Le apocalissi del linguaggio. Intorno al «classico», al «nuovo» e all’«originale»

35 le apocalissi del linguaggio intorno al «classico», al «nuovo» e all’«originale»

Franco Forzani Borroni

leintornoapocalissi del linguaggio al «classico», al «nuovo» e all’«originale»

Beethoven, Joseph Karl Stieler, 1820.

Conservato nell'Archiv für Kunst und Geschichte di Berlino.

Mai come in epoche di dubbi e di incertezze la riflessione critica si fa rischiosa ed urgente: rischiosa nella misura in cui la creatività abdica - o ha abdicato - all'eplorazione del limen dei traguardi precedentemente raggiunti, urgente a causa della consapevolezza di coloro che percepiscono tale rischiosità. Nel caso qui discusso la riflessione si esplicita coniugando la lettura di due testi apparentemente lontani come il Beethoven di Piero Buscaroli1 e l'ultima fatica di René Girard Portando Clausewitz all’estremo2; che poi il sommo compositore (17701827) e lo stratega prussiano (1780-1831) abbiano condiviso ben 47 anni della storia europea, è il primo indizio a rivelare quanto la citata lontananza sia in realtà solo apparente.

Della guerra Partiamo allora proprio dal saggio del filosofo francese con una sommaria glossa: lungo la sua disamina del celebre trattato Della guerra3, Girard scopre la folgorante intuizione di Clausewitz del conflitto militare inteso come «un duello su scala più vasta».

Uno scontro fra nazioni - o popoli, o civiltà, o quel che si vuole - fondatamente teso alla distruzione dell'avversario; ben oltre dunque la proverbiale affermazione secondo la quale la guerra altro non sarebbe che «la continuazione della politica con altri mezzi»4. Quest'ultima parrebbe appartenere ad un Clausewitz successivo, che - forse per motivi contingenti (il suo ruolo di direttore dell'Accademia militare di Berlino), forse perché lui per primo terrorizzato dalle implicazioni apocalittiche della sua prima intuizione - addomestica l'originaria pulsione distruttiva nell'illusione che la diplomazia possa successivamente reimpadronirsi del conflitto, e risolverlo al di là dell'esito guerresco.

Girard naturalmente nega questa correzione, supera l'interpretazione della precedente sociologia francese (in particolare di Raymond Aron, probabilmente il primo al quale si deve la «riabilitazione» del testo prussiano5), e ne rilancia la lettura estrema. La ricomposizione politica del conflitto armato altro non è, secondo Girard, che un momento d'attesa durante il quale i duellanti si riorganizzano per sferrare all'avversario il colpo fatale. Ogni guerra sarà inevitabilemente più violenta delle precedenti e, giuste le possibilità di distruzione di massa oggi fornite da tecnologie neppur tanto sofisticate, compirà un ulteriore passo avanti verso l'obiettivo dell'annichilimento globale.

Per quanto intellettualmente stuzzicante si mostri, una simile rilettura esula dall'argomento di queste righe, e pertanto lasciamo a chi la voglia approfondire il gusto di considerarla condivisibile o meno; ciò che viceversa esonda in territori più consoni al

tono di questa rivista è il sapiente confronto operato dal capitolo II: Clausewitz e Hegel. Ciò che René Girard e il suo interlocutore Bênoit Chantre6 mettono in discussione è proprio quel concetto di Aufhebung, di riconciliazione, quale risultante della solita dinamica di tesi-antitesi-sintesi che da ormai due secoli affligge gli studenti liceali d’Occidente (da cui anche l’inconfessato piacere di vedere finalmente ridimensionare l’indigeribile Fenomenologia). Una dinamica che, secondo Girard, è più attribuibile allo hegelismo che ad Hegel, in quanto nella sua corretta accezione la dialettica hegeliana «parte dallo spirito per entrare nell'alienazione tramite un'elevazione, un superamento (Aufhebung) che è riconciliazione dei due termini opposti»7. E tuttavia anche questa impostazione è negata da Clausewitz, che non vede affatto alcuna eventualità di riconciliazione degli opposti, ma solo l'affermarsi di una posizione a detrimento dell'altra, e ciò fino alla totale dissoluzione di quest'ultima. Tesi e antitesi si alternano, progressivamente annullando le differenze reciproche e per ciò stesso radicalizzando la loro opposizione; man mano cioè che posizioni differenziate in origine si trasformano in identità opposte, il confronto dialettico tende a divergere, non a conciliare.

Anche nella sua lettura delle relazioni sociali Hegel presuppone sempre una convergenza equilibratrice: il «riconoscimento» nella dialettica servo-padrone, implica il raggiungimento di un equilibrio fra le due posizioni: «due avversari entrano in conflitto per farsi riconoscere, ma questo desiderio di riconoscimento impedisce loro di uccidersi. Come potrebbero riconoscersi se uno dei due morisse o se morissero entrambi?»8. E nel contempo «non c'è stato alcun desiderio di riconoscimento fra i tutsi e gli hutu, ma una rivalità speculare che è precipitata all'estremo degenerando in genocidio. Prenda il Medio Oriente, dove i massacri tra sciiti e sunniti non fanno che esasperarsi man mano che passano i mesi e gli anni. Non si può più dire che l'uno cerchi di farsi riconoscere dall'altro: vuole sterminarlo, il che è assai diverso»9.

Secondo Hegel lo Stato non sarebbe altro che un superamento del soggettivismo individualista a favore di un'etica collettiva, e l'eventualità secondo la quale in tempo di guerra alcuni comportamenti «eroici» sappiano detronizzare il proprio istinto biologico di autoconservazione, instaurando in sua vece l'utilità universale, costituirebbe il fondamento di tanta etica. Anche in questo caso tuttavia si dovrebbe ipotizzare che la guerra non abbia come esito la distruzione di tutti gli individui, ma garantisse la sopravvivenza di superstiti che possano godere di una simile fondazione10: se tutti gli in-

Franco Forzani Borroni

meta Arte e Musica Il modello di fortepiano di Thomas Broadwood sul quale Beethoven compose le sue ultime sonate per pianoforte.

Foto: Beethoven-Haus, Bonn.

meta

Arte e Musica

dividui dovssero sacrificarsi per consentire l'avvento dello Spirito nella storia sotto forma di diritto, è lecito domandarsi presso chi si verificherebbe questo avvento.

Questa è la contraddizione avvertita da Clausewitz, ed il timor panico che lo assale nel coglierne l'ardenza lo costringe a nasconderla dietro una concezione ormai obsoleta, fingendo presso i suoi lettori - presumibilmente papaveri di qualche Stato Maggiore europeo, poco versati nella speculazione filosofica che lo scontro militare sia ancora retaggio dei codici cavallerschi vigenti a tutto il '700, e che pertanto la guerra possa ancora essere controllata dalla politica.

Il manoscritto della Sonata per pianoforte, op. 111 in do minore.

Foto: Beethoven-Haus, Bonn.

Beethoven Ragionamenti tutti molto interessanti - mormorerà fra i denti a questo punto lo spigolatore di «Nuova Meta» - ma cosa hanno a che fare con una rivista che per elezione si rivolge alla critica dell'arte?

Passiamo allora a Beethoven (sempreché lo si consideri artista «a sufficienza») per scoprire quanto nella sua colossale opera di ridefinizione del genio renano, Piero Buscaroli si ritrovi giocoforza a confrontarsi con l'idea di «classico». Un'idea, diciamo

subito, per circostanziare la quale l'autore fa ricorso a Quintiliano, al concetto di classem ducere: «la prima classe dell'arte, il modello dell'exercitium, della scuola, dell'armonia»11. Dunque un'idea che prescinde dalla dimensione temporale, secondo la quale classico dovrebbe invece intendersi come «di sempre», né antico né moderno; un'idea, quella di Buscaroli, che fa di classico un quasi sinonimo di eccellente, di «primo della classe», e se vogliamo anche di fuoriclasse.

A sostegno di una tesi così fondamentale il testo riporta un'ampia citazione di Thomas Eliot, dal suo On Poetry and Poets del 1957, a cui di seguito anche noi facciamo riferimento: «Ogni poeta supremo, classico o non, tende a esaurire il terreno che coltiva, tanto che, dopo aver prodotto un raccolto in esaurimento, deve essere lasciato in riposo per alcune generazioni [...]. Che ogni grande opera di poesia tenda a rendere impossibile la produzione di opere egualmente grandi della stessa specie, è innegabile [...]. Non solo ogni grande poeta, ma ogni poeta autentico, anche se minore, realizza una volta per tutte alcune possibilità della lingua, e così

meta Arte e Musica lascia ai suoi successori una possibilità in meno. La vena che ha esaurito può essere molto piccola, o può rappresentare qualche maggiore forma di poesia. Ma quel che il grande poeta esaurisce è solo una forma, e non l'intera lingua. Quando il grande poeta è anche un grande poeta classico, esaurisce non una sola forma, ma la lingua del suo tempo: e la lingua del suo tempo, come lui l'ha usata, sarà la lingua nella sua perfezione. Così che noi non dobbiamo prendere in considerazione solo il poeta, ma la lingua in cui scrive: non ne viene soltanto che un poeta classico esaurisce la lingua, ma che una lingua così esauribile è la specie che può produrre un poeta classico»12.

Dunque secondo Eliot la classicità è quel livello di eccellenza tale da esaurire ogni corrente possibilità espressiva: la perfezione estetica non si raggiunge attraverso alcun Aufhebung, alcuna sintesi conciliatoria, ma nell’esaurire la lingua prima che lo faccia qualcun altro. La conflittualità fra artisti è tanto maggiore quanto più vi è la consapevolezza che far progredire la forma significa strapparsi vicendevolmente il terreno da sotto i piedi; anche qui Clausewitz vincit Hegel, quest’ultimo non a caso sommamente negato all’intelligenza dell’arte (in generale, e della musica in particolare).

Del nuovo «Wagner non apre delle porte, ma le chiude» si ostina a ripetere Mario Bortolotto13, e lo stesso si potrebbe dire di tutti i grandi novatori o reputati tali: divenire classico equivale a fare terra bruciata della lingua, lasciando tutt'al più agli epigoni il compito di contare i caduti sul campo e coprirne le pudende, come nel caso di Daniele da Volterra. Perché il povero Braghettone non fu affatto un artista disprezzabile, se non fosse che giungeva buon secondo dopo tanto maestro, ed alla sua maniera non restò altro che specializzarsi nella biancheria intima: la lingua michelangiolesca non esisteva più, era stata esaurita dal suo inventore, per potersi ancora

esprimere occorreva inventarne una nuova (soluzione che era apparsa più che ragionevole al genio di Raffaello, non fosse morto). L'arte sopravvive procreando in una lingua saturnina che divora le sue creature.

Il che diffonde una nuova luce sul problema dell'opposizione vecchio-nuovo, che credevamo ormai superata giuste le riflessioni di Glenn Gould. Novità non è necessariamente sinonimo di qualità: proporre qualcosa di inedito implica per l'autore tutta una serie di lodevoli predicati (la fantasia, il coraggio, ecc.), ma non necessariamente un elevato valore dell'opera. E per converso astenersi dall'innovare non significa adagiarsi sulla mediocrità del già fatto, «altrimenti saremmo costretti ad ammettere che Bach è un compositore mediocre»14. Ma ancora una volta occorre evitare di confondere la forma con la lingua: l’Arte della fuga (1750) esaurisce la lingua del Primo libro dei Capricci (1626) nella misura in cui Bach utilizza le stesse forme di Frescobaldi, scelta di norma giustificata da un generico gusto arcaizzante sempre attribuito al Thomaskantor. Per poter tornare a cimentarsi nelle medesime forme occorrerà dunque prima cambiare lingua, per poi nuovamente consumarla fino ad ogni suo esaurimento espressivo, come puntualmente farà Beethoven con la Grande fuga, op. 133 (1825).

«Dopo di me il silenzio»15 chiosava John Cage, ed il silenzio che un tempo aleggiava su una pianura dopo una battaglia è oggi diventato lo spazio muto che segue un olocausto. Per la fortuna nostra e degli altri, gli artisti non hanno mai mietuto molte vittime al di fuori delle loro discipline specifiche, e ci rendiamo conto che l'apocalisse evocato non potrà far danni più di tanto. Ma ugualmente ci piacerebbe instillare una piccola incertezza fra gli ottimisti ad oltranza, coloro che hanno serenamente archiviato dubbi e timori sulla morte dell'arte come obsoleti e vieux. Coloro che ostinatamente si rifiutano di vedere l'esaurirsi del linguaggio, ed il duello che costringe l'arte a fare sempre più tabula rasa di se stessa. Coloro che credunt quod cupiunt.

Note PIERO BUSCAROLI, Beethoven, Rizzoli, Milano, 2004.

RENÉ GIRARD, Achever Clausewitz, Carnets Nord, Paris, 2007; trad. it. e cura di G. Fornari, Portando Clausewitz all'estremo.

Conversazione con Bênoit Chantre, Adelphi, Milano, 2008.

3 Il testo di Clausewitz apparve – postumo ed incompiuto – fra il 1832 e il 1837. Cfr. la trad. it. di A. Bollati ed E. Canevari, KARL [recte CARL] VON CLAUSEWITZ, Della guerra, Mondadori, 1997.

4 C. VON CLAUSEWITZ, cit., p. 38.

5 Cfr. RAYMOND ARON, Clausewitz, trad. it. di R. Falcioni, Il Mulino, Bologna, 1991.

6 Il saggio è redatto in stile dialogico, «fingendo» una conversazione tra i due autori.

7 R. GIRARD, cit., p. 62.

8 R. GIRARD, cit., p. 67.

9 R. GIRARD, cit., pp. 77-8.

1 2

Naturalmente per Hegel lo Stato è inteso come «universale concreto», cioè quell'unione tra concetto e realtà che non ha nulla che spartire con gli Stati particolari, i quali sono tuttavia quelli che si fanno la guerra nella «storia apparente».

11 P. BUSCAROLI, cit., p. 18.

12 Cfr. THOMAS STEARN ELIOT, Della poesia e dei poeti, in Opere (1939-1962), Bompiani, Milano, 2003.

13 Cfr. MARIO BORTOLOTTO, Wagner l’oscuro, Adelphi, Milano, 2003.

14 Cfr. GLENN GOULD, L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, Adelphi, Milano, 1988; G. GOULD, No, non sono un eccentrico, EDT, Torino, 1989; JONATHAN COTT (a cura di), Conversazioni con Glenn Gould, Ubulibri, Milano, 1989.

15 Cfr. JOHN CAGE, Dopo di me il silenzio (?), Emme Edizioni, Milano, 1978.

10