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Université de Strasbourg Département d’Etudes Japonaises Alexis BROSS

Ôshima Nagisa Le problème de l’identité d’Okinawa à travers le regard d’un auteur dans le film Natsu no imôto

Mémoire pour l’obtention du MASTER 2 EMOS, parcours Monde Extrême Oriental et Slave, spécialité Japonais. Sous la direction de Madame Christiane SEGUY

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NOTES PRELIMINAIRES

Le système Hepburn est utilisé pour la transcription en alphabet des termes japonais. Nous adopterons cependant le système de transcription des citations ou des titres d’ouvrages par fidélité au document original.

Les noms propres japonais sont indiqués dans l’ordre nom – prénom, conformément à l’usage japonais.

Les titres des films (ou d’autres œuvres) sont indiqués dans leur transcription en roma-ji (caractère latins), des caractères japonais du titre (kanji, hiragana) suivis de leur traduction en Français lors de la première occurrence. Les traductions officielles sont en italiques. Quand une traduction n’existe pas, nous en proposerons une entre guillemets, sans italiques.

Des termes japonais spécifiques ou ayant une couleur particulière difficilement traduisible apparaissent dans le corps du texte. Ils sont en italiques et seront expliqués lors de leur première apparition par une note en bas de page.

Une filmographie complète des longs métrages d’Ôshima Nagisa est incluse en fin de volume.

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REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier Madame Christiane Séguy pour m’avoir guidé dans le processus de réflexion universitaire grâce à ses précieux et avisés conseils, et m’a permis de mener à bien ce travail de recherche académique.

Je remercie le Centre Européen d’Etudes Japonaises d’Alsace (CEEJA) qui m’a permis, notamment, d’obtenir des ouvrages spécifiques et nécessaires à ce mémoire. Je remercie Magali Bugne pour sa patience. Je tiens à remercier Virginie Fermaud qui a su trouver les mots m’incitant à franchir les dernières étapes de mon travail par des remarques de grande pertinence. Je remercie Muraishi Asako qui a su être près de moi dans mes plus grands moments de doute et dont le dévouement est égal à sa gentillesse. Je remercie Elsa Dontenville et Laurent Hug pour leur très important travail de relecture, leur disponibilité et leurs encouragements.

Je remercie également Yannick Cailliau pour son soutien « logistique » capital dans l’acquisition de films d’Ôshima Nagisa, dont Natsu no Imôto.

Enfin, je tiens à exprimer toute ma gratitude à mes parents qui m’ont compris, soutenu et encouragé dans la poursuite d’études japonaises.

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Table des matières Introduction

p.8

PREMIERE PARTIE L’histoire d’Okinawa : construction d’une identité en lien avec le Japon p.16

I – Remarques générales sur Okinawa et l’archipel des Ryûkyû a) Géographie d’Okinawa

p.18

b) Des liens ancestraux avec le Japon ?

p.19

II – 1600-1853 : Des relations de plus en plus étroites entre les Ryûkyû et le fief de Satsuma a) Attaque d’Okinawa par le fief de Satsuma

p.21

b) Le double jeu du fief de Satsuma

p.23

c) L’achipel des Ryûkyû comme une membrane

p.25

III – La détermination des frontières dans le Japon de l’ère Meiji a) les velléités occidentales et l’affirmation du territoire japonais

p.26

b) L’intégration du royaume des Ryûkyû dans la nation japonaise

p.28

c) Colonisation et volonté d’assimilation

p.30

IV – De l’occupation américaine d’Okinawa à sa rétrocession au Japon en 1972 a) Défaite lors de la Seconde Guerre mondiale

p.35

b) Okinawa investi par les Etats-Unis d’Amérique

p.37

c) Premiers pas vers la rétrocession

p.39

d) Processus de la rétrocession

p.42

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DEUXIEME PARTIE Contexte de la création : engagement politique, cinématographique et indépendance p.47

I – La jeunesse d’Ôshima Nagisa a) Jeunesse sans espoir

p.48

b) Étudiant en mouvement

p.52

c) Ôshima et sa façon de concevoir un film

p.55

II – Rupture ou la naissance d’un auteur a) La jeune garde pour pallier une crise du cinéma à venir : un pari raté

p.58

b) 1960 : une année clé

p.61

c) Etablir un lien entre 1960 et 1972 : Entre Nihon no Yoru to Kiri et Natsu no Imôto ? d) Déconfiture économique des Majors à partir des années 1960

p.64 p.65

III – Ôshima : combat pour l’épanouissement. a) L’indépendance au Japon : un terme teinté d’ambiguïté

p.68

b) ATG : canaliser les créatifs en une seule société de production

p.70

c) Ôshima et sa progression au sein de l’ATG : une présence à chaque étape

p.74

d) Un regard vers les autres avant de plonger vers l’étranger

p.79

TROISIEME PARTIE Natsu no Imôto : Fin de cycle cinématographique et regard sur l’avenir p.83

I – Allégorie du Japon et d’Okinawa a) Intrigue

p.86

b) Relations entre les personnages

p.88

II – Subjectivité d’un auteur a) Okinawa et le Japon : Shô Shôken et Ôshima

p.91

b) Ligne du Parti communiste japonais au sujet du problème d’Okinawa

p.95

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c) Subjectivité d’Ôshima et soutien populaire pour la rétrocession

p.96

III – Contrastes a) Gishiki et Natsu no imôto : exemple typique de « continuité discontinuelle »

p.99

b) Transgresser un espace confiné : s’affranchir d’un père

p.104

c) Okinawa : poids de l’histoire et réalités présentes

p.109

d) Espoir d’une nouvelle relation basée sur l’affection

p.114

Conclusion

p.119

Annexes

p.122

Article d’Ôshima : « Sur les critiques politiques déplacées »

p.123

Article d’Ôshima : À propos de Natsu no imôto

p.125

Article d’Ikeda Toshiharu : Sentiments sincères pour Okinawa exprimés de façon directe et droite

p.126

Article de Hirose Jun : L’État et la famille dans le Japon d’après-guerre : le cas d’Ôshima Nagisa

p.132

Affiche et logos

p.142

Séquençage

p.143

Filmographie

p.150

Bibliographie

p.153

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INTRODUCTION Le 25 janvier 2010, le problème d’Okinawa fut rappelé à l’actualité avec la question de la relocalisation de la base américaine de Futenma, par l’élection à la mairie de Nago d’Iname Susumu, homme politique hostile aux bases américaines. Le Premier ministre Hatoyama Yukio 鳩山由紀夫 (1947-…) avait le lendemain décidé de prendre en compte le résultat de cette élection lors d’une conférence de presse à la résidence officielle du Premier ministre : […] 私は名護の市長選挙が行われたと、その結果が一つ の民意であることは間違いありま せん。そのことも大事にしながら、同じ沖縄県民の一つの意思のあらわれだと受け止めて、 そのことも含めてまた、アメリカと のすりあわせもしなければなりません。どの移設先が 一番望ましいかと、沖縄県民とアメリカにも理解を得られるかということをしっかりと議論 をして、そして 5月末までに必ず結論を出すと、こう申し上げているわけでありまして、 そこのところはいささかも私は違いがないと前から申し上げている通りです 1 […] Avec l’élection à la mairie de Nago, il est indubitable que ce résultat exprime la volonté des habitants. Bien que ce soit un élément important et que cela se soit manifesté et soutenu de façon similaire par la volonté populaire du département d’Okinawa, je prends acte que, tout en prenant en compte la volonté populaire des habitants, je dois également parvenir à un accord avec les États-Unis. Nous discuterons sérieusement de la relocalisation souhaitable de la base ou de l’entente entre les habitants d’Okinawa et les Américains, puis nous trouverons sans aucun doute une conclusion d’ici fin mai. C’est ainsi que je l’ai dit et il n’y aura aucune différence avec ce que j’ai pu dire auparavant.

Pourtant, le mercredi 2 juin 2010, c'est-à-dire un peu plus de quatre mois après cette déclaration, le Premier ministre Hatoyama Yukio démissionnait pour deux raisons principales. La première concernait un scandale financier qui avait éclaboussé son gouvernement et par ricochet le Premier ministre qui ne put maintenir une cote de popularité acceptable (en dessous des 20%). La seconde était liée au fait que la promesse de trouver une solution au problème de la base américaine de Futenma à la fin mai n’avait pas été tenue 2. Ce fiasco politique nous prouve l’importance de 1

『 「 沖 縄 県 民 の 意 思 尊 重 し 決 め る 」 2 6 日 の 鳩 山 首 相 』 "Okinawa-ken min no isho sonchôshi kimeru" 26 nichi no Hatoyama shushô « Le Premier ministre Hatoyama le 26 janvier : "nous avons décidé de respecter la volonté de la population du département d’Okinawa" », 朝日新聞 Asahi Shimbun (janvier 2010) , (page consultée le 20 février 2010), [Hors Ligne] Adresse URL :

http://www.asahi.com/politics/update/0126/TKY201001260357_01.html 2

Dans l’article, le Premier ministre explique lui-même pourquoi il a démissionné : la gestion des bases américaines et les affaires « d’argent et de politique ». Harold THIBAULT, « Le Premier ministre japonais et le shogoun de l’ombre démissionnent », Aujourd’hui le Japon (juin 2010), (page consultée le 25 mai 2012), [En ligne], Adresse URL : http://www.aujourdhuilejapon.com/actualites-japon-le-premier-ministre-

japonais-et-le-shogun-de-l-ombre-demissionnent-7722.asp?1=1

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premier plan que tient toujours le problème d’Okinawa depuis la Seconde Guerre mondiale, malgré des tentatives infructueuses d’affirmer ou de réaffirmer l’indépendance du territoire d’Okinawa vis-à-vis des États-Unis selon le souhait de la population d’Okinawa, ce qui constitue, émanant du gouvernement japonais, un geste politique rare. Cela n’a pas toujours été le cas dans les rapports qu’entretiennent les Ryûkyû 3 avec les puissances étrangères et plus particulièrement avec le Japon qui a toujours eu des velléités politiques fortes sur ce territoire. Ainsi, comme le démontre justement Valérie Niquet, directrice du centre Asie de l’IFRI (Institut Français des Relations Internationales), le rapport entre Okinawa et le Japon tient moins de la politique étrangère qu’intérieure, comme elle le soutient lors d’une interview à propos du premier discours de politique générale du nouveau Premier ministre Hatoyama Yukio en 2009, sur la question des bases américaines4.

Ce rapport intime, de politique intérieure, entre Okinawa et le Japon, et sans doute plus encore, entre les habitants de l’archipel des Ryûkyû et les Japonais, est la clé de voûte du film de Ôshima Nagisa 大島渚 : Natsu no imôto (夏の妹Une petite sœur pour l’été) que nous nous proposons d’étudier. Ôshima Nagisa estime que du point de vue d’un auteur, « le choc des cultures », qui a pourtant eu lieu sur cette région du monde où se sont exercées des influences diverses, comme celles la Chine, du Japon et de l’Occident (de l’Europe aux États-Unis) ne peuvent pas « constituer un sujet pour un auteur ». Ces paroles, prononcées pour le film Merry Christmas Mr. Lawrence (戦場のメリークリスマスFuryo) sont valides pour le film que nous allons étudier 5 . Sorti en 1972, la date du film Natsu no imôto est véritablement symbolique, puisque c’est cette année-là que l’île d’Okinawa a été rétrocédée au gouvernement japonais, mettant fin à la mainmise administrative et politique (mais qui ne signe pas pour autant la fin de l’occupation militaire) de l’armée américaine depuis la défaite de la Seconde Guerre mondiale, faisant suite à l’accord

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Les îles Ryûkyû (琉球 Ryûkyû) sont l’ensemble des îles situées entre l’une des principales îles du Japon, Kyushu, et l’île de Taiwan. L’archipel a pour capitale Naha, située sur l’île principale Okinawa. De cette île vient le nom de ce département : département d’Okinawa (沖縄県 Okinawa-ken). 4 Frédéric CHARLES, « Premier discours de politique générale de Yukio Hatoyama », RFI (octobre 2009), (page consultée le 25 mai 2012), [En ligne], Adresse URL : http://www.rfi.fr/actufr/articles/118/article_86006.asp 5 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., Nagisa Ôshima, Paris, Cahiers du Cinéma, 1986, (Collection “Auteurs”), p. 6.

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entériné le 22 novembre 1969 entre le Premier ministre Japonais Eisaku Satô佐藤栄 作 (1901-1975), et le Président des États-Unis, Richard Nixon (1913-1994)6. Natsu no imôto est un film rare à plusieurs égards. Bien que Ôshima soit reconnu comme l’un des porte-étendards de la Nouvelle Vague japonaise 7 (日本ヌー ヴ ェ ル ヴ ァ ー グ , Nihon Nûberu Bâgu), toute son œuvre n’est pas accessible facilement. Aujourd’hui, par exemple, la cinémathèque française ne possède pas de copie de ce film en quelque format que ce soit 8. La raison principale qui justifie ce constat – et Natsu no imôto est probablement la grande victime de ces œuvres méconnues de l’auteur – vient avant tout de la perception critique du film. Satô Tadao, éminent critique de cinéma japonais dont la production scientifique est fondamentale dans le champ de recherche qui nous concerne, entretient avec Ôshima Nagisa un lien d’amitié fort. Il a par exemple assisté au mariage d’Ôshima Nagisa qui a été, nous le verrons, l’un des nombreux actes politiques de l’homme 9. Que ce soit par complaisance ou par réserve universitaire, Satô Tadao a toujours été bienveillant avec le travail d’Ôshima, excepté d’une seule œuvre où il montre une évidente réserve, ne serait-ce que par son mutisme : il s’agit de Natsu no imôto. En 1972, année où a été réalisé le film, Ôshima Nagisa bénéficie déjà d’une certaine notoriété à l’étranger, notamment en France où la critique lui accorde de l’importance comme auteur. Le réalisateur cherche, à partir de la réalisation de Ai no Corrida (愛 の コ リ ー ダ L’Empire des sens) – production franco-japonaise – un moyen de s’ouvrir à l’international. S’en suivra d’autres films comme Max mon amour (マックス、 モン・アムール, avec Charlotte Rampling) ou Mr Christmas M. Lawrence (avec David Bowie) qui confirmeront cette tendance. Or, à l’étranger, Natsu no imôto parle peu, très précisément à cause de cette relation étroite que nous avons citée un peu plus haut : le problème de l’île est moins un problème international qu’un problème japonais, ancré dans une dimension identitaire propre aux deux archipels qui ne peut 6

Patrick BEILLEVAIRE, « Okinawa : disparition et renaissance d’un département », in Le Japon contemporain, sous la dir. de J.-M BOUISSOU, Paris, Fayard-CERI, 2007, p. 350. 7 Pour Ôshima, le parallélisme avec le mouvement français est abusif. C’est ce qu’il dit en répondant à une comparaison avec Jean-Luc Godard : « Je ne suis pas spécialement d’accord avec aucune de ses positions, mais comme lui, je m’attaque sérieusement aux problèmes politiques par le biais du cinéma ». Cf. Donald RICHIE, Le Cinéma japonais, Monaco, Rocher, 2005, p. 239. 8 Résultats des recherches transversales dans les collections pour Ôshima Nagisa, Ciné-Ressources (page consultée le 25 mai 2012), [En ligne], Adresse URL : http://www.cineressources.net/recherche_t_r.php?pageF=1&pageP=1&textfield=%D4shima&rech_type=E&rec h_mode=contient&type=PNP&pk=10081&page_filmo=1 9 Deuxième Partie, II, b), p. 61.

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être comprise que partiellement pour un étranger. Il ne faut pas s’y tromper : parler d’Okinawa n’est pas un pas vers l’extérieur, mais bel est bien un retour vers l’essence de ce qui constitue l’identité japonaise d’après-guerre. Et, il faut le dire, Ôshima Nagisa a toujours été engagé dans son époque sur le plan politique. Ses films peuvent trouver une résonnance évidente dans le monde, où, par exemple, de nombreuses révoltes ont eu lieu à la même époque 10. Le problème d’Okinawa, lui est spécifique au Japon 11. C’est pourquoi, lorsque nous regardons les différentes critiques parues à l’époque du film en France en janvier 1974, deux années après sa sortie au Japon, on constate qu’un point sur la situation d’Okinawa est toujours abordé. Cela démontre la difficulté à comprendre le film sans connaissances préalables de la situation politique et culturelle d’Okinawa dans l’histoire du Japon, d’autant plus que le film se présente a priori comme un mélodrame familial au ton léger et enjoué. Par exemple, La Croix rapporte que le film est « une œuvre d’un abord difficile, mais qui confirme la maîtrise de son réalisateur » et de conclure en disant que « le plat est exotique. Il surprend. Il peut rebuter. Les courageux lui trouveront un je ne sais quoi… J’en connais qui en reprendront » 12. Le Monde, lui, dira que « dans sa forme, dans son approche des problèmes, on ne fait pas plus japonais que ce film »

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L’Humanité va en ce sens et souligne la différence culturelle : « Nagisa Ôshima […] nous propose […] son film le plus original. Un film qui risque, par ailleurs, de paraître difficile aux spectateurs que nous sommes, spectateurs de l’ « hexagone » français » 14 .

Et tandis que Télérama fait l’effort de vouloir comprendre : « Film-

énigme, film-rebus, Une petite sœur pour l’été mérite la peine qu’on se donne pour en comprendre les intentions »

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, Le Figaro est beaucoup plus sévère : « Que

d’arrière-pensées – pas très lumineuses – et de cogitations intimes pour aboutir à ce récit fragile et futile qui ne fait rien deviner de ses intentions et qui ne laisse aucune trace ! Tristan Bernard 16 avait un mot pour répliquer à l’auteur qui solennellement, lui 10

Ne serait-ce que les révoltes japonaises de 1969 qui trouvent un écho en France avec mai 1968. Deuxième Partie, I, b), p. 52. 12 Henry RABINE, « Une petite sœur pour l’été », La Croix, édition du 18 février 1974. 13 Jean de BARONCELLI, « « Une petite sœur pour l’été » de Nagisa Oshima », Le Monde, édition du 16 janvier 1974. 14 Albert CERVONI, « Tu n’as rien vu à Okinawa – « Une petite sœur pour l’été » de Naghisa [sic.] Oshima », L’Humanité, édition du 23 janvier 1974. 15 Jean-Louis TALLENAY, « Une petite sœur pour l’été – Discours politique sous le mélodrame », Télérama, 1974, n° 1252, p. 67. 16 Tristan Bernard (1866-1947) est un romancier et un dramaturge français né en 1866 et mort en 1947. Au théâtre, il s’est rendu célèbre avec la comédie Les Pieds nickelés. 11

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révélait après coup de ténébreuses intentions : Ce n’est pas suffisamment expliqué au premier acte !» 17. Si la critique japonaise est moins prolifique, et donc plus difficile à lire, on peut affirmer qu’au Japon, le film a été mal accueilli. C’est ce que nous permet de savoir le précieux témoignage d’Ikeda Toshiharu, au sujet d’une des dernières scènes du film, qui, en apparence, semble illogique : この映画は当時封切で観た。一九七二年の作品となっているから、何と七二年前で ある。 記憶に頼って書いているから正確ではないかもしないが、前年に発表した『儀式』 がベストワンとなり、その大島が沖縄をテーマに撮るということで、かなり前評判が高く、 ところが期待に反してひでえ駄作・失敗作と言われ、非難ごうごう映画となってしまったの だ。戸浦六宏が殿山泰司にボートから吹き落とされるラストシーンについて、竹中労が「あ んなもの意味も何もないのだ。『殿山さんはお歳だから、戸浦、おまえが飛び下りろ』と言 ったに違いないのだ」と痛烈に非難したのがその最たるのだったと思う。 J’ai vu ce film au moment de sa sortie. Que s’est-il passé avant 1972 où a été produite cette œuvre ? Comme je me fie à ma mémoire, il est possible que ce ne soit pas très précis, mais l’année précédente j’ai vu apparaître le chef-d’œuvre Gishiki. Ôshima a pris pour sujet Okinawa et bien qu’il jouît d’une assez bonne réputation, face à cette attente, le film a fini par devenir la cible des critiques, en parlant d’œuvre sans valeur et d’échec. À propos de la dernière scène où Tôra Rokkô est jeté pardessus bord de la barque par Tonoyama Taiji, Takenaka Rô formule une critique violente : « Cela n’a aucun sens. Il a dû lui dire "Comme Tonoyama est âgé, c’est toi qui va sauter" » 18.

Ôshima Nagisa a conscience que son film est complexe. En parlant de Ai no Corrida sorti en 1976 et qui succède à Natsu no imôto, il revient sur sa carrière et indirectement sur la complexité de ses films précédents :

En 1976, quand je suis revenu avec L’Empire des sens, les entretiens ont commencé à me peser passablement. D’abord, parce que c’était la première fois avec ce film qu’il me fallait expliquer aux spectateurs mon long passé ; et puis, ayant perdu tout espoir quant au Japon contemporain, il m’était pénible d’en commenter la situation. Mais dans la mesure où la matière de mes films était précisément ce Japon, je ne pouvais l’éviter. […] A partir de L’Empire des sens, il m’a semblé que mes films ne nécessitaient plus de nombreuses explications. 19

Des explications, Ôshima en a beaucoup donné sur la situation politique du Japon dans des revues comme Les Cahiers du Cinéma ou Positif, notamment à l’occasion de la sortie de Natsu no imôto. Mais globalement, comme Gishiki (La 17

Louis CHAUVET, « Une petite sœur pour l’été », Le Figaro, édition du 10 janvier 1974. IKEDA Toshiharu 池田敏春, 「生真面白にストレートに吐露された沖縄への切実な思い」 Kimajime ni sturorêto ni torosareta Okinawa heno setsujitsuna omoi [Sentiments sincères pour Okinawa exprimés de façon directe et droite], In : 「大島渚―注目の映像作家シリーズ 」Ôshima Nagisa - Chûmoku no eizô sakka shirîzu « Ôshima Nagisa - collection de cinéastes remarquables », sous la dir. de Tanaka Chiyoko 田中千世子, éd. キネマ旬報社, 1999, t.9, coll. (キネ旬ムック―フィルムメーカーズ), p. 150. Texte traduit dans son intégralité en annexes pp. 125-130. 19 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 6. 18

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Cérémonie), son film précédent, est considéré comme son plus grand chef-d’œuvre, et parce qu’Ôshima entretient un rapport plutôt complice avec la critique et qu’il s’est ouvert à l’international par la suite, il n’a jamais cherché à défendre Natsu no imôto sur le plan international. Pire, quand est entrepris le bilan de carrière, c'est-à-dire quand les pensées d’Ôshima Nagisa sont réunies dans une série d’ouvrages en quatre volumes intitulée Ôshima Nagisa chosaku-shû ( 大 島 渚 著 作 集 « Œuvres complètes de Ôshima Nagisa »), le projet ne consacre qu’une seule et unique page 20 à Natsu no imôto sur les plus de 1200 pages totales.

Outre les difficultés inhérentes à l’étude du cinéma japonais à cause du manque cruel de sources en langue japonaise – la littérature occidentale est plus loquace, d’autant plus que les réalisateurs japonais s’adressent beaucoup aux universitaires et critiques occidentaux – Natsu no imôto est donc une œuvre difficile d’accès autant matériellement (obtenir le film et les travaux qui en parlent) que dans ce qu’elle véhicule. Plus encore, après visionnage, il est difficile de donner tort à l’idée admise que ce film est loin d’être le grand œuvre du réalisateur. Qu’est-ce qui pourrait bien motiver une recherche universitaire à son propos ? Aussi mineur soit ce film, il n’en demeure pas moins nécessaire dans le témoignage qu’il lègue aux générations futures – puisqu’il s’adresse à la jeunesse – dans toutes les confluences qu’il agrège en sa qualité de film-sceau. Pour cette raison, étudier Natsu no imôto c’est aussi étudier l’histoire non seulement du réalisateur, mais étudier la vie du réalisateur dans l’histoire. Comme nous le démontrerons, Ôshima Nagisa est un homme en prise directe avec son présent. En ce sens, chaque film qu’il réalise est un instantané de la situation du Japon. 1972 est à ce titre une date capitale. Faisant corps avec l’histoire, la rétrocession d’Okinawa au Japon marque par ricochet la fin d’un cycle cinématographique pour Ôshima : un cycle qui n’a eu de cesse d’interroger l’identité japonaise, ou japonité, à travers la confrontation. Notre travail est donc de facto pluridisciplinaire, puisqu’il a pour ambition de comprendre la grande histoire à travers la petite : celle d’une comédie sentimentale d’apparence légère.

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Voir en annexes la traduction de cette page, où, en plus, Ôshima Nagisa parle davantage du contexte que du film après une brève introduction rappelant le synopsis p. 125.

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Cela étant, avant de démêler l’imbroglio familial du film et comprendre son message, il nous sera nécessaire de mettre à plat l’histoire de l’île dans sa relation étroite avec le Japon, des premiers contacts à la subordination puis à l’assimilation. Pour être au plus proche d’une histoire ayant à cœur de correspondre au propos du film sur l’identité japonaise, nous aborderons dans une première partie l’histoire entre le Japon et Okinawa dans son lien étroit. Nous tenterons de déterminer quelle a été la nature des rapports avant l’ère Meiji 21, période d’affirmation de sa puissance. Nous aborderons aussi son changement de statut progressif sous la coupe japonaise, en réaction contre les puissances étrangères. Ensuite, nous aborderons la nature des rapports entre le Japon et Okinawa jusqu’à la rétrocession de l’île, devenue possession américaine depuis la Seconde Guerre mondiale. Quand nous traiterons des autres influences sur l’île, nous le ferons que lorsque celles-ci détermineront justement la politique du Japon sur Okinawa, quand la place des autres pays fera bouger celle du Japon en conséquence. Il nous faut étudier cet aspect parce que le fondement indispensable du film de Ôshima Nagisa, son angle d’attaque, que nous développerons plus avant est celui-ci : le problème de l’identité japonaise dans son lien avec celle d’Okinawa.

La dimension politique est indubitablement présente dans le cinéma de Ôshima, et donc dans le film Natsu no imôto. Nous proposerons l’idée d’une allégorie des relations entre le Japon et Okinawa à travers les relations familiales volontairement complexes et ambiguës qui forment le cœur de l’intrigue du film et qui dévoilent la vision qu’a l’auteur de l’État. Ôshima construit, et nous l’étudierons plus tard, des personnages qui incarnent des symboles précis. Cela signifie, dans le cas de Natsu no imôto, sans que ce soit un cas isolé, que les personnages catalysent et donnent chair à des réflexions abstraites. Vision d’auteur faisant, elles sont engagées. Le miroir que propose Ôshima est celui d’un homme ayant adhéré aux idées de l’extrême-gauche et ayant participé aux luttes estudiantines contre l’État. Cet engagement politique va de pair avec ce premier grand cycle cinématographique. Nous étudierons donc dans un second temps le contexte de la création de l’œuvre et la vie d’Ôshima pour comprendre l’essence de son œuvre dans ce qu’elle a de

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Ère Meiji (明治時代 Meiji jidai). Commence en 1868 et s’achève en 1912. Elle se caractérise principalement par l’absorption des techniques occidentales et une modernisation à marche forcée ordonnée par l’Empereur Meiji.

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fondamental. Nous nous arrêterons sur la rupture entre Ôshima et le cinéma commercial des Majors, période où le réalisateur pose les premières pierres de son élaboration particulière du cinéma. Une fois devenu indépendant, nous nous intéresserons à son entrée à l’ATG (Art Theater Guild), pour comprendre les motivations et les conditions de tournage. Cette partie sera l’occasion de revenir sur le cinéma indépendant japonais et de situer la position d’Ôshima par rapport à celuici, puisque son rôle a été capital dans le maintien de ce que l’on appelle le cinéma d’auteur, dans les années 1960 et 1970. Cela nous permettra de comprendre comment Natsu no imôto est né, pourquoi il a été formalisé ainsi et comment il s’intègre dans l’œuvre globale du réalisateur qui se caractérise par une vraie cohérence à travers la notion de « continuité discontinuelle » que nous étayerons. Il s’agit d’un travail d’autant plus utile que Natsu no imôto, film-sceau, acquiert du sens rétrospectivement.

Enfin, en nous référant à l’histoire de l’île et des Kyûshû tout en nous appuyant sur la manière dont le réalisateur crée son œuvre, nous déterminerons dans une ultime partie en quoi le point de vue adopté par Ôshima, à la lumière de ce que nous aurons dévoilé précédemment, constitue un tournant explicite dans la filmographie d’Ôshima, lui qui a su déjouer les pièges des courants de pensées préexistants en auteur subjectif et engagé. Le réalisateur use habilement de l’allégorie de ses personnages pour conclure un cycle cinématographique destiné aux générations futures. C’est pourquoi nous devrons, après avoir démêlé les liens complexes qu’entretiennent les personnages (suivant un schéma bien précis) comprendre quelles significations Ôshima tente de communiquer et quels enjeux attendent les plus jeunes quant à la question de l’identité japonaise qui est aussi celle de l’État japonais, comme un pont entre ses origines les plus anciennes et son avenir à construire.

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PREMIERE PARTIE

OKINAWA ET LES RYÛKYÛ L’histoire d’Okinawa : construction d’une identité en lien avec le Japon

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Dans notre introduction, nous avons mis en avant la difficulté de comprendre les tenants et aboutissants du film Natsu no imôto, parce que le film s’intègre naturellement dans une époque donnée. Pour saisir le contexte du film qui contient indubitablement un message politique prenant pour base le problème de l’identité japonaise, il est nécessaire de saisir l’histoire unissant Okinawa avec le Japon. Cette relation, nous le verrons, se caractérise par son ambiguïté. Pour saisir toute la complexité de cette situation à laquelle s’ajoute l’influence de la Chine puis des États-Unis dans son histoire contemporaine (de la France et de la Grande-Bretagne dans une moindre mesure ; nous n’en parlerons pas), nous nous proposons de faire un tour d’horizon de l’histoire d’Okinawa pour comprendre les étapes principales de son histoire. Afin d’être au plus proche du sujet du film qui prend pour thème exclusivement les relations entre Okinawa et le Japon (le problème d’Okinawa est avant tout un problème de politique intérieure), nous avons choisi de nous concentrer presque exclusivement sur cette relation. Évidemment, nous mentionnerons l’influence des autres pays quand ces derniers auront un rapport direct et décisif sur la politique du Japon vis-à-vis d’Okinawa. Plus précisément encore, nous nous focaliserons sur les relations entre les deux pays avec pour ligne la question de l’identité d’Okinawa dans sa perspective historique qui a son influence sur l’identité japonaise. En ce sens, si le travail n’est pas exhaustif, il est en lien direct avec le discours du film. Premièrement, nous énoncerons quelques précisions géographiques, linguistiques, puis nous verrons les premiers mécanismes d’un assujettissement progressif d’Okinawa sous la domination japonaise à travers le fief de Satsuma ( 薩 摩 藩 Satsuma-han). Cela nous permettra de rendre compte de la complexité de la situation à partir du début du XVIIème siècle qui rend difficile une perception claire des appartenances territoriales, et donc identitaires. Dans une deuxième partie, nous essaierons de comprendre le deuxième changement majeur de l’histoire d’Okinawa : le passage sous le gouvernement de Meiji et le débat autour de deux termes pour qualifier cette période et qui nous concernera au plus près : assimilation ou colonisation ? Enfin, nous nous évertuerons à mettre en lumière les relations nippoaméricaines après la Seconde Guerre mondiale, d’une occupation totale des ÉtatsUnis à la rétrocession d’Okinawa en 1972, date du tournage du film Natsu no imôto. À ce propos, les relations après la guerre sont très liées aux débats sur l’identité d’Okinawa. C’est pourquoi nous avons décidé pour cette première partie de nous

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focaliser uniquement sur le processus de la rétrocession dans sa dimension factuelle. Nous reviendrons beaucoup plus en détail sur le problème identitaire dans notre troisième partie, afin de servir et de faciliter au mieux notre démonstration.

I – Remarques générales sur Okinawa et l’archipel des Ryûkyû

c) Géographie d’Okinawa Okinawa 沖縄 est la plus grande île de l’archipel des Ryûkyû 琉球 et compte à elle seule près de 53% de l’espace total du département d’Okinawa, avec 2267 kilomètres carré. Cet archipel est situé au sud du Japon et à l’est de la Chine. Plus précisément, il s’étend sur un arc d’environ 1200 kilomètres. L’archipel se trouve au sud de l’île de Kyûshû 九州 qui est l’une des quatre principales îles de l’archipel nippon et s’étend jusqu’au nord-est de Taiwan. Il est composé d’environ cent soixante îles, dont quarante-huit sont habitées. Après Okinawa, les îles les plus importantes sont Iriomote 西表, Ishigaki 石垣, Miyako 宮古et comptent à elles quatre environ 83% de la superficie totale du département 22. D’un point de vue administratif, la partie nord de l’archipel des Ryûkyû appartient au département de Kagoshima (鹿児島県 Kagoshima-ken), comme l’île d’Amami 奄美. Le reste de l’archipel dépend du département d’Okinawa 沖縄県 Okinawa-ken. La population a été recensée en 2009 à 1 385 725 habitants dont 314 897 dans la ville de Naha (那覇市, Naha-shi), capitale du département 23.

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Les informations géographiques sont issues du Hokkaido Toyako Summit, 「沖縄-地理」 « Okinawa – Chiri » [Okinawa – géographie], (page consultée le 28 mai 2012), [En ligne], Adresse URL : http://www.mofa.go.jp/mofaj/gaiko/summit/toyako08/venue/okinawa_01.html 23 Les informations démographiques sont communiquées sur City Population, « Okinawa (Japan): Prefecture, Major Cities & Towns – Statistics & Maps on City Population », (page consultée le 28 mai 2012), [En ligne], Adresse URL : http://www.citypopulation.de/Japan-Okinawa.html

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Carte représentant l’archipel des Ryûkyû. A l’ouest, 24

le continent chinois et l’île de Taiwan. Au nord, le Japon .

d) Des liens ancestraux avec le Japon ?

Quand la question des origines des habitants des Ryûkyû est posée, il est parfois affirmé que, sur le plan ethnique, leur constitution physique serait une variante du corps japonais 25 . Cette question, épineuse, a été utilisée à des fins politiques, notamment pendant la Seconde Guerre mondiale où le nationalisme cherche à rétablir un passé glorieux. Il existe d’autres réponses, dans la diversité des origines des habitants de l’île. Une diversité telle qu’il semble en réalité impossible de déterminer une origine précise, résultat d’hypothèses sur les migrations des peuples en Asie. Ainsi, les Ryûkyû auraient vu s’installer des Chinois, des Japonais, des Coréens, des Mongols, des Aïnous mais aussi des peuples venus du sud, originaires de Malaisie, des Philippines etc 26. C’est peut-être alors plus sur le plan culturel et linguistique que des relations peuvent être établies entre le Japon et les Ryûkyû. Là encore, si l’on trouve des

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Image libre de droits. Cf. Wikipédia, « Location of the Ryukyu Islands.JPG », (page consultée le 28 mai 2012), [En ligne], Adresse URL : http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Location_of_the_Ryukyu_Islands.JPG 25 WATANABE Akio, The Okinawa Problem: A Chapter in Japan-U.S. relations, Melbourne, Melbourne University Press, 1970, pp. 4-10. 26 George H.KERR, Okinawa – The History of an Island People , 2ème éd., Boston – Rutland, Vermont – Tokyo, Tuttle Publishing, 2000, pp. 26-27.

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éléments culturels qui appartiennent incontestablement à la période Jômon 27 du Japon ou des rapprochements divers comme la transcription des omoro 28 en hiragana 29, d’autres éléments montrent des affinités avec les cultures malaisiennes et philippines. Il en va de même avec la langue (ou plutôt les dialectes). Certaines sources nous affirment que le Japonais et le langage des Ryûkyû se sont séparés il y a cela 1450 ou 1700 années 30 tandis que d’autres soutiennent, au même titre que la culture, une pénétration des langues indonésiennes 31. Cette difficulté à préciser l’origine ou une origine précise des habitants des Ryûkyû donc des habitants d’Okinawa a son importance. Effectivement, cette situation amène, selon l’époque, à soutenir l’idée selon laquelle Okinawa fait partie intégrante du Japon ou au contraire, constitue un royaume indépendant. La constante, cependant, c’est que contrairement à la Chine, le Japon n’a pas eu que des velléités commerciales, mais aussi politiques. C’est à partir de là que le Japon a cherché dans son passé des motifs cohérents pour construire son destin, une question à laquelle s’attellera Ôshima.

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La période Jômon (縄文時代 Jômon jidai) se situe entre 11 000 et 500 avant J-C. C’est une société qui se caractérise par la fabrication de poteries aux décors cordés qui donnent le nom à la période, puisque Jômon pourrait être traduit par « décor de corde en impression ». C’est aussi l’une des seules sociétés au monde à s’être sédentarisée sans agriculture (les deux allant généralement de paire). Les habitants continuaient à chasser, cueillir et collecter. 28 Les omoro (おもろ) sont des chansons traditionnelles transmises dans diverses îles comme Okinawa ou Amami. Ces chants étaient chantés lors de banquets ou de fêtes religieuses. On estime que c’est l’un des héritages qui a permis à l’archipel des Ryûkyû de maintenir sa culture, puisque la forme fixée des poèmes n’a pas été altérée par les influences extérieures. Le terme omoro sôshi (おもろそうし) désigne le recueil de poésies. Cf. The History of Okinawa, 沖縄県教育委員会 Okinawa-ken kyôiku iinkai, Naha, 2000, p. 33. 29 Les hiragana (平仮名) sont l’un des deux syllabaires utilisés au Japon, en plus des idéogrammes (ou kanji). 30 WATANABE Akio, op.cit., pp. 4-10. 31 George H.KERR, op.cit., p. 27.

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II – 1600-1853 : Des relations de plus en plus étroites entre les Ryûkyû et le fief de Satsuma

d) Attaque d’Okinawa par le fief de Satsuma

Depuis l’époque féodale, l’archipel des Ryûkyû entretenait une liaison de dépendance avec le Japon et plus particulièrement avec le fief de Satsuma (薩摩藩 Satsuma-han) tenu par le clan Shimazu (島津氏 Shimazu-shi), qui se trouve dans la partie sud de l’île de Kyûshû, c'est-à-dire le fief le plus proche de l’archipel 32. À ce propos, à l’orée du XIIIème siècle, le clan Shimazu se transmettait un titre héréditaire qui était celui de « seigneur des douze îles du sud », qui faisait référence à l’archipel des Ryûkyû dont fait partie Okinawa. Le chiffre douze montrerait la perception assez vague qu’avait le clan sur les Ryûkyû 33. A partir de 1603, le Japon entra dans une nouvelle ère de son histoire : la période d’Edo (1603-1868). Celle-ci naquit après la bataille de Sekigahara en 1600 et permit à Tokugawa Ieyasu 徳川家康 (1543-1616) d’unifier le pays et d’établir sa dynastie qui durera plus de deux cent cinquante ans via la remise en place du système shôgunal34. Or, dans cette bataille décisive pour l’histoire du Japon, le clan Shimazu faisait partie du camp qui s’était opposé à Tokugawa Ieyasu, le camp des perdants. Le daimyô de Satsuma, Shimazu Yoshihiro 島津義弘 (1535-1619) fut remplacé par son fils Shimazu Tadatsune島津忠恒 (15761638) qui lui, fit allégeance à la nouvelle autorité et devient daimyô « extérieur » 35. Au changement d’ordre politique du Japon et au changement de daimyô, Okinawa montra son mécontentement, préférant l’ancien système. Ce fut l’occasion pour le shôgunat de commanditer une expédition, officiellement, pour le manque de 32

Gregory SMITS, Visions of Ryukyu : Identity and Ideology in Early-Modern Thought and Politics, Honolulu, University of Hawai’i Press, 1999, pp. 15-18 33 George H.KERR, op.cit., pp. 56-59. 34 Le shôgunat ( 幕 府 bakufu) est un gouvernement militaire où le pouvoir est détenu par le shôgun. Littéralement, le terme bakufu signifie « gouvernement sous la tente », parce ce que le shôgun était souvent en campagne militaire. Le shôgunat est un système politique de type féodal, constitué autour du système des bakuhan (幕藩体制 bakuhan-taisei), des domaines administrés par des daimyô, vassaux du shôgun. Le daimyô exerçait un pouvoir à l’échelle locale, tandis que le shôgun, lui-même daimyô, exerçait son autorité à l’échelle du pays. 35 Un daimyô « extérieur », en Japonais tozama-daimyô (外様大名) est un seigneur d’un fief qui s’est rallié au shôgunat après la bataille de Sekigahara, y compris ceux qui se sont battus contre Tokugawa Ieyasu. A l’inverse, un fudai-daimyô (譜代大名) que l’on traduit souvent par daimyô héréditaire est un seigneur vassal de Tokugawa avant la bataille de Sekigahara.

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respect : cela sera perçu comme un châtiment. Le Japon n’aura de cesse, d’ailleurs, que de cultiver la culpabilité des îles Ryûkyû pour justifier sa présence. Cela permit aux guerriers de Satsuma de partir en guerre contre un autre ennemi que le shôgunat lui-même, dans l’objectif de les fatiguer. C’est pour cette raison que le shôgun fraîchement en place donna son aval pour mener une telle expédition qui commença en 1606 et qui se termina en 1609, jusqu’à l’occupation du château de Shuri (首里城 Shuri-jô) sur l’île d’Okinawa. Qui plus est, Tokugawa Ieyasu prévenait l’éventuelle influence de puissances européennes comme l’Espagne, établie aux Philippines 36 . Une partie des Ryûkyû passa directement sous le contrôle du fief Shimazu 37. Plus largement, cette expédition s’inscrivit dans l’optique « d’ambitions territoriales » d’Ieyasu, qui ordonna également au daimyô Arima Harunobu有馬晴信 (1567-1612) de faire une reconnaissance de l’île de Formose, actuelle île de Taiwan 38. Les habitants des Ryûkyû devenus des « serviteurs » de Satsuma virent la domination du fief s’installer. Il fut rédigé par exemple les « Quinze injonctions » (掟 十五ヶ条 Okite jûgo ka jô). Le premier des articles interdisait le fait de commercer avec la Chine sans la permission de Satsuma. Le cinquième spécifiait que les sanctuaires et les temples ne devaient pas être « excessifs ». Le douzième spécifiait que Satsuma devait recevoir une notification au cas où les taxes levées sur le peuple étaient trop élevées. Le treizième article interdisait à tout navire marchand de commercer des Ryûkyû vers un pays étranger. L’importance de ces injonctions doit être relativisée. En effet, cela ne signifiait pas que toutes étaient suivies. Qui plus est, un certain nombre d’injonctions allaient dans le sens des évolutions naturelles des Ryûkyû et le fief de Satsuma apportait une aide consistante pour permettre aux Ryûkyû d’accomplir sa politique en accord avec l’esprit des « Quinze injonctions » 39.

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George H.KERR, op.cit., pp. 156-160. Gregory SMITS, op.cit., p. 18. 38 Francine HERAIL, Histoire du Japon - des origines à la fin de Meiji, Aurillac, Publications orientalistes de France, (Bibliothèque japonaise), 1986, p. 329. 39 Gregory SMITS, op.cit., pp. 17-18. 37

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e) Le double jeu du fief de Satsuma

Au départ, le fief de Satsuma s’évertuait à assimiler le peuple des Ryûkyû. Mais dès 1616, soit à peine sept ans après l’occupation du château Shuri, sa politique changea du tout au tout. En effet, le shôgunat échoua en 1615 à conclure un échange commercial avec la Chine des Ming 40 . On cultiva, au contraire la différence avec les îliens. Ils ne devaient pas paraître trop Japonais. En effet, le Japon avait rapidement accepté, en toute connaissance de cause, la nature doublement tributaire du royaume des Ryûkyû qui lui, commerçait avec la Chine des Ming. Le but était donc simple : drainer une petite partie du commerce avec la Chine par l’intermédiaire du royaume. En 1617, des régulations furent publiées pour éviter aux habitants d’apparaître comme Japonais (日本人の形 Nihon-jin no nari), comme l’interdiction d’adopter des coupes de cheveux ou des vêtements de style japonais. Plus encore, en 1624, une directive provenant du Satsuma en cinq articles vint renforcer cette politique. L’article trois, par exemple, interdisait aux habitants des Ryûkyû, outre de s’habiller comme des Japonais, de prendre un nom japonais. À noter cependant que les Ryûkyû étaient néanmoins intégrés dans le système de fief lors du bakufu 41 (幕藩 bakuhan) 42. Dans le même temps, le Commerce entre Satsuma et Okinawa se développa. Officiellement, Okinawa produisait 90.000 koku 43. L’île devait en donner 20.000 à Satsuma répartis comme suit : 12.000 de la part des habitants et 8000 de la part du roi lui-même. Ainsi, Satsuma arrivait à atteindre un total de 700.000 koku là ou les Tokugawa arrivaient à en produire 3.000.000. A cette époque, l’influence de la Chine diminuait à cause des troubles intérieurs des Ming, tandis que l’influence du Japon augmentait. Petit à petit, l’influence glissa de la Chine vers le Japon. Beaucoup de marchands de Naha se rendaient au Japon, à Kagoshima, où des produits d’Okinawa furent retrouvés. On estime que le commerce avec Naha rapportait annuellement environ 100.000 koku 44.

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La Dynastie Ming (明朝 Minchô) commence en 1368 et s’achève en 1644. Le bakufu (幕府), voir note p. 21. 42 Gregory SMITS, op.cit., pp. 18-20. 43 Le koku (石), parfois traduit en français par le terme « boisseau » est une unité de volume qui permet de calculer la capacité de céréales cultivées (ici le riz) par un fief. Elle correspond à 180,39 litres. Cette unité est souvent utilisée comme un indicateur de la puissance d’un fief. 44 George H.KERR, op.cit., pp. 179-182. 41

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En 1644, la dynastie Ming, périclitant depuis quelques années, s’effondra et laissa sa place à la dynastie Qing 45. Ce changement d’ordre changea également les rapports qu’entretenait le Japon avec la Chine, notamment sur la question des Ryûkyû. En 1655, le shôgunat accepta l’idée d’un tribut du Royaume des Ryûkyû envers la Chine. Le shôgunat avait en tête de garder de bonnes relations avec la dynastie, plus puissante que la précédente. Accepter de faire verser au royaume des Ryûkyû un tribut était une concession nécessaire pour garder l’archipel dans son giron. Une expédition militaire des Qing aurait pu être fatale à la domination du Japon sur cette région, comme la perte du commerce, du tribut perçu par le Japon et les informations sur le monde extérieur. Cela doit être d’ailleurs remis dans le contexte de la politique du shôgunat. En 1639, les Tokugawa décrétèrent la fermeture du pays au reste du monde : c’est le sakoku 46 . Satsuma n’était pas très satisfait de cette situation. En effet, le shôgunat s’accaparait le commerce à l’étranger grâce au port de Nagasaki, le seul encore ouvert au monde au détriment des autres fiefs. Pour cette raison, Satsuma appuiera encore davantage le caractère royal voire indépendant du Royaume des Ryûkyû 47. Satsuma souhaitait maintenir l’autonomie des Ryûkyû pour être en dehors des lois d’Edo 江戸 (capitale du Japon, actuelle Tôkyô東京) sur la fermeture et prendre le roi du Royaume des Ryûkyû comme un subordonné (si l’archipel des Ryûkyû n’était pas concerné par le sakoku, Satsuma pouvait espérer continuer son commerce dissimulé avec la Chine et taxer le royaume). Le côté exotique des Ryûkyû fut accentué et qui plus est, cela ne faisait qu’ajouter au prestige du fief. En effet, mis à part le shôgunat lui-même qui percevait un tribut de la Corée, le seul autre fief pouvant se targuer de recevoir un tribut d’un pays étranger était celui de Satsuma 48. Diverses mesures furent prises pour laisser entendre à un Royaume quasiindépendant aux yeux de la Chine, dissimulant au maximum qu’il était sous domination du fief de Satsuma. Par exemple, en 1719, les autorités de Satsuma interdirent tout contact entre les Japonais et les Chinois sur l’archipel des Ryûkyû. 45

La Dynastie Qing (清朝 Shinchô) commence en 1644 et s’achève en 1912. Le sakoku (鎖国) est la politique d’isolement du Japon au reste du monde, décidée après la lutte contre la révolte des Chrétiens. Par la suite, les Portugais, accusés d’être complices dans la révolte seront expulsés. Seuls les Hollandais auront le droit de commercer avec le Japon sur l’île de Deshima (出島), proche de Nagasaki (長 崎), faisant valoir leur différence de culte avec les Portugais (les premiers étant catholiques et les deuxièmes Protestants). La Chine sera autorisée à envoyer deux bateaux par an. 47 Gregory SMITS, op.cit., pp. 31-32. 48 WATANABE Akio, op.cit., pp. 7-10. 46

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Les compilations royales témoignent d’un contact indirect pour évoquer le Japon. Par exemple, la dépendance au Japon était désignée comme une dépendance aux îles de Tokara, îles au nord de l’archipel Ryûkyû qui étaient sous la domination directe de Satsuma. Selon les compilations, ces îles aidaient le pays à pourvoir à ses besoins et c’est pour cette raison que Tokara fut renommée Takarashima (宝島 Takarashima) ou l’Île trésor. Les pistes étaient suffisamment brouillées pour un officiel Chinois mais suffisamment claires pour un officiel de Satsuma. Cela allait dans le sens de règles que devait suivre le royaume Ryûkyû en présence des ambassadeurs chinois qui se satisfaisaient de la position tributaire du royaume. Quand un bateau arrivait, il fallait cacher tout ce qui pouvait poser problème, comme tous les objets portant la date selon les ères japonaises, des noms japonais ou des livres en japonais. Les chants et la langue japonaise étaient prohibés et plus encore, il fallait faire semblant de ne pas comprendre un Chinois si celui-ci parlait en japonais. Aucune coutume japonaise ne devait être pratiquée. Les officiels japonais n’étaient pas rapatriés à leur mort. Un exemple plus révélateur encore : les délégations japonaises avaient coutume de se rassembler dans un village nommé Gusukuma城 間. Si un officiel Chinois souhaitait par exemple visiter ce village, les autorités de Ryûkyû l’emmenaient dans le village de Makiminato 牧 港 et demandaient aux villageois de dire aux Chinois qu’ils se trouvaient à Gusukuma 49.

f) L’archipel des Ryûkyû comme une membrane

Comme nous pouvons le voir, la situation des Ryûkyû pendant l’ère Edo se centrait sur la domination du clan Shimazu du fief de Satsuma. Le mensonge du fief qui était de faire croire à l’indépendance des Ryûkyû servit un double jeu : faire croire au shôgunat à un pays étranger pour pouvoir le dominer sans être contraint par la juridiction en cours lors de la période d’isolement et donc prospérer dans une certaine mesure (et permettra à ce fief de mener une révolte un peu plus tard), puis faire croire à la Chine qu’il n’existait aucune mainmise de la part du Japon sur le royaume des Ryûkyû pour éviter une quelconque réaction hostile de la part de la dynastie des Qing, percevant également un tribut. 49

Gregory SMITS, op.cit., pp. 44-45.

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Cette situation, ambiguë peut déjà nous permettre de nous poser la question de l’appartenance des Ryûkyû qui pose celle de la frontière. La frontière, elle, pose la question de l’identité. Comprendre l’identité de l’île, son rapport avec le Japon passe en fait par un autre concept, qui aide sans doute à dessiner le rapport fraternel du film Natsu no imôto. Dans ses travaux, Furuki Toshiaki suggère que le terme approprié n’est pas celui de « frontière » mais celui d’une « membrane », puisque ce terme désigne une certaine forme de perméabilité 50. En effet, un double consensus s’était opéré de la part des Ryûkyû, satisfaisant autant la Cour de Chine que le fief de Satsuma. De cette situation, le royaume des Ryûkyû en sortait également satisfait, puisque c’était pour lui l’occasion d’être comme un pont commercial avec la Chine et le Japon, lui apportant, pour sa taille modeste, une certaine prospérité.

III – La détermination des frontières dans le Japon de l’ère Meiji

d) les velléités occidentales et l’affirmation du territoire japonais

En 1853, le commodore américain Perry, arriva dans la baie d’Edo avec quatre navires de guerre et transmit une lettre du président américain demandant de signer un traité avec le Japon. Le shôgunat, malgré sa politique d’isolement était conscient de la situation en Asie. La présence occidentale était de plus en plus pressante 51. De 1839 à 1842, la dynastie des Qing qui, comme nous l’avons vu, était crainte par le Japon pour l’avoir poussé à jouer un double jeu dans ses relations avec les Ryûkyû, perdit la guerre de l’opium contre la Grande-Bretagne. Pareillement, le Japon réalisa la valeur des Ryûkyû, puisque de 1854 à 1859, la France, les ÉtatsUnis et la Hollande conclurent des traités de paix avec le royaume 52. D’ailleurs, le commodore Perry avait également jeté l’ancre dans l’archipel des Ryûkyû. Dans l’impossibilité d’obtenir une réponse claire sur l’appartenance des Ryûkyû de la 50

FURUKI Toshiaki, « Considering Okinawa as a frontier », In : Glenn D.Hook, Richard Siddle (ed.), Japan and Okinawa – Structure and subjectivity, London, RoutledgeCurzon, 2003, pp. 24-26. 51 Francine HERAIL, op.cit., p. 371. 52 Patrick BEILLEVAIRE, « Les noms de Okinawa. Une japonité singulière », In : Patrick Beillevaire, JeanPierre Honoré, Mots: les langages du politique, « Discours d'Asie: Identités et ruptures », n° 66, juillet 2001, pp. 71-89.

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Chine ou du Japon selon le principe de frontière, il avait décrété que ce royaume était indépendant… une solution simple pour pouvoir l’annexer ou du moins, s’en servir comme base privilégiée pour le commerce 53. Le Japon avait alors compris que l’ordre du monde changeait, la pax sinica allant à son terme avec la fin de la dynastie Qing 54. Ces changements furent moins favorables à la relation qu’entretenaient le fief de Satsuma et le royaume des Ryûkyû. L’une des mannes du royaume qui était le commerce du sucre fut concurrencée par les Britanniques qui avaient ouvert des relations commerciales avec les Chinois en s’accaparant des ports qui étaient autant de marchés. La forte demande avait de plus fait augmenter les prix. Les finances du royaume déclinèrent au point de provoquer des maladies qui avaient fait entre 3000 et 4000 morts entre 1825 et 1832 55. Ainsi, en 1854, le Japon accepta l’ouverture l’amenant vers une nouvelle étape de son histoire et de son rapport au monde. Ce processus d’ouverture débuta avec la fin du shôgunat (幕末 bakumatsu) et se poursuivit avec la période de l’ère Meiji qui commença en 1868 et s’acheva en 1912. Elle se caractérise principalement par l’absorption des techniques occidentales et une modernisation à marche forcée ordonnée par l’empereur Meiji, le seul moyen de rester à flot avec la nouvelle configuration internationale. Comme le disait un intellectuel – anonyme – de Meiji : « Nous avons le choix entre être à la table des grands ou faire partie du menu » 56.

Ce fut désormais en tant que nation que le Japon dut s’affirmer comme puissance moderne 57 . Le concept de nation, d’ailleurs emprunté à l’Europe, nécessitait pour le Japon de définir des frontières précises de son territoire, comme le problème fut soulevé par le passage aux îles Ryûkyû par le commodore Perry, mais aussi par les autres puissances continentales. L’exemple le plus couramment cité est sans doute celui des frontières du nord, avec les revendications territoriales de la Russie sur l’île de Sakhaline et les îles Kouriles qui remontent de l’une des îles principales du Japon, Hokkaidô 北海道, jusqu’au Kamchatka. Le Traité de Shimoda, signé en 1855, en Japonais Traité d’amitié russo-japonais (日露和親条約Nichi-Ro

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George H.KERR, op.cit., pp. 352-353. FURUKI Toshiaki, op.cit., pp.17-18. 55 Gregory SMITS, op.cit., pp. 140-142. 56 « Ils ont inventé le XXIème siècle », L’Histoire, 2008, n°333 (Hors Série), p. 3. 57 Cette affirmation passe par exemple par des slogans révélateurs : « Révérer l'empereur, expulser les barbares » (尊王攘夷 sonnô-jôi) ou « Faire prospérer le pays et renforcer son armée » (富国強兵 fukoku kyôhei). 54

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washin jōyaku) conclut que Sakhaline revenait aux Russes et les îles Kouriles aux Japonais. Cela n’empêchera pas une guerre d’éclater entre les deux nations en 1904, trahissant les visées impérialistes des deux pays, jetant leur dévolu sur la Mandchourie et la Corée. Le Japon revendiquera d’autres territoires comme les îles Bonin appelées les îles Ogasawara en Japonais (小笠原諸島 Ogasawara-shotô), du nom de l’explorateur qui les a découvertes au XVIème siècle. Le Japon réaffirma que ces îles lui appartenaient depuis 1864 et elles seront définitivement reconnues comme territoire japonais en 1875. Pareillement, à l’ouest, les îles Tsushima (対馬 Tsu-shima) furent revendiquées par le Japon face à la Corée et reconnues comme japonaises en 1876.

e) L’intégration du royaume des Ryûkyû dans la nation japonaise

Evidemment, les îles Ryûkyû furent concernées par cette affirmation nationale du Japon en tant que frontière du sud. Cette opération fut facilitée par la relative faiblesse de la Chine des Qing à cette période (fin de la pax sinica) depuis sa défaite contre les puissances occidentales (la Grande-Bretagne en particulier). Non tributaire de la Chine, le Japon signa dès 1871 un traité de commerce avec elle 58. Ce traité confirma que les Qing, dynastie jadis crainte par le Japon était désormais considérée d’égal à égal. En 1872, le Japon, en pleine reconfiguration de son territoire pendant la révolution de Meiji fit également changer le statut du royaume des Ryûkyû, alors toujours sous les systèmes des fiefs (藩 han). Tous les fiefs du Japon devinrent des départements (県 ken), fondés sur le modèle français. Le royaume des Ryûkyû, en tant que fief, avait déjà la particularité non pas d’être gouverné par un daimyô, mais bel et bien par un roi. Plus encore, si le fief devint désormais département, le nom des Ryûkyû fut également changé pour devenir Okinawa. Ce fut la naissance du département d’Okinawa (沖縄県 Okinawa-ken) en 1879. René de Balloy 59, le chargé d’affaire français au Japon écrivait que ce petit royaume perdait jusqu’à son nom. Le gouvernement de Meiji souhaita rompre avec le passé et s’atteler à rattacher 58

Francine HERAIL, op.cit., p. 393. René de Balloy est à l’époque chargé d’affaires français au Japon. Il est aussi connu pour avoir été ambassadeur à Téhéran. 59

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Okinawa comme un territoire uniquement japonais. En effet, le terme Ryûkyû était d’origine chinoise

60

. Localement, les habitants d’Okinawa nommaient leur île

« Uchinâ », en utilisant les kanji d’Okinawa. Le terme « Okinawa » est proprement japonais, à la prononciation japonaise, accentuant le marquage national du Japon sur ce territoire. Les habitants furent nommés Okinawa-kenmin (沖縄県民), c'est-àdire le peuple du département d’Okinawa. Auparavant, ils étaient appelés Ryûkyû-jin (琉球人), une dénomination péjorative, même si cela ne veut dire qu’ « habitant des Ryûkyû » 61. La capitale changea également, se déplaçant de Shuri où se situait le château royal à Naha, ville portuaire d’où arrivaient les bateaux étrangers 62. En 1874 éclata l’incident de Formose qui permit au Japon de montrer sa puissance face à la Chine et de s’approprier le territoire d’Okinawa de manière claire. Un bateau d’Okinawa s’échoua sur l’île de Formose (actuelle Taiwan) et l’équipage se fit attaquer par les habitants. Selon les sources, le nombre de morts varie de quarante-quatre (avec sept blessés 63 ) à cinquante-quatre 64 . La Chine rejeta une quelconque responsabilité dans ce massacre quand le Japon lui demanda de punir les responsables. La Chine n’estimait pas avoir de compte à rendre sur les exactions des indigènes de l’île de Formose. Le Japon, irrité, décida, sous prétexte d’une expédition punitive, de se rendre sur l’île de Formose. Cette expédition enchantait les puissances européennes qui trouvaient ces eaux trop dangereuses. La Chine, face à une telle situation, se mit alors à revendiquer Formose et également l’archipel des Ryûkyû (du moins sa partie sud). La pression monta entre les deux pays et le Japon attaqua l’île, une expédition facile et sans résistance 65. Ce fut par l’entremise de la Grande-Bretagne que la Chine céda et accepta de payer des indemnités et de reconnaître les nouvelles frontières du Japon 66 . Les Ryûkyû faisaient désormais partie de la nation comme département japonais sous le nom d’Okinawa et cela ne fut plus contesté. La membrane qui caractérisait la situation du royaume était 60

Des dizaines de transcriptions se sont succédées pour désigner l’archipel : Lequea, Lequeos, Lequios, LiéouKiéou, Liéou-Khiéou, Liou-Kiou, Loo-Choo, Lu-Chu, Liu-Ch’iu, Lew-Chew, Lew-Kew, Liu-Kiu… 61 La dépréciation vient du fait que la prononciation à la chinoise souligne le caractère étranger du peuple d’Okinawa. 62 Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., pp. 72-75. 63 George H.KERR, op.cit., p. 356. 64 ANIYA Masaaki 阿仁屋政昭, 「皇軍と沖縄」 « Kôgun to Okinawa » [L’armée impériale et Okinawa], In : 沖縄戦と「集団自決」― 何が起きたか、何を伝えるか Okinawa-sen to shûdan jiketsu [La guerre d’Okinawa et « les suicides de masse – Qu’est ce qui s’est passé, qu’est-ce qui s’est transmis ?], Tokyo, 岩波書 店 Iwanami shoten, 2008, 世界 774呉(臨時増刊)Sekai n°774 (numéro spécial), pp. 14-16. 65 George H.KERR, op.cit., p.357-360. 66 Francine HERAIL, op.cit., p. 393.

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désormais évanouie, il s’agissait d’une frontière d’une nation qui, en bonne élève, était devenue impérialiste. Ôshima Nagisa étant, nous le verrons dans notre seconde partie en détail, de mouvance d’extrême gauche, il ne se retrouve pas dans la ligne du Parti Communiste, à ce propos changeante. À la place de l’impérialisme étranger, le réalisateur voit désormais un impérialisme japonais. Il condamne les deux quand la question de savoir à qui appartient l’île se pose 67. Okinawa fut incorporée dans une politique encore plus large du Japon. En effet, le département fut le lieu hautement stratégique de défense nationale du Japon et un tremplin nécessaire pour la main mise du sud-est asiatique dans sa politique impérialiste à long terme. C’est pour cette raison qu’Okinawa fut nommée en Japonais « notre porte du sud » ( 我 南 門 waga nan mon), comme le front de l’expansion vers le sud (南進 nanshin). Et c’est avec ce sentiment-là d’expansion japonaise que les habitants d’Okinawa eurent l’impression d’être la première annexion de l’Etat moderne japonais. Qui plus est, et nous le verrons un peu plus tard, Okinawa fut la seule frontière japonaise considérée comme telle à avoir subi l’assaut de l’armée américaine pendant la Seconde Guerre mondiale, ce qui confirme d’autant plus son statut de front ajouté à celui de frontière.

f) Colonisation et volonté d’assimilation

Officiellement,

le

processus

d’incorporation

d’Okinawa

comme

partie

intégrante de la nation japonaise se déroula de 1872 à 1879. Ici, nous allons voir qu’à la question de l’intégration de l’archipel dans l’empire japonais, des sentiments et des constatations divergent mais qu’ils sont tous liés à la question de l’assimilation et au statut colonial d’Okinawa. Il faut bien comprendre que le regard posé par un auteur sur une époque donnée change selon la période pendant laquelle cet auteur écrit. D’une part, Aniya Masaaki, originaire d’Okinawa, semble étudier la situation de l’assimilation d’Okinawa dans l’empire japonais d’un point de vue contemporain, avec ses idées contemporaines. Or, aujourd’hui, la tendance est à affirmer une identité

67

Troisième Partie, III, d), pp. 117-118.

30


différente 68. L’avantage de ce dernier point de vue, c’est qu’il permet de déterminer en quoi l’intégration d’Okinawa en tant que département a ressemblé à un comportement colonial de la part du Japon, ce qui, nous le verrons, est avéré dans les faits. D’autre part, nous essaierons davantage de comprendre le point de vue de l’époque (fin du XIXème siècle, début du XXème) qui révèle que, en dépit d’une telle politique de colonisation, ou plutôt à cause d’elle, les intellectuels d’Okinawa feront tout pour essayer de s’assimiler à la population japonaise.

Le processus d’assimilation d’Okinawa fut généralement nommé Ryûkyû shobun (琉球処分). Ce terme, ambigu sur sa définition, laisse place à une certaine palette de traductions. Il est encore débattu de nos jours 69. Cependant, pour des universitaires originaires du département d’Okinawa comme Aniya Masaaki, les mesures d’assimilation sont suffisamment sévères et coercitives pour donner au mot shobun une de ses possibles traductions : « punition » 70. Et pour cause, l’abdication du roi Shô Tai 尚泰 71 (1843-1901) du royaume des Ryûkyû en 1879 fut notifiée en quatre points principaux assez révélateurs :

« 1. Le fief des Ryûkyû (琉球藩 Ryûkyû-han) est aboli et le département d’Okinawa (沖縄県 Okinawa-ken) est établi. 2. Cette action a été décidée comme une punition 72 pour la désobéissance aux ordres de Tôkyô le 29 mai 1875 et le 17 mai 1876. 3. On accordera au Prince Ie et au Prince Nakijin le statut de pairs au Japon, comme une grâce impériale. 4. Le roi destitué Shô Tai est expressément convoqué en visite à Tôkyô » 73.

68

Pour plus de détails sur les politiques de l’identité dans le département d’Okinawa à notre époque contemporaine, cf. Richard SIDDLE, « Return to Uchinâ – The politics of identity in contemporary Okinawa », In : Japan and Okinawa – Structure and subjectivity, Glenn D.Hook, Richard Siddle (ed.), London, RoutledgeCurzon, 2003, pp. 133-146. 69 Gregory SMITS, op.cit., pp. 144-148. 70 ANIYA Masaaki 阿仁屋政昭, op.cit., pp. 14-16. 71 Shô Tai 尚泰 a été roi du royaume des Ryûkyû de 1848 à 1872, puis roi du domaine des Ryûkyû (琉球藩 Ryûkyû-han), un domaine éphémère ayant existé de 1872 à 1879. Néanmoins, cette dénomination témoigne de l’intégration progressive des Ryûkyû au sein du Japon, avant de devenir un département. Il est le dernier roi de ce royaume 72 Nous n’avons pas eu accès au texte original en Japonais pour savoir si le terme « punition » fait précisément référence au mot japonais « shobun » ou s’il s’agit d’un autre. Cependant, le sens de la phrase est clair.

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Bien que les îles Ryûkyû fussent devenues le département d’Okinawa, entre le retard sur la mise en place des politiques décidées à Tôkyô et l’assimilation à marche forcée de la langue par exemple, il semblerait qu’Okinawa fût par un autre aspect, gérée comme une colonie. Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale et même pendant celle-ci, le gouvernement japonais met en place le « Mouvement pour l’application du japonais standard » (標準語励行運動 hyôjun-go reikô undô) 74 . Le Japon fait venir des professeurs de la métropole (内地 naichi) pour éduquer la population, prônant une politique d’assimilation, fatalement coercitive. La raison découle du fait que, durant la guerre sino-japonaise, quelques habitants d’Okinawa avaient rallié le camp chinois. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, la propagande était capitale pour s’assurer le soutien des habitants. Qui plus est, ce fut également l’occasion pour le gouvernement japonais de laisser croire aux habitants de l’île que s’ils étaient en retard par rapport à la métropole, c’est bien parce que les habitants n’arrivaient pas à communiquer avec les autres Japonais. Cette contrevérité (nous avons vu que le royaume des Ryûkyû était un pont commercial donc fait d’échanges) avait également pour but d’instiller l’idée une forme d’infériorité par rapport au Japon que les habitants devaient rattraper pour se valoir comme Japonais 75. Dans Natsu no imôto, Ôshima Nagisa inverse le rapport de force. La petite sœur vient du Japon et le grand-frère vient d’Okinawa, créant un rapport de protégée et protecteur inversé. Nous verrons à quel dessein 76. Pourtant, les habitants n’étaient pas les seuls à se remettre en cause pour le retard d’Okinawa vis-à-vis du reste du pays. Sur de nombreux domaines, l’administration japonaise accusait des retards, trahissant le regard que portait le Japon sur Okinawa. Si les professeurs venaient de la métropole pour éduquer les habitants, il en était de même de tous les gouverneurs du département, originaires du Japon. Le gouvernement de Meiji souhaitait vendre une partie d’Okinawa à la Chine. Sur les mesures adoptées, Okinawa souffrait de retards chroniques : la réforme sur les taxes foncières fut mise en place en 1873 au Japon et en 1899 à Okinawa. Les salaires des Samouraï se terminèrent en 1876 au Japon mais 73

Trad. « 1. The Ryukyu Han is abolished and Okinawa Ken is established. 2. This action is taken as punishment for failure to obey Tokyo’s orders of May 29, 1875 and May 17, 1876. 3. Prince Ie and Prince Nakijin will be granted the status of peers in Japan, as an act of Imperial grace. 4. The deposed King Sho tai is immediately required to visit Tokyo. », George H.KERR, op.cit., p. 381. 74 Gregory SMITS, op.cit., p. 153. 75 Ibid., pp. 153-155. 76 Troisième Partie, II, a), pp. 91-94.

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perdurèrent jusqu’en 1909 à Okinawa. La conscription fut mise en place en 1873 au Japon mais en 1898 à Okinawa. La mise en place des élections départementales et pour parlementaires avait eu lieu en 1890 au Japon, alors qu’à Okinawa, elle eut lieu respectivement en 1909 et 1912. Enfin, Okinawa payait au gouvernement de très lourdes taxes qui n’étaient pas reversées équitablement pour le département. En 1921 par exemple, Okinawa payait 7.430.000 yens de taxes à comparer avec les 1.910.000 yens qu’elle recevait en échange. Ainsi, l’île d’Okinawa était devenue en plus du département le plus pauvre du Japon, le plus taxé par le gouvernement central77. Quelques résistances s’opérèrent pour s’opposer au régime japonais. Prenons l’exemple de la loi sur la conscription de 1898. Beaucoup d’habitants de l’île répugnèrent à entrer dans l’armée impériale japonaise et certains émigrèrent, posant le problème de la fidélité de l’île ainsi que les discriminations subies78. Le Japon avait besoin, pour les raisons stratégiques évidentes citées ci-dessus de disposer d’une armée dans cette région. Selon les habitants, faire venir une armée sur Okinawa et y intégrer ses habitants était un moyen d’attirer les invasions des puissances étrangères. Sans doute les habitants souhaitaient maintenir leur tradition pacifique. Pendant cette période, le gouvernement japonais remarqua que les habitants d’Okinawa n’étaient pas habités par la glorification du combat, ni par une attitude volontariste. Une propagande importante fut mise en place sur l’île pour susciter, à défaut d’une grande aide militaire significative, une « mobilisation spirituelle » de la part des habitants lors de la Seconde Guerre mondiale, porte ouverte au fanatisme et aux drames 79. Ces drames seront traités dans le film d’Ôshima, servant d’ailleurs d’appui à l’histoire de deux personnages secondaires, âgés, qui représentent les rapports tendus pendant la guerre entre le Japon et Okinawa, tout en créant un décalage capital avec les générations plus jeunes80.

Cela étant, malgré cette politique coloniale et ces quelques résistances, selon Patrick Beillevaire, « l’extrême concentration du pouvoir, l’absence de bourgeoisie marchande, l’illettrisme de la paysannerie, aussi bien que les clivages géographiques ou l’emprise de Satsuma avaient empêché que ce nom ne cristallisât aucun véritable 77

Ibid., p. 149. ANIYA Masaaki 阿仁屋政昭, op.cit., pp. 17-18. 79 George H.KERR, pp. 460-462. 80 Troisième Partie, III, a-d, pp. 99-118 78

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sentiment national »

81

. Pour lui, si la situation internationale au sujet du sort

d’Okinawa fut extrêmement tendue, la population sur place n’opposa pas de résistances particulières lors de ce coup de force. Par exemple, la disparition du terme Ryûkyû laissa indifférente la population. Désormais, Ryûkyû ne désignerait plus une réalité administrative ou politique, mais simplement un moyen de localiser un archipel d’un point de vue géographique. Ainsi, transformer le royaume des Ryûkyû en département d’Okinawa fut une opération globalement simple. Plus encore, ce fut l’une des revendications des habitants d’Okinawa dès les années 1890 : s’ils étaient maintenant absorbés par la nation japonaise, ils souhaitaient être traités d’égaux à égaux avec leurs nouveaux compatriotes de la métropole et s’émanciper des autres peuples indigènes faisant partie de l’empire japonais. Pour devenir japonais, les intellectuels d’Okinawa essayèrent de développer une politique avec pour mot d’ordre l’assimilation (同化 dôka). Par exemple, en 1903, des journaux d’Okinawa comme le Ryûkyû Shinpô (qui malgré son nom était favorable à l’entrée d’Okinawa dans l’empire du Japon) s’insurgeaient au sujet de la Cinquième exposition industrielle de 1903 à Ôsaka 大阪. Lors de cette exposition étaient présentés les groupes ethniques venus de l’empire du Japon, dans lesquels figuraient à côté d’Aïnous, des Coréens, des Taiwanais, des femmes d’Okinawa, qui avaient d’ailleurs été décrites comme deux prostituées selon le journal. Ce dernier écrivit qu’il ne pouvait y avoir de plus grande insulte que d’associer les habitants d’Okinawa avec des peuples primitifs comme les Aïnous. Pour les intellectuels, l’archipel des Ryûkyû était habité par de vrais Japonais. Tout le jeu des intellectuels d’Okinawa était de convaincre autant les Japonais qu’euxmêmes qu’ils étaient des Japonais à part entière, selon une définition culturelle et raciale. Le but était tout simplement de sortir du statut colonial de l’île. En effet, au lieu de s’opposer vainement à la politique centrale du gouvernement, les intellectuels revendiquèrent l’assimilation pour espérer améliorer leur sort. Des figures d’Okinawa travaillèrent en ce sens. Ainsi, selon l’historien Higashionna Kanjun, le fief de Satsuma avait artificiellement maintenu les apparentes différences culturelles entre Okinawa et les Japonais. Plus encore, Satsuma avait forcé la sinisation de l’archipel, reculant son processus naturel d’incorporation au Japon (日本化 Nihon-ka). Aujourd’hui, Okinawa payerait ce prix avec les difficultés à 81

Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., p. 75.

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s’assimiler avec la métropole japonaise. Le linguiste et spécialiste des études folkloriques Iha Fuyû, lui, s’attaqua au problème de l’origine raciale en se référant à la pensée de Shô Shôken向象賢 82à laquelle nous ferons référence en détail par la suite 83. Pour lui, le langage japonais et les dialectes des Ryûkyû seraient les mêmes, la preuve que les habitants de l’île comme ceux de la métropole appartiennent à une race et un peuple communs 84.

IV – De l’occupation américaine d’Okinawa à sa rétrocession au Japon en 1972

e) Défaite lors de la Seconde Guerre mondiale Le 1er avril 1945, l’armée américaine se lança à la conquête d’Okinawa. La localisation d’Okinawa, hautement stratégique devait permettre aux bombardiers de pouvoir atteindre la métropole. Dernière étape avant la grande offensive finale, celleci n’eut qu’une utilité relative quand, pressés par l’URSS, les États-Unis feront le choix des bombes atomiques pour signer autant la fin de la Seconde Guerre mondiale que le début de la Guerre froide le 6 et 9 août 1945, d’abord à Hiroshima, puis à Nagasaki pour plus tard, se servir du Japon comme pays tampon contre le joug soviétique et communiste en Eurasie (un rempart en Europe et un rempart en Asie) 85. Les autorités japonaises avaient pris conscience de l’importance stratégique de cette île. Ce fut la bataille d’Okinawa, la plus sanglante de la bataille du Pacifique : 240.000 morts dont 123.000 civils 86 . 89.000 militaires de la métropole japonaise prirent part au combat, à comparer avec la maigre participation des soldats d’Okinawa, s’élevant à 4575 à peine. Un habitant sur huit à Okinawa est mort lors de 82

Shô Shôken (向象賢) (1617-1675) est un penseur d’Okinawa ayant occupé la fonction de sessei (摂生), la plus haute fonction gouvernementale après celle du roi, généralement traduite par Premier ministre. Il est l’auteur de Miroir de Chûzan ((中山世鑑, Chûzan seikan), une œuvre ayant la prétention de relater l’histoire des Ryûkyû. 83 Troisième Partie, II, a), p. 91-94. 84 Gregory SMITS, op.cit., pp. 149-152 85 Jacques HERSH, Les États-Unis et l’ascension de l’Extrême-Orient depuis 1945 : Les dilemmes de l’économie politique internationale de l’après-guerre, Paris, L’Harmattan, 1998. 86 Patrick BEILLEVAIRE, « Okinawa: disparition et renaissance d'un département », In : Jean-Marie Bouissou (dir.), Le Japon contemporain, Paris, Fayard-CERI, 2007, p. 339.

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ces presque trois mois de bataille. La « mobilisation spirituelle » fut largement demandée puisqu’Okinawa fut le théâtre des suicides de masse, comme en témoigne les affaires des unités d’infirmiers tenues par des adolescents. Ils devaient en effet se suicider plutôt que de se rendre à l’ennemi 87. Cette version est contestée. En 2007, 100.000 personnes manifestèrent sur l’île d’Okinawa pour protester contre la suppression des manuels scolaires de la mention des suicides forcés, exprimant d’ailleurs tout le ressentiment et avec, posant le problème de l’identité d’Okinawa 88. Là encore, Ôshima Nagisa en parlera dans son film dans une scène de recueillement autour d’une stèle 89. Le comportement de l’armée japonaise est très souvent critiqué quand est traitée la bataille d’Okinawa. Ce comportement aurait été la résultante du manque de confiance envers les habitants d’une île dont les autorités doutaient de leur fidélité, au regard de leur histoire, mais aussi de la présence d’habitants chrétiens ou de personnes revenues de l’émigration (causée par la politique d’assimilation d’Okinawa au Japon). Ainsi, beaucoup de civils furent tués par l’armée japonaise parce qu’ils connaissaient des secrets militaires que l’armée souhaitait surtout ne pas voir divulgués ou parce qu’ils suivaient les recommandations de capitulation. De plus, on observa que les handicapés mentaux ou les sourds qui gênaient l’armée japonaise étaient utilisés comme espions, en se faisant arrêter par l’ennemi. La population de l’île qui se serait réfugiée dans des tunnels aurait subi des atrocités de la part de l’armée japonaise. Par exemple, des nourrissons qui pleuraient lorsqu’ils pressentaient une attaque de l’armée américaine auraient été poignardés ou étranglés 90.

87

George H.KERR, op.cit., p. 471. L’article mentionne une manifestation de 100.000 personnes pour s’opposer au retrait de toute mention des suicides causés par l’armée japonaise comme l’un des symptômes de ce malaise dans les relations entre Okinawa et le Japon. Le sujet de l’article est à propos d’une plainte contre l’écrivain Ôe Kenzaburô (大江健三郎, 1935…) qui mentionne dans son œuvre ces faits. Il est à noter qu’Ôshima Nagisa adaptera son ouvrage Gibier d’élevage dans Le Piège. « Suicides de Okinawa en 1945 : Ôe Kenzaburo l’emporte contre les militaires », Aujourd’hui le Japon (mars 2008), (page consultée le 23 avril 2010), [En ligne], Adresse URL : http://www.aujourdhuilejapon.com/actualites-japon-suicides-d-okinawa-en--kenzaburo-oe-l-emporte-contre-lesmilitiares-3639.asp?1=1 89 Troisième Partie, III, c), p. 113. 90 ANIYA Masaaki 阿仁屋政昭, op.cit., pp. 22-23. 88

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f) Okinawa investi par les États-Unis d’Amérique

La conquête de l’île d’Okinawa fut achevée le 22 juin 1945 mais son sort fut débattu bien avant, dès novembre 1943 lors de la Conférence du Caire dont le but était de décider du sort du Japon. Le Président Franklin D. Roosevelt (1882-1945) y participait et n’estimait pas spécialement Okinawa comme un territoire légitime du Japon. Joseph Staline (1878-1953) considérait que les îles Ryûkyû revenaient à la Chine, un point de vue que les États-Unis n’étaient pas loin de partager, le Japon ayant l’image d’une puissance impérialiste qui avait soumis par la force les habitants d’Okinawa. Cependant, les accords de février 1945 à Yalta départagèrent les intérêts ainsi : le nord du Japon subirait l’influence soviétique, c'est-à-dire une mainmise sur les îles Kouriles et Sakhaline tandis que le sud du Japon subirait l’influence des États-Unis dont fait évidemment partie Okinawa 91. En Janvier 1946, une directive du SCAP (Supreme Commander for the Allied Powers, Commandant suprême des forces alliées) plaça les îles Ryûkyû (tout l’archipel, y compris la partie nord qui dépendait du département de Kagoshima) sous contrôle direct des forces armées américaines. En 1947 92, l’empereur du Japon Shôwa (昭和天皇Shôwa Tennô, 1901-1989) soutenait le général MacArthur (18801964) dans sa position vis-à-vis d’Okinawa, un soutien découvert à peine en 1979. Enfin, en septembre 1951 fut signé à San Francisco le traité de paix avec le Japon (日本国との平和条約 Nihon-koku to no heiwa jôyaku). L’article trois de ce traité concernait plus précisément la politique américaine au sujet des îles Ryûkyû 93. Nous vous présentons cet article dans sa traduction officielle en Français 94 : Le Japon donnera son agrément à toute proposition présentée par les États-Unis à l’Organisation des Nations Unies en vue de placer sous le régime de tutelle de cette Organisation et de confier à la seule administration des États-Unis la partie du Nansei Shoto située au sud du 29e degré de latitude nord (y compris les îles Riou-Kiou et les îles Daito), la partie du Nansei Shoto située au sud de Sófu Gan (y compris les îles Bonin, l’île Rosario et les îles Volcano) ainsi que l’île Parece Vela et l’île Marcus. En attendant le dépôt d’une telle proposition et l’adoption d’une décision en ce sens, les États-Unis auront le droit d’exercer sur le territoire et les habitants de ces îles, y compris leurs eaux territoriales, tous les pouvoirs dans les domaines administratif, législatif et judiciaire. 91

WATANABE Akio, op.cit., p. 18. Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., p. 340. 93 WATANABE Akio, op.cit., p. 18. 94 Nations Unies, « Collection des Traités », (page consultée le 23 avril), [document PDF], Adresse URL : http://treaties.un.org/doc/publication/unts/volume 136/volume-136-i-1832-french.pdf 92

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Cet article signa non pas la résolution de la situation entre le Japon et les États-Unis, mais plutôt le début des relations problématiques entre les deux pays. Cela donnera d’ailleurs à Okinawa le nom souvent utilisé pour qualifier l’île : le problème d’Okinawa (沖縄問題 Okinawa mondai). Au départ, l’île d’Okinawa était traitée comme un pays à part, de même manière que pourrait l’être la Corée par exemple. Le peuple d’Okinawa était considéré par les Américains comme différent de celui du Japon et il était amené à prononcer une forme d’indépendance avec celuici 95. Néanmoins, le Ministre des affaires étrangères japonais Ashida Hitoshi芦田均 (1887-1959) obtint que les États-Unis ne considèrent pas Okinawa comme un territoire définitivement américain et définitivement en dehors des revendications souveraines du Japon. En clair, Okinawa n’appartiendrait pas aux États-Unis pour l’éternité. Cela étant, le statut d’Okinawa, flou (à qui appartiennent les îles, pour combien de temps ?), était un moyen pour les États-Unis de maintenir un statu quo. En effet, pendant que le sort d’Okinawa était débattu, l’armée américaine bénéficiait de toute la latitude possible pour utiliser ces terres en vue de ses opérations militaires. N’oublions pas non plus que céder Okinawa ne serait-ce que pour un temps avait permis au Japon de réintégrer la communauté internationale 96. De façon plus pragmatique, les États-Unis avaient construit tout un nouveau système politique, démocratique et libéral. Dès 1945, les États-Unis mirent en place un système consultatif de quinze personnes. En 1948, une nouvelle monnaie entre en vigueur, le B-yen 97. Des élections municipales et des élections de gouverneurs dans les quatre districts d’Okinawa, Amami, Miyako et Yaeyama furent organisées respectivement en février 1948 et janvier 1950. La même année, une assemblée consultative provisoire des Ryûkyû fut mise en place ainsi que l’USCAR (UnitedStates Civil Administration of the Ryûkyû, Administration civile des États-Unis des îles Ryûkyû). En 1952, le GRI (Government of the Ryûkyû Islands, Gouvernement des îles Ryûkyû ; en Japonais 琉球政府 Ryûkyû Seifu) fut créé. Le GRI était un gouvernement constitué de représentants d’habitants de l’île, mais qui ne servait qu’à lier des relations commerciales et industrielles avec le Japon, avec un soutien très fort de ce dernier. En effet, ce fut par le GRI que le Japon réussit pour la première fois depuis la guerre à renouer un semblant de contact avec Okinawa. 95

WATANABE Akio, op.cit., p. 20-21. Ibid., pp. 23-30. 97 1 dollar = 305 B-yens 96

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Cependant, les USA cadenassèrent toute possibilité d’en faire un gouvernement politique. Enfin, en juin 1957, un haut commissaire américain remplaça les gouverneurs et les vices gouverneurs.

g) Premiers pas vers la rétrocession

Dès 1952, Les élections permirent de manifester très puissamment la volonté de voir Okinawa rétrocédée au Japon avec la victoire de partis politiques de gauche, favorable au retour de l’île au Japon. Ce sont le Parti socialiste des masses (社会大 衆党, Shakai Taishû-tô) et le Parti du peuple (国民党, Kokumin-tô). L’assemblée législative de l’île vote deux résolutions pour la rétrocession immédiate de l’île. Et si le gouvernement américain était favorable au GRI et à l’idée, désormais, qu’Okinawa est japonaise dans le but de nouer des relations commerciales privilégiées, vectrices de croissance, le vice-président américain Richard Nixon (1913-1994) se rendit sur place l’année suivante, en 1953, réaffirmer qu’Okinawa restera sous domination américaine tant que la menace communiste existerait 98. Cela étant, les États-Unis honorèrent leur parole et rendirent cette année-là l’île d’Amami au Japon, île sans aucun intérêt stratégique. L’opinion japonaise fut surprise et soupçonna même le gouvernement japonais d’avoir troqué l’île d’Amami contre l’occupation définitive d’Okinawa par le gouvernement américain. La vérité, ce fut que les Américains concédaient au compte-goutte (plus tard, des concessions sur l’île Ôshima et les îles Bonins) quelques éléments relatifs à la rétrocession pour apaiser les esprits, se faire bien voir par le Japon dans le but unique de maintenir le statu quo d’Okinawa le plus longtemps possible et donc de pouvoir en disposer comme bon leur semblait pour les opérations militaires 99. Cette pensée est présente dans l’intervention du Secrétaire d’Etat Dulles :

The United States Government believes that is essential… that the United States continue to exercise its present powers and rights in the remaining Ryukyu Islands and in the other islands specified in Article 3 of the peace treaty so long as conditions of threat and tension exist in the Far East… 100 98

Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., pp. 339-352. WATANABE Akio, op.cit., pp. 33-34. 100 Ibid., p. 34. 99

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Le gouvernement des États-Unis croit qu’il est essentiel… que les États-Unis continuent à exercer leur pouvoir et leurs droits dans le maintien des îles Ryûkyû et les autres îles indiquées par l’Article 3 du traité de paix aussi longtemps que les circonstances de menaces et de tension existeront en Extrême-Orient. En contrepartie de la rétrocession de l’île Amami, le contrôle à Okinawa augmenta et s’opposa à la naissance de mouvements pour la rétrocession, en se montrant ferme 101 . Yara Chôbyô, sans doute l’une des figures politiques les plus représentatives des années précédant la rétrocession fonde le Mouvement pour la réintégration de l’archipel dans la Patrie (沖縄諸島祖国復帰期成会Okinawa Shotô Sokoku Fukki Kiseikai). Echouant, Yara Chôbyô termina en prison. Mais le mouvement était enclenché, avec le Mouvement pour la rétrocession (復帰運動 Fukki Undô) ou encore l’Association pour la restitution de l’archipel d’Okinawa (沖縄諸島日 本 復 帰 期 成会Okinawa Shotô Nihon Fukki Kiseikai) 102 . L’USCAR statua que les libertés politiques ne pouvaient être satisfaites tant que la menace communiste perdurerait 103.

Après les élections et les divers mouvements luttant pour la rétrocession d’Okinawa, le deuxième élément marquant avant les années 60 fut sans doute le mécontentement des paysans d’Okinawa. L’armée américaine avait besoin de terrains pour construire ses bases militaires et avait réquisitionné près de cent soixante-dix kilomètres carrés. Les États-Unis avaient décidé de rétribuer, même si rien ne les obligeait formellement, les propriétaires fonciers de ces terrains mobilisés qui recevaient ainsi une rente annuelle. Celle-ci fut établie à hauteur de 6% de la valeur du terrain tel qu’il coûtait au 1er juillet 1950 avec pour contrepartie le fait de ne pas pouvoir utiliser ces terres sur vingt années à compter de cette date. L’insatisfaction était double : les propriétaires – pour la plupart paysans – estimaient que la rente était trop faible et désapprouvaient l’idée d’un bail d’une vingtaine d’années. Le 28 avril 1952, les États-Unis décidèrent de donner une rente annuelle de 6% de la valeur du terrain selon le cours actuel du marché. Mais comme ce marché était très peu développé (les habitants de l’île ne vendaient pas leur terre ni n’en achetaient), il fut très difficile de déterminer le prix de la rente. Le résultat fut que 101

Ibid., p. 35. Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., pp. 339-352. 103 WATANABE Akio, op.cit., p. 36. 102

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les terrains étaient sous-évalués, ajoutant davantage au mécontentement des propriétaires. Les États-Unis essayèrent alors de verser un capital au propriétaire qui remplacerait le système de rente en espérant éliminer le problème du montant annuel. Ce fut tout l’inverse car le 30 avril 1954, l’assemblée législative adopta une résolution en quatre articles. Elle stipulait que les États-Unis devait abandonner le système de rente ou de versement d’un capital, que les propriétaires fonciers devaient recevoir une compensation juste et complète pour chaque année d’utilisation de ces terres, qu’une indemnité devait être payée pour les dégâts causés et plus aucune acquisition ne pourrait être faite, les terres devant être immédiatement rendues si elles n’étaient pas directement nécessaires à l’Armée américaine 104. Cette résolution fut sans véritable effet. Cependant elle provoqua une vive émotion dans l’opinion japonaise. Et ce fut ceci qui joua en faveur d’Okinawa. Effectivement, pour l’une des premières fois, l’opinion japonaise se sentait concernée par le sort des paysans de l’île. Le gouvernement put alors jouer cette carte pour jouer dans les négociations avec les États-Unis, à son avantage à travers son Premier ministre Kishi Nobusuke 岸 信 介 (1896-1987). Cela déboucha sur un communiqué conjoint le 21 juin 1957 du Président américain et du Premier ministre japonais stipulant que les États-Unis concédaient une partie résiduelle du pouvoir administratif d’Okinawa et des îles Bonins au Japon. Concernant la résolution du problème, les rentes furent doublées et les paysans pouvaient choisir entre un bail illimité ou quinquennal 105 . Le gouvernement japonais avait finalement réussi à s’immiscer dans les négociations diplomatiques, préfigurant la remise en question du traité de San Francisco et de son rééquilibrage (contesté) de 1960 106.

104

Ibid., pp. 36-37. Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., pp. 339-352. 106 WATANABE Akio, op.cit., pp. 38-41. 105

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h) Processus de la rétrocession

A partir de 1957, les relations entre le Japon et les États-Unis changèrent de nature avec le mécontentement des paysans. En septembre 1958, les deux Etats annoncèrent leur intention de réviser le pacte de sécurité 107 . En 1959, le Japon décide d’augmenter son aide à Okinawa de manière conséquente. Pour comparaison, l’aide versée en 1952 à Okinawa était de 2 160 000 Yens tandis qu’en 1970, elle avait atteint 35 016 885 000 Yens. Pour le Japon, le moyen de remettre un pied sur Okinawa est de passer par la voie économique. En 1960, le Japon met en place un plan de développement de l’île Iriomote, une île qui, en superficie, est la seconde après Okinawa, laissée en état de sous-développement criant. Le Japon bondit alors sur cette occasion pour réinvestir la région, avec l’enthousiasme des Américains et la faveur de l’opinion japonaise en métropole. Egalement sur le plan économique, le dollar remplaça le B-yen, le commerce entre Okinawa et le Japon n’était plus taxé pour favoriser les investissements de ce dernier. Ces changements favorisèrent la victoire de la droite, le Parti libéral démocrate d’Okinawa (沖縄自由民 主党Okinawa jiyû minshu-tô) personnifié en la personne d’Ôta Seisaku大田政作 (1904-1999), à la fois pro-américain et pro-japonais, alors que l’île était traditionnellement à gauche. Ce parti souhaitait une contribution tripartite des ÉtatsUnis, du Japon et d’Okinawa. Il prônait aussi la politique dite du « retour pas à pas au Japon » ( 積 み重ね 復 帰 tsumikasane fukki) 108 . Les États-Unis, de leur côté, souhaitaient montrer une attitude favorable, une assistance fraternelle et regardaient d’un bon œil les moyens développés par le Japon, d’autant plus que cela permettait d’alléger leur propre investissement économique tout en cultivant. Cela déboucha sur un nouveau traité de sécurité mutuelle et de coopération entre le Japon et les États-Unis (日本国とアメリカ合衆国との間の相互協力及び安全 保障条約 Nihon-koku to Amerika-gasshûkoku to no aida sôgo koryôku oyobi anzen hoshô jôyaku ; généralement contracté en 安保ANPO) en 1960. Ce traité avait pour objectif de rééquilibrer les relations entre les deux pays. Par exemple, les États-Unis devaient consulter Tokyo avant d’utiliser leurs bases japonaises pour des opérations militaires en Asie ou avant d’introduire des armes nucléaires. A priori, s’inscrivant 107

Edwin O.REISCHAUER, Histoire du Japon et des Japonais : De 1945 à nos jours, 2ème éd. Paris, Seuil, 1997, t.2, (Points. Histoire), p. 77. 108 WATANABE Akio, op.cit., pp. 42-46.

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dans un climat plus cordial et plus égal entre les deux pays, ce traité aurait dû être accueilli favorablement. Or, ce fut le contraire, car contrairement au traité de 1951, l’opposition et l’opinion publique protestèrent contre l’idée d’un traité signé en accord avec les deux gouvernements alors que le premier avait été imposé. En ce sens, cela était vécu comme pire encore. Ôshima Nagisa a fait partie de ce mouvement d’opposition lorsqu’il était étudiant. Ces mouvements étudiants ont forgé le cinéma du réalisateur. Nous pouvons voir ici, d’ores et déjà, que la question d’Okinawa s’intègre parfaitement dans l’œuvre d’Ôshima 109. Le Président américain alors en fonction, Eisenhower, dut annuler son séjour le 19 mai 1960 au Japon (perçu comme une ingérence), tandis que le Premier ministre japonais Kishi utilisa un vote surprise dans la matinée du 20 mai pour éviter à l’opposition de mener sa politique de boycott et de retardement. En plus de l’émotion suscitée par la prorogation du traité, l’opinion et les journaux furent scandalisés par ce coup de force 110. Le jour de la signature du traité, la Diète japonaise fut encerclée par une manifestation du peuple japonais (on parle de 300 000 personnes). La police entra dans la Diète pour déloger le parti de l’opposition qui en bloquait l’entrée et le Parti libéral démocrate (自由民主党 Jiyû Minshu-tô) vota seul la prorogation du traité 111. Le Ministre Kishi démissionna suite à cela, le 15 juillet 1960. La même année, concernant Okinawa, l’opposition créa le Conseil pour la restitution du département d’Okinawa à la Patrie (沖縄県祖国復帰協 議会Okinawa-ken Sokoku Fukki Kyôgikai)112.

Kishi Nobosuke fut remplacé par un nouveau Premier ministre du nom d’Ikeda Hayato 池田勇人 (1899-1965) en 1960. Du côté américain, un nouveau Président fut élu, le démocrate John F. Kennedy (1917-1963) prit ses fonctions en 1961. Sur ces nouvelles bases, le Japon espéra une remise en question des accords sur Okinawa et le traité de sécurité. D’abord, il désirait le retour du contrôle politique à Okinawa au Japon le plus tôt possible. Il voulait que les droits des Japonais soient élargis sur l’île, un accroissement de l’aide économique à Okinawa et enfin, une meilleure compréhension aux États-Unis du développement de l’économie ainsi que du bien être des habitants du département d’Okinawa, avec, en particulier, la création d’un 109

Deuxième Partie, I, b), p. 51-54. Edwin O.REISCHAUER, op.cit., p. 77. 111 Bernard BERAUD, La Gauche révolutionnaire au Japon, Paris, Seuil, (coll. Combats), 1970, pp. 51-53 112 Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., pp. 339-352. 110

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comité intergouvernemental pour faciliter une telle coopération. Quelques symboles forts montrent le rapprochement du Japon avec Okinawa. Le Président Kennedy marqua une rupture en décidant d’une politique d’une réintégration du Japon dans les affaires d’Okinawa en promettant, explicitement, le retour d’Okinawa au Japon (politique continuée par le président Lyndon Johnson (1908-1973)). Il augmenta l’aide financière américaine et se montra d’accord pour l’élection d’un chef de l’exécutif à Okinawa dans le GRI. En contrepartie, il s’assura de maintenir Okinawa comme base américaine, une idée renforcée par son absolue nécessité lors de la crise laotienne de 1961 à 1962 puis de la guerre au Vietnam). En conséquence, ce fut la politique de Kennedy qui fut sujette à des résistances, notamment de la part du haut-commissaire de l’USCAR Paul W. Caraway (19051985). Il était peu enclin à laisser l’île être prise en main politiquement par les habitants, était contre l’idée de faire venir des professeurs japonais tout comme il ne comprenait pas pourquoi les États-Unis devaient augmenter leur aide à Okinawa si, au bout du compte, c’était pour rétrocéder l’île. Il se porta en faux contre la politique de Kennedy, trop tiède à son goût. Ses idées étaient partagées par une partie du Congrès américain. Il fit une déclaration d’ailleurs remarquée sur la question de l’autonomie d’Okinawa :

Autonomy at the present time is a myth: it does not exist. And it won’t exist unless you Ryukuans determine of your own free wills that you wish once again to become an independent state. L’autonomie est actuellement un mythe : elle n’existe pas. Et elle n’existera pas, si vous, habitants des Ryûkyû, déterminez vos propres souhaits de vouloir encore une fois devenir un État indépendant. La mésentente concernait le terme « autonomie ». Paul W. Caraway pensait qu’Okinawa voulait devenir un État indépendant des États-Unis et du Japon alors que par autonomie, il fallait comprendre une transition de la domination américaine à la rétrocession au Japon 113. En conséquence, la tension monta d’un cran entre le GRI et l’USCAR. Des formules apparurent comme « domination par une ethnie étrangère » (異民族支配 iminzoku shihai) 114. La guerre du Vietnam fit naître un Etat de crise malgré le bon score de croissance, conséquence de la politique menée sur l’île. La population d’Okinawa ne se sentait plus en sécurité. En effet, depuis la 113 114

WATANABE Akio, op.cit., pp. 47-56. Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., pp. 339-352.

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guerre, le nombre de cas de crimes perpétrés par des militaires ou des employés américains passèrent par exemple de 973 cas en 1964, puis de 1005 en 1965, et même jusqu’à 1407 en 1966. Dans ces crimes, 265 furent jugés atroces et violents en 1964, 275 en 1965 et enfin 446 en 1966. En plus de cela, s’ajoutèrent divers accidents comme les crashs d’avions qui tuèrent parfois la population locale, dont le plus célèbre fut l’échec de l’atterrissage d’un bombardier B-52, qui, s’il ne commit que des dégâts matériels s’écrasa près d’un entrepôt que la population soupçonnait de contenir des armes nucléaires. Ainsi, la population craignait pour sa sécurité physique. Un sondage du Ryûkyû Shimpô-sha (琉球新報社) mit en évidence que 45,5% des interrogés exprimaient une grande anxiété pour le sécurité à cause des bases américaines. 30% indiquaient se sentir d’une manière ou d’une autre dans l’insécurité 115. Il fut peu étonnant alors de voir en 1968, lors des premières élections pour un chef de l’exécutif du GRI, Yara Chôbyô qui menait une campagne pour la rétrocession immédiate d’Okinawa

116

. Selon les analystes, ce vote exprimait

l’impatience de nombreux habitants de voir l’île rétrocédée après trente années sous la domination de règles étrangères117. Malgré le changement de haut commissaire (Paul W. Caraway fut remplacé par Albert Watson), les États-Unis craignaient 118 qu’un état quasi insurrectionnel montât à Okinawa les obligeant à mener une répression qui eût pu, en plus de nuire à leur image, s’internationaliser. Le processus de rétrocession devint urgent et Albert Watson plaça d’ores et déjà des zones sous contrôle du GRI, en tenant compte de ce qu’il appelait le souhait du peuple 119 . Le 22 novembre 1969, Eisaku Satô concrétisa la politique de rapprochement entamée par les Premiers ministres et les Présidents américains précédents en décidant de réaliser la rétrocession en 1972 avec le Président américain Richard Nixon. Entre-temps, les deux pays organisèrent la transition avec des élections, en intégrant des députés d’Okinawa à la Diète japonaise. Les États-Unis s’assurèrent cependant la possibilité de toujours utiliser l’île comme base et c’est encore, aujourd’hui, le point de la discorde non résolu de la région. En ce sens, l’espoir (déçu) que nourrissait le peuple d’Okinawa ressemblait 115

WATANABE Akio, op.cit., pp. 66-67. Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., pp. 339-352. 117 WATANABE Akio, op.cit., p. 69. 118 Albert Watson avait sermonné l’armée quand celle-ci avait enlevé les drapeaux japonais pour mettre des drapeaux américains lors du passage de la flamme olympique pour les jeux de 1964. Cf. Patrick BEILLEVAIRE, op.cit., pp. 339-352. 119 WATANABE Akio, op.cit., p. 56. 116

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un peu au désir d’assimilation à la fin du XIXème siècle. Il pensait qu’en intégrant pleinement la nation japonaise en 1972, les problèmes spécifiques comme les désagréments, les accidents, la présence américaine auraient pu trouver une issue. Pourtant, la condition nécessaire à la rétrocession d’Okinawa au Japon était le maintien des forces armées américaines, donnant alors l’impression que le Japon sacrifia Okinawa sur l’autel de la paix dans son mariage de raison avec les ÉtatsUnis pour la sécurité de la région 120. La présence américaine, peu évoquée dans le film, ne concerne sans doute pas le présent du film, qui pose justement une question finale à la jeunesse, parce qu’il passe le relais 121. Entier dans ses positions, il est fort probable qu’Ôshima ait été déçu par ce compromis.

120

Matthew ALLEN, « Okinawa, ambivalence, identity, and Japan », In : Michael Weiner (ed.), Japan’s minorities : the illusion of homogeneity, 2ème éd., New-York, Routledge, 2009, (Sheffield Centre for Japanese studies – Routledge series), pp. 193-194. 121 Troisième Partie, III, d), pp. 114-118.

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DEUXIEME PARTIE

CONTEXTE DE LA CREATION Engagement politique, cinématographique et indépendance

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Dans notre première partie, nous avons mis en avant la complexité des relations entre Okinawa et le Japon durant son histoire. De l’ambiguïté de cette relation sont nées différentes théories de ce problème, en rapport avec son origine, son époque. Celle qui nous intéresse dans notre étude est celle d’Ôshima Nagisa : cinéaste japonais, artiste et marxiste, il est un homme fatalement engagé. Il a ceci de particulier que, très alerte sur les problèmes contemporains de son époque, son cinéma sous-tend un message politique précis intégré au sein même de sa création. C’est pourquoi, dans un premier temps, nous tenterons de mettre en avant son obsession de la question de l’État et son engagement estudiantin au sein de l’extrême gauche japonaise afin de mieux comprendre pourquoi il s’était emparé du sujet de la rétrocession d’Okinawa au Japon. Ensuite, nous verrons quelles seront les conséquences de cet engagement dans sa carrière cinématographique et quelle voie Ôshima Nagisa suivra pour atteindre le chemin de la liberté, Natsu no imôto étant ce qu’on appelle un film indépendant. Cette partie, intimement liée à la vie d’Ôshima Nagisa se concentrera avant tout sur les éléments et les thèmes qui participèrent à la construction d’une œuvre comme Natsu no imôto en suivant une ligne directrice claire : démontrer, au fur et à mesure que nous progresserons, que Natsu no imôto est un film-sceau qui marqua la fin d’un cycle à plusieurs égards pour le réalisateur.

I – La jeunesse d’Ôshima Nagisa

d) Jeunesse sans espoir

Ôshima Nagisa est né le 31 mars 1932 à Kyôto. Son père était administrateur au ministère des Produits de la mer et mourut quand Ôshima n’avait que six ans. A priori, difficile de savoir si son père put avoir une influence dans la vie d’Ôshima. Pourtant, le legs de son père est important, à plusieurs égards. Tout d’abord, la passion de la mer. À ce sujet, Natsu no imôto dispose d’un cadre propice – celui d’Okinawa – pour filmer l’océan. Le film commence d’ailleurs par un générique ayant pour fond le bleu de la mer agitée par les remous des vagues causés par un bateau.

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Le nom même d’Ôshima Nagisa est révélateur de ce milieu océanique : littéralement, Ôshima (大島) pourrait signifier grande île et Nagisa (渚) rivage, bord de mer. Ensuite, le père d’Ôshima entretenait des activités artistiques. On le disait artiste frustré par sa fonction d’administrateur, mais avait su se faire une réputation de peintre et de poète. Enfin, le père d’Ôshima a transmis à son fils une bibliothèque riche en ouvrages, notamment en sciences humaines (traitant principalement du marxisme et du socialisme) ainsi que de littérature, de théâtre ou de cinéma 122 . Mais la transmission la plus importante qu’a pu avoir le père d’Ôshima, paradoxalement, se trouve être le vide de son absence. On pourrait même dire que c’est bien la mort donc l’absence du père qui influença Ôshima au plus profond de son être, comme il le dit lui même : Qu’est-ce que les parents peuvent faire pour leurs enfants ? Rien. A supposer qu’ils puissent faire quelque chose, ne serait-ce pas, tout au plus, mourir le plus tôt possible ? […] Il me semble que c’est plus la non-existence de mon père que l’existence de ma mère qui détermina mon propre mode d’existence. La non-existence de mon père provoquait en moi toutes sortes de sentiments contradictoires, tantôt la rancune, tantôt l’admiration, et je ne cessais de penser au sens qu’elle avait pour moi ; jamais je ne me suis posé autant de questions au sujet de ma mère, qui vivait à mes côtés. 123

Ôshima continue et nous découvrons en quoi la non-existence de son père a formé sa propre existence, à travers un exemple qui cache peut-être aussi, sa nature profondément iconoclaste et provocatrice : S’il existe quelque chose en moi qui ne soit pas ordinaire, qui soit différent de la moyenne, il me semble que c’est grâce à la non-existence de mon père. […] Je ne savais absolument pas comment me comporter avec les hommes âgés : et cela, parce que je n’avais pratiquement pas connu mon père. Je suis poli et docile à 99% avec les hommes d’un certain âge. Mais pour le dernier 1%, je ne fais aucune concession, me révolte obstinément et en oublie jusqu’aux règles de la plus élémentaire politesse. […] La bienveillance qu’inspire mon moi docile (toujours à 99%) aux hommes âgés ne dure pas et se transforme en fureur quand je laisse parler mon 1% révolté. […] C’est pourquoi ce comportement, théoriquement préjudiciable, m’est précieux, […] puisque je le dois à la non-existence de mon père. 124

En guise d’anecdote, nous pouvons citer que le caractère tumultueux d’Ôshima qui, nous allons le voir, fera de nombreuses vagues, ne subissait aucune contrainte et a nourri de près sa liberté d’expression qui est aussi sa liberté artistique et politique, comme en témoigne cette sortie télévisée, laissant toute politesse et retenue de côté : 122

Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 19. OSHIMA Nagisa, op.cit., pp. 234-235 124 Ibid., pp. 235-236 123

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数年前、ビートたけしの司会するトーク番組で大学教授だか助教授だかが「大島さんの『愛 のコリーダ』のような芸術映画はともかく、セックスのいやらしい描写はもっと制限するべ きだ」と発言していた。それを聞いた大島は烈火のごとく怒り、青ざめ、「全ての表現は自 由でなきゃならないんだ!」と怒鳴った。「表現に規制をしちゃいかん!そんなことをいう 奴は俺は許さん!」 Quelques années auparavant, un professeur ou un assistant professeur, dans un talk show animé par Beat Takeshi a déclaré que « de toute façon, des films artistiques comme Ai no Corrida devraient davantage se restreindre dans la description obscène d’actes sexuels ». Ôshima, qui écoutait cela, s’enflamma de colère, blêmit, et éructa : « Il faut que toutes les expressions soient libres ! ». Il ajouta : « il doit n’y avoir aucune censure à l’expression, je ne tolère pas ce type de personnes qui disent ce genre de bêtise ! » 125.

La jeunesse, limon fondamental de l’œuvre d’Ôshima commença le 15 août 1945, lorsqu’il avait treize ans, comme l’homme l’explique : Rétrospectivement, il me semble que ma jeunesse a commencé Ce Jour-là 126. Et si c’est vrai, il faut dire que ma jeunesse a débuté de façon bien étrange : elle est née le jour où j’ai compris qu’il n’y avait rien, absolument rien dont on puisse affirmer avec certitude que cela n’arrivera pas. Il me semblait qu’au début de sa jeunesse, on devait être plus riche d’espoirs. […] La mienne débuta par l’échec. Pas l’ombre d’un espoir. 127

En plus de cela, tout le trauma lié à la défaite de 1945 laissa le sentiment d’une jeunesse déboussolée. C’était le sentiment d’être une génération orpheline, qui sera montrée par exemple dans le cinéma par le courant du taiyôzoku太陽族 128. La figure du père mais aussi celle de la mère placent chez la jeunesse une nouvelle moralité et lui donnent des causes légitimes : sa rébellion des jeunes comme l’individualité, la monogamie, les nouveaux idéaux démocratiques. Les parents, eux, ne sont pas fidèles, les enfants ont des demi-frères cachés. Ils sont aussi pauvres, symbole de la défaite à la guerre 129. L’absence du père chez Ôshima Nagisa n’est pas que physique, elle gagne un sens symbolique en s’entrelaçant avec la défaite de la guerre. Il estime être orphelin : Notre génération est une génération sans père. Quand je regarde la génération de nos pères, qui perdirent la guerre en n’acceptant pas les responsabilités, et qui, même dans la période de l'aprèsguerre continuent avec les mensonges, j’estime que nous sommes des orphelins. 130 125

IKEDA Toshiharu 池田敏春, op.cit., p. 152. Texte traduit dans son intégralité en annexes pp. 125-130. Le jour l’Empereur annonça à la radio la défaite du Japon (15 août 1945). (N.d.T) 127 OSHIMA Nagisa, op.cit., p. 228. 128 Taiyôzoku 太 陽 族 , signifiant littéralement « tribu du soleil », désigne la génération d’après-guerre, désillusionnée et lassée, jouissant dans le sexe, la violence et la transgression. Par extension, ce terme désigne le genre de cinéma portant à l’écran cette génération. 129 Max TESSIER, Le Cinéma japonais, une introduction, Paris, Nathan, 1997, (cinéma128), p. 70. 130 Trad. “Our generation is a fatherless generation. When I look at our fathers’ generation, who defeated in war did not accept responsibility and who even in the post-war period continued with the lies, I feel that we are a 126

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Ce sentiment d’abandon du père est en fait aussi celui de l’État dont la figure représentative est celle de l’empereur, lui qui a abandonné son caractère divin sous la pression du général MacArthur. L’empereur est le tronc à partir duquel grandissent et s’épanouissent les ramifications de son peuple. Le choc fut donc terrible, remettant tout en cause. C’est ce qu’Ôshima exprime quand il dit qu’il n’y a rien dont on puisse penser que cela n’arrivera pas. C’est ce qui motivera fondamentalement le travail d’Ôshima tout au long de sa carrière. Hirose Jun explique dans un article consacré à Ôshima le lien profond à faire entre cette sensation d’abandon et le rapport avec sa lutte contre l’État qui commencera dans les faits dès l’université dans les mouvements estudiantins : 「ぼくらの世代は『父はいない』と、断固、言い切っていい世代だと思うんです」。初期作 品をめぐって一九九〇年代初頭に行われた長いインタビューの冒頭で、大島渚はそう断言し ている。大島にとっての「ぼくらの世代」とは、一九五〇年代前半に学生時代を過ごした世 代のことである。おおよそのことろ、大島はこの世代が思う描く《家族》のなかには、少な くともそれに先立つ諸世代によって理解されてきたような意味での「父」というものが、も はやいないということを言っているのである。ただし、大島は、これに続けて真ちに次のよ うにも付言する。「いちおうは、世の中が要求する人生を送るつもりではないわけです。八 月一五日というのは、それをうしなってもいいなだという、たいへんな解放感を与えてくれ た」。ここで、「八月一五日」との関係で論じられる「世の中」とは、いうまでもなく、日 本の社会のことであり、この社会をその権威とする日本国家のことである。《家族》のレブ ェルでも《国家》のレブェルででも「父」を失った「みなじご」としての「僕らの世代」。 « Je peux affirmer de façon certaine que notre génération est une génération « sans père» ». C’est ce qu’a déclaré Ôshima en préambule d’une interview fleuve ayant eu lieu au début des années 90, principalement autour des œuvres de ses premières années. Le « notre génération » mentionné par Ôshima concerne la génération où il était étudiant dans la première moitié des années 50. Si l’on résume, Ôshima dit que dans le concept de « famille » élaboré par sa génération, le « père » n’existe plus dans le sens que lui donnaient les générations précédentes. Ôshima en dit plus comme suit : « À la base, j’avais l’intention de mener la vie qu’exige la société. Le 15 août nous a donné un fort sentiment de liberté par la possibilité de ne plus suivre ce modèle de vie ». Ici, le concept « au sein de la société » mis en relation avec le « 15 août » fait évidemment référence à la société japonaise, autrement dit, à l’État japonais qui exerce sur cette société son champ d’autorité. « Notre génération » a perdu son « père » en tant que génération « orpheline », autant sur le plan de la « famille » que sur le plan de « l’État » 131.

generation of orphans”. Cf. Isolde STANDISH, A New history of Japanese cinema: a century of narrative film, New-York, The Continuum International Publishing, 2005, p. 230. 131 HIROSE Jun 廣瀬純, 「戦後日本の国家と家族 大島渚の場合」 « Sengo Nihon no kokka to kazoku : Ôshima no baai » [L’État et la famille dans le Japon d’après-guerre : le cas de Ôshima Nagisa ], In : 家族の肖像 ホームドラムとメロドラム Kazoku no shôzô : hômudoramu to merodoramu [Portraits de famille : drame et mélodrame], Kobayashi Sadahiro 小林貞弘 et al. Tôkyô, éd. 岩本憲児[編] Iwamoto Kenji [recueil], 2007, t.7, coll. (日本映画史叢書 Nihon eiga-shi sôsho), p. 258. Pour mieux suivre le cheminement de la pensée de l’auteur, des extraits ont été traduits en annexes pp. 132-141.

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Cette conception pour Ôshima est d’autant plus importante qu’il se considère comme la première des générations sans père. Voici ce qu’il dit des suivantes : 「自分のより下のやつを見ると、こいつらもひょっとしたら、父なき父なき子ではないかと いう気持ちがあります。そういうやつとの共感もある」。 « Quand je regarde les types plus jeunes que moi, j’ai l’impression qu’il sont peut-être aussi des enfants sans père. J’éprouve pour eux de la sympathie » 132.

La « sympathie » qu’Ôshima éprouve pour les générations les plus jeunes nous donne un indice important pour comprendre l’intention de Natsu no imôto qui a pour propos les rapports entre les générations, comme nous l’expliquerons dans le schéma de notre troisième partie 133. Surtout, cela nous permettra de comprendre de façon aisée la douceur et la bienveillance dont fait apparemment preuve Ôshima dans ce film de jeunes (青年の映画 seinen no eiga). Mais plus encore, comme nous l’avons vu dans notre première partie, Okinawa est un lieu qui interroge l’identité japonaise. Nous verrons comment Ôshima aborde cette identité japonaise, lui qui se considère sans père, c'est-à-dire sans empereur, donc sans famille, c'est-à-dire sans État. À ce titre, Hirose Jun fait remarquer qu’Ôshima est doublement orphelin 134. Cette notion de génération orpheline qui pèsera sur lui aura pour conséquence le sentiment de liberté (解放感 kaihô-kan) qu’il ressentira en la confrontant à l’État justement, dans les mouvements étudiants.

e) Étudiant en mouvement

C’est sans espoir et doublement orphelin qu’Ôshima Nagisa entra à l’université. Sans illusion sur l’utilité de ses études, son aversion des mathématiques et son goût naturel pour la littérature le conduisirent par défaut en faculté de droit. Les Lettres étaient considérées comme une filière avant tout féminine. Cela étant, il intégra une troupe de théâtre universitaire où il occupait la place de metteur en scène et d’auteur. L’université fut également un moyen pour lui d’intégrer le mouvement étudiant. Comme il le rappelait lui-même : « Quand je m’ennuyais, je m’engageais dans le mouvement étudiant ; lorsque j’étais fatigué, je retournais au 132

Ibid., p. 259. Cf. Troisième Partie, III, c), pp. 109-113 134 HIROSE Jun 廣瀬純, op. cit., p. 258. 133

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théâtre. Je crois que je me trouvais alors dans une espèce de cercle vicieux » 135. Après la guerre, l’extrême gauche connut un regain de santé qui inquiétait jusqu’au Général MacArthur. Un mouvement de purge anti-communiste eut lieu pendant les années 1940-1950 136. Cependant, ce mouvement prospéra au sein des universités japonaises. Ôshima refusera toujours de s’inscrire dans un parti quel qu’il soit, en l’occurrence le Parti communiste japonais ( 日 本 共 産 党 Nihon kyôsan-tô), trop dogmatique et trop lié au Stalinisme. De fait, bien qu’orienté à l’extrême gauche, il sera autant critiqué par les libéraux que le Parti communiste 137 . En revanche, Ôshima Nagisa intégrera les syndicats étudiants en devenant le vice président du comité autonome de l’université de Kyôto et président de la Fugakuren de Kyôto, division locale de la Zengakuren

138

. Ôshima Nagisa commença alors son

affrontement contre l’État Japonais qui deviendra systématique dans son œuvre, puisque pour lui ce n’est plus une figure paternelle. Exemple criant, en 1951, alors que l’empereur Hirohito visitait l’université de Kyôto, les étudiants manifestèrent et brandirent des banderoles : « Renoncez à proclamer de nouveau votre caractère divin ! Bien assez de nos aînés sont déjà morts, par le passé, au nom de cette divinité ! ». On somma les étudiants de dissoudre leur organisation, sans effet 139. A partir des années 1950, la Zengakuren n’aura de cesse que de se politiser et dépassera le Parti communiste sur son propre terrain, notamment en s’évertuant à se débarrasser des communistes trop liés au Parti entre 1953 et 1956, ce qui se traduira par la perdu contrôle de l’organisation par le Parti communiste lors du XXIIème congrès de la Zengakuren 140. Après la figure du père représentée par l’État japonais, Ôshima fait partie de cette jeunesse qui souhaite également s’éloigner du Parti communiste, stalinien. Il est donc peu étonnant d’entendre Ôshima déclarer à

135

Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 22. Ces purges anti-communistes eurent lieu dans beaucoup d’entreprises, y compris les grandes compagnies cinématographiques. Par exemple, la Shin-Tôhô (新東宝), filiale de la Tôhô (東宝) fut créée suite à ces purges. 137 Max TESSIER, « Nagisa Oshima ou l’énergie meurtrie du désir », In : Max Tessier, Le cinéma japonais au présent, Paris, Lherminier, 1984, (Collection Cinéma d’aujourd’hui / Dossiers), p. 81. 138 La Zengakuren (全学連), est la contraction du terme Zen Nihon Gakusei Jichikai Sôrengô (全日本学生自治 会総連合) que l’on traduit souvent par Fédération nationale des comités autonomes des étudiants japonais. Au départ, cette organisation d’extrême gauche est sous l’influence directe du Parti communiste japonais, mais rapidement, elle s’en détache pour mener sa propre voie, faite d’incohérences certaines. Créée en 1948 (400 délégués des comités autonomes représentent 138 universités) elle a mené des manifestations violentes contre l’État aux allures de guerre civile. Cf. Bernard BERAUD, La Gauche révolutionnaire au Japon, Paris, Seuil, 1970, (coll. Combats), pp. 43-44. 139 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 22. 140 Bernard BERAUD, op.cit., pp. 48-50. 136

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propos de sa génération : « Les imbéciles pensaient simplement que Staline était un père ». 141

Nous pouvons d’ailleurs montrer la progression de l’organisation à deux dates clés qui témoignent de la conscience et de l’autonomie politique acquise. Par exemple, en 1948, l’année de sa fondation, les revendications étaient soit des principes généraux, soit des revendications matérielles :

2. À bas la renaissance du fascisme dans l’éducation. 3. Défendons la démocratie. 4. Union immédiate du Front de la jeunesse. 5. Liberté de la science et sauvegarde des conditions de vie matérielles des étudiants. 6. À bas les salaires de misère des étudiants travaillant à mi-temps. 7. Liberté politique absolue pour le mouvement étudiant ! 142

En 1969 (nous ne détaillerons pas qu’à cette date la Zengakuren avait énormément changé depuis son implosion en 1960, regroupant plusieurs organisations), les revendications étaient de nature beaucoup plus politique, montrant que le syndicat estudiantin était devenu une force politique de contestation : 1. À bas le renouvellement du traité de sécurité nippo-américain ! 2. Arrêtons de toutes nos forces la visite de Satô 143 aux U.S.A. ! 3. À bas la loi contre les émeutes et la loi anti-subversion ! 4. À bas la mise en application de la loi de normalisation universitaire ! 5. Victoire de la lutte de libération du peuple vietnamien ! 6. Combattons, solidaires de tous les travailleurs opposés à la guerre ! 7. Occupons toutes les universités ! 8. Sous le drapeau des conseils de lutte, camarades étudiants, levons-nous pour la bataille décisive contre le traité de sécurité ! 144

141

Trad. 「バカなやつはスターリンが父だと思ったんだけだ」. Cf. HIROSE Jun 廣瀬純, op. cit., p. 261. Ibid., p. 44. 143 Satô Eisaku exerçait la fonction Premier ministre à l’époque. Il fut trois fois Premier ministre, de 1964 à 1972. 144 Bernard BERAUD, op.cit., p. 79 142

54


Malgré un aventurisme et des incohérences politiques, l’organisation deviendra une force politique majeure durant une vingtaine d’années. En 1953, Ôshima et les étudiants voulurent braver l’interdiction de manifester sur le campus et se heurtèrent à la répression policière (soixante-dix blessés)145 en défiant la loi antiémeute votée la même année 146. C’est l’occasion pour Ôshima de s’exprimer et de se conforter dans l’idée du rôle des intellectuels : Mon […] choc fut d’entendre lors de ma remise de diplôme, le même Takikawa 147 tenir un discours absolument grotesque sur les méfaits du saké, alors qu’au même moment le président de l’université de Tokyo parlait du rôle des intellectuels et de leur nécessaire opposition au pouvoir. Takikawa esquivait constamment les questions politiques ; il n’y revint qu’après mon départ de l’université, en publiant une violente déclaration fustigeant les leaders de la Zengakuren.148

Cette nécessité d’opposition au pouvoir sera au centre du processus créatif d’Ôshima. Ainsi, quand il commencera ses premiers films, il sera encore très lié aux problèmes étudiants et prendra même part aux manifestations de 1960 bien qu’ayant quitté l’université en 1954. Cette forme de lutte est présente dans le film Natsu no imôto. Toujours en conflit permanent et systématique avec l’État japonais, nous verrons que le film sur Okinawa qui traite du problème politique et de sa rétrocession en 1972 entre également en conflit avec l’État, favorable à la rétrocession. Il nous restera à déterminer de quelle manière Ôshima Nagisa l’affrontera, quel sera son point de vue et si celui-ci correspondait aux idées de l’extrême gauche.

f) Ôshima et sa façon de concevoir un film

Après l’université, Ôshima Nagisa n’avait que pour bagage un diplôme de droit, spécialisé dans l’histoire politique et plus particulièrement en histoire de la Révolution Russe. En plus de cela, il avait acquis une réputation d’activiste rouge. Il essuya plusieurs refus de travail (du groupe de presse Asahi ou de l’industrie textile) et ce fut par les conseils d’un ami qu’il se rendit à Tôkyô pour passer un concours organisé par la compagnie cinématographique Shôchiku. Si Ôshima prétend à l’époque ne 145

Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 23. Bernard BERAUD, op.cit., p. 48. 147 Le nouveau président de l’université de Kyôto après la démission du précédent à cause des émeutes de 1953. 148 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., pp. 23-24. 146

55


rien connaître du cinéma et pire encore, ne pas s’en intéresser, il fut néanmoins sélectionné par la Shôchiku dans un panel de deux milles candidats environ. De 1954 à 1959, il apprit le métier. Cette période fut également l’occasion pour lui de mettre par écrit sa conception du cinéma, en participation avec de futurs célèbres réalisateurs, comme il l’explique : Nous avons fait une revue périodique pour publier nos scénarios originaux et nous exercer à la critique de cinéma. Cette revue s’appelait d’ailleurs « La Critique de Cinéma » 149. Elle a duré de 1956 au printemps 1959. Nous voulions redéfinir le marxisme, et trouver une position qui engloberait les idées marxistes et surréalistes. Susumu Hani 150 y participait et aussi le critique Tadao Sato.151

Dans cette revue, Ôshima plaça sa première critique contre le cinéma de gauche qui existait alors, dont la figure la plus représentative était sans doute Imai Tadashi今井 正 (1912-1991): « Ils font des films sociaux, mais en reprenant tout à fait, ce qui est regrettable, le style des grandes compagnies » 152. Pour lui, c’est parce que la Parti communiste gardait son ancienne structure dans le Japon moderne. Ceci correspond bien à l’idée que nous avons esquissée d’Ôshima comme quelqu’un cherchant sa liberté d’expression en ne s’engageant dans aucun parti politique. Il le dira lui-même plus tard, cette volonté de « démolir ce genre de films et de prendre un nouveau départ » 153. Politique, l’œuvre d’Ôshima l’est assurément, même si pour lui, ce terme est péjoratif parce que réducteur : Film politique est l’étiquette à donner aux mauvais films qui parlent de politique ; je pense aux films qui ne font qu’exprimer des idées au profit d’un parti particulier. Ce genre de films mérite l’étiquette film politique. Il ne faut surtout pas donner d’étiquettes aux bons films politiques.154

Comme toutes ses œuvres, aucune n’est parfaitement identifiable comme film politique. C’est évidemment le cas avec Natsu no imôto qui ressemble à un film touristique. Sur cette notion de films politiques, Ôshima s’étend sur la question dans

149

(映画評論 Eiga hyôron) Hani Susumu 羽仁進 est un réalisateur japonais né en 1928. Il s’était spécialisé dans le documentaire à Iwanami Productions au début de sa carrière. Dans les années 60, il devint un réalisateur de cette Nouvelle Vague japonaise, aux côtés de Ôshima Nagisa par exemple, alliant néanmoins toujours une dimension documentaire à ses films. Son œuvre la plus célèbre est sans doute Hatsukoi jigokuhen (初恋・地獄篇 Premier amour, version infernale, 1969). L’une des caractéristiques de Hani Susumu est sans doute d’avoir toujours été ce qu’on appelle un indépendant, puisqu’il n’a jamais travaillé avec les Majors du cinéma japonais. 151 « Oshima, entretien avec Michel Ciment », Positif, n°111, décembre 1969, p. 50. 152 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 22. 153 Ibid., p. 23. 154 « Oshima, entretien avec Noël Simsolo », Cinéma 72, n°170, novembre 1972, p. 70. 150

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un texte où il s’attaque à cette dénomination en plusieurs points. Ici, nous citerons le premier ainsi qu’une partie du troisième 155 : 1° Le plus grand obstacle à l’action de l’art du Japon moderne, et à l’intérieur de celui-ci, c’est la politisation qui asservit l’art. Cela est le fait d’un mode de penser qui veut que l’art possède une efficacité politique directe, ou bien que, par exemple, une œuvre est forcément bonne si elle est réalisée par un ouvrier. […] 3° Il existe des gens qui, tout en sachant les erreurs de la politisation, ne luttent qu’insuffisamment contre elle : ces gens sont à l’intérieur même des mouvements d’action de l’art. D’une part ils se soumettent à la politisation et aux autorités politiques, et pour cette raison, ne peuvent participer d’une manière subjective aux mouvements d’action de l’art ayant une base populaire […].156

Les quatre premiers films sur lesquels a travaillé Ôshima prirent en compte dès le départ, la manière dont Ôshima concevait les films. Les compagnies cinématographiques de l’époque étaient gérées comme des entreprises et dès le premier film en 1959, Ôshima rencontra des problèmes, notamment sur le titre. C’est le résultat des frictions entre le jeune réalisateur et la direction de la Shôchiku. Au départ appelé Le garçon qui vend des pigeons, la direction le changea en Lumières et nuages. Ôshima désapprouva et proposa ainsi La Ville de colère. La direction refusa à son tour. Ôshima proposa alors Une ville d’amour et de colère et essuya un nouveau refus. Une ville d’amour et de tristesse fut également proposée mais au final, c’est un titre sans une once de sentiment négatif qui fut choisi, le film tel que nous le connaissons à ce jour : Ai to kibô no machi (Une ville d’amour et d’espoir) 157. Après avoir réalisé deux autres films, Seishun Zankoku Monogatari (Contes cruels de la jeunesse, 1960) et Taiyô no Hakaba (La Tombe du soleil, 1960), le quatrième film marqua la première rupture, début d’une distanciation progressive mais inéluctable entre Ôshima et sa manière de concevoir un film et la Shôchiku et sa logique économique.

155

Cf. texte en intégralité dans les annexes, p. 123-124. OSHIMA Nagisa, « Sur les critiques politiques déplacées », In : Max Tessier, Le cinéma japonais au présent, Paris, Lherminier, 1984, (Collection Cinéma d’aujourd’hui / Dossiers), p. 9. 157 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 28. 156

57


II – Rupture ou la naissance d’un auteur

a) La jeune garde pour pallier une crise du cinéma à venir : un pari raté

Généralement, devenir réalisateur était le résultat d’un long parcours, calqué sur la relation de maître/disciple, ou le maître occuperait le rôle de réalisateur et le disciple d’assistant réalisateur. Cela étant, l’industrie cinématographique, à l’orée des années 1960, pressentait, à juste titre, une crise du public à venir. Le public changeait

et

s’intéressait

à

d’autres

loisirs

et

médias.

Les

premières

expérimentations télévisuelles eurent lieu en novembre 1950 et son lancement officiel débuta le 1er février 1953 à 14 heures sur la chaîne NHK (Nihon Hôsô Kyôkai). Huit cent soixante-six foyers furent équipés à cette date et purent regarder la télévision en payant une redevance mensuelle de 200 yens158. A partir de cette date, il faudra attendre dix années pour voir ses effets sur le cinéma. Au départ, la télévision restait onéreuse à acquérir : environ 140 000 yens alors qu’un salaire moyen d’un cadre ne dépassait pas les 10 000 yens par mois. La télévision se développait

alors

principalement

dans

la

rue

et

diffusait

les

premières

retransmissions d’évènements sportifs, où une foule se rassemblait pour les regarder. Ensuite, le prix de la télévision, comme tout produit technologique, baissa. Le taux d’équipement explosa. En 1955, le nombre de postes de télévision était de 1,3 million 159. En 1967, il franchira le chiffre des 20 millions 160.

158

Claude LEBLANC, « La télévision », In : Jean-Marie Bouissou (dir.), Le Japon contemporain, Paris, Fayard-CERI, 2007, p. 450. 159 Ibid., p. 451. 160 SHARAI Yoshio 白井佳夫, 「構造的日本映画論」 « Kôzô-teki Nihon Eiga-ron » [Théorie sur la structure du cinema], In : 日本映画の現在 Nihon eiga no genzai, In : Imamura Shôhei 今村昌平 et al., Tôkyô, Iwanami Shoten 岩波書店, 1988, t. 7, (講座日本映画 Koza Nihon Eiga), pp. 206-207.

58


Equipement en postes de télévision de 1955 à 1967 nombre de postes

25000000 20000000 15000000 10000000 5000000 0 1955

1958

1959

1960

1962

1967

Année

Un profil de téléspectateur émergea à la suite de ces chamboulements dans le paysage de l’image. C’étaient les femmes, les mères, qui regardaient majoritairement la télévision et aussi les personnes âgées. La femme japonaise restant majoritairement à la maison, accédait à des émissions qui lui étaient destinées en semaine. Les home drama 161 (ou drama) apparurent et reflétèrent leur propre portrait. Les enfants avaient des programmes qui leur sont destinés en soirée ou pendant les vacances scolaires comme des dessins animés ou des programmes éducatifs (notamment par la chaîne de la NHK : Kyôiku Terebi, la chaîne éducative 162). Il ne restait plus que les hommes. Mais ces derniers étaient accaparés par leur travail, d’autant plus que le pays traversait une période de boom économique qu’on appelait le Boom Izanagi 163. Ils préféraient ainsi rester à la maison à regarder des émissions de divertissement (émissions sportives, jeux), pour se vider la tête 164. Il ne restait plus que les jeunes hommes comme dernier réservoir de spectateurs. Il existait bien un public féminin et jeune, mais celui-ci regardait davantage des films importés d’Europe ou des États-Unis. Ainsi, les jeunes hommes constitueront l’une des dernières cibles importantes pour l’industrie du cinéma, l’une des seules qui se rendra encore dans les salles obscures 165.

161

Le Home Drama (ホームドラマ) est un téléfilm ayant pour thème la vie quotidienne d’une famille. Claude LEBLANC, « La télévision », op.cit., p. 452. 163 Le Boom Izanagi (伊弉諾景気 Izanagi keiki) est une période forte croissance économique, progressant de 11,5% en moyenne de novembre 1965 à juillet 1970. Le terme Izanagi fait référence à l’une des deux divinités à l’origine de la création du monde dans la religion shinto. Cf. Aujourd’hui le Japon, « Le Japon bat son record d’expansion économique depuis 1945 », (page consultée le 5 mai 2010), [En ligne], Adresse URL : http://www.aujourdhuilejapon.com/actualites-japon-le-japon-bat-son-record-d-expansion-economique-depuis--46.asp?1=1 164 Claude LEBLANC, op.cit., p. 452. 165 SATO Tadao, Le Cinéma japonais, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, t.2, pp. 104-105. 162

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Cependant, la généralisation des études supérieures et la forte compétitivité détournèrent la jeunesse du cinéma qui se mit également à consommer des mangas ou de la musique (rock’n’roll) qui sont des « arts à part entière […] gardant leur attrait populaire » 166 (ou le début de la culture populaire dans les médias de masse). Ce dernier public conditionnera le contenu des films.

Ce fut la raison pour laquelle Ôshima Nagisa ainsi quelques uns de ses contemporains comme Imamura Shôhei今村昌平 (1926-2006), Yoshida Kijû 吉田喜 重 (1933-…) (Yoshida Yoshishige de son vrai nom) ou encore Shinoda Masahiro篠田 正浩(1931-…) furent propulsés au rang de réalisateurs pour pallier ce changement de public qui s’amorçait dans les années 1960. Le mouvement fut initié en premier lieu par la Shôchiku. Toute la nouvelle garde japonaise avait été placée intentionnellement sur le devant de la scène. L’intention était bonne. Pour faire des films pour les jeunes, il fallait faire des films réalisés (et joués) par des jeunes. Ils étaient, a priori, les mieux placés pour comprendre les besoins de leur propre génération. Rapidement, plusieurs sociétés de production de films imitèrent la politique de la Shôchiku et ce fut presque de nulle part que le Japon répandit à son tour sa Nouvelle Vague 167. Après un laps de temps optimiste, les Majors durent se rendre compte que leur idée ne fonctionnait pas. En effet, la nouvelle garde japonaise n’allait pas récupérer un public occupé à d’autres loisirs, où le cinéma n’était plus aussi central dans le panel des divertissements. Qui plus est, il n’était jamais venu à l’esprit des Majors que la jeune garde n’était peut-être pas le reflet de la jeunesse nippone, mais des personnes atypiques, des créateurs personnels et responsables. En ce qui concerne Ôshima, la rupture avec la Shôchiku eut lieu en 1960 avec le film Nihon no yoru to kiri (日本の夜と切り Nuit et brouillard du Japon).

166

SATO Tadao, op.cit., p. 200. Ici, nous pouvons voir nettement que la Nouvelle Vague française et la Nouvelle Vague japonaise sont différentes dans leur naissance même. En France, les réalisateurs étaient dès le départ en marge de l’industrie cinématographique tandis qu’au Japon, c’est bel et bien l’industrie cinématographique qui a poussé la Nouvelle Vague japonaise.

167

60


b) 1960 : une année clé

En 1960, Ôshima terminait sa première salve de films. Nihon no Yoru to Kiri en était le dernier. Le film met en place un huis clos, une scène de mariage brisée par la venue d’un intrus. C’est également un autre mariage, une allégorie de deux entités qui vivent leurs derniers instants de vie commune, celle du Parti communiste et de la Zengakuren, métaphore d’une tentative d’une union politique. L’intrus en question, Ota, est un fugitif recherché par la police. De sa présence, des heurts et des dialogues acérés surgissent du banquet. Les désaccords éclatent, les souvenirs ressurgissent et l’union d’un front de gauche sombre dans les comptes à rendre, jusqu’à l’intrusion de la police pour arrêter Ota. Nakayama, personnification de l’ordre du Parti communiste, demande à chacun de rentrer dans le rang.

Film résolument politique, critique globale de l’extrême gauche et premier coup de maître, il fut retiré, comme le raconte Ôshima : Ils ont retiré des écrans Nuit et brouillard du Japon quatre jours après son lancement. Ils ont prétendu que le film ne marchait pas commercialement, mais je pensais bien qu’il y avait des raisons politiques car cela venait juste après l’assassinat d’un leader socialiste. 168

Le leader socialiste, c’était Asanuma Inejirô 浅沼稲次郎 169, alors à la tête du Parti Socialiste Japonais ( 社 会 民 主 党 Shakai Minshu-tô). Asanuma Inejirô tenait des positions politiques très marquées à gauche. Il fut assassiné lors d’un meeting télévisé en 1960 par un activiste d’extrême droite. Le contexte politique de l’époque était extrêmement tendu. Le Premier ministre Kishi Nobosuke avait signé un nouveau traité de sécurité mutuelle et de coopération entre le Japon et les États-Unis, ce qui lui coûtera son poste par la démission. Mais il n’est pas le seul à en faire les frais, puisque la Zengakuren, dont Ôshima avait forgé avec cette association étudiante le fondement de son engagement politique, éclata à la même date 170. Ôshima était dans la foule qui encerclait la Diète japonaise lors de l’échec du mouvement étudiant

168

« Oshima, entretien avec Michel Ciment », op.cit., p. 51. Asanuma Inejirô, né en 1898, était à la tête du Parti Socialiste Japonais (社会民主党 Shakai Minshu-tō). Asanuma Inejirô tenait des positions politiques très marquées à gauche. Il a été assassiné lors d’un meeting télévisé en 1960. 170 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 248. 169

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(la Zengakuren en tête). La prorogation du traité de sécurité (ANPO en Japonais171) avait été signée à ce moment et la foule ne parvint pas à faire basculer le gouvernement. Mal accueilli à gauche, ce traité était inacceptable parce qu’il prenait, en l’occurrence, Okinawa en otage pour la paix avec les États-Unis. Ôshima ne le savait pas encore, mais douze ans plus tard, il tournera un film à sa manière sur le problème d’Okinawa.

Ainsi, les violentes attaques d’Ôshima à l’annonce du retrait de son film de l’affiche étaient intimement liées aux problèmes de l’actualité. Prenons le temps de lire la violente protestation d’Ôshima à ce sujet, rédigée en décembre 1960 : C’est avec toute ma colère, la colère que j’éprouve devant le massacre 172 de Nuit et brouillard du Japon, une colère que rien ne pourra apaiser, que je proteste contre ce massacre. […] Ce massacre est, de toute évidence, le fait d’une répression politique. Certes, le nombre d’entrées de Nuit et brouillard du Japon était légèrement inférieur à la moyenne, mais qu’il ait été retiré de l’affiche prouve la répression politique : je considère cette façon brutale de le retirer comme une preuve suffisante. S’il ne s’agit pas d’une répression politique, donnez nous l’occasion et la possibilité de le projeter, ne serait-ce que dans une salle, ne serait-ce que dans un ciné-club ! Prêtez-nous la copie ! On dit que jusqu’à présent, toutes les requêtes ont été repoussées. S’il ne s’agit pas là d’une répression politique, de quoi s’agit-il ? Je proteste contre les dirigeants de la Shôchiku, vous vous êtes inclinés devant les forces de répression politique et vous avez massacré Nuit et brouillard du Japon en invoquant ces arguments : « il ne fait pas beaucoup d’entrées ; on ne comprend pas le film. » 173

Ôshima plaça d’ailleurs dans cette protestation sa volonté future : « […] Je fais le serment que mes films constitueront une arme pour la lutte des masses » 174. En ce sens Ôshima, deviendra avec ce film révolutionnaire le nouveau leader du mouvement cinématographique, assurant d’ailleurs la relève de toute une génération. Un cinéaste classique comme Mizoguchi Kenji 溝 口 健 二 (1898-1956) était mort depuis quatre années. De la même façon, Yasujirô Ozu小津安二郎 (1903-1963) et Naruse Mikio成瀬巳喜男 (1905-1969) étaient à la fin de leur carrière 175. La fin de l’année 1960 était mouvementée pour Ôshima. Ironiquement, le film d’Ôshima sera rejoué d’une certaine manière lors de sa propre cérémonie de

171

ANPO (安保) est la contraction de Nichi bei anzen hoshô – jôyaku 日米安全保障条約 et qui se traduit généralement par traité de sécurité nippo-américain. 172 Dans son texte, Ôshima fait référence à trois massacres. L’un des trois est le retrait du film. Les deux autres sont l’assassinat du leader socialiste et la mort d’une étudiante lors de la manifestation autour de la Diète. Dans la suite de sa protestation, Ôshima effectue des analogies entre les trois évènements. 173 OSHIMA Nagisa, op.cit., pp. 55-56. 174 Ibid., p. 58. 175 Max TESSIER, « La Nouvelle Vague face aux classiques – rupture d’une tradition », In : Max Tessier, Le cinéma japonais au présent, Paris, Lherminier, 1984, (Collection Cinéma d’aujourd’hui / Dossiers), p. 9.

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mariage avec l’actrice Koyama Akiko 小山明子 (qui jouera dans de nombreux films d’Ôshima dont Natsu no imôto), le 30 octobre, continuant son œuvre dans sa vie réelle. Lors du banquet, ses amis, comme les cinéastes Yoshida Yoshishige, Shinoda Masahiro, Matsumoto Toshio mais aussi le critique Satô Tadao s’emparèrent du micro et fustigèrent le personnel de la Shôchiku présent. Ôshima Nagisa termina par un discours encore plus violent, le tout photographié et noté par les journalistes venus en nombre. Mariage, ce banquet signait également le divorce avec la société de production et Ôshima allait, avec grande peine mais succès, embrasser sa liberté tant désirée 176.

En 1961, Ôshima quitta évidemment la Shôchiku. Cependant, les cinq Majors du cinéma étaient liées entre-elles par une clause leur interdisant d’employer quiconque était en conflit avec l’une d’entre elles. Ôshima était alors pris au piège et ne put réaliser un film que pour une petite société indépendante, Palace Film, intitulé Shiiku (飼育Le Piège ou Une bête à nourrir) adaptation éponyme de la nouvelle de l’écrivain Ôe Kenzaburô大江健三郎 (1935-…) (Gibier d’élevage dans sa version française). Tout le système de distribution était monopolisé par les grandes compagnies (en clair, les cinémas leur appartenaient). En conséquence, le film d’Ôshima ne sera pas diffusé dans le réseau de distribution classique (dominant). Jamais rentabilisé, le film sera le dernier réalisé par cette société indépendante 177. Lors du tournage de ce film, Ôshima, qui avait déjà entamé son indépendance, concrétisa cette volonté en fondant sa propre société de production dont le nom révélait toute l’ambition du réalisateur : Sôzôsha 創造社, littéralement, Société de création, en contradiction avec la conception commerciale des Majors : Il n’y avait au Japon que le cinéma des grandes compagnies. C’était le cinéma en tant que marchandise. C’est en 1954 que je suis rentré à la Shôchiku en tant qu’assistant metteur en scène car c’était la voie normale pour devenir réalisateur. Mais à cette époque, c’était devenir un artisan qui répond aux demandes des compagnies et les satisfait et non un cinéaste, un auteur. 178

Ainsi, continue Ôshima : « J’ai quitté la Shôchiku avec quatre ou cinq scénaristes et quelques acteurs et nous avons fondé ensemble la Sôzôsha » 179. Il devra néanmoins 176

Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., pp. 53-54. OSHIMA Nagisa, « Ma vie, mes films » (Annexes), In : Louis DANVERS, Charles TATUM JR., Nagisa Oshima, Paris, Cahiers du Cinéma, (Collection “Auteurs”), p. 218. 178 « Oshima, entretien avec Michel Ciment », op.cit., p. 50. 179 Ibid., p. 51. 177

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faire deux films en sous-traitance avec sa société pour des Majors pour enfin connaître son indépendance. En effet, à la fin de l’année 1961, la clause suscitée qui liait les Majors fut rompue et en 1962, Ôshima tourna le film Amakusa Shirô Tokisada (天草四郎時貞Le Révolté ou Histoire de Shiro Amakusa, le révolté) puis Etsuraku (悦楽Les Plaisirs ou Les Plaisirs de la chair) en 1965, le premier pour la Tôei, le second pour la Shôchiku. Les trois années qui séparent les deux films sont considérées comme la première période de silence d’Ôshima 180. Son retour durable se fera par le lien entre sa société et une autre société de production, l’ATG, et avec, une nouvelle ère d’indépendance.

c) Établir un lien entre 1960 et 1972, entre Nihon no yoru to kiri et Natsu no imôto ?

Comme nous venons de le voir, le film Nihon no yoru to kiri avait été réalisé sous forme d’urgence puisqu’il prenait pour cadre les émeutes de 1960 au sujet de la prorogation du traité de sécurité mutuelle et de coopération entre le Japon et les États-Unis. Ce film était lié au milieu étudiant et ce n’était pas la première fois qu’Ôshima osait intégrer dans ses films les images réelles de manifestations, comme dans Seishun zankoku monogatari (青春残酷物語Conte cruel de la jeunesse). Le premier lien à établir est donc que l’engagement étudiant d’Ôshima s’était prolongé au début de sa carrière, Nihon no yoru to kiri étant une forme de premier aboutissement d’une lutte qu’il avait menée dans les années 1950, notamment avec « L’Affaire de l’Empereur » 181. Rappelons également que le traité de San Francisco qui permettait à l’armée américaine de disposer de l’archipel des Ryûkyû avait été signé en 1951. Au-delà de cela, la prorogation du traité 182 concernait à son tour le problème d’Okinawa, puisque les accords permettaient, de façon généralement insoutenable pour une majorité de la gauche japonaise, le maintien consenti par le gouvernement japonais des troupes armées américaines sur l’île. Une nouvelle

180

OSHIMA Nagisa, « Ma vie, mes films » (Annexes), In : Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., pp. 218-219. 181 Référence à la manifestation étudiante demandant à l’empereur de prononcer une seconde fois devant les étudiants qu’il n’a pas de caractère divin. 182 Cf. Première Partie, IV, d), p. 42.

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période avait commencé et il fallut attendre 1969 pour s’assurer le retour d’Okinawa au Japon qui se réalisa en 1972. Le cycle historique (de 1951 à 1972) avait rythmé la création d’Ôshima dans ce que l’on pourrait appeler un cycle cinématographique. A ce propos, non seulement les sujets d’actualité politique servaient de base à son œuvre (Ôshima s’intéressait aussi aux faits divers), mais entretenaient parfois, malgré des écarts stylistiques volontaires et flagrants, des parallélismes. Par exemple, nous pouvons voir qu’Ôshima avait choisi la forme allégorique pour traiter le problème d’une impossible union entre le Parti communiste japonais et la Zengakuren. Natsu no imôto utilise également l’allégorie pour poser les caractéristiques de ses personnages. En effet, ils représentent soit le Japon, soit Okinawa. Plus encore, et nous étudierons cela plus en détail dans notre prochaine partie, les personnages sont à la fois le Japon et Okinawa dans leur différences générationnelles. En ce sens, le procédé allégorique qui existera dans divers films d’Ôshima sous des formes plus ou moins accentuées prendra toute son ampleur dans le film Natsu no imôto qui partage, à défaut d’être novateur, l’idée d’un film à la lecture double, motivée, tout comme Nihon no yoru to kiri, par la transposition presque littérale de la situation politique de l’époque mêlées aux relations ambiguës qu’entretiennent Japonais et peuple d’Okinawa.

g) Déconfiture économique des Majors à partir des années 1960

Le cinéma d’Ôshima fut impacté de très près par la santé économique du cinéma japonais (l’économie du cinéma est généralement indissociable des œuvres elles-mêmes, même si généralement assez peu prise en compte). Si Ôshima se mit à l’écart des Majors, il serait faux de croire que se mettre en marge de l’industrie cinématographique était un acte uniquement motivé par son engagement pour son art, comme un acte de courage. Survivre en étant indépendant 183 était certes difficile à cette époque. Comme nous l’avons vu, toute l’avant-garde japonaise dont faisait partie Ôshima avait été un pari raté de la part des Majors et de la Shôchiku en premier. Les Majors étaient en train de sombrer de manière définitive, n’arrivant plus

183

Ici, nous prenons le terme dans ce que le terme évoque en Français, c'est-à-dire l’idée d’un cinéma en tant qu’art. Nous reviendrons sur ce que le terme indépendant pouvait bien signifier au Japon quand nous aborderons l’indépendance de Ôshima avec l’ATG. Cf. Deuxième Partie, III, a), p. 67.

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à accrocher le jeune public, le seul susceptible de venir encore dans les salles de cinéma. C’était la fin d’une époque que l’on évoque souvent comme celle de l’Âge d’or du cinéma japonais, celui des années 1950. Une incompatibilité s’était mise à jour entre les Majors et les nouveaux réalisateurs, certes, mais au regard des conséquences économiques, devenir indépendant était donc plus un choix naturel pour simplement espérer subsister. Beaucoup d’autres cinéastes de la génération d’Ôshima eurent d’ailleurs le même comportement. Pour se rendre compte de la déconfiture économique, nous pouvons dire qu’en 1958 par exemple, le nombre d’entrées s’élevait à plus d’un milliard avant de chuter durablement à partir de 1961 avec moins de neuf cents millions. Cette crise perdura jusque dans les années 1990 (et le cinéma japonais des années 2000, fragile, s’en remet doucement). En 1996, le nombre d’entrées était de moins de cent vingt millions184.

1200000 1000000 800000 600000 400000 200000 0 19 55 19 58 19 61 19 64 19 67 19 70 19 73 19 76 19 79 19 82 19 85 19 88 19 91 19 94 19 97 20 00 20 03 20 06

nombre d'entrées en milliers

nombre d'entrées au cinéma au Japon, de 1955 à 2008

Année

nombre d'entrées en milliers

A partir de 1961, le nombre d’entrées baisse brutalement. A partir de 1974 jusqu’à aujourd’hui, le nombre d’entrées ne dépasse pas les 200 millions.

Chacune des grandes compagnies tenta de s’adapter, en vain. Du point de vue structurel, la première chose que nous pouvons noter c’est que pour compenser la baisse du nombre d’entrées, le prix du ticket augmenta pour pallier le déficit. Alors qu’en 1956 il ne coûtait que 63 yens, en 1998, il coûtait 1264 yens 185 . Si

184

Motion Picture Producers Association of Japan, Inc. “Statistics of film industry in Japan”, page consultée le 08 mai 2010, [En ligne], Adresse URL : http://www.eiren.org/statistics_e/index.html 185 Motion Picture Producers Association of Japan, Inc. “Statistics of film industry in Japan”, Ibid.

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l’augmentation du prix du ticket est incontestable, il faut néanmoins prendre ces chiffres avec précaution. En effet, la valeur du yen dans les années 1950 n’est pas la même que dans les années 1990 et le prix du ticket a pu augmenter par l’inflation, ce qui ne signifie pas toujours une perte du pouvoir d’achat.

Les Majors entamèrent également un mouvement de rationalisation. L’une des solutions fut la double programmation, c'est-à-dire proposer deux films pour le prix d’un seul. Par exemple, la Shôchiku proposait à ses spectateurs un film japonais avec un film hollywoodien des années 1920. C’est une mesure qui ne durera qu’un temps 186 . Pour maintenir un nombre de films élevé à l’écran, nous pouvons remarquer qu’à la baisse de la production japonaise correspondait une vague d’importation de films étrangers. Pour l’année la plus favorable à l’industrie, c'est-àdire 1960, 78,3% des films étaient des films japonais. Et de manière lente mais régulière, le nombre de films étrangers projetés au Japon grignota ceux produits par le pays.

Partage en pourcentage des films au Japon de 1955 à 2008 100% 90% 80% 70% 60% Films importés

50%

Films japonais

40% 30% 20% 10%

19 55 19 58 19 61 19 64 19 67 19 70 19 73 19 76 19 79 19 82 19 85 19 88 19 91 19 94 19 97 20 00 20 03 20 06

0%

Année

La part des films japonais ne cesse de baisser de 1960 à 2002, de 78,3% à 27,1%. On notera le rebond à partir de 2003. en 2008, les films japonais représentent 59,5 % des films au Japon.

La Nikkatsu, elle, proposera la double voire la triple programmation pour un genre bien particulier, le film érotique, le fameux roman-porno 187 : souvent des moyens métrages d’une heure. Le cinéma japonais ne pouvant proposer mieux, elle proposait plus par l’augmentation de la production, très bon marché, de films 186 187

SATO Tadao, Le Cinéma japonais, op.cit., pp. 216-217. Film érotique. Il s’agit d’un nom surtout utilisé pour la production érotique de la Nikkatsu.

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érotiques. La production érotique représentera jusqu’à plus de la moitié de la production cinématographique japonaise. La recette était simple, pour aguicher et proposer une valeur ajoutée au cinéma, il fallait proposer au public ce qu’aucun autre média ne pouvait proposer (en premier lieu, la télévision) : sexe et violence. Autre technique, produire, de l’ordre d’une à deux fois par an, des films à grand budget qui comblaient les déficits générés par les autres, à grand renfort de sensationnalisme et de grandes campagnes de publicité (à la télévision bien entendu). Il s’agissait bien souvent des films de guerre, sans recul historique d’ailleurs, où l’on montrait aux spectateurs des images qui, là encore, n’étaient pas disponibles à la télévision : grandeur, violence, mort.

III – Ôshima : combat pour l’épanouissement.

a) L’indépendance au Japon : un terme teinté d’ambiguïté

Les Majors, face à la crise sans précédent que traversait l’industrie cinématographique, avaient décidé, après le pari que représentait cette Nouvelle Vague japonaise ratée, de ne plus les employer (dont Ôshima Nagisa). Évidemment, ne plus employer ces réalisateurs ne signifiait nullement que ces derniers allaient se taire pour autant 188. La vague, initiée, allait maintenant se propager vers le cinéma indépendant. Structurellement, avec l’effondrement du système des studios et donc du système de distribution, le monopole des grandes compagnies s’effrita et la production indépendante parvint à s’immiscer puis à s’imposer189. Le courage de l’indépendance est avant tout une nécessité. Surtout, le terme indépendance revêt au Japon une signification différente de celle qui existe en France. Le système de production indépendant existait depuis les années 1920 puis déclina une première fois avec la

188

Donald RICHIE, « illusions et désillusions du “cinéma d’auteurs”. La contre-marée économique », In : Max Tessier, Le cinéma japonais au présent, Paris, Lherminier, 1984, (Collection Cinéma d’aujourd’hui / Dossiers), p. 12. 189 SATO Tadao, Le Cinéma japonais, op.cit., p. 194.

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concentration de grandes sociétés : les Majors 190. Avec la crise, nous assistons à une inversion. Cela étant, ce n’est pas un argument suffisant pour y déceler dans ce mouvement la preuve d’une passation, de la fin d’un système et d’un modèle économique au profit d’un nouveau. En effet, si la production annuelle des films indépendants rattrapa bientôt celle des Majors puis la dépassa, les indépendants n’étaient pas libres dans le sens où ils étaient, traditionnellement des sous-traitants des Majors. Or, l’explosion de ce qu’on appelle la production indépendante en cette période de crise était due au fait que les Majors préféraient faire réaliser des films par les indépendants (qui intégraient leur système de diffusion) plutôt que de les réaliser eux-mêmes. Pour des questions de coûts, le système était traditionnellement lié. Les Majors demandaient des scénarii et des histoires à réaliser aux indépendants. Des compagnies telles que la Tôei ou la Shôchiku firent appel à des indépendants pour nourrir leur système de double programmation. Nous nous étonnerons donc peu de voir dans la production indépendante une part importante de films érotiques. Plus encore, et peut-être un peu plus pervers, les futurs acteurs stars des Majors étaient formés dans les films indépendants En plus d’apprendre leur métier, les stars avaient un vent de sympathie puisqu’elles avaient joué dans des films estampillés « indépendants » 191. C’est pourquoi, dans le graphique que nous vous présentons cidessous, au regard des facteurs que nous venons d’énoncer, nous pouvons déceler assez naturellement une corrélation très forte entre la production indépendante et celle des grandes compagnies. A chaque baisse de la production des compagnies, s’en suit une augmentation de la production indépendante et inversement 192 :

190

Roland DOMENIG, « The Anticipation of freedom: Art Theatre Guild and Japanese Independent Cinema », (page consultée le 2 juillet 2009), [En ligne], Adresse URL : http://www.midnighteye.com/features/art-theatreguild.shtml 191 SATÔ Tadao 佐藤忠男, 「ATG 映画の歩み」 « ATG eiga no ayumi » [La Marche de l’ATG], ATG 映画 の全貌 - 日本映画篇 ATG Eiga no zenbô – Nihon eiga-hen [Toute l’histoire des films de l’ATG – Compilation de films japonais], 2ème éd., Tôkyô, 夏書館 l’été, 1980, p. 54. 192 UniJapan, « Informations sur l’industrie du cinéma », page consultée le 1 mai 2009, [En ligne], Adresse URL : http://www.unijapan.org/project/

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Production annuelle des films entre 1965 et 1996

Majors Indépendants

nombre de films

300 250 200 150 100 50

19 65 19 67 19 69 19 71 19 73 19 75 19 77 19 79 19 81 19 83 19 85 19 87 19 89 19 91 19 93 19 95

0

Année

Alors qu’en 1964 la production indépendante ne comptait que 69 films, en 1965, elle comptabilise 219 films. En 1969, la production indépendante dépasse pour la première fois celle des Majors. Ensuite, la production des Majors diminuant, la production indépendante se maintient au dessus.

b) ATG : canaliser les créatifs en une seule société de production

L’indépendance, telle que nous l’entendons, c'est-à-dire une société de production capable de produire des films aux ambitions artistiques exista néanmoins au Japon : il s’agissait de l’ATG, une société qui avait œuvré de l’année 1961 à 1980. Avant sa création effective, quelques élans permirent de s’en rapprocher. La première impulsion vint de Kawakita Kashiko dans les années 1950. Avec l’aide de son mari Kawakita Nagamasa, ils firent venir des films d’Europe et travaillèrent à la mise en place d’une cinémathèque basée sur le modèle européen. Ils allèrent chercher un soutien auprès de Mori Iwao, à l’époque vice président de la Tôhô qui, en ce qui le concerne, alla chercher un financement auprès d’Iseki Taneo, futur président de l’ATG 193. Cette première impulsion vint accompagner un mouvement mondial. Effectivement, à la même période, il fleurit en Amérique ou en Europe par exemple des petits cinémas appelés Art Theatre qui avait pour but de se différencier de grands complexes commerciaux en réalisant des films artistiques voire anti-commerciaux, nourris par des mouvements mondiaux qui atteindront leur apogée dans les années 1960 (mouvement étudiants, mouvement hippy, guerre au Vietnam, la révolution culturelle 193

Roland DOMENIG (Trad. Martin VIEILLOT), « Cinéma indépendant & Art Theatre Guild », (page consultée le 12 mai 2010), [En ligne], Adresse URL : http://eigagogo.free.fr/Articles/ATG/atg_06.htm

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chinoise etc.) qui secouaient la conscience des artistes dans le monde et au Japon, comme matière de base pour la création. Ce fut donc assez naturellement que ces cinémas-là, devenus prospères virent leur modèle exporté au Japon au début des années 1960, sous le nom d’Art Theatre Guild ou ATG 194. Cette société fut fondée comme suite au projet initial de Kawakita Kashiko, avec l’apport financier conjoint de la Tôhô (via Mori Iwao) et la Towa (société spécialisée dans distribution de films étrangers) en 1961 et oeuvra de façon significative jusque dans les années 1980 195. Inaugurée le 15 novembre, l’ATG disposait alors de dix salles à travers le Japon (dont la salle la plus célèbre est incontestablement le Shinjuku Bunka Gekijô, contractée en Shinjuku Bunka) et d’un capital de dix millions de yens. Le terme Art Theatre Guild parle de lui-même. Le terme Theatre recouvre deux significations, celle du théâtre et du cinéma. L’ATG réalisait et soutenait les deux activités. Pour la différencier des autres Art Theatre dans le monde, celle du Japon est dénommée par Nihon Art Theatre Guild (日本アート・シアター・ギルドNihon âto shiatâ girudo ; Art Theatre Guild du Japon). Iseki Taneo en fut le premier président 196.

Son histoire, brève, en plus d’être capitale à la survie de ce que nous pourrions appeler le cinéma national, se départagea en trois périodes distinctes. Effectivement, la première période commença en 1962 et s’acheva en 1967 environ. Lors de cette période, l’ATG était une société spécialisée dans la distribution, relayant au Japon tout le cinéma européen, en l’occurrence celui d’art. A l’époque, pour bénéficier d’allocations de la part du gouvernement japonais, il existait des limitations dans l’importation de films étrangers. Pour pouvoir distribuer des films étrangers en abondance, l’ATG s’appuyait sur la Towa, une société qui reversait les allocations qu’elle recevait 197. Rapidement, les grands courants européens parvinrent au Japon, comme le cinéaste polonais Andrzej Wajda, les réalisateurs de la Nouvelle Vague française comme Claude Chabrol, Jean-Luc Godard ou François Truffaut, de

194

SATÔ Tadao 佐藤忠男, ATG 映画を読む – 60 年代に始まった名作のアーカイブ ATG eiga wo yomu – 60 nendai ni hajimatta meisaku no âkaibu [Lire les films de l’ATG – Archives sur les chef-d’œuvres à partir des années 60] 、Tôkyô, フィルムアート社 Firumu âto-sha, 1991, (Book Cinémathèque 9), p. 10. 195 Donald RICHIE, Le cinéma japonais, op.cit., p. 257. 196 Roland DOMENIG (Trad. Martin VIEILLOT), « Cinéma indépendant & Art Theatre Guild », op.cit. 197 Ibid.

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la Nouvelle Vague italienne comme Federico Fellini, Pier-Paolo Pasolini ou des réalisateurs asiatiques comme le cinéaste indien Satyajit Ray 198. Les films choisis étaient sélectionnés et soutenus par un comité de critiques du cinéma, ce qui représentait une réelle nouveauté par rapport aux visées exclusivement commerciales et comptables des directeurs des Majors, ceux qui avaient « arrêté de réaliser des films qui reçoivent des éloges de la critique » 199 selon le directeur de la Daiei. Des propos corroborés par l’annonce écrite (ce qui évacue l’idée d’une boutade) du directeur de la Tôhô et toute la vision du cinéma commercial : « Je ne connais pas grand-chose au cinéma, mais, en regardant l’état des recettes, je peux dire tout de suite s’il s’agit d’un bon film ou pas » 200. Cette manière de voir le cinéma sous un angle artistique et critique permettra aux réalisateurs japonais de travailler par la suite avec l’ATG. Car, si lors de cette première période, l’ATG distribua des films étrangers, elle ne tarda pour distribuer également les films des réalisateurs qui avaient quitté les Majors. Pendant la période 1962-1967, l’ATG ne produisit cependant aucun film 201.

Ce ne fut que lors de sa deuxième période, celle allant de 1967 à 1979 que l’ATG se mit à produire des films japonais. Cette période est considérée comme l’âge d’or de l’ATG, là où battait son plein la crise de l’industrie cinématographique. Cette politique fut encouragée d’un côté par le succès des films japonais distribués dans son réseau, mais également par le succès de la pièce de théâtre originale de Mishima Yukio 202, Yûkoku (優国Patriotisme), tirée de l’un de ses propres ouvrages 203. Il n’est donc pas exagéré d’affirmer que ce fut en cette période que l’ATG se 198

SATÔ Tadao 佐藤忠男, ATG 映画を読む – 60 年代に始まった名作のアーカイブ ATG eiga wo yomu – 60 nendai ni hajimatta meisaku no âkaibu [Lire les films de l’ATG – Archives sur les chef-d’œuvres à partir des années 60] , op.cit., p. 10. 199 Trad.「批評家の賞める映画をつくるのは止める」. Cf. 佐藤忠男 SATÔ Tadao, 「ATG 映画の歩み」 « ATG eiga no ayumi » [La marche de l’ATG], op.cit., p. 54. 200 Donald RICHIE, « illusions et désillusions du “cinéma d’auteurs”. La contre-marée économique », op.cit., p. 15. 201 SATÔ Tadao 佐藤忠男, ATG 映画を読む – 60 年代に始まった名作のアーカイブ ATG eiga wo yomu – 60 nendai ni hajimatta meisaku no âkaibu [Lire les films de l’ATG – Archives sur les chef-d’œuvres à partir des années 60], op.cit., p. 154. 202 Mishima Yukio est un écrivain et un dramaturge, né en 1925 et mort en 1970. Il se fait connaître du grand public en 1949 avec Kamen no kokuhaku (Confession d’un masque). A partir de 1960, Mishima prend un tournant idéologique plus affirmé et cherche à ressusciter le mythe de l’empereur et la « voie du samouraï ». C’est à cette période qu’il écrit sa tétralogie Hôjô no Umi (La Mer de la fertilité). En 1970, il se fait seppuku au quartier général des forces d’autodéfense. Cet acte spectaculaire a été particulièrement médiatisé, d’autant plus que les caméras de télévision étaient présentes, quitte à occulter l’œuvre de l’auteur. 203 Roland DOMENIG (Trad. Martin VIEILLOT), « Cinéma indépendant & Art Theatre Guild », op.cit.

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substitua au maintien du niveau du cinéma japonais en permettant aux réalisateurs radicaux de réaliser leurs chefs-d’œuvre

204

. Ce fut à cette époque où des

personnages comme Ôshima Nagisa ou Yoshida Yoshishige se distinguèrent et les premières critiques se firent également ressentir quant à la non lisibilité de films qui s’enfonçaient, parfois, dans l’expérimental. Cette tendance était également mondiale puisque des réalisateurs européens comme Pier-Paolo Pasolini, Andrei Tarkovsky, Theo Angelopoulos, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Federico Pasolini, eux aussi, s’étaient enfoncés soit dans un style personnel, soit dans des expérimentations visuelles 205. Cela étant, il ne faudrait surtout pas voir dans l’ATG une idéalisation d’une société ayant sauvé le cinéma japonais, réunissant en son sein exclusivement des talents dans une sorte d’idylle. En effet, plus la chute des Majors se poursuivait, moins de nouveaux réalisateurs provenaient de ces sociétés puisqu’elles n’embauchaient plus (le système de rapport maître à élève étant brisé), se cantonnant à du divertissement ou en se diversifiant également dans d’autres activités pour rester à flot. Ainsi apparurent les bowlings Shôchiku, les supermarchés Daiei ou l’investissement dans d’autres secteurs, comme les chemins de fer, les troupes de danse féminines ou les équipes de base-ball206. En réaction, l’ATG, qui habituellement recueillait les réalisateurs sans emploi dut se tourner vers d’autres viviers : le cinéma underground ou les réalisateurs pour la télévision. Et si des réalisateurs venus de la télévision comme Jissoji Akio se distinguèrent, une part importante de la production de l’ATG était médiocre et leur côté parfois trop anticommercial posait évidemment des problèmes financiers à l’ATG 207. D’ailleurs, l’argent qu’investissait l’ATG pour produire ses films était d’un montant dérisoire, de l’ordre des 10 millions de yens, soit environ 25 000€ 208 . A titre de comparaison, les budgets étaient supérieurs à trois fois le budget d’un film érotique, estimé à 3 ou 3,5 millions de yens, un type de film qui se caractérise rarement par ses qualités filmiques. Les budgets des films de l’ATG étaient très réduits, d’autant

204

Thomas MES, « Art Theatre Guild : Unabhängiges Japanisches Kino 1962-1984 », (page consultée le 14 juillet 2009), [En ligne], Adresse URL : http://www.midnighteye.com/books/art-theatre-guild.shtml 205 SATÔ Tadao 佐藤忠男, ATG 映画を読む – 60 年代に始まった名作のアーカイブ ATG eiga wo yomu – 60 nendai ni hajimatta meisaku no âkaibu [Lire les films de l’ATG – Archives sur les chef-d’œuvres à partir des années 60], op.cit., p. 154 206 Donald RICHIE, op.cit., p. 255. 207 SATÔ Tadao 佐藤忠男, 「ATG 映画の歩み」 « ATG eiga no ayumi » [La Marche de l’ATG], op.cit., p. 56. 208 Cela vaut d’ailleurs l’expression japonaise « film à 10 Millions de Yens » (一千万円映画 issenman-en eiga).

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plus qu’ils avaient des ambitions artistiques 209. Ce manque d’argent latent permettait néanmoins à des réalisateurs d’exister, donnant par ailleurs à la production des films de l’ATG une patte et un style particuliers, facilement reconnaissables par leur fraîcheur 210 . Il n’était donc pas étonnant de voir la majorité des films tournés en extérieur pour bénéficier d’un décor naturel, un studio étant hors de prix ou encore, avec des caméras 8 ou 16mm. Des films comme celui que nous étudions, Natsu no imôto est typique des films produits par l’ATG. Le cadre paradisiaque de l’île fait office de décor et les scènes d’intérieur sont tournées dans de vrais lieux. Le film avait d’ailleurs été tourné en 16mm puis adapté en 35mm (du moins dans sa diffusion internationale) 211. On remarquera sans peine que cela participe activement à l’idée de film pour touriste, en plus de lui donner une ambiance « écrue évoquant les allégories amoureuses d’Eric Rohmer » 212. Pour pouvoir diffuser des films en petit format, une petite salle avait été aménagée au Shinjuku Bunka : le sasori-za 213 (さそ り座 le Scorpion), nom donné à cette salle par Mishima Yukio en hommage au film Scorpio Rising de Kenneth Anger 214.

La dernière période est celle qui a commencé en 1979 et à laquelle on n’attribue généralement pas de fin, même si nous pensons que l’année 1986 marque un véritable coup d’arrêt. Cette période est considérée comme la fin de l’âge d’or de l’ATG. Pour cause, de nombreux réalisateurs tel qu’Ôshima n’y exerçaient plus. Qui plus est, depuis les 17 années la séparant de sa fondation, le directeur de la société fut remplacé pour la première fois. Ainsi, Iseki Taneo, âgé de 79 ans laissa sa place à Sasaki Shirô, âgé de 38 ans. Cette passation de pouvoir entre deux personnes de générations différentes fut brusque pour l’ATG. La gestion à cette époque, devint de plus en plus difficile, toujours en alliant à la fois une crise globale du cinéma et des films qui tournaient parfois le dos aux prétentions commerciales. Le nouveau directeur se concentra sur la mise en avant de nouveaux talents, comme Ômori 209

DOMENIG Roland, « The Anticipation of freedom: Art Theatre Guild and Japanese Independent Cinema », op.cit. 210 SATÔ tadao, Le Cinéma japonais, op.cit., p. 138. 211 Maureen Cheryn TURIM, The films of Oshima Nagisa: images of a Japanese iconoclast, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1998, p. 205. 212 HIGUCHI Naofumi 樋口尚文, 「のどかすぎる戦慄「夏の妹」」 « Nodosugiru senritsu Natsu no imôto » [Une petite sœur pour l’été : un frisson trop paisible », In : 大島のすべて Ôshima no subete [Tout Ôshima], éd. キネマ旬報社, 2002, p. 245 213 SATÔ Tadao 佐藤忠男, 「ATG 映画の歩み」 « ATG eiga no ayumi » [La Marche de l’ATG], op.cit., p. 54. 214 Roland DOMENIG (Trad. Martin VIEILLOT), « Cinéma indépendant & Art Theatre Guild », op.cit.

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Kazuki ou des réalisateurs qui pouvaient réaliser un film à ambition artistique après une première carrière dans le cinéma érotique 215 . Néanmoins, malgré le fait que l’ATG fît tout son possible pour porter le cinéma à travers tout le Japon dans des road show dans des petites salles du pays pour toucher le plus de monde possible, la diffusion dans divers festivals ou la distribution en vidéo des films de la société, le paysage du cinéma avait changé depuis la chute des Majors et finalement, beaucoup de nouvelles sociétés indépendantes se créèrent à cette époque en suivant plus ou moins le modèle de l’ATG (comme les budgets très faibles). Et si le cinéma asiatique des années 1980 avait bénéficié d’une plus grande visibilité, l’essence de l’ATG n’avait plus rien de particulier au sein du cinéma indépendant. En conséquence, son rôle s’affaiblit considérablement 216. Avec des problèmes financiers permanents, une patte qui n’était plus spécifique et le nouveau changement de directeur en 1985 en la personne de Kusano Shigeo marquèrent un coup d’arrêt quasi définitif à l’activité de l’ATG 217 . Créée en premier lieu pour faire exister un cinéma japonais qui ne pouvait plus s’exprimer dans les Majors, dans son rôle de canalisateur de talents de la Nouvelle Vague échouée à l’extérieur des grandes compagnies, l’ATG venait, en lui permettant de faire émerger de nouvelles formes créatives, lui faire traverser sa période la plus difficile de son histoire 218. En ce sens, sa mission accomplie, l’ATG n’avait plus de raison d’être.

c) Ôshima et sa progression au sein de l’ATG : une présence à chaque étape

Après le retrait de Nihon no yoru to kiri, Ôshima s’immisça dans la voie de l’indépendance. Cette période fut considérée comme le premier silence d’Ôshima. Ce

passage

de

réalisateur

à

la

Shôchiku

à

l’indépendance

se

réalisa

progressivement, en réalisant des films en sous-traitance pour des Majors. L’action la plus notable fut la création de sa société de production la Sôzôsha et de sa collaboration avec l’ATG. Comme nous venons de l’énoncer, l’ATG connut trois périodes distinctes. La collaboration d’Ôshima et de sa société de production fut 215

Ibid. SATÔ Tadao 佐藤忠男, ATG 映画を読む – 60 年代に始まった名作のアーカイブ ATG eiga wo yomu – 60 nendai ni hajimatta meisaku no âkaibu [Lire les films de l’ATG – Archives sur les chefs-d’œuvre à partir des années 60], op.cit., p. 328. 217 Roland DOMENIG (Trad. Martin VIEILLOT), « Cinéma indépendant & Art Theatre Guild », op.cit. 218 Donald RICHIE, op.cit., p. 258. 216

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précoce dans le sens où les premiers films d’Ôshima furent diffusés au Shinjuku Bunka lors de la période 1962-1967, celle où l’ATG se concentrait en premier lieu sur la distribution de films étrangers. Il faut savoir que le film n’avait pas été produit par l’ATG, mais Ôshima profita du réseau de salles indépendantes pour diffuser son premier film véritablement indépendant en 1965 : Yunbogi no nikki (ユンボギの日記 Journal de Yunbogi), un court métrage de vingt-cinq minutes. Ce premier film signa le premier engagement de l’ATG auprès des auteurs japonais. Nouveauté particulière avec l’ATG, les films étaient diffusés le soir (alors que les films étaient habituellement diffusés dans l’après-midi), à 21h30. Qui plus est, pendant les onze journées où le film fut diffusé (soit du 12 au 18 décembre 1965), Ôshima Nagisa avait la possibilité de faire ce qu’au Japon on appelle un night-show, c'est-à-dire, présenter son film devant son public 219. Il faut néanmoins préciser que le film était un brûlot contre le comportement du Japon en Corée, constat des stigmates laissés par la guerre et que la présentation d’Ôshima devant son public était une condition exigée par l’ATG pour qu’il puisse s’expliquer avec un film pouvant effrayer les gens dits « responsables » 220. Constante dans la manière de concevoir les films par Ôshima, l’année 1965 était aussi l’année du traité nippo-coréen. Ôshima estimait, ainsi, avec ce modeste court-métrage, pouvoir, là encore, faire une action politique, comme ce sera le cas en 1972 avec Natsu no imôto. Il s’explique au sujet de Yunbogi no nikki : 私は映画に政治的な力などないとかたく信じているが、その上映は日韓条約の締結と批准へ の私のささやかな意思表示でもあった。 Je crois fermement que mon film n’avait pas d’impact politique, mais ces séances étaient aussi une occasion d’exprimer modestement mon avis au sujet de l’entérinement et de la ratification du traité nippo-coréen. 221

Le deuxième rapprochement entre Ôshima et l’ATG concernait le film Ningen bugeichô (忍者武芸帳Carnets de Ninja), réalisé en 1967. Ce film est l’adaptation d’un manga de Shirato Sanpei, très célèbre dans les années 1960, puisqu’il est le mariage entre un manga ancré dans l’époque féodale tout en abordant des thèmes et une attitude de révolte contre le pouvoir de façon contemporaine, ce qui ne 219

ÔSHIMA Nagisa 大島渚, 「「ATG 映画」の前の小さな頁」, « « ATG Eiga » no mae no chiisana pêji » [Petite page sur ce qui a précédé les « films de l’ATG »], ATG 映画の全貌 - 日本映画篇 ATG Eiga no zenbô – Nihon eiga-hen [Toute l’histoire des films de l’ATG – Compilation de films japonais] , 2ème éd., Tôkyô, 夏書館 l’été, 1980, p. 6. 220 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 90. 221 ÔSHIMA Nagisa 大島渚, 「「ATG 映画」の前の小さな頁」, « « ATG Eiga » no mae no chiisana pêji » [Petite page sur ce qui a précédé les « films de l’ATG »], op.cit., p. 6.

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manquait pas de séduire la jeunesse 222. Ôshima Nagisa en proposa une adaptation qui avait cela de particulier qu’elle fut réalisée à partir de presque rien. À l’époque, l’argent manquait cruellement au sein de la production indépendante japonaise. Pour contrer ce problème, Ôshima décida de filmer directement les planches réalisées par l’auteur du manga. Ainsi, c’est par le montage, les bruitages et le sens du rythme qu’Ôshima donna l’impression d’en faire une adaptation au cinéma. Œuvre extrêmement pauvre, le film fut évidemment rejeté du circuit de distribution classique (celui détenu par les Majors) pour sa singularité mais fut accueilli au Shinjuku Bunka en faisant salle comble. Le soutien du public était fort et conforta l’ATG comme Ôshima qu’une alternative existait vraiment 223.

Avec ces résultats encourageants, l’ATG décida de produire des films japonais. Le film d’Ôshima, Kôshikei (絞死刑La Pendaison), réalisé en 1968, signa le début de l’ATG comme société de production, permettant aux cinéastes venus de la Nouvelle Vague initiée par les Majors de s’exprimer. Ôshima ne fut pas le premier cinéaste japonais produit par l’ATG. Par exemple, Imamura Shôhei avait co-produit son film Ningen jôhatsu (人間蒸発L’Evaporation de l’homme) en 1967. En revanche, là où Ôshima peut être considéré comme « premier », c’est dans le fait que Kôshikei inaugura le système de production au budget de 10 millions de yens typique du style de l’ATG 224. Et pour cause, pour maîtriser des coûts faibles, le film se déroule à l’intérieur d’une prison, un espace restreint, avec un nombre délimité d’acteurs225. Le film étant un succès, Ôshima continua sur sa lancée avec en 1969, Shônen (少年 Le Petit garçon) puis en 1970, avec Tôkyô-sensô sengo hiwa (東京戦争戦後秘話Il est mort après la guerre). Autant Shônen était un film limpide plaisant au public, autant Tôkyô-sensô sengo hiwa était plus difficile à saisir. Ce film, toujours en prise avec les problèmes étudiants (les révoltes estudiantines de l’époque, appelée Guerre de Tôkyô comme le titre japonais l’indique) avait un style beaucoup plus abscons à saisir, si loin des considérations commerciales. Le film fut un échec et précéda peut222

Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 95. SATÔ Tadao 佐藤忠男, 「ATG 映画の歩み」« ATG eiga no ayumi » [La Marche de l’ATG], op.cit., p. 54. 224 TAGA Shosuke 多賀祥介, ATG 編集後記 ― 回想の映画人たち ATG henshû kôki – kaisô no eiga hitotachi [ATG notes d’un producteur – mémoires de personnalités du cinéma], Tôkyô, Heibon-sha 平凡社, 1995, pp. 166-170. 225 SATÔ Tadao 佐藤忠男, 「ATG 映画の歩み」, « ATG eiga no ayumi », op.cit., pp. 54-55. 223

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être toute cette vague de films de l’ATG qui étaient trop expérimentaux pour être viables, dans l’ouverture de la société vers le cinéma underground et vers les réalisateurs de télévision 226. Avec 20 millions de yens, c'est-à-dire le double du budget habituellement attribué aux films produits par l’ATG 227, Ôshima signa en 1971 Gishiki (儀式La Cérémonie), généralement considéré comme son chef-d’œuvre. Mais si au regard de l’ATG, le film d’Ôshima était une grande production, le budget restait néanmoins dérisoire 228. Cela étant, c’était un grand film classique et la première intrusion de l’ATG dans ce genre, lui aussi délaissé par les Majors.

Natsu no imôto sortit l’année suivante, en 1972. Comme certains de ses films clés ayant directement trait avec des faits d’actualité, le film était réalisé au moment même où se déroulait un évènement historique. Sorti dans l’ombre du chef-d’œuvre qu’est Gishiki, la critique bouda Natsu no imôto. Pourtant, c’est assez naturellement que cette œuvre conclut un cycle cinématographique du réalisateur commencé avant son tout premier film en 1951 (engagement étudiant), exprimé en 1960 (Nihon no yoru to kiri), soutenu en 1970 (Tôkyô-sensô sengo hiwa) et achevé en 1972 (Natsu no imôto). Le problème d’Okinawa est d’un point de vue historique, toujours sousjacent dans ces différentes dates. Le traité de San Francisco stipulait le nouveau statut de l’île. En 1960, la prorogation du traité d’entente mutuelle entre le Japon et les États-Unis avait aussi statué sur Okinawa. Pareillement, en 1969, année où fut décidée du retour d’Okinawa au Japon, les slogans qui ressurgissaient des mouvements étudiants lors des émeutes concernaient entre autres le traité entre le Japon et les États-Unis et avec, l’aboutissement du sort d’Okinawa 229. Nous pouvons donc dire qu’en ce sens, si Natsu no imôto n’est pas habituellement reconnu comme un film majeur dans le cinéma japonais, il n’en demeure pas moins nécessaire dans la filmographie d’Ôshima Nagisa. Natsu no imôto n’est pas non plus son plus grand film, mais en concluant ce cycle cinématographique à travers le sujet d’Okinawa comme symptôme d’une époque révolue, il agit comme un sceau. Pour preuve, ce film terminera également le cycle de la recherche d’indépendance par Ôshima 226

Ibid., p. 56. Roland DOMENIG (Trad. Martin VIEILLOT), « Cinéma indépendant & Art Theatre Guild », op.cit. 228 SATÔ Tadao 佐藤忠男, 「ATG 映画の歩み」, « ATG eiga no ayumi », op.cit., p. 56. 229 Pour le retour d’Okinawa au Japon, cf. Première Partie, IV, c), d), p.39, p. 42. Pour les revendications étudiantes lors des révoltes de 1969, cf. Deuxième Partie, I, b), p. 52. 227

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Nagisa. Ce film sera le dernier avec l’ATG et le dernier avec la société de production Sôzôsha, dissoute en 1974. D’ailleurs, si l’ATG n’avait pas à cette date entamée sa dernière période (qui commença en 1979), le changement de génération s’effectuait. Ôshima, comme ses plus éminents confrères, sentit la nécessité d’en terminer avec cette époque de l’ATG 230 . Des déclarations d’Ôshima comme « la tâche de la Sozosha a été remplie » ou « le système de production indépendante ne correspond plus à l’époque » témoignent bien de cet état de fait. Et c’est à partir de ces faits que nous pouvons dire qu’Ôshima s’était à nouveau plongé dans une nouvelle période de silence, qui avait, contrairement à la première, non pas le but de nourrir le processus créatif du cinéaste mais de marquer une pause nécessaire pour un nouveau départ 231 . Il faudra attendre 1976 pour voir Ôshima revenir avec Ai no Corrida (L’Empire des sens) avec sa nouvelle société de production, Oshima Productions et d’un nouveau producteur français, Anatole Dauman d’Argos Films.

d) Un regard vers les autres avant de plonger vers l’étranger

Pour terminer cette partie, nous nous focaliserons rapidement sur l’attitude qu’Ôshima avait par rapport à l’étranger, au Japon mais aussi à l’extérieur. Comme beaucoup d’auteurs de son époque, Ôshima avait à cœur de regarder en face, les dégâts causés par l’impérialisme japonais avant et durant la Seconde Guerre mondiale. Ce fut l’objectif de son voyage au Vietnam et en Corée du Sud : faire le constat des dégâts passés mais aussi ceux présents (la guerre du Vietnam en premier lieu). Nous délaissons parfois tout le travail réalisé à la télévision par Ôshima, que ce soit des films de fiction ou des documentaires qui étaient la base de son travail quand il quitta les Majors jusqu’avant son travail de cinéaste avec l’ATG 232. Or, il partit à l’étranger deux fois dans le but de réaliser des documentaires pour la télévision. C’est un bon moyen de comprendre l’engagement d’Ôshima qui ne s’arrêtait pas à la sphère du film, c’est aussi une façon d’observer que ses voyages ont été aussi motivés par ce souci d’indépendance de l’esprit, comme ce récit, intitulé 230

Imamura Shôhei, Hiroshi Teshigahara, Kijû Yoshida arrêtèrent de tourner avec le système de coproduction de l’ATG, respectivement en 1970, 1972 et 1973. Cf. Max TESSIER, « Nagisa Oshima ou l’énergie meurtrie du désir », op.cit., p. 94 (n.d.a.). 231 Loc. cit. 232 大島渚 ÔSHIMA Nagisa, 「「ATG 映画」の前の小さな頁」, « « ATG Eiga » no mae no chiisana pêji » [Petite page sur ce qui a précédé les « films de l’ATG »], op.cit., p. 6.

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Jiyû no michi (自由の道« Le Chemin de la liberté ») où il cache mal son embarras d’avoir été récupéré pour une conférence sur le cinéma au Vietnam à laquelle il n’adhère pas : 奇妙なこともあるものである。ベトナム問題に関する映画人へ訴えという文書があり、それ を出した「ベトナムの平和をねがう映画人の会」というのがある。それには百人ばかりのシ ナリオライター・映画監督が発起人として名前を連ねており、私の名前もそこにある。しか し、不思議なことに、私は発起人になることを承諾した覚えもないし、そこに名前を連ねる ことを承諾して覚えもないのだ。

Il existe des évènements étranges. Il y avait un document qui faisait appel aux cinéastes ayant un lien avec le problème du Vietnam. De ces documents, il y en avait un intitulé « rencontre des cinéastes souhaitant la paix au Vietnam ». Environ une centaine de personnes, des scénaristes, des réalisateurs s’étaient inscrits en tant qu’organisateurs, et mon nom y figurait également. Cependant, par je ne sais quel mystère, je ne me souviens pas avoir donné mon consentement pour devenir un organisateur comme je ne me souviens pas avoir donné mon consentement pour y voir figurer mon nom. 233 Cette contrariété a priori anodine – Ôshima dit que ses amis en font des plaisanteries – a des racines profondes. Ôshima était parti en Vietnam, comme un « prélude » 234 à un documentaire, qui, de son aveu, semblait ne pas avoir de fin. Face à ce qu’il avait vu pendant cette guerre, que ce soit au niveau militaire sur le plan humain : 焼かれた村の発屋の中に一匹のやせ犬と住んでいた子供たち。炎天の下でバスにかけより一 房のパインを売った女たち。[…] 昨年の韓国でも私はそれら人たちを見た。一畳たらず、二 人が横になっては寝られない部屋にただ一枚の汗じみたシャツで横たわったオカッパ頭の娼 婦。タクシーがとまれば群がってくる、ガム売り・新聞売り・傘売り・靴みがきの少年たち。

Des enfants qui vivent avec un chien sauvage dans une maison abandonnée d’un village brûlé. Des femmes qui courent après un bus sous un soleil brûlant pour vendre des pommes de pin. […] Également en Corée du Sud l’année dernière, j’ai vu ce type de personne. Des prostituées coiffées à la Jeanne d’Arc allongée sur un drap plein de sueur dans une pièce où deux personnes peuvent s’allonger sur moins d’un tatami. Des garçonnets qui se rassemblent en foule dès qu’un taxi s’arrête et vous vendent des chewing-gums, des journaux ou polissent vos chaussures 235. Pour Ôshima, cette guerre l’a brisé : « Quand je suis allé au Vietnam, quelque chose est né en moi. Non, plus précisément, quelque chose s’est brisé » 236. C’est peut-être ce souhait de paix qui était souhaité par cette rencontre entre cinéastes :

233

ÔSHIMA Nagisa 大島渚、「自由の道」 « Jiyû no michi » [Le Chemin de la liberté], In : 大島渚著作集 わ が映画を解体する Ôshima Nagisa chosaku-shû – Waga eiga wo kaitisuru [Œuvres complètes de Nagisa Ôshima – Déconstruction de mon œuvre], compil. de Yomota Inuhiko 四方田犬彦, éd. 現代思潮新社, 2009, t.3. p. 38. 234 Trad. 序曲. Ibid., p. 39. 235 Ibid., p. 41. 236 Trad. 「ベトナムへ行くと、私の中に何か生まれた。いや正確に言えば何かがこわれた」Ibid.

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何で、私がベトナムの平和をねがわないことがあろうか。しかし、「ベトナムの平 和をねがう映画人の会い」の呼びかけは私の心をゆさぶらなかった。いや、それだ けではない。ベトナムについてのすべての呼びかけが、私の心をゆさぶらなかった。 既成諸政党のそれも、革命的と称する小党派のそれも、市民文化連合派のそれも、 果てはベトコン支持義勇軍の訴えも。 Pourquoi, je ne semble pas souhaiter la paix au Vietnam ? L’appel de la « rencontre des cinéastes souhaitant la paix au Vietnam » ne m’a pas ému. Non, ce n’est pas ça. C’est tout l’appel à ce qui est lié au Vietnam qui ne m’a pas ému : que ce soit les divers partis politiques existants, les petits partis qui appellent à la révolution, les unions citoyennes pour la culture, ou encore, l’appel de l’armée de volontaires en soutien des Viêt-Cong 237. Ôshima effectue une comparaison avec la Corée du Sud en expliquant que les slogans portés par les manifestants étaient comme des armes qu’ils brandissaient sur des banderoles, contrairement à ceux du Vietnam, trop doux238. Ici, on découvre jusqu’à quel point s’étend la radicalité de l’auteur ainsi que son indépendance d’esprit, parce qu’il refuse d’appartenir ou d’adhérer à une cause a priori bonne, celle de la paix. Il n’est pas seulement un cinéaste politique, mais un cinéaste d’action politique. C’est ce qu’il dit en répondant à une comparaison avec Jean-Luc Godard : « Je ne suis pas spécialement d’accord avec aucune de ses positions, mais comme lui, je m’attaque sérieusement aux problèmes politiques par le biais du cinéma ». 239

En ce qui concerne la Corée justement, Ôshima y alla en 1963 et découvrit une réalité pénible ainsi que le ressentiment puissant de beaucoup de Coréens envers les Japonais. Pendant son séjour de deux mois, il prit des photographies et prit des notes qui seront sa matière pour réaliser un film comme Yunbogi no nikki. « Il est absolument nécessaire de faire connaître aux Japonais la réalité coréenne. Mais communiquer la vérité n’est pas chose facile : il en va sans doute de même pour n’importe quel endroit du Japon actuel » 240 disait-il au sujet du difficile travail d’information mené par les journalistes sur place. Plus tard, il s’occupera du problème de la minorité coréenne au Japon, à travers le film Kôshikei. Quand il était au Vietnam pour tourner un documentaire, Ôshima raconte qu’il était à bord d’un bus qui roulait entre la ville de Plei Ku et Qui Nhom et se posa la question de savoir ce qu’il aurait pu advenir si le Japon avait été un champ de bataille. Cette réflexion, a

237

Ibid., pp. 39-40. Ibid., p. 40. 239 Donald RICHIE, op.cit., p. 239. 240 OSHIMA Nagisa, Ecrits 1956-1978. Dissolution et jaillissement, op.cit., p. 67. 238

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priori, ne concerne pas le sujet d’Okinawa développé dans le film Natsu no imôto. Pourtant, à travers la phrase : « Il aurait mieux valu que le Japon aussi qu’il mène une bataille décisive sur son propre territoire » 241, Ôshima esquissait déjà un point de vue qui n’aura pas changé quand il abordera la question de l’appartenance d’Okinawa au Japon. La bataille d’Okinawa était-elle un territoire japonais ? Le Japon aurait-il dû laisser les soldats américains entrer dans la métropole pour une ultime bataille ?

Comme nous pouvons le constater, Ôshima est parti à l’étranger, s’est éloigné du Japon pour mieux en parler, ou du moins, nourrir sa réflexion sur l’État. Si Okinawa pourrait être considéré comme un territoire japonais, et son peuple aura été le sujet par trois fois dans la vie du réalisateur. Outre le film que nous étudions, rappelons qu’Ôshima fut à l’origine d’un script d’une pièce de théâtre de la compagnie de danse Hakucho-kao qui fut jouée en novembre 1971. Se déroulant au début de l’ère Meiji, la pièce narre l’histoire de Shaka Noboru, le leader d’un mouvement nationaliste à Okinawa qui aurait prétendument perdu la tête après la défaites des nationalistes. Le dialecte d’Okinawa fut utilisé pour la narration et la danse pantomime permettait aux acteurs de se faire comprendre de l’auditoire japonais 242. Après Natsu no imôto tourné en 1972, Ôshima signa un documentaire en 1977 intitulé Shisha wa tsumademo wakai (死者はつまでも若いLes morts restent jeunes) qui prend pour sujet la mort de civils tués en suivant les ordres japonais, torpillés lors de leur évacuation de l’île d’Okinawa 243 . Ces trois œuvres prennent comme sujet l’identité japonaise. Mais c’est en guise de conclusion, d’un regard vers les autres pour mieux se voir soi-même, Natsu no imôto forme un grand tournant parce que toute la lutte incarnée dans les années 60 et 70 s’achève symboliquement avec la rétrocession d’Okinawa, comme la fin de la défaite japonaise. Continuer audelà, c’est faire du cinéma « post après-guerre » 244 . Cette frontière est donc importante, quand on sait que le cinéma d’Ôshima est accolé à l’histoire contemporaine du Japon. En guise de conclusion, il est facile de voir dans Natsu no imôto un message qu’il souhaite transmettre vers les autres, et notamment les générations futures pour qui il éprouve, nous l’avons vu en début de cette partie, de 241

Ibid., p. 82. Maureen Cheryn TURIM, op.cit., p. 204. 243 Ibid., p. 206. 244 「ポスト《戦後》」Cf. HIROSE Jun 廣瀬純, op. cit., p. 280. 242

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la sympathie. Après ce film, comme nous l’avons déjà mentionné, Ôshima restera silencieux avant d’ouvrir un nouveau cycle tissant un rapport avec l’Occident et plus particulièrement avec l’Europe, venant se « confronter vers la réalisation de films internationaux afin de changer fondamentalement de scène créative » 245, comme en témoigne sa filmographie, avec producteurs ou acteurs occidentaux avec des nominations au Festival de Cannes dont un prix de la mise en scène en 1978 pour Ai no bôrei (愛の亡霊L’Empire de la passion). Ce processus n’est pas seulement le résultat d’un travail a posteriori mené sur Ôshima. Le réalisateur en a conscience : « J’en suis venu à arrêter de disserter sur la nation. Il valait mieux que je me penche sur la question de ce que je dois faire pour exister sur le plan international » 246. Il faut cependant relativiser : c’est également en toute conscience qu’Ôshima sait que son œuvre caractérisée par sa lutte contre l’État, avec tout ce que cela contient de symbolique (figure du père), est profondément marquée par ce qu’il a vécu enfant et durant toute sa carrière. C’est en lui : それまでは、われわれは実際には国家に対峙している、させらているんだということを、絶 えず意識していようと。[・・・]『愛のコリーダ』以後はもっとしぜんに人間としていきて いば、しぜんに国家と対立していくんだというところへ行くんだけれども」 Jusqu’à maintenant, même si nous avons toujours eu conscience d’avoir fait face à l’État dans les faits ou bien d’être obligé de faire face à l’État… […] Après Ai no corrida, si j’avais continué à vivre de façon plus naturelle en tant qu’être humain, j’en serais néanmoins naturellement venu à m’opposer à l’État 247.

245

Trad.「 […] 根本的に製作のステージを変えるために国際的な映画製作へと踏み出してゆくことに なる」Cf. HIGUCHI Naofumi 樋口尚文, 「のどかすぎる戦慄「夏の妹」」 « Nodosugiru senritsu Natsu no imôto » [Une petite sœur pour l’été : un frisson trop paisible », Op.cit., p. 255. 246 Trad. 「国家について論じたりするのはやめよう、インターナショナルに生きるにはどうしたらい いのかということを考えたほうがいいのじゃないかというふうにかわっていく」Cf. HIROSE Jun 廣瀬 純, op. cit., p. 280. 247 Loc. cit.

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TROISIEME PARTIE

NATSU NO IMÔTO Fin de cycle cinématographique et regard sur l’avenir

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Après avoir effectué un travail de remise en contexte de l’histoire d’Okinawa lors de notre première partie permettant de mettre en évidence l’ambiguïté et les revirements historiques soudains qu’a entretenus le Japon avec Okinawa, puis, après avoir expliqué la démarche créative dans laquelle se situait Ôshima Nagisa, entre contestation de l’État née de la défaite japonaise, œuvre destinée à la jeunesse (c'est-à-dire aux générations d’orphelins), liberté de pensée se traduisant sa radicalité dans la façon de filmer, combat pour l’indépendance, méthode de création de son œuvre, nous sommes désormais à même de comprendre les tenants et les aboutissants du film Natsu no imôto, film-sceau, conclusion et legs pour les générations futures, à travers toutes ces clés. Lors de cette partie, nous ferons référence au film à divers endroits. Pour nous aider dans la manière de situer une scène, nous avons réalisé un séquençage du film dans le but d’éviter une description systématique et complète de la scène à chaque fois que nous la mentionnerons. Nous invitons le lecteur à se référer au séquençage du film disponible dans les annexes 248. La séquence sera indiquée entre parenthèse (par exemple : séq. 8). D’abord, en nous plongeant dans le film, nous tenterons de décrypter les relations complexes des personnages et de déterminer en quoi elles reflètent justement la situation entre le Japon et Okinawa sur le plan allégorique, comme Ôshima aime construire ses personnages. De là, nous essaierons de voir en quoi Ôshima, en auteur iconoclaste, exprime de manière typique sa subjectivité sur le problème d’Okinawa, en déjouant des courants de pensée persistants, comme l’idée communément admise sur l’île d’un seul et même peuple, mais aussi par rapport aux idées d’extrême-gauche de l’après-guerre. Enfin, en nous inspirant du concept de « continuité discontinuelle » 249 chère à Ôshima, nous nous attarderons sur tous les contrastes qui parsèment cette œuvre et les sens qu’ils suscitent, en rapport étroit avec sa lutte contre l’État.

248

Cf. Annexe, pp. 143-149. Nous devons le terme de « continuité discontinuelle » à Max Tessier. Cf. Ecran 74, n°21, janvier 1974, pp. 66-67.

249

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I – Allégorie du Japon et d’Okinawa

c) Intrigue

Natsu no imôto présente l’histoire d’une jeune fille du nom de Kikuchi Sunaoko qui se rend à Okinawa pour les vacances d’été en compagnie de Momoko, son professeur de piano et aussi fiancée actuelle de son père Kikuchi Kosuke, promise à un mariage avec lui. Vient avec elles Sakurada Takuzo, vieil homme et ami de Kosuke. Celui-ci débarque à Okinawa pour expier les atrocités de la bataille d’Okinawa à laquelle il avait participé jadis et espère trouver sur l’île un homme qui pourra le tuer. Ces vacances d’été sont aussi l’occasion pour la jeune Sunaoko de rechercher son frère hypothétique, Omura Tsuruo, qui lui avait envoyé une lettre quand il avait cru l’apercevoir en passage à Tôkyô dans le jardin de sa maison (séq. 4). Cette lettre invite la jeune fille à venir à Okinawa pour se retrouver entre frère et sœur. Le contenu de la lettre, dévoilée au moment de la visite sur les lieux de la bataille d’Okinawa, révèle quel est le lien de sang qui lie Sunaoko avec Tsuruo. S’ils n’ont pas la même mère, ils auraient le même père (séq. 9). Sans qu’elle le sache, dès son arrivée dans le port de Naha, la capitale d’Okinawa, Sunaoko rencontre Tsuruo, qui enseigne le dialecte d’Okinawa en plus d’être chanteur de rue (séq. 2).

L’élément perturbateur intervient en la personne de Momoko. Cette dernière s’arrange pour rencontrer Omura Tsuru, la mère d’Omura Tsuruo et lui confie un secret qui est l’un des nœuds principal de l’intrigue. Elle avait vu Tsuruo à Tôkyô et sait que ce dernier la prend pour Sunaoko. Momoko souhaite se faire passer pour elle auprès de Tsuruo (séq. 10). Rapidement, Momoko, qui a le béguin pour Tsuruo, tente de nouer des relations amoureuses avec lui. Celle-ci tentera à plusieurs reprises d’éloigner Sunaoko de Tsuruo en jouant un double jeu, en interceptant une lettre par exemple (séq. 14). Sunaoko réussira néanmoins à voir Tsuruo en tant que chanteur de rue et non pas en tant que frère, puisqu’elle ne sait pas encore qui il est réellement (séq. 13). Sunaoko, en plus de trouver quelqu’un nommé Teruya Rintoku qui souhaite tuer un Japonais pour les atrocités commises pendant la guerre, mène l’enquête pour le retrouver en se rendant à un poste de police pour consulter les registres et rencontre fortuitement un homme, Kuniyoshi Shinko, commissaire. Il annonce alors à Sunaoko,

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que lui tout comme le père de Sunaoko ont entretenu des relations amoureuses avec Omura Tsuru à peu près à la même époque. En clair, Shinko pourrait être tout autant le père de Tsuruo. De l’objectif de trouver Tsuruo, s’ajoute celui de savoir s’il s’agit bien de son frère. Le même jour, Sunaoko et Shinko accueillent Kosuke qui arrive par avion à l’aéroport de Naha. Un rendez-vous est donné pour que tous les protagonistes puissent se retrouver (séq. 15-16). Sunaoko tente d’esquiver la rencontre en disant à Momoko qu’elle a mal au ventre. Elle lui confie que ce soir elle souhaite rencontrer son frère, qui n’est autre que Tsuruo. Momoko décide de les suivre et c’est ironiquement en tentant de la semer que Tsuruo apprend la vérité sur la véritable identité de Momoko et de Sunaoko, en discutant avec cette dernière. Cela étant, Sunaoko ignore toujours qui est réellement Tsuruo, ce dernier se gardant bien de le dire. Momoko rejoint la rencontre organisée et bientôt, Sakurada Takuzo rencontre les deux jeunes gens. Ils décident de rejoindre les autres protagonistes à la rencontre organisée, mais seul Tusuro décide de ne pas y aller (séq. 19). Lors de cette soirée, Takuzo fait la rencontre de Rintoku et échangent des verres de saké. L’un complète l’autre, l’un voulant mourir, l’autre voulant tuer. Heureux, ils se montrent très courtois. Durant la soirée, Kikuchi Kosuke, qui vient d’arriver, peine à comprendre et à saisir la complexité de la situation ainsi que la recherche de sa fille. Il demande à se retirer. La rencontre censée démêler le vrai du faux et déterminer si Tsuruo est le frère ou non de Sunaoko et remise à un autre jour. Entre-temps, Kosuke tente de profiter de ses vacances en allant pêcher en mer. Accompagné par sa fiancée Momoko et sa fille Sunaoko, c’est à cette occasion qu’il apprend, de l’aveu de Momoko, le double jeu qu’elle menait. Kikuchi ne semble pas atteint et encourage Momoko dans cette voie. Pendant qu’elle avoue cela, on demande à Sunaoko de se boucher les oreilles. Les seules paroles qu’elle entend sont que Momoko souhaite revoir Tsuruo. Ainsi, le lendemain, Sunaoko suit Momoko et assiste au rendez-vous secret qu’elle s’est donnée avec Tsuruo. Momoko joue sur le fait qu’elle est sa sœur pour faire l’amour avec lui. Tsuruo, bien que connaissant désormais parfaitement la vérité, feint de ne pas la connaître et accepte cette relation faussement incestueuse. Sunaoko, révoltée, s’en fuit en voyant cette scène et maudit autant les deux personnages qu’Okinawa : « Salopard ! Je regrette qu’Okinawa soit rendue au Japon » 250 (séq. 21).

250

「畜生!沖縄なんか日本に帰ってこなきゃよかったんだ」

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La deuxième rencontre a lieu sur la plage. La discussion prend clairement le thème des relations entre le Japon et Okinawa. La question de l’indépendance est posée. Puis, Tsuru est interrogée par Sunaoko qui vient d’arriver pour savoir de qui Tsuruo est le fils. Momoko et Tsuruo arrivent un peu plus tard et Momoko annonce leur relation. Bien que tous essaient, avec plus ou moins de volonté de démêler le vrai du faux, personne n’y parvient (séq. 22). Sunaoko et Tsuruo partent sur la plage en se tenant la main. Si Takuzo dit qu’il n’existe que deux types d’humains, c'est-àdire l’homme et la femme, Rintoku lui rétorque que ce serait plutôt les Japonais et le peuple d’Okinawa. Les personnages marchent à la suite de Sunaoko et Tsuruo. Elle décide de ne pas reconnaître en Tsuruo son frère, bien que celui-ci lui dise qu’il l’est pourtant (séq. 25). Le lendemain, les personnages rentrent au Japon. Tsuruo clame à sœur sur le bateau du retour qu’il est son frère. Sunaoko nie et déclare cette phrase énigmatique, conclusion du film : « Je reviendrai à Okinawa quand je serais plus forte » 251. Au loin, Sakurada et Teruya se trouvent sur une barque au soleil couchant et contre toute attente, ce n’est pas Teruya qui jette par-dessus bord Sakurada, mais l’inverse.

d)

Relations entre les personnages

Comme nous pouvons le constater, les relations entre les personnages sont extrêmement complexes. Elles le sont pour la raison qu’en plus d’une vision familiale éclatée, elles changent selon le point de vue d’un personnage à un moment donné de l’intrigue. L’exemple le plus frappant est celui de Tsuruo qui prend pour un temps Momoko pour Sunaoko. Qui plus est, ces relations ne se départagent jamais de leurs significations allégoriques symbolisant les relations entre le Japon et Okinawa. Cela permet de rapidement voir quel est l’enjeu du problème. Si Omura Tsuruo est le fils de Kikuchi Kosuke, alors un lien se crée entre Okinawa et le Japon. S’il est le fils de Kuniyoshi Shinko, alors Okinawa n’entretient aucune relation avec le Japon. C’est ce que nous allons étudier dans la mise en place de l’allégorie des personnages comme représentants du Japon et d’Okinawa. Pour mettre à plat l’imbroglio familial qui

251

「もっと力をつけてまた沖縄に戻ってくるぞ!」

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caractérise Natsu no imôto, nous avons conçu un schéma représentant les relations réelles qui unissent les personnages qui permet de mieux visualiser la place de chacun.

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Ce schéma des relations permet de mieux cerner le type de liaisons qu’entretiennent les personnages les uns par rapports aux autres. Les liens de couleurs en montrent la nature. En se basant sur la ligne de démarcation Japon/Okinawa, que nous appellerons relation horizontale, il nous est possible de percevoir une quasi-symétrie entre les personnages, d’un côté comme de l’autre. Sur la disposition des personnages, la première chose que nous pouvons mettre en évidence, c’est que le nœud de l’intrigue, à savoir le fait de déterminer si Tsuruo est effectivement le frère de Sunaoko (signifié sur le schéma par le grand point d’interrogation rouge) prend place dans une relation en triangle, en pointillés rouges. Plus encore, du côté du Japon, Momoko, Kikuchi Kosuke et Sunaoko forment un nouveau triangle, tout comme Kuniyoshi Shinko, Omura Tsuru et Tsuruo en forment également un, sur lequel s’ajoute du côté du Japon Sakurada Takuzo et du côté d’Okinawa Teruya Rintoku. Ces deux personnages, s’ils n’ont pas de lien familial sont liés l’un par rapport à l’autre par leur complémentarité, l’un en recherche d’expiation, l’autre en quête de vengeance. Le dernier triangle, assez visible dans le film mais assez peu matérialisé dans le schéma (et pour cause, il est le moins naturel, le plus perturbateur) est la relation entre Momoko, Sunaoko et Tsuruo. Sans être parfaitement un triangle amoureux (typique du mélodrame, comme l’est incontestablement Natsu no imôto), la relation d’amour fraternel recherchée par Sunaoko et Tsuruo se mêle à la relation d’amour ambiguë (car mensongère) entre Momoko et Tsuruo, entre amour fraternel et amour passionnel. Cette relation allégorique que nous développerons est le ressort principal de toute la dynamique du film. Notons que du point de vue de Momoko, la relation peut s’établir plus facilement entre elle et les deux hommes, Kosuke et Tsuruo.

En plus de ces relations en triangle, liées à une symétrie entre le Japon et Okinawa, se juxtapose le fait que les personnages se répartissent en trois générations, que nous appellerons relation verticale. La première génération est celle qui a vécu pendant la guerre et qui y a fatalement participé : il s’agit de Sakurada Takuzo et Teruya Rintoku. La deuxième génération est la génération d’après guerre, celle où ils étaient soit trop jeunes pour la comprendre, soit parce qu’ils sont nés juste après. C’est celle de Kikuchi Kosuke, Omura Tsuru et Kuniyoshi Shinko. Enfin, la troisième génération est celle de Sunaoko et de Tsuruo, une génération qui n’a nullement connu la guerre. En ce qui concerne le personnage clé de Momoko, nous

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avons décidé de la placer à cheval entre deux générations. Plus jeune que Kikuchi Kosuke, plus âgée que la génération de Sunaoko et confondue un temps pour être sa grande sœur (séq. 4), son comportement montre qu’elle ne fait pas entièrement partie de la troisième génération, nouant des relations amoureuses avec la deuxième et troisième génération.

C’est sur ces relations entre les personnages et sur la base de relations horizontales et verticales que le film Natsu no imôto, sous couvert d’une intrigue mélodramatique, déploie son message politique. Il est à noter que les relations verticales et horizontales ne sont jamais vraiment indépendantes les unes des autres. Néanmoins, ce sont bel et bien ces effets d’oppositions et ces parallélismes qui révèlent la teneur du discours bien propre au réalisateur, sa subjectivité.

II – Subjectivité d’un auteur

e) Okinawa et le Japon : Shô Shôken et Ôshima

Nous avons pris le temps d’expliciter les rapports complexes et ambigus qu’entretiennent le Japon et Okinawa dans notre première partie afin de comprendre la nature du rapport qui les lie 252 . Au-delà des faits historiques, l’appartenance d’Okinawa est aussi et avant tout affaire d’idéologie. Une pensée provenant d’Okinawa considère que l’île a besoin du Japon, justifiant son comportement a priori naturel d’estimer que si l’île d’Okinawa n’était pas américaine, elle était forcément japonaise et non indépendante. C’est Matsuda Masao qui introduit l’idée d’un peuple d’Okinawa ayant accepté comme inévitable l’assimilation, entraînant de fait une soumission à la nation japonaise. Pour lui, cette nécessité est née d’une théorie d’un penseur, écrivain et homme d’État des Ryûkyû, qui aurait contribué à diffuser la théorie de la race commune. Il s’agit de Shô Shôken 253. Or, ce penseur a construit de façon factice la

252

Cf. Première Partie, pp. 17-46. MATSUDA Masao, « Frère aîné et sœur cadette : le Japon et les Ryukyu », Positif, n°143, octobre 1972, p. 24. 253

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soi-disant origine commune entre le Japon et Okinawa, qui ne résiste pas à un décryptage. Il est important d’indiquer que si globalement Okinawa a glissé vers le Japon et que nous nous intéressons à ce phénomène à travers Shô Shôken, d’autres penseurs ont également contribué à des rapprochements avec la Chine, comme Tei Junsoku 程 順 則 (1663-1734) qui s’évertua à promouvoir la culture chinoise sur l’archipel des Ryûkyû. Il ne faut donc pas résumer l’histoire d’Okinawa comme la marche inébranlable du Japon pour le contrôle des Ryûkyû.

Shô Shôken fit ses études en compagnie du roi du royaume des Ryûkyû, Shô Hô 尚豊 (1590-1640). Ils apprirent sous l’autorité de deux personnes, le premier étant Tomari Jochiku泊如竹 (1570-1655), moine Zen de Satsuma, le second étant Nanpo Bunshi 南浦文之 (1555-1620), dont l’enseignement se référait au Confucianisme. L’enseignement reçu par ces deux maîtres aura une influence considérable dans la vision que porte Shô Shôken aux Ryûkyû. Qui plus est, Shô Shôken alla par trois fois au fief de Satsuma et ce sera pour lui un modèle vers lequel Okinawa devait tendre. C’est sur l’ingérence politique du fief de Satsuma, justement, que Shô Shôken accéda à la fonction de Premier ministre à Okinawa, second poste le plus important après celui de roi, en l’année 1666 (pour rappel, l’invasion de l’archipel des Ryûkyû commença en 1606 254 ). Toute la politique de Shô Shôken se focalisa sur des réformes à réaliser pour permettre au royaume de se hisser dans l’estime de Satsuma. C’est ce qu’il appelait la « révolution des consciences » (意識革命 ishiki kakumei). Ainsi, il prit un soin particulier à éloigner les femmes du pouvoir, puisqu’elles étaient maîtresses des cérémonies 255. Le travail de Shô Shôken était de choisir les coutumes qui pouvaient s’accorder avec un royaume en phase avec le fief de Satsuma et de supprimer le reste 256.

Pour parvenir à ses fins, Shô Shôken jouera sur deux arguments. Le premier est la théorie de l’origine commune du peuple des Ryûkyû et des Japonais (日琉同窓 論 Nichiryû dôsô-ron). Voici ce qu’il exprime à cet égard :

254

Cf. Première Partie, II, a), pp. 21-23. Le film Natsu no imôto esquisse cet aspect historique lorsque le groupe prend le bus pour rejoindre les lieux historiques, en évoquant l’importance de la femme dans la société d’Okinawa (séq. 7). 256 Gregory SMITS, op.cit., pp. 51-54 255

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Mon opinion personnelle est que nous, peuple des Ryûkyû, étions des personnes originellement venues du Japon. La raison est qu’aujourd’hui, beaucoup de nos noms de lieux, aussi bien que les noms des rivières et des montagnes, les cinq phases 257, les cinq relations, les animaux, les plantes, sont les mêmes que ceux du Japon. La raison pour laquelle nos deux langues sont si différentes est simplement qu’une grande distance nous sépare du Japon et que les deux lieux n’ont pas eu de contact depuis un long moment. Je pense également que les cinq céréales sont venues du Japon en même temps que notre peuple. 258

Le deuxième argument est que le peuple des Ryûkyû, selon les principes confucéens, a récolté le courroux du fief de Satsuma parce que le royaume des Ryûkyû a perdu sa vertu (真 makoto) à l’époque de l’invasion. Sans surprise, Shô Shôken saluera la bienveillance de l’action menée par le fief de Satsuma pour remettre le royaume sur le chemin de la vertu. Une biographie de Tomari Jochiku, professeur de Shô Shôken, montre à quel point il mésestimait l’archipel :

[Tomari] prit également la mer et se rendit sur l’archipel des Ryûkyû, où il servit en tant que professeur. Les minuscules barbares des Ryûkyû (Liuqiu xiaoyi) étaient ignorants de la propriété ou de la vertu. [Tomari] Jochiku arriva et leur enseigna les relations humaines éthiques. Après cela, les coutumes dans les Ryûkyû se rapprochèrent de plus en plus de ce qui est correct, et pour la première fois, les personnes des Ryûkyû commencèrent à se distinguer eux-mêmes des oiseaux ou des bêtes. Jochiku resta dans l’archipel des Ryûkyû un long moment, mais il n’était pas à l’aise dans un pays étranger lointain et retourna à Satsuma.259

Ainsi, c’est dans son œuvre à prétention historique, le Miroir de Chûzan 260 (中山世鑑, Chûzan seikan) que Shô Shôken arrange les différents règnes et affirme que le royaume des Shuri est un état vassal et subordonné depuis non pas le XVIIème siècle, mais depuis le XVème. Et selon le double argument d’un peuple commun avec le 257

Les cinq phases est le terme le plus employé pour désigner les cinq éléments chinois que sont le métal, le bois, l’eau, le feu, la terre. On les appelle également cinq agents, cinq mouvements. Cela est dû au fait que ces éléments ne doivent pas être considérés comme de la simple matière. Ils ont des propriétés et des correspondances entre eux qui appellent à des interprétations complexes. 258 Trad. “My own opinion is that we Ryukyuans were originally people who came from Japan. The reason is that today, many of our place names, as well as the names of rivers and mountains, the five phases, the five relationships, animals, and plants, are the same as those in Japan. The reason our two languages are so different is simply that a great distance separates us from Japan and the two places had no contact for a long time. I likewise think that five grains came from Japan at the same time our people did”. Cf. Gregory SMITS, op.cit., p. 56. 259 Trad. “[Tomari] also took to the seas and went to Ryukyu, where he served as a teacher. The diminutive barabarians of Ryukyu (Liuqiu xiaoyi) were ignorant of propriety and righteousness. [Tomari] Jochiku arrived and taught them human ethical relationships. After that, customs in Ryukyu increasingly inclined toward what is correct, and for the first time, Ryukyuans began to distinguish themselves from birds and beasts. Jochiku stayed in Ryukyu a long time, buts was uncomfortable in a distant foreign country and returned to Satsuma”. Ibid., p. 57. 260 Chûzan est à Okinawa ce que le Yamato est au Japon, c'est-à-dire cette région de l’île qui fait office de « berceau » culturel de la civilisation des Ryûkyû.

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Japon et d’une perte de vertu, Shô Shôken disposera de leviers efficaces pour pousser le royaume à suivre Satsuma, fief vertueux. C’est bien sûr à travers la culpabilité de son peuple qu’il agira pour le compte de ses propres desseins. Ainsi, dans le Miroir de Chûzan, Shô Shôken changea volontairement le kanji de personnes historiques pour montrer la perte de vertu. Par exemple, l’aristocrate Jana Ueekata謝名親方 (1549–1611) a eu son nom sciemment modifié. Le premier kanji « ja » 謝 qui peut signifier la gratitude a été remplacé par celui de démon 邪. Aussi, pour ne pas froisser et assurer la subordination des Ryûkyû à Satsuma, le roi paraîtra non pas avec le suffixe kokuô (国王) qui veut dire littéralement roi mais par kokushi (国司), qui se traduirait plus comme gouverneur 261. Shô Shôken, plusieurs fois, signifiera la honte des Ryûkyû pour créer le changement. Par exemple, au sujet du faste des cérémonies, il déclara dans ses Directives de Haneji (羽地仕置

Haneji shioki) : « De plus, si le fief de Satsuma étaient au courant

de [cette coutume], que penserait-il ? » 262. De l’interférence des prostituées dans les devoirs publics des officiels des Ryûkyû, il dit : « En outre . . . comme des nouvelles de l’attitude laxiste de nos officiels ont déjà atteint Satsuma, c’est une honte inévitable pour tout le pays » 263. Par ces procédés, Shô Shôken, mis en place par le fief de Satsuma, avait développé et insinué dans les esprits un complexe d’infériorité vis-à-vis du Japon et plus précisément du fief de Satsuma. Sur ce point, le film Natsu no imôto, à sa manière, tente de changer cet esprit d’un peuple ayant naturellement besoin de protection, glissant de la tutelle des États-Unis vers celle du Japon, dans une dialectique inédite proposée par Ôshima que nous allons étudier dans cette partie. Et que ce soit conscient ou non, même la femme sera réhabilitée en tant qu’être vertueux.

261

Gregory SMITS, op.cit., pp. 56-59. Trad. “Furthermore, if Satsuma were to hear about [this custom], what would it think?” . Ibid., p. 52. 263 Trad. “Furthermore . . . as word of our officials' lax attitude toward public service has even reached Satsuma, it is an unavoidable shame for the whole country”. Ibid., p. 57. 262

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f) Ligne du Parti communiste japonais au sujet du problème d’Okinawa

Comme nous l’avions vu lorsque nous parlions du contexte créatif d’Ôshima, le réalisateur fut dès son plus jeune âge familier d’œuvres socialistes et marxistes, léguées par son père

264

. Plus tard, quand il sera étudiant, il intégrera les

mouvements étudiants d’extrême gauche, tout en refusant d’appartenir au Parti communiste japonais. Pour Ôshima, appartenir au Parti, c’est obéir à sa ligne, ce qui n’était pas conciliable avec son esprit d’artiste. Le réalisateur préférait garder son entière liberté de penser et d’expression plutôt que de se soumettre au dogme 265. Et pour cause, le réalisateur formulera des critiques contre le Parti lors de ses films. Il suffit de visionner Nihon no yoru to kiri, un film que nous avions qualifié de clé, pour s’en rendre compte 266. Cette liberté d’expression permet à Ôshima de soumettre un point de vue d’homme de gauche, radical et anticapitaliste 267, ce qui lui a permis de garder une ligne franche là où le Parti communiste japonais a changé d’avis sur la question d’Okinawa.

En effet, pour l’extrême gauche, la rétrocession d’Okinawa était originellement perçue comme un acte impérialiste du Japon. En ce sens, les communistes préféraient placer Okinawa sous le contrôle des « forces démocratiques » plutôt que d’appeler à son retour. Consciemment ou non, ils étaient influencés par la pensée de Nosaka Sanzo 野坂参三 268, c'est-à-dire croire qu’ils pourraient mener une révolution paisible avec même la sympathie des puissances démocratiques, États-Unis inclus. Sa pensée alimentait également la croyance selon laquelle le peuple d’Okinawa était d’une autre origine que les métropolitains et qu’ils avaient été réprimés et exploités par les Japonais. Tokuda Kyûichi 徳 田 球 一

269

, le Secrétaire général du Parti

communiste contribua, apparemment, à cette ligne. Ceux qui luttaient pour le retour d’Okinawa au Japon étaient alors considérés comme « réactionnaires et déloyaux ». La position de la gauche changea progressivement quand elle perçut la puissante 264

Cf. Deuxième Partie, I, a), pp. 48-52. Cf. Deuxième Partie, I, b), p. 53. 266 Cf. Deuxième Partie, II, b), p. 61-62. 267 Voici ce qu’il dira à propos de la rétrocession : « D’avoir pu annexer un territoire à si vil prix, ce qui est le rêve de tous les impérialistes, le capitalisme japonais a pris goût à la chose ». Cf. Troisième Partie, III, d), p. 117. 268 Nosaka Sanzo est le co-fondateur du Parti communiste japonais fondé en 1922. 269 Il est à noter que Tokuda Kyûichi est né à Okinawa. Cependant, rien n’atteste que son origine ait put avoir une quelconque influence sur ses positions politiques. 265

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volonté du peuple d’Okinawa de voir l’ancien département rétrocédé au Japon. Face à cet engouement populaire, ce fut la volonté générale du peuple d’Okinawa qui prima, s’inscrivant dans la nécessité de lutter contre l’impérialisme américain dont la libération du peuple d’Okinawa était la condition nécessaire à la réussite. Cette position émergea dans les années 1954 et 1955. Une petite précision s’impose pour expliquer ce revirement : si la gauche et plus particulièrement le Parti communiste étaient timorés sur ce genre de sujet, c’était également parce qu’au même moment, l’Union Soviétique exerçait son influence sur la partie nord du Japon (Sakhaline et les îles Kouriles), ce qui rendait assez malaisé une critique de la part du Parti communiste à l’égard d’Okinawa. Ce fut seulement quand le problème des bases américaines se posa (un problème spécifique à Okinawa) que la gauche put utiliser cet état de fait pour construire son argumentaire 270. Dans le film Natsu no imôto, nous pouvons voir qu’Ôshima se focalise peu sur la question de la présence américaine. Pour l’artiste, la rétrocession d’Okinawa est la passation d’un territoire appartenant à une puissance impérialiste à une autre. En ce sens, il la condamne. Ôshima ne souhaite pas tant l’indépendance, parce que cela représenterait une nouvelle lutte. Non, il préfère passer le flambeau à la jeune génération, en accord avec la fin de son cycle cinématographique 271 . Ce qu’il souhaite avant tout, c’est qu’Okinawa se considère un peu plus en tant que peuple, ne cherchant pas systématiquement à se placer sous un rapport de protégé donc de dominé vis-à-vis du Japon. C’est le message final de son film que nous allons mettre en évidence dans cette partie. En ce sens, la subjectivité d’Ôshima va à l’encontre du consensus précédant la rétrocession de l’île au Japon, autant en métropole qu’à Okinawa.

g) Subjectivité d’Ôshima et soutien populaire pour la rétrocession

Ôshima n’invite pas dans son film Natsu no imôto à des retrouvailles aussi joyeuses et unanimes comme cela était le cas pour la majorité de l’opinion. En faisant prononcer les paroles de Sunaoko sur le fait qu’Okinawa n’aurait jamais dû retourner au Japon (séq. 21), Ôshima prend à revers, selon un sondage paru dans le 270 271

WATANABE Akio, op.cit., p. 170. Cf. Deuxième Partie, III, d), p. 79-83.

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journal Asahi Shimbun 朝日新聞l’avis de 85% de la population qui s’était exprimée favorablement pour le retour d’Okinawa (2% seulement était contre, 2% ont donné des réponses ambiguës et 9% n’ont pas répondu). Ce sondage est intéressant puisqu’il demande les raisons qui motivent le choix du retour de l’île, que ce soit pour les Japonais de la métropole et pour les habitants d’Okinawa. Pour les Japonais, 21% des interrogés estiment que le retour doit être réalisé parce que les habitants du Japon et d’Okinawa sont des Japonais et 20% expriment l’idée que le Japon est la mère patrie d’Okinawa. Ce sont les deux réponses qui ressortent nettement. 7% des interrogés souhaitent qu’Okinawa revienne au Japon parce qu’ils n’aiment pas les règles des étrangers. En ce qui concerne les habitants d’Okinawa, la réponse diffère. Si une grande partie des Japonais voient Okinawa et son peuple comme des Japonais, nous pouvons constater que seulement 11% estiment que la raison du retour est fondée sur l’idée selon laquelle Okinawa est le Japon. En revanche, 47% des interrogés estiment qu’Okinawa fait partie du territoire Japonais. Le fait que le peuple d’Okinawa soit moins attaché au lien de sang tout en ne reniant pas son appartenance au Japon peut trouver une résonance certaine avec le film Natsu no imôto. En effet, nous pouvons percevoir ici un désir d’un rapport qui n’est pas basé sur le sang comme le souhaite sans doute Ôshima tout en critiquant l’attitude soumise du peuple d’Okinawa vis-à-vis de sa rétrocession. L’aspiration nationale, c'est-à-dire le désir d’indépendance récolte seulement 4% en métropole et 8% à Okinawa même 272.

Ôshima n’hésite pas à exprimer sa différence qu’il qualifie selon le terme de subjectivité ou de volonté subjective. Cette idée naît du fait qu’Ôshima a souvent critiqué ce que l’on appelle « la conscience de victime » de la majorité des films japonais. Cela veut dire que beaucoup de Japonais se considéraient comme des victimes de la guerre, sans en chercher ni les raisons, ni à avancer après quinze années. Il fallut attendre la prorogation du traité de sécurité mutuelle et de coopération entre le Japon et les États-Unis en 1960 pour voir, en masse, une contestation exprimant cette subjectivité du peuple, de l’extrême gauche et bien sûr, d’Ôshima. Cela étant, même si cette contestation se range du côté des idées d’Ôshima, il qualifie ce comportement de pseudo-subjectivité :

272

WATANABE Akio, op.cit., p. 5.

97


Dans l’histoire du mouvement du peuple japonais, cette lutte restera à jamais marquante parce que, pour la première fois, est apparue la conscience subjective, même s’il ne s’agissait que de pseudosubjectivité, et dans le sens où le mouvement et l’organisation sont apparus sur cette base. Ce qu’il fallait à cette époque (1960), et la leçon qu’il fallait tirer de la lutte elle-même, c’était de regrouper ces pseudo-subjectivités, dénoncer leur pseudo-nature et aussi la supprimer, afin que le mouvement devienne réellement un mouvement subjectif. Rien de cela n’a été fait […].273

En clair, la radicalité de ce mouvement n’a pas été assez marquée. On peut supposer qu’Ôshima y voit là une cause de l’échec de cette lutte. Nous pouvons estimer que ce texte, sans doute plus valable pour un film comme Nihon no Yoru to Kiri (tourné en 1960) peut l’être pour Natsu no imôto. En effet, en tant que film étant l’aboutissement de ce cycle cinématographique ayant toujours un rapport avec le traité de sécurité, Ôshima réaffirme sa subjectivité et sa radicalité par rapport à cette pseudo-subjectivité des masses. « Ôshima fait des films en ignorant les masses » 274 est l’une des critiques que l’on pouvait entendre au sujet de l’auteur, ce que l’on pourrait croire dans Natsu no imôto en constatant qu’il ne s’appuie pas sur l’idée dominante et en vogue de la rétrocession de l’île. A cette allégation, Ôshima répond longuement dans un article intitulé « Les Auteurs cinématographiques ne doivent pas s’appuyer sur la conscience des masses » toute sa démarche d’auteur, intimement liée à sa subjectivité (le terme apparaît), avec l’impétuosité d’un homme révolté. Dans cet extrait, Ôshima mentionne deux points. Nous ne mentionnerons pas le second qui n’a pas de rapport direct avec notre propos :

Je vais parler clairement : je n’ai jamais fait un seul film en ignorant les masses. Et à plus forte raison, il est impensable que j’aie dit faire des films en ignorant les masses. Vous les individus qui, néanmoins, avez forgé de toutes pièces une telle rumeur, vous, les individus qui la faites courir à la légère, vous ne m’avez pas seulement mis dans une position défavorable, – ça, c’est sans importance – je suis inébranlable. Mais vous avez aussi prêté la main à la corruption du cinéma japonais à la période la plus importante du cinéma japonais ! En ce qui concerne les rapports entre les auteurs de films et les masses, les deux principes auxquels je crois sont les suivants : Le premier est que, en même temps, – et cela va de soi – les auteurs ne doivent pas ignorer les masses, ils ne doivent pas s’appuyer sur les masses. Presque tout le cinéma japonais du passé fut un cinéma qui s’appuya sur la conscience de spectateur. Nous, nous essayons d’adopter le principe contraire. C’est à partir d’œuvres où l’auteur a conscience des masses et affirme sa subjectivité d’auteur qu’ils dialoguent. Cela c’est la condition nécessaire pour que l’art soit un véritable divertissement. Dans le 273

OSHIMA Nagisa, « Les Auteurs cinématographiques ne doivent pas s’appuyer sur la conscience des masses », In : Max TESSIER, Le Cinéma japonais au présent, op.cit., p. 81. 274 Ibid., p. 86.

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cinéma japonais, ce dialogue entre l’auteur et les masses, qui devrait être la chose la plus naturelle du monde, n’avait pas lieu. Nous n’avons fait qu’appliquer cette « chose la plus naturelle du monde » dans le cinéma japonais. 275

Natsu no imôto est une œuvre d’auteur dont le parallélisme entre les personnages avec le Japon et Okinawa servent à mettre en évidence la subjectivité d’Ôshima. Sa différence entre l’idéologie du peuple commun, sa différence avec le Parti communiste, sa différence avec les masses le consacre comme un auteur du cinéma voire comme un penseur contemporain. Natsu no imôto interpelle les Japonais sur un point de vue d’auteur d’autant plus qu’il s’adresse directement au spectateur – en premier lieu la jeunesse – pour l’inciter à se prendre en main face au choix. Quelle est la nature de ce choix ?

III – Contrastes

d) Gishiki et Natsu no imôto : exemple typique de « continuité discontinuelle »

Pour surprendre et interroger à chaque film, Ôshima, pratique des effets de contrastes à un point tel que cela tient de son style 276 . Les expérimentations stylistiques ne sont pas au cœur du cinéma d’Ôshima. Cependant, tout au long de son œuvre, la « continuité discontinuelle » est la marque de fabrique du réalisateur. Il s’agit, simplement, après un film qui a son style, d’en faire un autre qui s’en éloignera. Les films ne suivent donc pas un style en particulier, soumis à la patte de l’artiste. En cela, le travail d’Ôshima est discontinu. En revanche, comme le réalisateur est fidèle à cette discontinuité, systématique, en un sens, elle forme une continuité. Cela ne remet pas en cause l’unicité de la thématique de son œuvre dans sa lutte contre l’État. Dans sa filmographie, nous pouvons relever des exemples parlants. Le film Shônen, sorti en 1969 est par exemple limpide, réalisé avec un nombre de plans limité. C’est pour cette raison que ce film a eu un très bon accueil public, parce qu’il était fondamentalement accessible. Cependant, nous pouvons noter que son film

275

Ibid., pp. 86-88. « En général, les recherches esthétiques ne m’intéressent pas ». Cf. Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 157.

276

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précédent, Kaette kita yopparai (Le Retour des trois soûlards), sorti en 1968, fut réalisé dans un style totalement différent. Réalisé avec beaucoup de plans, le film peut être considéré comme un négatif, en un certain sens, de Shônen. Kaette kita yopparai sera d’ailleurs le film qui marquera encore une fois la fin entre Ôshima et la Shôchiku 277. En effet, le film avait été l’occasion de retravailler avec la compagnie cinématographique. Face à la nature violente et irrévérencieuse du film (ce que ne sera pas Shônen), les relations entre les deux parties tournèrent court. L’autre exemple que nous pouvons citer est postérieur au film Natsu no imôto, quand Ôshima aura terminé son activité et sa collaboration avec l’ATG (sur le déclin) pour se tourner vers une co-production française. Les films en question sont Ai no corrida et sa « suite » Ai no bôrei. Le premier film, réalisé en 1976 est un film transgressif, taxé de pornographie par ses détracteurs (les acteurs réalisent des actes sexuels réels) et assumé par Ôshima. Le film fait scandale et Ôshima devra faire face à un procès au Japon, accusé d’obscénité. En 1978, Ôshima tourne Ai no bôrei. A priori, le film est une suite du premier. C’est tout le contraire. Prenant à rebrousse-poil les attentes, ce dernier film ne s’avère être en rien un film pornographique. Là ou Ai no corrida était inspiré par des faits réels, Ai no bôrei est un film intégrant le fantastique, avec l’apparition d’un fantôme : le mari tué par une femme décidée à vivre avec son nouvel amant. Les scènes de nu sont rares dans Ai no bôrei et ne dévoilent rien. Summum de l’opposition entre Ai no corrida et Ai no bôrei, le personnage féminin sera amené à faire l’amour à son mari décédé, c’est un dire un fantôme. Le spectateur assiste à une scène où il n’y a rien, au sens le plus littéral, à voir.

Comme nous pouvons le constater, Ôshima change de style de façon radicale entre deux films qui se succèdent. Dans nos exemples, nous pouvons voir deux films tournés en 1968 et 1969 puis deux autres, en 1976 et 1978. Natsu no imôto, sorti en 1972 au Japon succède avec une seule année d’écart au film Gishiki (La Cérémonie), sorti en 1971. Nous pouvons voir que le concept de « continuité discontinuelle » fonctionne également à plein entre ces deux films. D’ailleurs, le critique et théoricien Yomota Inuhiko introduit les deux films en les mettant dos à dos, tout en tenant Natsu no imôto en basse estime :

277

OSHIMA Nagisa, « Ma vie, mes films » (Annexes), In : Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 251

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前者では日本帝国主義の亡霊ともいうべき強権の家長のもとに、その息子と孫たち が屋敷の大広間に集まり、壮大な歌合戦が実現される。また後者では全員が白い衣 装を着て、沖縄の明るい昼下がりに意味もなく集まり[・・・]. Le premier se fonde sur un père autoritaire qui doit être un fantôme de l’impérialisme japonais et les enfants se rassemblent dans la grande pièce de la résidence puis se déroule un grandiose concours de chansons. Dans le second tout le monde se réunit sans raison à la lumière du début d’après-midi d’Okinawa en portant des vêtements blancs […] 278. Une phrase d’Ôshima résume sans doute au mieux le propos de Gishiki. Pour lui, ce film est « l’histoire d’un homme né lors de l’incident de Mandchourie qui s’interroge, au travers des différentes cérémonies traditionnelles, sur ses et ces vingt-cinq dernières années » 279. Plus précisément, il s’agit de l’histoire d’un homme nommé Masuo qui apprend le décès du patriarche de la famille Sakurada et qui doit se rendre à son enterrement. Accompagné par sa cousine Ritsuko qu’il rejoint à l’aéroport de Haneda, ils prennent le train ensemble vers le sud du Japon. Pendant le trajet, Masuo se remémore les rassemblements de la famille qui se sont toujours déroulées sous forme de cérémonies. Chaque cérémonie est légèrement décalée par rapport au fait historique réel auquel elle se rapporte, procédé volontaire d’Ôshima : Les cérémonies sont décalées par rapport aux faits historiques. J’ai mis exprès un certain décalage avec les évènements qui se sont passés au Japon, car je n’ai pas voulu décrire les événements mais la réaction que les gens ont eue dans leurs sentiments. Ce n’est pas au moment des évènements que les hommes ressentent cela dans leurs cœurs, mais toujours peu après. 280

Le rapatriement de Masuo et de sa mère signifie la fin de la guerre et donnera lieu à une cérémonie en 1947. En 1952, une cérémonie aura lieu pour les funérailles de la mère de Masuo, cérémonie qui marque aussi le début des purges anticommunistes et la ratification du traité nippo-américain. En 1956, le film met en scène le mariage de l’oncle, un fervent militant du Parti communiste japonais. Ce mariage a lieu une année après que le Parti a adouci sa ligne pour récupérer le mouvement d’extrême gauche des étudiants. En 1961, la cérémonie est celle du mariage de Masuo (point culminant du film) qui se déroule en l’absence de la mariée, comme si de rien n’était et démontre en même temps tout son grotesque et sa vacuité. L’année précédente, 278

YOMOTA Inuhiku 四方田犬彦, 「宴会と配役」 « Enkai to haiyaku » [Banquet et distribution], In : 大島 渚と日本 Ôshima Nagisa to Nihon [Ôshima Nagisa et le Japon], éd. 筑摩書房, 2010, p. 20. 279 Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 157. 280 « Oshima, entretien avec Hubert Niogret », Positif, n°130, septembre 1971, p. 54.

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se déroulait la lutte contre le Traité de sécurité nippo-américain. Enfin, en 1971, la dernière cérémonie a lieu, celle où la trame revient dans le présent de l’œuvre, avec Masuo arrivé en train. Cette dernière cérémonie est celle du patriarche, la bête noire de la famille qui les a tous soumis. L’héritier, Terumichi, ne voulant pas reprendre le flambeau, se suicide. Et en perte de repères, Masuo erre sur la plage et s’imagine une partie de base-ball comme lorsqu’il était enfant. Le début des années 1970 signe le virage du Japon entamé vers les nations respectables et son intégration dans le système économique international 281. Le premier, Gishiki, est un drame. Le deuxième, Natsu no imôto, est une comédie dramatique. Ces deux films sont suffisamment proches pour prendre des thématiques semblables. Le cadre des deux films est la cellule familiale. Pour Ôshima, la cellule familiale lui permet d’aborder la question du sang. Il confiera au journal Yomiuri Shimbun du 12 juillet 1972, qu’il lui « semble bien difficile de traiter l’époque que nous vivons sans aborder les liens du sang » 282. Et les liens de sang sont, dans les deux films d’une complexité de compréhension du rôle de chacun difficiles. De ce point de vue, les deux films forment déjà une sorte de continuité. Nous noterons bien sûr, mais cela est propre au cinéma d’Ôshima dans son ensemble, l’incrustation des évènements historiques (contemporains d’Ôshima) et en premier lieu, le Traité de sécurité nippo-américain – dans lequel Okinawa joue un rôle central 283 – sur lequel s’est articulée la vie politique du Japon dans l’aprèsguerre. C’est sur la manière de traiter le sujet et donc de les présenter que les deux films diffèrent sur de nombreux points. Sur la façon de tourner les images, nous noterons que les plans de Gishiki sont posés et fixes. Bénéficiant d’un budget supérieur à la moyenne des productions de l’ATG 284 , Gishiki est réalisé comme un grand film classique. Film solennel et éminemment dramatique, la majeure partie des scènes du film se situe en intérieur, dans une sorte de huis clos. Plus encore, tout le film prend pour propos différentes cérémonies (mariages, enterrements) que les personnages ne peuvent transgresser, renforçant cet effet de claustrophobie et de malaise ambiant. Tous les personnages qui se plient à ces cérémonies adoptent des attitudes et même une place précise dans des lieux déterminés à l’avance. Ôshima 281

Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 156-157. Ibid., p. 160. 283 Cf. Première Partie, III, d), pp. 42-46 et Deuxième Partie, II, c), p. 64. 284 Cf. Deuxième Partie, III, c), p.74. 282

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utilise une musique stridente (à base de cordes frottées) pour mettre l’emphase sur l’atmosphère lourde.

Natsu no imôto est son contre-pied. Dès le début du film, le spectateur est accueilli par une musique douce, légère et sucrée. Prenant pour cadre le décor paradisiaque d’Okinawa, station balnéaire pour les Japonais, la réalisation du film est beaucoup plus lâche, tourné comme un film de vacances. Ce procédé volontaire s’observe d’autant mieux sur les plans de transitions entre les différentes scènes. Au lieu de proposer des panoramas avec des images fixes, nous pouvons voir des images prises caméra à l’épaule, où nous devinons aisément les saccades du cadreur en train de marcher, imitant le style d’un touriste en vacances qui capturerait un panorama à la volée. Beaucoup de plans sont justement tournés en extérieur et profitent de la lumière naturelle. Les personnages sont joyeux et Sunaoko (interprétée par Kurita Hiromi) est un personnage clé puisque c’est autour de sa fraîcheur que le film parvient à s’émanciper complètement de la chape de plomb présente dans Gishiki. Celle-ci ne se soumet pas au comportement que les générations précédentes attendent d’elle. La scène où elle rappelle qu’elle est à la tête des recherches en précisant presque en aparté que dans ce film, si elle « est venue à Okinawa, c’est pour avoir le premier rôle » 285 (séq. 4) est un bon exemple. Pour faire un parallèle encore plus fort avec Gishiki, nous pouvons voir que la réunion de tous les personnages dans un hôtel (séq. 19) ainsi que celle sur la plage (séq. 22), scènes qui ressemblent, dans leur mise en scène, à des cérémonies (décors, disposition des personnages etc.), sont perturbées par Sunaoko qui prend la parole quand elle le décide et qui n’hésite pas à interpeller tout le groupe d’adultes. Enfin, le côté relâché du film se retrouve également dans les dialogues. Beaucoup de scènes sont improvisées par les comédiens, ce qui permet de contraster avec le côté particulièrement froid et indépassable des cérémonies du film Gishiki, fatalement codifiées et réglées comme du papier à musique, ayant lieu quoiqu’il arrive (l’absence de la mariée à la cérémonie du mariage). Lorsqu’Ôshima sera questionné sur le sens fondamental de son œuvre, c'est-à-dire sur la question d’être Japonais, nous voyons qu’à un même sujet, il apporte deux films très différents, selon l’optique choisie :

285

「沖縄に来たらあたしが主役なんだから」

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La Cérémonie (1971) est un film dans lequel j’ai voulu soulever ce problème du fait national tout en traitant aussi de la façon dont on peut se trouver ainsi acculé par l’évènement. Mais si j’avais persisté dans mes films à poser le problème ainsi, je courais le risque de perdre toute perspective, tout sens d’ouverture sur l’avenir. J’avais donc besoin d’abandonner pour cette fois au moins ma façon de concevoir ainsi les choses. 286

A propos de la fin du film Gishiki, voilà ce qu’explique Ôshima sur ce manque d’avenir, qu’il souhaitera changer dans Natsu no imôto :

Quand on voit pour la première fois les quatre jeunes garçons et filles, ils jouent au base-ball. C’était une époque où on avait de l’espoir, pour l’avenir. A la fin du film, Masuo pense que cet espoir est perdu et que commence une mauvaise époque, un mauvais avenir. 287

C’est guidé par ce désir d’ouverture sur l’avenir que le film Natsu no imôto capte son essence.

e) Transgresser un espace confiné : s’affranchir d’un père

Toujours sur le plan stylistique, il existe un élément qui est permanent dans l’œuvre de Ôshima, c’est ce que l’on appelle le « cinéma banquet » 288. De nombreux films d’Ôshima se jouent lors des banquets. Nous avons déjà parlé d’un parallèle entre Nihon no yoru to kiri et Natsu no imôto 289 en explicitant que les personnages sont des allégories. Ces deux films partagent cette caractéristique de « cinéma banquet ». C’est également le cas des deux films jumeaux Gishiki et Natsu no imôto, bien entendu. Suivant le principe de « continuité discontinuelle », cependant, chacun de ces deux films développe les scènes de banquet de façon différente, comme si le parallèle entre ces deux films révèle en réalité leur dissemblance. Pour l’apercevoir, nous allons nous appuyer sur la théorie de Hirose Jun qui a posé une réflexion entre d’un côté l’idée d’une génération orpheline qui a conduit Ôshima à lutter contre l’État

286

« Oshima, entretien avec Nei Kawarabata sur “une petite sœur pour l’été”», Positif, n°143, octobre 1972, p. 26. 287 « Oshima, entretien avec Hubert Niogret », op.cit., p. 55 288 Nous empruntons le terme de « cinéma banquet » (宴会映画 enkai eiga) à Yomota Inuhiku. Cf.「宴会と配 役」 « Enkai to haiyaku » [Banquet et distribution], op. cit., pp. 17-26. 289 Cf. Deuxième Partie, II, c), pp. 63-65.

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parce qu’il symbolise la famille, dont l’empereur pourrait bien être le père 290, et de l’autre, sa transcription à l’écran autour de « l’espace confiné » 291. Le fort sentiment de liberté 292 induit par la défaite japonaise se schématise comme suit : Ôshima, orphelin de son vrai père, l’est également depuis le 15 août 1945, jour de la reddition de l’empereur japonais, père de la nation, dont l’État serait la famille. En conséquence, libéré du poids obsédant du père, Ôshima aurait dû plonger à corps perdu dans une génération nihiliste et sans contrainte. C’est tout l’inverse. Le réalisateur explique pourquoi en critiquant la démarche de deux réalisateurs Masumura Yasuzô増村保造

293

et Nakahira Kô中平康 294 :

新しい主人公を彼(増村)は創造しているんだけど、それをもう一回、現実のなかに投げ込 んでいない。つまり、そこは投げてるんだな。ドロドロするところや、メンメンするところ は。それが初期の増村さんや中平さんの颯爽たるところだったと思うんだけど、やはりぶつ けないと、どこかで破綻するだろう、とういうふうに思ったら、やぱり案の定、そうなるわ けです。 « Bien qu’il (Masumura) ait créé un nouveau héros, encore, une fois, il ne l’a pas impliqué dans la réalité. Bref, il s’est dérobé. La réalité est lâche et complexe. Masamura et Nakahira ne se plongent que dans des choses fringantes et comme ils ne se plongent pas dans cette réalité, alors on peut considérer c’est un échec. Je l’avais pensé comme ça et cela a fini par se réaliser » 295.

Cela veut dire que contrairement aux réalisateurs, Ôshima est conscient d’un danger qui le hante dans son œuvre : le retour du père, en droite ligne de la philosophie de Gilles Deleuze qui a dit : « De multiples dangers résultent d’une « société sans père », on en a souvent parlé, mais en fait, il n’y a pas d’autre danger que le retour du père » 296. Pour Ôshima, et selon Hirose Jun, tous les individus après la défaite japonaise sont menacés par ce retour du père, y compris pour les générations suivantes, les plus jeunes (on pense donc à Sunaoko et Tsuruo dans Natsu no imôto). Hirose Jun affirme qu’il n’existe pas de personnages en particulier, malgré 290

Cf. Deuxième Partie, I, a), pp. 48-52. Le concept d’ « espace confiné » vient du terme 密室的空間 (misshitsu kûkan). Cf. HIROSE Jun 廣瀬 純, 「戦後日本の国家と家族 大島渚の場合」 « Sengo Nihon no kokka to kazoku : Ôshima no baai » [L’État et la famille dans le Japon d’après-guerre : le cas de Ôshima Nagisa ], op.cit. p. 259. 292 Nous avons expliqué en détail d’où provient ce sentiment de liberté (解放感 kaihô-kan). Cf. Deuxième Partie, I, a), pp. 50-51. 293 MASUMURA Yasuzô 増村保造, né le 25 août 1924 et mort le 23 novembre 1986 est un réalisateur japonais. Il fait partie des cinéastes de la Nouvelle vague japonaise. 294 NAKAHIRA Kô 中平康, né le 3 janvier 1926 à Tōkyō et mort le 11 septembre 1978 était un réalisateur japonais. 295 HIROSE Jun 廣瀬純, op. cit., pp. 260-261. 296 Trad. 「『父なき社会』が孕む諸々の危険性についてはこれまでにも頻繁に指摘されてきたが、つ まるところ、誰一の危険性は父の回帰に他ならない」. Ibid., p. 260. 291

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des figures patriarcales indiscutables dans ses films (le chef de famille tyrannique de Gishiki par exemple). Il n’existe pas non plus une dualité entre d’un côté des gens traversés par ce « sentiment de liberté » et de l’autre des « imbéciles » (ceux qui voient à cette époque Staline comme un père 297). Non, tous comme Ôshima, sont des orphelins. Et c’est un « sentiment de puissance » qui habite chacun des personnages d’Ôshima qui représente le danger du « retour du père » 298

Le pivot de la pensée de Hirose Jun se trouve lorsqu’il invoque Pierre Clastres : ピエール・クラストルは、その主著とみなせる「国家に坑する社会」などにおいて、まず最 初に、まっさらな《社会》というものがあって、次いで、そこに外部から《国家》なるもの が支配したやってくるという考え方を徹低的に批判している。まっさらな《社会》それ自体 などというものは誤った抽象の産物に過ぎず具体的な《社会》というものは、自らのうちに つねにすでに《国家》を内地させているのであり、その意味で、「国家に坑する社会」とは、 自らのうちに根源的に孕まれた《国家》―― すなわち「源国家 (Urstaat)」――をできる 限り下活性な状態で維持しておくための諸技法を絶えず創造し続ける《社会》のことだとい うのが、クラストルの主張であった。そして大島もまた、「内なる国家」という表現を用い て、これと同じことを語ってきた。「内なる国家」とは、別様に言えば、《内なる父》のこ とである。そして、この《内なる父》は、ひとつの非人称的な《力への意志》として、「父 なき社会」を構成するすべての固体を――「一木一草」に至るまで――例外なく貴いている のであり、そうしたそれぞれの固体において何らかの別の《力への意志》が行使されるのを 阻止するような仕方で作用するのである。 Pierre Clastres 299 , notamment dans « La Société contre l’État », considéré comme son œuvre principale, critique de façon radicale la pensée selon laquelle il existe au commencement une « société » vierge, et ensuite, qu’un « État » venu de l’extérieur vient la dominer. Ce que l’on appelle en soi cette « société » vierge n’est qu’un produit d’une pensée abstraite erronée. Ce que l’on appelle la « société » concrète, a toujours eu par elle-même un « État », et ce, de façon inhérente. Cela signifie que Clastres pense que dans « La Société contre l’État », la « société » continue de créer sans cesse divers moyens afin de maintenir autant que possible une situation inerte de l’ « État » conçu dès l’origine – autrement dit un Urstaat (État originaire). Ôshima lui-même utilise l’expression d’« État de l’intérieur » et en vient à formuler un discours identique. « L’État de l’intérieur » est autrement dit le « père de l’intérieur ». En ce qui concerne le « père de l’intérieur », le « désir de puissance » traverse sans exception chaque individu ayant bâti une « société sans père » - jusqu’à atteindre « l’idée d’un tout », et ce, en tant que « désir de puissance » impersonnelle qui empêche l’influence d’autres pouvoirs 300.

C’est précisément de cela qu’il est question dans le cinéma d’Ôshima : ce danger du « retour du père » qui empêche l’émancipation de nouveaux pouvoirs, ceux dans les 297

Cf. Deuxième Partie, I, a), p. 53. Trad.「父を回帰」 « chichi wo kaiki ». Cf. HIROSE Jun 廣瀬純, op. cit., p. 262. 299 Pierre CLASTRES, né le 17 mai 1934 à Paris et mort accidentellement le 29 juillet 1977 à Gabriac en Lozère, est un anthropologue et ethnologue français. Il est notamment connu pour ses travaux d'anthropologie politique, ses convictions et son engagement anti-autoritaires et sa monographie des indiens Guayaki du Paraguay. 300 HIROSE Jun 廣瀬純, op. cit., p. 263. 298

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mains de la jeunesse. De ce point de vue, Ôshima n’appartient pas à la génération taiyôzoku que nous avons déjà évoquée 301, s’acoquinant très bien avec l’idée d’un fort « sentiment de liberté » sans contrainte comme on peut le voir dans le cinéma de réalisateurs comme Masamura ou Nakihira. C’est ce que démontre Hirose Jun : 「この社会を貫く「内なる国家」、あるいは、そうした固体を貫く《内なる父》は、新たな 「なにかになろう」という意志に比べて相対的な支配力を依然として維持しているのであり、 だからこそ、大島映画おいては、「父なき社会」がもたらし得たかも知れない「解放感」が それとして示されることは決してなく、すべての「みなじご」はあくまでも密室的空間のな かに閉じ込められ続けているものとして示されるのだ。大島とまったく同様に密室的空間を その全作品において執拗に構築し続けた作家、ジョウゼフ・ロウジーの最後期作品のひとつ 「ドン・ジョヴァンニ」(一九七二年)の冒頭に掲げるられた次のようなエピグラムは、以 上の意志において、そのまま、大島映画において示される密室的空間としての《戦後》に送 り返され得るのではないか。「Il vecchio muore e il nuovo non puô nascere ; e in questo interregno si verificano I fenomeni morbosi più variati. Antonio Gramsci 」 (古きものが死にかけている一方で、新たなものがまだ生まれるに至らない。そのような空 位期においては、この上なく多様な病的症候が現れるのだ。アント二オ・グラムシ)。 […] cet « État intérieur » qui traverse la société », c'est-à-dire, « ce père de l’intérieur » qui traverse ces individualités » maintient toujours cette force de domination relative, en comparaison au désir de « devenir quelque chose » à nouveau. C’est pourquoi, Dans le cinéma d’Ôshima, on peut observer un « sentiment de liberté » qui a pu apporter « la société sans père », n’a pas été montré tel qu’il est. Tous les orphelins continuent d’être enfermés dans un espace confiné. L’épigramme mis en exergue au début de « Don Giovanni » (1979), une des dernières œuvres de Joseph Losey 302, un artiste qui n’a cessé de construire obstinément dans la totalité de ses œuvres des espaces confinés parfaitement semblables à Ôshima, ne fait-il pas écho à « l’après-guerre » en référence aux espaces confinés montrés dans le cinéma d’Ôshima ? : « il vecchio muore e il nuovo non puô nascere ; e in questo interregno si verificano I fenomeni morbosi più variati. Antonio Gramsci ». (Le vieil homme meurt et le nouveau ne peut naître, et dans cette période de transition, les symptômes maladifs se produisent plus variés. Antonio Gramsci 303). 304

La période d’après-guerre est précisément cette période de transition entre deux pouvoirs, l’ombre du père empêchant aux nouvelles forces, celles de la jeunesse, d’éclore. Le cinéma d’Ôshima a pour sujet cette période. Et cela, nous nous en rendons compte en étudiant le film-sceau Natsu no imôto, qui, comme nous le soutenons, est le dernier film qui traite de cette période de défaite, la rétrocession d’Okinawa mettant fin à cette période de transition (pour arriver à la période « post

301

Cf. Deuxième Partie, I, a), p. 50. Joseph LOSEY est un réalisateur, producteur et scénariste américain né le 14 janvier 1909 à La Crosse, dans le Wisconsin (États-Unis), et décédé le 22 juin 1984 à Londres (Royaume-Uni). 303 Antonio GRAMSCI est un écrivain et théoricien politique italien d'origine albanaise né en Sardaigne le 22 janvier 1891. Membre fondateur du Parti communiste italien, dont il fut un temps à la tête, il finit emprisonné par le régime mussolinien. En tant qu'intellectuel, il a notamment étudié les problèmes de la culture et de l'autorité, ce qui en fait un des principaux penseurs du courant marxiste. Il meurt le 27 avril 1937 à Rome. 304 HIROSE Jun 廣瀬純, op. cit., p. 264. 302

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après-guerre » 305). Dans Gishiki, Masuo est typiquement une figure qui n’arrive pas à naître au sens métaphorique du terme à cause du pouvoir relatif du père qui l’empêche de prendre le pouvoir. Les vingt-cinq ans que retrace ce film correspondent à cette période de transition. Sunaoko de Natsu no imôto arrive à cette période charnière qui montre la fin de cette période. Après cet évènement, c’est un nouveau monde qui s’ouvre, qu’Ôshima dédie aux générations futures, représentées par Sunaoko et Tsuruo. Ôshima dessine les enjeux qu’attendent cette génération désormais libre du pouvoir du père. Ce père dont on ne saura jamais s’il est véritablement le père de Tsuruo ou non montre que son absence devient de plus en plus lointaine dans Natsu no imôto et que la nouvelle génération est à même de faire des choix pour décider de son avenir (choisir ou non de revenir à Okinawa, choisir ou non de prendre Tsuruo comme grand frère), plutôt que de trouver sous la coupole de la défaite japonaise dont Okinawa porte les stigmates. C’est pour cela que la quête du père, dans le film, perd de son importance au fur et à mesure du film. Au final, ce n’est pas cela qui compte. Hirose Jun parle de « désirs de puissance » qui essaient d’arracher à un nouveau pouvoir en échouant à de nombreuses reprises. En mettant un terme à cette période de défaite par la rétrocession d’Okinawa, Ôshima Nagisa indique aux générations futures que cela est désormais possible, sans que cela soit acquis : la jeune Sunaoko devra un jour retourner à Okinawa. Cette histoire n’est plus celle de la génération d’Ôshima. C’est en ce sens que c’est la fin de son cycle cinématographique.

Hirose Jun établit un rapport entre « l’espace confiné » et « le retour du père », en développant l’exemple du film Shônen où l’on découvre, in fine, que c’est le Japon tout entier qui est un espace confiné, bordé de toute part par la mer, murs d’eau infranchissables306. En s’appuyant sur l’idée du « cinéma banquet », nous pouvons voir à quel point Gishiki et Natsu no imôto s’opposent. Là où tous les banquets du premier film qui sont autant des cérémonies sont poussés par une tradition immuable et écrasante dont Masuo n’arrivera jamais à se défaire, allant vers une conclusion terrible et sans espoir comme l’a dit Ôshima, Sunaoko de Natsu no imôto se moque complètement de cette discipline. Là où Gishiki, toute la famille répond à l’obligation d’être présent dès que le patriarche l’exige, dans Natsu no imôto, on voit Sunaoko 305 306

Cf. Deuxième Partie, III, d), p. 82. HIROSE Jun 廣瀬純, op. cit., pp. 265-280.

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bouder quand elle doit chercher son père à l’aéroport, précisant qu’elle n’est pas ici pour ça (séq. 14). Ce comportement de défiance vis-à-vis de son père est révélateur de son émancipation. Lors du premier repas (séq. 19), les deux jeunes de la troisième génération s’offrent le luxe de ne pas s’y rendre dans un premier temps. Et quand ils y iront, Tsuruo se défilera tandis que Sunaoko ira. Un acte de soumission ? Bien au contraire, si elle se trouve dans un espace confinée, elle se déplacera à sa guise à l’intérieur de celui-ci, quitte à choquer. Une façon on ne peut plus claire de montrer le peu de prise qu’est le danger du « retour du père ». Il en va de même au deuxième banquet (séq. 22). Refusant là encore d’y participer dans un premier temps, elle, comme Tsuruo et Momoko – représentant la troisième génération – ne s’assiéront jamais. Surtout, dans la scène suivante, Sunaoko et Tsuruo seront à la tête du petit cortège pour la balade, assurant leur côté meneurs et non menés. À l’écran, le cadrage est révélateur : ils sont au premier plan (séq. 23).

f) Okinawa : poids de l’histoire et réalités présentes

Le film se déroule en 1972, l’année même de la rétrocession. En prise directe avec son époque, le film ne prend pas pour sujet principal le passé, et en l’occurrence, la guerre, un sujet qui fut à de nombreuses fois abordé dès lors que l’on parlait d’Okinawa. Des films comme Himeyuri no Tô (Les Lys d’Okinawa, ou La Tour des lys) de Imai Tadashi tourné en 1953, Taiheiyô Sensô to Himeyuri Butai (La Guerre du Pacifique et Le Corps de Himeyuri) de Komori Kiyoshi en 1962 ou encore Gekidô no Showa Shi – Okinawa Kessen (Les Marines attaquent Okinawa – La dernière bataille d’Okinawa), réalisé par Okamoto Kihachi en 1971, qui prennent pour sujet la Seconde Guerre mondiale, dans des axes différents (entre l’humaniste Imai et le film à grand spectacle d’Okamoto, pour la Tôhô)307. Si Ôshima ne coupera nullement au sujet de la guerre comme nous allons le voir, son film met en parallèle, mais surtout en opposition, une image à la fois contemporaine d’Okinawa, comme d’une destination touristique idéale et sa distorsion réelle. Ôshima Nagisa en a conscience, comme il le confie dans un entretien :

307

Louis DANVERS, Charles TATUM JR., op.cit., p. 166 (n.d.a).

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Les gens d’Okinawa sont vraiment très gentils, vous savez. Bien entendu, nous avions montré notre scénario à ceux d’entre eux à qui nous avions demandé une collaboration pour le film. Habituellement, lorsqu’on faisait un film sur Okinawa, il s’était toujours agi des combats de 1945 ou des atrocités commises là-bas par l’armée japonaise pendant la guerre, ou bien, en ce qui concerne l’après-guerre, des luttes du Comité d’Action des Travailleurs dans les bases américaines. Donc, rien d’étonnant à ce que les Okinawaïtes ne cessaient de s’émerveiller de ce qu’on tourne un film qui sortait complètement des genres qu’ils avaient connus. 308

Ôshima se joue de cette image contemporaine et construit autour d’elle des images fortement contrastées, construites notamment sur les relations horizontales ou verticales de notre schéma. Le premier contraste que nous pouvons noter est le chant de Momoko, qui fait référence au conte populaire japonais Urashima Tarô (浦 島太郎). De tradition orale, ce conte apparaît dans des recueils de textes comme le Manyô-shû (万葉集), recueil poétique du VIIIème ou dans le Nihon-shoki (日本書紀), les chroniques du Japon, du même siècle. Si l’hypothèse selon laquelle ce récit aurait pu naître originellement sur le continent est probable, ce conte bénéficie néanmoins d’une très grande popularité au Japon. Le conte narre l’histoire d’un jeune pêcheur nommé Urashima Tarô qui sauve une tortue échouée sur la plage, vraisemblablement malmenée par des enfants. Il la remit à la mer. En reprenant son métier de pêcheur le lendemain, il rencontre à nouveau cette tortue qui l’invite à plonger avec elle pour rencontrer le roi dragon, qui habite dans un splendide palais. Urashima Tarô y rencontre là une sublime princesse nommé Oto-hime et vit avec elle des jours heureux. Mais nostalgique, il demande à retourner sur la terre. La princesse lui donne alors une boîte qu’elle lui interdit d’ouvrir. Une fois sur terre, le garçon se rend compte que ce ne sont pas des jours qui se sont écoulés, mais des siècles. Sans repère, désemparé et perdu, il ouvre alors la boîte que la princesse lui avait donnée, un nuage de fumée en sort et transforme le jeune homme en vieillard, révélant son âge véritable 309. En écoutant les paroles de Momoko, lorsqu’elle prend son bain (séq. 4), qui reprennent la trame du conte, il nous est assez facile d’établir un lien entre la beauté légendaire du Palais du Dragon au fond de l’océan et l’île d’Okinawa, elle-même perdue dans la mer. Premier contraste, cette image enchanteresse de l’île est mise à l’épreuve par l’irruption de Sunaoko qui presse Momoko de se dépêcher. Plus encore et quelques instants après, Sakurada Takuzo entre en scène et les invite à les suivre, 308

« Oshima, entretien avec Nei Kawarabata sur “une petite sœur pour l’été”», op.cit., p. 28. IWAO Seichii, Dictionnaire historique du Japon, Paris, Maison franco-japonaise de Tokyo – Maisonneuve et Larose, 2002, t.2, p. 2757. 309

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lui qui prétend connaître Okinawa puisqu’il y connaît tous les bordels, faisant d’ailleurs un parallèle constant sur la beauté des femmes de l’île (un peu comme l’est la princesse du conte), et leur condition réelle de prostituées (séq. 4, séq. 12, séq. 22). Cette thèse est confirmée dans la scène du trajet en taxi, avec Kikuchi Kosuke, Sunaoko et Momoko (séq. 17). Un guide présent lors du trajet explique que la ville de Koza dépend quasi-exclusivement de la présence américaine et qu’en un sens, cette ville est désormais plus américaine que japonaise. S’en suit alors un portrait noir des problèmes que cette présence suscite : chaque jour, 10 000 dollars de Marijuana circuleraient de mains en mains, un pistolet coûterait à peine 5 dollars, entre 12 000 et 14 000 prostituées (pour une population de 500 000 femmes) exerceraient dans un quartier fréquenté par les GIs revenus du Vietnam et au moins une prostituée sur deux ne serait pas en âge d’exercer cette activité. Et c’est en traversant ce quartier que Momoko reprend les paroles au sujet des beautés de la mer du conte d’Urashima Tarô, contrastant fortement avec la réalité fraîchement dépeinte. Notons qu’il s’agira, dans cette séquence, de la seule allusion à la présence américaine sur le sol d’Okinawa et confirme notre thèse initiale selon laquelle le problème d’Okinawa est traité, avant tout, comme un problème intérieur entre Okinawa et le Japon, sujet du film 310 . Le conte d’Urashima Tarô ira jusqu’à s’insinuer lors de la deuxième rencontre de tous les personnages pour démêler le vrai du faux au sujet de Tsuruo (séq. 22). Dans cette scène, ce n’est pas Momoko mais Sakurada Takuzo, amateur d’alcool et de femmes qui se prête à l’allusion. Il y raconte, sur un registre allégrement nostalgique, la nature de la beauté des femmes (en l’occurrence d’une prostituée) lors de la Seconde Guerre mondiale. Celle-ci aurait remis une relation à plus tard avec Sakurada. Ce dernier, pensant qu’il s’agissait du lendemain réalisa qu’il s’agissait de la fin de la guerre. Devant une telle noblesse de cœur, Sakurada dit alors se sentir comme au Palais du Dragon, dans le conte d’Urashima Tarô. Mais là où l’utilisation par Momoko de ce conte permettait de mettre en exergue la contradiction entre l’image fantasmée et réelle d’Okinawa, notamment sur la question de la prostitution (séq. 17), Sukarada, en un sens, sublime la position de la prostituée en voyant en elle la princesse du palais qui avait happé, en son temps, Urashima Tarô. C’est pour cette raison que Sakurada dit être le deuxième Urashima Tarô. Et en guise d’humour, dire qu’il se réveille, là, vieux, avec des cheveux blancs en haut

310

Cf. Introduction, p. 9.

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et en bas, comme Urashima Tarô est devenu vieux en ouvrant la boîte confiée par la princesse. Au loin de l’image sale et crasseuse mise en contraste avec la chanson de Momoko, Ôshima donne aux prostituées d’Okinawa le rang de princesse. Elles ne sont pas le ver qui pourrit la pomme, mais les princesses qui participent à la beauté de cette perle perdue au fond de l’océan. Les femmes sont en quelque sorte réhabilitées, elles qui ont été mises à l’écart de l’élite de l’île. L’histoire d’Urashima Tarô pourrait rester au stade d’une allusion secondaire venant supporter le propos principal du film. Mais en réalité, il soutient la position centrale d’Omura Tsuru, la mère de Tsuruo, à l’époque, fille aux mœurs légères ayant multiplié les aventures amoureuses (avec Kikuchi Kosuke et Kuniyoshi Shinko) qui cause le problème de la paternité de Tsuruo (jouée par Koyama Akiko, la femme d’Ôshima Nagisa). Il est à noter que sa première apparition, théâtrale, fait penser à l’entrée majestueuse d’une princesse venue de la mer, en barque légère (séq. 10). Le personnage de Tsuru est donc un personnage positif au comportement extrêmement digne (voire inaccessible) selon la vision d’Ôshima vis-à-vis de la prostitution. Nous pouvons d’ailleurs voir dans certaines scènes clés le détachement certain (pour ne pas dire l’amusement) avec lequel elle considère cette histoire (séq. 10, séq. 19, séq. 22). Ne peut-on pas voir dans le personnage de Tsuru un personnage discret qui se place au-dessus des turpitudes des autres personnages ?

Le conte d’Urashima Tarô permet de jouer de l’image fantasmée et de l’image réelle et même, de surprendre le spectateur en proposant de voir dans les prostituées des princesses de l’île, par l’intervention de Sakurada. Cette manière de contraster, nous la trouvons dans les relations verticales qu’entretiennent les personnages vis-à-vis de l’histoire liant Japon et Okinawa. Lors de la visite touristique des champs de bataille proposée par Sakurada, Momoko et Sunaoko qui appartiennent à des personnages représentant le Japon ont des différences de comportement notables entre les trois générations qui se succèdent, avec pour registre l’humour dans certains cas (séq. 7, séq. 8, séq. 9). Après une première infortune dans la recherche de la mère de Tsuruo (séq. 6), il reste au groupe de trois personnes fraîchement arrivé à Okinawa quelques heures à tuer. C’est l’occasion de faire du tourisme pour les personnages et l’occasion pour Ôshima de dessiner des différences générationnelles sur un même évènement entre la plus âgée des générations et la plus jeune. Cela commence dès le bus les menant

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au site touristique (séq. 7). Alors que la voix d’une guide explique la position importante de la femme à Okinawa, nous pouvons voir que si Momoko et Sunaoko regardent par les vitres du bus (avec certains plans accompagnant, Sakurada semble moins à l’aise et boit sa bière. Il la propose aux deux femmes mais il essuie un refus. La scène suivante (séq. 8), la visite de groupe est nettement plus parlante. Au départ, la visite est presque inoffensive, présentant le système royal d’Okinawa, pour montrer que le pays avait lui aussi une forme d’autorité sur lui-même (il s’agit du château de Shuri311). Sakurada se sent de plus en plus mal au fur et à mesure de la visite, un malaise exprimé par le mauvais mélange entre l’alcool et la chaleur étouffante des lieux. Ils lisent des panneaux explicatifs puis arrivent à un monument au sujet de suicide collectif des corps d’infirmières étudiantes, (appelés en Japonais Himeyuri Gakutotai ひめゆり学徒隊). Progressivement, nous voyons Sakurada avoir de plus en plus de mal à supporter la scène, avec pour fond sonore la voix du guide qui continue de façon monocorde à asséner la vérité historique. C’est alors que Sakurada, exténué, en jette sa canette de bière. Procédé comique mis en place par Ôshima, Sunaoko se propose immédiatement d’en chercher une autre, tandis que Momoko se recueille devant une stèle. Nous pouvons alors observer le comportement distinct des trois générations. Sakurada se sent mal et coupable, Momoko honore la mémoire des morts et Sunaoko semble elle peu concernée par l’endroit. A ce propos, et cela ne manquera pas de fâcher Momoko de la voir ramener deux bières, une pour elle et une pour Sakurada, signe de l’insouciance de la jeune fille, couplée à la parfaite incompréhension de la douleur de Sakurada. Il faut attendre la lecture émouvante d’une stèle commémorative et entrecoupée de gorgées alcoolisées de Sakurada pour voir les deux femmes éclater en sanglots (séq. 9). En revanche, c’est un moyen pour Ôshima de juxtaposer deux générations et deux discours différents. La stèle commémorative maintient à vif la culpabilité de Sakurada et des jeunes filles, mais lorsque Sunaoko se saisit de la lettre de Tsuruo et lit à haute voix son contenu, ce n’est pas un discours sur le passé qui est formulé, mais sur le futur. En effet, tout le discours de Tsuruo appelle aux retrouvailles entre frère et sœur, entre le Japon et Okinawa, avec pour mot d’ordre, l’affection et le désir de montrer cette île qu’est Okinawa. Sakurada est particulièrement ému de la lecture mais Momoko se montre plus sévère sur l’initiative de Sunaoko. Ici, deux époques

311

Cf. Première Partie, III, a), b), p. 27, p. 29.

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s’affrontent, l’une qui n’oublie pas le passé, l’autre qui souhaite construire un futur, en cette année charnière de 1972. Ce désir de réconciliation est soutenu par la suite de la lecture de la lettre avec pour plans de transition, des paysages magnifiques.

g) Espoir d’une nouvelle relation fondée sur l’affection

Comme nous l’avons mis en évidence, les relations entre les personnages symbolisent celles que peuvent entretenir le Japon et Okinawa, selon trois générations. Ôshima, dans son film, est affirmatif sur le sort de deux générations, les plus anciennes, à propos de leur rapport identitaire l’un vis-à-vis de l’autre. Générations de la période de la guerre, ils ne se défont pas d’un passé impérial japonais, ce fameux « retour du père ». D’un côté, un Japonais (Sakurada) souhaite expier ses crimes. De l’autre, un homme d’Okinawa (Teruya) souhaite se venger du mal commis par le Japon. Si les deux personnages font montre de beaucoup de courtoisie, la scène finale (séq. 25), comique par ailleurs, bascule et montre Sakurada jeter par-dessus bord d’une embarcation légère Teruya. Nous voyons alors que le désir d’expiation ou de rédemption n’est pas effectué. C’est un échec. Cette relation, caricaturale est souhaitée par le réalisateur : « À propos de la génération des Teruya et des Sakurada, ce que je peux dire c’est que leurs rapports ne sauraient être traités que caricaturalement, si loin qu’on aille dans la recherche de la vraisemblance » 312. Si pour cette première génération, le constat est sans appel, le rapport de la deuxième génération est moins simple à saisir. Nous voyons que c’est avec le personnage d’Omura Tsuru, la mère Tsuruo, que la question identitaire se double de celle du sang, avec ces conséquences sur la troisième génération. Or, jamais le film n’arrivera jamais à déterminer s’il existe un lien de sang entre le Japon et Okinawa, puisque jusqu’au bout, nous ne saurons pas si Tsuruo est le fils de Kikuchi Kosuke ou de Kinuyoshi Shinko. Cette non-réponse vient à l’encontre de toute cette idée selon laquelle Okinawa serait japonaise, ce qui justifierait sa rétrocession légitime au Japon dans l’après-guerre et sa lutte pour l’obtenir 313 . Ôshima, lui-même, botte en touche quand cette question précise du sang lui est 312 313

« Oshima, entretien avec Nei Kawarabata sur “une petite sœur pour l’été”», op.cit., p. 28. Cf. Première Partie, III, IV, pp. 26-46.

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posée, surtout quand celle-ci s’entremêle avec la question de la race japonaise, montrant par ailleurs que sa recherche ne se base pas là : « Il s’agissait de l’origine des Japonais à Okinawa, cela reste une hypothèse qui peut être fausse, et je pense qu’un film uniquement sur cette hypothèse était tout aussi inutile » 314 . Cette hypothèse ressurgit bien entendu sur la relation entre Sunaoko et Tsuruo, nœud de cette intrigue. Cette non-réponse, si elle démontre la vacuité du fait national japonais, du moins en ces termes, n’est pas l’échec du film d’Ôshima.

En effet, toute la dynamique et toute la conclusion du film laisse en suspens une réponse possible entre les relations qu’entretiennent les générations les plus jeunes (celles représentées dans le film par Sunaoko et Tsuruo bien sûr, mais aussi et surtout par Momoko). Après avoir prouvé que les générations futures sont libres du « retour du père », nous allons étayer le travail de Matsuda Masao pour tenter d’expliquer en quoi la relation en triangle entre Momoko, Sunaoko et Tsuruo montre une perspective d’avenir qu’Ôshima souhaitait avec ce film et sur quelle base celle-ci peut s’effectuer. Matsuda Masao explique qu’il est acquis dans la culture japonaise que dans le couple divin, si la sœur était plus jeune et en apparence plus frêle que son grand frère, elle avait cependant l’ascendant sur lui, grâce à ses pouvoirs magiques qu’elle seule possède. L’inversion que propose Ôshima dans son film (il aurait été attendu de voir un grand frère représentant le Japon et une petite sœur Okinawa) ne serait donc pas le fruit du hasard. L’archétype de la petite sœur s’incarne dans le personnage de Sunaoko mais aussi dans celui de Momoko (elle aussi, liée à cette intrigue de la recherche entre frère et sœur). Or, selon Matsuda Masao, le fait que toutes deux bafouent continuellement les élans d’affection du frère aîné peut être interprété comme la manifestation des pouvoirs magiques de la sœur cadette (en clair, c’est la petite sœur qui a le dessus, référence au premier rôle qu’elle souhaite tenir). Plus encore, pour pouvoir montrer son affection, Tsuruo doit se libérer de cette image qui est aussi celle de l’origine raciale commune pour bâtir une nouvelle relation basée sur l’affection et non sur celle du lien de sang qui induit un rapport dominant/dominé. Et à Matsuda Masao de conclure cette réflexion en se demandant si un sentiment d’affection pourrait être une base suffisante pour un nouveau départ

314

« Oshima, entretien avec Max Tessier », op.cit.

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après cette rupture accomplie sous forme d’interrogation. L’auteur pose l’idée que le film véhicule alors l’idée que le Japon n’a pas de légitimité de son règne sur Okinawa (en mettant fin à la sorcellerie de la petite sœur) 315. Cette thèse ne fait qu’appuyer ce que nous affirmions déjà : la jeune génération est à l’heure du choix, libre et non soumise à l’héritage du père. La relation avec Okinawa peut être le résultat d’un commun d’accord plus que dans la quête vaine de chercher un membre de la « famille » pour reformer un « État » originaire.

Nous pouvons souligner dans le film les éléments qui permettent d’étayer le texte de Matsuda Masao. Un des termes récurrents du film est le mot « affection » (en Japonais dans le film : yasashii, 優しい). Tsuruo l’écrit dans la lettre envoyée à Sunaoko qu’elle lit à haute voix durant la visite du champ de bataille de 1945 (séq. 9). Sunaoko en discutant avec Tsuruo un soir en se promenant, tente justement d’apprendre ce mot qu’elle a lu dans la lettre et qu’elle aimerait connaître dans le dialecte d’Okinawa (séq. 13). Dans cette séquence en particulier, nous pouvons voir que Tsuruo hésite entre plusieurs mots qui pourraient traduire le mot « affection » en Japonais et échoue. Le concept d’« affection » n’existe-t-il pas dans la langue d’Okinawa ? Ou plutôt, Tsuruo n’a-t-il pas envie, comme une forme de rejet, de succomber à la demande de Sunaoko ? Enfin, il prononce à Momoko lors de leur rendez-vous secret (séq. 21), celui qui lie sans doute plus un homme et une femme qu’un frère et une sœur, changeant de nature le rapport entre le Japon et Okinawa. Et lorsque le film est sur le point de se conclure (séq. 24), Sunaoko pose l’hypothèse que dans son sommeil, elle a senti Tsuruo l’embrasser, lui montrer, ainsi, son affection et avec, un nouveau type de relation. Nous ne désespérons pas de voir, avant ce fameux rendez-vous (séq. 21), la volonté sincère de Sunaoko de retrouver son frère de sang, là où Matsuda Masao parle de rejet continuel. Le rapport entre Tsuruo et Momoko est en revanche on ne peut plus clair, puisqu’elle se refusera un premier temps à Tsuruo quand celui-ci peut prendre le dessus sur Momoko en se jouant d’elle lors d’une première tentative de rendezvous secret (séq. 15). En « petite sœur », Momoko préfère occuper la place féminine du couple divin, la seule à pouvoir user de sa magie qui réside dans le mensonge. Cela étant, il est vrai qu’une fois que Sunaoko découvre la relation amoureuse de

315

MATSUDA Masao, « Frère aîné et sœur cadette : le Japon et les Ryukyu », op.cit., pp. 23-25.

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Tsuruo et de Momoko, le lien de sang est brisé, ce qui est tout à propos quand Sunaoko crie également son indignation sur le retour d’Okinawa au Japon juste dans le plan d’après, comme si la raison du rapprochement et de la rétrocession était une tromperie. Après la dernière rencontre de tous les protagonistes, Sunaoko et Tsuruo se promènent sur la plage avec à leur poursuite, les générations passées (séq. 23). Ici, Sunaoko réfute totalement la fraternité qu’elle pourrait avoir avec Tsuruo. L’argumentaire est simple : si Tsuruo pensait que Momoko était sa sœur, il n’aurait jamais voulu lui faire l’amour. Or, comme il l’a fait, cela signifie qu’il ne peut pas être le frère de Sunaoko (en pensant que Momoko soit Sunaoko). Le nouveau type de relation entre Tsuruo et Sunaoko pourra-t-il s’établir ? Ôshima laisse tout le soin à la jeunesse de répondre à cette question, avec Sunaoko qui promet à Tsuruo qu’elle reviendra quand elle sera plus forte, pour découvrir la véritable identité du frère qu’elle recherchait (séq. 25).

Nous avons là l’expression la plus évidente pour qualifier le film de seishuneiga (film pour les jeunes), dans ce qu’il a de plus éclatant. A propos de son film, Ôshima déclarait : その時代の青春が美しいとできなければ、すぐれた青春映画は生まれない。 Si la jeunesse de notre époque n’était pas belle, d’excellents seishun-eiga n’auraient pas pu voir le jour.

Cette ouverture vers l’avenir, ce désir d’avenir qu’il place dans les mains de la jeune génération exprime sans doute la propre jeunesse du réalisateur. Comme il l’explique lui-même, la jeunesse n’est pas une affaire d’âge :

Un film dont les personnages seraient tous des vieillards peut être tout aussi bien un film « jeune », et il va de soi qu’à mes yeux tous les films que j’ai faits sont « jeunes ». Cette fois-ci, cependant, nous avons affaire à un personnage central qui est la jeunesse même, au sens strictement morphologique. J’ai voulu simplement souligner ce qu’on peut considérer comme une simple évidence. 316

Ôshima a conscience de ne plus appartenir à la jeune génération (la jeune génération qui l’a formé lui 317), et comme la deuxième génération du film, son avis sur la question d’Okinawa est tranché, fidèle à ses idées marxistes :

316 317

« Oshima, entretien avec Nei Kawarabata sur “une petite sœur pour l’été”», op.cit., p. 28. Cf. Deuxième Partie, I, a), b) p. 48, p. 52 et II, a), p. 58.

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À mon avis, du fait que nous ne comprenons guère la langue de Okinawa, celui-ci est une nation à part. On parle de restitution, mais la vérité toute simple est que pour la première fois depuis la guerre, le Japon s’est approprié une colonie. Et le Japon s’en appropriera d’autres. Ce n’est pas une boutade, ce que je dis là. D’avoir pu annexer un territoire à si vil prix, ce qui est le rêve de tous les impérialistes, le capitalisme japonais a pris goût à la chose.318

Tout comme le film est sans réponse quant à l’avenir, tout comme Matsuda Masao termine sa réflexion sur la nouvelle relation basée sur l’affection, Ôshima Nagisa, lui aussi, termine sa réflexion sur la jeune génération par l’interrogative :

Etant donnée la situation étouffante qui règne au Japon, il est tout naturel que nos jeunes veuillent obéir à leurs instincts naïfs et spontanés, tout comme Sultan [n.d.a. Sunaoko] dans le film. Je pense que le sentiment qui pousse des jeunes à aller à Tel Aviv est tout aussi naïf et spontané. Mais c’est là que la question se pose : comment va se manifester chez les jeunes cet instinct naïf et spontané quand il s’agira de s’opposer à l’extension de l’impérialisme japonais ? 319

318 319

« Oshima, entretien avec Nei Kawarabata sur “une petite sœur pour l’été”», op.cit., p. 28. Ibid.

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CONCLUSION

Natsu no imôto est une œuvre mineure mais nécessaire. Elle est celle qui met fin aux vingt-sept années passées par Ôshima à décrire, dépeindre et penser le Japon d’après-guerre, qui est le Japon de son époque, son Japon contemporain. L’œuvre d’Ôshima, jusqu’en 1972, tente de réfléchir à une nouvelle définition de la japonité selon une nouvelle donne : être Japonais quand l’empereur a renoncé à son caractère divin. Vivant dans cette période de transition entre un règne passé et un nouveau pouvoir à créer, l’œuvre du réalisateur a été influencée dans sa nature même par la situation politique de cette période charnière. Réaliser un film à Okinawa n’est pas un hasard, ni un luxe et encore moins un caprice qui viendrait, comme un cheveu sur la soupe, succéder au grand film Gishiki, chef-d’œuvre d’Ôshima. Natsu no imôto n’est pas superflu comme il n’est pas une petite erreur dans le parcours de l’artiste. Nous avons démontré que son cinéma est influencé par la situation politique de l’époque. Or, nous avons mis en évidence que l’ANPO, c'està-dire le traité de sécurité nippo-américain, apparaît dans l’ensemble de son œuvre lors de cette période, même en filigrane, puisque ce traité conditionne avant tout le Japon d’après guerre : celui d’Ôshima et des générations qui le suivront. Au niveau mondial, si l’on regarde les différentes luttes de la jeunesse de l’après-guerre (dans les années 1960), nous pouvons retrouver beaucoup de revendications similaires d’un continent à l’autre. Le Japon, dans sa situation politique et géographique particulière, y ajoute en plus le problème d’Okinawa. Cette île de mille deux-cents kilomètres carrés revêt une place symbolique de premier ordre dans l’idée d’une certaine définition de la japonité (l’idée d’un peuple commun, de l’origine même du peuple japonais) et dans ce qu’elle constitue en tant que marque visible et tangible de la défaite japonaise, seul territoire conquis par une puissance étrangère, seul territoire échappant à l’unicité du Japon. Cette situation s’achève la rétrocession en 1972. Le Japon redevient entier et l’après-guerre devient le passé.

Pourtant, Ôshima, cinéaste et penseur, exprime une subjectivité particulière qui n’est pas celle, comme nous l’avons vu, de l’opinion, de l’extrême gauche

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japonaise ni celle de Shô Shôken à laquelle se raccroche encore beaucoup de contemporains pour justifier l’intégration d’Okinawa dans le Japon. Outre mettre en garde la jeunesse japonaise sur cet acte impérialiste japonais, premier du genre depuis l’après-guerre, qui pourrait constituer le retour du père, ancien pouvoir abattu, Ôshima sait que le Japon a tourné la page et que l’avenir du Japon n’est plus en ses mains. Gishiki est un film sans espoir, où la jeunesse japonaise se suicide ou tombe dans le délire. Ôshima dépeint vingt-cinq ans qui sont justement ceux de son époque, ceux de cette époque de transition. Dans Natsu no imôto, le réalisateur formule une conclusion ouverte destinée aux générations à venir, à cette nouvelle jeunesse pour qui il éprouve de la sympathie, parce qu’elle aussi, est sans père. Dans son filmsceau, il exprime, à travers l’espace, une jeunesse affranchie du père. Sunaoko est une adolescente qui construit son futur âge adulte et prend ses distances avec les générations passées. Mais ce que souhaite par-dessus tout Ôshima, c’est que le nouveau type de rapport induit par la rétrocession d’Okinawa n’aboutisse pas à un retour de l’impérialisme japonais, avec ce que cela implique en termes de liens de sang. Non, le futur doit se construire dans un nouveau type d’entente. C’est pour cela que les objectifs initiaux posés dans l’intrigue film, à savoir la recherche d’un frère de sang qui passe par la découverte du père s’essoufflent au fur et à mesure et se perdent dans un imbroglio familial indémêlable. Mais il ne faut y voir ici un échec, une dispersion, un manque de méthode. C’est bel et bien le but du film : démontrer que la recherche de ses origines passées, y compris les plus profondes, est vaine. Ce qui compte désormais, c’est sur quelles données la jeunesse japonaise compte construire son identité, avec Okinawa. En refusant catégoriquement de voir en Tsuruo son frère, Sunaoko exprime que le lien de sang ne suffit pas. Elle reviendra plus tard, dans le futur, quand elle sera plus forte. Ce que glisse le film, c’est que ce type de relation, entre peuple d’Okinawa et peuple japonais, pourrait bien se construire sur un sentiment affectif. Ce sentiment, encore fragile dans le film, est à construire dans le futur.

En proposant cette solution, Ôshima coupe court à l’idée de la légitimité dans la rétrocession tout en composant avec la réalité des faits. Pour être plus explicite : Ôshima ne souhaite pas l’indépendance d’Okinawa par réalisme, mais questionne la possibilité d’une relation établie sur des bases plus équitables. Pour cela, il interpelle les habitants d’Okinawa pour les inciter à se regarder eux-mêmes, plutôt que de

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tenter de glisser d’une nation dominante à une autre, acceptant de facto leur position soumise. Le lien protecteur/protégé, s’assimilant au lien dominant/dominé est mis à mal. Cette idée permet à Ôshima et à la jeune génération de s’échapper et de s’émanciper du poids historique liant Okinawa et le Japon (comme la plus ancienne génération du film n’arrive pas à le faire). C’est le désir d’avenir d’Ôshima. L’une des phrases du réalisateur qui symbolise cela est celle-ci :

[…] La responsabilité que nous avions voulu traiter n’était celle d’avoir commis tel ou tel acte, mais bien une responsabilité par omission : celle de n’avoir pas tenu la main au moment où il l’aurait fallu […]. Dresser un réquisitoire d’un acte commis et de la responsabilité qu’il implique m’intéresse peu. […] Le personnage qui incarne la jeune génération d’aujourd’hui [Tsuruo] dit : « je ne veux plus m’en prendre à ton père, à ma mère, à leur génération… » 320

En ce sens, Ôshima s’éloignerait des idées nationalistes ou romantiques qui définissent généralement la nation (ce qui est assez naturel pour un homme de gauche radicale). Ce message d’espoir et d’avenir est caractéristique d’un réalisateur iconoclaste. Cependant, un peu moins de quarante années plus tard, Okinawa reste toujours un problème de politique intérieure qui se succède de gouvernements en gouvernements. Ôshima, au final, pointe cette responsabilité par omission, celle de n’avoir toujours pas su, pour le Japon et les générations actuelles, tendre la main aux habitants d’Okinawa pour établir un nouveau type de relation qui effacerait les reliquats de l’histoire ou de la Seconde Guerre mondiale. Comme si Sunaoko, en promettant de revenir à Okinawa, n’avait toujours pas accompli cette promesse pour bâtir un nouveau présent.

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« Oshima, entretien avec Nei Kawarabata sur “une petite sœur pour l’été”», op.cit., pp. 27-28.

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ANNEXES

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« Sur les critiques politiques déplacées » Nagisa Oshima Ce texte démontre de formidable manière comment Ôshima Nagisa affirme sa subjectivité d’artiste en étant capable de déjouer les critiques qui pourraient l’enfermer dans une posture figée. C’est ce qu’il explique en introduction en parlant d’annihiler une querelle. Cet argumentaire, qui peut être aussi considéré comme un manifeste, sert de base pour comprendre comment Ôshima, qui utilise le cinéma comme un moyen d’action politique, déjoue l’idée qu’il fait du cinéma politique, dans tout ce que cette dénomination revêt de réducteur. Plus que tout, ce texte révèle comment Ôshima conçoit son cinéma.

La revue « Le Film documentaire » consacre une rubrique spéciale au « modernisme actuel ». Moi-même, j’avais écrit un texte s’intitulant « L’action dans l’art et le modernisme », et dont la plus grande partie est une argumentation annihilant la querelle que l’on cherchait, à Hanada et à moi, qui, à l’époque, réussissaient encore à survivre. A la fin de ce texte, j’énonçai ceci, comme hypothèses provisoires :

1° Le plus grand obstacle à l’action de l’art du Japon moderne, et à l’intérieur de celui-ci, c’est la politisation qui asservit l’art. Cela est le fait d’un mode de penser qui veut que l’art possède une efficacité politique directe, ou bien que, par exemple, une œuvre est forcément bonne si elle est réalisée par un ouvrier.

2° Le plus grand rôle de l’avant-garde dans le domaine de l’art actuel, c’est de battre une telle politisation ; si l’on ne passe pas par là, il ne peut y avoir progression de l’action d’un art ayant véritablement une base populaire.

3° Il existe des gens qui, tout en sachant les erreurs de la politisation, ne luttent qu’insuffisamment contre elle : ces gens sont à l’intérieur même des mouvements d’action de l’art. D’une part, ils se soumettent à la politisation et aux autorités politiques, et pour cette raison, ne peuvent participer d’une manière subjective aux mouvements d’action de l’art ayant une base populaire ; d’autre part, pour la même raison, ils se rattachent avec désinvolture à un « modernisme » totalement étranger aux mouvements d’action de l’art, et ce sont eux qui, en tombant dans cette sorte de

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« modernisme » finissent par prendre une attitude calomniatrice à l’égard de la véritable avant-garde artistique.

4° Une telle tendance au modernisme, dans le cadre du commercialisme qui est le plus grand obstacle à ces mouvements d’action de l’art – est renforcée par le fait qu’ils sont absorbées (par le commercialisme). La volonté absolue de vendre est leur plus grand but, et, dans ce cas, s’ils vont à l’intérieur des mouvements d’action, étant politiquement soumis, ils n’y participent donc pas d’une manière personnelle – et le fait d’étaler des critiques tout à fait simplistes vient à constituer leur propre valeur marchande.

5° L’avant-garde des mouvements d’action de l’art actuel doit lutter radicalement contre cette tendance du modernisme qui veut qu’en ne participant pas subjectivement soi-même, à chacune des crises des mouvements d’action, en répétant des arguments généraux abstraits, ils font de leur ego une marchandise, et cela devient un obstacle à l’action, à l’intérieur du mouvement. C’est en luttant dans son for intérieur contre cette tendance qu’on pourra véritablement venir à bout de la politisation dans l’art.

Aujourd’hui, cela fait plus de deux ans et demi que j’ai écrit cela. Tout en affirmant que c’était une argumentation stratégique qui relevait d’un jugement, d’une situation qui était circonstancielle, mais encore valable maintenant, ce que je dois à nouveau mentionner, c’est que Nuit et Brouillard du Japon, qui est à nouveau présenté au public, tout en étant un film encore suffisamment actuel, cause personnellement en moi une certaine tristesse. Mais on ne peut pas passer sa vie à être triste ! Dans le texte que j’avais écrit, j’avais pressenti dans une certaine mesure la situation de l’art du Japon d’après le « Traité de sécurité nippo-américain », mais en fait la situation a empiré au-delà de ce que j’avais pressenti. Cela, au moins en apparence, provient du fait que le modernisme et la politisation sont en train de dissoudre l’art japonais, avec brutalité, et chacun à leur façon.

Extrait du livre 「魔と残酷の発想」 Ma to zankoku no hassô [Ma conception du Mal et de la Cruauté], 想像者 Editions Sôzôsha, 1965. Traduit du Japonais par Jean-Paul Le Pape

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À propos de Natsu no imôto Ôshima Nagisa Œuvre mineure, Natsu no imôto semble être ignorée au point qu’elle est à peine citée dans une série d’ouvrages en quatre volumes intitulée Ôshima Nagisa chosaku-shû ( 大 島 渚 著 作 集 « Œuvres complètes de Ôshima Nagisa »). Comme son nom l’indique, ce projet a pourtant comme objectif de traiter de toutes les œuvres d’Ôshima Nagisa. Le texte choisi par Yomota Inuhiko démontre à quel point l’œuvre est injustement ignorée, l’article ne faisant qu’effleurer le propos du film.

Sûtan vient rechercher son grand frère Tsuruo à Okinawa, le rencontre, mais rentre au Japon sans l’avoir reconnu comme tel. En parallèle, la jeune femme que voit Tsuruo en pensant que c’est sa petite sœur Sunaoko est en réalité Momoko, qu’il confond par erreur. Toute l’histoire de Natsu no imôto tourne autour de trois jeunes gens. Toute l’histoire se déroule dans les magnifiques paysages d’Okinawa. Bien sûr, à leur origine, il y a littéralement des hommes et des femmes d’âge moyen et aussi des personnes âgées. Cependant, ils ne font que parler et quand par exemple ils agissent, ils ne sont que des caricatures. A ce moment-là, la vérité leur importe peu… Je veux retourner à Okinawa. Je veux retourner à Tel Aviv. L’esprit de la jeunesse japonaise est obéissant et on ne les laisse pas partir. Aujourd’hui, le Japon est fermé. Moi aussi, j’ai un cœur docile pareil à celui de cette jeunesse et je ne pouvais pas m’envoler pour Okinawa. Pourtant, je suis parti faire un film à Okinawa avec mon équipe

que

j’adore

et

mes

amis.

C’était

un

travail

heureux.

Ainsi, Natsu no imôto est un film de jeune, un film touristique et un super mélodrame.

ÔSHIMA Nagisa 大島渚、「夏の妹について」 « Natsu no imôto no tsuite » [À propos de Natsu no imôto], In : 大島渚著作集 わが映画を解体する Ôshima Nagisa chosaku-shû – Waga eiga wo kaitaisuru [Œuvres complètes de Nagisa Ôshima – Déconstruction de mon œuvre], compil. d’Yomota Inuhiko 四方田犬彦, éd. 現代思潮新社, 2009, t.3. p. 139.

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Sentiments sincères pour Okinawa exprimés de façon directe et droite Ikeda Toshiharu Ce texte rend compte de l’atmosphère qui règne dans les années 1970. À travers cet article, qui est surtout un témoignage, il est possible d’entrapercevoir comment le cinéma était perçu et consommé à l’époque. Comme la critique cinématographique japonaise est moins institutionnalisée que la critique française, ce document permet également de comprendre l’attente suscitée par le film Natsu no Imôto – succédant à Gishiki – tout en citant des critiques japonaises proférées à l’encontre d’Ôshima Nagisa, avec un extrait à la clé exprimant une totale incompréhension pour une scène (décryptée dans notre corpus). Ikeda Toshiharu rend également hommage à l’inébranlable volonté d’Ôshima de s’exprimer pleinement, sans compromis.

Une œuvre qui essuie des reproches à sa sortie

Le fait de regarder un film à cette époque nous donnait l’impression de faire de nous des esthètes. C’était une époque où il était normal de regarder Le Vent d’est de Godard dans une salle bondée du Kinokuniya ou de jeter des pierres sur les flics. Cette représentation, crue et directe, débordait dans le milieu ; presque tout le cinéma était obscur et le Yakuza-eiga de Ken Takakura par exemple était bien évidemment obscur. Comprendre ce genre de film complexe signifie pour moi ce qu’est regarder un film. Je ne les comprenais pas parce que j’étais un gamin, parce que l’époque était comme ça. Mais il est clair que la complexité était la raison principale du charme des films. Puis j’avais l’impression qu’au-delà de ce cinéma complexe, les adultes me souriaient en me demandant : « petit, comment interprètes-tu ces films ? ». C’est donc pour ça que je peux dire que j’aime le cinéma. Quelques années après, le cinéma complexe avait déjà fini par ne plus exister. Les articles critiques du cinéma complexe avaient aussi disparu. Je ne comprends pas les raisons de la disparition de cette complexité. Était-ce peut-être parce que les

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clients qui avaient la prétention de comprendre des films compliqués se firent moins nombreux ou bien était-ce pour une autre raison ? Bah, comme on dit : « les saisons passent, on peut voir le château, puis quelque part survient une souillure » ; est-ce qu’on allait prononcer éternellement cette rengaine ? Puis, Natsu no imôto. J’ai vu ce film au moment de sa sortie. Comme c’est une œuvre réalisée en 1972, elle parle de ce qui s’est passé il y a 27 ans. Comme je me fie à ma mémoire, il est possible que ce ne soit pas très précis, mais l’année précédente a vu paraître ce grand succès qu’est Gishiki. Ôshima a pris pour sujet Okinawa et, malgré le fait qu’il jouissait d’une assez bonne réputation, contrairement à l’attente (qu’il suscitait), le film est finalement devenu la l’objet de virulentes critiques, considéré comme un navet et un échec. À propos de la dernière scène où Tôra Rokkô est jeté par-dessus bord de la barque par Tonoyama Taiji, Takenaka Rô formule la critique la plus violente : « Cela n’a aucun sens. Il a dû lui dire « Comme Tonoyama est âgé, c’est toi qui va sauter » ». Après Natsu no Imôto, Ôshima Nagisa a dissous la Sôzô-sha qui étaient devenue sa base pour créer des films et ne produira plus de films par la suite jusqu’à Ai no Corrida. En un mot, dans la filmographie Natsu no imôto occupe une place plutôt importante et on peut penser que l’échec de ce film a porté un coup violent à Ôshima Nagisa. Seulement, moi qui étais à l’époque un grand fan de Kurita Hiromi, sans comprendre ce genre de choses, en me disant avec résignation qu’Ôshima ne créait de toute façon pas de films avec des idoles, incommodé comme d’habitude par la complexité du cinéma d’Ôshima, je me suis acharné à comprendre son œuvre.

Des relations humaines regorgeant de métaphores

C’est en ayant ce genre de souvenirs que j’ai revu ce film en vidéo 27 ans plus tard et que j’en ai été stupéfait. La raison est qu’il est hors de propos de dire qu’il n’est pas compréhensible, il n’y a pas de film plus facile à comprendre. Ce qu’a essayé Ôshima, et ce qu’il n’a pas réussi à exprimer, c’est un film où l’on peut ressentir ce genre de pensées de façon viscérale. « Je suis venue à Okinawa, c’est pour en avoir le premier rôle »

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« Non, non, il n’y a personne qui puisse tuer quelqu’un. Il n’y a que des lâches. À Okinawa, tu sais, il y a eu des actes cruels. Mais de notre de côté, il n’y avait même pas de personnes prenant leur responsabilité par seppuku ni même qui souhaitaient se faire tuer de bon gré ». « Ma petite sœur. Je n’ai rien à dire sur l’ancienne époque. Seulement, je souhaite t’appeler « petite sœur ». Si c’est possible, Je souhaiterais te donner de l’amour à Okinawa, là où je suis né et où j’ai grandi » « Je cherche un Japonais qui mérite de mourir ». « Salopard ! Je regrette qu’Okinawa soit rendue au Japon ».

Je fais de longues citations parce que je souhaite montrer combien les textes de ce film regorgent de répliques marquantes. Les relations entre personnages sont un peu complexes. Une femme d’Okinawa que Kometsu Hôsei et Satô Kei ont autrefois aimée en même temps est jouée Koyama Akiko. C’est pourquoi Ishibashi Shôji, son seul fils, ne sait pas lequel des deux est son père. La fille de Kometsu Hôsei est jouée par Kurita Hiromi. La fiancée est Lily. À un moment, Ishibashi Shôji monte à Tôkyô, aperçoit une jeune fille dans le jardin de la maison de Kometsu Hôsei, se persuade que c’est sa propre petite sœur et l’invite à Okinawa par une lettre. Le film commence quand Kurita Hiromi et Lily arrivent à Okinawa afin de rencontrer Ishibashi Shôji. De plus, s’entrelace une histoire autour de deux personnages avec Tanoyama Taiji qui « vient se faire tuer à Okinawa » et Tôra Rokkô un interprète de chansons traditionnelles qui « veut tuer un Japonais ».

Ces relations entre personnages regorgent de métaphores. Une femme d’Okinawa a eu une relation dans le même temps avec le Japonais Komatsu Hôsei et l’habitant d’Okinawa Satô Kei. Le garçon qui en est né appartient-il au Japon ou à Okinawa ? De plus, ce garçon ne connaît même pas les chansons populaires d’Okinawa chantées Tonoyama Taiji. Un conflit entre les générations passées. L’innocence de la nouvelle génération. De plus, la jeune fille que le garçon a vue dans le jardin n’est pas sa vraie sœur Kurita Hiromi. Mais C’était Lily. Autrement dit, celle qu’il a tenté d’appeler du Japon a usurpé l’identité de sa petite sœur. L’ironie fonctionne à plein, et c’est un cadre dans lequel on peut sur-interpréter autant qu’on veut si on veut. En plus, il y a une multitude de répliques marquantes comme celles précédemment citées. À la fin, ces relations humaines sont condamnées par le

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personnage de Kurita Hiromi qui est la « petite sœur pour l’été ». Si les choses s’étaient déroulées comme les auteurs l’avaient souhaité, un chef-d’œuvre aurait dû en naître. Mais.

Ôshima, plutôt que de décrire ces relations humaines dans un thème majeur, se perd au début interminablement dans des informations touristiques. Il fait monter ses personnages dans un bus touristique en direction d’un ancien champ de bataille de au sud, leur fait voir les ravages de la bataille d’Okinawa et les fait pleurer devant le château de Himeyuri. Jusqu’à ce que la voix polie et explicative du guide se fasse entendre à l’écran, le drame a perdu en intensité à cet instant. Bien sûr, le film retourne par la suite vers le drame de ses personnages, malheureusement, la partie qui montre les informations touristiques dans la première moitié est si longue que le spectateur n’est pas prêt apprécier le drame. Ensuite, il y a aussi de la maladresse dans la formulation des répliques du personnage capital de Hiromi Kurita et le drame se déroule de façon monotone, puis dérape en perdant de sa force de persuasion. Hé, mais ce n’est pas un film touristique, Ôshima ! Il n’est naturel qu’on t’ait adressé ce genre de critiques. Pourquoi Ôshima a-t-il agit de la sorte ?

Posture d’une lutte héroïque sans compromis à quiconque. Quelques années auparavant, un professeur ou un assistant professeur, dans un talk show animé par Beat Takeshi a déclaré que « de toute façon, des films artistiques comme Ai no Corrida devraient davantage se restreindre dans la description obscène d’actes sexuels ». Ôshima, qui écoutait cela, s’enflamma de colère, blêmit, et éructa : « Il faut que toutes les expressions soient libres ! ». Il ajouta : « il doit n’y avoir aucune censure à l’expression, je ne tolère pas ce type de personnes qui disent ce genre de bêtise ! ». C’était un moment embarrassant, une drôle d’ambiance régnait, mais Ôshima, furieux, se moquait de ce genre de choses. C’est du Ôshima, j’étais content d’avoir vu cette droiture. Si on cherche un terme qui définit Ôshima, je pense que c’est « droiture ». C’est parce qu’Ôshima était droit qu’il est parvenu à fonder sa propre société indépendante en quittant les studios. En conséquence, il a pris le cinéma des patrons et l’a donné aux auteurs. On ne dira jamais assez quel est le mérite

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d’Ôshima. Librement, il ne fait de compromis avec personne. Il exprime ses sentiments de façon directe dans le cinéma. C’est ce qu’a gagné Ôshima. Mais d’un autre côté, il est difficile d’imaginer le nombre d’entraves qu’il a subies et combien il était seul. Pourtant, Ôshima a su progresser sur cette voie de façon droite. Même s’il s’est mis le monde entier à dos, il n’a jamais fait de compromis pour exprimer pleinement ses sentiments dans son œuvre. C’est ça, Ôshima. Qu’est-ce que tu racontes, toi ? J’ai continué à me battre désespérément. Je suis sûr qu’Ôshima a voulu dire ça. Même si cette émission n’avait tenu jusqu’à la fin, Ôshima ne se souciait pas de ce genre de chose. Tout ce qu’a fait Ôshima est une succession de ce genre d’acte. Je pense que décrire Okinawa pour Ôshima n’aurait pas été autre chose que la description de l’ancien champ de bataille du sud ou le château de Himeyuri. Plus que de décrire le triangle des relations entre Koyama Hôsei, Satô Kei et Koyama Akiko, plus que décrire la nouvelle génération d’Ishibashi Shôji et Kurita Hiromi, plus que tout autre chose, Okinawa est pour Ôshima une terrible cicatrice de la guerre, avec d’innombrables victimes assassinées de façon atroce. C’est pourquoi, Ôshima a filmé de façon extrêmement droite et directe les stigmates de la guerre qui ont été laissées à Okinawa. Il s’en suit que même si le film est un échec, d’une façon ou d’une autre, Ôshima n’a pas pu s’en empêcher afin de donner une forme à ses sentiments pour Okinawa. Afin de réaliser ce sentiment sans aucun compromis il a essayé de concevoir le cinéma d’Ôshima jusqu’à la droiture. C’est ça, Natsu no Imôto. À la fin, Kurita Hiromi crie « Je reviendrai à Okinawa quand je serai plus forte ». Si cela constitue la conclusion du film ayant pour thème Okinawa, on ne peut pas vraiment dire que c’est une réplique qui vient du fond du cœur. Cependant je pense qu’Ôshima a décidé que c’était bien comme ça. Au moins il ne s’est pas dérobé. Il a joué franc jeu avec Okinawa. Puis il a fait un film. En conséquence, on ne peut pas plaquer ce genre de diffamation sur Ôshima.

Je vois Ôshima en train de filmer sans jamais dormir en essayant de décrire Okinawa. Je vois Ôshima se battre désespérément. Je pense à ça maintenant, au fait que cette expression qui me paraissait à l’époque obscure est l’un des résultats de l’épanchement de sentiments urgents de ces auteurs-là. Nous n’étions pas attirés par les films obscurs, mais plutôt fascinés par ce besoin urgent d’expression.

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Le premier mot du dialecte d’Okinawa que Kurita Hiromi a appris fut « Goburisabira » (Au revoir). Okinawa qu’il a visité pour dire « au revoir ». Depuis, presque 30 ans sont passés, et Kurita Hiromi, qui est devenue une femme d’âge moyen, que dirait-elle si elle se rendait une nouvelle fois à Okinawa ? Elle aurait à dire quelque chose de mystérieux comme on peut s’y attendre. A moins qu’elle ne parte en croisière avec Ishibashi Shôji comme la vieillarde dans Navi no koi ? J’imagine qu’une mini-jupe blanche encore plus courte que celles des co-girls de Shibuya n’irait plus à Kurita Hiromi.

Ikeda Toshiharu IKEDA Toshiharu 池田敏春,「生真面白にストレートに吐露された沖縄への切実な思い」 « Kimajime ni sturorêto ni torosareta Okinawa heno setsujitsuna omoi » [Réflexion sincère envers Okinawa qui se dévoile, honnête et franche], In : 大島渚―注目の映像作家シリーズ Ôshima Nagisa - Chûmoku no eizô sakka shirîzu [Ôshima Nagisa - collection de cinéastes remarquables], sous la dir. de Tanaka Chiyoko, éd. キネマ旬報社, 1999, t.9, coll.(キネ旬ムック―フィルムメーカーズ), p. 150-152.

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L’État et la famille dans le Japon d’après-guerre Le cas d’Ôshima Nagisa Hirose Jun Ce texte est la source la plus précieuse de notre corpus. En effet, la problématique de cet article est en totale adéquation avec notre problématique, dans le rapport allégorique qu’entretiennent les personnages vis-à-vis du Japon et d’Okinawa. L’œuvre d’Ôshima traite du retour du père. Et c’est bel et bien la quête d’un père que narre Natsu no imôto. Cité de façon fragmenté dans le mémoire, l’article de l’auteur suit une longue réflexion qui mérite d’être lue dans son intégralité pour comprendre dans l’intérêt de sa démonstration. La force de cet article est d’avoir su détecter de façon originale, dans la manière de réaliser d’Ôshima, un procédé qui s’imbrique parfaitement avec la conception qu’entretien le réalisateur avec l’État japonais : l’espace confiné, hermétique, qui témoigne de l’influence invisible du père. Un étouffement que semble résoudre Natsu no imôto, justement.

Une société sans père et le retour du père.

« Je peux affirmer de façon certaine que notre génération est une génération « sans père » ». C’est ce qu’a déclaré Ôshima en préambule d’une interview fleuve ayant eu lieu au début des années 90, principalement autour des œuvres de ses premières années. Le « notre génération » mentionné par Ôshima concerne la génération où il était étudiant dans la première moitié des années 50. Si l’on résume, Ôshima dit que dans le concept de « famille » élaboré par sa génération, le « père » n’existe plus dans le sens que lui donnaient les générations précédentes. Ôshima en dit plus comme suit : « À la base, j’avais l’intention de mener la vie qu’exige la société. Le 15 août 321 nous a donné un fort sentiment de liberté par la possibilité de ne plus suivre ce modèle de vie ». Ici, le concept « au sein de la société » mis en relation avec le « 15 août » fait évidemment référence à la société japonaise, autrement dit, à l’État japonais qui exerce sur cette société son champ d’autorité. « Notre génération » a perdu son « père » en tant que génération « orpheline », autant sur le plan de la « famille » que sur le plan de « l’État ». Pour traiter de la question de la famille et de l’État dans le cinéma d’Ôshima, nous allons aborder le fait que le réalisateur fait se confondre étroitement ces deux notions comme une 321

15 août 1945 : date d’abdication du Japon via le message radiophonique de l’empereur Shôwa.

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seule et même chose. En un mot, « le sentiment de liberté » qui a été généré grâce au « 15 août », l’un des évènements qui s’est produit au niveau de « l’État », est, grâce à la disparition du « père », un évènement qui s’est produit au niveau de la « famille ». C’est ce qui détermine la génération qu’Ôshima appelle « notre génération » et qui se caractérise plus que toute autre chose par ce double « sentiment de liberté ».

Cela étant, Ôshima s’est exprimé davantage : « Quand je regarde les types plus jeunes que moi, j’ai l’impression qu’il sont peut-être aussi des enfants sans père. J’éprouve pour eux de la sympathie ». « Les types plus jeunes que moi » font d’abord référence à la génération de la Zengakuren 322 luttant contre l’ANPO 323 dans la dernière moitié des années 50 et au début des années 60. Ensuite, la génération qui va de la fin des années 60 au début des années 70 représente le Zenkyôto 324. Ôshima considère les deux générations qui ont suivi comme deux générations qui partagent le même « sentiment de liberté ». Si c’est le cas, le cinéma d’Ôshima, au moins jusqu’à Natsu no imôto (夏の妹, « Une petite sœur pour l’été », 1972) où est décrit ces trois générations simultanément, regorgerait-il de ce fort « sentiment de liberté » ? La réponse est très certainement « non ». Bien au contraire, Ôshima s’est toujours évertué à montrer des espaces confinés et étouffants : les bidonvilles dans Ai no Kibô no machi (愛と希望の町, « Une ville d’amour et d’espoir », 1959), un appartement étudiant dans Seishin zankoku monogatari (青春残酷物語, « Contes cruels de la jeunesse », 1960), une salle de réception pour un mariage dans Nihon no yoru to kiri (日本の夜と霧, « Nuit et brouillard au Japon », 1960), un hameau montagnard dans Shiiku (飼育, « Le Piège », 1961), un village rural dans Hakuchû no tôrima (白昼の通り魔, « L’Obsédé en plein jour », 1966), une maison abandonnée dans Muri shinchû : Nihon no natsu (無理心中:日本の夏, « Eté japonais, double suicide », 1967), une salle d’exécution dans Kôshikei (絞死刑 , « La Pendaison »,

322

Syndicat étudiant qui pourrait se traduire par « Fédération japonaise des associations d'autogestion étudiantes » et dont la dénomination complète en japonais est 全日本学生自治会総連合 (zen-nihon gakusei jichikai sô rengô). 323 Traité de sécurité mutuelle et de coopération entre le Japon et les États-Unis (日本国とアメリカ合衆国との 間の相互協力及び安全保障条約 Nihon-koku to Amerika-gasshûkoku to no aida sôgo koryôku oyobi anzen hoshô jôyaku ; généralement contracté en 安保 Anpo) signé en 1960. 324 Syndicat étudiant qui pourrait se traduire par « Front de lutte de tous les étudiants » (全共闘 Zenkyôtô).

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1968), le quartier de Shinjuku dans Shinjuku dorobô nikki (新宿泥棒日記, « Journal d’un voleur de Shinjuku », 1969), un studio dans Tôkyô sensô sengo hiwa (東京戦争 戦後秘話, « Il est mort après la guerre », 1970), une maison de style japonais dans (儀式, « La Cérémonie », 1971), Okinawa dans Natsu no Imôto (1972) …

Bien sûr, la majorité des espaces confinés ne s’opposent pas nécessairement à ce « sentiment de liberté » ou de quelque chose ayant trait à la liberté. Il se peut que dans certains cas, des espaces confinés soient construits comme des endroits garantissant ce « sentiment de liberté ». En réalité, en ce qui concerne le cinéma d’Ôshima, dans Ai no corrida ( 愛 のコ リー ダ , « L’Empire des Sens », 1976), la construction de l’espace confiné, singulier et autonome, est traité comme technique pour susciter la liberté, comme nous le verrons plus tard. En parlant de ces œuvres allant d’Ai no Kibô no machi à Natsu no imôto qui traitent simultanément chacune des trois générations apparues successivement après le « 15 août » – autrement dit, œuvres qui remettent en cause dans le même temps « l’après-guerre » au Japon – il est difficile de dire qu’à travers ces œuvres, l’espace confiné qui se répète sous diverses formes, est un lieu où se génère un « sentiment de liberté ». À l’inverse, les espaces confinés présentés à plusieurs reprises dans les œuvres d’Ôshima décrivant « l’après-guerre » servent de moyen pour supprimer ce « sentiment de liberté », ou encore, servent à illustrer le retour du « père » sur deux plans de façon simultanée : « la famille » et « l’État ». « De multiples dangers résultent d’une « société sans père », on en a souvent parlé, mais en fait, il n’y a pas d’autre danger que le retour du père ». Gilles Deleuze le fait ainsi remarquer lorsqu’il parle de la révolution américaine et soviétique qu’il définit l’une et l’autre comme un « rêve ayant pris fin dans la déception et la trahison ». Quand Ôshima critique Masumura Yasuzô 325 et Nakahira Kô 326 en les taxant de « modernistes », c’est parce qu’il trouve dans leurs films un manque de considération pour ce danger qu’est le « retour du père » qui ne cesse de menacer cette « société sans père » par l’intérieur. « Bien qu’il (Masumura) ait créé un 325

MASUMURA Yasuzô 増村 保造, né le 25 août 1924 et mort le 23 novembre 1986 est un réalisateur japonais. Il fait partie des cinéastes de la Nouvelle vague japonaise. 326 NAKAHIRA Kô 中平 康, né le 3 janvier 1926 à Tōkyō et mort le 11 septembre 1978 était un réalisateur japonais.

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nouveau héros, encore une fois, il ne l’a pas impliqué dans la réalité. Bref, il s’est dérobé. La réalité est lâche et complexe. Masamura et Nakahira ne se plongent que dans des choses fringantes et comme ils ne se plongent pas dans cette réalité, alors on peut considérer que c’est un échec. Je l’avais pensé comme ça et cela a fini par se réaliser ». Si l’image d’un personnage qui vit le « sentiment de liberté » indiqué par Ôshima est quelque chose de partagé par ces trois générations « d’aprèsguerre » dans le cinéma japonais, ce n’est pas le propre du cinéma de Ôshima, mais plutôt celui du cinéma de Masumuro et Nakahira. Au contraire, Ôshima considère que ce « nouveau héros » n’existe pas dans la « réalité », ou bien, pour le dire de façon plus rigoureuse, ne vit pas dans la « réalité » de l’époque de « l’après-guerre ». « Les imbéciles pensaient simplement que Staline était un père ». Ces paroles d’Ôshima concernent principalement le « notre génération » comme cela est clairement montré dans Nihon no yoru to kiri ou Seishin zankoku monogatari. Mais le retour du père sous la forme de « Staline » ou d’un équivalent existe dans les générations suivantes, celles de la Zengakuren ou du Zenkyôto. Mais il faut nous préciser que cela ne veut pas dire qu’il y ait une distinction claire entre des personnes « imbéciles » ou « non » pour les générations « d’après-guerre ». Le « retour du père » dans une « société sans père » n’a pas été apporté de l’extérieur de cette « société sans père » par l’apparition spécifique « d’imbéciles », parce que cela est fondamentalement immanent dans une « société sans père ». En ce sens, le « retour du père » traverse plus ou moins tous les individus qui constituent la « société sans père ». Dans la « réalité » de « l’après-guerre » décrite dans le cinéma de Ôshima, il y a d’un côté les « nouveaux héros » qui jouissent exclusivement d’un pur « sentiment de liberté », et de l’autre, il y a les « imbéciles » qui ont pris leurs responsabilités, prêts à se confronter à un monde complexe et lâche. Mais cela ne signifie pas que c’est à travers cette confrontation mutuelle entre ces deux types d’individus que naissent ces drames. Dans la définition des personnages d’Ôshima, ils ne sont pas complètement fondés sur une telle dualité. Plus précisément, ils sont fondés sur le principe unique de « l’orphelin ».

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Dans le cas de Shiiku et de Gishiki, même si on peut voir clairement des exemples de personnages qui incarnent la « figure patriarcale », la volonté de rechercher un « retour du père » dans une « société sans père » n’est pas exclusivement incarnée par ce type de personnage en particulier. Plus précisément, la volonté impersonnelle n’est pas identifiable à un sujet spécifique ou à un personnage. Le « désir de puissance » traverse en fait tous les personnages. Et même s’il y a un des personnages qui prétend incarner une « figure patriarcale », il n’est fondamentalement qu’un « orphelin ». Cette volonté de rechercher un « retour du père » ne peut pas se réduire à une volonté personnelle d’un personnage en particulier. Ici, c’est là que l’on trouve l’une des essences du cinéma d’Ôshima décrivant « l’après-guerre » en tant que « société sans père ». Par exemple, le discours d’Ôshima devrait être compris à travers l’idée selon laquelle la communauté villageoise dans Shiiku est une forme de répétition de « la famille » ou de « l’État » : « Quand on a fait le tournage dans un village au pied de la montagne de Shinshû, j’ai découvert une structure omniprésente et universelle. Il faut anéantir la communauté entière ». De plus, Ôshima s’est rendu compte que l’apparition d’une mise en scène crue de personnages incarnant une « figure patriarcale » dans Shiiku ou Gishiki a rendu floue une telle impersonnalité d’une volonté de recherche du « retour du père ». C’est pourquoi, lors d’une de ses interviews, en faisant une comparaison avec ses premières œuvres, il s’est expliqué ainsi : « Dans Shiiku et Gishiki cette « figure patriarcale » a fini par ressortir. Cependant, je me demande si ma décision première de ne pas décrire formellement la « figure patriarcale » peut être juste ». Pierre Clastres 327, notamment dans « La Société contre l’État », considérée comme son œuvre principale, critique de façon radicale la pensée selon laquelle il existe au commencement une « société » vierge, et qu’ensuite, un « État » venu de l’extérieur vient la dominer. Ce que l’on appelle en soi cette « société » vierge n’est qu’un produit d’une pensée abstraite erronée. Ce que l’on appelle la « société » concrète a toujours eu par elle-même un « État », et ce de façon inhérente. Cela signifie que Clastres pense que dans « La Société contre l’État », la « société » continue de créer sans cesse divers moyens afin de maintenir autant que possible

327

Pierre CLASTRES, né le 17 mai 1934 à Paris et mort accidentellement le 29 juillet 1977 à Gabriac en Lozère, est un anthropologue et ethnologue français. Il est notamment connu pour ses travaux d'anthropologie politique, ses convictions et son engagement anti-autoritaires et sa monographie des indiens Guayaki du Paraguay.

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une situation inerte de l’ « État » conçu dès l’origine – autrement dit un Urstaat (État originaire). Ôshima lui-même utilise l’expression d’« État de l’intérieur » et en vient à formuler un discours identique. « L’État de l’intérieur » est autrement dit le « père de l’intérieur ». En ce qui concerne le « père de l’intérieur », le « désir de puissance » traverse sans exception chaque individu ayant bâti une « société sans père » jusqu’à atteindre l’idée d’un tout, et ce en tant que « désir de puissance » impersonnelle qui empêche l’influence d’autres pouvoirs. Dans le cinéma d’Ôshima, n’importe quel personnage est le théâtre d’un pareil conflit avec les autres, dû à ce « désir de puissance ». Ôshima lui-même appelle « sujet pseudo-conscient » les personnages de théâtre dans un tel conflit : c’est ce qu’il définit ainsi : « Une des choses qui me paraît intéressante à décrire, ce qui me fascine le plus, c’est qu’ils sont doués d’une pseudo-conscience : ils vivent, ils se battent, ils échouent, ils ont la profondeur d’un être humain ».

Une part de ces « consciences dont on pense qu’elles deviennent quelque chose, alors que non » au regard des règles du « sujet pseudo-conscient » est quelque chose d’extrêmement important afin de réfléchir à « l’après-guerre » dans le cinéma d’Ôshima. Effectivement, dans une « société sans père », tous les individus qui vivent cela sont des « enfants sans père » ou des « orphelins ». Malgré cela, cet « État intérieur » qui traverse la société », c'est-à-dire « ce père de l’intérieur » qui traverse ces individualités, maintient toujours cette force de domination relative, en comparaison au désir de « devenir quelque chose » à nouveau. C’est pourquoi, dans le cinéma d’Ôshima, on peut observer qu’un « sentiment de liberté », qui a pu apporter « la société sans père », n’a pas été montré tel qu’il est, mais que tous les orphelins continuent d’être enfermés dans un espace confiné. L’épigramme mis en exergue au début de « Don Giovanni » (1979), une des dernières œuvres de Joseph Losey328, un artiste qui n’a cessé de construire obstinément dans la totalité de ses œuvres des espaces confinés parfaitement semblables à Ôshima, ne fait-il pas écho à « l’après-guerre » en référence aux espaces confinés montrés dans le cinéma d’Ôshima ? : « Il vecchio muore e il nuovo non puô nascere ; e in questo interregno si verificano I fenomeni morbosi più variati. Antonio Gramsci ». (Le vieil homme meurt

328

Joseph LOSEY est un réalisateur, producteur et scénariste américain né le 14 janvier 1909 à La Crosse, dans le Wisconsin (États-Unis), et décédé le 22 juin 1984 à Londres (Royaume-Uni).

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et le nouveau ne peut naître, et dans cette période de transition, les symptômes maladifs se produisent plus variés. Antonio Gramsci 329).

Le cinéma d’Ôshima ne montre-t-il pas justement « l’après-guerre » comme une « période de transition » ? Ce « quelque chose d’ancien » qu’est le père, où il aurait la suprématie absolue dans une « société sans père », est « en train de mourir ». Mais cela ne signifie pas qu’il serait parfaitement mort en ce sens qu’il maintiendrait un pouvoir de domination relatif. D’autre part, ces divers « nouveaux » « désirs de puissance » sont en train de naître dans une « société sans père » sans pouvoir lui arracher cette suprématie qui revient de façon obstinée, mais continuent « d’attaquer et d’échouer » dans l’obtention de pouvoirs qui ne « parviennent pas à naître ». Au sujet du thème des espaces confinés fermés et répétés présents dans de nombreuses œuvres qui prennent pour problématique « l’après-guerre », ne seraient-ils pas le lieu où se déploie la période de transition ? De plus, cette règle d’Ôshima qui se retrouve avec son héros de « L’Obsédé en plein jour », ne correspondrait-elle pas plus ou moins à tous les personnages de l’œuvre d’Ôshima qui traite de « l’après-guerre », autrement dit des « enfants sans père » ? « Notre expérience de la génération d’après-guerre et de ce qu’on appelle la démocratie, outre avoir brûlé nos idéaux, a eu pour conséquence de faire naître des enfants monstrueux comme celui de Hakuchû no tôrima. Cet « enfant monstrueux » Ôshima l’appelle en d’autres circonstances « difformité » - n’est rien d’autre que le « symptôme maladif » de Losey/Gramsci. On peut dire que, au moins jusqu’à Natsu no imôto, le cinéma d’Ôshima a pu être celui d’un « médecin de la civilisation » (Nietzsche)

qui

a

diagnostiqué

de

façon

factuelle

des

« symptômes

maladifs extrêmement divers » qui sont apparus en cette période de transition qu’est « l’après-guerre ».

« Cinéma = confinement » post « après-guerre »

329

Antonio GRAMSCI est un écrivain et théoricien politique italien d'origine albanaise né en Sardaigne le 22 janvier 1891. Membre fondateur du Parti communiste italien, dont il fut un temps à la tête, il finit emprisonné par le régime mussolinien. En tant qu'intellectuel, il a notamment étudié les problèmes de la culture et de l'autorité, ce qui en fait un des principaux penseurs du courant marxiste. Il meurt le 27 avril 1937 à Rome.

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Dans Natsu no imôto, Ôshima s’est rendu en tournage juste après la rétrocession et c’est la dernière fois que le « Japon d’après guerre », c’est à dire la « famille » ou « l’État », sont mis en cause. Pour de nombreux critiques, c’est entre Natsu no imôto et Ai no corrida que se trouve le plus grand point de rupture dans le cinéma d’Ôshima. Ôshima parle lui-même de ce changement qui s’est opéré entre ces deux œuvres dans son cinéma. Il a par exemple fait remarquer: « J’en suis venu à arrêter de disserter sur la nation. Il valait mieux que je me penche sur la question de ce que je dois faire pour exister sur le plan international », ou encore : « Jusqu’à maintenant, même si nous avons toujours eu conscience d’avoir fait face à l’État dans les faits ou bien d’être obligé de faire face à l’État… […] Après Ai no corrida, si j’avais continué à vivre de façon plus naturelle en tant qu’être humain, j’en serais néanmoins naturellement venu à m’opposer à l’État ».

Dans notre présente démonstration, nous observons un point de rupture dans le cinéma d’Ôshima au sujet de Natsu no imôto ou Ai no corrida pour les raisons citées ci-dessus. Cela étant, même après Ai no corrida, la volonté de continuer le « désir de confinement » reste une thématique importante dans le cinéma d’Ôshima et ne change pas par rapport à ses œuvres précédentes. Après Ai no corrida, ce « désir de confinement » commence à prendre un sens complètement différent parce qu’il n’est plus décrit comme le maintien de la domination de « la famille » et de « l’État ». Pour le dire de façon concise, jusqu’à maintenant, le « désir de confinement » restait jusque là un objet, mais après « L’Empire des sens », il en est venu à prendre un sens positif. Le « désir de confinement », à cet égard, n’est plus la finalité de la lutte. Bien au contraire, il est devenu une arme. (« Attaquer avec les armes de l’ennemi », une citation de Brecht à l’origine de l’inspiration principale des idées de Gramsci et Losey).

Dans le cinéma d’Ôshima jusqu’à Natsu no imôto, ce qui a été mis en jeu dans la lutte est de savoir comment on échappe à l’ « espace confiné ». Dans le cinéma d’Ôshima après Ai no corrida, le nouvel enjeu de la lutte est de savoir comment créer un espace confiné. Si on peut parler de la fin de l’ « après-guerre » ou la fin du « Japon d’après-guerre », il faut trouver la réponse dans le changement radical de signification du confinement ou de « désir de confinement » qui reste la thématique principale du cinéma d’Ôshima allant de Ai to kibô no machi jusqu’à

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Gohatto (御法度, « Tabou », 1999). Cependant, les œuvres après Ai no corrida qui peuvent être considérées comme des œuvres « post- « Japon d’après-guerre » », ne cadrent plus avec notre étude qui s’intitule « l’État et de la famille dans le Japon d’après-guerre ». Dès lors, nous souhaiterions achever notre réflexion en esquissant simplement ci-dessous la formulation d’une nouvelle problématique ouverte pour une autre réflexion : comment ce « désir du confinement » qui était en jeu dans notre étude traverse-t-il l’œuvre d’Ôshima après Ai no corrida ?

Les personnages de Ai no corrida construisent de la façon la plus positive un « espace confiné » qui leur est réservé afin de créer à nouveau un montage singulier complètement autonome qui n’a rien à voir avec « la famille » et « l’état ». Cependant, il n’en demeure pas moins que le fait de créer un « espace confiné » réservé pour eux les conduit à la mort, et ce même si cette mort est décrite de façon positive. Dans Senjô no Merry Christmas (戦場のメリークリスマス, « Furyo », 1983), il est décrit un processus de relecture radicale de l’espace confiné construit à l’origine par « l’État » comme lieu de montage. Ce processus est pareil à celui de Ai no corrida dans la mesure où il conduit les personnages vers la mort.

Les salles confinées ne pourraient donc pas s’empêcher de jouer le rôle de « salles d’exécution ». Mais ce n’est pas ça. L’œuvre qui ne suit pas ce schéma est Max mon amour, ( マ ッ ク ス 、 モ ン ・ ア ムー ル , 1986), dans la mesure où cela apparaît dans l’utilisation du motif du trou de serrure derrière le titre en début de film. Autrement dit, regarder cette œuvre signifie entrevoir l’intérieur de cet « espace confiné » par le trou de la serrure. Max mon amour est l’œuvre par excellence marquée par ce « désir de confinement ». Construire un espace confiné est destiné à la lutte pour créer à nouveau un montage extrêmement singulier qu’on ne peut que difficilement qualifier de dominant dans tous les sens du terme. Dans ce film, ce montage singulier s’élargit progressivement en se transformant sans cesse comme un ensemble, avec d’abord l’héroïne et son amoureux – un chimpanzé – auxquels s’ajoutent par la suite le fils de l’héroïne, puis son mari et enfin la femme de ménage qui travaille. De plus, dans cette œuvre, la mort des personnages n’existe plus. Dans Max mon amour, il s’agit d’une œuvre qui, exclusivement, déborde de joie de vivre. De plus, c’est une œuvre qui décrit un processus dans lequel cette joie de vivre se

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communique progressivement entre individus. En résumé, le cinéma d’Ôshima, dans Max mon amour qu’il appelle « l’œuvre qui signe le retour au style d’une grande production de la Shôchiku », atteint paradoxalement l’idée d’un « cinéma = confinement », traversé par le « désir du confinement » en ce sens où il essaie de partager la joie de vivre avec de nombreuses personnes et mobilise cette volonté comme seul moteur. Mais, cela ne serait-il justement pas la réalisation d’une république d’« extra-terrestres » ?

HIROSE Jun 廣瀬純, 「戦後日本の国家と家族 大島渚の場合」 « Sengo Nihon no kokka to kazoku : Ôshima no baai » [L’État et la famille dans le Japon d’après-guerre : le cas de Ôshima Nagisa ], In : 「家族の肖像 ホ ー ム ド ラ ム と メ ロ ド ラ ム 」 « Kazoku no shôzô : hômudoramu to merodoramu » [Portraits de famille : drame et mélodrame], 小林貞弘 KOBAYASHI Sadahiro et al. Tôkyô, éd. 岩本憲児[編] Iwamoto Kenji [recueil], 2007, t.7, coll. (日本映画史叢書 Nihon eiga-shi sôsho), pp. 257-265, pp. 280-283.

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AFFICHE ET LOGOS

Affiche japonaise du film Natsu no Imôto

A gauche : le logo de l’ATG (Art Theatre Guild) A droite : le logo du Sasori-za (salle scorpion) où était diffusé entre autres des films en 8 ou 16mm.

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SEQUENCAGE DU FILM Séquence 1. Générique

Descriptif de l’image On devine être sur un bateau en voyant un plan filmer l’eau et les vagues provoquées par le navire. Le générique apparaît en rouge sur ce fond bleu.

2. Arrivée au port

Le bateau « Sakura » arrive au port. Le personnel du bateau place la passerelle pour descendre à terre. Différentes personnes se succèdent. Un plan serré est effectué sur trois personnes : une jeune fille (Sunaoko), une jeune femme (Momoko) et un vieil homme (Sakurada). Le vieil homme semble saoul et boite jusqu’à en tomber. Il met dans l’embarras Momoko. Les adultes sont habillés en blancs et la jeune fille en rouge/orange. Un jeune homme montre son ventre sur lequel il est écrit en Japonais qu’il enseigne le dialecte d’Okinawa (il s’agit d’Omura Tsuruo, son supposé demi-frère, mais elle ne le sait pas encore). La jeune fille est séduite et s’approche. Mais c’est un service payant. Elle donne quelques yens pour apprendre. Il lui offre un mot qu’on devine être « Au revoir ». Momoko prend un bain et chante la chanson d’Urashima Tarô. On devine que le trésor au fond de la mer dont il est question est Okinawa. On apprend que les deux femmes souhaitent rencontrer Omura Tsuru, l’ex-fiancée de l’actuel compagnon de Momoko, la mère de Tsuruo. Sakurada entre dans la chambre de l’hôtel et leur propose une visite. Il dit bien connaître Okinawa car il y connaît tous les bordels. Sunaoko dit vouloir rechercher quelqu’un et Sakurada dit que lui aussi, il cherche quelqu’un qui pourra le tuer. Elément révélateur du futur imbroglio familial qui va se mettre en place : Sakurada croit au départ que Sunaoko et Momoko sont sœurs. Le groupe se sépare : Sunaoko d’un côté, les deux autres de l’autre. Momoko et Sakurada arrivent en ville. Sakurada explique ne pas savoir par où commencer. Momoko, elle, sait. Elle passe un coup de téléphone pour joindre Omura Tsuru mais elle n’est plus à l’hôtel dans lequel elle travaillait. Devant Sakurada, elle dit que tout va bien et incite à aller visiter les alentours. Quand on revient à Sunaoko, elle cherche également Omura Tsuru et on lui indique la même information : on ne sait pas où est Tsuru depuis qu’elle a vendu son hôtel. Elle va chercher des informations au nouveau propriétaire. Entre temps, Sakurada explique à Momoko qu’il souhaite être tué.

3. Rencontre avec un jeune homme

4. Préparatifs à l’hôtel

5. Arrivée en ville et recherche de Omura Tsuru

Descriptif du son Petite mélodie douce et légère, qui représente le thème du film. Rien de particulier : quelques phrases pour souhaiter la bienvenue.

Le thème léger reprend lors de la rencontre.

Chant d’Urashima Tarô par Momoko faisant métaphoriquement référence à Okinawa.

Un stand avec des jeunes gens qui jouent du tambour au moment où Momoko et Sakurada sortent du taxi. Sons de la rue.

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Il veut trouver un responsable aux atrocités de la guerre et il souhaite payer. 6. Point de Le groupe se retrouve à une terrasse d’un café et rencontre à la fait le point sur leurs recherches. Omura Tsuru se terrasse d’un serait retirée sur une île. Trois bières arrivent entre café. temps. Momoko téléphone à nouveau et apprend que Omura Tsuru sera de retour ce soir par bateau. Elle le dit au reste du groupe. Ils leur restent quatre à cinq heures à tuer avant le soir. Sakurada leur propose d’aller visiter le Sud de l’île, lieu de la bataille de 1945. 7. Trajet en Lors du trajet en bus, un speaker (voix féminine) bus. explique la culture d’Okinawa. Sakurada boit une bière, encore. La voix explique les qualités des petits bateaux (Omura Tsuru arrivera par un de cela) et de la place centrale de la femme dans la société d’Okinawa car les hommes sont souvent en mer. Sunaoko et Momoko regardent par les fenêtres avec curiosité et certains plans accompagnent ce qu’elles voient. On sent Sakurada mal à l’aise. 8. Visite de Même si la voix continue de parler, on voit le groupe groupe des trois personnages se séparer du reste des visiteurs et lisent un panneau explicatif avec une certaine grabité. Sakurada se sent de plus en plus mal, ce qui est aggravé par la chaleur et l’alcool et semble de plus en plus accablé. Il en jette sa cannette. Sunaoko ne comprend pas qu’il se sente aussi mal et lui propose d’aller chercher une autre bière. Momoko, elle se recueille sur le monument de Himeyuri Gakutotai (corps d’infirmières étudiantes suicidées lors de la guerre). Sunaoko ramène deux bières, une pour Sakurada et une pour elle, ce que désapprouve Momoko. Cette dernière scène, plutôt comique, apporte un peu de légèreté et montre aussi le décalage générationnel. 9. Sakurada lit à haute voix, péniblement et Recueillement entrecoupé d’une gorgée de bière, la stèle qui sur une stèle remémore la guerre et les victimes originaires de commémorative l’île d’Okinawa. Les deux femmes pleurent, émues, et lecture de la jusqu’à ce que Sunaoko sorte la lettre de Tsuruo et lettre de Omura la lise à haute voix. La lettre qui convie sa supposée Tsuruo petite sœur à passer des vacances à Okinawa. Momoko n’apprécie pas vraiment. Sakurada, qui lisait la stèle en même temps, se retourne et trouve ceci formidable. La lettre explicite en même temps la but de la venue des deux femmes et ajoute également un fort effet de contraste entre génération, entre la culpabilité et l’envie de se réconcilier. Momoko saisit la lettre. Le groupe s’en va et s’en suit une petite scénette humoristique où Sakurada manque de tomber. Sunaoko les suit et récite par cœur le reste de la lettre, avec de magnifiques paysages en guise de décor. 10. La première Le groupe se repose dans une habitation après rencontre entre toutes ces émotions. Sakurada dort et Momoko

Rien de particulier.

Un speaker à la voie féminine explique au micro l’histoire de manière très métronomique.

La voix est toujours la même mais elle n’est plus dans un micro (on peut apercevoir le guide). On devine alors que le groupe est sorti du bus. Les images accompagnent de façon stricte ce qui est débité.

A la fin de la scène, sur le petit chemin où les groupe marche, le thème musical reprend de plus bel et laisse entendre une note d’optimisme après cette lourde visite.

Lors de l’apparition, quelques

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Momoko et Omura Tsuru

11. Retour à l’hôtel

12. Soirée. Deuxième rencontre avec Tsuruo

13. Promenade dans la rue.

14. La nouvelle lettre de Tsuruo

incite Sunaoko à s’endormir, puis s’en va au bord de la mer. Elle attend longtemps et la lumière décline. Une barque légère apparaît derrière une falaise avant de débarquer. Momoko souhaite parler à Tsuru. Après un plan de transition où elles s’éloignent du rivage, elles marchent le long d’une allée boisée. S’en suit une discussion sur le rapport Sunaoko/Tsuruo. Il lui a écrit une lettre après avoir vu sa sœur dans le jardin de sa maison à Tôkyô. Mais il n’a, en réalité, pas vu sa sœur, mais Momoko. L’incongruité de la situation fait rire Tsuru. Momoko demande à ce que cela ne se sache pas. On apprend également que Momoko va se marier. Il est demandé à Tsuru de ne pas transmettre l’adresse de Tsuruo. Retour à l’hôtel. Momoko sermonne encore Sunaoko pour la bière. Sunaoko va sortir avec Sakurada ce soir, pour profiter de la soirée. Avant de partir, Momoko annonce que le père de Sunaoko arrive demain à Okinawa. Sunaoko est fâchée. Elle annonce qu’elle rentrera tard. Restaurant. Sunaoko goûte de l’alcool. Puis un musicien demande s’il peut monter jouer de la musique. Il s’agit de Tsuruo. Sakurada chante « Asayuta Yunta », une « facile », mais Tsuruo dit ne pas connaître de chansons d’Okinawa et laisse planer le doute sur son origine avec la métropole. Sunaoko se lève et regarde sous les habits de Tsuruo s’il n’a pas encore les inscriptions, ce qui indigne Sakurada. Puis après un rapide échange dans le dialecte d’Okinawa, Tsuruo s’en va. Sakurada demande des explications sur ce comportement puis se souvient des femmes d’Okinawa, qui ont le cœur pur. Il a envie de pleurer. Il dit à Sunaoko qu’elle a le cœur pur. Ils quittent le restaurant. Quand ils sortent, il rencontre à nouveau Tsuruo qui leur conseille une rue s’ils veulent obtenir un taxi. Sur le chemin, Sunaoko demande des mots contre 100 yens, qui sont les mots clés de la lettre. Il lui répond à chaque fois et lui rend ses 100 yens à chaque fois. Au mot « affection », il dit qu’il n’existe pas de mot pour ce terme. Pour en terminer, il place la pièce de 100 Yens sur la tête de Sunaoko. La pièce tombe et roule. Sunaoko part à la poursuite de la pièce maladroitement. Tsuruo s’amuse d’elle dans cette scène comique. Le lendemain, à l’hôtel, Momoko qui se trouve dans le hall est appelée parce qu’elle a reçu une lettre destinée à Sunaoko de la part de Tsuruo. Elle s’assied et lit la lettre. C’est un rendez-vous donné par le garçon à trois endroits de la ville, selon l’heure. Elle rencontre Sakurada qui lui souhaite bonne nuit au matin (on devine qu’il va se coucher). Ensuite, Momoko va dans la chambre où Sunaoko

percussions se font entendre et donne un aspect inquiétant, mystérieux et fantastique à l’apparition de la barque.

Rien de particulier.

Tsuruo joue de la guitare mais celleci ne s’accorde pas avec le chant de Sakurada, entre une certaine finesse du garçon et la rudesse de Sakurada.

La mélodie légère reprend lors de l’échange entre les deux jeunes gens.

Rien de particulier.

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15. Recherches en parrallèle de Momoko et Suanoko.

16. Aéroport.

17. Trajet en taxi.

18. La lettre de Kuniyoshi

dort. Elle pose la lettre mais ne lui dit rien. Momoko conseille à Sunaoko de dormir jusqu’à ce que son père arrive. Sunaoko n’a pas l’air ravie et annonce qu’elle est venue ici voir son frère et pas son père, ce qui ne manque pas de créer un petit malaise. Momoko attend Tsuruo mais ce dernier ne vient pas au premier rendez-vous. Sunaoko se rend près de l’embarcadère où elle avait vu Tsuruo la première fois, mais il n’est pas là. A la place, elle rencontre un homme assoupi, étrange, qui cherche quelqu’un à tuer. Sunaoko dit qu’elle va aller voir la police… pour chercher son frère ! Et laisse là l’homme. Momoko attend toujours Tsuruo au deuxième rendez-vous mais il n’est toujours pas là. Sunaoko est au poste de police et cherche en vain dans le registre des personnes disparues si son frère y serait. Elle propose au policier qui s’occupe d’elle de prendre une voiture de police et de dire au hautparleur « Omura Tsuruo, fils de Omura Tsuru ». Un autre policier entend ça et demande de répéter. Dans son bureau, on apprend qu’il s’appelle Kuniyoshi Shinko et qu’il peut également être le père de Tsuruo. Il dit vouloir tout expliquer après manger, mais Sunaoko dit qu’elle doit chercher son père à l’aéroport. Shinko se propose de l’accompagner. A 11h40, Momoko ne trouve toujours personne sur son dernier point de rendezvous, mais Tsuruo surgit d’un coup. Tsuruo, qui l’a prend pour Sunaoko, lui explique qu’il lui a fait visiter les plus beaux lieux de Naha, le chef-lieu d’Okinawa et lui propose de manger. Mais Momoko, visiblement irritée de ce petit jeu, lui demande d’écrire à nouveau comme il l’a fait aujourd’hui. Avant l’arrivée, Shinko explique la relation qu’il entretenait avec Omura Tsuru et en quoi il peut également être le père de Tsuruo. Au moment où le père (Kikuchi Kosuke) arrive, il donne un rendezvous pour le soir. Momoko arrive quelques secondes plus tard et ils sortent tous les trois du hall. Dans le taxi, un guide explique que le quartier qu’ils traversent est plus américain que japonais et qu’il existe des problèmes, comme la drogues, les armes ou la prostitution. On compte 14 000 prostituées pour une population de 500 000 femmes à Naha. Sunaoko demande alors à son père s’il a déjà fréquenté des prostituées. Ce dernier répond que ses amis oui, mais lui jamais, sans être convaincant aux yeux des deux femmes. Après ces explications, Momoko chante à nouveau Urashima Tarô. Les paroles de la chanson, qui font référence à un trésor au fond de la mer (Okinawa) donnent un fort effet de contraste De retour à l’hôtel, Sunaoko reçoit une lettre de la part de Kuniyoshi, ce qui n’a pas été sans inquiéter

Le thème mélodique reprend avec Momoko, quand elle se trouve dans les jolis lieux qu’elle traverse. Une musique plus inquiétante, composée de percussions, avant la rencontre avec Tsuruo se fait entendre. Le ton n’est plus le même.

Rien de particulier.

Momoko chante Urashima Tarô et s’ensuit des plans de la nature sur le thème mélodique.

Rien de particulier.

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Shinko.

19. Banquet : le rendez-vous de tous les protagonistes.

20. la partie de pêche.

Momoko qui pensait que c’était une lettre de Tsuruo. Elle annonce qu’elle rencontrera son frère ce soir. Elle demande à Momoko de dire qu’un mal d’estomac l’empêchera d’aller à l’invitation de Kuniyoshi Shinko. Dans le lieu du rendez-vous (Ryokan), Kikuchi, Shinko et un musicien, Teruya Rintoku (le spectateur remarque que c’est l’homme qu’avait rencontré Sunaoko à l’embarcadère). La musique et le chant seraient ce qui reste de la culture d’Okinawa. Entrée de Omura Tsuru. Nous passons à un autre plan, où Momoko et Sunaoko sont dans une rue. Momoko tente de dissuader Sunaoko d’aller dans le quartier, mais on le devine, c’est pour que Sunaoko ne puisse retrouver Tsuruo. Elle tente de le chercher à sa place, mais c’est à ce moment précis que Tsuruo apparaît dans le dos de Sunaoko. Tsuruo apprend alors fortuitement qui sont réellement Sunaoko et Momoko. Momoko les aperçoit et se cache. Ensuite elle se rend au rendez-vous et dit que Sunaoko est restée à l’hôtel. S’en suit une musique et Kuniyoshi Shinko se propose de masser Momoko puis Tsuru. A ce moment, Momoko avoue que Sunaoko est en ce moment même avec Tsuruo. Kuniyoshi rit de cette situation. Teruya propose un chant et l’on passe sur Sunaoko et Tsuruo qui chantent. Ils vont dans un bar pour accompagner au chant des personnes. Sakurada arrive et tire les deux jeunes gens dehors. Tsuruo, qui ne se doute rien, propose d’aller voir son professeur (il s’agit de Teruya !) qui travaille ce soir. On retourne sur le chant de Teruya. Kuniyoshi traduit le chant triste sur Okinawa. Sakurada, Sunaoko et Tsuruo arrivent près du lieu. Tsuruo n’aime pas cette situation et décide de s’en aller. Momoko aperçoit Sunaoko et Sakurada. Les deux sont conviés. Sunaoko prend alors la parole et présente Teruya à Sakurada, l’un en quête de vengeance, l’autre en quête d’expiation, par la mort. Sunaoko expose ensuite la situation de l’enfant illégitime de deux pères possibles. Kuniyoshi et Tsuru rient d’embarras. Kikuchi Kosuke qui a du mal à suivre cette situation, demande à se retirer. Un nouveau rendez-vous est donné pour un autre jour. Pendant ce temps là, Tsuruo est assis avec ce qu’on devine être ses amis, à jouer de la musique. Il fume une cigarette, pensif.

Musique lors de la révélation. Quand Teruya s’apprête à jouer la première note, on passe sur Sunaoko et Tsuruo qui jouent et chante, ce qui apporte un bel effet de transition. Quand ils accompagnent deux personnes, la chanson choisie est « Petite sœur », une chanson tout à propos. Cela a l’air de toucher Sunaoko. Kuniyoshi traduit le chant de Teruya en même temps qu’il joue.

Petit fond musical en sourdine quand on bascule sur le dernier plan, avec Tsuruo.

Pêche avec Kikuchi, Momoko et Sunaoko. Un Petit bruit de poisson est pêché par Kikuchi. Sunaoko embête moteur du bateau Momoko avec un poisson dans un sceau. Momoko en fond sonore. est moquée puis Kikuchi arrive à pêcher un nouveau poisson. Momoko veut parler à Kikuchi et Sunaoko

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21. Le rendezvous secret de Momoko.

22. Banquet : deuxième rencontre de tous les protagonistes.

décide de se boucher les oreilles. Le bateau se met en route vers le port. Pendant la discussion, Momoko explique la méprise et le fait qu’elle s’est fait passer pour Sunaoko et que Tsuruo a certainement vu son erreur. Sunaoko enlève les mains de ses oreilles et entend juste que Momoko veut revoir Tsuruo. S’en suit une scène où un feu est allumé sur la plage pour manger le poisson au crépuscule. Kikuchi demande encore une fois à Sunaoko de se boucher les oreilles et demande à Momoko si elle a le béguin pour Tsuruo. Elle répond oui. Kikuchi l’encourage et dit vouloir le rencontrer également. Momoko se dirige en un lieu pour voir Tsuruo, mais Sunaoko, au courant depuis la partie de pêche, la suit. Momoko rentre dans un bâtiment, puis grimpe le long d’un escalier avant de déboucher à un endroit boisé en hauteur. Tsuruo la rencontre et bien qu’il connaisse la vérité, l’appelle « petite sœur ». Tsuruo tente de séduire Momoko en lui disant des compliments en lui promettant de lui montrer son affection, puis font l’amour. Sunaoko s’en va en voyant ça. Elle les maudit puis pleure. Enfin, elle dit, en regardant les toits de Naha, qu’Okinawa n’aurait jamais dû retourner au Japon.

Quelques percussions sont audibles toujours dans l’objectif de poser une atmosphère légèrement plus inquiétante, avant le retour de la mélodie. Celle-ci s’arrête nette quand Sunaoko condamne le retour d’Okinawa au Japon pour susciter un choc. Le rendez-vous a lieu sur la plage. Tout le monde Rien de particulier. est habillé en blanc et se remémorent leur passé. Sakurada s’épanche sur les femmes d’Okinawa, merveilleuses et leur noblesse malgré la prostitution. Une référence est faite sur le Palais du Dragon (qu’on entend dans la chanson Urashima Tarô). Kikuchi chante, puis Tsuru voit au loin Sunaoko. Celle-ci revient sur Sakurada et Teruya ainsi que leur souhait. Teruya, qui incarne la position la plus radicale d’Okinawa, demande à Kikuchi de partir, car Okinawa ne le regarde pas. Kikuchi rétorque qu’avant, aller et venir à Okinawa n’était pas un problème. La question de l’indépendance est posée ainsi que celle du retour d’Okinawa au Japon. Tsuru revient sur la difficulté d’aller au Japon par le passé. Puis Tsuru est interrogée pour savoir de qui Tsuruo est le fils. Momoko entre en scène en chantant, accompagnée par Tsuruo. On essaie de démêler le passé. Au final, Sunaoko décide de voir en Tsuruo un faux Tsuruo. Elle dénonce le rapport Momoko/Tsuruo. Sakurada ajoute que c’est une vraie mixture. Ils boivent, puis Sunaoko et Tsuruo quittent la scène en se tenant par la main. Le reste se propose de les suivre. Sakurada dit qu’il y a deux espèces d’individus, les hommes et les femmes. Mais Teruya lui rétorque que les deux espèces

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23. Balade sur la plage.

24. La plage, au crépuscule.

25. Retour au Japon.

d’individus sont les Japonais et les Okinawaïtes. Nous voyons Sunaoko et Tsuruo marcher sur la plage avec le reste du groupe qui les suit. Pour Sunaoko, Tsuruo est le faux sinon il n’aurait pas fait l’amour à la fausse Sunaoko, Momoko. Sunaoko remarque qu’elle est suivie et saute alors dans l’eau. Tsuruo plonge dans l’eau. Le soleil est rouge à son crépuscule. Tout le monde est réuni sur la plage, chacun en « couple » : Sakurada avec Rintoku, Kikuchi avec Momoko, Tsuru avec Shinko. Sunaoko est seule, sur un hamac. Elle dort et on l’entend parler, en « voix off » et dit avoir cru sentir Tsuruo passer pour pouvoir l’embrasser. Nous voyons Tsuruo l’embrasser à l’image, montrant ainsi, son « affection ». Kikucho et Momoko rentrent au Japon en avion. Sunaoko reprend le bateau. Elle croise Tsuruo et lui dit au revoir dans le dialecte d’Okinawa. Il lui donne 100 yens en échange. Le bateau est « attaché » par des rubans de couleur. Tsuruo monte sur un container et dit à Sunaoko qu’il est le vrai Tsuruo. Elle lui dit que ce ne sont que des mensonges et qu’elle reviendra chercher son frère à Okinawa quand elle sera plus forte. Le bateau part et les rubans s’enlèvent. Alors que Sunaoko est sur le pont du bateau, elle aperçoit Sakurada et Rintoku qui boivent tous les deux une barque, au loin. Quand Sunaoko se détourne d’eux, on voit les deux hommes s’empoigner et celui qui est jeté à la mer n’est pas Sakurada comme on pouvait s’y attendre, mais Teruya ! Le mot fin apparaît immédiatement après, provocant un sentiment de stupeur mêlé à un procédé comique.

Le thème mélodique accompagne la scène et continue dans la suivante. Le thème continue. Nous sentons que le film est sur le point de se conclure.

Le thème continue toujours en début de scène et s’emballe vers le final, gagnant en orchestration.

La mélodie reprend quand le bateau quitte le port et que les rubans se déchirent.

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FILMOGRAPHIE D’ÔSHIMA NAGISA

- 1959. 愛と希望の町 AI TO KIBÔ NO MACHI. Une ville d’amour et d’espoir. Le quartier de l’amour et de l’espoir. (Titre original : le Garçon qui vend des pigeons.) Production : Shochiku Co. Format : Scope, noir et blanc, 35 mm. Durée : 62 min. Date de sortie : 17/11/1959. - 1960. 青春残酷物語 SEISHUN ZANKOKU MONOGATARI. Conte cruel de la jeunesse. Production : Shochiku Co. Format : Scope, couleurs, 35mm. Durée : 96 min. Date de sortie : 03/06/1960. Distribué par : Shochiku Co. - 1960. 太陽の墓場 TAIYÔ NO HAKABA. La Tombe du soleil. L’enterrement du soleil. Production : Shochiku Co. Format : Scope, couleurs, 35mm. Durée : 87 min. Date de sortie : 09/06/1960. Distribué par : Shochiku Co.

- 1960. 日本の夜と霧 NIHON NO YORU TO KIRI. Nuit et Brouillard du Japon. Production : Shochiku Co. Format : Scope, couleurs, 35mm. Durée : 107 min. Date de sortie : 09/10/1960. Distribué par : Shochiku Co. - 1961. 飼育 SHIIKU. Le Piège. Une bête à nourrir. Production : Palace Film. Format : Scope, noir et blanc, 35mm. Durée : 105 min. Date de sortie : 22/11/1961. Distribué par : Daiho Co.

- 1962. 天草四郎時貞 AMAKUSA SHIRÔ TOKISADA. Le révolté. Histoire de Shiro Amakusa, le révolté. Production : Toei Co. Format : Scope, noir et blanc, 35mm. Durée : 100 min. Date de sortie : 21/03/1962. Distribué par : Toei Co. - 1965. 悦楽 ETSURAKU. Les Plaisirs. Les Plaisirs de la chair. Production : Sôzôsha. Format : Scope, couleurs, 35mm. Durée : 90 min. Date de sortie : 29/08/1965. Distribué par : Shochiku Co.

- 1965. ユンボギの日記 YUNBOGI NO NIKKI. Journal de Yunbogi. Production : Sôzôsha. Format : Standard, noir et blanc, 16 mm. Durée : 25 min. Date de sortie : 11/12/1965. Distribué par : Sôzôsha.

- 1966. 白昼の通り魔 HAKUCHÛ NO TÔRIMA. L’obsédé en plein jour. Violence en plein jour. Production : Sôzôsha. Format : Scope, noir et blanc, 35 mm. Durée : 99 min. Date de sortie : 15/07/1966. Distribué par : Shochiku Co.

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- 1967. 忍者武芸帳 NINJA BUGEICHÔ. Carnet de ninja. Production : Sôzôsha. Format : Standard, noir et blanc, 35 mm. Durée : 131 min. Date de sortie : 15/02/1967. Distribué par : Nippon Art Theatre Guild (ATG).

- 1967. 日本春歌考 NIHON SHUNKA-KO. A propos des chansons paillardes au Japon. A treatise in Japanese bawdy song. Sing a song of sex. Production : Sôzôsha. Format : Scope, couleurs, 35 mm. Durée : 103 min. Date de sortie : 23/02/1967. Distribué par : Shochiku Co. - 1967. 無理心中 : 日本の夏 MURI SHINCHÛ : NIHON NO NATSU. Eté japonais : double suicide. Production : Sôzôsha. Format : Scope, noir et blanc, 35 mm. Durée : 98 min. Date de sortie : 02/09/1967. Distribué par : Shochiku Co. - 1968. 絞死刑 KÔSHIKEI. La Pendaison. Production : Sôzôsha. Format : Vistavision, noir et blanc, 35 mm. Durée : 117 min. Date de sortie : 03/02/1968. Distribué par : ATG (Japon), Argos Films (France). - 1968. 帰ってきた酔っ払い KAETTEKITA YOPPARAI. Le Retour des trois soûlards. Three resurrected drunkards. Sinner in Paradise. Production : Sôzôsha. Format : Scope, couleurs, 35 mm. Durée : 80 min. Date de sortie : 30/03/1968. Distribué par : Shochiku Co. - 1968. 新宿泥棒日記 SHINJUKU DOROBÔ NIKKI. Journal d’un voleur de Shinjuku. Production : Sôzôsha. Format : Standard, noir et blanc, couleurs, 35 mm. Durée : 94 min. Date de sortie : 15/02/1968. Distribué par : ATG. - 1969. 少年 SHÔNEN. Le petit garçon. Production : Sôzôsha-ATG. Format : Scope, couleurs, 35 mm. Durée : 97 min. Date de sortie : 26/07/1969. Distribué par : ATG (Japon), Sté Panthéon/La Pléiade (France).

- 1970. 東京戦争戦後秘話(映画で遺書を残して死んだ男の物語)TÔKYÔSENSÔ SENGO HIWA (EIGA DE ISHO WO NOKOSHITE SHINDA OTOKO NO MONOGATARI). Il est mort après la guerre (Histoire d’un jeune homme laissant un film comme testament). Production : Sôzôsha-ATG. Format : Standard, noir et blanc, 35 mm. Durée : 94 min. Date de sortie : 17/06/1970. Distribué par : ATG.

- 1971. 儀式 GISHIKI. La cérémonie. Production : Sôzôsha-ATG. Format : Scope, couleurs, 35 mm. Durée : 123 min. Date de sortie : 05/06/1971. Distribué par : ATG (Japon), Argos Film (France).

- 1972. 夏の妹 NATSU NO IMÔTO. Une petite sœur pour l’été. Production : Sôzôsha-ATG. Format : Standard, couleurs, 35 mm. Durée : 96 min. Date de sortie : 05/08/1972. Distribué par : ATG (Japon), Luso France/Nef Diffusion (France).

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- 1976. 愛のコリーダ AI NO CORRIDA. L’Empire des sens. Production : Argos Films (Paris), Oshima Productions (Tokyo). Format : Vistavision, couleurs, 35 mm. Durée : 104 min. Date de sortie : 15/09/1976 (Paris), 16/10/1976 (Tokyo). Distribué par : Tôhô/Tôha (Japon), Argos Films (France). - 1978. 愛の亡霊 AI NO BÔREI. L’empire de la passion. Production : Argos Films (Paris), Oshima Productions (Tokyo). Format : Vistavision, couleurs, 35 mm. Durée : 108 min. Date de sortie : 06/09/1978 (Paris), 28/10/1978 (Tokyo). Distribué par : Tôhô/Tôha (Japon), Argos Films (France).

- 1982. MERRY CHRISTMAS MR. LAWRENCE. Furyo (au Japon : 戦場のメリークリスマス). Production : Cineventure Productions (Londres), Recorded Picture Co (Wellington), Oshima Productions (Tokyo), Asahi National Broadcasting Co (Tokyo), Broadbank Investments Ltd. Format : Vistavision, couleurs, 35 mm. Durée : 122 min. Date de sortie : mai 1983. Distribué par : Shochiku/Fuji (Tokyo), Soprofilms (Paris). - 1986. MAX MON AMOUR. Max my love (au Japon : マックス、モン・アムール). Production : Greenwich Film Production (Paris), Greenwich Films USA, Inc (New-York), Films A2 (Paris). Format : Standard, couleurs, 35 mm. Durée : 94 min. Date de sortie : septembre 1986. Distribué par : AAA.

- 1999. 御法度 GOHATTO. Tabou. Production : Oshima Productions, Shochiku, Kadokawa Shoten Publishing, Imagica Corp, BS Asahi, Eisei Gekijô. Format : Standard, couleurs, 35 mm. Durée : 100 min. Date de sortie : 18 décembre 1999 (Tokyo), 17 mai 2000 (France).

Note : Nous pouvons constater que les films de l’ATG sont indiqués comme ayant un format 35 mm. Or, dans le présent mémoire, nous avons insisté sur le fait que les films de l’ATG étaient tournés en 16 mm. Le format indiqué dans la fiche technique se réfère au format utilisé lors de la diffusion en salle et non à celui qui fut utilisé pour tourner le film.

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BIBLIOGRAPHIE Ouvrages historiques

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Adresse

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TESSIER Max, « Nagisa Oshima ou l’énergie meurtrie du désir », In : Max Tessier, Le cinéma japonais au présent, Paris, Lherminier, 1984, (Collection Cinéma d’aujourd’hui / Dossiers), 207 p.

Articles : -

BARONCELLI Jean, « « Une petite sœur pour l’été » de Nagisa Oshima », Le Monde, édition du 16 janvier 1974.

-

CERVONI Albert, « Tu n’as rien vu à Okinawa – « Une petite sœur pour l’été » de Naghisa Oshima », L’Humanité, édition du 23 janvier 1974.

-

CHAUVET Louis, « Une petite sœur pour l’été », Le Figaro, édition du 10 janvier 1974.

-

TESSIER Max, Ecran 74, n°21, janvier 1974, pp. 66-67.

-

MATSUDA Masao, « Frère aîné et sœur cadette : le Japon et les Ryukyu », Positif, n°143, octobre 1972.

-

RABINE Henry, « Une petite sœur pour l’été », La Croix, édition du 18 février 1974.

-

TALLENAY Jean-Louis, « Une petite sœur pour l’été – Discours politique sous le mélodrame », Télérama, 1974, n° 1252.

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Documents de l’Internet : -

[En] DOMENIG Roland, « Cinéma indépendant & Art Theatre Guild », (page consultée le 12 mai 2010), [En ligne], Adresse URL : http://eigagogo.free.fr/Articles/ATG/atg_06.htm

-

[En] DOMENIG Roland, « The Anticipation of freedom: Art Theatre Guild and Japanese Independent Cinema », (page consultée le 08 mai 2010), [En ligne], Adresse URL : http://www.midnighteye.com/features/art-theatre-guild.shtml

-

[En] Motion Picture Producers Association of Japan, Inc. “Statistics of film industry in Japan”, page consultée le 08 mai 2010, [En ligne], Adresse URL : http://www.eiren.org/statistics_e/index.html

-

[Jp] UniJapan, « Informations sur l’industrie du cinéma », page consultée le 12 mai 2009, [En ligne], Adresse URL : http://www.unijapan.org/project/

Ouvrages concernant Ôshima Nagisa

Ouvrages ou articles écrits par Ôshima Nagisa

En Japonais : -

ÔSHIMA Nagisa 大島渚, 「「ATG 映画」の前の小さな頁」, « « ATG Eiga » no mae no chiisana pêji » [Petite page sur ce qui a précédé les « films de l’ATG »], ATG 映画の全貌 - 日本映画篇 ATG Eiga no zenbô – Nihon eiga-hen [Toute l’histoire des films de l’ATG – Compilation de films japonais], 2ème éd., Tôkyô, 夏書館 l’été, 1980, 88 p.

-

ÔSHIMA Nagisa 大島渚、「自由の道」 « Jiyû no michi » [Le Chemin de la liberté], In : 大島渚著作集 わが映画を解体する Ôshima Nagisa chosaku-shû – Waga eiga wo kaitaisuru [Œuvres complètes de Nagisa Ôshima – Déconstruction de mon œuvre], compil. de Yomota Inuhiko 四方田犬彦, éd. 現代思潮新社, 2009, t.3, 305 p.

En Français : -

OSHIMA Nagisa, Ecrits 1956-1978. Dissolution et jaillissement, Paris, Cahiers du cinéma Gallimard, 1980, 362 p.

-

OSHIMA Nagisa, « Les Auteurs cinématographiques ne doivent pas s’appuyer sur la conscience des masses », In : TESSIER Max, Le Cinéma japonais au présent, Paris, Lherminier, 1984, (Collection Cinéma d’aujourd’hui / Dossiers), 207 p.

-

OSHIMA Nagisa, « Ma vie, mes films » (Annexes), In : DANVERS Louis, TATUM JR. Charles, Nagisa Ôshima, Paris, Cahiers du Cinéma, 1986, (Collection “Auteurs”), 253 p.

-

OSHIMA Nagisa, « Sur les critiques politiques déplacées », In : TESSIER Max, Le Cinéma japonais au présent, Paris, Lherminier, 1984, (Collection Cinéma d’aujourd’hui / Dossiers), 207 p.

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Entretiens -

« Oshima, entretien avec Hubert Niogret », Positif, n°130, septembre 1971, pp. 53-56.

-

« Oshima, entretien avec Michel Ciment », Positif, n°111, décembre 1969, pp. 49-54.

-

« Oshima, entretien avec Nei Kawarabata sur “une petite sœur pour l’été”», Positif, n°143, octobre 1972, pp. 26-27.

-

« Oshima, entretien avec Noël Simsolo », Cinéma 72, n°170, novembre 1972, pp. 66-72.

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Ôshima Nagisa : le film Natsu no imôto et le problème de l'identité d'Okinawa.  

Mémoire rédigé dans le cadre de mon Master 2 EMOS spécialité Études japonaises à l'université de Strasbourg

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