, dass dort Kopf und Beine mit Dübeln angesetzt waren. Ob auch die Arme gesondert gearbeitet waren, lässt sich nicht mehr feststellen. Der Torso ist leicht nach hinten gelehnt. Er dreht sich zu seiner rechten Seite. Über dem Bauchnabel sind zwei tiefe Bauchfalten zu erkennen. Aufgrund der Körper- und Oberschenkelhaltung können wir die Beinhaltung rekonstruieren: Das rechte Bein war vorgestreckt, das Linke leicht zurückgesetzt. Die Armhaltung ist dagegen schwieriger zu rekonstruieren. Beide Arme lagen nicht am Körper an, stattdessen war der rechte Arm erhoben, während der linke etwas weiter vom Körper abstand. Ob die Figur etwas in den Händen hielt, ist nicht klar. Zwischen Figur und Felsen liegt ein Tierfell, welches am linken Oberschenkelansatz und am Rücken in Gesäßhöhe klar erkennbar ist. Anscheinend wird es den nicht mehr erhaltenen linken Oberschenkel bedeckt haben. Die kurze Behaarung des lockigen Raubtierfells zeigt sehr große Ähnlichkeit in der Ausarbeitung mit einem Fellfragment aus dem Gymnasion, das den Kopf eines Raubtiers darstellt. Auch die rötlichen Farbspuren auf beiden Fell­abschnitten und das passende Format sprechen für eine Zusammengehörigkeit von Torso und Fellfragment. Dieses wird auf dem rechten Knie der Statue befestigt gewesen sein. Durch die für dieses Knie passgenaue Abarbeitung der Fellunterseite lässt sich dies erweisen. Dass der Tierkopf an eine Statue angestückt war, zeigt auch das Dübelloch an der schrägen Seitenfläche. Zusätzlich kann der griechische Buchstabe (vermutlich Lambda) auf der Unterseite ein Indiz dafür geben, dass die Einzelteile der Statue markiert waren. Der Tierkopf gehört zu einer Raubkatze. Auch wenn eine zoologische Identifikation des Fells nicht eindeutig möglich ist, könnte es sich um ein Löwenfell handeln. Die Augenschlitze sowie die Locken zeigen Ähnlichkeiten mit einem Löwen. Diese Deutung spricht dafür, dass wir den Torso als einen sitzenden Herakles mit Löwenfell rekonstruieren können. Ob die Keule, das neben 72

dem Löwenfell bekannte Attribut des Herakles, an den linken Oberschenkel der Figur gelehnt war, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden. Eine Eintiefung im Fell und die dort befindlichen Dübellöcher könnten dafür sprechen. Typologisch und zoologisch wäre aber auch eine Deutung als Dionysos mit Pantherfell möglich. Eine Klärung steht noch aus. Im Gymnasion von Pergamon gab es zahlreiche Statuen des Herakles, die dort wegen seiner athletischen Leistungen und körperlichen Stärke aufgestellt wurden (vgl. Kat. 6). Auch Dionysos spielt dort eine Rolle als dem Herrscherhaus gleichfalls eng verbundener Gott. Wo genau die Statue ihren Platz im Gymnasion hatte, ist nicht gesichert. Da die Rückenpartie der Figur nur grob geglättet ist, stand sie wohl vor einer Wand. Für die Vermutung der Ausgräber, dass der Torso von der oberen Terrasse auf seinen Fundort heruntergestürzt ist, sprechen auch andere Fundstücke. Die uns hier erhaltene sitzende Darstellung des Herakles, leicht zurückgelehnt auf einem Felsen, ähnelt einer bekannten Statue des spätklassischen Bildhauers Lysipp, dem sogenannten Herakles Epitrapezios, die im Hellenismus und in römischer Zeit häufig rezipiert wurde. Dionysosfiguren dieses Typus sind weit seltener. Lars Petersen

Torso: Berlin, Antikensammlung SMB, Sk 1676 Fundort: Pergamon, Gymnasion, im Westteil der mittleren Terrasse; gefunden am 23.9.1904 Material: Marmor Maße: Höhe 87 cm; Breite 63 cm; Tiefe 55 cm Datierung: 2. Hälfte 2. Jh. v. Chr. Erhaltung und Technik: Bruchfläche am Hals mit antikem Verdübelungsrest (Eisen und Blei) für fehlenden Kopf. Oberschenkel mit antiken Dübellöcher zur Anstückung der Beine (Eisenreste). Auf der linken Seite am Fell kleine runde Löcher, die auf eine weitere Anstückung schließen lassen könnten. Rötliche Farbspuren am Fell. Löwenfell: Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 121 Fundort: Pergamon, Gymnasion Material: Marmor Maße: Höhe 40 cm; Breite 22 cm Datierung: 2. Hälfte 2. Jh. v. Chr. Erhaltung und Technik: Beschädigung an der linken Seite des Kopfes. Dübelloch an der schrägen Vierungsfläche. Rötliche Farbspuren.


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2 Überlebensgrosses Tondobild (Alexander der Große ?) Der weit überlebensgroße jugendliche Kopf aus dem Gymnasion von Pergamon hat bisher wenig Beachtung gefunden, ist aber besonders aus technischen Gründen aufschlussreich: Seine Rückseite ist gerade abgearbeitet, um ihn vor einem Hintergrund zu befestigen. Zugleich war der Hals, wie die gewölbte Schnittfläche zeigt, zum Einsetzen in einen Büste oder Statue hergerichtet. Das große Gewicht des Kopfes hat man, wohl wegen einer vorgesehenen hohen Anbringung, durch eine Aushöhlung des Hinterkopfes reduziert. So könnte der Kopf zu einer vor einer Wand stehenden Statue von etwa 3,50 m Höhe gehört haben. Doch findet sich eine ähnliche technische Herrichtung auch bei Köpfen, die in runde Marmorrahmen (Tondi) eingesetzt sind (clipeatae imagines). Auch sie sind oft an der Rückseite flach abgearbeitet und können durchaus weit überlebensgroßes Format besitzen. Aus dem Gymnasion von Pergamon, dem Fundort des Kopfes, stammt eine überlebensgroße Büste einer solchen imago clipeata (Beitrag Mathys – von den Hoff Abb. 4, vgl. auch den Kopf ebenda Abb. 1). Dort gab es also derartige Tondi, vermutlich an Wänden oder im architektonischen Zusammenhang wie in Giebeln oder an Wänden der Exedren angebracht. Die stilistischen Züge des Kopfes weisen eher auf eine hellenistische Entstehung zu einer Zeit, als im oberen Hof des Gymnasions wohl noch kein Platz zur Anbringung einer Serie solcher Tondi existierte. Sie könnten aus diesem Grund im Hauptraum H der oberen Terrasse die Wände geschmückt haben, in dem auch Statuen der pergamenischen Könige standen. Trotz seiner sehr fragmentarischen Erhaltung ist die Wirkung des pathetisch zu seiner linken Seite gedrehten und nach oben blickenden Kopfes auch durch den effektvoll geöffneten Mund eindrucksvoll. Dargestellt ist ein junger Mann mit langem Nackenhaar. Offen muss bleiben, wer damit gemeint war. Jugend und langes Haar erinnern wie die Kopfbewegung an Alexander den Großen (vgl. Kat. 8), doch kämen auch Darstellungen von Heroen wie den Dioskuren oder eines Gottes wie Helios in Frage, deren Ikonographie eng mit der des heroengleichen Makedonenkönigs verbunden war. Ihre Bilder aber wären im Gymnasion kaum erklärlich, anders als das des vorbildhaften Alexander. Ralf von den Hoff

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Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 283 Fundort: Pergamon, Gymnasion, obere Terrasse; gefunden 1897 Material: Marmor Maße: Höhe 58 cm; Abstand Kinn-Nasenspitze 17 cm Datierung: hellenistisch / 2. Jh. v. Chr. (?) Erhaltung und Technik: Erhalten sind der Hals mit Kinn, Mund, Nasenspitze und Wangen bis zum Unterlid des linken Auges, zudem ein Teil des linken Ohres mit Locken davor und im Nacken dahinter und Nackenhaare an der rechten Seite. Der obere Teil des linken Ohres war zusammen mit einer Haarpartie antik angestückt (Reparatur?), ebenso einzelne weitere Haarlocken. Im Bruch der Oberseite ist der grob gepickte Grund einer Teilaushöhlung des Kopfes erkennbar. Die Rückseite des Kopfes ist flach abgearbeitet; ein antikes Dübelloch diente der Befestigung vor einem Hintergrund. Der Halsausschnitt ist an seiner Unterseite flach gewölbt.


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3 Bildniskopf eines jungen Mannes Das leicht überlebensgroße Bildnis eines jungen Mannes, dessen Gipsabguss in Freiburg zu sehen ist, war, wie die gerade Schnittfläche am Hals zeigt, ein separat gearbeiteter Aufsatzkopf für eine lebensgroße Statue. Diese war leicht bewegt und wendete den Kopf sanft zu ihrer Linken. Eine sich über dem rechten Auge teilende Locke gibt die Ansichtsseite an. Wegen der entstehenden Dreiviertelansicht waren die Augen asymmetrisch gearbeitet, um eine korrekte optische Verkürzung zu erzeugen. Da die Figur an der Wand oder in einer Nische stand, ersparte es sich der Handwerker, die Haare am Hinterkopf allzu detailliert auszuarbeiten. Das Haupthaar beließ er ungeglättet, um einen Kontrast zur Gesichtshaut, einer geschliffenen Oberfläche, zu erzeugen. Der Kopf wurde im Laufe seiner Nutzung umgearbeitet und mit einer unregel­ mäßigen Rille versehen, die zur Auflage eines Kranzes aus anderem Material diente. Die Datierung fällt wegen einer klassizistischen Manier des Bildnisses schwer. Frühere Bearbeiter sahen in der Engstellung der Augen einen Hinweis auf Lysipp oder im eng anliegenden Haar eine Eigenheit des Praxiteles, datierten den Kopf also in die Spätklassik und hielten ihn für ein altes Sammlerstück der Attaliden. Heute sieht man, auch wegen der Anstückungstechnik, darin ein Original der hellenistischen Zeit. Als nächste stilistische Parallele neben Kat. 4 darf man den Alexander aus Magnesia in Lydien zitieren. Das Stück gliedert sich gut in die Periode ein, die einen erneuten Rückgriff auf die Formensprache der Klassik pflegte, was in Kleinasien in der 2. Hälfte des 2. Jh. v. Chr. zu beobachten ist. Der dargestellte junge Mann, hat bereits viele Namen bekommen: Alexander der Große, Lysimachos und neuerdings Attalos III. Wer ihn nicht benennen wollte, begnügte sich, in ihm einen athletischen Jüngling oder einen Prinzen der Attaliden zu sehen. Mit der anastolé-artigen Zentral­locke, dem Haarkranz, der das Gesicht rahmt, und den kurzen Locken, die den Nacken bedecken, ist das Frisurmotiv zwar nicht bekannt, erinnert aber entfernt an Alexander den Großen. Allerdings sind die Motive Alexanders unähnlicher als diejenige des 76

Kopfes Kat. 5. Die Physiognomie deckt sich wenig mit gesicherten Porträts, weil die Gestaltung zu wenig individuell ist. Das Profil stimmt allerdings gut mit dem des Jünglings Kat. 4 überein und entspricht sogar überraschend genau demjenigen einer Bronzestatue in der Sammlung Levy, die auch einen Kranz trug. Ein identisches Profil deutet mindestens auf die gleiche Werkstatt, kann aber neben der Frisur in der Archäologie auch als Indiz für eine Identifizierung des Dargestellten dienen. Sollte es sich bei der Bronze um das Bildnis eines Herrschers handeln und Kat. 4 dieselbe Person meinen, könnte der Kopf vielleicht wirklich ein Prinzenporträt als athletischer Ephebe sein, dem erst sekundär eine Ehrung in Form einer Kranzauflage zukam. Die einzig mögliche Benennung wäre aus chronologischen Gründen Attalos III. Die sonstige Ähnlichkeit der drei Bildnisse in Frisur und Physiognomie ist jedoch zu gering, um diese Benennung zu unterstützen. Die sekundäre Kranzauflage erklärt sich dann nicht mit einem Prinzenporträt, sondern mit zwei Arbeitsschritten: Offenbar hatte die Werkstatt zunächst ein Athleten­bildnis geschaffen, das erst sekundär mit einem Kranz versehen wurde. Emanuel Seitz

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 136 Gipsabguss: Freiburg, Archäologische Sammlung der Universität, G 790 Fundort: Pergamon, Gymnasion, in der Nähe des ­Osteingangs Material: Marmor Maße: Höhe 29,5 cm; Abstand Kinn-Scheitel ca. 30 cm (Oberteil Kalotte fehlt); Abstand Augenaußenwinkel 10,3 cm Datierung: 2. Hälfte 2. Jh. v. Chr. Erhaltung und Technik: Schädeldecke (war mit Eisendübel angestückt) verloren. Neben dem rechten Ohr Vierung (?) für eine weitere, angestückte Locke. Nasenspitze verloren. Farbspuren (am Original): Rotbraun im Haar, Gelbbraun im inneren Irisring, Grau in den Brauen (nur von Winter beobachtet), der Iris und Pupille. Wimpern am Unterlid als graue Dreiecke gezeichnet.


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4 Kopf eines jungen Mannes Der Kopf eines jungen, unbärtigen Mannes war Teil einer kaum überlebensgroßen Statue. Der Halsansatz lässt noch erkennen, dass er leicht zu seiner linken Seite gedreht war. Ähnlich wie bei dem jugendlichen Kopf aus dem Gymnasion (Kat. 3) fällt eine Datierung wegen der klassizistischen Züge in der Ausführung schwer. Die Entstehung des Kopfes in der pergamenischen Königszeit wurde nie grundlegend bezweifelt. Vielmehr hielt man ihn in seiner verhärtet erscheinenden Glätte, aber den noch weich anmutenden Augen- und Haarformen für der Stilstufe gleich nach dem Telephosfries zugehörig. Dies würde eine Datierung in die Zeit um 160–130 v. Chr. bedeuten. Dafür sprechen auch die gegenüber dem Gymnasionskopf (Kat. 3) eher weicher artikulierten Einzelformen. Das Gesicht entbehrt weitgehend individueller Züge, nur wenige Merkmale, etwa die tief liegenden Augen, das eher breite Kinn und die gelängten Wangen könnte man als Indiz für eine Porträtdarstellung sehen, doch weisen einzelne Köpfe des Telephosfrieses (Kat. 15) ähnliche Züge auf. Der junge Mann trägt eine wulstige, dünne Binde im Haar, wie sie von Herrschern getragen wird, aber auch von Göttern wie Hermes. Schon Winter war sich wegen des Mangels an individuellen Zügen unsicher, ob er ein Porträt oder den Kopf einer mythischen Gestalt vor sich hatte. Hält man die Binde für das Herrscherdiadem, kann nur ein König Pergamons, nicht aber ein Prinz dargestellt sein. Nach der Datierung kommen dann nur Attalos II. und Attalos III. in Frage. Aber es wurden bisher keine physiognomischen oder frisurtypologischen Ähnlichkeiten zu sicheren attalidischen Herscherbildnissen aufgedeckt. Insofern bleibt die Darstellung eines jungen Heros oder Gottes wie beispielsweise Hermes, der im Gymnasion verehrt wurde, möglich. Auffälligstes Merkmal des Kopfes ist wohl die bizarre Anstückung der Haare und des Hinterkopfs. Acht Haarteile sind erhalten, mindestens vier weitere sind noch zu ergänzen. Der Kopf wurde am Hinterkopf gerade, oberhalb und hinter der Stirn sowie an den Seiten aber zunächst rund abgearbeitet, um die Haarteile, die an der Innenseite dann ebenfalls 78

gerundet sein mussten, mit Hilfe von Metalldübeln und eines ­mineralischen Klebers anzubringen. Die Anstückung war eindeutig primär, also nicht einer nachträglichen Umarbeitung oder Reparatur geschuldet. Die stark verschachtelten Anstückungen, die teilweise ineinander greifen und sich an den Stellen, an denen Haarteile fehlen, gut nachvollziehen lassen, muten besonders seltsam an, weil sie äußerst umständlich auszuführen sind. Eine gerade Fläche ohne Rundung wäre zur Anpassung der Haarteile nicht weniger wirksam, sicher aber weniger aufwendig gewesen. Überdies sah man nach der Fertigstellung keine Spuren der komplizierten Stückungen. Die angewandte Technik ist also unter funktionalen Gesichtspunkten nicht zu erklären, allenfalls noch als Demon­stration besonderer Kunstfertigkeit seitens des Bildhauers im Rahmen des Herstellungsprozesses. Christoph Lehnert

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 137 Fundort: Pergamon, Südabhang des Burgberges, in einer Mauer verbaut; gefunden vor 1908 Material: Marmor Maße: Höhe 30 cm; Abstand Kinn-Scheitel 29 cm; Abstand Augenaußenwinkel 10 cm Datierung: 2. Hälfte 2. Jh. v. Chr. Erhaltung und Technik: Kopf am Hals gebrochen, Nase und Oberlippe bestoßen ebenso einzelne Haarlocken. Der Hinterkopf ist mit einem Stift an eine gerade Vierung kurz hinter den Ohren angesetzt. An dieser Anstückung wurden Teile des Nackenhaares ebenso wie das übrige Haar der Kalotte hinter dem Schläfen- und Stirnhaar auf ebenen und gerundeten Flächen in mindestens zwölf unregelmäßig geformten Einzelteilen ebenfalls mit Metallstiften befestigt. Farbreste: rötliche (Grundierung ?) im Haar, blaue Angabe der Iris.


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5 Bildniskopf eines jungen Mannes mit Anastolé Der jugendliche Kopf einer lebensgroßen Statue litt stark im Laufe seiner Geschichte. Schon in der Antike gingen Nase und Frisurteile verloren. Er fiel damals auf seine rechte Gesichtshälfte, wie es noch an den Abplatzungen zu erkennen ist. Den Ausgräbern wurde offenbar auch nicht gleich gewahr, auf was sie stießen: Die frischen Brüche, an denen heute das blanke Weiß des ungesinterten Marmors zu sehen ist, erzeugten die Spitzhacken der Arbeiter während der ersten Ausgrabung. Trotz dieses Zustands lässt sich erkennen, dass die Haarpartie des Kopfes über seinem rechten Ohr gesondert angesetzt war, obwohl die Originaloberfläche der Stückungsfläche (Vierung) abbrach und nur noch ein einzelnes Bohrloch auf der Bruchfläche davon Zeugnis ablegt. Andere Bohrlöcher verteilen sich hinter der ersten Lockenreihe, die das Gesicht umgibt, und nahmen kranzförmig eingesteckte Gold- oder (vergoldete) Holzblätter auf. Jedenfalls haben sich keine Korrosionsspuren erhalten, die für Eisen oder Bronze sprächen. Der Kranz war dicht genug, um zu verdecken, dass der Hinterkopf in grober Spitzmeißelarbeit belassen wurde. Goldene Ehrenkränze kommen im 5. Jh. v. Chr. in Griechenland auf und werden im Hellenismus zu einer typischen Ehrung (vgl. Kat. 3). Anhand der Anordnung der Löcher lässt sich nicht nur eine Strahlenkrone als Auflage ausschließen, sondern auch sogleich erkennen, in welcher Sichtachse der Kopf zu betrachten ist. Mit einer leicht geneigten Wendung zu seiner Linken lösen sich die Asymmetrien der Gesichts- und Kranzgestaltung auf, und die verschatteten Augen erzeugen einen in sich gekehrten, fast verträumten Gesichtsausdruck. Der Betrachter sollte also auf die rechte Wange des Porträtkopfes schauen. Da der genaue Fundkontext in Pergamon unbekannt ist, hat man bei der Interpretation freie Hand. Stilistisch scheint die organische Gestaltung des Inkarnats etwas älter zu sein als die der anderen beiden jugendlichen Köpfen (Kat. 3 und Kat. 4), von denen einer mit dem Gymnasion in Verbindung gebracht werden kann. Typologisch erinnern die Haargestalt mit dem aufgebauschten Stirnhaar und die geneigte Kopf80

wendung an Porträts Alexanders des Großen (Plutarch, Alexander 4, 2; vgl. Kat. 2). Dass der Kopf sogar, wie die jüngste mikroskopische Untersuchung ergab, blondes oder vergoldetes Haar trug, rückt ihn noch näher an Alexander mit seiner blonden Löwenmähne, obwohl eine Benennung nicht möglich ist. Angesichts dieser evidenten Imitation Alexanders ist ein neutrales Athletenbildnis unwahrscheinlich, jedoch scheiden Helios oder ein Heros wegen des Blätterkranzes aus. Eher gehört der Kopf zu einer idealisierten Figur, die einen Jugendlichen nach Art Alexanders darstellte und zugleich als Ehrenstatue diente, ohne dass man heute auf den Geehrten noch Rückschlüsse ziehen kann. Wenn auch kein Indiz direkt für einen Zusammenhang mit dem Gymnasion spricht, so muss es doch der öffentliche Raum Pergamons gewesen sein, in dem derartige Ehrenstatuen aufgestellt waren. Emanuel Seitz

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 42 Fundort: Pergamon; während der ersten Ausgrabungen 1878–1886 gefunden Material: Marmor Maße: Höhe 29 cm; Abstand Kinn-Scheitel 25,5 cm; Abstand Augenaußenwinkel 9,5 cm Datierung: Mitte 2. Jh. v. Chr. Erhaltung und Technik: Antike Brüche an Hals, Nase und den Locken über dem verlorenen rechten Ohr. Abstoßungen über dem rechten Auge, an Kinn und Lippen. Rezente Brüche: Lockenpartie über der Stirn, Lockenspitze neben dem linken Ohr. Absplitterungen an der Nasenwurzel, Pickelspuren am Hinterkopf und rechtem Ohr. Bohrlöcher: 44 (max. Tiefe 2,5 cm; 6 mm Durchmesser), keine Korrosionsspuren darin. Farbspuren: Rot an den Augen (nur von Winter beobachtet), Ocker im Haar.


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6 ÜberlebensgroSSer Kopf des Herakles Der kolossale bärtige Kopf mit kurzem Haar zeichnet sich durch eine geschwollene Nase und verquollene Ohren aus, wie sie für Schwerathleten typisch sind. Eine Wulstbinde am Haar kennzeichnet den Dargestellten als Kultempfänger. Dargestellt ist deshalb Herakles als Heros und Gott der Athleten, wie er beispielsweise im Gymnasion von Pergamon verehrt wurde. In der kurzen Haartracht und dem vollen Bart ähnelt der Kopf Heraklesbildern klassischer Zeit. Dynamische Bewegung und geöffneter Mund unterstreichen aber seine Energie. Aus stilistischen Gründen fällt die Herstellung des Kopfes in die erste Hälfte des 2. Jhs. v. Chr. Aufgrund seiner Größe gehörte er zu einer mindestens doppelt lebensgroßen Statue, die den Heros wegen seines vorgestreckten Kopfes vermutlich sitzend zeigte. Sie wurde in spätantik-byzantinischer Zeit wie viele Skulpturen Pergamons zerschlagen. Die Kopffragmente verbaute man in eine Mauer; sie wurden also von ihrem ursprünglichen Aufstellungsort entfernt, der zwar vermutlich am Südhang des Burgberges lag, aber nicht mehr zu ermitteln ist. Zwar lag auch das Gymnasion an diesem Südhang, und Heraklesstatuen standen auch sonst in diesem Gebäude (s. Kat. 1). Allerdings gilt dies auch für andere öffentliche Bauwerke der Stadt. Besondere Bedeutung erhielt Herakles in Pergamon durch seine Verbindung zu den Attaliden, den Mitgliedern des pergamenischen Herrscherhauses. Als Vater des Telephos fehlt seine Darstellung so auch nicht im kleinen Fries des Pergamonaltares (Kat. 16). Das ebenfalls großformatige Bildnis Attalos´ I. (Kat. 7) wurde wie der Herakleskopf am Südabhang des Pergamener Burgberges gefunden. Aus diesem Grund hat man früher eine gemeinsame Aufstellung beider Bildwerke in Erwägung gezogen. Doch ist der Attaloskopf nicht nur kleiner, es sind auch stilistische Unterschiede beispielsweise in der Ausarbeitung von Augen und Haar erkennbar, die dagegen sprechen, dass beide Bildwerke zur gemeinsamen Aufstellung zusammen hergestellt wurden. Ralf von den Hoff

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Berlin, Antikenmuseum SMB, Sk 1675 Fundort: Pergamon, am Südabhang des Burgberges, verbaut in eine byzantinische Mauer; gefunden vor 1909, vermutlich 1906 Material: Marmor Maße: Höhe 50 cm; Abstand Bartspitze-Scheitel 45 cm; Abstand Augenaußenwinkel 13,5 cm Datierung: 1. Hälfte 2. Jh. v. Chr. Erhaltung und Technik: Der Kopf war bei seiner Auffindung in drei Teile zerbrochen. Bruchstelle vorne am Hals wurde durch eine mit zwei Stiften befestigte Gipsergänzung verdeckt (heute wieder entfernt). Bis auf wenige Bestoßungen (besonders am Nacken und an den Ohren) und die fehlende Nasenspitze ist der Kopf gut erhalten; nur eine Gipsflickung am Oberkopf. Oben auf der Kalotte besitzt der Kopf ein Wolfsloch, das dazu diente, ihn auf die zugehörige Statue zu heben. Die Figur stand, wie ein nur grob ausgearbeiteter Streifen an der Rückseite des Kopfes zeigt, vor einer Wand.


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7 Bildniskopf Attalos I. Bei dem Bildniskopf handelt es sich um eines der herausragenden Stücke hochhellenistischer Porträtkunst. Er zeigt einen bartlosen Mann mittleren Alters. Der Kopf ist nach rechts gewendet. Die im Haar am Hinterkopf sichtbare Stoffbinde (Diadem) weist den Dargestellten als Herrscher aus. Die Benennung als Attalos I. Soter (247–197 v. Chr.), erster König Pergamons, gilt heute, trotz einzelner Gegenstimmen, die in ihm Seleukos I. sehen wollen, als weitgehend gesichert. Auffällig ist die aufwändige Frisur, in der sich besonders das aufgebauschte Stirnhaar hervorhebt. Eingedrehte lange Locken begrenzen das Gesicht an den Seiten. Die Gestaltung der Haare ist am Hinterkopf wesentlich schlichter: Lange sichelförmige Locken legen sich, ausgehend von einem Wirbel auf der Kalotte, um den Kopf. Der das Gesicht rahmende Haarkranz ist auch in technischer Hinsicht bemerkenswert. Er besteht aus insgesamt sieben Anstückungen, die dem Kopf mit Hilfe eines Haftmittels gesondert angesetzt wurden. Sie dienen nicht nur zur Ergänzung der Haarmasse, sondern zeigen auch Spuren des Diadems. Damit ist von einer Umarbeitung des Kopfes auszugehen. Die flachen Strähnen gehören zum ursprünglichen Zustand der Frisur, über den Schläfen sind noch die Bohrkanäle der Sichellocken zu erkennen, die für die Ergänzungen abgeschliffen wurden. Das volle Stirnhaar setzte man erst später an, so dass ein neues Bildnis entstand. Doch offensichtlich ist, dass es sich von Beginn an um ein Herrscherporträt handelte, da das Diadem zum ersten Zustand der Frisur gehörte. Die flachen Strähnen verschwinden am Hinterkopf unter der Binde, außerdem ist der Bindenknoten zu erhaben, um nachträglich herausgearbeitet worden zu sein. Die Wirkung der neuen Frisur ist unübersehbar: Der Kopf erscheint durch sie dynamischer und kraftvoller. Ob diese Neuinterpretation noch zu Lebzeiten des Attalos geschah, der frühestens im Jahre 238 v. Chr. den Königstitel annahm und seitdem ein Diadem tragen konnte, oder nach seinem Tod, ist nicht zu klären. Die stilistischen Formen des Kopfes verweisen auf eine Entstehung schon im frühen 2. Jh. v. Chr. hin. 84

Neben der auffälligen Anstückungstechnik fällt auch die Größe des Kopfes ins Auge. Die Gesamthöhe der Statue lässt sich auf ca. 2,80 m rekonstruieren. Doch wie ist die ­Kolossalität des Kopfes zu bewerten? Die Ausgräber fanden ihn am Südabhang des Burgberges, in einer spätantiken Mauer verbaut. In der Forschung überwiegt die Meinung, dass Winter mit dieser „spätantiken Vermauerung“ jene byzantinische Mauer meinte, aus der auch die Reliefplatten des Großen Pergamonaltars stammen und die unterhalb des Temenos für den Herrscherkult bis zur oberen Agora verlief. Doch da der gesamte Südabhang spätantik überbaut wurde, ist eine Festlegung des Fundortes eher fraglich, und alle darauf beruhenden Interpretationen bleiben problematisch. Aufgrund der kolossalen Größe und der behaupteten unmittelbaren Nähe des Fundortes zum Herrscherkultbezirk deutete man den Porträtkopf als Kultstatue Attalos` I., die zusammen mit dem kolossalen Herakleskopf (Kat. 6) in diesem Temenos aufgestellt war. Dessen Fundumstände sind allerdings ebenso unsicher wie die des Herrscherporträts, außerdem lässt sich gegen eine gemeinsame Aufstellung die divergierende Größe der Köpfe anführen, ferner die unterschiedliche Ausführung besonders der Augen und des Haares. Nicht jedes kolossale Herrscherporträt muss eine Kultstatue gewesen sein. Die Einwohner der Stadt Sikyon errichteten Attalos I. aus Dankbarkeit für die Rückgabe städtischer Gebiete eine Kolossalstatue auf der Agora (Polybius 18, 16). Auch andere hellenistische Herrscher erhielten Ehrungen in Form von Kolossalstatuen. Die Stadt Antiochia stiftete Antiochos III. (242–187 v. Chr.), einem Vertreter der Seleukiden­dynastie, eine Kolossalstatue, die im Apollonheiligtum von Delphi errichtet wurde. Die genannten Beispiele verdeutlichen, dass es sich beim Bildnis Attalos` I. trotz der Größe nicht um ein Bildnis sakralen Charakters handeln muss. Als Aufstellungsort wäre ein öffentlicher Platz wie die Agora oder eines der Heiligtümer Pergamons denkbar, weitere Überlegungen bezüglich der Aufstellung wären


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spekulativ. Unabhängig von der Funktion der Kolossalstatue ­dokumentiert das Bildnis Attalos` I., dass man den neuen König durch eine kolossale Statue im öffentlichen Raum der Stadt ehrte und später dem Bildnis durch die neue Frisur einen noch weiter überhöhenden Charakter verleihen wollte. Jasmin Huber

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 130 Gipsabguss mit Locken: Freiburg, Archäologische Sammlung der Universität, G 489 Gipsabguss ohne Locken: Göttingen, Archäologisches Institut der Universität, A 1001 Gipsabgüsse der Locken: Göttingen, Archäologisches Institut der Universität, A 1001 Fundort: Pergamon, Südabhang des Burgberges, in einer Mauer verbaut; gefunden vor 1907 Material: Marmor Maße: Höhe 39,5 cm; Abstand Kinn-Scheitel 35 cm; Abstand Augenaußenwinkel 12,5 cm Maße der angestückten Lockenteile: 1) 17,5 x 12,5 x 4,5 cm; 2) 11 x 9,5 x 3,5 cm; 3) 7,5 x 7,7 x 2,7 cm; 4) 12,8 x 11 x 5 cm; 5) 1,9 x 4,7 x 1,3 cm; 6) 6 x 7,7 x 3,5 cm; 7) 11,5 x 9,8 x 3 cm; 8) 12,3 x 9,8 x 4 cm; 9) 12,4 x 10 x 4 cm; (Maße der Abgüsse: 28 x 10,5 cm; 18 x 11 cm; 18 x 9,4 cm; 16 x 12,5 cm) Datierung: Anfang 2. Jh. v. Chr. Erhaltung: Aus zwei Bruchstücken zusammengefügt. Der untere Teil des Kopfes ist verloren. Teile der rechten Wange sind abgeplatzt. Kleinere Beschädigungen an Ohr und Haaren sind zu erkennen.

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8 ÜberlebensgroSSer Kopf (Alexander der Große ?) Den Kopf dynamisch zu seiner linken Seite gewendet, mit pathetisch geöffnetem Mund und bewegtem Stirnhaar stand der junge Mann vor dem Betrachter. Von seiner überlebensgroßen Statue ist nur der Kopf erhalten. Seine Bewegung, das im Nacken lange, strähnige Haar und dessen fontänenhaftes Aufstreben über der Stirn, die sogenannte Anastolé, erinnern ebenso wie die Jugend der Erscheinung an Bildnisse Alexanders des Großen. Die Ausarbeitung besonders des in langen Sicheln bewegten Kalottenhaares und der kugeligen Augäpfel ähnelt dem Bildnis Attalos I. (Kat. 7). Die Stilformen sind dem Großen Fries des Pergamonaltars verwandt, so dass eine Entstehung in der ersten Hälfte des 2. Jhs. v. Chr. wahrscheinlich ist. Hat man den Kopf aufgrund seiner Frisur lange für ein Bildnis Alexanders des Großen gehalten, so wurde vor einiger Zeit vorgeschlagen, er gehöre zum Großen Fries des Pergamonaltars. Das Format wäre passend. Rundplastisch ausgearbeitet habe er mit dem Hinterkopf annähernd den Reliefgrund berührt. Die dort liegende Oberfläche habe man aufgrund der Nähe zum Reliefgrund nicht präzise ausarbeiten können, so dass die heute sichtbare bossierte Fläche am Hinterkopf entstanden sei. Dies ist allerdings auch deshalb problematisch, weil das Nackenhaar unterhalb der Bossierung vollständig bearbeitet ist, das man vor dem Reliefgrund mit dem Meißel aber ebensowenig hätte erreichen können. Ein neuerer Vorschlag geht deshalb davon aus, dass am Hinterkopf ursprünglich ein langes, in der rechten Hand gehaltenes Attribut anstieß. Später wurde dieses – im Zusammenhang mit einer Reparatur – abgearbeitet. Dabei sei die bossierte Stelle am Hinterkopf entstanden. Eine diesem Befund angemessene, von der rechten Hand bis zum Hinterkopf reichende Länge hat beispielsweise eine Keule; für eine Lanze erscheint die Abarbeitung zu breit. Zusammen mit der alexanderhaften Frisur wiese dies darauf, dass wir den Überrest einer Statue Alexanders mit Attributen des Herakles vor uns haben, der der Urahn der makedonischen Könige war. Solche Darstellungen Alexanders sind auch sonst bekannt. Zudem kennen 88

wir zumindest den Rest eines Alexanderporträts aus dem Gymnasion von Pergamon, das eine ähnliche Frisur besitzt wie der fragmentarische Kopf. Sie geht auf ein bekanntes Alexanderbildnis des späten 4. Jhs. v. Chr. zurück, auf den sogenannten Alexander Schwarzenberg. Sollte die Interpretation das Richtige treffen, dann hätte man in Pergamon den Bezug auf Herakles als königlichen Urahn in einer überlebensgroßen Statue auch mit dem Verweis auf Alexander den Großen verbunden, auf den sich die hellenistischen Könige aus legitimatorischen Gründen gerne beriefen. Doch bleibt die Rekonstruktion fraglich. Wo die Statue einmal aufgestellt war, ist nicht mehr zu entscheiden. Allerdings liegt auch ihr Fundort nicht weit vom Gymnasion. Ralf von den Hoff

Istanbul, Archäologisches Museum, Inv. 1138 Kunststeinabguß: Freiburg, Archäologische Sammlung der Universität, G 715 Fundort: Pergamon, im Schutt oberhalb der Nordhalle der unteren Agora; gefunden 1900 Material: grobkörniger Marmor, ähnlich den Altarskulpturen Maße: Höhe 41 cm; Abstand Kinn-Scheitel 35 cm; Abstand Augenaußenbreite 12,5 cm Datierung: 1. Hälfte 2. Jh. v. Chr. Erhaltung und Technik: Am Hals gebrochen, Teil der Nasenspitze fehlt, Oberfläche aber nur wenig bestoßen. Hinten an der rechten Kopfseite findet sich eine nur grob ausgemeißelte Fläche von ca. 11 x 14 cm.


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9 Jugendlicher Gigantenkopf Der unbärtige, langhaarige Kopf ist nur fragmentarisch erhalten. Er wurde am Westabhang des Burgberges unter der Altarterrasse gefunden. Trotz der relativ starken Beschädigung lässt sich erkennen, dass es sich um einen bartlosen Kopf gehandelt hat. Erhalten haben sich die Augen, die in tiefen Höhlen liegen, was für einen starken Hell-Dunkel-Kontrast sorgt. Die Augenbrauen prononcieren einen deutlichen Stirnwulst. Quer über die Stirn verlaufen zwei Falten. Auf der rechten Wange ist eine Labialfalte erkennbar, die flacher als die Stirnfalte wirkt. Da keine weiteren Falten auszumachen sind, ist eine jüngere Person dargestellt. Die Ansichtsseite des Kopfes war sein rechtes Profil, da er nur dort richtig ausgearbeitet wurde. Somit gehört er zu einem Relief. Auf der Oberseite und am ­hinteren Bereich lässt sich erkennen, dass die Ausarbeitung nicht überall gleichmäßig vollzogen wurde. So sind etwa die Haarsträhnen dort durch weniger tiefe Furchen getrennt als auf der dem Betrachter zugewandten Seite. Außerdem ist er oben am Hinterkopf etwas flacher, vielleicht weil sich über ihm eine andere Figur bewegte. Die Tatsache, dass die Haare über der Stirn nach vorne zu fallen scheinen, hat dazu geführt, den Kopf nach vorne geneigt, die Haltung als Fallen oder Liegen zu interpretieren. Die langen, relativ bewegten Haare machen den Kopf als denjenigen eines Giganten erkennbar. Er war im Profil nach rechts bewegt dargestellt. Sein Blick ging leicht nach unten. Mit großer Genauigkeit hat der Bildhauer die Ohren des Giganten ausgearbeitet. Bemerkenswert ist auch die Frisur: Er verfügt über recht langes Haar, das in vollen Wellen nach vorne gestrichen ist, wo es von einer wulstigen Haarbinde gehalten wird. Unter dieser tritt es an der Stirn wild hervor. Auf der rechten Kopfseite gehen mehrere Haarsträhnen ungestört über die Binde hinweg. Eine der Strähnen fällt dabei an der Wange herunter. Die Strähnen verfügen über tief ausgearbeitete Furchen, was erneut Hell-Dunkel-Kontraste hervorruft. Das Haar verleiht dem Kopf, selbst bei dessen fragmentarischem Zustand, eine hohe Lebendigkeit. Die Bildhauer 90

des ­A ltarfrieses legten offenbar großen Wert auch auf eine besondere Expressivität der Gigantenköpfe. Generell passt der Kopf gut in das ikonographische Programm des Pergamonaltars und wird somit dem Großen Fries zugeordnet. Dafür sprechen auch Fundort und Format. Eine mögliche Parallele zur Haltung des Kopfes liefert der liegende Gigant der Phoibe-Gruppe. Für das Tragen eines Haarbandes gibt es weitere Beispiele. Dabei tritt dieses sowohl bei Göttern wie Hekate, der Gegnerin des Klytios, als auch bei Giganten auf. Die genaue Positionierung des Kopfes am Großen Fries ist dagegen nicht geklärt, auch wenn es Vorschläge dazu gibt. So wird der Kopf mit dem Giganten auf der rechten Risalitwange des Großen Frieses in Verbindung gebracht. Steffen Oraschewski

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP III 2, 56 Fundort: Pergamon, Westabhang des Burgberges, unter der Altarterrasse Material: Prokonnesischer Marmor Maße: Höhe 31 cm; Breite 30 cm; Tiefe 18 cm Datierung: 2. Viertel 2. Jh. v. Chr. Erhaltung: Aus zwei Bruchstücken zusammengefügt. Der untere Teil des Kopfes ist verloren. Teile der rechten Wange sowie des Unterkiefers sind abgeplatzt. Kleinere Beschädigungen an Ohr und Haaren sind zu erkennen.


Pergamonaltar, S端dfries: Liegender Gigant

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10 Helmbusch Aufgrund des Fundortes und der Größe gehört das Fragment dieses Helmbusches zum Gigantomachiefries des Pergamonaltars. Erhalten ist der obere Abschluss des Helmbuschhalters, bestehend aus einem doppelt gestuften Kammaufsatz, aus dem die Haarbüschel als langer Schweif in einem Bogen nach rechts abfallen. Auf der Rückseite befindet sich ein zapfen­ artiges Marmorstück mit Bruchfläche, das das Fragment mit dem Plattengrund verband. Auf der Unterseite des Schweifs sind antike Meißelspuren zu erkennen. Der Helmbusch lag also nicht eng an, sondern stand deutlich ab, da sonst die Ausarbeitung nicht möglich gewesen wäre. Auch die Front des Helmbusches ist ausgearbeitet. Eine exakte Zuweisung des Fragments war bisher nicht möglich, doch befand es sich aufgrund der Fundstelle eventuell am Nordfries des Altars. Da der Helmbusch durch die Oberkante der Friesplatte begrenzt wird, muss er zu einer stehenden, mindestens plattengroßen, nach rechts blickenden Figur gehören, ähnlich dem Gegner der Artemis im Ostfries. Als stehende Personen im Nordfries kommen nur diejenigen in der linken Hälfte in Frage, wie zum Beispiel zwei in Rückansicht dargestellte Giganten, deren Köpfe nicht mehr erhalten sind. In der älteren Literatur wird wegen des Fundortes an eine Zugehörigkeit des Helmbusches zu Ares gedacht, der sich im Ostfries an der Nordecke befindet. Allerdings wird der Kriegsgott mit einem ‚idealen‘ korinthischen Helm dargestellt. Da das Fragment aber zu einem Helm des hellenistisch-attischen Typus gehört, erscheint die Zuweisung unwahrscheinlich. Nicht alle Figuren der Friese tragen einen Helm, doch wenn sie mit attischem Typus dargestellt sind, sind es junge Giganten. Die Götter hingegen, etwa Ares und Athena, tragen korinthische Helme, wie sie die Griechen zur Zeit der Perserkriege im 5. Jh. v. Chr. noch trugen. Auf diese Weise wird zwischen der ideal-positiven Welt der Götter und der realen der Giganten unterschieden. Charakteristische Merkmale der Gigantenhelme finden sich auch bei realen Helmen wieder, sie sind demnach der Realität angepasst und erzielen am Altar eine naturalistische Wirkung. 92

Im Gegensatz zu den Göttern, welche mit ganz unterschiedlichen Waffen kämpfen, sind die jungen Giganten auf den Friesen einheitlich bewaffnet und zum Teil sogar besser ausgerüstet. Diese Ikonographie ist auch schon Mitte des 6. Jh. v. Chr. auf Vasen zu finden. Sie brauchen demnach mehr Schutz, erscheinen als geschlossenere Gegnergruppe, sind aber dennoch unterlegen. Im 5. Jh. v. Chr. ändert sich ihre Ikonographie: Sie werden zu wilden Kreaturen. Auf dem Altar aber müssen die Götter gegen beide Arten von Giganten kämpfen. Stephanie Merten

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP 2, 57 Fundort: Pergamon, an der Nordwestecke des Altars Material: Prokonnesischer Marmor Maße: Höhe 40 cm; Tiefe 14 cm Datierung: 2. Viertel 2. Jh. v. Chr. Erhaltung: Aus vier Fragmenten wieder zusammengesetzt. Zwischenstück moderne Ergänzung


Pergamonaltar, Ostfries: Gigant, Gegner der Artemis

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11 Schlangenkopf Das aus drei Stücken zusammengefügte Fragment eines Schlangenkopfes stammt aus den Ausgrabungen 1878–1886 in Pergamon. Es wurde nach der Deponierung erst in den 1960er Jahren in den Magazinen des Berliner Pergamon­ museums wiederentdeckt und dem Großen Fries des Pergamonaltars zugewiesen. Im Relief des Altars war der Schlangenkopf nach rechts gewendet. Die linke Kopfhälfte ist nur in einem kleinen Bruchstück erhalten. Allerdings gibt das Bruchstück der linken Kopfseite Aufschluss darüber, dass es mit einem an- oder aufliegenden Teil am Reliefgrund befestigt war. Obwohl der Unterkiefer vollkommen fehlt, ist aufgrund der Sichtbarkeit der gesamten Zahnreihe noch erkennbar, dass der Mund des Schlangenkopfes weit geöffnet war. Der Kopf wurde neuerdings schlüssig an das linke Schlangenbein des Giganten angesetzt, der vor der Göttin Phoibe im Südfries zusammenbricht und versucht, sich einen Pfeil aus der Brust zu ziehen. Die Giganten werden insbesondere auf dem Großen Fries meist mit Schlangenbeinen dargestellt. Dies ist eine Darstellungskonvention, die sich erst im Laufe der Antike entwickelt hat. Giganten werden im 6. Jh. v. Chr. als Hopliten dargestellt, also schwer bewaffnete Soldaten, erst im 5. Jh. v. Chr. treten Giganten mit Schlangenbeinen in der Vasenmalerei auf. Dies deutet ihre Erdverbundenheit an. Auch in der literarischen Überlieferung waren die Giganten zunächst als Hopliten beschrieben, die geboren wurden „strahlend im Glanz der Waffen, die mächtige Lanze in den Händen“ (Hesiod, Theogonie 185f.). Im 1 Jh. n. Chr. beschrieb Pseudo-Apollodor (1, 6, 1) die Giganten folgendermaßen: „Ge aber gebiert in ihrem Ärger wegen der Titanen von Uranos die Giganten, unübertrefflich an Körpergröße und unbezwingbar an Kraft. Sie machten einen schrecklichen Eindruck: von Kopf und Kinn hing lang das Haar herunter, sie hatten Schuppenfüße von Drachen.“ Tatsächlich wurden beispielsweise die ägyptischen Schlangen in der Antike oft als kleine Drachen (dracunculi) bezeichnet. Der Schlangenkopf vom Großen Fries erinnert in der Kopfform an die in der Region vorkommende kleinasiatische 94

Bergotter (vipera xanthina), welche möglicherweise als Anregung und Vorbild bei der Modellierung gedient haben könnte. So wurde ein weiterer naturalistischer Akzent gesetzt. Die Schlangenbeine der Giganten versinnbildlichen die Wildheit und den schrecklichen Eindruck, den die Giganten machen (vgl. Kat. 12–13). Sie dienen dabei jedoch nicht nur als ein Element, das Schrecken hervorrufen soll, sondern auch als Waffen, wie an anderen Stellen des Frieses deutlich wird. Dort verbeißen sich die sehr unterschiedlich gestalteten Schlangenköpfe in Gottheiten und zeigen damit die Gefährlichkeit und Brutalität des Vorgehens an. Frederik Grosser

Berlin, Antikensammlung SMB, ohne Inv. Nr. Fundort: Pergamon, oberer Burgberg; gefunden bei den Ausgrabungen 1878–1886 Material: Prokonnesischer Marmor Maße: Höhe 17 cm; Breite 27 cm Datierung: 2. Viertel 2. Jh. v. Chr. Erhaltung: In drei Fragmenten erhalten. Es fehlen der gesamte Unterkiefer und Teile der linken Kopfhälfte. Bestoßungen am rechten Auge, der Brauenwulst und dem ersten Vorderzahn, der großen Schuppe hinter dem Auge sowie auf der Nase.


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12 Klytios Die Reliefplatte vom Großen Fries des Pergamonaltars, die in einem Teilabguss präsentiert wird, zeigt den leicht überlebensgroßen Torso eines bärtigen Mannes. Der Oberkörper mit stark ausgeprägten und differenzierten Muskeln ist frontal dargestellt. Beide Arme müssen aufgrund der Schulterhaltung nach oben gestreckt rekonstruiert werden. Der Mund mit vollen Lippen ist leicht geöffnet, die lange Nase zeichnet sich durch aufgeblähte Nasenflügel und ausgeprägte Nasolabialfalten aus. Durch die tief liegenden, weit aufgerissenen und verschatteten Augen mit Krähenfüßen entsteht ein ausdrucksvoller Blick. Die zusammengezogenen Augenbrauen sowie die gerunzelte Stirn verleihen dem Gesicht einen Ausdruck von Anstrengung, wenn nicht sogar von Verächtlichund Feindseligkeit. Die in Falten gelegte Stirn ist zudem ein Merkmal des Aufbrausens, des Zorns aber auch der Qual. Der Bart ist, wie auch das Haar, in lange einzelne, unruhige Locken gelegt und durch tiefe Bohrungen differenziert, ein Licht-Schatteneffekt entsteht. Die kräftige Haarbildung beziehungsweise das „harte Haar“ wird schon in einer aristotelischen Schrift zur Physiognomik als Zeichen der Tapferkeit gesehen (Aristot. phgn. 806b7; 807a32). Der insgesamt sehr starke Ausdruck sowie ähnliche Haargestaltung sind auch dem ‚Wilden Mann‘ (Kat. 14) und einem weiteren Giganten ­(Kat. 13) eigen, deren Physiognomien ebenfalls sehr ausgeprägt sind. Auch bei diesem Torso handelt es sich um einen Giganten: Im Zusammenhang mit der sicheren Ikonographie seiner Gegnerin am Großen Fries, der dreileibigen Titanin Hekate, ist der Dargestellte als Klytios zu identifizieren. Denn nach Pseudo-Apollodor (1, 6, 2) tötet die Titanin, die die Götter des Olymps im Kampf gegen die Giganten unterstützt, den Klytios mit Fackeln. Im Fries greift sie ihn, geschützt durch einen Rundschild, mit Fackel, Schwert und Lanze an. Der kniende, mit Schlangenbeinen dargestellte Klytios hingegen stemmt mit beiden Armen einen Felsbrocken über seinen Kopf, wahrscheinlich bereit zum Wurf. Ein Schlangenkopf vom Bein des Giganten hat sich in den Schild Hekates verbissen. In sein eigenes linkes Schlangenbein wiederum beißt ein riesiger Hund, der die Göttin begleitet. 96

Gezeigt wird also eine dynamische, von Kampf und Gewalt geprägte Szene, in dem der Gigant der Titanin unterlegen ist. Die Darstellung von unterlegenen Giganten mit Schlangenbeinen, langem Bart und Haar findet sich auf allen Seiten des Pergamonaltars, so weist zum Beispiel der Gegner des Zeus eine ähnliche Ikonographie auf (vgl. Kat. 11; Beitrag Pergamonaltar Abb. 4). Die Götter müssen gegen unterschiedliche Arten von Giganten kämpfen: zum einen gegen wilde alte aber auch junge Giganten mit Schlangenbeinen (Kat. 11), zum anderen gegen ebenfalls junge, jedoch gut gerüstete Giganten (Kat. 10). Ihre göttliche Allmacht wird so in Szene gesetzt. Stephanie Merten

Berlin, Antikensammlung SMB, Pergamonaltar, Ostfries, 18. Platte Gipsabguss: Basel, Skulpturenhalle, SH 255 Fundort: Pergamon, bei der Südostecke des Altars Material: Maße: Datierung:

Prokonnesischer Marmor Höhe 230 cm (Abguss 119 cm) 2. Viertel 2. Jh. v. Chr.

Erhaltung: Aus mehreren Fragmenten wieder zusammengesetzt. ­ estoßungen an der Hüfte und am Haar. Rechter Arm ist ab der SchulB ter, der Linke ganz abgebrochen.


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13 Bärtiger Gigantenkopf Der Gigantenkopf vom Großen Fries, der in dieser Ausstellung als Gipsabguss zu sehen ist, wurde anhand handwerk­ licher und stilistisch-typologischer Beobachtungen als direkter Gegner des Gottes Apollon am Ostfries erkannt. Ausschlaggebend für die Einfügung war unter anderem die Durchschneidung des Kopfwirbels durch eine Plattenfuge, d.h. dass der Kopf an einer Plattenkante gesessen haben muß, wie sie an passender Stelle der Apollongruppe vorhanden ist. Die Frisur des Giganten ist auf der rechten Kopfseite nur im Bereich des Gesichtes ausgearbeitet, da er mit dieser Seite in den Reliefgrund überging. Vom zugehörigen Körper des Giganten haben sich nur Schlangenbeine und Bruchstücke des Oberkörpers erhalten. Die Schlangenbeine (vgl. Kat. 11) winden sich neben dem gefallenen Giganten Udaios, der versucht, sich mit letzter Kraft einem Pfeil aus dem linken Auge zu ziehen, den Apollon abgeschossen hatte. Am Fries ist der Gigantenkopf im Profil nach links gewendet. Er blickt leicht nach oben. Durch diese Bewegung des Kopfes ist ersichtlich, dass sich der Gigant stark nach hinten neigt, sich also heftig bewegt. Die Neigung des Oberkörpers zeigt an, dass er zurückweicht und vor dem Angriff Apollons in Deckung gehen oder dem Pfeil ausweichen will. Der Gesichtsausdruck des Giganten wirkt durch zwei tiefe Stirnfalten, starke Falten oberhalb der Nasenwurzel, leichte Krähenfüße und den geöffneten Mund angestrengt. Auf den ersten Blick erinnert der Ausdruck an das schmerzverzerrte Gesicht des trojanischen Priesters Laokoon aus der nach ihm benannten Statuengruppe. Dieser wird durch zwei von Athena gesandte Schlangen bestraft, da er die Trojaner vor ihrem Untergang warnen wollte. Sein leidendes Gesicht rührt von dem Biss einer der Schlangen her, deren Gift nun durch seinen Körper rinnt. Doch ist der Ausdruck des Giganten­ kopfes aus Pergamon weniger leidend als vielmehr konzentriert und angespannt, im Angesicht des bevorstehenden Angriffs Apollons. „Sie machten einen schrecklichen Eindruck: von Kopf und Kinn hing lang das Haar herunter“, so beschreibt Pseudo98

Apollodor (1, 6, 1) die Giganten. Die wilden Haare und der ungepflegte Bart kennzeichnen den Dargestellten als Giganten, als schreckliches und damit gefährliches Wesen, das dem zivilisierten Habitus der Götter gegenübersteht. Ganz ähnlich wird auch der Gigant Klytios (Kat. 12) gekennzeichnet. Auch zum nicht sicher deutbaren Kopf des sogenannten Wilden Mannes (Kat. 14) bestehen Ähnlichkeiten in der Ausformung von Haupthaar und Bart. Frederik Grosser

Berlin, Antikensammlung SMB, 90-27 Gipsabguss: Basel, Skulpturhalle SH 1518 Fundort: Pergamon, in einer byzantinischen Mauer verbaut Material: Prokonnesischer Marmor Maße: Höhe 48 cm Datierung: 2. Viertel 2. Jh. v. Chr. Erhaltung: Leichte Bestoßungen an der Kinnpartie und der Schädeldecke. Nasenspitze abgebrochen, wieder angestückt (im Abguss wurde die Nase abgebrochen belassen).


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14 Kopf eines Giganten (?) ‚Wilder Mann‘ Das eindrucksvolle Stück wurde in unmittelbarer Umgebung des Asklepieions von Pergamon gefunden, weit entfernt vom Burgberg der Stadt. Der prachtvolle, lebensgroße Kopf ist leicht nach links geneigt. Er zeichnet sich besonders durch das wirre Lockenspiel sowohl im Kopfhaar als auch im voluminösen Vollbart aus, was ihm den modernen Spitznamen ‚Wilder Mann‘ einbrachte. Die ungeheure Plastizität und stark akzentuierte Struktur, die geradezu ‚brutale‘ Ausformung der Stirnpartie erzeugen eine ‚barocke‘ Anmutung, ohne je übertrieben zu wirken. Im Haupthaar sind zwölf Stiftlöcher für die Anbringung eines nicht erhaltenen Schmuckstückes, wohl aus Metall, in unregelmäßigem Abstand eingebohrt. Der Kopf ist wie eine Maske ausgearbeitet, der fehlende Hinterkopf ist senkrecht abgetrennt, wodurch sich eine Dreiviertelansicht von rechts ergibt. Die Rückseite ist ausgehöhlt und mit einer Aufhängevorrichtung in Form einer Zapfenaufnahme versehen. Diese dient wohl der Anbringung an einem Reliefhintergrund. Solche Aushöhlungen sind zudem ein in dieser Zeit häufig anzutreffendes Mittel zur Gewichtsreduzierung. Stilistisch ist der Kopf zwar den Kopfdarstellungen des Gigantenfrieses am Pergamonaltar sehr ähnlich, in der weicheren Ausformung von Haar und Bart zeigt sich allerdings eine andere Machart als bei der kantigen und scharfen Linien­f ührung am Großen Fries. Jedoch ist ein Vergleich mit ähnlichen Köpfen nicht unbedingt weiterbringend, da ­stilistische Unterschiede auch am Fries selbst durchaus zu beobachten sind. Der Versuch, in ihm einen der fehlenden Köpfe des Großen Frieses, wenn nicht sogar den Kopf des Zeus selbst, zu sehen, ist in der Forschung dennoch viel diskutiert. Eine sinnvolle Einbindung des Kopfes in die Zeusplatte (Beitrag Pergamon­a ltar Abb. 4) ist nur möglich, wenn man eine Sprengung des architektonischen Rahmens der Zahnleiste über dem Fries zulässt. Zudem verhindern nicht nur der Erhaltungszustand des Frieses und des Kopfes selbst, sondern die vor allem auch in der Tiefe abweichenden Maße eine direkte Anpassung an eine der Reliefplatten des Altar100

frieses. Auch erscheint diese Zuordnung aufgrund des weit entfernten Fundortes eher vage. Daneben existiert die These, in diesem Kopf eine Mar­ syas-Darstellung zu sehen. Der Satyr Marsyas forderte dem Mythos zufolge Apollon zu einem Flötenwettstreit heraus, in dem er unterlag. Zur Strafe für seine Hybris wurde er an einen Baum gebunden und gequält. In der leicht eckigen Form der rechten Ohrspitze des ‚Wilden Mannes‘ kann ein unabdingbares Attribut eines Satyrs erkannt werden. Wahrscheinlich bleibt aber auch die Zugehörigkeit des Kopfes zu einem weiteren, bisher nicht bekannten Monument nahe des Fundortes im Asklepieion. Hier sprechen die sehr bewegte Darstellung des Kopfes und die Aufnahmevorrichtung an der Rückseite gegen eine rundplastische Darstellung und eher für die Anbringung an einem glatten Hintergrund. Köpfe aus Cherchel und Alba Longa weisen dieselbe Vorrichtung an der Rückseite auf und werden zumeist als Teile von Hermengalerien oder Wandmedaillons angesehen. Ein Wandmedaillon ist als Teil einer architektonischen Ausgestaltung des Asklepieions selbst denkbar, eine Hermengalerie dort oder im Kontext der Hallenstraße wäre vorstellbar. Maximilian Cubasch

Bergama, Archäologisches Museum, Inv. Nr. 780 Gipsabguss: Freiburg, Archäologische Sammlung der Universität, G 87 Fundort: Material: Maße: Datierung:

Pergamon, Asklepieion Marmor Höhe 48,5 cm; Breite 37 cm; Tiefe 22 cm 2. Viertel 2. Jh. v. Chr.

Erhaltung: Nase fehlt zu großen Teilen, so auch Teile der Haarlocken. Bestoßungen an einigen Lockenspitzen am Bart, an Brauenbögen, linker Wange, rechtem Ohr und Haarpartie.


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15 Reliefkopf eines jungen Mannes Der unterlebensgroße Kopf eines jungen, unbärtigen Mannes wird in einer im Jahre 1888 erstellten Inventarliste, die über 800 Stücke des Telephosfrieses umfasst, aufgeführt. Bei der letzten Restaurierung des Frieses am Ende des 20. Jhs. wurde versucht, alle Fragmente aus dieser Liste an die erhaltenen Friesplatten anzupassen. Eine konkrete Zuweisung des Kopfes war aber nicht möglich. Aufgrund seiner Größe, der Herrichtung als Reliefkopf sowie der Ähnlichkeit zu anderen Köpfen des Telephosfrieses ist von einer Zugehörigkeit auszugehen. Da der Hinterkopf auf der rechten Seite flach gearbeitet ist, muss er nach links schauend auf der Platte rekonstruiert werden. Er sollte schräg von seiner linken Seite betrachtet werden. Der Kopf ist verhältnismäßig neutral in seinen Ausdruckswerten. Im Kontrast zu der faltenlosen, glatten Gesichtsoberfläche stehen die äußerst scharf und kantig gebildeten Augen. Der Mund ist klein mit fleischig-vollen Lippen. Die Stirn wird von kurzen, dichten, sichelförmigen Haarlocken eingefasst, die einen sich im Nacken fortsetzenden Haarkranz formen. Dieser setzt sich plastisch von den Haaren der Kalotte ab. Dieselbe Haargestaltung und Bartlosigkeit findet man bei weiteren jungen Männern am Telephosfries, die Randfiguren des eigentlichen Geschehens darstellen, so auf den Platten 5, 6 und 38. Die Götter und Könige hingegen sind bärtig und haben längere Haare. Dies spricht dafür, den Kopf ebenfalls einer Randfigur der Handlung zuzuordnen. Die idealisierten Züge, die sich beispielsweise in zeitgleichen Darstellungen von Göttern, Heroen und Athleten finden (vgl. Kat. 3–5), sind Ausdrucksformen, die auch Herrscherporträts im Hellenismus kennzeichnen (vgl. Kat. 7). Insofern sah man am Telephosfries mythische Figuren, die eng mit den Darstellungen von Zeitgenossen verbunden waren. Alicia Ferretti

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Berlin, Antikensammlung SMB, TF 123 Fundort: Material: Maße: Datierung:

Pergamon; gefunden vor 1888 Prokonnesischer Marmor Höhe 21,5 cm; Breite 13 cm 2. Viertel 2. Jh. v. Chr.

Erhaltung: Der Kopf ist vollständig erhalten bis zur Mitte des abgebrochenen Halses. Der untere Nasenbereich ist abgeschlagen. Insgesamt stark verwittert.


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16 Herakles findet Telephos Die Reliefplatte vom Telephosfries des Pergamonaltars zeigt Herakles sowie rechts den Teil eines Löwenkörpers und einen Säugling. Herakles ist leicht an der auf den Boden gestellten Keule und dem darüber liegenden Löwenfell zu erkennen. Zwar fehlt der Kopf nahezu vollständig, doch geben Hals und Kopfrest Aufschluss darüber, dass er im Relief nach rechts blickte. Wahrscheinlich sprach er mit einer nicht mehr vorhandenen Person auf der nächsten Platte, wie der zu ­rekonstruierende Redegestus belegt. Die Löwin säugt offenbar den am Boden befindlichen Säugling. Die Szene spielt aufgrund des angegebenen felsigen Grundes im Gebirge. Pseudo-Apollodor (2, 7, 4f.) schreibt, dass Telephos, Sohn des Herakles und der Priesterin Auge, als Säugling im Partheniongebirge ausgesetzt wurde. Als Herakles dieses durchwanderte, entdeckte er den Säugling, wie er von einer Hirschkuh gesäugt wurde. Diese Szene wird auf der Friesplatte gezeigt, mit dem wesentlichen Unterschied, dass das Kind von einer Löwin genährt wird. Telephos wird so dem von der Wölfin gesäugten Romulus, dem mythischen Gründer Roms, ähnlich dargestellt. Dies ist bedeutsam, da sich die eigentlich freundschaftliche Beziehung zu Rom aufgrund von Auseinander­ setzungen verschlechterte, der Stadtgründer Pergamons demnach über den Stadtgründer Roms gestellt wurde. Die Darstellung soll zudem einen Hinweis auf die löwengleichen Kräfte des Telephos geben, welcher von Lykophron als Löwe bezeichnet wurde (Alex. 213). Doch könnte die Löwin ebenso dazu dienen, einen impliziten Verweis auf Herakles als Bezwinger des nemeischen Löwen zu geben, oder aber die Szene dramatischer zu gestalten. Im Kleinen Fries wird in einzelnen Bildern narrativ der Lebenslauf des Telephos dargestellt, der mythische Grundlage der Begründung pergamenischer Macht ist. Denn mit dem Rückbezug auf ihn verstehen sich die Attaliden als Nachkommen des Herakles und damit letztlich des Zeus. Im Gegensatz zur Dynamik der Kampfszenen des Großen Frieses erscheint der Telephosfries ruhiger, und es lassen sich deutliche klassizistische Züge erkennen (s. Kat. 15). So 104

e­ rinnern die Gestalt und mächtigen Muskeln des ­Herakles an den ‚Herakles Farnese‘ des Lysipp, seine Haltung an die ‚Ilissos-Stele‘ und den Pothos des Skopas, welche in das 4. Jh. v. Chr. zu datieren sind. Man suchte also im 2. Jh. v. Chr. dem Bildthema der mythischen Biographie angemessene andere Vorbilder als für die wilde Gigantomachie. Stephanie Merten, Frederik Grosser

Berlin, Antikensammlung SMB, TF 12 Gipsabguss: Göttingen, Archäologisches Institut der Universität, A 436 Fundort: Pergamon, in einer byzantinischen Mauer verbaut Material: Marmor Maße: Höhe 1,10 m, Breite 0,72 m Datierung: 2. Viertel 2. Jh. v. Chr. Erhaltung: Das obere Drittel der Platte ist schräg abgebrochen. Die Fußleiste weist starke Beschädigungen auf. Es fehlen Kopf, linke Hand, rechter Arm, linkes Bein, rechter Fuß und Geschlecht des Herakles. Des Weiteren sind die rechte Pfote der Löwin und Teile des Unterleibs des Telephosknaben abgebrochen. Kopf und linker Arm des Telephos weisen starke Bestoßungen auf. Im Abguss fehlen die Ergänzungen von Herakles linkem Bein und der Kopf des Telephos.


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17 Kopf des ‚Sterbenden Galliers‘ Als Teil eines großen Schlachtenmonuments, das Siege der Könige von Pergamon feierte, war der sogenannte ‚Sterbende Gallier‘ mit weiteren Figuren vor der Südhalle des Athenaheiligtums in Pergamon aufgestellt. Wie die meisten griechischen Kunstwerke ist uns das heute verloren gegangene, hellenistische Bronzeoriginal lediglich in römischen Marmorkopien überliefert; der hier ausgestellte Teilabguss des Kopfes stammt von der am besten erhaltenen Kopie, die in den Gärten des Sallust in Rom gefunden wurde. Die Statue des ‚Sterbenden Galliers‘ stellt einen zu Boden gegangenen gallischen Krieger dar, der nackt auf seinem Schild sitzt und sich mit dem rechten Arm abstützt. Unterhalb der rechten Brust ist die tödliche Verletzung sichtbar, neben ihm liegen sein Schwert und ein Blashorn. Der Kopf ist nach unten geneigt, die kontrahierten Augenbrauen und der leicht geöffnete Mund vermitteln einen angespannten Ausdruck. Die Gesichtszüge werden dominiert von einem Schnurrbart und einer dichten Haarmasse aus großen, kompakten Strähnen. Antiken Autoren zufolge wurde diese Art der Frisur durch das Tränken der Haare in Gips- oder Kalkwasser erreicht und sollte einen furchterregenden Anblick erzeugen (Diodor 5, 28, 1–2). Diese borstigen Haare und der Schnurrbart kennzeichnen das typische Erscheinungsbild eines Galliers in der griechisch-römischen Kunst. Auch der torques, ein spiralförmig gedrehter Halsreif, weist die Figur als Gallier aus. Das wilde Haar verbindet ihn aber auch mit den Giganten des Großen Frieses vom Pergamonaltar. Anlass der Stiftung des pergamenischen Gallierdenkmals waren die Siege des Königs Attalos I. über die östlichen Gallier (Galater), die im 3. Jh. v. Chr. plündernd Kleinasien heimsuchten. Die Inschriften der im Athenaheiligtum erhaltenen Statuenbasen lassen als Stifter des Monuments Attalos I. erkennen und ermöglichen eine Datierung in die Jahre zwischen 230-220 v. Chr. Ebenfalls inschriftlich benannt ist Epigonos als Bildhauer der Statuengruppe. Die Gallier waren aus griechischer Sicht barbarische Völker. Sie entsprachen nicht traditionellen Gesellschaftsnormen und galten als Gegenbilder der griechischen Kultur. 106

Indem sich die Attaliden als Vorkämpfer für die griechische Freiheit gegen die Barbaren profilierten, wurden die Gallier Teil der pergamenischen Repräsentations- und Selbstdarstellungspolitik. In diesem Sinne wurde die menschliche Darstellung und beinah heroisierende Haltung der sterbenden Gallierskulpturen inhaltlich dahingehend interpretiert, dass die Pergamener ihrem Gegner Anerkennung und Größe zugestehen. Die eigene Darstellung als siegreiche Attaliden war in diesem Siegesmonument offenbar nicht notwendig. Doch auch dieses Monument eigener Macht wurde der Athena geweiht und damit zusätzlich religiöse Legitimation eingefordert. Der in Kleinasien über lange Zeit präsente Konflikt mit den Galliern und die damit verbundenen Siege der Attaliden über nichtgriechische Stämme ließ die Gallier zu einer Art Staatsfeind Pergamons werden. Die Pergamener stellten daraufhin ihre Galliersiege in die Tradition der Perserkämpfe der ­Athener und verstanden sich als Vertreter der griechischen Freiheit, wodurch Pergamon nicht nur kulturell, sondern auch in politischer Hinsicht zu einem zweiten Athen stilisiert wurde. Anne Wolsfeld

Rom, Museo Capitolino, Inv. 747 Gipsabguss des Kopfes: Freiburg, Archäologische Sammlung der Universität, G 84 Fundort: Rom, Gärten des Sallust Material: Marmor Maße: Höhe 35 cm Datierung: 1. Jh. v. Chr. (Römische Kopie) nach Vorbild der Zeit um 230–220 v. Chr. Erhaltung: Kopf vollständig erhalten, Nasenspitze ergänzt.


Sterbender Gallier, Rรถmische Marmorkopie, Rom, Kapitolinische Museen

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18 Korenfragment Das Fragment gehört zu einer leicht unterlebensgroßen, stehenden, bekleideten Mädchenstatue (Kore). Wie durch die Faltenzüge im Hüftbereich noch erkennbar, trägt sie ein enganliegendes Untergewand (Chiton) und darüber das für Koren übliche Schrägmäntelchen. Zu diesem gehören die hinten rechts über ihr Gesäß und an ihrer linken Seite herabfallenden Zickzackfalten, das annähernd horizontale Faltenband am Rückenansatz und die Faltenbündel an der linken Seite ihrer Front. Das Faltenband am Rücken markiert den oberen Rand des Schrägmäntelchens. Anders als üblich, steigt es aber nicht zur rechten Schulter auf, sondern läuft unter die rechts herabfallende Mantelpartie. Wahrscheinlich hat der Bildhauer sich hier, wie bei archaischen Koren nicht unüblich, für eine Darstellung der Gewanddrapierung entschieden, die nicht realitätskonform ist. Die Datierung des Fragments ist nur anhand stilistischer Kriterien möglich. Die Zickzackfalten weisen auf eine archaische Darstellungstradition hin, während ihre Plastizität über hocharchaische Stilformen hinausgeht. Der Schrägmäntelchenbausch ähnelt dem der ‚Euthydikos-Kore‘ aus Athen (um 490 v. Chr.). Die beste stilistische Parallele stellt die Kore aus Andros (um 510/500 v. Chr.) in Kopenhagen dar. Die starken Kontraste im Bereich der Zickzackfalten finden Parallelen bei Koren aus Delos. Auch dies spricht für eine inselionische Herkunft. Vergleicht man die etwa zeitgleiche Athena aus dem Westgiebel des Aphaia-Tempels auf Ägina, erkennt man in der Faltenbewegung Ähnlichkeiten. Insgesamt wirkt aber die Faltenführung dort geschwungener, der Stoff erscheint leichter und dünner. Eine Herkunft des Korenfragments aus Ägina lässt sich auf diesem Wege nicht erweisen. In jedem Fall gibt es keine Hinweise auf eine Entstehung der Kore als archaistisches Werk des Hellenismus. Die Statue kam deshalb wahrscheinlich als Beutestück im Zuge von Eroberungen im Ägäisraum (2. Jh. v. Chr.) nach Pergamon. Dies war kein Einzelfall (s. Kat. 19). Der Fundort unterhalb der Theaterterrasse spricht für eine Aufstellung im Bereich des Theaters oder im darüber 108

g­ elegenen Athenaheiligtum. Für Athenaheiligtümer ist die Aufstellung von Koren zahlreich bezeugt. Besonders die Athener Akropolis, die auch sonst für die Gestaltung des Stadtbildes von Pergamon eine Rolle spielte, war dafür bekannt. Aus diesem Grunde ist die Aufstellung im Heiligtum der Athena auf dem pergamenischen Burgberg wahrscheinlich. Aline Behrendt, Melissa Müller

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 5 Fundort: Pergamon, unterhalb der Theaterterrasse; gefunden 1902 Material: Marmor Maße: Höhe 22 cm; Breite 20 cm; Tiefe 18 cm Datierung: um 500/490 v. Chr. Erhaltung: Aus drei Fragmenten zusammengefügt. Erhalten ist der Hüftbereich mit an den Seiten herabfallenden Gewandfalten.


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19 Fragmente einer Kore Bei dem restaurierten Exponat handelt es sich um die Schulter-, Brust- und Rückenpartien einer bekleideten, unterlebensgroßen, stehenden Frauenfigur archaischer Zeit (Kore). Es wurde aus sieben Bruchstücken zusammengesetzt und mit Gips zu einem Oberkörper ergänzt. Die Figur trägt einen enganliegenden Chiton, den man anhand der welligen Faltenriefelung an der Schulter gut erkennen kann. Die Falten bestehen aus flachen und in der Mitte leicht eingetieften Bändern, die wiederum von dünnen Rillen voneinander getrennt werden. Begrenzt wird dieses Gewand durch eine schwache Vertiefung unterhalb des Halses, welche den oberen Rand des Saumes kennzeichnet. Über dem Untergewand trägt die Kore ein Schrägmäntelchen, das von der rechten Schulter zur linken Achsel verläuft. Dieses Mäntelchen ist auf der Vorderseite aufgrund des Erhaltungszustandes kaum zu erkennen. Direkt unter der linken Brust ist ein kurzes Stück des Schrägmäntelchens sichtbar. Die wellenförmigen, abgetreppten Falten lassen sich gut vom Chiton abgrenzen und als Mantel identifizieren. Auf der Rückseite ist der Mantelsaum durch ein breites Band auf der rechten Seite kurz unterhalb der Schulter sehr gut erkennbar. Wellenförmige und leicht schräg nach unten verlaufende Falten sind charakteristisch für solche Mäntel. An der erhaltenen rechten Seite des Oberkörpers ist zu erkennen, dass die Figur ihren rechten Unterarm angewinkelt und nach vorne gestreckt hielt. Ob die Figur etwas in ihrer rechten Hand hielt und um was es sich dabei handelte, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Solche Haltung ist aber für viele Koren des 6. Jhs. v. Chr. typisch. Ihr linker Arm war gesenkt und hielt wohl das Gewand in der Hand. Wie die Frisur der Kore ausgesehen haben könnte, darüber lassen sich nur Spekulationen anstellen. Vermutlich war ihr Haar zu einem Knoten zusammengebunden, da weder vorne auf der Schulter noch hinten im Nacken Locken zu erkennen sind. Dies ist für archaische Koren eher ungewöhnlich. Wie das andere in der Ausstellung gezeigte Korenfragment (Kat. 18) können wir auch dieses Objekt lediglich auf Grund 110

stilistischer Merkmale datieren. Die Plastizität der Falten spricht für eine Entstehung am Ende des 6. Jh. v. Chr. Stellt man beide Korenfragmente nebeneinander, so sind jedoch stilistische Unterschiede in der Faltengestaltung und deren Ausarbeitung zu sehen. Die Falten des Fragments Kat. 19 sind weniger plastisch ausgearbeitet als die der anderen Kore (Kat. 18). Dies weist auf ein etwas früheres Datum. Als weiteren Vergleich kann man eine Kore aus Delos heranziehen, die in das letzte Viertel des 6. Jahrhunderts datiert wird. Die Faltenriefelung an der linken Schulter der delischen Kore ist sehr ähnlich, ebenso der Faltenverlauf des Schrägmäntelchens auf dem Rücken der Kore. Die Vermutung liegt nahe, dass die Kore aus einer inselionischen Werkstatt stammt und kein archaistisches Werk pergamenischer Bildhauer des Hellenismus ist. Offenbar beschaffte man sich im Zuge von Kriegszügen im 2. Jh. v. Chr. Korenstatuen unterschiedlicher Zeit besonders aus dem Bereich der Inseln der Ägäis, um sie im Athenaheiligtum von Pergamon als wertvolle Weihgeschenke für die Göttin und als Bildwerke aufzustellen, die altertüm­ liche Kunstformen repräsentierten, die man in der zeitgleichen Kunst auch imitierte (Kat. 20). Aline Behrendt, Melissa Müller

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 1 Fundort: Pergamon, unterhalb der Theaterterrasse; gefunden 1902 Material: Marmor Maße: Höhe 63 cm; Breite 54 cm; Tiefe 25 cm Datierung: um 510/500 v. Chr. Erhaltung: Aus sieben Fragmenten zusammengesetzte rechte und ­linke Seite des Oberkörpers, mittlerer Teil des Oberkörpers aus Gips ergänzt.


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20 Leuchterträgerin Die zierliche Frauenfigur steht auf ihrem linken Fuß, der rechte ist zurückgesetzt, sie macht einen Schritt. Ihr reiches Gewand zieht sie mit der linken Hand ein wenig hoch. Ihr rechter Arm fehlt, doch wir können erkennen, dass sie ihn erhoben hatte. Mit ihrem Gesicht wendet sie sich in dessen Richtung. Ihr ganzer Körper ist in einer Drehung begriffen, die Füße berühren nur mit den Spitzen den Boden. Man kann nachvollziehen, warum sie oft als Tänzerin gedeutet wurde und immer noch wird. Sie wurde gemeinsam mit dem Torso einer weiteren Figur des gleichen Typus gefunden, der sich heute in Istanbul befindet. Doch Vergleiche mit anderen antiken Darstellungen von tanzenden Frauen zeigen allerdings nur wenige Gemeinsamkeiten mit dieser Statue. Eine andere Deutung ist nötig. Schon 1918 hat Heinrich Bulle erkannt, dass es sich bei der Figur nicht um eine Tänzerin handeln kann. Er verglich sie mit Darstellungen von Lampen- oder Fackelträgern und stellte hier wesentlich mehr Parallelen fest. Der Gegenstand, den sie in der Hand getragen hat und auf den sie so aufmerksam schaut, wird also eine Lampe oder Fackel gewesen sein. Und auch ihr sehr ähnliches Pendant im Archäologischen Museum von Istanbul ist wohl kaum als Tänzerin zu deuten, sondern hielt höchstwahrscheinlich ein anderes Attribut in den Händen. Die schraubenartige Bewegung und die Ausarbeitung der Falten, die sehr starke Hell-Dunkel-Kontraste aufweisen, sind typische Merkmale der Bildhauerkunst im Hellenismus. Auch dem Vergleich mit den Figuren des Großen Frieses am Pergamonaltar hält unsere Skulptur stand. Die Gleichzeitigkeit dieser Objekte, somit eine Datierung der Fackelträgerin ins 2. Viertel des 2. Jh. v. Chr., ist wahrscheinlich. Die Statue trägt über ihrem Gewand ein Schrägmäntelchen. Die Falten ihrer Kleidung sind streng vertikal und symmetrisch um eine Mittelachse angeordnet, sie bilden deutliche Zickzack-Muster. Dies, sowie die stilisierte Form der Locken an den Wangen, sind Motive, die wir aus der griechischen Archaik aus dem 6. Jh. v. Chr. kennen und keine Stilmittel 112

des Hellenismus sind. Es handelt sich hierbei um eine Imitation der Darstellungsweisen dieser Epoche, die wir Archaismus nennen. Originale Figuren der Archaik existierten offenbar im 2. Jh. v. Chr. auch in Pergamon (Kat. 18–19), und solche Statuen konnten als Vorbilder dienen. Gefunden wurde die Figur 1886 im südlichsten Haus des Palastbereichs der pergamenischen Könige, der Basileia, auf dem Gipfel der Burgberges (sogenannter Palast V). Dort stand sie in einem Raum, der mit einem prächtigen Mosaikboden ausgestattet war. Sie gehörte sehr wahrscheinlich zur ursprünglichen Ausstattung des Palastes, vielleicht als Leuchterträgerin bei Gelagen. Hier umgaben sich die Könige offenbar auch mit Skulpturen, die Formen älterer Epochen der griechischen Kunst in aktueller Erscheinung imitierten. Katharina Gonsior

Berlin, Antikensammlung SMB, AvP VII 43 Gipsabguss: Freiburg, Archäologische Sammlung der Universität, G 546 Fundort: Pergamon, Burgberg, nordwestlicher Raum im sogenannten Palast V Material: Marmor Maße: Höhe 110 cm Datierung: 2. Viertel des 2. Jh. v. Chr. Erhaltung: Rechter Arm und linker Unterarm fehlen. Bestoßungen im Gesichtsbereich. Das Mittelstück des linken Armes und die Füße sind ergänzt. Der fehlende rechte Arm war gesondert gearbeitet und an glatter Ansatzfläche mit einem Metallzapfen befestigt.


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Literaturhinweise Katalogteil

1 Torso eines sitzenden Herakles (?) Torso: W. Altmann, Die Arbeiten zu Pergamon 1902–1903: Die Einzel­ funde, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 29, 1904, 188; H. Hepding, Bericht über die Arbeiten zu Pergamon 1904–1905, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 32, 1907, 381f. Abb. 1; H. Schober, Kunst von Pergamon (Wien 1951) 141; M. Bieber, The sculpture of the hellenistic age (New York 1961) Abb. 104; D. Damaskos, Eνα κoλoσσικó κεφάλι Ηρακλή απó τo Πέργαμo, in: O. Palagia – W. Coulson (Hrsg.), Regional schools in Hellenistic Sculpture: Proceedings of an International Conference held at the American School of Classical Studies at Athens, March 15-17, 1996 (Oxford 1998) 133 Anm. 29 Abb. 6; D. Damaskos, Untersuchungen zu den hellenistischen Kultbildern (Stuttgart 1999) 157 Anm. 177; R. von den Hoff, Ornamenta γυμνασιώδη? Delos und Pergamon als Beispielfälle der Skulpturenausstattung hellenistischer Gymnasien, in: D. Kah – P. Scholz (Hrsg.), Das hellenistische Gymnasion (Berlin 2004) 384f. Anm. 84 Abb. 5. Löwenfell: H. Hepding, Die Arbeiten von Pergamon 1904–1905, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 32, 1907, 382f; P. Jacobsthal, Arbeiten zu Pergamon, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 33, 1908, 424; F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 137 Kat. 121 Beilage 18; E. Ohlemutz, Die Kulte und Heiligtümer der Götter in Pergamon (Würzburg 1940) 232.

2 ÜberlebensgroSSes Tondobild eines Gottes oder Heros (Alexander der Große ?) E. Conze, Sitzungsberichte der Archäologischen Gesellschaft zu Berlin, Archäologischer Anzeiger, 1897, 176; J. Ussing, Pergamos. Geschichte und Monumente (Berlin 1899) 111; F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 234 Kat. 283 Beiblatt 35; D. Kreikenbom, Griechische und römische Kolossalporträts bis zum späten ersten Jahrhundert nach Christus, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, Ergänzungsheft 27 (Berlin 1992) 17. 120f. Kat. I 9; R. von den Hoff, Ornamenta γυμνασιώδη? Delos und Pergamon als Beispielfälle der Skulpturenausstattung hellenistischer Gymnasien, in: D. Kah – P. Scholz (Hrsg.), Das hellenistische Gymnasion (Berlin 2004) 387 Anm. 100. - Zu Tondobüsten und technisch vergleichbaren Stücken: R. Winkes, Clipeata Imago (Bonn 1969); G. Neumann, Ein späthelle-

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nistisches Tondo-Bildnis, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 103, 1988, 221–238; C. Landwehr, Die römischen Skulpturen von Caesarea Mauretaniae 2 (Mainz 2000) 98–110. - Zur Kopflosen Tondobüste aus dem Pergamener Gymnasion: H. Hepding, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung, 1907, 385.

3 Bildniskopf eines jungen Mannes F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 154f. Kat. 136 Taf. 34; A. Schober, Die Kunst von Pergamon (Wien 1951) 142f. Abb. 124; L. Schneider, Asymmetrie griechischer Köpfe vom 5. Jh. bis zum Hellenismus (Wiesbaden 1973) 140 Nr. 281; K. Yfantidis, Die Polychromie der hellenistischen Plastik (Mainz 1984) 59. 266 Kat. 57; J.P. Niemeier, Kopien und Nachahmungen im Hellenismus (Bonn 1985) 46f ; G. Hübner, Der Porträtkopf. Überlegungen zu pergamenischer Porträtplastik vom 2. Jh. v. Chr. bis in augusteische Zeit, in: M.N. Filgis - W. Radt (Hrsg.), Stadtgrabung 1. Das Heroon, Altertümer von Pergamon 15.1 (Berlin 1986) 131f. Taf. 48; R.R.R. Smith, Hellenistic Royal Portraits (Oxford 1988) 79. 176 Kat. 114 Taf. 64.3-4; H. Meyer, The Levy Bronze. On Portraiture and Copying under the Attalids, Bullettino della Commissione archeologica comunale di Roma 97, 1996, 162. 165–167. 182f. Abb. 22. 33. 37f; E. Schraudolph, in: W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach der Restaurierung des Telephos-Frieses (Berlin 1997) 74f. Kat. 2; B. Fröhlich, Die statuarischen Darstellungen der hellenistischen Herrscher (Hamburg 1998) 165f; F. Queyrel, Les portraits des Attalides. Fonction et représentation (Athen 2003) 245–247 Kat. F 3 Taf. 40; R. von den Hoff, Ornamenta γυμνασιώδη?. Delos und Pergamon als Beispielfälle der Skulpturenausstattung hellenistischer Gymnasien, in: D. Kah – P. Scholz (Hrsg.), Das hellenistische Gymnasion (Berlin 2004) 385 Anm. 90; U.-W. Gans, Attalidische Herrscherbildnisse. Studien zur hellenistischen Porträtplastik Pergamons (Wiesbaden 2006) 99–105 Kat. 37 Taf. 15. - Zum Klassizismus: F. Preisshofen, Kunsttheorie und Kunstbetrachtung, in: H. Flashar (Hrsg.), Le classicisme à Rome aux Iers siècles avant et après J.-C., Kongress Genf 21.-26. August 1978 (Genf 1979) 263–282. - Zur Kopiermethode: M. Pfanner, Über das Herstellen von Porträts. Ein Beitrag zu Rationalisierungsmaßnahmen und Produktionsmechanismen von Massenware im Späten Hellenismus und in der Römischen Kaiserzeit, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 104, 1989, 157–257.


4 kopf eines jungen Mannes

6 ÜberlebensgroSSer Kopf des Herakles

F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 156f. Nr. 137 Abb. 137; E. Ohlemutz, Die Kulte und Heiligtümer der Götter in Pergamon (Würzburg 1940) 232; A. Schober, Die Kunst von Pergamon (Wien 1951) 135. 143 Abb. 120; K.

J.P. Niemeier, Kopien und Nachahmungen im Hellenismus (Bonn 1985) 39; D. Damaskos, Ένα κολοσσικό Ηρακλή από το Πέργαμο, in : O. Palagia – W. Coulson (Hrsg.), Regional Schools in Hellenistic Sculpture (Oxford 1998) 129–136 Abb. 1–4 (mit älterer Literatur); D. Damaskos,

Yfantidis, Die Polychromie der hellenistischen Plastik (Mainz 1984) 59. 265 Kat. 56; R.R.R. Smith, Hellenistic Royal Portraits (Oxford 1988) 78. 176 Taf. 64.1–2; H. Meyer, The Levy Bronze. On Portraiture and Copying under the Attalids, Bullettino della Commissione archeologica comunale di Roma 97, 1996, 165–167. Abb. 35. 168 Abb. 69. 182; J.R. Marszal, in: O. Palagia – W. Coulson (Hrsg.), Regional Schools in Hellenistic Sculpture, Oxbow Monograph 90 (1998) 119 Nr. 22; B. Fröhlich, Die statuarischen Darstellungen der hellenistischen Herrscher (Hamburg 1998) 165f; F. Queyrel, Les Portaits des Attalides. Fonction et représentation (Paris 2003) 244f; R. von den Hoff, Ornamenta γυμνασιώδη?. Delos und Pergamon als Beispielfälle der Skulpturenausstattung hellenistischer Gymnasien, in: D. Kah – P. Scholz (Hrsg.), Das hellenistische Gymnasion (Berlin 2004) 386 Anm. 92; U.-W. Gans, Attalidische Herrscherbildnisse. Studien zur hellenistischen Porträtplastik Pergamons (Wiesbaden 2006) 102–104.

Untersuchungen zur hellenistischen Kultbildern (Stuttgart 1999) 157 Anm. 176; R. von den Hoff, Ornamenta γυμνασιώδη?. Delos und Pergamon als Beispielfälle der Skulpturausstattung hellenistischer Gymnasien, in: D. Kah – P. Scholz (Hrsg.), Das hellenistische Gymnasion (Berlin 2004) 384 Anm. 80; U.-W. Gans, Attalidische Herrscherbildnisse (Wiesbaden 2006) 27. - Zur Bedeutung des Herakles für Pergamon und das hellenistische Herrscherbild: T.S. Scheer, Mythische Vorväter. Zur Bedeutung griechischer Heroenmythen im Selbstverständnis kleinasiatischer Städte (München 1993) 127–149; U. Huttner, Die politische Rolle der Heraklesgestalt im griechischen Herrschertum (Stuttgart 1997); Damaskos a. O. (1999) 158f.

5 Bildniskopf eines jungen Mannes mit Anastolé F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 62f. Nr. 42 Taf. 11; L. Alscher, Griechische Plastik IV (Berlin 1957) 232 Anm. 29b; E. Buschor, Das hellenistisches Bildnis ²(München 1971) 36. 79 Kat. 123; L. Schneider, Asymmetrie griechischer Köpfe vom 5. Jh. bis zum Hellenismus (Wiesbaden 1973) 139f. Nr. 276; J.P. Niemeier, Kopien und Nachahmungen im Hellenismus (Bonn 1985) 33. 46f; R.R.R. Smith, Hellenistic Royal Portraits (Oxford 1988) 79. 177 Kat. 115 Taf. 64.5–6.; F. Queyrel, Les portraits des Attalides. Fonction et représentation (Athen 2003) 259–261. Kat. G3 Taf. 55; U.-W. Gans, Attalidische Herrscherbildnisse. Studien zur hellenistischen Porträtplastik Pergamons (Wiesbaden 2006) 100f. Kat. 36 Taf. 14.3. - Zu Kränzen: M. Blech, Studien zum Kranz bei den Griechen (Berlin – New York 1982) 155–162. - Zu Format und Attributen hellenistischer Kultstatuen: D. Damaskos, Untersuchungen zu hellenistischen Kultbildern (Stuttgart 1999) 201–203.

7 Bildniskopf Attalos I. F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 144–147. Nr. 130 Abb. 130 Taf. 31; R. Delbrück, Antike Porträts (Bonn 1912) 38–41; A. Schober, Epigonos von Pergamon und die frühpergamenische Kunst, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 53, 1938, 147–149; G. Kleiner, Ein Kopf im Thermen-Museum, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 65, 1940, 41–46; J.P. Niemeier, Kopien und Nachahmungen im Hellenismus (Bonn 1985) 164f; R.R.R. Smith, Hellenistic Royal Portraits (Oxford 1988) 79–81. 160 Nr. 28; N. Himmelmann, Herrscher und Athlet, Ausstellung Bonn (Bonn 1989) 210 Abb. 6a-d; F. Hiller, Bemerkungen zum pergamenischen Herrscherbild, in: H.U. Cain – H. Gabelmann – D. Salzmann (Hrsg.), Festschrift für Nikolaus Himmelmann, Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums Bonn, Beiheft 47 (1989) 248–251; R. Fleischer, Studien zur seleukidischen Kunst I. Herrscherbildnisse (Mainz 1991) 10–15 ; D. Kreikenbom, Griechische und römische Kolossalporträts bis zum späten ersten Jahrhundert nach Christus (Berlin 1992) 117f. Nr. I 5; E. Schraudolph in: W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach der Restaurierung des Telephosfrieses (Tübingen 1997) 72f. Kat. 1; H. Schwarzer, Untersuchungen zum hellenistischen Herrscherkult in Pergamon, Istanbuler Mitteilungen

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Literaturhinweise Katalogteil

49, 1999, 276–278. 292; F. Queyrel, Les portraits des Attalides. Fonction et représentation (Athen 2003) 96–108. Taf. 12–14; E. Schraudolph, Beispiele hellenistischer Plastik der Zeit zwischen 190 und 160 v. Chr., in: P.C. Bol (Hrsg.), Geschichte der antiken Bildhauerkunst 3 (Mainz 2004) 228f. Abb. 192; U.-W. Gans, Attalidische Herrscherbildnisse (Wiesbaden 2006) 19–42.

8 ÜberlebensgroSSer Kopf (Alexander der Große ?) F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 147–149 Nr. 131 Beiblatt 21 Taf. 33; W. Radt, Der ‚Alexanderkopf ‘ in Istanbul. Ein Kopf aus dem großen Fries des Pergamon-Altars, Archäologischer Anzeiger 1981, 583–596 (mit älterer Literatur); G. Hafner, Der Alexander aus Pergamon, Anadolu 21, 1978–80, 131–142; R. Wünsche, „Das einzig wahre Bildnis“ Alexanders des Großen, Nürnberger Blätter zur Archäologie 15, 1998/99, 8–22; M. Kunze (Hrsg.), Alexander der Große. König der Welt, Ausstellungskatalog Stendal (Stendal 2000) 51 Nr. 8; C. Reinsberg, Alexanderbilder in Ägypten, Städel Jahrbuch N. F. 19, 2004, 330–332 Abb. 16; C. Reinsberg, Alexander-Porträts, in: Ägypten, Griechenland, Rom. Abwehr und Berührung, Ausstellungskatalog Frankfurt a. M. (Tübingen 2005) 219 Abb. 2; E. Schraudolph, Beispiele hellenistischer Plastik der Zeit zwischen 190 und 160 v. Chr., in: P.C. Bol (Hrsg.), Geschichte der antiken Bildhauerkunst 3 (Mainz 2007) 228 Abb. 191. - Zu den Bildnissen Alexanders auch als Herakles: A. Stewart, Faces of Power (Berkeley 1993). - Zu Herakles im antiken Herrscherbild: U. Huttner, Die politische Rolle der Heraklesgestalt im griechischen Herrschertum (Stuttgart 1997).

9 Jugendlicher Gigantenkopf H. Winnefeld, Die Friese des Großen Altars, Altertümer von Pergamon 3.2 (Berlin 1910) 102 Nr. 56 Taf. 27,1; Ch. Trümpler (Hrsg.), Das große Spiel. Archäologie und Politik. Ausstellungskatalog Essen (Köln 2008) 328; V. Kästner, in: D. Grassinger – T. de Oliveira Pino – A. Scholl (Hrsg.), Die Rückkehr der Götter. Berlins verborgener Olymp, Ausstellungskatalog Berlin (Regensburg 2008) 382–383. - Zu Giganten am Pergamonaltar: B. Andreae, Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten (Frankfurt 1991).

116

10 Helmbusch H. Winnefeld, Die Friese des Großen Altars, Altertümer von Pergamon 3.2 (Berlin 1910) 102f. Nr. 57 Abb. 47; C. Maderna, Der Pergamonaltar und der Mythos der Gigantomachie, in: D. Grassinger – T. de Oliveira Pino – A. Scholl (Hrsg.), Die Rückkehr der Götter. Berlins verborgener Olymp, Ausstellungskatalog Berlin (Regensburg 2008) 395. - Zum Helmtypus: P. Dintsis, Hellenistische Helme, Archaeologica 43 (Rom 1986); G. Waurick, Helme der hellenistischen Zeit und ihre Vorläufer, in: Römisch-Germanisches Zentralmuseum (Hrsg.), Antike Helme. Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Monographien 14 (Mainz 1988) 151–180. - Zu Gigantendarstellungen: H. Heres – V. Kästner, Der Pergamonaltar (Mainz 2004) 30–59; L. Giuliani, Die Giganten als Gegenbild der attischen Bürger im 6. und 5. Jahrhundert v. Chr., in: T. Hölscher (Hrsg.), Gegenwelten zu den Kulturen Griechenlands und Roms in der Antike (München 2000) 263–286.

11 Schlangenkopf E. Rohde, Funde zur sogenannten Beißergruppe am Pergamon-Nordfries, Archäologischer Anzeiger 1964, 91–100; V. Kästner, Neues vom Gigantenfries. Ergebnisse des Restaurierungsprojektes der Antikensammlung, Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 40, 2003, 163–181; V. Kästner, Schlangenkopf, in: D. Grassinger – T. de Oliveira Pino – A. Scholl (Hrsg.), Die Rückkehr der Götter. Berlins verborgener Olymp, Ausstellungskatalog Berlin (Regensburg 2008) 390. - Zur Ikonographie der Giganten mit Schlangenbeinen: L. Giuliani, Die Giganten als Gegenbilder der attischen Bürger im 6. und 5. Jh. v. Chr., in: T. Hölscher (Hrsg.), Gegenwelten zu den Kulturen Griechenlands und Roms in der Antike (München 2000) 263–286. – Zu Schlangen in der Antike allgemein: J.M. C. Toynbee, Tierwelt der Antike. Kulturgeschichte der Antiken Welt 17 (Mainz 1983).

12 Klytios O. Puchstein, Beschreibung der Skulpturen aus Pergamon I. Gigantomachie (Berlin 1895) 22f; H. Winnefeld, Die Friese des Großen Altars, Altertümer von Pergamon 3.2 (Berlin 1910) 38f; M. Amberger-Lahrmann, Anatomie und Physiognomie in der hellenistischen Plastik. Dargestellt am Pergamonaltar, Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse - Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz 10


(Mainz 1996) 43f; W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach der Restaurierung des Telephosfrieses (Tübingen 1997) 86 Kat. 6; Lexicon Iconographicum Mythologicae Classicae VI, 1 (1992) 83 s. v. Klytios II (F. Vian). - Zu Gigantendarstellungen: H. Heres – V. Kästner, Der Pergamonaltar (Mainz 2004) 30–59.

13 Bärtiger Gigantenkopf H. Winnefeld, Die Friese des Großen Altars, Altertümer von Pergamon 3.2 (Berlin 1910) 94f; H. Kähler, Der Grosse Fries von Pergamon. Untersuchungen zur Kunstgeschichte und Geschichte Pergamons (Berlin 1948) 44–46; E. Rohde, Pergamon. Burgberg und Altar (München 1982) 89. 92 Abb. 73. - Zur unterschiedlichen Ikonographie von Giganten auf dem Großen Fries: C. Maderna, Der Pergamonaltar und der Mythos der Gigantomachie, in: D. Grassinger – T. de Oliveira Pino – A. Scholl (Hrsg.), Die Rückkehr der Götter. Berlins verborgener Olymp, Ausstellungskatalog Berlin (Regensburg 2008) 382–401. - Zur Ähnlichkeit von Laokoon und Giganten: B. Andreae, Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten (Frankfurt 1991) 16–21. 26f.

der Ausführung (Dissertation Humboldt-Universität zu Berlin 1969) 119– 137; J. Kertesz, Der Telephos-Mythos und der Telephos-Fries, Oikumene 3, 1982, 203–227.

16 Herakles findet Telephos H. Winnefeld, Die Friese des Großen Altars, Altertümer von Pergamon 3.2 (Berlin 1910) 170f. Nr. 12; E. Schraudolph, Herakles entdeckt seinen Sohn Telephos, in: W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses (Tübingen 1997) 152 Kat. 21. - Zur Deutung der Szene: T.S. Scheer, Mythische Vorväter. Zur Bedeutung griechischer Heroenmythen im Selbstverständnis kleinasiatischer Städte, Münchener Arbeiten zur Alten Geschichte 7 (München 1993) 71–148. - Zum Telephosfries allgemein: H. Heres, Der Telephosfries, in: V. Kästner – H. Heres, Der Pergamonaltar (Mainz 2004) 59–68. - Zum Klassizismus am Telephosfries: K. Stähler, Das Unklassische im Telephosfries. Die Friese des Pergamonaltares im Rahmen der hellenistischen Plastik (Münster 1966) 60. 162.

17 Kopf des ‚Sterbenden Galliers‘ 14 Kopf eines Giganten (?) ‚Wilder Mann‘ G. de Luca, Das Asklepieion. Via Tecta und Hallenstrasse. Die Funde, Altertümer von Pergamon 11.4 (München 1984) 143–148; E. Akurgal, Griechische und Römische Kunst in der Türkei (München 1987) 112. Zur These des ‚Zeuskopfes‘: J. Meischner, Istanbuler Mitteilungen 22, 1972, 113–132. - Zur Marsyasthese: E. Künzl, Der „Wilde Mann“ aus Pergamon: Marsyas, Archäologisches Korrespondenzblatt 6, 1976, 35–37. - Zur Rückseite und Aufstellung: C. Landwehr, Die römischen Skulpturen von Caesarea Mauretaniae 2 (Mainz 2000) 100–103; G. Despinis, Zu Akrolithstatuen griechischer und römischer Zeit (Göttingen 2004) 267f.

15 Kopf eines jungen Mannes H. Heres, in: M. Kunze (Hrsg.), „Wie haben eine ganze Kunstepoche gefunden!“, Ausstellungskatalog Berlin 1986–1987 (Berlin 1986) 50–51 Nr. 76; W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses (Tübingen 1997). - Zur Ikonographie der Köpfe am Telephosfries: H. Littrow, Der Telephosfries. Seine entwicklungsgeschichtliche Stellung, Fragen der Komposition und

R. Wenning, Die Galateranatheme Attalos I. Eine Untersuchung zum Bestand und zur Nachwirkung pergamenischer Skulptur (Berlin 1978) 2–5; H.-J. Schalles, Untersuchungen zur Kulturpolitik der pergamenischen Herrscher im dritten Jahrhundert vor Christus (Tübingen 1985) 68–104; B. Andreae, Schönheit des Realismus. Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik (Mainz 1998) 84–86; E. Polito, I Galati Vinti. Il Trionfo sui Barbari da Pergamo a Roma (Mailand 1999) 72–85.

18 Korenfragment F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 6 Nr.5; A. Kostoglu-Despoine, ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤHΣ ΠΑΡΙΑΝHΣ ΠΛΑΣΤΙΚHΣ ΤΟΥ 5ον ΑΙΩΝΑ π.Χ. (Thessalonike 1979) 43–44; M. Meyer – N. Brüggemann, Kore und Kouros: Weihgaben für die Götter (Wien 2007) 87. - Zu den übrigen Korenfragmenten aus Pergamon: W. Altmann, Die Arbeiten zu Pergamon 1902-1903. Die Einzelfunde, Mitteilungen des Kaiserlichen Deutschen Instituts, Athenische Abteilung 29, 1904, 187–188; C. Blümel, Die Archaisch Griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin (Berlin 1963) 39–40

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Literaturhinweise Katalogteil

Abb. 82–84; E. Langlotz, Studien zur nordgriechischen Kunst (Mainz 1975) 124 Taf. 39.1.3; W. Fuchs – J. Floren, Die griechische Plastik 1. Die geometrische und archaische Plastik (München 1987) 401 Anm. 12; H. Schalles, Nochmals zur sogenannten Kunstsammlung der pergamenischen Herrscher, in: Bildergeschichte. Festschrift Klaus Stähler (Möhnesee

Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 102, 1987, 265–272 Taf. 18, 1; T. Brahms, Archaismus. Untersuchungen zu Funktion und Bedeutung archaistischer Kunst in der Klassik und im Hellenismus (Frankfurt a. M. 1994) 261–265 Abb. 97–98; N. Hackländer, Der archaistische Dionysos. Eine archäologische Untersuchung zur Bedeu-

2004) 423; M. Meyer – N. Brüggemann, Kore und Kouros: Weihgaben für die Götter (Wien 2007) 87. - Zu archaischen Koren allgemein: M. Meyer – N. Brüggemann, Kore und Kouros: Weihgaben für die Götter (Wien 2007); K. Karakasi, Archaische Koren (München 2001). - EuthydikosKore: K. Karakasi, Archaische Koren (München 2001) Taf. 204. - Kore aus Andros: K. Karakasi, Archaische Koren (München 2001) Taf. 75. – Koren aus Delos: K. Karakasi, Archaische Koren (München 2001) Taf. 69. - Zu den Aegineten: D. Ohly, Die Aegineten. Band 2. Die Westgiebelgruppe (München 2001) Taf. 84.

tung archaistischer Kunst in hellenistischer und römischer Zeit (Frankfurt a. M. 1996) 15–16. - Zur Deutung als Fackelträgerin: H. Bulle, Archaisierende griechische Rundplastik (München 1918) 21 Abb. 42a; A. Schober, Die Kunst von Pergamon (Wien 1951) 145–146 Abb. 148; M. Zagdoun, La sculpture archaisante dans l´art hellénistique et dans l´art romain du haut-empire, Bibliothèque des Ecoles françaises d‘Athènes et deRome 6, 1989, 174–177 Abb. 190. - Zur Ausstattung des Palastes: Chr. Kunze, Die Skulpturenausstattung hellenistischer Paläste, in: W. Hoepfner – G. Brands (Hrsg.), Basileia. Die Paläste der hellenistischen Könige. Internationales Symposion in Berlin vom 16.12.1992 bis 20.12.1992 (Mainz 1996) 117–119 Abb. 5. - Zur ähnlichen Figur in Istanbul: Brahms a. O. 363 Kat. 92 (mit älterer Literatur).

19 Fragmente einer Kore F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 8 Beiblatt 1; C. Blümel, Die Archaisch Griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin (Berlin 1963) 39–40 Abb. 82–84; H. Herdejürgen, Die Thronende Göttin von Tarent in Berlin. Eine Untersuchung zur archaischen und archaistischen Schrägmanteltracht (Waldsassen 1968) 61; C.H. Boehringer (Hrsg.), Pergamon. In Erinnerung an Erich Boehringer, Ausstellungskatalog Ingelheim am Rhein 1972 (Offenbach 1972) Kat. 5; E. Langlotz, Studien zur nordgriechischen Kunst (Mainz 1975) 124 Taf. 39.1.3; A. Kostoglu-Despoine ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤHΣ ΠΑΡΙΑΝHΣ ΠΛΑΣΤΙΚHΣ ΤΟΥ 5ον ΑΙΩΝΑ π.Χ. (Thessalonike 1979) 43–44; M. Meyer – N. Brüggemann, Kore und Kouros: Weihgaben für die Götter (Wien 2007) 87. - Zu den übrigen Korenfragmenten und zu Koren allgemein: s.o. zu Kat. 18. - Zur Kore aus Delos: K. Karakasi, Archaische Koren (München 2001) Taf. 68.

20 Leuchterträgerin F. Winter, Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliefs, Altertümer von Pergamon 7.1 (Berlin 1908) 63–69 Nr. 43; W. Radt, Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole (Darmstadt 1999) 72 Abb. 23; H.H. von Prittwitz und Gaffron, Die hellenistische Plastik von 160 bis 120 v. Chr., in: P.C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. Hellenistische Plastik 3 (Mainz 2007) 256–257 Abb. 222 a–b. - Zum Archaismus: M.D. Fullerton, Archaic Statuary of the Hellenistic Period,

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Abbildungsnachweis

Das 3D-Modell Pergamons entstand in Kooperation der Hochschule Karlsruhe/Institut für Geomatik und des Karlsruher Instituts für Technologie/Geodätisches Institut (Bestandsmodell und Vermessung), des Deutschen Archäologischen Instituts/Pergamongrabung Abteilung Istanbul und der Staatlichen Museen Berlin/Antikensammlung (Archäologische Grundlagen und Rekonstruktion) sowie der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus/Lehrstuhl Darstellungslehre (Modellierung, Darstellung, Gestaltung), für das Gymnasion unter Mitarbeit des Instituts für Archäologische Wissenschaften/Abteilung Klassische Archäologie der Albert-LudwigsUniversität Freiburg.

Skulpturhalle Basel, Andreas Voegelin: 97, 99 Institut für Archäologische Wissenschaften der Universität Freiburg, Manfred Zahn: 62, 77, 89, 101, 107 rechts, 113 Institut für Archäologische Wissenschaften der Universität Freiburg, Photothek: 12, 49, 107 links Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Johannes Laurentius: 46, 52, 54, 55, 56, 57, 60, 61, 75, 81 rechts, 91, 93, 95 Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Ingrid Geske: 73, 74, 79, 81 links, 82, 83, 102, 103, 109, 111 Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Sophie Haake: 65 Archäologisches Institut der Universität Göttingen, Stephan Eckart: 85, 85, 87, 105 Verena Stappmanns: 28, 35 Ralf von den Hoff: 13 rechts, 19, 33, 38, 40, 41, 43 links Brandenburgische Technische Universität Cottbus – Lehrstuhl Darstellungslehre, Dominik Lengyel und Catherine Toulouse: 22, 25, 29, 32 Elsbeth Raming: 43 rechts

Pergamon-Grabung, Neg. D-DAI-ATH-Perg-2259: 31 Pergamon-Grabung, Neg. D-DAI-ATH-Perg-978: 35 Pergamon-Grabung, Neg. D-DAI-ATH-Perg-551: 38 Pergamon-Grabung, Neg. D-DAI-ATH-Perg-1124: 42 Pergamon-Grabung, Deutsches Archäologisches Institut Abteilung Istanbul: 16, 17, 66 Nach C. Blümel, Griechische Bildhauer an der Arbeit (Berlin 1940) 25: 64 Nach M. Fränkel (Hrsg.), Die Inschriften von Pergamon, Altertümer von Pergamon 8.1 (Berlin 1890) Nr. 47: 48 Nach W. Radt, Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole (Darmstadt 1999) Vorderer Einband: 13 links Nach P. Schazmann, Das Gymnasion, Altertümer von Pergamon 6 (Berlin 1923) Taf. I-II.: 30 Nach Der Neue Pauly 9 (2000) s.v. Pergamon (W. Eder) 555: 14

119


palast

heiligtum

gymnasion

ISBN 978-3-86206-088-7

Pergamon  

Archäologische Ausstellung

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