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en red


en red

Galería nueveochenta Calle 70 # 9 80 Bogotá. ( 571) 3466987 (571) 3476071 info@nueveochenta.com

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Director: Carlos Hurtado nueveochenta en red Coordinador editorial: Natalia Gutiérrez Diseño y diagramación: Manuel Londoño Texto: Sául Sánchez, de ser pintor Autor: Nicolás Gómez Echeverri Traducción: Inés Elvira Rocha Corrección en español: Santiago Gutiérrez Corrección en inglés: Caroline Peña Bay Todos los derechos reservados: nueveochenta en red

Bogotá 2014

www.saul-sanchez.com

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ESTEBAN PEÑA

JAIME ÁVILA

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO

BARBARITA CARDOSO

KEVIN SIMÓN MANCERA

HERRÁN JUAN FERNAND O

SAÚL SÁNCHEZ

FERNANDO UHÍA

ÑEDA STA NATALIA CA

JAIME TARAZONA

Biblioteca nueveochenta en red:


nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

nueveochenta en red is an information platform that showcases the work and ideas of the gallery’s artists to a wider audience: spectators, collectors, critics, students and the general public. This project involves leading researchers, essayists and connoisseurs working in the field of Colombian art, each of whom has written a text according to their own vision and interpretive interests. nueveochenta en red is an information platform for contemporary art in Colombia that presents an up-to-date review of today’s art scene. nueveochenta en red presents a collection of ten essays, one for each artist, which are published on the Network and which seek to help extend both knowledge about and the archive for Colombian art.


SAÚL SÁNCHEZ, DE SER PINTOR NICOLÁS GÓMEZ ECHEVERRI

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Nicolás Gómez Echeverri (Bogotá,1984) es artista plástico, egresado de la Universidad de los Andes en Bogotá, con maestría en Investigación en Historia del Arte de Goldsmiths University en Londres. Ha exhibido individualmente en la Galería Doce Cero Cero, Valenzuela Klenner Galería y la Galería Santa Fe en Bogotá. También se desempeña como investigador, curador y docente universitario. Hace parte del grupo de investigación En un lugar de la Plástica. Ganador del premio de ensayo breve del Premio Nacional de Crítica, Ministerio de Cultura Universidad de los Andes 2011, con un texto sobre el artista Nelson Vergara. Publica regularmente textos críticos sobre arte moderno y contemporáneo en Colombia. Por ejemplo, En blanco y negro: Marta Traba en la televisión colombiana 1954-1958, Universidad de los Andes, 2008 y En materia, Juan Fernando Herrán, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2012.

Nicolás Gómez Echeverri was born in Bogota in 1984. He is an Artist, with a degree from the Universidad de los Andes in Bogotá, and a Masters in Research in History of Art from Goldsmiths University in London. He has done solo exhibitions at the Doce cero cero Gallery, Valenzuela Klenner Gallery and Gallery Santa Fe in Bogotá. He also works as researcher, curator and lecturer. He is part of the research group En un lugar de la plástica (In a place of Plastic Arts) Winner of the prize in brief essay of the National Critic Prize of the Ministry of Culture, Universidad de los Andes 2011, for an essay about artist Nelson Vergara. He regularly publishes critical essays on modern and contemporary art in Colombia. For example, En blanco y negro: Marta Traba en la televisión colombiana 1954-1958 (In black and white: Marta Traba in Colombian television 1954-958), Universidad de los Andes, 2008 and En materia, Juan Fernado Herrán (In matter, Juan Fernando Herrán), Ministerio de Cultura, Bogotá, 2012

www.nicolasgomezecheverri.com

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INTRODUCCIÓN INTRODUCTION En la caverna usted no vio sino los simulacros de los seres, y Fragonard en su lienzo tampoco le habría mostrado más que los simulacros. Usted ha tenido un bello sueño y él ha pintado un bello sueño.

“In the cave you saw only apparitions and in his canvas Fragonard, too, has shown us only apparitions. You had a beautiful dream and a beautiful dream is what he’s painted.”

Friedrich Melchior von Grimm en una conversación imaginaria con Denis Diderot, 1765.1

Friedrich Melchior von Grimm in an imaginary conversation with Denis Diderot, 1765.1

U

A

na pintura sugiere toda la historia de la pintura, una pintura conlleva su propia definición en esta historia.2 A pesar de reiteradas extinciones anunciadas, cada pintura reinventa la pintura misma.

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painting suggests the whole history of painting; a painting carries its own definition within this history.2 Despite its repeatedly announced extinction, each painting reinvents painting itself.


Saúl Sánchez. In front of. Acrílico sobre lienzo, 113 x 167 cm, 2008/ Saúl Sánchez. In front of. Acrylic on canvas, 113 x 167 cm, 2008. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Pareciera inverosímil esta situación hoy en día, inmersos en sociedades que producen imágenes frenéticamente, en gran parte, gracias a los desarrollos técnicos de captura, manipulación y difusión digital.

Today, this situation seems unbelievable. We live immersed in societies that frantically produce images, in part thanks to developments within digital technologies, manipulation and dissemination.

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1 Diderot, Denis. “Jean-Honoré Fragonard” (1765), Escritos sobre arte. Madrid: Ediciones Siruela, 1994. P. 68. La mención a “la caverna” hace referencia al mito de la caverna de Platón, que en la conversación imaginaria que propone Denis Diderot en su escrito sobre la obra Coreso y Calirroe (1765) de Jean-Honoré Fragonard, es el escenario de un sueño que le narra con detalle a su amigo Friedrich Melchior von Grimm. 1 Denis Diderot, Diderot on Art, Volume I: The Salon of 1765 and Notes on Painting, Avon: Yale University Press, 1995, p.147. The mention of the “cave” refers to Plato’s myth of the cavern which, in the imaginary conversation proposed by Denis Diderot in his writing on the work Coreso and Callirrhoe (1765) by Jean-Honoré Fragonard, is the scene of a dream that he narrates in detail to his friend Friedrich Melchior von Grimm.

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Hace más de cien años, los pintores se encontraban en el mismo dilema, cuando la fotografía había suplantado su tradicional función como representación de la aristocracia, sus paisajes y entornos materiales.

More than a hundred years ago, painters faced the same dilemma when photography supplanted their traditional function of depicting the aristocracy, its landscapes and material environments.

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2 “La manera como un gran pintor recapitula la historia de la pintura por su cuenta no es ecléctica. No corresponde directamente a los períodos de ese pintor, si bien los períodos tienen una relación indirecta con ella. Tampoco corresponde a aspectos separables en un cuadro. Sería más bien como un espacio recorrido en la unidad de un mismo gesto simple. La recapitulación histórica consiste en puntos de detención y pasaje que deducen o recrean una secuencia libre.” Deleuze, Gilles. Francis Bacon, la lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, c. 2005. 2 “A great painter never recapitulates the history of painting in his own work in an eclectic manner. Nor does this history correspond directly to the painter’s periods, though the periods may have an indirect relation to it. It does not even correspond with the separate aspects of a given painting. Rather, it would be like the space covered by the unity of a single, simple gesture. The historical recapitulation consists of stopping points and passages, which are extracted from or reconstitute an open sequence.” Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, London: Continuum, 2005, p.135.

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En este lío identitario, la pintura definía su sentido con la aparición de cada ismo; un proceso de renovaciones generacionales cíclicas que relata la Historia del Arte occidental de la primera mitad del siglo XX. En medio de las constantes búsquedas por renovar el medio, haciéndolo desde los elementos expresivos que se pensaban inherentes a éste –el color, la perspectiva, la materia, el plano– algunas presencias aisladas sugirieron la apertura a otras formas alternativas de creación que luego se consolidarían como estrategias legítimas como el readymade, el collage, la 10

Within this identity crisis painting redefined its purpose with the birth of each new “ism”, a cyclical process of generational renewal that tells the history of Western art during the first half of the twentieth century. In the midst of this constant search for the medium’s renewal, and starting from the expressive elements that were considered inherent to it (color, perspective, matter, plane), some isolated occurrences of alternative approaches to art suggested new ways of opening up the path to other forms of creation that would later become established as legitimate


instalación o las acciones perfomáticas. Y así, la pintura siguió en pie ante la explosiva diversificación de medios dada en la segunda mitad del siglo XX. Actualmente, un profesional egresado de una carrera de arte no tendría que saber pintar, o bien, no tendría que usar pintura para desarrollar un proyecto artístico.

artistic practices: for example, the readymade, collage, installation or performance. As thus, painting has remained alive in the face of the explosive diversification of the media that occurred during the second half of the twentieth century. Currently, an art school graduate does not need to know how to paint, or would not need to paint, in order to develop an art project. However, there are many who still paint.

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Sin embargo, existen muchísimos que sí lo hacen. No porque pintar sea una condición obligatoria de ser artista –cuando sí es muchas veces una expectativa del público– sino porque las particularidades del medio permiten plantear lo que quieren. De hecho, la pintura misma también se expande como concepto: para algunos se hace pintura cuando se usa el material (óleo, acrílico, vinilo, esmalte, encáustica, témpera) para otros se hace pintura cuando se recurren a elementos considerados pictóricos (color, mancha, gesto, superposición, superficie).

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Not because painting is a compulsory condition of being an artist – although this is often is the expectation among the public – but because the particularities of the medium allow these artists to express what they want, how they want. In fact, the concept of painting has itself also expanded. For some, painting is linked to the use of particular materials (oil, acrylic, vinyl, enamel, hot wax, tempera), while for others painting is characterized by the use of elements that are considered pictorial (color, stain, gesture, superposition, surface).


Entonces, cada obra se define a sí misma ante el espejo de la historia que proyecta sobre ésta los órdenes de clasificación y validación bajo los cuales el espectador puede accederla.

Therefore, each work defines itself before the mirror of history, which reflects back onto the work its classification, validation and categorization, through which the viewer might access the work.

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¿PINTAR? ¿PAINT?

S

aúl Sánchez (1977) nació, estudió, vive y trabaja en Bogotá. Este dato de resumen de currículo artístico pareciera trivial, aun cuando los artistas contemporáneos gozan de oportunidades para viajar y crear sus proyectos en diferentes ciudades o cuando existe alguna pretensión de una obra supuestamente global.

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S

aúl Sánchez (1977) was born and studied in Bogotá, where he now lives and works. This overview of his artistic curriculum might seem trivial, since contemporary artists have the opportunity to travel and create their projects in different cities, particularly when there is some pretense of a global artwork.


Saúl Sánchez. Corpus Delicti. Ensamble, pintura encontrada, madera, y caja en plexiglás, 149 x 95.5 x 10 cm, 2012/ Saúl Sánchez. Corpus Delicti. Assembly, found painting, wood and plexiglass box, 149 x 95.5 x 10 cm, 2012.


Pero en su trabajo, la experiencia de ciudad –de una ciudad particular– es definitiva. Saúl estudió en la Academia Superior de Artes de Bogotá entre 2000 y 2005. Anteriormente había cursado algunos semestres de Publicidad en la Universidad San Martín, a través de la cual se había vinculado con la agencia Época Publicidad de Bogotá, desde 1995.

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Yet in Sánchez’s work the experience of the city, indeed of a particular city, is definitive. Sánchez studied at the Academia Superior de Artes de Bogotá between 2000 and 2005, after earlier having completed a number of semesters in advertising at the San Martín University and joining the Época advertising agency in Bogotá since 1995.

Saúl Sánchez. Corpus Delicti. Detalle, 2012/ Saúl Sánchez. Corpus Delicti. Detail, 2012.


La publicidad, con sus particulares intereses en la construcción de la imagen como recurso útil para la configuración de discursos y patrones de consumo, estará latente en su trabajo. Saúl recibió cuatro talleres de pintura en la ASAB, sin embargo afirma que la pintura es siempe el arduo proceso de un autodidacta.3

Advertising, with its particular interest in the construction of the image as a useful resource in the creation of discourses and patterns of consumption, is latent in his work. In ASAB, Saúl attended four painting workshops, stating, however, that painting is an arduous, selftaught process.3

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3 “Vale la pena establecer que esta afirmación y, en adelante, la información sobre el trabajo de Saúl Sánchez, proviene de una serie de conversaciones llevadas a cabo con el artista entre abril y mayo de 2013 en su taller en el Estudio Las Nieves, Bogotá. 3 It is worth stating that this declaration and, from now on, the information about the work of Saúl Sánchez comes from a series of conversations held with the artist between April and May 2013 in his workshop at Las Nieves Studio, Bogotá.

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El encuentro de la pintura como un camino en el que encontró cuestiones y procesos afines a sus intereses fue una búsqueda personal, iniciada

Finding painting as a way through which he found issues and processes that relate to his interests was more a matter of a personal quest initiated during

Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrílico sobre lienzo, detalle, 2006/ Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrylic on canvas, detail, 2006. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


desde los primeros semestres de su carrera, que resultó en un asombroso dominio técnico para la interpretación cromática y la definición de detalles en una figuración realista. Poco a poco, como se hace evidente en su carrera, trasladó estos logros técnicos a un plano conceptual.

the earliest period of his career and resulted in the technical mastery of chromatic interpretation and the definition of details required for realistic representation. As is evident within Sánchez’s career, little by little he has transferred this technical acumen to a conceptual level.

Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrílico sobre lienzo, detalle, 2006/ Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrylic on canvas, detail, 2006. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


En su trabajo ha profundizado sobre la condición de la pintura como un medio respaldado por los sistemas de legitimación de su propia historia, las instituciones y el mercado, así como un medio generador de imágenes concebido como un recurso de representación del mundo y los esquemas que regulan su experiencia.

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He has delved into the condition of painting as a medium supported by the legitimizing systems of its own history, institutions and market, as well as seeing painting as a generator of images that is conceived as a means of representing both the world and the schemes that govern its experiences.


De acuerdo con la crítica Ximena Gama: “esta exploración ha provocado un proceso donde se ha puesto en juego una diversidad de reflexiones: desde la revisión de una postura histórica donde la pintura se erigía como cumbre y reina de las artes y su supuesto declive en el mundo contemporáneo, hasta las relaciones económicas que pueden mantener este medio en un mercado como el de hoy.”4

According to the critic Ximena Gama, ‘’this exploration has led to a process whereby a variety of thoughts come into play: from the revision of a historical posture where painting was the peak and queen of the arts and its supposed decline in the contemporary world, to the economic relations that can keep this medium alive in today’s market.”4

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4 4

Gama, Ximena. “Proyecto Saúl Sánchez”. Texto sin publicar, julio de 2012. Ximena Gama, “Proyecto Saúl Sánchez,” unpublished text, July 2012.

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La carrera de Saúl propone un proceso coherente, en el que cada serie o proyecto parte de reflexiones sobre su propia experiencia y la de sus espectadores en el desarrollo y apreciación de trabajos anteriores. En términos generales, podría plantearse que éste proceso comienza con la evidencia de rudimentos pictóricos usados como medio de representación ilusionista, que demuestran rigor técnico y se presentan como apariencia de la realidad. Con el tiempo, estos recursos van encubriéndose de diferentes maneras y es en el proceso de ocultamiento de la imagen y en la confusión del medio pictórico con la escultura, la instalación, la fotografía o el video, que el artista abre su dimensión interpretativa. En tanto Saúl dominaba los rudimentos del óleo o el acrílico –sus respectivas adecuadas proporciones de aceite o agua, sus gamas cromáticas, sus propias densidades útiles para entender la lógica de las transparencias– también solicitaba imágenes para pintar.

ACADEMIA SUPERIOR DE ARTES DE BOGOTÁ – ASAB La ASAB es una institución creada en 1989

que brinda servicios de educación artística y cultural para suplir la demanda del

distrito. Es una entidad adjunta al Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá

y desde 2005 se constituyó como la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Además de la

ASAB, entre los programas de educación

superior en artes que se ofrecen en Bogotá de destacan la Universidad Nacional,

la Universidad de los Andes, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, la Universidad Javeriana, la Universidad del Bosque y la

Academia de Artes Guerrero. Actualmente, la ASAB ofrece programas de pregrado

en Artes Plásticas y Visuales, Artes Escénicas, Artes Danzarias y Artes Musicales,

además de un programa de Maestría en

Estudios Artísticos. Estas disciplinas confluyen en una misma sede en el Palacio

de la Merced en el centro de Bogotá, un edificio patrimonial de estilo neoclásico

francés diseñado por el arquitecto bogotano Carlos José Lascano Berti en 1923.

La construcción linda con la iglesia La Capuchina, restaurada en 1780 por el Fraile

español Domingo de Petrés, llamado a interveniRla construcción original tras el te-

rremoto de 1775. Gracias a la donación de algunos terrenos aledaños en 1791, fue posible el levantamiento del Convento de

San José y un hospicio para niñas huérfanas.

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Sánchez’s career proposes a consistent process in which each series or project is based on reflections about his own experiences and those of his viewers regarding the development and appreciation of earlier works. In general terms, we might say that this process begins with evidence of pictorial rudiments being used as a means for illusionist representation, each showing technical rigor and being presented as an apparition of reality. Eventually, these resources are concealed in different ways and it is in the process of both concealing the image and confusing the pictorial medium with sculpture, installation, photography or video that the artist exhibits his interpretative approach. While Sánchez mastered the rudiments of oil and acrylic, exploring their appropriate proportions of oil or water, their chromatic ranges, their own densities and the logic of their transparencies, he also searched for images that he might paint. At some point in his training every artist wonders what to paint.

ACADEMIA SUPERIOR DE ARTES DE BOGOTÁ – ASAB The ASAB, an institution created in 1989,

provides artistic and cultural education

services in order to meet the district’s demands. It is attached to the Instituto Distrital de Cultura y Turismo (Culture and

Tourism District Institution) of Bogotá and

since 2005 has been known as the Arts

School of the Universidad Distrital Francis-

co José de Caldas. Apart from the ASAB, higher education programs in art offered in

Bogotá include those of the National University, Universidad de los Andes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad Javeriana, the Universidad del Bosque

and Artes Guerrero Academy. Currently, the ASAB offers undergraduate programs

in the visual arts, drama, dance and mu-

sic, as well as a Master’s Degree in Art Studies. These disciplines come together

in one venue at the Palacio de la Merced in the city centre, a neoclassical building

of French heritage designed by local architect Carlos José Lascano Berti in 1923. The building adjoins the Capuchin Church,

restored in 1780 by the Spanish friar Domingo de Petrés, who was called upon to

restore the original construction after the earthquake of 1775. Thanks to the donation of some adjacent plots in 1791 it was

possible to build the San Jose Monastery and a hospice for orphaned girls.

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En cierto momento de su formación, un artista se pregunta invariablemente sobre qué pintar. Este momento de incertidumbre de un artista contemporáneo frente a la indomable industria de la imagen, fue también analizado por Italo Calvino: Hubo un tiempo en que la memoria visual de un individuo se limitaba al patrimonio de sus experiencias directas y a un reducido repertorio de imágenes reflejadas por la cultura; la posibilidad de dar forma a mitos personales nacía del modo en que los fragmentos de esa memoria se combinaban entre sí, ensamblándose de maneras inesperadas y sugestivas. Hoy la cantidad de imágenes que nos bombardea es tal que no sabemos distinguir ya la experiencia directa de lo que hemos visto unos pocos segundos en la televisión. La memoria está cubierta por capas de imágenes en añicos, como un depósito de desperdicios donde cada vez es más difícil que una figura logre, entre tantas, adquirir relieve.5

En este convento se refugiaron algunos patriotas perseguidos por el régimen español y se salvaguardaron libros y docu-

mentos de lectura prohibida, entre estos la traducción de los derechos humanos hecha por Antonio Nariño. No obstante,

hacia comienzos del siglo XIX la edificación fue usada como prisión para los rebeldes que apoyaban los ideales de libertad. Entre 1830 y 1838 funcionó en estas instalaciones el Hospital Militar y luego

se fundó el Colegio de la Merced, primer plantel oficial para la educación femenina,

destacado en la formación de ejemplares

docentes. El antiguo claustro fue demolido en 1926 para erigir la construcción de Lascano Berti. Sorprendentemente, tanto la iglesia como el colegio se libraron de

los desastres extendidos por la ciudad el

9 de abril de 1948. Luego de una restau-

ración llevada a cabo en 1981, el edificio acogió la sede del Sistema Metropolitano de Bibliotecas del Distrito Capital, que

funcionó allí durante diez años hasta la

instauración de la ASAB en 1991. Con relación a otras escuelas de artes de Bogotá, la ASAB tiene la ventaja de acoger

diversas manifestaciones artísticas en un mismo lugar; de esta manera, se permite

la convivencia y el diálogo entre creadores

de diferentes medios. Si bien sus primeros programas académicos estaban limitados

a metodologías tradicionales de enseñan-

za artística fundamentadas en parámetros técnicos, con la integración de la ASAB a la Universidad Distrital se han fortalecido

los procesos de formación, investigación y

gestión, en contrapunto con las humanidades y las ciencias sociales.

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A timeless concern, this moment of uncertainty within the career of the contemporary artist is experienced in the face of an indomitable image industry and has been succinctly analyzed by Italo Calvino: There was a time in which the visual memory of an individual was limited to the heritage of his direct experiences and to a restricted repertoire of images reflected in culture. The possibility of giving form to personal myths arose from the way in which the fragments of this memory came together in unexpected and evocative combinations. We are bombarded today by such a quantity of images that we can no longer distinguish direct experience from what we have seen for a few seconds on television. The memory is littered with bits and pieces of images, like a rubbish dump, and it is more and more unlikely that any one form among so many will succeed in standing out.�5

Some patriots pursued by the Spanish regime took refuge in this monastery and

there were also safeguarded books and

papers stored here that were forbidden by

the government, among them the transla-

tion of the Declaration of the Rights of Man

undertaken by Antonio NariĂąo.However, towards the beginning of the nineteenth century the building was used as a prison

for rebels who supported the ideals of freedom. Between 1830 and 1838 the building became the Military Hospital. Following

this, the College of la Merced was founded, the first public school for girls, and

became renowned for training excellent teachers. The ancient building was demolished in 1926 to make way for a building designed by Lascano Berti. Surprisingly,

both the Church and the school were spared from the disasters that took place in

the city on April 9, 1948. After extensive renovation in 1981, the building welcomed

the headquarters of the Metropolitan Library System, which was housed there for ten years until the ASAB was established

in 1991. Compared with other art schools

in BogotĂĄ, the ASAB has the advantage of hosting various art manifestations in one

place; thus, it allows the coexistence of and dialogue between artists working with

different media. Although its first academic programs were limited to traditional methodologies for teaching the arts, based

on technical parameters, the incorporation of the ASAB into the Universidad Distrital

has strengthened the training, research

and management processes now in permanent dialogue in the humanities and social sciences.

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Calvino se refiere al problema de concebir imágenes auténticamente propias –imágenes que se ofrecen en nuestra mente, en cada mente– en el momento de cerrar los ojos y mediante un sorteo de decisiones, el escritor las escriba. Consideremos al pintor. Entre aquellas imágenes que se multiplican en nuestro entorno material, vitrinas, papeles impresos y, sobretodo, las pantallas que median nuestra vida en sociedad, un pintor pareciera caduco.

Calvino refers to the problem of conceiving of our own images, that is, images that arise in our minds, in each mind; we close our eyes and by a series of decisions the writer writes these images. Let us consider the painter. Among the images that multiply in our material environment, shop windows, printed papers and, above all, the screens that mediate our social lives, those of the painter seem outdated.

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5 Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones Siruela, 2007. p. 98. 5 Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium/The Charles Eliot Norton Lectures 1985-86, Vintage International, 1993, p.92.

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Así, Calvino propone dos vías abiertas para escabullirse de esta emboscada: 1) Reciclar las imágenes usadas en un nuevo contexto que les cambie el significado […] 2) Hacer el vacío para volver a empezar desde cero.6

Thus, Calvino offers two ways to escape from this ambush: 1) Recycling used images within a new context to give them a new meaning. 2) Creating a vacuum within which to start over from scratch.6

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6 6

Ibíd. p. 101. Ibid. p. 101.

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DISLOCACIONES DISLOCATIONS

E

n el trabajo de Saúl podemos distinguir las dos estrategias, empleadas en diferentes momentos de su carrera. Ante la pregunta por qué pintar, que surgió durante su carrera universitaria, Saúl obtuvo su repertorio de las calles que rodean el lugar donde estudió.

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I

n Sánchez’s work we can distinguish both strategies used at different moments in his career. When wondering what to paint as a student, Sánchez found his repertoire in the streets that surrounded the place where he was studying at the time.


Saúl Sánchez. Contacto. Acrílico sobre lienzo, 70 x 50 cm, 2002/ Saúl Sánchez. Contact. Acrylic on canvas, 70 x 50 cm, 2002.


La Academia Superior de Artes de Bogotá linda con el centro histórico de la ciudad y podría considerarse como el eje de un perímetro invadido por el comercio heterogéneo de calzones y neveras, que coexiste junto a talleres automotrices y prostíbulos. Es un sector activo, transitado por busetas humeantes, donde confluyen varios grupos humanos para hacer parte de estas economías. Y en esta densificación se suma la oferta informal de chécheres chinos, extendida sobre los andenes peatonales sobre plásticos que se recogen rápidamente en caso que llegue la policía a incautarlos.

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Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrílico sobre tapa de gaseosa, 2004/ Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrylic on bottle cap, 2004 Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrílico sobre tapa de gaseosa, 2004/ Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrylic on bottle cap, 2004. Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrílico sobre tapa de gaseosa, 2004/ Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrylic on bottle cap, 2004.


The Academia Superior de Artes of Bogotรก adjoins the historical center of the city and might be regarded as a hub within a zone that has been invaded by heterogeneous trades, including anything from underwear and refrigerators to car shops and brothels. It is an active area served by fumy buses where diverse groups of people come together to participate in various trade economies. To this dense area one has to add the informal trade in Chinese trinkets, laid out on the pedestrian sidewalks on plastic sheets that can be easily gathered up in case the police appear to confiscate the merchandise.

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Muchos vendedores de la zona son indígenas desplazados oriundos del Cauca o de Nariño, las mujeres cargan y amamantan a sus niños entre el smog mientras venden lotes de guantes y bufandas de lana tejida industrialmente. Aquí están los motivos para pintar, los signos perceptivos y simbólicos que construyen el campo de visión de una realidad.

Many street peddlers in the area are displaced natives from Cauca or Nariño; the women carry and nurse their children among the smog while they sell woolen gloves and scarves. Here lie the motives for painting, the perceptive and symbolic signs that build the field of vision for a reality. So, in 2002, while studying, Sánchez conceived the paintings that make up the series Dislocaciones (Dislocations).

Saúl Sánchez. Sin Título. Acrílico sobre lienzo, 120 x 100 cm, 2009/ Saúl Sánchez. Untitled. Acrylic on canvas, 120 x 100 cm, 2009.


Entonces en 2002, cuando aún era estudiante, concibió algunas pinturas que conforman la serie Dislocaciones. Retratos de mujeres y niños, campesinos e indígenas, elaborados con detalle, que están suspendidos sobre fondos de color intenso y plano, segmentado por viñetas y líneas decorativas e íconos de animales que pueblan una naturaleza artificial. Cada cuadro hace evidente una realidad social de personas que buscan mejores oportunidades en la ciudad, añadiéndose a un entorno invadido por el diseño de carteles, juguetes y electrodomésticos.

Portraits of women and children, peasants and natives, are elaborated in great detail and suspended over intense and flat colored backgrounds, these are segmented by bullets, decorative lines and icons of animals that inhabit an artificial nature. Each painting shows the social realities of various people seeking better opportunities in the city, tossed into an environment invaded by poster designs, toys and electric appliances.

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Cada pieza parece una imagen Renacentista, del tiempo cuando el retrato y el paisaje eran géneros indeterminados que permanecían entrelazados dada la dependencia entre el espacio y su habitante.7 Saúl pone en evidencia los códigos culturales disímiles que habitan un entorno particular, enfatiza en la representación del personaje y resume su contexto a breviarios formales de la cultura popular.

Each piece looks like a Renaissance image, from a time when portrait and landscape were indeterminate genres than remained intertwined as the result of the interdependence inherent between the space and its inhabitant7. Sánchez reveals the diverse cultural codes that inhabit a particular environment, stressing the depiction of the character and summing up the context through formal compendiums of popular culture.

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7 Hasta el siglo XVII el paisaje definió su autonomía al convertirse en el lugar abandonado, el lugar solitario, y en sí mismo la entera presencia. Ver: JeanLuc Nancy. “Uncanny Landscape”, The Ground of the Image. New York: Fordham University Press, 2005. 7 Until the seventeenth century, landscape defined its autonomy by becoming the abandoned place, the lonely place, and itself the whole presence. See JeanLuc Nancy, “Uncanny Landscape,” The Ground of the Image, New York: Fordham University Press, 2005.

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En el mismo sentido, reúne elementos que, rigurosamente hablando, no pertenecen a una unívoca idea de Bogotá, pero efectivamente, en su conjugación, condicionan la experiencia de este sector de esta ciudad. El arte, para Herbert Read “nunca ha sido un intento de aprehender la realidad como un todo –eso está más allá de nuestra capacidad humana– no ha sido siquiera un esfuerzo por representar la totalidad de las apariencias, sino que más bien ha sido el reconocimiento fragmentario y la fijación paciente de lo significativo en la experiencia humana.”8

In the same sense, he puts together elements that, strictly speaking, do not belong to a univocal idea of Bogotá, yet actually, in their combining they determine the experience of this area of the city. According to Herbert Read, art “‘has never been an attempt to apprehend reality as a whole – that is beyond our human capacity – it has not even been an effort to represent the totality of appearances, but rather a fragmentary recognition and patient fixation of what is significant in the human experience.”8

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Saúl identifica la ciudad de Bogotá con fragmentos dispersos que no corresponden a una definición institucional de anuncio turístico. No recurre a sus construcciones de ladrillo, sus cerros o su orgulloso Transmilenio. En cambio, recurre a elementos que migraron desde otras esferas culturales para tejer su misceláneo entramado de afectos, intercambios, ideologías y gustos.

Sánchez identifies Bogotá through scattered fragments that do not correspond with an institutional definition for a tourism advert. He does not resort to its brick buildings, its hills or its proud Transmilenio. Instead, he uses elements that have migrated from other cultural spheres to weave a varied network of effects, exchanges, ideologies and tastes.

______________________________

8 Read, Herbert. Imagen e idea: La función del arte el el desarrollo de la conciencia humana, Buenos Aires: FCE, 1957 p. 13. 8 Herbert Read, Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness, Berlin: Schocken Books, 1965.

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La conjugación de aquello que uno valora, aquello que uno desea, aquello en lo que uno cree y aquello que a uno le gusta, condiciona los límites de nuestras fantasías, es decir, define un ideal que, fuera de nuestro alcance, se convierte en meta. Observando y registrando pistas diseminadas en la ciudad –esta vez, además de las calles y vitrinas (espacio público), también en las mesas y alacenas (espacio doméstico)– Saúl recoge un repertorio particular que pareciera evidenciar una fantasía urbana colectiva.

A combination of what one values, what one wants, what one believes and what one likes determines the limits of our fantasies, that is, defines an ideal which, though out of our reach, becomes a goal. By observing and recording clues scattered throughout the city – this time not only looking at streets and shop windows (public spaces), but also tables and cupboards (domestic spaces) – Sánchez picks up a particular repertoire that seems to reveal a collective urban fantasy.

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I-REAL

A

partir de fotografías, recortes y recolecciones de índices que mencionan o señalan nociones directa o indirectamente alusivas a la realeza –rey, reina, princesa, príncipe, corona, oro– Saúl concibió la serie que tituló I-Real en 2004.

38

F

rom photographs, clippings and index collections that mention or point toward notions that directly or indirectly allude to royalty – kings, queens, princesses, princes, crowns and gold – Sánchez created the series I-Real (Un-Real) in 2004.


Saúl Sánchez. Retrato cortesano #1, Óleo sobre lienzo, 134 x 104 cm, 2004/ Saúl Sánchez. Retrato cortesano #1. Oil on canvas, 134 x 104 cm, 2004.


Al respecto, el crítico Jaime Cerón consideró que “en este ejercicio de seguir estas pistas y entrecruzar sus referencias culturales e ideológicas, emerge colateralmente Bogotá, entre doméstica y urbana, por las identificaciones que quienes viven en ella pueden proyectar sobre los sabores, olores y sonidos imaginados o recordados con todos estos vestigios.”9 El imaginario de la realeza es una herencia de nuestra historia colonial, fundado desde entonces a través de la pintura como recurso óptimo de comunicación entre las instituciones coloniales y el pueblo. En la Nueva Granada, los retratos de reyes y virreyes eran encargados a los talleres de artesanos pintores –el taller de los Figueroa o de Arce y Ceballos– quienes valiéndose de rudimentarios conocimientos de proporción y perspectiva, configuraban su aparente imagen.

BOGOTÁ EN EL ARTE El arte, concebido desde el engranaje institucional que lo define, es un fenómeno

plenamente urbano. Precisamente, porque el establecimiento de las estructuras académicas, expositivas y comerciales que limitan su lenguaje y construyen su

historia, hacen parte del entramado urbano, tanto en términos físicos como en

términos de sus flujos e intercambios dominados por valores burgueses. La consolidación de estas instituciones responde, generalmente, a la necesidad de definir

los límites técnicos y discursivos de cada

disciplina y responder a un sistema instaurado de especialización del trabajo. El

caso de la apertura de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá en 1886 es un diciente ejemplo. Esta academia ofrecía la posibilidad de formación a quienes dejarían consignada la imagen de la nación –sus

paisajes y célebres habitantes– ya fuera

en pintura o en artes gráficas que circulaban en prensa. Pero el interés en Bogotá

como tema para ser abordado surgió muchos años después. De hecho, la Escuela

de Bellas Artes fomentó la apreciación de

los entornos rurales con la creación de la Cátedra de Paisaje en 1894, donde se dio

apertura a la experimentación con recur______________________________

9 Cerón, Jaime. “Saúl Sánchez: un artista de ciudad”, Revista Nómadas, número 32. Bogotá: Universidad Central, abril de 2010.

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sos pictóricos apoyada en la observación de entornos naturales.


Here the critic Jaime Ceron believes that “in the exercise of following these clues and mixing their cultural and ideological references, Bogotá emerges as a byproduct, domestic and urban, by identifications projected by all these vestiges, on imagined or remembered tastes, smells and sounds by those who live in it.”9 Images of royalty constitute the legacy of our colonial past, having existed since the arrival of the Spanish within painting, itself an ideal communicative resource for relations between colonial institutions and their people. In New Granada portraits of kings and viceroys were entrusted to the workshops of painters, such as the Figueroas’ workshop or the Arce y Ceballos’ workshop, which, with their rudimentary knowledge of proportion and perspective, would create these figures’ apparent images.

BOGOTÁ IN ART Art, as conceived by the institutional apparatus that defines it, is a fully urban phenomenon, precisely because the establishment of the academic, exhibition and trade

structures that bind its language and build its history are part of the urban framework,

both in physical terms and in terms of the

flows and exchanges dominated by bourgeois values. The strengthening of these institutions usually responds to the need

to define the technical and discursive limits of each discipline and meet the demands of a well-established system of specialized work. The case of the opening

of the Escuela de Bellas Artes (School of Fine Arts) of Bogotá in 1886 is a telling example. This academy offered training to

those who would record an image of the

nation, its landscapes and famous habitants, either in painting or graphic arts, to

be circulated in the press. But the interest in Bogotá as a subject to be addressed emerged many years later. In fact, the

School of Fine Arts encouraged the appreciation of rural settings with the creation of the Landscape Course in 1894, in which

experimentation with pictorial resources supported by the observation of natural environments was encouraged.

______________________________

9 Jaime Cerón, “Saúl Sánchez: un artista de ciudad,” Nómadas, Number 32 (April 2010), Bogotá: Universidad Central.

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Estos cuadros se instalaban en excesivos marcos de madera tallada con florituras, arabescos, uvas y granadas cubiertas con hojilla de oro, eran colgados en las iglesias porque era el lugar obligatorio de asistencia colectiva y circulaban por las poblaciones lejanas a la capital en caravanas que aseguraban su reconocimiento. Pesadas cortinas de terciopelo rojo envolvían estas presencias firmes, dignas y valientes, galardonadas con brillantes bastones y anillos dorados. La realeza poseía y merecía todo. A pesar de nuestra independencia del dominio real, el viejo modelo monárquico que permanece vigente en algunas naciones europeas sigue haciendo parte de nuestras quimeras de lujo, esplendor y sofisticación que, a su vez, afirman gentiles virtudes principescas.

El dominio del paisaje natural se extendió

a lo largo de la primera mitad del siglo XX,

especialmente como sustento a los discursos nacionalistas que buscaban construir una identidad fundada en la tierra y sus

recursos. En algunos ejemplos se representan las vistas de casas y calles bogotanas –principalmente algunas piezas dispersas de Ricardo Borrero Álvarez, Jesús María Zamora o las escenas de canteras

de Fidolo Alfonso González Camargo– sin embargo están siempre presentes en la frontera con el entorno natural. La pintura

En el parque realizada por Eugenio Zerda en 1910, en la que aparece un parque como escenario de costumbres cotidianas

y facetas idílicas de familias acomodadas puede ser considerada como un ejemplo

de esta época. En el mismo sentido, se destacan las pinturas de Sergio Trujillo Magnenat realizadas hacia finales de la

década de 1940, en las que se documentan en planos abiertos algunas zonas de

Bogotá, particularmente de zonas como Chapinero y Teusaquillo, en las que se ve

con detalle la adecuación de la arquitectura inglesa en el entramado urbano local

mediante el uso del ladrillo extraído de los

cerros orientales. Simultáneamente, algunos movimientos europeos de vanguardia,

partían de la vida en la ciudad y su intenso ritmo para concebir obras que acudían a

formas racionales arquitectónicas o alusiones a máquinas y automóviles.

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These paintings were placed in huge wooden frames carved with frills, arabesques, grapes and pomegranates, coated with gold leaf and hung in churches as the obligatory places of collective assistance. These paintings also moved around the country’s towns in caravans, far from the capital, to ensure complete recognition. Heavy curtains of red velvet wrapped these dignified, steady and courageous presences, themselves decorated with shining staffs and golden rings. Royalty both owned and deserved everything. Despite our independence from royal control, the old monarchist model that is still in effect in some European countries continues to form part of our dream of luxury, splendor and sophistication, which, at the same time, claims courteous princely virtues.

The importance of the natural landscape

increased during the first half of the twentieth century, especially as a support for nationalist discourses that sought to build

an identity founded on the land and its resources. There are some examples of works that represent the houses and the

streets of Bogotá; these are mainly scattered pieces by Ricardo Borrero Álvarez, Jesús María Zamora or the quarry scenes

by Fidolo Alfonso González Camargo, yet

they always border the natural environment. The painting En el parque (In the Park) created by Eugenio Zerda in 1910,

in which a park appears as the setting for daily customs and the idyllic activities

of wealthy families, can be considered

exemplary of this period. In the same sense, the paintings carried out towards the

end of the 1940s by Sergio Trujillo Magnenat stand out; within them, some areas of

Bogotá are documented in open planes,

particularly neighborhoods such as Chapinero and Teusaquillo, in which he represents in detail the adaptation of English

architecture to the local urban framework

using brick extracted from the eastern

hills. Simultaneously, some avant-garde European movements took advantage of city life and its intense pace to conceive

works that resorted to rational architectural shapes or alluded to machines and motorcars.

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Saúl Sánchez. Todo muy civilizado, Óleo sobre MDF, 50 x 150 cm, 2004/ Saúl Sánchez. Retrato cortesano #1. Oil on MDF, 50 x 150 cm, 2004.


Saúl Sánchez. Vista genereal exposición I-real Galeria Santafe, Planetario de Bogota, 2005/ Saúl Sánchez. I-real exhibition, general view, Galería Santafe, Bogotá Planetarium, 2005. Fotografía / Photography / Pablo Adarme


En I-Real Saúl asume el papel de pintor de la corte, de una monarquía que se manifiesta en marcas de productos de consumo. Estos emblemas son apropiados como referentes de distinción y, así –para ser consecuente con su aparente jerarquía– les dedica el tiempo propio de la pintura –a su vez extraños a los medios masivos– para hacer su respectivo retrato. Nos presenta un molino de cocina marca Corona como un distinguido personaje, adueñándose presumidamente del espacio del lienzo y rodeado de un marco dorado. Este utensilio, tan propio del hogar colombiano, utilizado desde antaño para moler el maíz de arepas y empanadas, se enaltece con los honores de la corona. También está el calzado Corona, un curioso juego de palabras que confunde pies y cabeza. Aparece el polvo para hornear marca Royal, con su emblemática etiqueta roja y azul, que se muestra a sí misma, mostrándose a sí misma, mostrándose a sí misma, como un digno ejemplo de aquel arte conceptual hiper-tautológico, como la misma realeza, que es su propio referente, su propio espejo.

46

Incluso en el llamado periodo de consolidación del arte moderno en Colombia

hacia mediados de siglo XX, fueron escasas las representaciones de la ciudad,

puntualmente de Bogotá. Esta vez, la observación de la naturaleza ofrecía los recursos sensoriales para la aproximación a la abstracción. Un artista como Édgar

Negret, que estaba en esta línea de trabajo, acudía en cambio a su experiencia

perceptiva en ciudades foráneas. Las representaciones de Bogotá que se pueden

hallar en esta época de prolífica producción artística pueden contarse con los dedos. Entre estas, se destacan las pinturas

Vista de Bogotá realizada por Ignacio Gómez Jaramillo en 1957 y Bogotá del pintor uruguayo Julio Alpuy hecha en 1958, que consignan la apariencia de una ciudad en

expansión y desarrollo, el levantamiento de una arquitectura rectilínea y racional y

su intervención sobre el panorama natural. También cabe mencionar la ilustración hecha en 1955 por Judith Márquez para

el cuento El estudiante sobre el pavimento del escritor español Clemente Airó, que

muestra la cabeza de un joven, con su

cuello partido hacia atrás, integrado a un

grupo de edificios que lo rodea y ensamblan el paisaje de una ciudad. La imagen

evoca el asesinato del estudiante universitario Uriel Gutiérrez el 8 de junio de 1954,

por un grupo de soldados que intentaban aplacar una demostración estudiantil en la Universidad Nacional de Bogotá.


In I-Real (Un-Real) Sánchez takes on the role of court painter, the painter of a royalty that manifests itself in consumer products and brands. These emblems are taken over as references of distinction and, in order to be consistent with his apparent hierarchy, he dedicates time (something quite unknown to mass media) to making each portrait. We find a Corona (Crown, a Colombian brand) kitchen grinder posing as a distinguished character, taking over the space of the canvas and surrounded by a golden frame. This utensil, so common in Colombian households, has been used since ancient times to grind the maize for arepas and pasties and is exalted with the honors of the Crown. We also see Corona (Crown) footwear, a funny pun that confuses feet with heads, and Royal baking powder, with its emblematic red and blue label that repeats itself time and time again, as worthy examples of hyper-tautological conceptual art and as royalty, which is its own model, its own mirror.

Even during the so-called period of consolidation of modern art in Colombia, around

the mid-twentieth century, depictions of the city were scarce, including Bogotá.

This time the observation of nature offered

sensory resources for abstraction. Artists such as Édgar Negret took advantage of

his perceptual experiences of foreign cities. The representations of Bogotá made during these prolific times can be counted

on the fingers of one hand. Among these are the paintings Vista de Bogotá (View

of Bogotá) by Ignacio Gómez Jaramillo in

1957 and Bogotá by the Uruguayan painter Julio Alpuy and made in 1958, both of

which record the appearance of an expanding and developing city, the use of a rectilinear and rational architecture, as well

as its intervention in the natural landscape. It is also worth mentioning the illustration made in 1955 by Judith Márquez for

the story El estudiante sobre el pavimento

(The Student on the Floor), a story written

by the Spanish writer Clemente Airó. This illustration shows the head of a young

man, with his neck cut and hanging backwards, merging with a group of buildings

that surround him. The image evokes the

murder of college student Uriel Gutiérrez

on June 8, 1954 by a group of soldiers

trying to control a student protest at the National University of Bogotá.

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Los condimentos marca El Rey subliman la cebolla, el color y el comino. Y en una versión diferente, desarmando en partes el código, presenta un retrato de la Reina Isabel de Inglaterra caminando entre peces revoltosos, porque en la tienda de la esquina compramos sardinas Isabel; la inocente decisión de mercadeo más parece una chanza políticamente incorrecta. Sobre este trabajo, Nelly Peñaranda manifestó que “se abre paso a la parodia de la fascinación, el diálogo con lo local adquiere un marcado sincretismo entre lo popular y lo exclusivo que invita a la ocupación de territorios artificialmente nobles cuestionando así el carácter emblemático de lo privilegiado.”10

No obstante, es hasta finales de la década de 1960 cuando Bogotá comenzó a

ser una fuente fecunda de signos visuales para los artistas. La definición de una

generación que perdía el vínculo con el espacio rural –en parte por la experiencia

de La Violencia– y que crecía en medio

de sociedades impactadas por el creciente consumismo y la popularización de los medios de comunicación, permitió

que Bogotá apareciera sugerida, no solo

como un escenario espacial, sino como un

entramado de encuentros y tensiones humanas. En este sentido, merece atención

la obra de Beatriz González, quien recoge

en sus obras la evidencia del gusto popular, fundado en la fe católica y el apego por lo cursi. También algunas pinturas de

Santiago Cárdenas, como Supermercado de la séptima de 1966, dan cuenta de

la adecuación de la moda y las prácticas cotidianas asociadas a la sociedad de consumo mediante un lenguaje cercano

al arte pop estadounidense. En los años

setenta, las artes gráficas, el dibujo y la fotografía, ampliamente difundidas en las

bienales de Cali, tomaron fuerza en manos de artistas como María Paz Jaramillo, Éver Astudillo, Óscar Muñoz y Fernell

Franco, quienes mostraron la vida nocturna, los inquilinatos, prostíbulos y bares ______________________________

10 Nelly Peñaranda, “En busca de lo sublime,” in 2nd Two-dimensional Exhibition, Bogotá: Gilberto Alzate Avendaño Foundation, 2005.

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que revelaban la intensificación de prácticas conflictivas en ciudades que aumentaban sus niveles de pobreza y recibían las víctimas de la guerra.


The El Rey (King) seasonings combine onion, garlic and cumin, and in a different version, taking apart the code, he presents a portrait of Queen Elizabeth of England walking among unruly fish because we buy Isabel (Elizabeth) sardines at the corner store; this innocent marketing decision seems more of a politically incorrect joke. Nelly Peñaranda has said of this work, “It makes way for the parody of fascination; the dialogue with the local acquires a marked syncretism between the popular and the exclusive, and invites to the occupation of artificially noble territories questioning the emblematic character of the privileged.”10

However, Bogotá did not become a copious source of visual signs for artists until the end of the 1960s. The coming of age

of a generation whose link with rural areas

had been severed (in part by the experience of “The Violence”), and which had grown up in the middle of a society influenced by

increased consumerism and the popularization of the media, allowed Bogotá to

appear not only as a space but also as a network of human gatherings and tensions. In these terms, the work of Beatriz González deserves attention: she depicts

popular tastes founded in the Catholic faith and identified by an attachment to all

things tacky. Some paintings by Santiago

Cárdenas, such as Supermercado de la

séptima (7th Street Supermarket) of 1966, also register adaptations to the fashions

and daily practices associated with consumer society through a language close to that of American pop art. In the seventies,

graphic arts, drawing and photography – which were widely spread in the biennials

of Cali – gathered strength in the hands of

artists such as María Paz Jaramillo, Éver

Astudillo, Óscar Muñoz and Fernell Franco. These artists depicted the nightlife, the tenement houses, brothels and taverns

that revealed the intensification of troublesome practices in cities where poverty had ______________________________

10 Nelly Peñaranda, “En busca de lo sublime,”

increased and new war victims arrived on a daily basis.

in 2nd Two-dimensional Exhibition, Bogotá: Gilberto Alzate Avendaño Foundation, 2005.

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Esta serie fue exhibida por primera vez en 2004 en el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca en Bogotá en un espacio en el que Saúl también asumió el rol de paparazzi, cuya función es equivalente al de pintor de la corte en la construcción del imaginario monárquico en la actualidad. Pero con su cámara no buscaba escenas indecorosas de príncipes derrochadores, la marca de zapatos de la reina o indicios de celulitis en las pompis de princesas11.

Paralelamente en Bogotá, Miguel Ángel

Rojas documentaba los encuentros clandestinos de homosexuales en salas de cine como Mogador y Faenza, poniendo

en evidencia la condición marginal de

esta comunidad y su ocultamiento social. Este recuento continúa intensificándose y toma mayor fuerza en los últimos quince

años. Principalmente, la fotografía y el video permitieron un acercamiento reflexivo

y sensible a los signos visuales que ofrece la ciudad, que en su reunión y posterior

exhibición dan cuenta de “una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana

densa, marginal, erótica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes, territorios de nadie […]”l

______________________________

11 Estas imágenes habrían sido de interés para una artista como Beatriz González, quien en un conjunto de serigrafías realizadas en 1974, enmarcadas con diseños de estampilla postal, apropiaba versiones de fotografías que circularon en la prensa local mostrando situaciones estrafalarias de la realeza inglesa y su trascendencia en la opinión pública entre estas, el viaje de luna de miel de la Princesa Ana y el Capitán Mark Phillips, así como su visita a una hacienda en La Sabana. Con ironía, la artista sugiere que la memoria de los hechos que conforman la historia colombiana está basada en acontecimientos sociales que giran en torno a la farándula foránea.

50

______________________________

l

Gutiérrez, Natalia. Ciudad-espejo. Bo-

gotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2009. p. 12. Esta lectura es

recomendada para ahondar en casos puntuales de artistas contemporáneos que destacan

mediante alternativas de documentación y

registro, espacios, habitantes y prácticas cotidianas, que definen la naturaleza heterogénea y diversa de Bogotá.


This series was exhibited for the first time in 2004 at the Cultural Center of the University of Salamanca in Bogotá, a space in which Sánchez also took on the role of the paparazzi, whose function equates to that of the court painter in the construction of the monarchical imaginary today. Yet he was not seeking with his camera indecent scenes of spendthrift princes, the brand of the Queen’s shoes or signs of cellulite on the bottoms of princesses.11

At the same time, in Bogotá, Miguel Ángel Rojas documented the clandestine

encounters of gay men at cinemas such

as Mogador and Faenza, revealing the

marginalized condition of this community

and its social concealment. This register

continues to grow and has gathered strength in the last fifteen years. Mainly, photography and video allowed for a thoughtful

and sensitive approach to the visual signs present in the city; when brought together and exhibited they account for “a nervous

and gray city, with a dense, marginal, erotic, passing and theatrical human experience; a city that produces clichés, a noman’s land.”l

______________________________

11 These images would have been interesting for an artist like Beatriz González who, in a set of screen prints made in 1974, framed with the designs of postal stamps, adapted photographs that circulated in the local press showing the quirky situations of members of the British Royal Family and their significance among public opinion. Among them was the honeymoon of Princess Anne and Captain Mark Phillips, as well as their visit to a farm in the Savanna of Bogotá. Ironically, the artist suggests that the memory of the events that make up Colombian history is based on social events that revolve around the foreign paparazzi.

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l Natalia Gutiérrez, Ciudad-espejo, Bogota:

Universidad Nacional de Colombia, School of Arts, 2009, p.12. This reading is recommended for delving into specific cases of contemporary artists that highlight, through alternative

methods of documentation and registration, spaces, people and everyday practices that define the heterogeneous and diverse nature of Bogotá.

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Saúl Sánchez. De la serie, Una noble causa. Margarita. Acrílico sobre cartón (cajas de fósforos), 3 x 4 cm, 2004/ Saúl Sánchez. From the series, Una noble causa. Margarita. Acrylic on cardboard (Matchboxes), 3 x 4 cm, 2004.


Saúl Sánchez. La grandeza del regente. Acrílico sobre cartón (cajas de fósforos), 3 x 4 cm, 2003/ Saúl Sánchez. La grandeza del regente. Acrylic on cardboard (Matchboxes), 3 x 4 cm, 2003.


Por su parte, Saúl complementa la muestra de pinturas de I-Real con una colección de fotografías de encuentros en la ciudad con calles, almacenes comerciales y colegios cuyos nombres recurren al imaginario monárquico. En tanto la compilación evidencia la apropiación de estos nombres, sugiere cuestionar las pretensiones del mercado y la educación. Quizás algunos piensen que sus hijos se alimentarán y educarán como príncipes y princesas –y por qué no– tal vez vivirán historias de amor dignas de un cuento de Disney.

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Sánchez supplements the paintings of I-Real with a collection of photographs of streets, commercial stores and schools found in the city whose names take advantage of the monarchical imaginary. This compilation reveals the appropriation of these names and suggests a questioning the ambitions of the market and education. Maybe some think that their children will be fed and educated as princes and princesses, and why not? They might even live love stories worthy of a Disney fairytale.In his constant questioning of the medium that he has used in much of his work, Sánchez explores its scope and its possibilities.


En su constante pregunta por el medio de trabajo del que se ha valido en gran parte de sus obras, Saúl indaga sus alcances y posibilidades. La concepción más tradicional de la pintura concibe ciertos géneros –paisaje, retrato o bodegón– desarrollados en formatos convencionales, usualmente telas tensadas o tablas que se contemplan en posición vertical sobre una superficie arquitectónica. Para la elaboración de sus retratos de productos, el reto fue elaborar una ilusión del mundo real acudiendo a supuestos de creación y presentación –técnica y formato– que corresponden a la tradición de la pintura.

The most traditional idea of painting maintains that some genres – landscape, portrait and still life – must be developed in conventional formats, usually on a stretched canvas or board that is meant to be hung vertically on an architectural surface. When making his product portraits the challenge was to develop an illusion of the real world by resorting to creation and assumptions about presentation methods, namely technique and format, that belong to the tradition of painting.

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Pero en un proceso de exploración, esta fórmula puede desafiarse. En un trabajo anexo a la serie I-Real, Saúl no formula una ilusión del objeto, sino inscribe dicha ilusión en el objeto; no elaboró un retrato del objeto, sino realizó un retrato en el objeto. Esta diferencia confirma la amplitud de la misma pintura y su determinación de acuerdo con el método o acción a través del cual el artista la concibe. Sobre el rey que figura en las cajas de fósforos marca El Rey, Saúl pintó los rostros de todos los 56 presidentes de Colombia electos hasta ese momento.

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But in a process of exploration this formula can be challenged. In a work created in parallel with the I-Real series, Sánchez does not draw upon an illusion of the object, but inscribes the illusion in the object; he does not create a portrait of the object, but a portrait in the object. This difference confirms the amplitude of painting itself and its determination in accordance with the method or action through which the artist conceives it. Over the king who appears on the El Rey (The King) matchboxes, Sánchez painted the faces of the then 56 presidents of Colombia that has been elected up until that time.


El ejercicio fue logrado con impecable minucia técnica sobre un formato pequeño que requiere destreza y precisión. La pintura –hecha con tiempo y dedicación– se camufla en el mundo material producido en masa y al ser descubierta, revela la irrisoria constatación de nuestras legítimas monarquías.

This exercise was accomplished with impeccable and meticulous skill in a small format that requires skill and precision. The paintings, made without any hurry and with dedication, are camouflaged in a mass-produced and material world that, when discovered, reveals the ridiculous confirmation of our genuine monarchies.

Saúl Sánchez. La grandeza del regente. Acrílico sobre cartón (cajas de fósforos), 3 x 4 cm, 2003/ Saúl Sánchez. La grandeza del regente. Acrylic on cardboard (Matchboxes), 3 x 4 cm, 2003.


EMBOTELLAMIENTOS BOTTLENECKS

A

mediados de 2002, Saúl expuso una fotografía que dejaba ver un segmento de un andén del centro histórico de Bogotá. La imagen presenta un punto de atención que solicita su inspección. En el asfalto se inserta una tapa metálica de refresco que a su vez contiene la imagen de una escena de congestión de tránsito en la ciudad.

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I

n mid-2002, Sánchez exhibited a photograph of a segment of a sidewalk in the historical center of Bogotá. The image presents a point of attention that requests further inspection. The metallic cap of a soft-drink bottle is inserted into the pavement and shows an image of a traffic jam in the city.


Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrílico sobre tapa de gaseosa, 2004/ Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrylic on bottle cap, 2004.


Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrílico sobre tapa de gaseosa, 2004/ Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrylic on bottle cap, 2004.


Sabemos que es Bogotá por la particular fisionomía de los buses que ostentan su frente. Las tapas metálicas de envases de bebidas incrustadas en el suelo son una imagen cotidiana de pueblos y ciudades colombianas. Las tapas conforman azarosas constelaciones en tanto se integran a la superficie por efecto de la presión de caminantes y las ruedas de los vehículos. Su presencia es más notaria en los alrededores de tiendas y tabernas. Son índices arqueológicos que conforman el paisaje de nuestros entornos urbanos y suburbanos, que confirman la presencia humana y sus necesidades más vitales.

We know it is Bogotá because of the particular characteristics of the buses. Metal soft-drink caps embedded in the ground are an everyday image in Colombian towns and villages. The caps make up random constellations as walkers and vehicles press them into the ground. Their presence is more evident within the vicinity of stores and taverns. They are archaeological indexes that make up our urban and suburban landscapes and confirm the presence of humans and their most vital needs.

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En la exposición, al lado de la fotografía se presentaba una urna que protegía la tapa. Está, más bien, una pintura. De nuevo, la estrategia era trasladar pictóricamente una imagen a un formato del mundo material –particularmente, del ámbito del diseño y el mercado– que planteara retos técnicos, a la vez que subvirtiera su sentido cotidiano al ser intervenido con una imagen.

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In the exhibition, placed next to the picture was an urn for protecting the lid; this was also more of a painting. Once again, the strategy was to pictorially transfer an image to a format of the material world (specifically, a format from the sphere of design and marketing) that raised technical challenges while undermining its everyday sense by being intervened with an image.


A pesar del refinamiento de la imagen de automóviles particulares y públicos densificados en el espacio limitado, ésta parece una especie de huella fantasmal de aquellas fuerzas que, día tras día, modifican su original presencia material. Esta muestra dio pie a la consolidación de la obra Embotellamientos de 2004 que fue mostrada por primera vez en la exposición Lugar / No lugar del programa Nuevos Nombres del Banco de la República en 2005.

Despite the refinement of the image of private and public service cars made even denser within a limited space, it appears as a kind of ghostly footprint for those forces that, day after day, modify its original material presence. This exhibition gave rise to the consolidation of work titled Embotellamientos (Bottlenecks) of 2004, which was first shown in the exhibition Lugar/No lugar (Place/No Place) as part of the New Names Program of the Bank of the Republic in 2005.

Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrílico sobre tapa de gaseosa, 2004/ Saúl Sánchez. Embotellamientos. Acrylic on bottle cap, 2004.


Saúl Sánchez. Embotellamientos. Vista general, Lugar – No lugar, Biblioteca Luis Angel Arango, 2005/ Saúl Sánchez. Embotellamientos. Exhibition view, ‘Lugar – No lugar’, Biblioteca Luis Angel Arango, 2005. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


La exposición consiste en un conjunto de tapas de refresco sobre las cuales Saúl pintó de manera precisa y definida reproducciones de distintas tomas fotográficas de paisajes o episodios urbanos. Específicamente, en algunas pueden verse minúsculas congestiones vehiculares, en otras se ven obreros trabajando en el espacio público, hileras de motos de la policía, vendedores ambulantes ofreciendo productos entre los carros y predominan los taxis y busetas en medio de los trancones o parqueados aleatoriamente en medio de la calle en ocasión de algún paro laboral.

The exhibited consisted of a set of soft-drink caps upon which Sánchez painted, precisely and clearly, reproductions of different photographs of urban landscapes or episodes. In some, one can see minute traffic jam and in others, laborers working in public spaces, rows of police motorbikes, street peddlers offering products among the cars, taxis and buses in the middle of congested roads or randomly parked in the middle of the street due to a strike.

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En Embotellamiento, las tapas se instalan de manera dispersa sobre una superficie amplia y homogénea. Así, a lo lejos, cada punto invita a un examen cercano; llama al espectador a acercarse y compenetrarse en una sorprendente dimensión que, aun siendo pequeña, revela la amplitud y complejidad del entorno urbano. Cuando esto ocurre, el espectador debe agacharse, torcerse o empinarse para acudir a cada punto.

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In Embotellamiento, the caps are placed on a spacious and uniform surface. In the distance, each point invites closer scrutiny; this entices the viewer to approach and empathize with a surprising dimension that, despite its size, reveals both the breadth and complexity of the urban environment. When this happens, the viewer must bend, twist or stand on tiptoe to examine each point.


Hay un evidente desafío a la voluntad de ver. En cambio de enaltecer la pintura ilusionista haciéndola enorme y espectacular –como un espejo de la misma realidad– Saúl la disminuye a una miniatura y así involucra el cuerpo del espectador en tanto activa el espacio de contemplación y apela a su necesidad de hallar un referente conocido. La obra evidencia el sorprendente camino que puede recorrer una imagen. De hecho, la obra misma es una instancia de ese recorrido.

There is an evident challenge in the desire to see. Instead of enhancing the illusionist painting by making it huge and spectacular – a mirror of reality – Sánchez reduces it to a miniature; he manages to involve the body of the spectator as he activates the contemplation of space and appeals to their need to find a known model. The work reveals the long way that an image can travel. In fact, the work itself is an instance of that journey.


Es decir, debe considerarse que la imagen original, si bien ocurrió en un espacio y tiempo determinado –calles de Bogotá, inicios del siglo XXI– y en tanto su fehaciente acontecer definió la experiencia vital de este espacio en este tiempo, luego pasó a ser una imagen fotográfica – elegida y editada por el mismo artista o algún reportero de un periódico local– para convertirse finalmente en una miniatura hecha en pintura y valorada por su preciosismo y autenticidad. En definitiva, Saúl recurre a la miniatura12 como fórmula histórica asociada al medio pictórico, para condicionar la imagen original de vehículos y transeúntes –ruda, rutinaria y rústica– a la posibilidad de abrir un mundo nuevo cuya amplitud es posible en una simple tapa. En ese sentido, “la miniatura es uno de los albergues de la grandeza” como expresó Gaston Bachelard13. ______________________________

12 Este término fue acuñado debido al uso de minio (tetróxido de plomo) en la ilustración de las letras capitales, márgenes y algunas complejas composiciones de códices manuscritos medievales.

68

PROYECTO BAVARIA En 2007 se llevaron a cabo dos certámenes públicos concebidos alrededor del artista Fernando Botero. Por una parte, la Fundación Jóvenes Artistas Colombianos

organizó la cuarta versión del Premio Fernando Botero, que ofrecía un generoso

premio de 100 millones de pesos donados por el artista a una obra seleccionada por un grupo de jueces internacionales

entre un conjunto de trabajos admitidos

por convocatoria de artistas no mayores de 35 años. Por otra parte, la cervecería Bavaria entregaba la pintura de Fernando

Botero titulada Hombre fumando de 1977 –avaluada en 600 mil dólares– a través de una rifa cuya opción de participación

se obtenía al azar en cincuenta tapas premiadas de cerveza Club Colombia. Los primeros certámenes del Premio Botero

los ganaron los artistas Eva Celín y Marco Mojica y el correspondiente al 2007 fue

entregado a Mauricio Zequeda. Luego de

esta versión, Fernando Botero decidió dar

fin al evento porque no compartía las decisiones del jurado, considerando que los

trabajos premiados no tenían proyección.

Por su parte, Luis Alfredo Rodríguez, en-

tonces trabajador de la empresa de energía de Buenaventura, Valle, fue el ganador de la pintura que hacía parte de la colección Bavaria, y prefirió venderla para

asegurar el estudio de sus hijos y la financiación de una casa.


That is to say that the original image, while it occurred in a space and time (in the streets of Bogotá at the beginning of the twenty-first century) and by happening defined the life experience of that space at that time, it then became a photographic image that was chosen and edited by the artist or a local newspaper reporter. It then finally become a painted miniature valued for its preciousness and authenticity. In short, Sánchez uses the miniature12 as a historical formula associated with a pictorial medium in order to condition the original vehicle and pedestrian image – crude, unimaginative and rustic – to the possibility of opening up a new world, the spaciousness of which is possible within the small space of a simple cap. In this sense, “the miniature is one of the refuges of greatness,” as Gaston Bachelard said13. ______________________________

12 This term was coined due to the use of minium (lead tetroxide) in the decoration of capital letters, margins and some complex compositions in medieval manuscripts.

BAVARIA PROJECT In 2007, two competitions took place that

were organized around the artist Fernando Botero. The Fundación Jóvenes Artistas Colombianos (Colombian Young

Artists Foundation) organized the 4th Fernando Botero Prize, offering a generous

prize of 100 million pesos, donated by the

artist, for a work selected by a group of international judges from a set of works received in answer to a call given to artists of up to 35 years of age. In addition, the

Bavaria Brewery raffled a Fernando Botero painting entitled Hombre fumando (Man Smoking) from 1977, valued at $600,000,

among the people who found each one

of the fifty award-winning Club Colombia bottle tops produced for the competition. The winners of the first Fernando Botero

Prize were the artists Eva Celín and Marco Mojica, and the 2007 prize was awarded to Mauricio Zequeda. Following 2007, Fernando Botero decided to end the event because he did not share the decisions

made by the jury and considered the winning works to not really be far reaching. For his part, Luis Alfredo Rodriguez, a

worker at the energy company in Buenaventura, Valle, was the winner of the painting that had been part of the Bavaria collection, and he chose to sell it in order to finance the education of his children and buy a house.

69


Así, la tapa misma es basura que se reproduce sin control en las calles y andenes de la ciudad. El oficio del pintor le infunde otro valor fijado por la historia cultural y el mercado. La basura, que regada en las calles y dispersa por el viento o acumulada en esquinas y postes de luz protagoniza el paisaje despreciado de la ciudad, es en Embotellamientos contenedora de este mismo paisaje. La imagen de nuestro entorno –el asfalto gris, la laca amarilla de los taxis, las tablas de rutas, los vidrios polarizados de camionetas, los chalecos de los policías motorizados– es entonces dignificada en su condición de arte y conservada en la memoria de la misma manera como el siglo XVI dejó los retratos de reinas y reyes entre medallones y joyeros de estaño y marfil. De lo contrario, quizás esta imagen sería relegada al olvido en forma de alguna basura. ______________________________

13 Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2010 (1ª ed. 1957) p. 192

70

Como era de esperarse, ambos episodios tuvieron un extenso despliegue en

los medios de comunicación. Acorde con esta coyuntura, Saúl Sánchez participó

en el Premio Fernando Botero con una obra que consistía en la copia exacta de

Hombre fumando sobre una tapa de cerveza Club Colombia. La propuesta se

concibió a partir de su serie Embotellamientos, donde pintaba escenas urbanas sobre tapas de refresco. Esta vez, usaba el reducido formato de la tapa acudiendo

a la campaña publicitaria que brindaba la asombrosa posibilidad de hallar una obra

de arte a través de un medio tan cotidiano. Además, el gesto ponía en evidencia

los notables esfuerzos de autopromoción

del artista antioqueño a través de dos estrategias que coincidían al tiempo.


So, the cap is a piece of garbage reproduced without control in the streets and on the sidewalks of the city. The work of the painter instills it with another value that is established by cultural history and the market. Garbage, thrown into the streets and dispersed by the wind or accumulated in corners and under lampposts, represents a despised city landscape; in Embotellamientos it represents that same landscape. The image of our environment – the grey pavement, the yellow lacquered taxis, the route tables, the polarized glasses of vans, the vests worn by police on motorcycles – is dignified as art and conserved in memory in much the same way as the sixteenth century portraits of queens and kings left among medallions and jewelry boxes of tin and ivory. Otherwise, this image might be cast into oblivion as garbage.

As expected, both episodes received ex-

tensive coverage in the media. Saúl Sánchez participated in the Fernando Botero Prize with a work that consisted of an exact

copy of Man Smoking on a Club Colombia

bottle top. The proposal was conceived as

part of his series Embotellamientos (Bottlenecks), in which he painted city scenes

on soft-drink caps. This time he used the

tiny format of the cap to refer to the advertising campaign that offered the amazing possibility of finding a work of art through such an everyday object. Additionally, the

gesture made evident the remarkable

efforts of self-promotion made by the artist through these two strategies that coincided with one another at the same point in time.

______________________________

13 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston: Beacon Press, 1994, p.155.

71


EXPANSIÓN O CONTRACCIÓN EXPANSION OR CONTRACTION

L

a estrategia de la miniatura reapareció en la serie Expansión y contracción de un espacio vacío que Saúl Sánchez mostró en la Alianza Francesa, sede Cedritos, Bogotá, en 2006. Esta vez, la miniatura no estaba condicionada por el espacio reducido del formato elegido. Por el contrario, eran series de miniaturas extendidas en franjas sobre tradicionales telas tensadas en bastidor, algunas de hasta 5 metros de longitud.

72

S

ánchez returns once again to the strategy of the miniature in the series Expansión y contracción de un espacio vacio (Expansion and Contraction of an Empty Space) exhibited at the Alianza Francesa, Cedritos, in Bogotá in 2006. This time, the miniature was not conditioned by the tiny size of the chosen format. On the contrary, a series of miniatures extended in strips over a stretched canvases, some of them five meters long.


Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrílico sobre lienzo, 114 x 147 x 20 cm cms 2006/ Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrylic on canvas, 114 x 147 x 20 cm cms 2006. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


El trabajo pictórico volvía a retomar series de fotografías tomadas por él mismo en las calles de Bogotá, esta vez de muros levantados con bloques de ladrillo o definidos con latones y tejas de cinc acopladas sobre cercas, que rodean lotes baldíos o futuros proyectos de construcción en medio de la ciudad.

74

The pictorial work once again took up a series of photographs taken by Sánchez in the streets of Bogotá: this time, pictures of brick walls or walls made with brass and zinc sheets attached to the fences that surround vacant lots or construction sites in the middle of the city.


Estos espacios tienen la particularidad de ser profusamente intervenidos con graffitis que, como firmas o logotipos, identifican bandas de barrio o individuos y sus preferencias musicales o deportivas identitarias, que se inmiscuyen con est茅nciles y carteles de papel peri贸dico que ofrecen cursos de pre-icfes y son invadidos por hiedras y hierbas que encuentran libertad para crecer.

These spaces have the characteristic of being profusely painted with graffiti which, as signatures or logos, identify neighborhood gangs or individuals and their musical or sporting preferences; these graffiti are mixed with stencils and newsprint posters offering training courses and are invaded by ivies and herbs that grow freely among them.

75


Usualmente, el aspecto de estos lugares sugiere desidia y la posibilidad de la conformación de un espacio sucio e inseguro. En las amplias pinturas de Saúl, las cenefas que se extienden de lado a lado sobre fondos de un solo color homogéneo, mostrando con detalle cada ladrillo, las hendiduras y el óxido de las latas, los gestos de spray y el deterioro de papeles y maderas; corroboran que Saúl concibe estos espacios como superficies pictóricas dadas en la misma ciudad, muchas veces ignoradas o incluso evitadas.

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Usually, the appearance of these places suggests carelessness and the possibility of dirt and an absence of safety. In Sánchez’s large paintings the friezes that go from side to side, over uniformly colored backgrounds (showing in detail each brick, groove and piece of rust in the metallic sheets, the spray gestures and the deterioration of paper and wood), confirm that Sánchez conceives of these spaces as pictorial surfaces in the city, often ignored or even avoided.


Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrílico sobre lienzo, detalle, 2006/ Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrylic on canvas, detail, 2006. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


Coincidentemente, la aparición de estos escenarios urbanos ha implicado condiciones propias del proceder pictórico con la superposición de capas de información, integración de códigos expresivos y decisiones o accidentes que determinan su configuración cromática y espacial. Entonces, como representación de un escenario, las miniaturas que Saúl aborda delicadamente apoyado en decisiones y accidentes, corresponde a la imagen de un paisaje que conforma el campo visual de nuestra ciudad, pero también es la manera como el espacio mismo es definido y la visión empírica lo determina. 78

Coincidentally, the appearance of these urban settings implies the typical conditions of pictorial proceedings, with an overlapping of layers of information, the integration of expressive codes, and decisions or accidents that determine its chromatic and spatial configuration. So, like the representation of a stage, the miniatures created by Sánchez start from decisions and accidents to match the image of a landscape that makes up the field of vision of our city, but they also reflect the way the space itself is defined and the way the empirical vision determines it.


Sin embargo, las obras ofrecen otros aspectos relevantes. No pueden ignorarse los amplios campos de color uniforme que limitan por encima o por debajo con las franjas de muros graffiteados. Inevitablemente, las superficies remiten al monocromo pictórico, como la máxima forma austera y ascética en la historia de la abstracción. Como recurso artístico, el monocromo determinó la efectividad de la pintura como objeto significativo en sí mismo, independiente de una exigencia de ilusión del mundo.

However, the works offer other relevant aspects. One cannot ignore the large fields of uniform color that border the above and below of the works with the strips of wall full of graffiti. Inevitably, the surfaces refer to the pictorial monochromatic as the most austere and ascetic form in the history of abstraction. As an artistic resource, the monochrome determines the effectiveness of painting as a significant object in itself, independent from any claim of creating an illusion of the world.

79


Este mensaje puede estar reiterado por el hecho que Saúl separa los bastidores de la pared con listones que dejan entrever su reverso y el mismo muro. Entre uno y otro vemos aire. Así, la pretensión histórica ilusionista de la pintura es trasgredida. La pintura se presenta como un objeto que afecta un espacio expositivo y condiciona la voluntad de la mirada del espectador, quien –otra vez motivado por la curiosidad del virtuosismo técnico– debe agacharse, empinarse o subir escalones para acceder al motivo que quiere apreciar para ser sorprendido. 80

This message might be reaffirmed by the fact that Sánchez uses wooden slats to separate the frames from the wall, thus affording the viewer a glimpse of their back and the wall. Between one and the other we see air and the historical illusionist pretention of painting is transgressed. The painting is presented as an object that affects an exhibition space and conditions the will of the viewer’s gaze, who, once again motivated by the curiosity awakened in him by technical mastery, must bend, stand on tiptoe or climb steps in order to gain access and be surprised by the work.


Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrílico sobre lienzo, detalle, 2006/ Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrylic on canvas, detail, 2006. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


Los muros que pinta Saúl, como meros caprichos de pintor, dan cuenta de cómo fueron hechos como pintura y a la vez, de cómo fueron hechos como lugar real, en el devenir de infinitos gestos constructivos y expresivos que lo hicieron posible. En este plano interpretativo, la presencia de la superficie de color plano se convierte en la insinuación de un misterio.

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The walls painted by Sánchez, as a mere painter’s whim, account for the way that they were made as paintings and, at the same time, for the way that they were made as real places, by a process of infinite constructive and expressive gestures that made it possible. On the interpretive plane, the presence of a flat color surface becomes a suggestion of mystery.


Como bien lo plantearon los suprematistas rusos, en últimas, el monocromo puede ser simultáneamente todo y nada. “¡Naveguen! El blanco y libre abismo, el infinito está ante ustedes” — pronunció Kasimir Malevitch en 1919. Esta dualidad abre el espectro infinito que apela a la imaginación. Entonces, el desafío que propone Saúl es especulativo; un problema que quizás él mismo vivió al percatarse de estos muros en la ciudad ¿qué hay detrás? Nuestros límites físicos censuran experiencias.

As formulated by Russian Suprematism, the monochrome can be simultaneously everything and nothing: “Swim in the white free abyss, infinity is before you,” declared Kasimir Malevich in 1919. This duality opens an infinite spectrum that appeals to the imagination. Then the challenge posed by Sánchez is speculative; maybe a problem experienced by him when he first noticed these walls in the city. What rests behind them?Our physical limits pass judgment on our experiences.

83


Esta serie de pinturas demuestra que en la experiencia cotidiana tenemos momentos de imposibilidad de ver. Vivimos entonces condicionados por la superficialidad que se nos evidencia. En la misma medida, actúa la pintura como medio de creación. Su naturaleza es, de hecho, la negación. Una joven pintora bogotana, Juana Anzellini, la define apropiadamente: La pintura puede darse el lujo de no revelarse en su totalidad, de esconder, de tapar, de revelar que se encubre a sí misma, que surge de la negación sucesiva, que omite deliberadamente.

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This series of paintings shows that in everyday experiences we suffer episodes of impossibility in terms of seeing; we live in a state conditioned by an evident superficiality. To the same extent, painting acts as a means for creation. Its nature is, in fact, denial. A young Colombian painter, Juana Anzellini, clearly defines this as follows: Painting can afford not to disclose itself totally, to hide, to cover, to reveal that it conceals itself, that it arises from consecutive denial, that it deliberately omits.


Su proceso constructivo precisa de un enmascaramiento recurrente y progresivo, de una acumulación de capas que se afirman unas sobre las otras. Pero esto hay que explicarlo mejor: la pintura es una forma de la negación porque su “vehículo expresivo” es una forma de encubrir, de tapar, de velar. Afirmar que este lenguaje particular se estructura a partir de la negación es entender por ejemplo, que lo que está “abajo/antes” debe ser negado para poder decir lo que está “arriba/después”. Para poder decir con pintura hay que saber ocultar, recubrir, negar.

Its construction process requires a recurrent and progressive masking, an accumulation of layers that gain firmness one over the other. But this must be better explained: painting is a form of denial because its ‘expressive medium’ is a form of concealing, covering, veiling. Declaring that this particular language builds itself from denial is to understand, for example, that which is ‘down/ before’ must be denied to be able to say what is ‘above/after’. To be able to say something through painting one must know how to hide, cover, deny.

85


Tapar para avanzar. En esta medida, el acto de ocultar es una forma de develar o de manifestar que en el mundo siempre hay algo que se resiste a ser revelado.14

Cover in order to move forward. To this extent, the act of hiding is a form of revealing or manifesting that in the world there is always something that refuses to be revealed.”14

______________________________

14 14

86

Anzellini, Juana. “La negación como pintura”. Texto sin publicar. Juana Anzellini, “La negación como pintura,” unpublished text.


Al parecer, en este punto de un consecuente proceso de investigaci贸n y creaci贸n, se hicieron manifiestos ya varios problemas inherentes al oficio pict贸rico.

Apparently, at this point, through a consistent process of research and creation, several problems inherent to the pictorial trade became evident.

87


El recorrido que Saúl inició desde sus trabajos universitarios reveló un proceso que tomaba impulso bajo el amparo de la laboriosidad y el virtuosismo, para resolverse en el camino a través del cuestionamiento a los efectos de esta condición. Así, en su obra pictórica –sea hecha con pintura u otras técnicas que recurran a elementos pictóricos– hay una reflexión implícita que cuestiona la posibilidad misma de la pintura. En este recorrido se manifiesta cierta desconfianza de la pintura en su amplia dimensión histórica: como expresión, como ficción o simplemente como un bien de consumo. Uno de los principales asuntos de interés es, sin duda, la relación de la imagen pictórica ilusionista con el espectador. En tanto la pintura se fundamenta –de acuerdo a la reflexión anterior– en la negación de signos que se sobreponen y la necesaria labor de edición, entonces siempre conlleva un código inaccesible.

88

ESTUDIO LAS NIEVES En el barrio Las Nieves en el centro de

Bogotá, una zona que fue industrial a co-

mienzos de siglo XX y eventualmente deprimida por el impacto de la criminalidad y los negocios de prostitución, drogas y

ventas informales que la rodean, fue adecuado un edificio estilo Art Decó de 1942 con talleres para artistas y un espacio de exhibición de 480 metros cuadrados. La promotora del proyecto, Celia Sredni

de Birbragher, directora de la revista ArtNexus, concibió un modelo de integración

entre artistas, y abrió la posibilidad de valorización del sector. Saúl Sánchez ocupa

uno de los espacios del edificio, junto con

su esposa Carolina Gómez, quien también se dedica a la pintura caracterizada por un sorprendente rigor técnico a través

del cual reevalúa los imaginarios de belleza femenina en la actualidad. En el primer piso del edificio funciona la tradicional

Pastelería Belalcázar; en el segundo está la sala para exposiciones y del tercero al

séptimo los talleres de los artistas mencionados junto con los de Rodrigo Echeverri, Luis Luna, Jaime Franco, Carlos Blanco,

Catalina Mejía, José García, Ivette Khoudari, Lina Espinosa, Máximo Flórez, José

Horacio Martínez, Camilo Villegas, Guillermo Londoño y Miler Lagos.


The road traveled by Sánchez since his undergraduate artworks reveals a process that has gathered momentum thanks to industriousness and technical mastery, to settle on the road through the questioning of the effects of this condition. Thus, in his painting – made with paint or other techniques using pictorial elements – there is an implicit reflection that questions the possibility of painting. In this artistic itinerary there is a certain mistrust towards painting in its broad historical dimension: as expression, fiction or simply as a consumer good. One of the main issues of interest is, no doubt, the relationship between the illusionist pictorial image and the viewer. As long as painting is based, according to the previous reflection, on the denial of overlapping signs and the necessary editing work, it always carries an inaccessible code.

ESTUDIO LAS NIEVES In the neighborhood of Las Nieves, in the

centre of Bogotá – an area that at the beginning of the twentieth century was industrial but eventually lost its importance

due to the impact of crime and the brothel, drug and informal sales businesses that

surrounded it – an Art Décor building built

in 1942 was adapted into artists’ workshops along with a 480 square meters

space for exhibitions. The project’s promoter, Celia Sredni de Birbragher, director of Art Nexus magazine, planned an

integrative model between artists and opened up the possibility of increasing

the value of the sector. Sánchez occupies one of the spaces in the building along with his wife Carolina Gómez, also

a painter, whose work is characterized by

a surprising technical accuracy through which she reappraises the imaginary of

feminine beauty today. On the first floor

of the building is the traditional Belalcázar bakery; on the second, the exhibition

hall; and on the third to seventh floors are

the artists’ workshops, occupied by Rodrigo Echeverri, Luis Luna, Jaime Franco, Carlos Blanco, Catalina Mejía, José

Garcia, Ivette Khoudari, Lina Espinosa, Máximo Flórez, José Horacio Martínez, Camilo Villegas, Guillermo Londoño and Miler Lagos.

89


En términos de comunicación, la pintura se construye como un relato irrumpido por espacios en blanco. Entonces, el espectador es, definitivamente, quien debe armar el mensaje y, sin embargo, nunca será total. Concientemente, Saúl coloca una trampa en la obra para desafiar al espectador; es, precisamente, el virtuosismo técnico que le permite con facilidad crear una aparente ilusión del mundo. Por una parte, el espectador puede pensar que lo que ve es una impresión fotográfica, cuando en realidad es una pintura. Por otra parte, para acceder a la sorpresa de identificación de la imagen y sentir cierto alivio por “entender la obra”, el espectador es obligado a hacer algunos esfuerzos físicos cambiando sus posturas de contemplación. Las pinturas son entonces un engaño premeditado y encubierto por ellas mismas.

El grupo es heterogéneo en términos de

sus preferencias técnicas e intereses

conceptuales, pero todos sus integrantes han figurado en mayor o menor medida en el medio artístico con exposiciones

dentro y fuera de Colombia. Sus respectivos lugares de trabajo son amplios e iluminados. Gracias a los esfuerzos de quienes han gestionado el proyecto, allí

se reciben regularmente a curadores, críticos y coleccionistas locales y extranjeros –de la talla de Hans-Michael Herzog,

Holly Block, Gabriel Peluffo, Juan Manuel

Blanes, Carlos Jiménez, Julia Herzberg o Phillippa Adams– quienes han tenido la

oportunidad de conocer de primera mano los procesos individuales de los artistas

y contactarlos con instituciones o colecciones de renombre. Además, la misma cohabitación entre artistas ha permitido el mutuo apoyo mediante el seguimiento

de sus intereses y el intercambio de información. El modelo de remodelación y

adecuación de construcciones antiguas para tal fin, con el propósito que sean

sostenibles y rentables, fue implementado a partir de la década de los setentas

en el Soho de Manhattan y el Soho de

Londres, donde artistas, diseñadores y arquitectos ocuparon viejas fábricas para

instalar sus lugares de trabajo; la nueva

población permitió la paulatina transformación de estos barrios marginales con restaurantes, almacenes y galerías.

90


In terms of communication, painting is constructed as a tale interrupted by blank spaces. Then, the viewer is, definitely, he who must put together the message that will nevertheless never be complete. Consciously, Sánchez places in the work a trap in order to challenge the viewer; his technical mastery allows him to easily create an apparent illusion of the world. On the one hand, the viewer might think that what he sees is a photograph, when in fact it is a painting. On the other hand, to gain access to the surprise of identifying the image and feel a degree of relief at ‘’understanding the work’’, the viewer is forced to make some physical effort and change his position. Thus the paintings are a premeditated trick that they also conceal.

The group is heterogeneous in terms

of their technical preferences and conceptual interests, but all of them have been prominent, to a greater or lesser extent, within the art world and have

held exhibitions both in Colombia and

abroad. Their studios are spacious and well illuminated, and thanks to the

efforts of the promoters of the project the place regularly welcomes curators,

critics and local and foreign collectors,

among them Hans-Michael Herzog, Holly Block, Gabriel Peluffo, Juan Manuel Blanes, Carlos Jiménez, Julia Herzberg and Phillippa Adams, all of whom have

had the opportunity to see firsthand the

individual processes of the artists and

introduce them to renowned institutions

or collections. Additionally, the cohabitation between artists has allowed for mutual support through the tracking of

their interests and the exchanging of

information. The old building’s refurbishment and adaptation for this purpose, with the aim of making it sustainable and

profitable, was first implemented in the

1970s in Manhattan’s Soho and Soho

in London, where artists, designers and

architects moved into old factories where they installed their new workplaces. This new population made possible the

gradual transformation of these slum

areas with restaurants, stores and galleries.

91


Esta conflictiva relación ocurre en términos de la experiencia visual. No obstante, volviendo al ámbito textual, el reto que la obra le ofrece al espectador es fijar los espacios para rellenar o unos determinantes puntos suspensivos. Entonces, para Saúl, la respuesta del espectador es una preocupación principal; no como una fuente de aceptación mediada por el gusto o su capacidad de compra, sino como una parte indispensable en la construcción de sentido. Sus siguientes trabajos exploran a cabalidad esta condición.

92

En este sentido, la instauración del Estudio Las Nieves, es coherente con un proceso de recuperación del centro de

Bogotá, evidente en la remodelación de

los museos, la construcción del eje ambiental, intervenciones arquitectónicas

alrededor de las universidades y el levantamiento de centros de negocios y de oferta cultural.


This troublesome relationship occurs in terms of a visual experience. However, returning to the textual context, the challenge posed by the work to the viewer is to fix the spaces in order to fill them or some decisive points of suspension. Thus, for Sánchez, the spectator’s response is the main worry; not as a source of acceptance mediated by taste or an ability to purchase, but as a crucial element in the construction of sense. His next works explore this condition in depth.

In this sense, the establishment of the Las Nieves Studio is consistent with a

recovery process within the centre of Bogotá that is manifest in the refurbishment

of museums, the construction of the Eje Ambiental,

architectural

interventions

around the universities and the construction of business and cultural centers.

93


OUTSIDE, INSIDE, NEAR, FAR: YOU ARE HERE

E

n 2007, Saúl viajó a Nueva York, Washington y Orlando en Estados Unidos y luego a París, Francia, con un premio del Ciclo Jóvenes Artistas de la Alianza Francesa. En su condición de turista, confrontó personalmente la experiencia de estar inmerso en un contexto definido por signos que no dominaba en su totalidad, asociados al lenguaje o a las costumbres cotidianas.

94

I

n 2007, Sánchez travelled to New York, Washington and Orlando in the United States and then to Paris, France with an award from the Ciclo Jóvenes Artistas de la Alianza Francesa (Young Artists Series of the Alliance Française). As a tourist, he experienced firsthand the feeling of being immersed in a context defined by signs that he did not entirely understood, signs associated with language or daily habits.


Saúl Sánchez. You are here. Imagen invitación, 2007/ Saúl Sánchez. You are here. Invitation image, 2007.


Considerando la situación con relación a su misma práctica artística, si bien solía desafiar al espectador con un sistema expresivo que conocía plenamente y controlaba a su antojo, esta vez el mundo parecía responderle de vuelta brindándole algunas incógnitas. Resulta revelador el relato del pensador italiano Umberto Eco, que narra la historia del señor Sigma, quien “en el curso de un viaje a París, empieza a sentir molestias en el vientre.”15

96

Considering the situation in relation to his artistic practice – in which he was used to challenging the viewer with an expressive system that he knew and could control at will – he found that this time the world seemed to pay him back by facing him with the unknown. Here the story by the Italian thinker Umberto Eco about Mr Sigma, who “in the course of a trip to Paris, starts to feel discomfort in the belly,”15 is revealing.


En su necesidad de resolver este espontáneo y natural problema en una ciudad ajena, logrando acceder a un médico, comunicarle su malestar y recibir un diagnóstico, Sigma “se ve obligado a entrar inmediatamente en un retículo de sistemas de signos; algunos de ellos, vinculados a la posibilidad de realizar operaciones prácticas; otros, implicados más directamente en actitudes que podríamos definir como ‘ideológicas’.”16

In his need to resolve this spontaneous and natural problem in a foreign city he contacts a doctor in order to communicate his discomfort and receive a diagnosis, yet he “is immediately forced into a grid of sign systems; some of them related to the possibility of carrying out practical operations; others, involved more directly with attitudes that could be defined as ‘ideological’.”16 ______________________________

15 Eco, Umberto. “Proemio” en: Signo. Barcelona: Editorial Labor, 1994 (1 ed. 1973). P. 5. 16 Ibid. P. 10. 15 Umberto Eco, “Proemio,” Signo, Barcelona: Editorial Labor, 1994 (1st ed. 1973), p.5. 16 Ibid. P. 10.

Próxima página/ Saúl Sánchez. You are here. Intervención urbana, París, 2007/ Next page/ Saúl Sánchez. You are here. Public space intervention, Paris, 2007.

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Sául Sánchez. You are here. Acrilico sobre lienzo, objetos en fibra de vidrio 2007/ Sául Sánchez. You are here. Acrylic on canvas, fiberglass objects, 2007. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Para cumplir su cometido, Sigma debió tomar una serie de decisiones, basándose en la situaciones más vulgares como saber identificar qué moneda insertar en el teléfono, hasta evaluar con base en su organización de valores si accede a dejar de beber. Para Umberto Eco, este infinito despliegue de situaciones condicionan nuestra vida en sociedad “podemos preguntarnos si son los signos los que permiten a Sigma vivir en sociedad, o si la sociedad en la que Sigma vive y se constituye como ser humano no es otra cosa que un complejo sistema de signos.”17

To accomplish his mission, Sigma has to make a series of decisions, starting with the most common of situations, such as knowing how to identify the right coin to insert it into the telephone all the way, to assessing whether or not he should agree to stop drinking. For Umberto Eco, this endless display of situations conditions our life in society: “we may wonder if it’s the signs that allow Sigma to live in society, or if the society in which Sigma lives and exists as a human being is nothing more than a complex system of signs.”17

______________________________

17 17

Ibid. P. 10. Ibid. P. 10.

101


La experiencia de viaje de Saúl se dio en el plano de la identificación y representación del lugar, particularmente con relación a las nociones de “aquí” y “allá” mediadas por complejos sistemas de signos. Este interés fue explorado en el conjunto de trabajos exhibido bajo el título You are here, que a su vez conformó la primera muestra individual realizada con el respaldo de la galería Nueveochenta en Bogotá. En este momento desaparecía la referencia exclusiva a Bogotá como escenario particular de signos. Comenzó a abordar parámetros conceptuales que abogan por un encuentro entre dos contextos disímiles, latente en la experiencia del viaje. 102

Sánchez’s travel experience occurred in the plane of identification and the representation of place, particularly in relation to notions of “here” and “there” mediated by complex systems of signs. This interest was explored in the series of works titled You Are Here, his first individual exhibition carried out with the support of Nueveochenta Gallery in Bogotá. This moment marked the disappearance of an exclusive reference to Bogotá as a particular setting for signs. He began to address conceptual parameters latent in the travel experience, advocating for an encounter between two different contexts.


Saúl Sánchez. Outside. Acrílico sobre lienzo, 113 x 113 cm, 2007/ Saúl Sánchez. Outside. Acrylic on canvas, 113 x 113 cm, 2007. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Saúl Sánchez. Near. Acrílico sobre lienzo, 113 x 167 cm, 2007/ Saúl Sánchez. Near. Acrylic on canvas, 113 x 167 cm, 2007. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


La exposición se propuso con un conjunto de pinturas, en las que figuraba un chimpancé –con su piel arrugada, su pelo negro, sus rasgos y gestos pintados con detalle de manera realista sobre fondos de un solo color– ilustrando un adverbio de lugar indicado en inglés, y apoyado con algunos elementos gráficos: “on top of ”, es un mono orgulloso parado sobre una mesa sugerida por un croquis; “in the middle”, es un mono curioso sacando con un dedo el segundo de tres libros apoyados sobre el suelo; “in front of ”, es un mono anonadado ante la Monalisa esquemetizada en dibujo; “near”, es un gorila imponente cruzando sus brazos en primer plano.

The exhibition included a set of paintings of a chimpanzee, with its wrinkled skin, black hair, traits and gestures realistically painted in detail over flat colored backgrounds. Each illustrated an adverb for place in the English language which was also supported by some graphic elements: “on top of ” shows a proud monkey standing on a table that is suggested by a sketch; “in the middle” is an inquisitive monkey pulling with one finger the second of three books resting on the ground; “in front of ” shows a monkey astonished at the sight of a sketched Mona Lisa; in its foreground “near” shows an imposing gorilla with crossed arms. 105


Saúl Sánchez. Around. Acrílico sobre lienzo, 113 x 167 cm, 2007/ Saúl Sánchez. Around. Acrylic on canvas, 113 x 167 cm, 2007. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Saúl Sánchez. On top of. Acrílico sobre lienzo, 113 x 113 cm, 2007/ Saúl Sánchez. On top of. Acrylic on canvas, 113 x 113 cm, 2007. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Los términos descritos provienen de cartillas didácticas y libros de enseñanza de idiomas que, en tanto palabras, son convenciones sociales acordadas para comprender e identificar una condición del cuerpo en el espacio, con relación a los lugares, las cosas y/o los demás seres humanos. A su vez, a estas delimitaciones espaciales dadas por la experiencia motriz y sensorial, le son asignadas cargas simbólicas de gran repercusión en nuestros sistemas de signos prácticos o ideológicos.

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The terms described come from school and language textbooks and, as words, are social conventions agreed upon in order to understand and identify a condition of the body in space in relation to places, things and/or other humans. In turn, these spatial constraints are given by motor and sensory experiences and are assigned symbolic meanings of great impact in our practical or ideological sign systems.


Especialmente, las dicotomías arriba-abajo, izquierda-derecha, adentro-afuera o lejos-cerca, condicionan nuestro encuentro perceptivo con el mundo, como también nuestras valoraciones de modelos sociales o políticos. De forma refinada, la serie propone una reflexión sobre el medio pictórico. Los monos –hechos con suprema fidelidad al modelo– sugieren una aproximación a la pintura ilusionista históricamente concebida como espejo o proyección de la realidad. No obstante, el plano monocromo y los elementos gráficos que complementan la imagen recuerdan al espectador que se encuentra tan solo ante una representación.

In particular, dichotomies such as up/down, left/ right, in/out or far/near condition our perceptual encounters with the world as well as our assessments of social or political models. The series smoothly poses a reflection on the pictorial medium. The monkeys, painted with supreme accuracy, suggest an approximation to the illusionist painting historically conceived as a mirror or projection of reality. However, the monochrome background and graphic elements that complement the image remind the viewer that he is only facing a depiction.

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Saúl Sánchez. Behind. Acrílico sobre lienzo, 113 x 113 cm, 2007/ Saúl Sánchez. Behind. Acrylic on canvas, 113 x 113 cm, 2007. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Saúl Sánchez. In the middle. Acrílico sobre lienzo, 113 x 167 cm, 2007/ Saúl Sánchez. In the middle. Acrylic on canvas, 113 x 167 cm, 2007. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Así mismo, la selección del mono como referente científico aproximado al ser humano, es consecuente con esta intencionalidad de la misma pintura de ser casi algo sin ser nunca como ese algo. Las imágenes son entonces ficciones de nosotros mismos, cada una es un estado incompleto de nuestra humanidad. Saúl señala nuevamente esa condición incompleta de la pintura ilusionista, esa condición de apariencia que no logra abarcar la integridad total del mundo real.

112

Likewise, the choice of the monkey as the nearest scientific reference to human beings is consistent with this purpose of painting of being almost something without ever being like that something. The images are then fictions of ourselves; each one is an incomplete state of our humanity. Sánchez points out once again the incomplete condition of illusionist painting, a condition of appearance that fails to encompass the total integrity of the real world.


Por esto también recurre a una compleja integración de códigos manifiesta en la presentación simultánea de la palabra y su ilustración, tratando de rellenar los vacíos de la pintura mediante supuestas certezas del lenguaje. Irónicamente, de acuerdo con un referente científico, “todos los intentos por enseñar a los chimpancés o a los gorilas un idioma han fracasado estrepitosamente”18 puesto que estos animales no disponen de un órgano mental que permita la estrecha relación entre habla y pensamiento.

This is why he also uses a complex integration of codes evident in the simultaneous presentation of the word and the image, thus trying to fill in the emptiness of paint with alleged certainties of language. Ironically, according to a scientific reference, “all attempts to teach chimpanzees or gorillas a language have failed miserably,”18 since these animals lack the mental organ that allows a close relationship between speech and thought.

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18 Ganten, Detlev; Deichmann, Thomas; Spahl, Thilo. Vida, Naturaleza y Ciencia. Bogotá: Taurus, 2004. p. 554. 18 Detlev Ganten, Thomas Deichmann and Thilo Spahl, Vida, Naturaleza y Ciencia, Bogotá: Taurus, 2004, p.554.

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Así, técnicamente, los monos de Saúl no serían los modelos ideales para el desarrollo óptimo del ejercicio pedagógico planteado. Entonces, la imagen pictórica apela a la total imposibilidad de asir a través del lenguaje experiencias eminentemente corporales. La ilustración de este impedimento y la evidencia de las fricciones entre la palabra y el acto, pueden ser reveladas sólo a través del arte, porque este permite la posibilidad de lo imposible. Como complemento de las pinturas, la exposición incluía una serie de flechas rojas hechas en fibra de vidrio y resina poliéster. 114

So, technically, Sánchez’s monkeys are not ideal models for the development of the educational exercise set out. Thus, the image appeals to the total impossibility of grasping through language essentially corporal experiences. The representation of this handicap and the evident friction between word and act can only be revealed through art, because art allows the possibility of the impossible. As a complement to the paintings, the exhibition included a series of red arrows made in fiberglass and polyester resin.


Algunas apuntaban a una pintura, otras estaban dispersas por el suelo y paredes de la sala de exhibición. Unas cuantas, de modo irónicamente tautológico, tienen impresa con letras blancas la sentencia “you are here” (usted está aquí).

Some pointed to a painting, while others were scattered on the floor and walls of the room. In an ironic tautology, a few had printed in white letters the sentence “You are here”.

Saúl Sánchez. You are here. Vista de la exposición, Galería nueveochenta, 2007/ Saúl Sánchez. You are here. Exhibition view, nueveochenta Gallery, 2007. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


La obra recurre a muchas maneras de decir lo mismo con el fin de hacer evidentes los alcances de cada una de estas maneras. De hecho, nuestra conciencia sobre la presencia y estado corporal nos definen dónde estamos, la flecha como representación gráfica de esa condición reitera el hecho y el texto lo reafirma. La flecha como señal –acompañada o no de su equivalente lingüístico que es el texto “usted está aquí”– revela una locación, a la vez que le da sentido a sus alrededores.

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The work uses many approaches to express the same thing in order to make clear the scope of each of these methods. In fact, our awareness of the presence and state of our body defines where we are; the arrow as graphic representation of that condition reiterates the fact and the text reaffirms it. The arrow as signal – accompanied or not by its linguistic equivalent, the text “You are here” – reveals a location and, at the same time, gives meaning to its surroundings.


Al respecto de esta idea, Diana Mesa establece que “un señalamiento de este tipo en un país extranjero llama drásticamente la atención sobre la poca consciencia que se tiene cotidianamente de la propia posición topográfica. “Usted está aquí” alivia de la sensación de pérdida y desubicación, pero al mismo tiempo impone la concientización del sencillo hecho de no estar en el lugar propio y que, justamente por el desplazamiento que se ha efectuado, el lugar que antes era aquí está ahora muy lejos y ahora es allá, y viceversa.”19

Regarding this idea, Diana Mesa states that “This kind of marking in a foreign country dramatically attracts attention to the little consciousness we have on a daily basis of our own topographic position. This “You are here” relieves the feeling of disorientation and loss but, at the same time, imposes the awareness of not being in your own place and, due to the journey, that now the place that used to be here is very far away and is really there, and vice versa.”19

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19 Mesa, Diana. You are here. Texto sin publicar, 2007. 19 Diana Mesa, You are here, unpublished text, 2007.

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La flecha establece un parámetro para identificar y representar el “aquí”, y en esta medida, aparece también el “allá”. Entonces, los formatos de presentación de estas señales –usualmente mapas– indican estos referentes de manera aleccionadora. En su común aparición desde arriba hacia abajo se condiciona la comprensión dual de nuestro estado espacial y temporal de manera análoga a los mecanismos pedagógicos que codifican nuestro lenguaje.

118

The arrow sets a parameter by which to identify and represent the “here” and, therefore, the “there”. Thus, the presentation formats of these signs, usually maps, indicate these references in an instructive way. Their usual appearance from top to bottom conditions the twofold understanding of our spatial and temporal situation in a way akin to that of the educational mechanisms that encode our language.


No obstante, a pesar de lo imperativo que parezca el mensaje, siempre se va estar simultáneamente aquí y allá, dentro y afuera. Como extensión de la experiencia en la galería, las flechas también fueron instaladas en postes y paredes de espacios públicos en París, Madrid, Ciudad de México y La Habana.

However, despite the downright character of the message, one will always be simultaneously here and there, inside and outside. As an extension of the experience in the gallery, the arrows were also installed on lampposts and walls in public spaces in Paris, Madrid, Mexico City and Havana.

Saúl Sánchez. You are here. Objetos en fibra de vidrio 2007/ Saúl Sánchez. You are here. Fiberglass objects, 2007. Fotografía / Photography / Alejandro Mancera

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Al presentarse en las rutinas de los transeúntes, intensificaban su sentido tautológico de evidenciar en una doble acción un lugar ya evidenciado por la misma presencia de los paseantes. De hecho, los lugares escogidos no se identifican por ser turísticos. Entonces, las flechas reafirman el lugar como un aquí legítimo, muchas veces ignorado por ser considerado como un allá cuando el turismo y los medios cartográficos que lo respaldan priorizan un lugar sobre otro.

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When the signs invaded the routines of the passersby, their tautological sense was intensified by showing in a double action of a place already evidenced by the very presence of the passersby. In fact, the chosen places were not identified as tourist places. Therefore, the arrows reaffirm the place as a rightful here, often ignored by considering it a there when tourism and the cartographic media prioritize one place over another.


Apoyando esta conclusión, en la exposición se instaló una reja de gruesas varillas que encerraba un nicho del lugar al cual se podía acceder mediante unas varas rotatorias similares a los accesos de seguridad de las embajadas internacionales en Bogotá o la entrada al sistema de metro de Nueva York. Aún ostentando su presencia intimidante, las rejas tan solo limitan dos lugares en los que estar aquí o allá, dentro o afuera resulta relativo. El enrejado se presenta como una alegoría, como un signo más en un sistema que regula nuestra individualidad a favor de las convenciones sociales.

Supporting this conclusion, a fence of thick bars enclosing a niche was installed in the exhibition. Access to the niche was provided through rotating rods similar to those used for security in embassies in Bogotá or the entrance to the New York subway system. Despite their intimidating presence, the bars only delineated two spaces in which to be here or there; inside or outside is relative. The railings are presented as an allegory, as one more sign in a system that regulates our individuality in favor of social conventions.

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Saúl Sánchez. How do you say this in english? Instalación, Centro Colombo Americano de Bogotá. Cajas de luz, LED programados y sensor, 2008/ Saúl Sánchez. How do you say this in english? Installation, Centro Colombo Americano, Bogotá. Light boxes, Programed LED’s and sensor.


La pregunta por quien domina estos aspectos no daría ningún provecho y reafirmaría dualidades categóricas rico-pobre, hombre-mujer blanco-negro. Valdría la pena preguntarse por qué, en el transcurso de la historia, accedemos colectivamente a estas regulaciones. ¿Existen acaso otras posibilidades?

Wondering “who” dominates these aspects would be useless and would only reaffirm categorical dualities such as rich/poor, men/women, black/white. It would be worth wondering “why” in the course of history as we collectively access these regulations. Are there any other possibilities?

123


Volviendo a las series pictóricas, consideremos entonces que Saúl ha insistido en el ilusionismo como una alternativa metodológica de su práctica. Pero por más perfectas que sean concebidas sus pinturas –en términos de ejecución técnica en virtud de una imitación de un referente real– estas presentan una especie de imposibilidad para abarcar la totalidad de un referente y configurarse como un sistema objetivo de comunicación.

124

Returning to the pictorial series, let us consider that Sánchez has insisted on illusionism as a methodological alternative in his practice. Yet no matter how perfectly conceived his paintings are, in terms of the technical execution of the imitation of a real referent, they have a sort of incapability in terms of covering the whole referent and becoming an objective communication system.


Además, en el momento de solicitar la interpretación del espectador para asegurar la capacidad comunicativa de la obra, ha sido preocupante para Saúl toparse con algunos que se detienen en la apreciación de la destreza técnica e ignoran las preguntas puestas en juego. Así como han sido problemas inherentes a la historia del arte –que por fortuna– su reiterada aparición ha dado pie innumerables alternativas de solución.

Besides, when asking for the interpretation of the viewer to ensure the communicative ability of the work, it worries Sánchez that he might find someone who stops to appreciate the technical skill and ignores the questions posed. As well as these being problems inherent to the history of art, fortunately, his repeated appearance has given rise to countless alternative solutions.

125


Por ejemplo, la posibilidad de una pintura objetiva que abarcara aspectos totales de la realidad fue asumido hace cien años por corrientes como el cubismo, que pretendía asir simultáneamente todas las dimensiones de un referente eliminando el carácter expresivo del color; también los consecuentes movimientos abstraccionistas que emprendieron caminos de síntesis hacia formas universales y colores primarios. En todo caso, existe recurrentemente la alternativa de buscar un origen, una especie de punto cero que en sí mismo sea la proyección de todas las demás posibilidades. 126

For example, the possibility of an objective painting that encompasses the overall aspects of reality was taken on over one hundred years ago by movements such as Cubism, which tried to simultaneously encompass all dimensions of a referent by eliminating the expressive properties of color; alternatively, abstract movements undertook a synthesizing of universal shapes and primary colors. In any case, there exists a recurrent search for a source, a sort of starting point that in itself is a projection of all other possibilities.


Para algunos, incluso, éste punto cero ha sido el abandono de la pintura para volver a no pintar. En este orden de ideas, Saul Sánchez bien habría podido dejar de pintar en algún momento de este recorrido lleno de incertezas. En cambio, continúa haciéndolo para ahondar en los dilemas que le ofrece. “Escribir que no se puede escribir, también es escribir”, relata Marcelo, narrador del conjunto de relatos reunidos bajo el libro híbrido –novela, diario, ensayo– Bartleby y compañía del catalán Enrique Vila-Matas.

For some, this starting point has even entailed abandoning painting in order to return to not painting. In this order of ideas, Sánchez might well have renounced painting at any stage of this trajectory that is so full of uncertainties. Instead, he continues to use painting to delve into the dilemmas that it poses. “To write that one cannot write is also writing,” declares Marcelo, the narrator of the stories gathered under the hybrid book – part novel, part diary, part essay – Bartleby & Co. by the Catalonian Enrique Vila-Matas.

127


Marcelo había publicado una novela sobre la imposibilidad del amor, que le llevó a dejar la escritura. No obstante, como forma de exorcizar su propio silencio, decide dejar su trabajo fingiendo una depresión y volver a la escritura para contarnos sobre 86 casos relacionados con el abandono creativo. Uno de los casos que expone Marcelo es el de Duchamp, quien “dejó la pintura más de cincuenta años porque prefería jugar al ajedrez.”20

Marcelo had published a novel about the impossibility of love that led him to stop writing. However, as a way of exorcising his own silence he decides to leave his job by feigning depression and go back to writing in order to tell us about 86 cases of creative abandonment. One of the cases presented by Marcelo is that of Duchamp, who “abandoned painting for over fifty years because he preferred to play chess.”20

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20 Vila-Matas, Enrique. Bartleby y compañía. Barcelona: Ed. Anagrama, 2005 (1ª ed. 2000) p. 62. 20 Enrique Vilas-Mata, Batherbly & Co, New York: New Directions, 2007, p.58.

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Pocos años después de haber tomado esta decisión, Duchamp retomó la pintura por solicitud de una amiga suya y produjo la enigmática obra Tu’m; que no es más que una pintura sobre lo que es y no es la pintura, un manifiesto visual que evidencia lo que la pintura no puede hacer en el orden mental debido a su condición ilusionista, y en cambio sus ready-mades –representados en esta obra– presuntamente sí lo alcanzarían.

A few years after having taken this decision, Duchamp resumed painting at the request of a friend and produced the enigmatic work Tu’m; a painting about what is and what is not painting, a visual manifesto that shows what paint cannot do in the mind because of its illusionist conditions and, allegedly, what his readymades (represented in this work) could do.

Marcel Duchamp. Tu m´. 1918. Yale University Art Gallery, legado de Katherine S. Dreier/ Marcel Duchamp. Tu´m. 1918. Yale University Art Gallery, Katherine S. Dreier legacy.


Como ya se ha dicho, Saúl habría podido dejar de pintar como acto rebelde ante este particular lenguaje. Sería, en últimas una especie de silencio pictórico. Por el contrario, Saúl sigue pintando para hacer evidentes sus sospechas. Sabe que la pintura en sí misma es una forma de silencio y es poderosa cuando pone en evidencia sus fricciones con el lenguaje y otras convenciones.

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As we have already said, Sánchez could have abandoned painting as a rebellious act before this particular use of language. Ultimately, it would have been a kind of pictorial silence. On the contrary, Sánchez still paints to make evident his suspicions. He knows that painting itself is a form of silence and is powerful when it reveals its conflicts with language and other conventions.


Así, se verifica la observación de Maurice Blanchot sobre el aforismo de Wittgenstein “de lo que no se puede hablar, hay que callar” que en una cita recogida por el mismo Vila-Matas, Blanchot argumenta: “el demasiado célebre y machacado precepto de Wittgenstein indica efectivamente que, puesto que enunciándolo ha podido imponerse silencio a sí mismo, para callarse hay, en definitiva, que hablar. Pero ¿con palabras de qué clase?”21

In this way we find confirmed Maurice Blanchot’s observation regarding Wittgenstein’s aphorism “what we cannot talk about, we must pass over in silence,” which Vila-Matas cites: ‘’Wittgenstein’s far too famous and overused precept in effect indicates that, since in expressing it he has been able to impose silence on himself, to be quiet we must speak. But with what kind of words?”21

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21 21

Ibíd. p. 142. Ibid. p. 142.

131


REGLA DE TRES RULE OF THREE

E

n el proyecto Regla de tres que Saúl concibió en 2009 y presentó en las galerías Nueveochenta y Arroniz Arte Contemporáneo en Ciudad de México, exploró una alternativa de negación de la pintura en tanto reivindicaba su vínculo con su consumidor. La estrategia fue posible, en parte, debido a la experiencia de Saúl en una galería comercial y saber captar valores de juicio de sus compradores.

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I

n the project Regla de tres (Rule of Three), created by Sánchez in 2009 and exhibited in Nueveochenta Gallery and Arroniz Arte Contemporaneo in Mexico City, he explored another form of denial in painting by asserting its link with the consumer. The strategy was possible, in part, thanks to Sánchez’s experience in a commercial gallery and his knowledge of how to capture the buyer’s value judgments.


Saúl Sánchez. Regla de tres. Imagen invitación, 2009/ Saúl Sánchez. Regla de tres. Invitation image, 2009.


134


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En la muestra del proyecto Regla de tres el público entraba a la galería y tan solo veía un rollo de tela de 1.70 cm de alto y 15 metros de largo apoyado horizontalmente sobre una mesa, dejando ver el reverso en blanco. Aparentemente, estaba pintado con acrílico, con imágenes que no lograban reconocerse. Con estas estrategias de negación y ocultamiento, la muestra evitaba cualquier referente que sugiriera lecturas conceptuales o apreciaciones estéticas por parte del espectador.

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In the exhibition for Rule of Three, the public entering the gallery saw a roll of fabric 1.70cm in height and 15 meters long leaning against a table and showing its white reverse. Apparently, it was painted with acrylic and the images were unrecognizable. Through these denial and concealment strategies the exhibition avoided any reference to conceptual readings or aesthetic appreciations by the spectator.


Saúl Sánchez. Regla de tres. Vista de la exposisción. Mesa de corte, madera y formica, 90 x 243 x 181 cm, 2009/ Saúl Sánchez. Regla de tres. Exhibition view. Cutting table, wood and formica, 90 x 243 x 181 cm, 2009. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


Saúl Sánchez. Regla de tres. Happening, vistas generales. Galería nueveochenta, 2009/ Saúl Sánchez. Regla de tres. Happening, exhibition views. nueveochenta Gallery, 2009. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


La pintura dejaba de ser un objeto de contemplación vertical, y mediante su disposición sobre la mesa parecía una muestra de tela de un almacén commercial. La instrucción para los compradores permitía comprar mínimo 50 centímetros y máximo 150 centímetros del rollo que sería recortado con tijeras. El coleccionista que adquiera un pedazo lo hará en función de su confianza a la galería y al artista. Sabe que lo que lleva es una pintura pero no sabe cómo es.

The instructions allowed buyers to purchase a minimum of 50 centimeters and maximum of 150 centimeters from the roll, and the piece would be cut with scissors. A collector who purchased such a piece did it based on his confidence in the gallery and the artist. He knows that this is a painting but he doesn’t know how it is.

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Saúl cuenta que hay animales, personajes, recuerdos, imágenes de revistas dispersas en los 15 metros de tela; algunos esquemáticos y otros hechos con bastante precisión.

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Sánchez declares that there are animals, characters, memories and images taken from magazines scattered on the 15 meters of fabric; some of them are quite simplified, others very detailed.


El coleccionista lo sabrá al recibir su obra y al desenrollarla, como supone Natalia Gutiérrez, “tendrá que dejarse sorprender con lo que aparezca y tal vez experimentar: tensarla al revés o al derecho –a estas alturas no sabemos cuál es cuál– y dejarse sorprender de nuevo con los “deprontos”: de pronto en las esquinas quedarán atrapadas imágenes medio visibles y medio ocultas, como son en realidad las imágenes.”22

The collector will know upon the receipt of his work and, when he unrolls it, as Natalia Gutierrez assumes, “he will be surprised with what appears and maybe will experiment: stretch it this way or upside down (at this stage we don’t know which is which) and be surprised once again with the ‘perhaps’: perhaps half visible and hidden images will be trapped in the corners, as indeed is the case with images.”22

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22 Gutiérrez, Natalia. Regla de tres. Texto de la exposición, Galería nueveochenta, 2009. 22 Natalia Gutiérrez, Regla de tres, text from the exhibition brochure, Galería nueveochenta, 2009.

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Entonces, Saúl niega la pintura y su dimensión comunicativa para hacer evidentes otros aspectos que la condicionan. De esa manera esconde la imagen –ante la cual el espectador ingenuo se maravillaría con el detalle– para recurrir en cambio a una oportunidad de negociación que balancea sobre un pivote de pura especulación. La imagen, que en otras series se comporta como el elemento complejo y conflictivo, en este caso es un término ausente que debe resolverse a través de los factores dados en la posibilidad de intercambio económico.

142

So, Sánchez denies painting and its communicative dimension to make obvious other aspects that determine it. In this way he hides the image – faced with which the naive spectator will marvel at the detail – to resort instead to a negotiation opportunity that revolves around a pivot of pure conjecture. The image, which in other series behaves like the complex and controversial element, is in this case an absent term that must be resolved through the factors given in the possibility of economic exchange.


He ahí la explicación del título Regla de tres que apela a una ecuación matemática en la que debe resolverse un valor desconocido a partir de otros que están mencionados. De esta manera, Saúl corrobora que, además de su condición como imagen que muestra algo, la pintura es legítima en medio de nuestras construcciones culturales, en tanto participa de un engranaje institucional fundado en principios de oferta y demanda.

That is the explanation of the title Rule of Three: it refers to a mathematical equation in which an unknown variable must be determined starting from other mentioned values. In this way, Sánchez corroborates that apart from its condition of an image that shows something, painting is legitimate in the midst of our cultural constructions as part of an institutional apparatus founded on the principles of supply and demand.

143


Como un eco de este proyecto, Saúl realizó la pieza Roll que consiste en un conjunto de rollos de lino de 105 centímetos de altura parados verticalmente contra una pared. Los rollos esconden superficies de color que alcanzan a develarse entre el vacío tubular. Un criterio corriente despreciaría la obra, porque no está presentada de acuerdo a convenciones históricas de los formatos regulares de exhibición de una pintura – extendida sobre un muro, por ejemplo– y, a la vez, porque no muestra algo.

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As an echo of this project, Sánchez made the piece Roll, which consisted of a set of rolls, each 105 centimeters in height, standing vertically against a wall. The rolls hide their colored surfaces, which are just barely visible inside the tubular forms. Common opinion might despise the work because it is not presented according to the historical conventions of format required for displaying a painting (hung on a wall, for example) and, at the same time, because it does not show anything.


Saúl Sánchez. Roll. Óleo sobre lino, 2010/ Saúl Sánchez. Roll. Oil on linen, 2010.


Existe entonces la expectativa que la pintura debe ofrecer cierta información que sea práctica en una relación con un espectador dispuesto a recibir un dato o un impulso estético o emocional. Pero en estos rollos inertes, la pintura se oculta y existe en silencio, en una especie de autismo inaccesible. Mediante otra estrategia, Saúl recurre a la negación de la pintura a través de la misma pintura. Solo un espectador curioso, dispuesto a contemplar con cuidado el estado silencioso de esos tubos, podrá descubrir que las cintas de enmascarar que atan los rollos no son reales, son una ilusión hecha cuidadosamente en óleo. 146

There is the idea that the painting must offer some practical information for a relationship with an audience willing to receive data or an aesthetic or emotional experience to be formed. But in these lifeless rolls each painting is hidden and exists in silence, in a sort of inaccessible autism. Using another approach, Sánchez denies painting through painting itself. Only an inquisitive spectator willing to carefully contemplate the silent state of these tubes is able to discover that the masking tape that ties the rolls is not real: it is an illusion carefully created in oil paint.


Así, el juego de negación del mensaje de la pintura está dado a la vez que se enseña explícitamente el mismo ejercicio pictórico. Se podría acudir a un ingenuo juicio que sugiere una ironía sobre el medio: “la pintura parece tan real que no parece pintura”. En este caso, se pone en juego la dicotomía entre el mundo real y su representación, aprovechada por el pintor para bromear con los escépticos.

Thus, the game of denying the message of painting coexists with the exhibition of the pictorial exercise. We might resort to a naive judgment that suggests the irony of the medium: “The painting seems so real that it doesn’t look like a painting.” In this case, the dichotomy between the real world and its depiction comes into play, and the painter takes advantage of it in order to joke with the skeptics.

147


PROGRESIVO / REGRESIVO REGRESSIVE / PROGRESSIVE

C

omo un ejercicio que hace evidente una máxima intencionalidad de negación de la imagen, Saúl concibió la obra Regresivo/Progresivo en 2009.

148

S

ánchez conceived of the work Regresivo/Progresivo (Regressive/ Progressive) in 2009 as an exercise that makes evident the supreme intention to deny the picture.


Saúl Sánchez. Lección 54. 2012/ Saúl Sánchez. Lección 54. 2012.


Saúl Sánchez. 3 Músicos. Acrílico sobre MDF, detalle, 2009/ Saúl Sánchez. 3 Musicians. Acrylic on MDF, detail, 2009.


Ésta consiste en un conjunto de molduras de madera pintadas de negro, que ofrecen términos codificados en taquigrafía Gregg, un sistema de escritura rápido basado en caracteres especiales –prácticamente desconocido hoy en día debido a los sistemas electrónicos de grabación– con el cual se pueden transcribir discursos de forma casi simultánea al habla. Para el espectador que no comparta este lenguaje, el mensaje es absolutamente desconcertante; tiene la opción de apreciar la sinuosidad del dibujo, la intensidad del color, o cualquier recurso visual.

It consists of a set of wooden moldings painted black, showing codes of the Gregg shorthand, a quick writing method based on special characters that is almost unknown today due to modern electronic recording systems with which it is possible to transcribe speeches almost simultaneously. For the viewer who does not understand this language, the message is quite disconcerting; he has the option of appreciating the sinuosity of the drawing, the intensity of the color, or any visual element.

151


Sólo a través de la comprensión del código y mediante una posterior investigación, entendería que algunos de los símbolos traducen: La madre del artista, El Angelus, Las Damiselas de Avignon, La viuda Fresca, Una y tres sillas y 3 músicos, entre otros términos. De nuevo, solamente una persona que comparta estos referentes podría acceder al sentido sugerido por el trabajo. Alguien familiarizado con estos nombres de obras de arte realizadas por Picasso, Duchamp o Joseph Kosuth, seguramente apelaría a su memoria visual y recuperaría alguna señal característica de la respectiva obra. 152

Only understanding the code and doing subsequent research could he come to know that some of the symbols translate as The Artist’s Mother, The Angelus, The Young Ladies of Avignon, Fresh Widow, One and Three Chairs and Three Musicians, among others. Once again, only a person who shares in these references can have access to the meaning suggested by the work. Someone familiar with the names of these art works made by Picasso, Duchamp, Joseph Kosuth and more would surely appeal to his visual memory and retrieve some characteristic features of the respective works.


Saúl Sánchez. La Madre del Artista, El Angelus, Las Damiselas de Avignon, La viuda Fresca, Una y Tres sillas, 3 Músicos. Acrílico sobre MDF, 2009/ Saúl Sánchez. The Artist’s Mother, The Angelus, The Young Ladies of Avignon, Fresh Widow, One and Three Chairs and Three Musicians. Acrylic on MDF, 2009.


Así, Saúl pone en evidencia la compleja forma de existencia de la imagen artística, presente en la mente de unos pocos que participan de estructuras de lenguaje y sistemas educativos excluyentes.

Saúl Sánchez. Lección 54. Detalle, 2012/ Saúl Sánchez. Lección 54. Detail, 2012.

Thus, Sánchez makes evident the complex form of the existence of the artistic image that is present in the minds of the few who share exclusive language structures and educational systems.


De manera premeditada, concibió una obra hermética a partir de referentes paradigmáticos del arte occidental. Pero estas oscuras líneas están pintadas con pintura y pincel. Entonces, tanto la forma y el contenido constituidos por un lenguaje en vía de extinción parecen recordarnos la ambigua condición de la pintura en medio de un frenético avance tecnológico que trasforma las motivaciones y los recursos para nuestra comunicación.

Sánchez deliberately conceived of a hermetic work, starting from the paradigmatic referents of Western art. But these dark lines are painted with paint and a brush; both the form and the content consist of a language on the path to extinction and seem to remind us of the ambiguous condition of painting in the middle of frenetic technological advance that transforms the motivations and the resources for our communication.

155


PATO O CONEJO DUCK OR RABBIT

E

n 2011 Saúl presentó la muestra Pato o conejo en la galería nueveochenta. Retomando la conformación de los proyectos inmediatamente anteriores, la exposición reunía una serie de elementos –entre ellos pinturas, artefactos o intervenciones en el espacio– que en su mutua interacción apoyaban el sentido sugerido.

156

I

n 2011, Sánchez exhibited Pato o conejo (Duck or Rabbit) in the nueveochenta Gallery. Resuming the structure of the preceding projects, the exhibition put together a series of elements (paintings, artifacts or spatial interventions) that through their mutual interaction supported the suggested meaning.

Saúl Sánchez. Pato o conejo. Video mapping, 65 x 130 cm, 2011/ Saúl Sánchez. Pato o conejo, Video mapping, 65 x 130 cm, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


157


Además, como en sus proyectos anteriores, su particular apropiación del espacio comercial pone en evidencia las expectativas del público asistente, particularmente con relación a la validación de la pintura como medio de representación “como si cargara con una poética misteriosa y cautivadora que raudamente embebe los sentidos”23.

Additionally, as in his earlier projects, his particular use of the commercial space reveals the expectations of the public in attendance, particularly in relation to the validation of painting as a means of representation, “as if loaded with a mysterious and captivating poetry that swiftly absorbs the senses.”23

______________________________

23 Ortega, Danny. Pato o conejo. Texto de la exposición, Galería nueveochenta, 2011. 23 Danny Ortega, Pato o conejo, text from the exhibition brochure, Galería Nueveochenta, 2011.

158


Dada su evidencia espacial y el vínculo inmediato que proponía con el nombre de la exposición, se destacaba una pieza realizada con madera pintada de blanco sobre la cual eran proyectadas con una animación digital líneas de color que correspondían con su croquis.

Saúl Sánchez. Sin titulo. 20 pinturas de 100 x 100 x 4,7 cm, proyector de diapositivas, 80 diapositivas, detalle, 2011/ Saúl Sánchez. Untitled. 20 paintings of 100 x 100 x 4,7 cm, slide projector, 80 slides, detail, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve

Given its spatial evidence and the immediate link that it proposed with the title of the exhibition, a work made of wood painted and white stood out. Colored lines – corresponding with a sketch – were projected over it using digital animation.


El contorno de esta pieza y el juego de luz que la interviene, parte del juego óptico en el que a partir de una misma figura puede reconocerse la cabeza de un pato, la cabeza de un conejo o infinitas formas de interacción entre sus líneas. Con esta pieza, pareciera plantear los términos de su exposición, asociados a un conflicto perceptivo en el cual un objeto, al hacer evidentes las posibles apariencias que no podrían se podrían experimentar simultáneamente, resulta en sí mismo engañoso. Con respecto a este mismo ejemplo, Ernst Gombrich manifiestó:

PATO-CONEJO La ilusión pato-conejo es una imagen

ambigua en la que, a partir de un mismo motivo, el cerebro puede intercalar

la evidencia de la cabeza de un pato o la cabeza de un conejo, de acuerdo con la definición de sus respectivos pico u

orejas. Precisamente, una imagen ambigua es aquella que induce percepciones

múltiples pero estables, y son utilizadas regularmente en estudios psicológicos. Éstas apelan a las funciones de la visión

media, que es una etapa del proceso de la visión en la cual identificamos las

propiedades de la escena vista –principalmente su contorno– para reconocerla

de acuerdo con ciertos principios de organización mental por medio de un proceso subsiguiente podemos identificar

la imagen en subcategorías más espe-

[…] no cabe duda que la forma se trasmuda de cierto sutil modo cuando el pico del ganso se vuelve orejas de conejo y destaca cierta mancha antes desdeñada convirtiéndola en la boca del conejo. He dicho ‘desdeñada’, pero ¿acaso penetra de ninguna forma en nuestra experiencia, cuando regresamos a la lectura ‘ganso’?

160

cíficas: primero reconocemos un rostro,

luego sabemos que es el retrato de un conocido. La imagen ambigua permite al

cerebro alternar de un referente a otro

en un proceso denominado ‘inversión

perceptual’, sin la posibilidad de que és-

tos sean vistos simultáneamente. Otros ejemplos de estos juegos de ilusión son los clásicos de anciana-joven o halcónganso.


The outline of the piece and the play of light upon it produce an optical effect within which, starting from a single figure, one can recognize the head of a duck, the head of a rabbit or infinite forms of interaction among the lines. With this piece Sánchez seems to pose the terms of his exhibition that are associated with perceptual conflict in which an object becomes itself deceptive, thus making obvious the possible appearances that could and could not be simultaneously experienced.Regarding this same example, Ernst Gombrich declares:

DUCK-RABBIT The duck-rabbit illusion is an ambiguous

image in which, starting from a common

motif, the brain can collate evidence of a duck’s head or a rabbit’s head, depending on the definition of the respective beak or ears. An ambiguous image is precisely that which induces multiple but

stable perceptions, and these are regularly used in psychological studies. They appeal to the functions of media vision, which is a stage of the visual process through which we identify the properties of a scene, mainly its outline, in order to

recognize it in accordance with certain principles of mental organization. By a

subsequent process, we can identify

the image in more specific subcategories: first we recognize a face, and then

we know it is the portrait of an acquain-

[T]here is no doubt that the shape transforms itself in some subtle way when the duck’s beak becomes the rabbit’s ears and brings an otherwise neglected spot into prominence as the rabbit’s mouth. I say ‘neglected’, but does it enter our experience at all when we switch back to reading ‘duck’?

tance. The ambiguous image lets the

brain alternate between one reference

and another in a process called “perceptual reversal”, without the possibility of seeing both “images” simultaneously.

Other examples of these illusory games are the classical old-young woman or falcon-goose images.

161


Para contestar a esta pregunta, estamos obligados a buscar lo que ‘está ahí de verdad’, a ver la forma aparte de su interpretación, y esto, pronto nos convencemos, no es realmente posible.24

La primera versión conocida de la ilusión pato-conejo es un dibujo anónimo publicado el 23 de octubre de 1892 en

la revista de humor alemana Fliegende

Blätter, que luego fue usado en el número de la revista Harper’s Weekly de noviembre 19 de 1892, publicada en

Nueva York. Su uso científico es atribui-

En este orden de ideas, la misma dificultad de asimilar la forma presentada desligada a su referente es, de por sí, efecto de la ilusión. El ilusionismo en arte es producto de un extenso trayecto histórico, a través del cual se han desarrollado estrategias técnicas –por ejemplo la perspectiva o la iluminación– para lograr representaciones de la apariencia de la realidad con suprema precisión. De hecho, por mucho tiempo –específicamente a partir del Renacimiento hasta finales del siglo XIX– la pintura fue restringida a esta función y valorada de acuerdo a la calidad técnica que permite la semejanza con un modelo. Como se ha mencionado con anterioridad, el trabajo de Saúl está apoyado en estos recursos de representación ilusionista.

162

do al psicólogo de origen polaco Joseph Jastrow, quien desarrolló extensas

investigaciones en psicología experimental asociado a varias universidades

estadounidenses. Jastrow acudió a las ilusiones ópticas como esta, el cubo Necker o las escaleras Schröder, para establecer que la percepción visual no

se limita a un fenómeno físico, sino que

es determinado por la actividad mental. En esta línea de pensamiento, el

filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein también acudió al ejemplo de la ilusión

pato-conejo en su libro Investigaciones

filosóficas para controvertir la supuesta distinción entre las funciones ‘ver’ y ‘ver como’. De acuerdo con Wittgenstein, el juego óptico permite corroborar que las

operaciones ligadas a la captación y a la interpretación son inseparables y así,

la valoración de la realidad supone la

dependencia entre percepción y pensamiento.


To answer this question, we are compelled to look for what is ‘really there’, to see the shape apart from its interpretation, and this, we soon discover, is not really possible.”24

The first known version of the duck-rabbit illusion appeared in an anonymous

drawing published on October 23, 1892

in the German comic magazine Fliegende Blatter, and was also used in

Harper’s Weekly magazine on November 19, 1892, published in New York.

Its scientific use is attributed to the Po-

In this order of ideas the difficulty of assimilating the presented shape that is unrelated to its referent is, by itself, an effect of the illusion. Illusionism in art is the product of an extensive historical journey, along which technical strategies have been developed (for example, perspective or illumination) to achieve very precise depictions of reality. In fact, for a long time, indeed since the Renaissance up until the end of the nineteenth century, painting was restricted to this function and valued according to the technical quality that made possible its similarity to a model. As mentioned previously, Sánchez’s work is supported by these illusionist resources of representation.

lish-born psychologist Joseph Jastrow, who developed extensive research into experimental psychology with several

American universities. Jastrow resorted to optical illusions like the duck-rabbit

illusion, Necker’s cube and Schröder’s stairs to establish that visual perception

is not only limited to a physical phenomena but is also determined by mental

activity. Similarly, the Austrian philosopher Ludwig Wittgenstein also turned to the duck-rabbit illusion in his book Philosophical Investigations in order to dispute the alleged distinction between “seeing” and “seeing as”. According to

Wittgenstein, the optical game allows us to confirm that the operations linked

to capture and interpretation are inseparable and thus assessing reality implies interdependence between perception and thought.

163


No obstante, en tanto parecieran dominar en la experiencia y apreciación de sus espectadores, ha concebido formas de ocultar estos recursos para abordar de manera conceptual su mismo condicionamiento al ilusionismo. En el mismo escrito, Gombrich dice que “veremos así que la ilusión es difícil de describir o de analizar, ya que, aunque intelectualmente podamos tener conciencia del hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusión, no somos, estrictamente hablando, capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto presa de una ilusión.” En ese sentido, Saúl se da a la tarea de asumir este reto mediante piezas puntuales que permiten reconocernos como participantes de este juego.

______________________________

24 p. 21.Gombrich, E.H. Arte e ilusión. Barcelona: Gustavo Gili ed, 1982 (1a ed. 1959).

164

Mediante imágenes que acuden al ilusionismo como estrategia pictórica, el artista francés René Magritte también

estaría interesado en problematizar la valoración de la pintura acorde con un

supuesto óptico, y quiso situarla en un

plano mental. El clásico ejemplo es la representación verista de una pipa acompañada de la frase ‘esto no es una pipa’;

el mensaje sugiere cuestionar el dominio ilusionista y valorar la pintura desde

sus elementos constitutivos, tanto materiales como conceptuales, que permiten el juego de la representación.


However, while they seem to dominate the experiences and appreciation of the viewers, he has designed ways to hide these resources in order to conceptually address his own conditioning to illusionism. In the same text, Gombrich says that “illusion, we will find, is hard to describe or analyze, for though we may be intellectually aware of the fact that any given experience must be an illusion, we cannot, strictly speaking, watch ourselves having an illusion.” In this regard, Sánchez assumes the task of taking on this challenge through specific pieces that allow us to recognize ourselves as participants in this game.

Through images that resorted to illusionism as a pictorial strategy, the French

artist René Magritte was also interested

in questioning the assessment of painting according to an optical hypothesis

and wanted to place it on a mental plane. The classic example is the realistic

depiction of a pipe accompanied by the phrase “This is not a pipe”; the message

suggests questioning the illusionist domain and valuing the painting through its

constituent elements, both material and

conceptual, that allow the representational game.

______________________________

24 E. H. Gombrich, Art and Illusion, Princeton: Princeton University Press, 2000, p.5.

165


Saúl Sánchez. Pato o Conejo. Vista general, Galería nueveochenta, Bogotá, 2011/ Saúl Sánchez. Duck or Rabbit. Exhibition view, nueveochenta Gallery, Bogotá, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


En penumbra, un bloque cúbico apoyado sobre el suelo y construido por la superposición de veinte bastidores colocados cara a cara uno sobre otro, sostienen un proyector de diapositivas que proyecta imágenes sobre una pared cercana. Convencionalmente, se esperaría que los bastidores revelaran una imagen, puestos individualmente y de manera vertical sobre el muro. Sin embargo, en esta oportunidad ocultan entre sí cualquier evidencia de una imagen. El cubo material que delimitan en el espacio esconde aquello que debería develar. 168

In shadows, a cubic block resting on the ground and built by the superposition of twenty frames placed face to face, one on top of the other, holds a slide projector that projects images onto a nearby wall. Conventionally, one would expect the frames to reveal an image, placed individually and vertically on the wall. However, here they hide among themselves any evidence of an image. The material cube that demarcates the space hides what it should reveal.


Las imágenes, en cambio, son proyectadas sobre el muro con el proyector de diapositivas que se apoya sobre los bastidores. La secuencia de imágenes muestra diferentes animales en posición de exhibicionismo, en disposición de cortejo o en actitud de ataque o defensa: un faisán extendiendo sus alas, una rana danzando, una paloma inflándose, un alce modulando, entre otros. Como espectadores, suponemos que estas imágenes proyectadas son las mismas que están ocultas entre la torre de bastidores.

The images, on the other hand, are projected onto the wall with a slide projector that rests on the frames. The image sequence shows different animals in exhibitionist poses, in the midst of courtship or ready to attack or defend themselves: a pheasant spreading its wings, a frog dancing, a pigeon swelling and a moose modulating, among others. As spectators, we assume that these images are those hidden within the cube of frames.

169


Saúl presenta una situación en la que la presencia de la imagen proyectada nos hace confiar en su fehaciente existencia pictórica, aún siendo invisible para nosotros. Evidentemente, las imágenes se muestran, pero no existe la evidencia de un procedimiento material, de un desempeño técnico que, en últimas, cautiva al espectador. De esta manera, las imágenes se presentan ante nosotros como ilusión de una ilusión; como una proyección lumínica de una pintura, a su vez representación de un comportamiento animal que aparenta un comportamiento excepcional. 170

Sánchez presents a situation in which the presence of the projected image makes us believe in its pictorial existence, despite being invisible for us. Obviously, the images are shown, but there is no evidence of a material procedure, of a technical performance that, ultimately, captivates the viewer. In this way, the images appear to us as the illusion of an illusion; as a luminous projection of a painting, which in turn represents an animal behavior that seems quite exceptional.


Saúl es consistente entre la forma y su contenido y a través de una compleja redundancia, indica el carácter ilusorio de la pintura, también adaptado por la naturaleza. La tradicional expectativa de ver algo en la pintura, es equiparable al exhibicionismo animal. Ambos mecanismos, culturales y naturales, respectivamente, pretenden transformarse en algo que no son, para desempeñar una función específica mediante engaños que apelan a la visión.

Sánchez is consistent in form and content and through a complex redundancy points to the illusory character of painting, also adapted by nature. The traditional expectation of seeing something in the painting is comparable to animal exhibitionism. Both mechanisms (cultural and natural, respectively) seek to become something they are not in order to perform a specific function through wiles that appeal to vision.

171


De forma coherente con este planteamiento, en la exposición se podía ver la obra titulada Paciencia, astucia, prudencia, que consiste en una caja invertida, sostenida en ángulo en uno de sus bordes por una delgada rama enchapada en oro. La imagen se refiere a un tradicional recurso de construcción de trampas para animales. En éstas, la caja esconde una carnada empleada para atraer a la presa y el palo es derribado para encerrarla cuando se acerca. En el objeto de Saúl, la carnada está sugerida en la misma construcción de la trampa.

172

Consistent with this approach, in the exhibition the work entitled Paciencia, astucia, prudencia (Patience, Cunning, Prudence) could also be seen: an upside-down box, propped at an angle on one of its sides by a thin gold-plated branch. The image makes reference to a traditional animal trap system in which the box hides the bait used to attract prey and the stick is knocked down in order to catch it when it approaches. In Sánchez’s piece the bait is suggested by the way the trap is built.


Saúl Sánchez. Paciencia, astucia, prudencia. Objeto enchapado en oro, caja de cartón, 48 x 37 x 50 cm, 2011/ Saúl Sánchez. Paciencia, astucia, prudencia. Gold plated object, cardboard box, 48 x 37 x 50 cm, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


Saúl Sánchez. Paciencia, astucia, prudencia. Instalación, 2011/ Saúl Sánchez. Paciencia, astucia, prudencia. Installation, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve

La rama moldeada en oro es atractiva pero engañosa, implicaría el encierro. En el contexto de la muestra, este objeto apoya la reflexión sobre el medio pictórico.

174

The gold-plated branch is attractive but deceptive and implies being ensnared. Within the context of the exhibition this object supports the reflection onto the pictorial medium.


La trampa se convierte en un objeto simbólico que ostenta una carnada deseable –una representación de una rama hecha en oro– que si se accede conllevaría a un estado de vacío e invisibilidad. La rama hecha en oro se comporta como el elemento ilusionista en la pintura, que cautiva al espectador pero no garantiza una experiencia enriquecida. De nuevo, Saúl apela al exhibicionismo como mecanismo incierto y paradójico, mientras que aboga por la necesidad de la negación y el encubrimiento como una honesta estrategia reveladora.

The trap becomes a symbolic object that shows a desirable bait (the representation of a gold-plated branch) that, if accessed, would lead to a state of emptiness and invisibility. The golden branch behaves just as an illusionist element in painting: it captivates the viewer but does not guarantee an enriched experience. Once again, Sánchez appeals to exhibitionism as an uncertain and paradoxical mechanism, while he advocates the need for denial and concealment as an honest and revealing strategy.

175


Saúl Sánchez. Constante pero esforzado ejercicio de repetición. Acrílico y óleo sobre lienzo, 240 x 100 x 37 cm, 2011/ Saúl Sánchez. Constante pero esforzado ejercicio de repetición. Acrílico y óleo sobre lienzo, 240 x 100 x 37 cm, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


También aparece un conjunto de cinco pinturas instaladas sobre la pared que se encuentran sobrepuestas entre sí, de manera vertical y en tanto descienden sobre el muro aumenta su separación con éste mediante vigas que las sostienen perpendicularmente. Las pinturas se cubren entre sí parcialmente. Dada la separación que existe entre una y otra, se pueden develar –pero no se pueden distinguir– secciones de pinturas figurativas hechas en blanco y negro sobre las secciones cubiertas.

The exhibition also contained a set of five paintings installed on a wall, each placed vertically and overlapping one another; as they descend upon the wall their distance from it increases thanks to beams that hold them in their perpendicular position. The paintings partially cover each other. Given the separation between them, one can catch a glimpse of, but not distinguish, sections of figurative painting in black and white on the covered sections.

177


En las áreas que se revelan y en la superficie de la pieza inferior que se muestra en su totalidad se ven planos de color uniforme, uno diferente por cada bastidor.

In the areas that are revealed and on the surface of the lower piece, which is completely visible, one can see uniform color planes, a different one for each frame.

Saúl Sánchez. Constante pero esforzado ejercicio de repetición. Acrílico y óleo sobre lienzo, detail, 2011/ Saúl Sánchez. Constante pero esforzado ejercicio de repetición. Acrylic and oil on canvas, detail, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve

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La estrategia recuerda la serie Expansión y contracción de un espacio vacío en la que Saúl exploró un caso de invisibilidad en las calles de Bogotá, acudiendo a una determinada composición pictórica que sugería el anverso y reverso de algunos muros. De nuevo, Saúl actúa a favor del ocultamiento, esta vez de las secciones que, aparentemente, presentan una imagen reconocible que además creemos que es equiparable a una fotografía en blanco y negro.

This strategy recalls the series Expansión y contracción de un espacio vacío (Expansion and Contraction of an Empty Space) in which Sánchez explored a case of invisibility in the streets of Bogotá, resorting to a particular pictorial composition that suggested the front and back of some walls. Once more, Sánchez favors concealment; this time, of sections that (apparently) show a recognizable image that we believe is comparable with a black-and-white photograph.

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Incluso, estas imágenes fueron pintadas por una persona contratada por Saúl, quien trabajaba en su taller durante sus mismos horarios. Para la elaboración de la pieza, Saúl ocultó el trabajo de esta persona, dejando en el anonimato el proceso técnico de elaboración de las imágenes y tan solo dejando a la vista una estructura de planos superpuestos de color que definen lo pictórico de la obra.

The disclosure of the colored areas leaves the viewer in a state of uncertainty in the absence of an image. The chosen colors define the pictorial in the image besides, clearly, the suggested superposition of planes. But this pictorial condition seems inadequate in its social interaction when there is, however, a dormant and unrecognizable image. Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrílico sobre lienzo, 114 x 147 x 20 cm, 2006/ Saúl Sánchez. Expansión y contracción de un espacio vacío. Acrylic on canvas, 114 x 147 x 20 cm, 2006. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


En la muestra era imposible obviar la presencia de un enorme bastidor instalado en ángulo a través de una sección de circulación de la galería. Los espectadores eran obligados a atravesar el espacio pasando debajo del bastidor, puesto que éste sobrepasaba las dimensiones de cualquier muro y sólo cabía diagonalmente de lado a lado entre el techo y el suelo. El reverso ostentaba su esqueleto de tela y madera, que lo estructuraba como objeto y definía su materialidad. Sobre la superficie se alcanzaba a leer el texto ‘esto es sólo para un museo’ inscrito en letras negras sobre un fondo turquesa expandido uniformemente sobre el plano.

In the exhibition, it was impossible to ignore the presence of a huge stretcher installed at an angle across an area of the gallery in which circulation was common. Spectators were forced to cross the space by ducking under the frame, since its size exceeded the dimensions of any wall and it had to be placed diagonally from side to side between the ceiling and the floor. The reverse revealed a skeleton of canvas and wood, which structured it as an object and defined its materiality. On the surface one could read the text “This is only for a museum”, written in black letters on a uniform turquoise background. 181


Saúl Sánchez. What you see is. Instalación, 264 x 45 x 10 cm, 2011/ Saúl Sánchez. What you see is. Installation, 264 x 45 x 10 cm, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


Saúl Sánchez. Esto es solo para un museo. Acrílico sobre lienzo, 503 x 460 cm, 2011/ Saúl Sánchez. Esto es solo para un museo. Acrylic on canvas, 503 x 460 cm, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


Con esta pieza, Saúl sugería otras variables inherentes al medio pictórico, además de su condición histórica como recurso ilusionista. De hecho, a diferencia de las otras piezas que integraban la muestra, no esconde ninguna señal; por el contrario, comunica abiertamente el mensaje mediante su impositiva instalación en el lugar y apoya el sentido con un claro recurso textual. De esta forma, propone la pertinencia del formato como factor de valoración de la pintura, además de ser éste dependiente de la suficiencia de los espacios de exhibición. 184

With this piece, Sánchez suggested other variables inherent to the pictorial medium, in addition to its historic condition as an illusionist resource. In fact, unlike the other pieces of the exhibit, this one did not conceal any signal; on the other contrary, it openly communicates its message through its imposing placement and supports its meaning with a clear textual resource. In this way, it poses the relevance of the format as a factor in the valuation of the painting, as well as its dependence on the adequacy of the exhibition spaces.


Sólo un museo, con determinadas características, quizás incluso inexistente en el contexto local, podría socializar esta pintura. Entonces, dada sus limitaciones espaciales, la obra estaría destinada a la imposibilidad de ser exhibida óptimamente; paradójicamente, sus enormes atributos determinan su propia manera de encubrirse.

Only a museum with certain characteristics, maybe even non-existent in the local context, could socialize this painting. Thus, given its space limitations, the work is predestined for the impossibility of being displayed properly; paradoxically, its huge attributes determine its own method of concealment.

Sául Sánchez. Esto es solo para un museo. Acrílico sobre lienzo, intervención, 2011/ Sául Sánchez. Esto es solo para un museo. Acrylic on canvas, Installation, 2011. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve

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Saúl Sánchez. De la serie Schöner Hund, Acrílico sobre tela, Acuarela sobre papel, dimensiones variables, 2011, 2012/ Saúl Sánchez. From the series Schöner Hund, Acrylic on canvas, Watercolor on paper, variable dimensions, 2011, 2012. Fotografía / Photography / Oscar Monsalve


NO SE DICE NUNCA LO MISMO ONE NEVER SAYS THE SAME

L

a más reciente exposición de Saúl Sánchez en la galería nueveochenta se tituló No se dice nunca lo mismo, llevada a cabo en 2013. De nuevo, el proyecto integraba piezas de disímil naturaleza que, en su conjunto, confirmaban la intencionalidad conceptual.

188

S

aúl Sánchez’s most recent exhibition at nueveochenta Gallery, in 2013, was entitled No se dice nunca lo mismo (One Never Says the Same). Yet again, the project included pieces of a different nature that, as a whole, confirmed a conceptual intent.


Saúl Sánchez. Estudio para cabeza de perro. Grafito sobre tela y acrílico sobre MDF, 143 x 119 x 5,3 cm, 2013/ Saúl Sánchez. Estudio para cabeza de perro. Graphite on canvas and acrylic on MDF, 143 x 119 x 5,3 cm, 2013. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Saúl Sánchez. Sin titulo. Grafito y acuarela sobre papel, 21 x 29,7 cm, 2013/ Saúl Sánchez. Untitled. Graphite and watercolor on paper, 21 x 29,7 cm, 2013. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Esta diversificación se podría tildar de dispersa; no obstante, los sutiles hilos de integración entre las piezas corroboran un efectivo y productivo ejercicio de reflexión en torno al mismo acto de la creación artística. En la muestra, cinco pinturas dispuestas convencionalmente sobre el muro de la galería en una hilera regular recibían de frente al espectador. En cada pintura se podía ver una retícula dibujada que es matriz de un retrato de perfil de un perro pastor alemán, hecho a lápiz con detalle y precisión.

This diversification might be described as disparate; however, the subtle threads that integrate the pieces uphold an effective and productive exercise of reflection on the very act of artistic creation. In the exhibition five paintings arranged conventionally on the wall of the gallery welcomed the viewer. In each painting one could see a grid that is a mould for the portrait in profile of a German sheepdog, made in pencil with great detail and precision.

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Los retratos son aparentemente idénticos en cada una de las cinco piezas, por lo menos, en su disposición espacial y su concordancia con la retícula. Cada uno de los retratos está enmarcado por una moldura de madera aglomerada ensamblado al mismo bastidor y pintado de manera uniforme, de un color diferente al de los demás: amarillo, azul, naranja, verde y café. En este conjunto Saúl no recurre a la negación del contenido de la imagen, como hizo en trabajos anteriores.

192

The portraits in each of the five pieces are apparently identical, at least in their spatial layout and in relation to the grid. Each of the portraits is framed by a wooden chipboard molding assembled to the stretcher and uniformly painted in a different color: yellow, blue, orange, green and brown. In this series, Sánchez does not resort to the denial of the content of the image, as in previous works.


Por el contrario, el ejercicio consiste en revelar patrones y estructuras internas que acogen la imagen y definen su conformación. Para sustentar este proceso de depuración, no elimina la pintura, sino que la desplaza al contorno que se identifica como un marco. Entonces, la imagen es la evidencia de la retícula y el dibujo que presuntamente antecedería la labor de representación pictórica.

On the contrary, the exercise consists in revealing patterns and internal structures that take in the image and define its configuration. To sustain this filtering process he does not eliminate painting but moves it to the outline that is identified as a frame. Thus, the image is the evidence of the grid and the drawing, which allegedly would precede the work of pictorial representation.

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Esta retícula proviene de modelos de lecciones de dibujo sugeridos por libros y academias, un entramado único que aseguraría buenos resultados. En cambio, los recuadros de colores se comportan como el entorno pictórico que completaría a cabalidad la realización de cada pintura. A pesar de la evidencia de un patrón regular que estructura la imagen y determina su perfeccionamiento, cada imagen resulta diferente de acuerdo con la apreciación expresiva que su respectivo color sugiera, o la posibilidad de cambio inherente al ejercicio manual. 194

This grid comes from drawing lesson models suggested by books and academies, a unique scheme that ensures good results. On the other hand, the colored boxes behave as a pictorial environment that fully completes each painting. Despite the evidence of a regular pattern that structures the image and determines its perfection, each image is different depending on the expressive appreciation suggested by its corresponding color or the possibility of change inherent in the manual exercise.


Saúl Sánchez. Scale guide for planing. Página 92 del libro ‘Book of interior decoration’ by Elizabeth T. Halsey, 39 x 30 cm, 2013/ Saúl Sánchez. Scale guide for painting. Page 92 of ‘Book for interior decoration’ by Elizabeth T. Halsey, 39 x 30 cm, 2013. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Saúl Sánchez. Estudio para cabeza de perro. Grafito sobre tela y acrílico sobre MDF, 143 x 119 x 5,3 cm, 2013/ Saúl Sánchez. Estudio para cabeza de perro. Graphite on canvas and acrylic on MDF, 143 x 119 x 5,3 cm, 2013. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


En esta medida, se presenta una disyuntiva que evidencia simultáneamente la coherencia y la contraposición del arte con respecto a esquemas racionales de medición. Sin embargo, el ejercicio de representación artística acude a estos sistemas, pero su misma condición humana lo contradice. Las diferencias que resultan de aquel paciente ejercicio de repetición ponen en evidencia el paso del tiempo, manifiesto en el devenir de instantes únicos e irrepetibles. Simbólicamente, la selección del perro no es fortuita.

In this sense, there is a dilemma that simultaneously shows the coherence and the contrast of art in relation to rational measuring schemes. However, even if the artistic representation exercise resorts to these systems, its human condition contradicts them. Symbolically, the choice of the dog is not fortuitous.

197


Ciertamente, es un animal domesticado por el hombre –particularmente a sus necesidades afectivas o prácticas mediante la enseñanza de un lenguaje– pero en la obra, su anatomía peluda, orgánica e irregular responden a su animalidad y desafían la exigencia exacta de la retícula.

198

It certainly is an animal tamed by man – particularly, in terms of his emotional needs and practices through the teaching of a language – but in the artwork its hairy, organic and irregular anatomy responds to its animal nature and challenges the exact needs of the grid.


En la misma sala se erigen sobre el suelo de manera vertical tres esculturas realizadas sobre tres diferentes tipos de madera. Para la realización de estas piezas, el artista solicitó a tres artesanos la talla de una pata de un perro. A pesar de esta única instrucción, las tres piezas son notablemente distintas entre sí por efecto de las variables en destreza o interpretación de cada uno de sus realizadores.

In the same room, there are three sculptures that stand vertically and are made of three different types of wood. For these pieces the artist asked three artisans to carve a dog’s paw. Despite this common instruction, the three pieces are markedly different due to the variable skills and interpretations of each of the artisans.


Saúl Sánchez. Estudio para pata garra de perro. Madera tallada, medidas variables, 2013/ Saúl Sánchez. Estudio para pata garra de perro. Carved wood, variable dimensions, 2013 Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Un sistema de entendimiento hipotéticamente confiable como el lenguaje o los dominios técnicos de un particular oficio, son puestos en duda como estructuras cerradas e inequívocas, al expresarse en múltiples variaciones. Cada una de estas patas está pintada de un color en su extremo superior que es plano y pulido. De esta manera, no sólo se comportan como objetos ornamentales, sino que apelan a su uso estructural como mobiliario, ya que la superficie pintada tendría la función de sostener una plataforma que completaría una mesa o una silla; pero esta vez, tan solo sostienen pintura.

A hypothetically reliable communication system as a language or the technical knowledge of a particular trade are questioned as closed and unequivocal structures when expressed in multiple variations. Each of these paws has a flat and polished upper end that is painted. In this way, they not only behave as ornamental objects but also appeal to their structural use as furniture, since the painted surface might function as the basis of a table or a chair; yet for the time being they just hold paint.

201


Saúl Sánchez. No se dice nunca lo mismo. Vista general, Galería nueveochenta, 2013/ Saúl Sánchez. No se dice nunca lo mismo, Exhibition view, nueveochenta Gallery, 2013. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Saúl Sánchez. Estudio para garra de pata de perro. Madera tallada y pintura acrílica, dimensiones variables (50 piezas), NC Arte, 2013/ Saúl Sánchez. Estudio para garra de pata de perro. Carved wood and acrylic paint, variable dimensions (50 pieces), NC Arte, 2009. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


Saúl Sánchez. Scale guide. Tinta sobre lino, 95 x 74 cm c/u, 2013/ Saúl Sánchez. Scale guide. Ink on linen, 95 x 74 cm each, 2013. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve


De manera coherente, un conjunto de cuatro serigrafías impresas sobre lino recalcan esta cuestión. Rigurosamente hablando, esta técnica de reproducción múltiple aseguraría la exactitud entre las copias. El motivo de la imagen es una cuadrícula de 31 x 24 recuadros. Debido a que esta conformación aparece recurrentemente en las obras de la muestra, debe recordarse que la retícula es una proyección del plano cartesiano, que consiste en un sistema de representación de coordenadas perpendiculares concebido por René Descartes, sobre el cual puede graficarse relaciones lógicas entre dos o tres ejes principales. 206

A set of three screen prints on linen consistently stress this issue. Rigorously speaking, this multiple reproduction technique should guarantee the accuracy of the copies. The motif of the image is a grid of 31 by 24 boxes. Since this motif is recurrent in the works in the exhibition, we must recall that the grid is a projection of the Cartesian plane, a system designed by René Descartes to represent perpendicular coordinates upon which logical relations among two or three axis can be plotted.


Este patrón parte del desarrollo de ciencias exactas como la matemática o la geometría y ha sido aplicado sobre diversas áreas del pensamiento. En las tres pinturas que presenta Saúl, la diferenciación de color entre las copias y sutiles accidentes inherentes al proceso corroboran la ineficacia de un modelo considerado exento de falla.

This pattern arises from the development of exact sciences, such as mathematics and geometry, and has been applied in different areas of thought. In the three paintings presented by Sánchez the color differences between the copies and the subtle accidents inherent in the process confirm the ineffectiveness of a model considered to be foolproof.

207


El argumento que desafía la precisión de un oficio técnico es respaldado por un conjunto de dibujos hechos en grafito en los que figuran hombres y mujeres delatando gestos y actitudes como si estuvieran realizando algún trabajo productivo puntual: manipulando máquinas, equipos científicos o suministros médicos. Las imágenes provienen de revistas y cartillas viejas que Saúl colecciona, adquiridas en ventas informales y libreros. Las imágenes ostentan procedimientos técnicos que, como su misma representación hecha a lápiz por el artista, implican destreza y habilidad. 208

The argument that challenges the exactness of a technical trade is supported by a set of graphite sketches that represent men and women showing gestures and attitudes as if they were performing some accurate productive work: handling machines, scientific equipment or medical supplies. The images come from magazines and old textbooks bought at informal shops and booksellers, and collected by Sánchez. The images exhibit technical procedures that, just as with the drawings made by the artist, require skill.


No obstante, Saúl remplaza los objetos que supuestamente estarían siendo manipulados o los productos que estarían siendo desarrollados, por aguadas de acuarela que se esparcen libremente sobre el papel. Así, el espontáneo gesto desprovisto de una intencionalidad representativa amplía la posibilidad de lectura de imágenes que originalmente se sustentan por una narrativa apegada a causas y efectos lógicos.

However, Sánchez replaces the items being manipulated or the products being developed with watercolor washes spread freely on the paper. Thus, a spontaneous gesture devoid of any representative intentionality extends the interpretative possibilities of images originally supported by a narrative linked to the logic of cause and effect.

209


El recorrido trazado hasta este punto revela un proceso coherente en torno al uso de la pintura como medio principal de creaci贸n y es incluso consecuente con los relatos tradicionales del uso de este medio en el arte occidental.

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The path outlined until now reveals a consistent process regarding the use of painting as a primary means of creation and is also consistent with the traditional use of this medium in the history of Western art.


Apoyado en su momento histórico, sus entornos cotidianos y sus experiencias e intereses personales, Saúl resume una historia de la pintura, en cuyos inicios se presenta atada a una intencionalidad documental mediante rudimentos técnicos precisos de representación, para terminar luego en una máxima depuración de la forma que permite la aparición de componentes sustanciales y la confianza en la expresividad de elementos visuales pictóricos.

Relying on his historical reality, his everyday environments, and his experiences and interests, Sánchez summarizes a history of painting that, at its beginning, appears to be tied to a documentary intent by the rudiments of precise technical depiction and ends up with a maximal purging of shape which allows for the emergence of substantial components and confidence in the expressiveness of pictorial visual elements.

Saúl Sánchez. Sin titulo. Grafito y acuarela sobre papel, 21 x 29,7 cm, 2013/ Saúl Sánchez. Untitled. Graphite and watercolor on paper, 21 x 29,7 cm, 2013. Fotografía / Photography / Ernesto Monsalve

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Es decir, de sus iniciales propuestas alusivas a los géneros clásicos de paisaje y retrato que constataban el entorno visual de Bogotá, dio paso a la valoración de aquello sugerente y expansivo como el recurso de la estructura geométrica, el color autónomo o el gesto libre. La figuración no desaparece y no tendría que desaparecer. Solamente el uso de la pintura deja de responder al perfeccionamiento de aquella figuración y pasa a ser un componente que –por su misma autonomía– aporta sentido al trabajo desde su condición evocativa.

In other words, he has moved from his initial proposals that refer to the classical landscape and portrait genres that document the visual environment of Bogotá, to the assessment of the suggestive and the expansive, such as geometric structure, self-sufficient color and free gestures. Representation does not disappear and has no need to disappear. It is only that the use of painting stops responding to the enhancement of the representational and becomes a component that, due to its own autonomy, provides sense to the piece through which it finds its evocative condition.


Additionally, this process is secured because painting establishes a dialogue with another medium, in this case drawing, sculpture, video, installation or the graphic arts, and specifies its limits of enunciation.

Incluso, este proceso se afianza en tanto la pintura entra en diálogo con otros medios –en este caso el dibujo, la escultura, el video, la instalación o las artes gráficas– y precisa sus límites de enunciación.

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SÁUL SÁNCHEZ 1977, Bogotá, Colombia. Educación 2005 BFA. Academia Superior de Artes de Bogotá ASAB. Bo gota, Colombia Exhibiciones Individuales 2013

“No se dice nunca lo mismo” Nueveochenta Arte Contem poraneo, Bogota, Colombia

2011 “Pato o Conejo” Solo Project, Arte Santander 2011, Santander, Spain

“Pato o Conejo” Espacio ANEXO, Espacio Mínimo Gal lery, Madrid, Spain

“Pato o Conejo”. NueveochentaArte Contemporaneo, Bo gota, Colombia 2010 “Regla de Tres” Arróniz Arte Contemporaneo, Mexico City, Mexico 2009 “Regla de Tres” NueveochentaArte Contemporaneo, Bo gota, Colombia 2008 “YOU ARE HERE” Centro Colombo Americano de Bogo ta, Colombia

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1977, Bogotá, Colombia. Education 2005 BFA. Academia Superior de Artes de Bogotá ASAB. Bo gota, Colombia Solo Exhibitions 2013

“No se dice nunca lo mismo” Nueveochenta Arte Contem poraneo, Bogota, Colombia

2011 “Pato o Conejo” Solo Project, Arte Santander 2011, Santander, Spain

“Pato o Conejo” Espacio ANEXO, Espacio Mínimo Gal lery, Madrid, Spain

“Pato o Conejo”. NueveochentaArte Contemporaneo, Bo gota, Colombia 2010 “Regla de Tres” Arróniz Arte Contemporaneo, Mexico City, Mexico 2009 “Regla de Tres” NueveochentaArte Contemporaneo, Bo gota, Colombia 2008 “YOU ARE HERE” Centro Colombo Americano de Bogo ta, Colombia

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“YOU ARE HERE, VOUS-ÊTES ICI, USTED ESTA AQUÍ” Alianza Francesa de Bogota, Colombia

“YOU ARE HERE”. Museo de Arte Moderno de Pereira, Colombia 2007 “YOU ARE HERE”. Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogota, Colombia 2006

“Expansion y Contraccion de un Espacio Vacio”, Young Artists Cycle, Alianza Francesa de Bogota, Colombia

2005

“I-Real” Sala Alterna Galeria Santa Fe IDCT, Planetario de Bogota, Colombia

“I-Real - Local in-nobiliaria” Centro Cultural Universidad de Salamanca, Bogota, Colombia

2004

“Dislocaciones” Centro Cultural Universidad de Salaman ca, Bogota, Colombia

“Una Noble Causa” Galería El Garaje, Bogota, Colombia

Distinciones y Premios 2013

Honorary Mention. VI Bi-dimensional Art Salon. Gilberto Alzate Avendano Fundation, Bogota, Colombia

2006 Young Artists Cycle Award, Alianza Francesa de Bogota, Colombia 2005

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Honorary Mention. La Libertad Guiando al Pueblo. Em bassy of France, Bogota, Colombia


“YOU ARE HERE, VOUS-ÊTES ICI, USTED ESTA AQUÍ” Alianza Francesa de Bogota, Colombia

“YOU ARE HERE”. Museo de Arte Moderno de Pereira, Colombia 2007 “YOU ARE HERE”. Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogota, Colombia 2006

“Expansion y Contraccion de un Espacio Vacio”, Young Artists Cycle, Alianza Francesa de Bogota, Colombia

2005

“I-Real” Sala Alterna Galeria Santa Fe IDCT, Planetario de Bogota, Colombia

“I-Real - Local in-nobiliaria” Centro Cultural Universidad de Salamanca, Bogota, Colombia

2004

“Dislocaciones” Centro Cultural Universidad de Salaman ca, Bogota, Colombia

“Una Noble Causa” Galería El Garaje, Bogota, Colombia

Distinctions and Awards 2013

Honorary Mention. VI Bi-dimensional Art Salon. Gilberto Alzate Avendano Fundation, Bogota, Colombia

2006 Young Artists Cycle Award, Alianza Francesa de Bogota, Colombia 2005

Honorary Mention. La Libertad Guiando al Pueblo. Em bassy of France, Bogota, Colombia

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Honorary Mention.Concurso Nacional de Pintura BBVA, Bogota, Colombia 2004

Ponchados, Scholarphips and Awards for the Arts 2004, Planetario de Bogota, Colombia

Exhibiciones Colectivas Seleccionadas 2013

Naturaleza Desmaterializada, NC arte, Bogota, Colombia

2012 Escapando con el Paisaje, Collateral Exhibition to the 11th Havana Biennial, Provintial Arts Center, Havana, Cuba

Yo, Chango, Border, Mexico City, Mexico

Espacios Quebrantados, Arroniz Arte Contemporaneo, Mexico City, Mexico

2011 On the territory: Contemporary art in Colombia, Santral and Istanbul, Turkey On the territory: Contemporary art in Colombia, CerMod ern, Ankara, Turkey

42 Salon Nacional de Artistas, Cartagena, Colombia

Un Territorio en Puntos Suspensivos, Diego Rivera House Museum, Guanajuato, Mexico

2010

Lenguajes del Papel, El Museo Gallery, Bogota, Colombia

Ultimas Adquisiciones de la Coleccion del Banco de la Republica, Bogota, Colombia.


Honorary Mention.Concurso Nacional de Pintura BBVA, Bogota, Colombia 2004

Ponchados, Scholarphips and Awards for the Arts 2004, Planetario de Bogota, Colombia

Selected Group Exhibitions 2013

Naturaleza Desmaterializada, NC arte, Bogota, Colombia

2012 Escapando con el Paisaje, Collateral Exhibition to the 11th Havana Biennial, Provintial Arts Center, Havana, Cuba

Yo, Chango, Border, Mexico City, Mexico

Espacios Quebrantados, Arroniz Arte Contemporaneo, Mexico City, Mexico

2011 On the territory: Contemporary art in Colombia, Santral and Istanbul, Turkey On the territory: Contemporary art in Colombia, CerMod ern, Ankara, Turkey

42 Salon Nacional de Artistas, Cartagena, Colombia

Un Territorio en Puntos Suspensivos, Diego Rivera House Museum, Guanajuato, Mexico

2010

Lenguajes del Papel, El Museo Gallery, Bogota, Colombia

Ultimas Adquisiciones de la Coleccion del Banco de la Republica, Bogota, Colombia.


Dorado, Platform for Art Interventions, International Art Fund Foundation, Madrid, Spain

2009 Preambulo, XIII Salon Nacional de Artistas - Central Re gion, Tunja, Colombia 2008

X. Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogota, Colombia

Siguiente Por Favor, Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogota, Colombia

Viajeros,Museo de Arte Moderno de Medellin, Colombia

2007

Bi-dimensional Art Salon, Gilberto Alzate Avendaño Fun dation, Bogota, Colombia

Pintura Fresca, Arte Cámara. Camara de Coemrcio de,ç Bogota, Colombia

Fotografica Bogota, Desbordando la Objetividad, Museo de Bogota, Planetario de Bogota, Colombia

Al Agua, Nueveochenta Arte Contemporaneo, Colombia

2006 Pintura Sea lo que Sea, Cu4rto Nivel Fundation, Bogota, Colombia Arte joven 2006, Museo de Arte Moderno de Bogota, Co lombia 2005

Lugar- No lugar - New Names Program, Luis Angel Aran go Library, Banco de la Republica, Bogota, Colombia

II Bi-dimensional Art Salon. Gilberto Alzate Avendaño Fundation, Bogota, Colombia

RELACIONAL. Galería Santa Fe IDCT, Planetary, Bogo ta, Colombia

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Dorado, Platform for Art Interventions, International Art Fund Foundation, Madrid, Spain

2009 Preambulo, XIII Salon Nacional de Artistas - Central Re gion, Tunja, Colombia 2008

X. Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogota, Colombia

Siguiente Por Favor, Nueveochenta Arte Contemporaneo, Bogota, Colombia

Viajeros,Museo de Arte Moderno de Medellin, Colombia

2007

Bi-dimensional Art Salon, Gilberto Alzate Avendaño Fun dation, Bogota, Colombia

Pintura Fresca, Arte Cámara. Camara de Coemrcio de,ç Bogota, Colombia

Fotografica Bogota, Desbordando la Objetividad, Museo de Bogota, Planetario de Bogota, Colombia

Al Agua, Nueveochenta Arte Contemporaneo, Colombia

2006 Pintura Sea lo que Sea, Cu4rto Nivel Fundation, Bogota, Colombia Arte joven 2006, Museo de Arte Moderno de Bogota, Co lombia 2005

Lugar- No lugar - New Names Program, Luis Angel Aran go Library, Banco de la Republica, Bogota, Colombia

II Bi-dimensional Art Salon. Gilberto Alzate Avendaño Fundation, Bogota, Colombia

RELACIONAL. Galería Santa Fe IDCT, Planetary, Bogo ta, Colombia

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3 Propuestas Pictoricas, El Museo Gallery, Bogota, Co lombia Practicas Artisticas de lo Popular al Arte, ASAB, Bogota, Colombia 2004

XII Concurso Nacional de Pintura BBVA, LuĂ­s Angel Aran go Library, Bogota, Colombia

Publicaciones 2011

Contemporary Painting in Latin America, Edward Shaw, Celfin Capital, Chile

Mundo Magazine No 40, Encuentros y Desencuentros, pag 50-51, Colombia

2012 Nomadas Magazine No 32, Jaime Ceron, Universidad Central, Colombia

Living Art Room Magazine No 2, Mexico

2009 Art Nexus Magazine No 119, pag 96- 97, Maria Jose Ramirez, Colombia


3 Propuestas Pictoricas, El Museo Gallery, Bogota, Co lombia Practicas Artisticas de lo Popular al Arte, ASAB, Bogota, Colombia 2004

XII Concurso Nacional de Pintura BBVA, LuĂ­s Angel Aran go Library, Bogota, Colombia

Publications 2011

Contemporary Painting in Latin America, Edward Shaw, Celfin Capital, Chile

Mundo Magazine No 40, Encuentros y Desencuentros, pag 50-51, Colombia

2012 Nomadas Magazine No 32, Jaime Ceron, Universidad Central, Colombia

Living Art Room Magazine No 2, Mexico

2009 Art Nexus Magazine No 119, pag 96- 97, Maria Jose Ramirez, Colombia


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Saúl Sánchez  

nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público ampl...

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