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en red

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Galería nueveochenta Calle 70 # 9 80 Bogotá. ( 571) 3466987 (571) 3476071 info@nueveochenta.com

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Director: Carlos Hurtado nueveochenta en red Coordinador editorial: Natalia Gutiérrez Diseño y diagramación: Manuel Londoño Texto: Fernando Uhía: Pinturas. Autor: Santiago Rueda Traducción: Inés Elvira Rocha Corrección en español: Santiago Gutiérrez Corrección en inglés: Caroline Peña Bay Todos los derechos reservados: nueveochenta en red

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ESTEBAN PEÑA

JAIME ÁVILA

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO

BARBARITA CARDOSO

KEVIN SIMÓN MANCERA

HERRÁN JUAN FERNAND O

SAÚL SÁNCHEZ

FERNANDO UHÍA

ÑEDA STA NATALIA CA

JAIME TARAZONA

Biblioteca nueveochenta en red:


nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

nueveochenta en red is an information platform that showcases the work and ideas of the gallery’s artists to a wider audience: spectators, collectors, critics, students and the general public. This project involves leading researchers, essayists and connoisseurs working in the field of Colombian art, each of whom has written a text according to their own vision and interpretive interests. nueveochenta en red is an information platform for contemporary art in Colombia that presents an up-to-date review of today’s art scene. nueveochenta en red presents a collection of ten essays, one for each artist, which are published on the Network and which seek to help extend both knowledge about and the archive for Colombian art.

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FERNANDO UHÍA: PINTURAS SANTIAGO RUEDA

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Santiago Rueda Fajardo nació en Bogotá en 1972. Es artista egresado de la Universidad Nacional, con estudios en la Universidad de Westminster en Inglaterra y en laUniversidad de Barcelona, donde le fue otorgada la distinción de Doctor Excellent Cum Laude en Historia, Teoría y Crítica de Arte, por su trabajo: La fotografía en Colombia en la década del 70. Ganador de varios premios de ensayo: por ejemplo: Hiper/ Ultra/Neo/Post: Miguel Ángel Rojas, 30 años de arte en Colombia(2004), Olor de santidad (2006) y Una línea de polvo (2008).

Santiago Rueda Fajardo was born in Bogotá in 1972. He is an Artist graduated from the National University of Colombia, and studies at the University of Westminster in England and the University of Barcelona, where he was awarded the distinction as Doctor Excellent Cum Laude in History, Theory and Art Criticism for his work La fotografía en Colombia en la década del 70 (Colombian Photography in the 1970s). He has received several awards for his essays, among others, Hyper/Ultra/Neo/Post:Miguel Angel Rojas, 30 years of art in Colombia (Hyper/Ultra/Neo/ Post: Miguel Ángel Rojas, 30 Years of Art in Colombia) (2004), Olor de santidad (Holiness Scent)(2006) and Una línea de polvo (A Powder Line) (2008).

http://santiagorueda.wordpress.com/

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Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Vista general. nueveochenta galería, 2012/ Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. 7 General View. nueveochenta gallery, 2012


INTRO

“El Prado no es un museo sino un barrio veraniego La Gran Vía es un lugar de rancho y licores Esto no es Madrid No nos dan de hostias sino obleas de Villetica La Castellana no es paseo sino barrio sin jaleo No es movida madrileña sino una movida chueca El rollo no es desmadre sino un papel doble hoja” Hotel Regina y la Orquesta Sinfónica de Chapinero, Esto no es Madrid

“The Prado is not a museum but a summer neighborhood, Gran Via is a mess and a liquor store. This is not Madrid. They only give us Villetica wafers as hosts, The Castellana is not a walk but a peaceful neighborhood, It is not a Madrileña move but a crooked one, The roll is not chaos but a double paper sheet.” Hotel Regina and the Symphonic Orchestra of Chapinero, Esto no es Madrid (This is not Madrid)

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E

l cuerpo de trabajo de Fernando Uhía no se separa de la reflexión teórica. Desde sus inicios, el artista se alimentó con el exitoso pensamiento filosófico francés contemporáneo, que apareció en la década de 1980, tan preciso, tan rápido y tan exacto como una imagen reproducida en una fotocopiadora (Baudrillard, Derrida y Lyotard).

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ernando Uhía’s body of work cannot be separated from theoretical reflection. From the beginning, the artist fed himself with the rich contemporary French philosophical thought that had appeared during the 1980s (Baudrillard, Derrida and Lyotard), as precise, fast and accurate as an image reproduced on a photocopier. Perhaps Uhía is, at least

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Quizá Uhía sea el artista colombiano más marcado, al menos en su trabajo temprano, por el ascenso del deconstructivismo, el apropiacionismo, el simulacro y el análisis del sistema del arte. Pertenece con naturalidad a la era del postesto y del post-lo otro, del fin de una cosa y la siguiente. Por eso, aparecen los críticos de arte locales en sus telas de la década de los 90, citados en sus propias palabras.

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in his early work, the Colombian artist most marked by the rise of deconstructivism, appropriation art, simulation and analyses of the art system. He belongs naturally to the era of postthis and post-that, to the end of one thing and the beginning of the next. This is why local art critics appear in his canvases of the 1990s and are cited in their own words.


Por eso, aparece la reflexión política camuflada en puertas de casas de vivienda de interés social en sus N, por eso realiza las copias miméticas de Fernando Botero, o inventa un fotógrafo francés –Jean Jeaffreneau– tan francés como Lyotard o Baudrillard, para un local en la zona rosa bogotana.

This is why we find political reflection camouflaged in the doors of social housing in N, this is why he makes mimetic copies of Fernando Botero, and invents a French photographer (Jean Jeaffreneau), who is as French as Lyotard or Baudrillard, for a place in the entertainment district of Bogota.

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Desde el inicio fue capaz de identificar con inteligencia la naturaleza de su práctica, su provincialismo, sus limitaciones y sus pretensiones. Como hijo de la pintura, Uhía hace de ella una forma de resistencia a la comodificación, la explotación y la prostitución generalizada del arte y el artista.

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From the very start, Uhía was able to identify the nature of his practice intelligently, its provincialism, its limitations and its claims. As a son of painting, Uhía uses it as a way to resist the comfortable nature, exploitation and widespread prostitution of art and the artist.


No es exagerado decir que la cultura –y la pintura, añadiríamos– para Uhía, tomando prestada la definición de Edward Said, “es una especie de teatro en el cuál se enfrentan distintas causas políticas e ideológicas. Lejos de ser un plácido rincón de convivencia armónica, la cultura puede ser un auténtico campo de batalla.”

For Uhía, it is no exaggeration to say that culture (and painting) is as Edward Said defined it, “a kind of theatre in which different political and ideological causes face each other. Far from being a placid corner of harmonious coexistence, culture can be a real battlefield.”

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Fernando Uhía. Sin título. (Texto Luís Fernando Valencia). Concentrado para vinilo, estencil y vinilo sobre tela. 120 x 220 cm,1991. Publicado en varios autores. Ready zombie, Fernando Uhía y los 90. Universidad de Los Andes, Bogotá 2011/ Fernando Uhía. Untitled. (Text by Luís Fernando Valencia). Vinyl concentrate, stencil, vinyl on canvas. 120x220 cm, 1991.


Fernando Uhía. Sin título. (Texto Ana María Escallón). Concentrado para vinilo, estencil y vinilo sobre tela. 120 x 220 cm,1991. Publicado en Varios autores. Ready zombie, Fernando Uhía y los 90. Universidad de Los Andes, Bogotá 2011/ Fernando Uhía. Untitled. (Text by Ana María Escallón). Vynil concentrate, stencil and vynil on canvas. 120 x 229 cm, 1991.


En el mismo sentido, la obra de Uhía ilustra bien la norteamericanización de la cultura colombiana de la segunda mitad del siglo XX, la adopción de una serie de valores y productos, modos y modas que hoy conviven con nosotros casi sin darnos cuenta. Nuestros suburbios y centros comerciales, nuestra coca-colonización y nuestra cocaína, nuestros proms y vacaciones en Miami; todos síntomas de una cultura local que quiere imitar lo que no somos y que bien ilustra Uhía con sus múltiples lecciones de historia del arte, sus préstamos de Frank Stella, Morris Louis y John Mc Cracken, 16

In the same sense, Uhía’s work illustrates the Americanization of Colombian culture during the second half of the twentieth century, the adoption of a series of values and products, modes and fashions that today live with us almost without us realizing it. Our suburbs and shopping malls, our coca-colonization and our cocaine, our “proms” and holidays in Miami; all of these are symptomatic of a local culture that wants to imitate what it is not and which Uhía illustrates eloquently with his multiple lessons of art history, his borrowing from Frank Stella, Morris Louis and John McCracken, i


en los que demuestra que el arte contemporáneo en definitiva no es tan contemporáneo.

which he shows that ultimately contemporary art is not so contemporary.

Danilo Dueñas. Espejos. Ensamblaje, 2000/ Danilo Dueñas. Mirrors. Assembly, 2000.


Fernando Uhía. Posche Kantiano 2. Hermanos de Sangre. Acrílico, óleo y fotos enmarcada sobre madera 100 x 200 cm, 1993/ Fernando Uhía. Porsche Kantiano 2. Hermanos de Sangre. Acrylic, oil painting and framed photographs on wood 100 x 200 cm, 1993.


Durante la década de 1990, junto a artistas como Carlos Salas y Danilo Dueñas, Fernando Uhía responde de una manera novedosa a la tradición de arte abstracto que se había fortalecido durante los cuarenta años anteriores en el país. Porsche kantiano (1994) no puede verse alejado de la alegría crítica del arte en Colombia en aquella década, un respiro de los grilletes obsesivos que significaba la tradición moderna.

Together with artists such as Carlos Salas and Danilo Dueñas, during the 1990s Fernando Uhía responded in an original way to the tradition of abstract art that had strengthened in the country over the past forty years. Kantian Porsche (1994) cannot be set apart from the critical contentment of Colombian art during that decade, a respite from the obsessive shackles of the modern tradition.

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Carlos Rojas. Mutantes. Ensamblaje, materiales encontrados. 60 x 60 cm, 1990 Carlos Rojas.Mutantes. Assembly, found materials, 60 x 60 cm, 1990.

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En las pinturas realizadas en los últimos 15 años, desde su viaje a estudiar en el San Francisco Art Institute, Uhía usa un tipo de pintura muy barato –el esmalte– y en cantidades mínimas. Cuando emplea las puertas de vivienda de interés social, los colores de las grandes marcas deportivas, la estrategia de desilusión y simulacro postmoderna, Uhía continúa trabajando sobre el capital, su estatismo y a la vez su deseo de movilidad y desterritorialidad; su afán de dominar el tiempo y nuestras vidas para convertirlas en moldes donde acomodar cálculos, racionalizaciones, estrategias, cuentas de ahorro, tarjetas de crédito, planes de salud, pensiones y horas libres.

In his paintings of the last 15 years (since studying at the San Francisco Art Institute) Uhía uses a very cheap type of paint, namely enamel, and in minimal quantities. When using the doors of social housing, the colors of major sports brands, postmodern disappointment and simulation strategies, Uhía continues to work on capital, its stillness and, at the same time, its desire for mobility and deterritorialization; its ambition to dominate time and our lives in order to turn them into molds to fit calculations, rationalizations, strategies, savings accounts, credit cards, health plans, pensions and leisure time. 21


Carlos Rojas. Horizontes. Tintas naturales sobre tela. 70 x 70 cm, 1965/ Carlos Rojas. Horizontes. Natural inks on canvas. 70 x 70 cm, 1965.


En suma, la tendencia hacia la abstracción de nuestra vida en general, reflejando nuestra realidad uniforme y vacía. Así como Carlos Rojas, para realizar alguna de sus series recogía objetos encontrados; en sus Technoesmaltes, Uhía toma lo que ve en la calle para encontrar los motivos que le interesan en su obra.

In sum, Uhía addresses the tendency towards the abstraction of our lives, reflecting our uniform and empty realities. Just as Carlos Rojas collected objects for a number of his series, in Technoesmaltes (Technoenamels) Uhía takes what he sees on the streets in order to find the motives behind his works.


Y así como Rojas realizara series extensas con el mismo motivo formal –la línea, en su caso horizontal– los Technoesmaltes y sus líneas verticales continúan prolongándose en el trabajo de Uhía por más de una década. De esa forma, construye un índice –un archivo– en el que se limita a registrar en bandas casi idénticas las combinaciones de colores que la gente usa. De la manera como Josef Albers realizó su copiosa serie de Homenajes al cuadrado, así mismo Uhía realiza pinturas de bandas verticales donde el motivo se repite.

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And just as Rojas made an extensive series with the same formal motif of the line, the horizontal line in his case, the Technoesmaltes (Technoenamels) and its vertical lines have continued to extend within Uhía’s work for more than a decade. Thus, he builds an index or a file in which he records in almost identical bands the color combinations used by people.In the same way that Josef Albers made his copious series Homage to the Square, Uhía paints vertical stripes where the motive is repeated.


El tipo de trabajo que nos invita a encontrar la pequeña diferencia en la repetición, que se hará más patente aún en su última exposición Fútbol, tenis, carros y otras cosas de hombres (2012) dedicada al imaginario deportivo que podría funcionar como un índice, un almanaque de colores agrupados en combinaciones registradas en madera aglomerada. En el mismo sentido, poniendo en tela de juicio el lugar del artista como alguien especial con ideas únicas, redefiniendo o pidiendo por la redefinición de su espacio en una sociedad en la que todo el mundo hace algo creativo.

This is the type of work that invites us to find small differences in the repetitions; something that becomes even more obvious in his latest exhibition Fútbol, tenis, carros y otras cosas de hombres (Soccer, Tennis, Cars and Other Manly Things, 2012), which is dedicated to sports imagery and which could function as an index or an almanac of colors grouped in registered combinations on MDF. Also, by questioning the role of the artist as someone special who possesses unique ideas Uhía redefines, or asks for a redefinition, of the artist’s place in a society in which everyone does something creative. 25


En la producción del artista se encubre el deseo de no dejar nada al azar por azaroso que parezca y realizar obras en las que los detalles son cuidadosamente estudiados y preparados, con el ya mencionado gesto o expresión de una subjetividad emotiva que son imposibilitados. Uhía es un artista que a su vez actúa como una figura pública, aprovechando la oportunidad de exhibir su trabajo para realizar comentarios contundentes y polémicos sobre lo que está sucediendo en el arte y en la cultura como parte de su temperamento.

The artist’s production conceals a desire to not leave anything to chance, to make artworks in which details are carefully studied and prepared with the said gestures or expressions of an emotional subjectivity that is truncated. Uhía is an artist who, in turn, acts as a public figure and, as part of his temperament, takes advantage of his art exhibitions in order to make compelling and controversial comments about what is happening in art and culture.

Fernando Uhía. Technoesmalte. Esmalte sobre madera. 200 x 50 cm, 2003/ Fernando Uhía.Technoesmalte. Enamel on wood. 200 x 50 cm, 1998.


NEO GEO

“El arte es demasiado serio como para ser tomado en serio.” Ad Reinhardt

“Art is too serious to be taken seriously.” Ad Reinhardt

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Tengo la idea que muchas cosas que comenzaron siendo descubrimientos del arte son ahora diseño puro: se han democratizado. Y eso tiene ventajas y desventajas, por ejemplo, que haya una camisa de rayas, rayas que en algún momento existieron como vanguardia y búsquedas de punta, que ahora visten a media humanidad.

I think that many things that began as discoveries of art are now pure design: they have been democratized. And that has advantages and disadvantages; for example, the fact that half the population of the world wears striped shirts, stripes that once were avant-garde and represented the search for the state of art.

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Existe la idea de que esos conocimientos acerca del mundo no pueden quedarse en un museo, sino que deben estar en la ropa y por todas partes. El diseño se presenta entonces como la democratización del arte y de los hallazgos técnicos del arte, sobre todo del arte de vanguardia. Es en cierto sentido lo que quería la Bauhaus, pero irónicamente ahora se volvió un “no ver que ahí hay arte”, sino un mundo aparte, que es el mundo del diseño. El problema de eso es que estamos llegando al punto en que todo se puede diseñar.”

Here is the idea that such knowledge about the world cannot remain in a museum; that it must be on people’s clothes and seen everywhere. Design is then the democratization of art and its technical findings, especially of avant-garde art. In a sense it is what the Bauhaus wanted but, ironically, it has become a ‘do not see that there is art’, a world apart, the world of design. The problem with this is that we are reaching a point where everything can be designed.”

Fernando Uhía

Fernando Uhía

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Fernando Uhía presentó su primera exposición individual a los 23 años de edad en la Galería Diners con una serie de dibujos abstractos dinámicos en los que combinaba acrílico, óleo, lápiz y papel. En palabras de Guillermo Vanegas, Uhía realizaba en su trabajo, o su trabajo era “una clara manifestación de la conjunción entre formación artística profesional contemporánea –donde hacer constantes referencias a otros autores era (es) una actividad ineludible– y una delicada atención a los detalles formales.”1

Fernando Uhía had his first solo exhibition at the age of 23 in Diners Gallery, Bogotá, with a series of dynamic abstract drawings in which he combined acrylic, oil, pencil and paper. According to Guillermo Vanegas, Uhía’s work presented “a clear manifestation of the conjunction between contemporary artistic professional training – where making constant references to other authors was [is] an inescapable activity – and a delicate attention to formal details.”1 ______________________________

1 Vanegas, Guillermo. Cinco capsulas, en Ready zombie. Fernando Uhía y los 90. Universidad de los Andes, 2012. 1 Vanegas, Guillermo. Cinco capsulas, in Ready zombie. Fernando Uhía y los 90. Universidad de los Andes, 2012.

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Un año después realizó su segunda exposición individual (Pinturas) en la galería GAULA, dirigida y regentada por los artistas Carlos Salas, Jaime Iregui y Danilo Dueñas. En esa ocasión, presentó una serie de hules templados en bastidores con patrones decorativos, uno en líneas verdes y blancas, otro en bandas amarillo y ocre, otro blanco y azul, y así sucesivamente. Uno de los problemas específicos presentes en esta serie de pinturas, consistió en el enfrentamiento entre artes utilitarias y bellas artes, entre alta cultura y baja cultura, entre arte y diseño.

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A year later he had his second solo exhibition, Pinturas (Paintings), at GAULA Gallery, directed and managed by artists Carlos Salas, Jaime Iregui and Danilo Dueñas. On this occasion, he exhibited a series of oilcloths with decorative patterns on stretcher bars: one with green and white lines, one with yellow and ochre bands, one white and blue, and so on. One of the specific problems present in this series of paintings was the confrontation between the utilitarian and the fine arts, between high and low culture, between art and design.


Uhía se valió de las estrategias de replanteamiento de la abstracción que surgieron en los años 80 en Europa y Estados Unidos conocidas como arte neo-geométrico, neo abstracción geométrica, neo minimalismo y post abstracción. En resumen, una reevaluación de las vanguardias abstractas de inicios del siglo XX contextualizadas en la realidad post-pop de los fulgurantes y neo conservadores años ochenta. Una abstracción en ocasiones fría, irónica, que llevaba hasta las últimas consecuencias el minimalismo.

Uhía availed himself of strategies used for a reconsideration of abstraction that had emerged in the 1980s in Europe and the United States (neo-geometric art, neo-geometric abstraction, neo-minimalism and post-abstraction). In short, Uhía presented a reevaluation of the abstract avant-garde of the beginning of the twentieth century contextualized in the post-pop reality of the dazzling, neo-conservative 1980s; a sometimes cool, ironic abstraction that took minimalism to its ultimate conclusion.

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Pinturas. Vista general, 1990/ Pinturas (Paintings), general view, 1990.


“Eran unos hules que vendían en San Victorino; yo los templaba en un bastidor de una manera muy rápida, y se convertían en obra. También fue un accidente; me dieron una sala grande como un galpón, y un mes para desarrollar la obra. Entonces tuve que hacer lo que hice: ir a comprar algo, armarlo y llenar. Era como una exposición elegantísima de arte abstracto, con 10 obras inmensas, aunque se trataba de puras superficies de hule comprado. Y aún así la gente preguntaba “¿Cómo lo pintó?”. Fernando Uhía


“They were oilcloths sold in San Victorino; I stretched them within a frame for a little time and they became artworks. It was also an accident; I got a very large room, like a storehouse, and with just a month to develop the work I had to do what I did: go and buy something, put it together and fill the place. It was like a very elegant exhibition of abstract art, with ten huge works, although they were just bought rubber surfaces. And still people wondered: ‘How did he paint it?’.” Fernando Uhía


Peter Halley, uno de los artistas Neo Geo por excelencia –y quien teorizó bastante sobre su propio trabajo– escribió en el brillante ensayo The crisis of geometry: “El proyecto formalista en la geometría esta desacreditado. Ya no parece posible explorar la forma como forma –en la forma de la geometría– como lo hicieron los constructivistas y neo-plasticistas, ni para vaciar la forma geométrica de su función significante, como los minimalistas propusieron.

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Peter Halley, the neo-geo artist par excellence who theorized about his own work considerably, wrote in his brilliant essay The Crisis of Geometry that: “The formalist project in geometry is discredited. It no longer seems possible to explore form as form – in the shape of geometry – as it did to the Constructivists and NeoPlasticists, nor to empty geometric form of its signifying function, as the Minimalists proposed.


En cierta medida, la viabilidad de estas ideas formalistas simplemente se ha atrofiado con el tiempo. También han sido distorsionadas y se inclinaron para ajustarse al idealismo burgués de generaciones de académicos geométricos clasicistas. Pero la crisis que asedia al arte geométrico de las dos últimas décadas también se puede ver como característico de las crisis que han afectado a los formalismos de todo tipo en la era de la posguerra: los que precipitaron la transición del formalismo literario al estructuralismo, y del estructuralismo a las reexaminaciones post-estructuralistas que han tenido lugar en la obra de figuras como Barthes y Foucault.”2

To some extent, the viability of these formalist ideas has simply atrophied with time. They have also been distorted and bent to conform to the bourgeois idealism of generations of academically minded geometric classicists.But the crisis besetting geometric art for the last two decades can also be viewed as characteristic of the crises that have beset formalisms of all kinds in the postwar era: those that precipitated the transition from literary formalism to structuralism, and from structuralism to the post-structuralist re-examinations that have taken place in the work of such figures as Barthes and Foucault.”2 39


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2 Halley continua: “¿Con qué propósitos aparece la forma geométrica en nuestra cultura? ¿Por qué la sociedad moderna esta tan obsesionada con la forma geométrica para que, al menos durante los dos últimos siglos, nos hayamos esforzado en construir y vivir en entornos geométricos de creciente complejidad y exclusividad? ¿Por qué el arte geométrico ha sido tan ampliamente aceptado en nuestro siglo, y por qué la imaginería geométrica ha ganado una importancia sin precedentes en nuestra iconografía pública? ” En http://www.peterhalley.com/ 2 Halley continues: “What is the purpose of geometric form in our culture? Why is modern society so obsessed with geometric form that, for at least the last two centuries, we have striven to build and live in geometric environments of increasing complexity and exclusivity? Why has geometric art been so widely accepted in our century, and why has geometric imagery gained an unprecedented importance in our public iconography?” See http://www. peterhalley.com/

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Uhía respondió de una manera bastante novedosa a la tradición de arte abstracto que se había fortalecido durante los cuarenta años anteriores en el país y que justo en ese momento sufriría una animosa renovación en un grupo de artistas que replanteaban sus principios apoyados en el posmodernismo. Entre ellos, los mismos directores de GAULA, Carlos Salas y Danilo Dueñas, quienes retomaron sin afán reivindicatorio o vengativo, el lenguaje de la abstracción para plantear nuevas preguntas.

Uhía responded in quite a new way to the tradition of abstract art that had strengthened in Colombia during the previous forty years and which, at that moment, had suffered a lively renewal among a group of artists that reconsidered its principles with support from postmodern thought. Among these were the directors of GAULA – Carlos Salas and Danilo Dueñas – who resumed, without claims or vindictiveness, the language of abstraction in order to pose new questions.

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Salas descomponía, recortaba y reconstruía partes de sus lienzos migrando fragmentos de unos a otros. En palabras de Luis Fernando Valencia, en las obras de Salas “despiezado, reconstruido, el proyecto moderno se va haciendo trizas.”3 Dueñas, en una exposición como Enchapes (1993) llevaba enchapes utilizados por los maestros de obra, algunos de ellos aún sucios, interviniéndolos puntualmente para re crear los valores de la pintura concreta de posguerra.

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Salas split, cut out and rebuilt parts of his canvases, moving fragments from one canvas to another. In the words of Luis Fernando Valencia, in Salas’ works the “exploded, reconstructed modern project is smashed to pieces.”3 In exhibitions such as Enchapes (Veneers, 1993), Dueñas presented veneers used by foremen, some of them still dirty, and intervened in them to recreate the values of concrete post-war painting.


Finalmente, es justo decir que Pinturas constituye una muestra valerosa y acertada para un artista tan joven –24 años– que se arriesgó a lanzarse casi sin freno al complejo mundo del arte colombiano.

Finally, it is fair to say that Pinturas (Paintings) was a brave and successful exhibition for such a young artist (then only 24 years old), an artist who took on the risk of jumping almost restlessly into the complex world of Colombian art.

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3 Valencia, Luis Fernando. Revista Arte Internacional, del Museo de Arte Moderno de Bogota. Julio-septiembre de 1994, página 105. 3 Luis Fernando Valencia, Revista Arte Internacional, Museum of Modern Art Bogotá, July-September 1994, page 105.

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A NECROFILIA DA ARTE

“¡Por fin! Se acabaron los objetos referenciales, las líneas, los colores, las formas, los contornos, los pigmentos, las pinceladas, las evocaciones, los marcos, las paredes, las galerías, los museos; se acabó el realismo, se acabó la torturada contemplación de la endiosada Pintura Plana, ya no se necesita audiencia, sino un “destinatario” que puede ser, o no, una persona y puede estar allí o no, se acabó la proyección del ego, tan solo el “artista”, en tercera persona, que puede ser o no ser alguien, ya que nada se le pide, ni siquiera la existencia, perdida en el modo subjuntivo; momento de abdicación absolutamente desapasionada, de abandono despreocupado, en el que el arte llevo a cabo su pirueta final, ascendió más y más arriba por una espiral sin fin que sólo descendía para estrecharse y, en un acto final de libertad, en una última reacción vital previa al estado fósil, desapareció en la cima de su apertura fundamental… y surgió por el otro extremo convertido en Teoría del Arte pura y simple, palabras escritas en una pagina, literatura que la Mirada no puede mancillar; plana, más plana que la nada, la Más Plana, una visión invisible, inefable, como los Ángeles y el Animae Mundi.” Tom Wolfe, La palabra pintada (1975)

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“At last! Gone are the reference objects, lines, colors, shapes, contours, pigments, brushstrokes, reminiscences, frames, walls, galleries, museums; realism is over; the tortured contemplation of the divinized flat paint is over; a public is no longer required […] only a ‘receiver’ which may be, or not, a person and can be there or not; gone is the projection of the ego; only remains the ‘artist’, in the third person, which may or may not be a person, since nothing is expected of him, not even to exist lost in the subjunctive; time of completely dispassionate abdication, of carefree abandonment, in which art makes its final pirouette, rising higher and higher by an endless spiral that only went down to narrow and, in a final act of freedom, in a last vital reaction prior to the fossil state, disappeared at the top of its crucial opening [...] and emerged at the other end transformed into pure and simple Art Theory, words written on a page, literature that gaze cannot tarnish; flat, flatter that nothingness, the flattest, an invisible insight, unspeakable, as Angels and the Anima Mundi.”

Tom Wolfe, The painted word (1975)

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Fernando Uhía. Sin título. (Lista de nombres del jurado de la II Bienal de Bogotá). Concentrado para vinilo, estencil y vinilo sobre tela, 120 x 220 cm, 1990/ Fernando Uhía. Untitled. (Jury list for the II Bogotá Biennial). Vynil concentrate, stencil and vynil on canvas, 120 x 220 cm, 1990.


E

n La palabra pintada Tom Wolfe hace un recuento de la pintura norteamericana de la posguerra mostrando su dependencia de la crítica y de los críticos, de la palabra escrita, de la palabra hablada y como ésta determinó, en su purismo y en su retórica, el destino del arte en ese país y por consecuencia, en buena parte del planeta.

I

n The Painted Word, Tom Wolfe reviews postwar American painting, revealing its dependence on criticism and critics, on the written word, on the spoken word, and the way it determined, with its purism and rhetoric, the fate of art in the US and therefore across a good part of the globe. The words of Clement


Las palabras de Clement Greenberg, Leo Steinberg y Harold Rosenberg y su deseo de innovar en las formas artísticas siendo críticos de arte, sus pretensiones y sus logros, en determinar lo que se haría o lo que no –lo que era válido o no– son brillantemente señalados por Wolfe, un escritor satírico y un agudo observador de la vida norteamericana en los últimos cincuenta años.

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Greenberg, Leo Steinberg and Harold Rosenberg and their wish to innovate in art forms by being art critics, their ambitions and achievements in determining what would be done or not be done – what was valid or not – are brilliantly painted by Wolfe, a satirical writer and acute observer of American life of the last fifty years.


La palabra pintada nos conduce directamente a la serie de pinturas que entre 1990 y 1991 realizara Fernando Uhía, en las que escribe pintando y pinta palabras con plantillas como lo haría célebremente Jasper Johns décadas atrás. En el caso de Uhía, realiza textos referenciados al mundo del arte sobre fondos monocromos y apocados.

The Painted Word leads us directly to the series of paintings executed by Fernando Uhía between 1990 and 1991 in which he writes by painting and paints words with templates, as Jasper Johns had done decades before. Uhía creates texts that refer to the world of art, on monochrome and timid backgrounds.

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Fernando Uhía. Sin título. (Texto de Luis Fernando Valencia). Concentrado para vinilo, esténcil y vinilo sobre tela. 120 x 229 cm, 1991/ Fernando Uhía. Untitled. (Texto de Luis Fernando Valencia). Vynil concentrate, stencil and vynil on canvas. 120 x 229 cm, 1991.


Por ejemplo, en Sin título, aparecen en la esquina de una tela pintada con un rosa sucio los nombres de los jurados de la II Bienal de Arte de Bogota. Sin título, un texto de Luis Fernando Valencia del mismo año, muestra una frase del autor, también como un subtítulo en la parte superior de la tela que “traduce” el significado de lo que posiblemente está pasando en el cuadro.

For example, in Untitled, in the corner of a piece of fabric painted with a dirty pink, he includes the names of the jurors of the II Art Biennial of Bogotá. Untitled, a text by Luis Fernando Valencia written that same year, also includes a phrase by the author which is used as a subtitle in the upper part of the fabric and which “transforms” the meaning of what might possibly be happening in the painting.

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En la parte superior de otra tela pintada con un amarillo mostaza sucio, titulado Sin título (texto de Ana María Escallón) aparece un texto de una de las voces más escuchadas del periodo. El mismo procedimiento es aplicado a telas con frases de Carolina Ponce de León y Eduardo Serrano.

At the top of another fabric, painted with a dirty mustard yellow and entitled Untitled (text by Ana María Escallón), appears a text by one of the most heeded voices of the period. The same procedure is applied to fabrics with phrases by Carolina Ponce de León and Eduardo Serrano.

Fernando Uhía. Sin título. (Texto por Carolina Ponce de León). Concentrado para vinilo, esténcil y vinilo sobre tela. 120 x 229 cm, 1991/ Fernando Uhía. Untitled. (Text by Carolina Ponce de León). Vynil concentrate, stencil and vynil on canvas. 120 x 229 cm, 1991.


“Todo surgió con la lacónica pregunta del público y los artistas acerca de mis pinturas abstractas presentadas en la Bienal de Bogotá de 1990. A la pregunta ¿qué significan tus obras? me pareció adecuado y menos pretencioso darle una respuesta que no viniera directamente de mi boca: las pinturas deberían incluir su propia respuesta. Para esto comencé a coleccionar textos de críticos de arte nacionales en periódicos y catálogos, casi siempre publicados en esos días; luego a seleccionar frases o párrafos indemostrables (….) Se me hacía increíble que en plena década de 1990, las condiciones que retardaron la modernización del país en todas sus áreas estuvieran agazapadas en esos textos, en la ofensiva publicitaria iniciada con la llamada apertura y en las políticas institucionales para la cultura y las artes. Debido a estas constataciones, decidí hacer unas pinturas que no solamente respondieran la pregunta ¿qué significa tu obra?”4

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“It all started with a laconic question from the public and artists about the abstract paintings I exhibited at the Bogotá Biennial in 1990. I thought that the question ‘What is the meaning of your works?’ would be better and less pretentiously answered if the words did not come directly from my mouth: the paintings should include their own response. To this end, I started collecting texts by national art critics from newspapers and catalogues, most of them recently published; then, I began selecting imperceptible sentences or paragraphs [...]. I could not believe that in the 1990s the conditions that slowed down the modernization of the country in all areas were still hidden in those texts, in the advertising assault launched with the so-called ‘economic opening’ and in the institutional policies for culture and the arts. Because of these findings, I decided to create some paintings that did not only answer the question: What is the meaning of your work?”4

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Parecería que el artista se sintiera incómodo por la actitud de un público desinformado, que poco entiende el arte contemporáneo y que participa asiduamente en ese entonces de los cada vez más frecuentes salones, premios y exposiciones que aparecían con aliento en dicha década, lo que deja entrever un fenómeno propio de la época con la aparición de la llamada cultura light, el crecimiento de la cultura como espectáculo, la llegada de miles de visitantes a exposiciones y museos considerados ya

It would seem that the artist felt uncomfortable with the attitude of an uninformed public, with the little-understood contemporary art and the increasingly frequent awards and exhibitions that appeared during this decade that suggested the typical phenomenon of an era characterized by the emergence of a so-called light culture: the growth of culture as spectacle, the arrival of thousands of visitors to exhibitions and museums, no longer considered places for scholars and students but spaces for lei-

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http://esferapublica.org/readyzombie.htm See http://esferapublica.org/readyzombie.htm


no como un lugar para los estudiosos y los estudiantes, sino espacios para el ocio, para ver y ser visto. La llegada a la era de la californicación, que tiene su símbolo máximo en el derrumbamiento del muro de Berlín y la entrada en picada del planeta en el capitalismo caníbal y el “sálvese quien pueda” como inicio del fin de los estados del bienestar.

sure, places to see and be seen. The arrival of the era of “Californication”, with its strongest symbols honed on the collapse of the Berlin Wall, the plunge of the planet into cannibalistic capitalism with “every man for himself ”, marking the beginning of the end of the welfare state.

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Carlos Lleras. Autorretrato disfrazado de artista. 1975/ Carlos LLeras. Self portraita disguised as an artist. 1975


La irreverencia de Uhía no deja de ser interesante en un artista tan joven, susceptible de ser tomado en serio o no, arriesgándose a enemistarse con los críticos a los cuales aludía. Así, la obra más significativa de esta primera serie es aquella en la que aparece una frase desconcertante de un texto de Ana María Escallón:

Uhía’s irreverence is interesting in such a young artist, who is susceptible to being taken seriously or not, and who risks falling out with the critics to whom he alludes. Thus, the most significant work of this first series is that which appears with a disconcerting phrase from a text by Ana María Escallón:

“El problema es que el color del fondo sale no como un elemento que le da cohesión al cuadro, sino como un color crudo que emerge a una superficie que intenta exactamente lo contrario.”

“The problem is that the background color is not an element that gives cohesion to the picture, but a raw color that emerges on a surface that attempts to accomplish exactly the opposite.”

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De alguna manera, cuando parodia el lugar del critico, del artista y quizá su propio lugar como un muy joven artista en ascenso –que atraía los intereses y discursos de la crítica, en ocasiones tan enrevesados– Uhía recuerda a una muy poco conocida obra del foto conceptualismo colombiano, Autorretrato disfrazado de artista de Camilo Lleras (1975) que está formada por una secuencia fotográfica de doce imágenes en blanco y negro en la que el artista se retrata a sí mismo y donde “a medida que va

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Somehow, when he parodies the role of the critic, the artist (perhaps due to his own place as a very young artist in ascent, which attracted the attention and discourse of the sometimes-convoluted critics) reminds us of a little known work of Colombian photoconceptualism, Autorretrato disfrazado de artista (Self-portrait Disguised as an Artist) by Camilo Lleras (1975). Formed by a photographic sequence of twelve black and white images, the artist portrays himself and “as he paints a wall with white


pintando de vinilo blanco una pared, aprovecha una actividad de la vida casera para divertirse con la relación entre el pintor de brocha gorda y el pintor artista”5.

vinyl, he takes advantage of an activity from daily life to have fun with the relationship between the painter and the artist”5.

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5 5

Ardila, Jaime. La obra fotografica de Camilo lleras. En Arte en Colombia 2. 1976, página 18. Jaime Ardila, “La obra fotográfica de Camilo lleras,” in Arte en Colombia 2, 1976, page 18

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Fernando Uhía. Sin título. (Texto Ana María Escallón). Concentrado para vinilo, estencil y vinilo sobre tela. 120 x 220 cm,1991. Publicado en Varios autores. Ready zombie, Fernando Uhía y los 90. Universidad de Los Andes, Bogotá 2011/ Fernando Uhía. Untitled. (Text by Ana María Escallón). Vynil concentrate, stencil and vynil on canvas. 120 x 229 cm, 1991.


Según Jaime Ardila, esta secuencia tiene implícita una parodia a los muy celebrados autorretratos de Juan Cárdenas y una reflexión sobre la condición del artista joven “a quien de pronto llevan a que se exhiba como niño prodigio, de pronto a ver en sus obras más de lo que en realidad hay (…)” a quien también “unas veces lo elevan a la categoría de artista, y otras lo ponen a un lado como si no existiera”, porque además, “parte la sociedad desea beneficiarse de su obra, y por otra le reprime con los medios mas sutiles.”6

According to Jaime Ardila, this sequence implies a parody with the very celebrated self-portraits by Juan Cárdenas and presents a reflection upon the status of the young artist who “is suddenly led to exhibit himself as a child prodigy, and maybe to see in his works more than what there actually is,” who also is sometimes “elevated to the category of an artist, and others put aside as if he didn’t exist,” because “in part, society wants to benefit from his work, and on the other it restrains him with the most subtle means.”6 ______________________________

6 6

Ibíd. Ibíd.

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PORSCHE KANTIANO

“Se me ocurre que el automóvil es en nuestros días el equivalente bastante exacto de las grandes catedrales góticas. Quiero decir que constituye una gran creación de la época, concebido apasionadamente por artistas desconocidos, consumidos a través de su imagen, aunque no de su uso, por un pueblo entero que se apropia, en él, de un objeto absolutamente mágico.” Roland Barthes, El nuevo Citroen, en Mitologías, 1956.

“I think that cars today are almost the exact equivalent of the great Gothic cathedrals: I mean the supreme creation of an era, conceived with passion by unknown artists, and consumed in image if not in usage by a whole population which appropriates them as a purely magical object.” Roland Barthes, “The New Citroen”, in Mythologies, 1957.

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E

n 1994 Fernando Uhía presentó en el Museo de Arte de la Universidad Nacional la exposición Porsche kantiano, con una serie de pinturas en acrílico sobre madera con dos fotos de un Porsche 911 rojo de juguete enmarcadas en el centro. Las pinturas eran básicamente variaciones sobre un mismo tema, un patrón abstracto de brochazos y pinceladas, formas orgánicas delineadas y superpuestas entre si.

I

n 1994, Fernando Uhía presented the exhibition Kantian Porsche at the Art Museum of the National University, which comprised a series of paintings in acrylic on wood and two pictures of a red toy Porsche 911 framed in the center. These paintings were in essence variations on a theme: an abstract pattern of strokes, delineated and overlapping organic forms.

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Las formas de madera que constituían los “cuadros” –por así decirlo– y en general el tratamiento pictórico de cada módulo, parecía extraído de las pinturas de Frank Stella de fines de los años 70 y buena parte de los 80, quien pasó de ser un minimal a ser un artista maximal cuando recorta en formas geométricas libres del rectángulo habitual del cuadro –la “ventana” como es en escencia– y al igual que Stella, Uhía las dotó de un múltiple colorido pop de rosas, amarillos, verdes y azules, un cromatismo emocional plano y brillante.

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The wooden forms that constituted the “pictures”, so to speak, and in general the pictorial treatment of each module, seemed to have been taken from the paintings of Frank Stella at the end of the 1970s and much of the 1980s. Stella himself had gone from being a minimal to being a maximal artist when he cut free geometric shapes into the usual rectangle of the picture, or its “window”. Indeed, like Stella, Uhía endowed these works with a multi-pop coloring of pinks, yellows, greens and blues: a flat and bright emotional coloring.


Fernando Uhía. De la serie Porsche Kantiano. Acrílico y fotos enmcardas sobre madera, 150 x 200 cm, 1994/ Fernando Uhía. From the series Porsche Kantiano. Hermanos de Sangre. Acrylic, oil painting and framed photographs on wood 100 x 200 cm, 1993.


Fernando Uhía. De la serie Porsche Kantiano. Acrílico sobre madera y obras de Luis Luna y Clemencia Poveda, 150 x 200 cm, 1994/ Fernando Uhía. From the series Porsche Kantiano. Hermanos de Sangre. Acrylic on wood and works by Luis Luna and Clemencia Poveda, 100 x 200 cm, 1993.


Los colores en conjunto, para cada una de las pinturas y para la serie, se parecían a la década de los 90, deliberada y altamente artificiales, con sus referencias a las luces de neón y a la entonces novedosa pintura flúor, colores entre arbitrarios y de mal gusto, entre aleatorios y espontáneos. Esta pintura súper plana, casi tan plana como la de la superficie de un Porsche, era una demostración del virtuosismo de Uhía, de su talento como pintor, producto de su disciplina y su trabajo. Sin embargo, mantenían un cierto rictus irónico hacia su propio empeño de crear estas imágenes.

For each of the paintings and for the series, the colors encapsulated the 1990s as a group, highly and deliberately artificial, with references to neon lights and then novel fluorescent colors, colors that were arbitrary and in bad taste, random and spontaneous. This superflat paint, almost as flat as the surface of a Porsche, provided a demonstration of Uhía’s technical mastery, of his talent as a painter, a product of his discipline and work. However, they directed a certain ironic grimace toward his own efforts to create these images.

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Los módulos recogían cierta calidad fantasiosa en su mezcla de diseño, escultura, decoración y pintura que estaba implícita, en su gruesa tridimensionalidad y en la tradición del relieve, tan antigua como la pintura y renovada en las primeras vanguardias por cubistas y constructivistas. Al salir del muro, los módulos enfatizaban la obsolescencia del marco y las formas esperadas de la pintura.

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In their mix of design, sculpture, ornament and painting the modules carried some imaginative quality that was implied in their thick three-dimensionality and in the tradition of the relief, as old as painting itself and renewed by the cubists and constructivists of the early avant-gardes. Projected from the wall, the modules emphasized the obsolescence of the frame and expected forms of painting.


En el mismo sentido, los soportes inflados favorec��­an cierta estĂŠtica comercial, como nubes flotantes de dulce contradiciendo con ellos y sus fotos enmarcadas en rojo bermellĂłn, el ilusionismo sacralizado de la pintura.

At the same time, the inflated supports favored certain commercial aesthetics, like floating clouds of sweets that contradicted (together with the photos framed in vermillion) the consecrated illusionism of painting.

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Fernando Uhía. De la serie Porsche Kantiano. Acrílico y fotos enmcardas sobre madera, 150 x 200 cm, 1994/ Fernando Uhía. From the series Porsche Kantiano. Hermanos de Sangre. Acrylic, oil painting and framed photographs on wood 100 x 200 cm, 1993.


Porsche kantiano no puede verse alejado de la ya mencionada alegría critica del arte en Colombia de aquella década; un respiro de los grilletes obsesivos que significaba la tradición moderna. Una alegría critica que celebraba el ascenso de la cultura para adolescentes convertida en alta cultura, con sus fantasías pos apocalípticas, su bravuconería ante la tradición, la academia y todo lo serio.

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Kantian Porsche cannot be set apart from the aforementioned critical contentment of Colombian art during that decade, a respite from the obsessive shackles of the modern tradition. This was a joyful criticism that celebrated the rise of teen culture and its conversion into high culture, with its post apocalyptic fantasies, its bravado towards tradition, the academy and all its seriousness.


Un arte que no se obsesionaba con lo polĂ­tico y lo social a pesar de la brutalidad de aquellos aĂąos, un arte que tampoco reverenciaba el pasado como el de los monstruos trabistas, sino un arte internacional que se burlaba de sĂ­ mismo.

Despite the brutality of those years, it was an art that was not obsessed with political and social issues, an art that did not venerate the past, but instead was an international art that made fun of itself.

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José Hernán Aguilar –director del museo, quien invitó a Uhía a realizar la exposición– explicaba que el desafío del artista consistía en alejarse de los términos kantianos según los cuales “una obra de arte es objetivamente mala o buena, correcta o incorrecta, dependiendo de su conformidad con el sentido universal del gusto, para moverse por el espíritu de lo neutro, aquello que posee cero de esencia estética y uno de conciencia histórica.” 7

José Hernán Aguilar, the director of the Museum that had invited Uhía to exhibit, explained that the challenge for the artist was to take a step back from the Kantian terms according to which “a work of art is objectively bad or good, right or wrong depending on its compliance with the universal sense of taste, for getting around the spirit of the neutral, that which has zero aesthetic essence and one historical awareness.”7

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Citado por Julian Serna, en “Fernando Uhía” Ready zombie. Página 91. Cited by Julian Serna, in “Fernando Uhía”, Ready zombie, page 91.


Y aunque la afirmación de Aguilar suene exagerada, es una buena prueba de la necesidad de hacer y percibir el arte de una nueva manera. De hecho, el mismo Aguilar se convertiría en blanco indirecto de la actitud desacralizadora del momento. En los inicios de ese mismo año, Nadín Ospina presentó en la galería Arte 19 la exposición Fausto, en la que recortó y enmarcó fragmentos de la pintura La anfibia ambigüedad del sentimiento –de Carlos Salas y propiedad de Nadín Ospina– que fue escogida por el influyente Aguilar como una de las diez obras maestras del arte colombiano de los años ochenta.

Even though Aguilar’s words sound exaggerated, they prove the need to create and perceive art in a new way. In fact, Aguilar became an indirect target of the demystifying attitude of the time. At the beginning of that same year, Nadín Ospina presented the exhibition Fausto at Gallery Arte 19, for which he cut and framed fragments of the painting La anfibia ambiguedad del sentimiento (The Amphibious Ambiguity of Feelings) – a work by Carlos Salas owned by Nadín Ospina – that was chosen by the influential Aguilar as one of the ten masterpieces of Colombian art of the 1980s. 77


La exposición, llevando la ironía aún más lejos, presentaba una mesa con ocho floreros de cristal con rosas blancas, “rosas que en Goethe son las flores de la salvación” acompañadas de dos composiciones musicales que “se escuchaban de modo permanente – eco del coro celestial que cierra el texto goethiano– interrumpidas a intervalos por una salva de aplausos in crescendo.”8 78

Taking the irony even further, the exhibition presented a table with eight glass vases with white roses, “roses that for Goethe are the flowers of salvation,” accompanied by two musical compositions that “were played on a permanent basis – echoing the heavenly choir that closes Goethe’s text – interrupted at intervals by an outburst of applause in crescendo.”8


Carlos Salas. La anfibia ambigüedad del sentimiento. Acrílico sobre tela 150 x 1000 cm.1989-1998. Foto del libro Álvaro Medina. Salas pintura activa. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1999./ Carlos Salas. La anfibia ambigüedad del sentimiento. Acrylic on canvas 150 x 1000 cm. 1989-1998.

Nadin Ospina. Fausto. Galería Carlos Alberto González, Bogotá. Foto del libro Álvaro Medina. Salas pintura activa. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1999/ Nadin Ospina. Fausto. Carlos Alberto González Gallery, Bogotá. Photograph from Álvaro Medina’s book. Salas pintura activa. Museo de Arte Moderno, Bogotá, 1999.


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8 Según Alvaro Medina “al vender la más exhibida de sus obras, Salas-Fausto le entregó el alma del larguísimo lienzo a OspinaMefistófeles. Si la ironía partía de Ospina, fue Salas quien la hizo viable. No por el oro sino por el deseo de verla convertida en el monumento que el crítico anunciara.” Medina, Alvaro. Mefistofeles 8 According to Alvaro Medina, “[W]hen they sold the most exhibited of their works, Salas-Fausto handed over the soul of the long canvas to Ospina-Mephistopheles. If the irony came from Ospina, it was Salas who made it viable. Not because of the gold but because of his desire to see it converted into the monument announced by the critic.” Medina, Alvaro. Mefistófeles y Fausto. Consultado en: Accessed at: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1091 & pagact = 1 & dirpa=http%3A%241col%24%241col%24www. colarte.com%241col%24recuentos%241col%24S%241col%24SalasC arlos%241col%24critica.htm


Ese mismo año, en el XXV Salón Nacional de Artistas, Elías Heim en una exploración irónica de los contextos de exposición y circulación de las obras de arte, presentó su Híbrida flora íntermuseal, una serie de esculturas robot animadas, que ejecutaban diversas acciones encaminadas a reproducir la vida inerte del arte y especialmente del museo, literalmente como insufladores de vida artística.

The same year, in the 25th National Salon of Artists, in an ironic contextual exploration of the exhibition and circulation of artworks, Elías Heim presented his Híbrida flora íntermuseal (Hybrid Intermuseum Flora), a series of animated robot sculptures that executed diverse actions intended to reproduce the inert life of art and especially that of the museum, literally as insufflators of artistic life.

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El aparato crítico de Heim tenía como chasis el aparato técnico maquínico que lo soportaba, tan ampuloso como el de Ospina, pero quizá menos ambicioso y bullicioso.

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For its chassis, Heim’s critical apparatus had the technical machinery that supported it; it was as pompous as Ospina’s, but perhaps less ambitious and noisy.


Elías Heim. Híbrida flora íntermuseal. 1993/ Elías Heim. Híbrida flora íntermuseal. 1993.


INTAGLIOS EN LA KEOPS “Le cosieron mal la herida Le apagaron el aparato A la enfermera se le olvidó Darle su bicarbonato Lo llevaran a Piendamo Expondrá en el comisariato Luego irá a Tacueyó, A Roldanillo y al Atrato” Hotel Regina y la orquesta sinfónica de Chapinero, Intaglios en la Keops (Roldanillo mix)

The wound was wrongly stitched. The appliance was turned off. The nurse forgot about giving him his dose. They took him to Piendamó, he’ll exhibit at the precinct then he’ll go to Tacueyó. Hotel Regina and the Symphonic Orchestra of Chapinero, Intaglios en la Keops (Roldanillo mix).

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E

n las obras del año 1995, Uhía está interesado en partir de algo ya diseñado y fabricado como las pinturas de Marco Ospina, Frank Stella y Van Gogh, incluyendo textos críticos, haciendo billboards pictóricos, homenajes a la historia del arte cargados de logos. Como a su antecesor Jasper Johns, a Uhía no le interesa ni la originalidad, ni la individualidad, ni el gesto único del artista.

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n the works from 1995, Uhía is interested in first, starting with something that had already been designed and manufactured, such as the paintings of Marco Ospina, Frank Stella and Van Gogh, and second, including critical texts to make pictorial billboards, logo-laden tributes to the history of art. Just as his predecessor Jasper Johns, Uhía is not interested in originality, individuality or the unique gesture of the artist.

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Fernando Uhía. Ascensión (textos de Ana María Escallón). Óleo, acrílico y letras autoadhesivas sobre tela, 250 x 160 cm, 1995/ Fernando Uhía. Asención (texts by Ana María Escallón) Oil painting, acrylic and adhesive plotter on canvas, 250 x 160 cm, 1995.


Así como Johns partía de la reproducción de banderas, números y símbolos, Uhía parte de obras de arte conocidas. En todas ellas –aparte del gran formato, el uso ordenado de la pincelada de gruesos brochazos cargados de óleo– simula una aplicación industrial o mecánica que antecede el ordenamiento riguroso vertical de sus series de obras de la década 2.0. A Uhía le interesa crear un objeto, como en Porsche Kantiano, donde el cuadro es un objeto orgánico alegremente cargado de información mediática.

Just as Johns started with the reproduction of flags, numbers and symbols, Uhía starts with well-known works of art. In all of these (apart from the largescale works with the orderly use of thick oilladen brushstrokes) he simulates a mechanical or industrial application process that precedes the rigorous vertical order of his 2000s series. As he did with Kantian Porsche, Uhía wants to create an object where the picture is an organic object happily loaded with media information.

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“Era en San Andresito que uno encontraba galletas Nabisco, dulces Kraft, se hallaba hasta caviar, además de todo tipo de electrodomésticos y ropa. Mis tíos trabajaban en San Andresito, y yendo cada sábado a visitarlos podía ir al colegio con ropa de toda clase de marcas; fui una muestra palpable del arribismo colombiano.” Fernando Uhía


“In San Andresito one could buy Nabisco crackers, Kraft candies, even caviar, as well as all kinds of electrical appliances and clothing. My uncles worked in San Andresito, and visiting them every Saturday allowed me to go to school wearing clothes of all types of brands; I was a palpable sample of Colombian social climbing.” Fernando Uhía


Fernando Uhía. Ready made estilístico #1 (Van Gogh con testos de Marta Traba). Óleo, vinilo fosforescente y letras atoadhesivas. 150 x 250 cm, 1995/ Fernando Uhía. Ready made estilístico #1. 1995. (Van Gogh with texts by Marta Traba) Oil painting, phosphorescent vynil and adhesive plotter. 150 z 250 cm, 1995.


En Ready made estilístico Nro. 1 Uhía hizo una gigantesca versión de Campo de trigo con cuervos (1889) de Van Gogh, para subtitularlo con un texto de Marta Traba, añadiendo en la superficie del cuadro logos de Nabisco, Turner, 52” y Nike. No es casual que Fernando Uhía haya escogido a Van Gogh y su última pintura como motivo para hacer sus reflexiones sobre el capital. Van Gogh simboliza en buena medida el mito sobre el artista que aún hoy se conserva y lo considera bohemio, apasionado, obsesivo, solitario y excéntrico, marcado en lo posible por una trágica vida que concluye en el suicidio. 92

In Ready made estilístico Nro. 1 (Stylistic Ready-made No. 1), Uhía creates a gigantic version of Wheatfield with Crows (1889) by Vincent Van Gogh and includes a caption with a text by Marta Traba, while also adding to the surface paintings the logos for Nabisco, Turner, 52” and Nike. It is no coincidence that Fernando Uhía chose Van Gogh for his last painting by which to articulate his reflections on capital. Van Gogh very much symbolizes the (still valid) myth of the artist as bohemian, eccentric, passionate, obsessive, solitary and marked as far as possible by a tragic life that ends in suicide.


De hecho, Campo de trigo con cuervos es conocida por representar aparentemente el lugar donde el artista se disparó un balazo para terminar con su vida. Como estrategia crítica y en el contexto de los años 90, con la cultura light y el fin de las ideologías, los talk shows de Cristina y Oprah; escoger este aspecto cuasi vulgar y pornográfico de la vida de otro artista para hacer su propia obra –canibalismo sensation– era totalmente apropiado.

In fact, Wheatfield with Crows is known because it supposedly represents the place where the artist shot himself. As a critical strategy for the context of the 1990s, with its light culture, end of ideologies, and Cristina and Oprah’s talk shows, choosing this almost vulgar and pornographic aspect of the life of another artist through which to make his own work is completely appropriate and perhaps a form of cannibalistic sensationalism.

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Para este momento el legado Van Gogh vivía una especie de boom porque en vida vendió muy pocas pinturas –a pesar que su hermano era un comerciante de arte– sus Girasoles lograron en 1987 el asombroso precio de venta de 40 millones de dólares. En 1990 se acababa de celebrar el centenario de la muerte del artista con una serie de homenajes y se revivía su obra en el cine, en la aclamada película Sueños de Akira Kurosawa en la que se rendía un homenaje al pintor holandés en uno de los episodios oníricos que componen la cinta.

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At the time, Van Gogh’s legacy was going through a boom. During his lifetime he sold very few paintings, despite the fact that his brother was an art dealer. Yet his Sunflowers were sold at auction in 1987 for the incredible price of $40 million dollars. In 1990 the world celebrated the centenary of his death with a series of tributes. In particular, his work was revived in the cinema with the critically acclaimed film Dreams by director Akira Kurosawa, in which Kurosawa pays homage to the Dutch painter through the dreamlike episodes that comprise the film.


Entonces esta sacralizaci贸n del arte y la pintura es la que precisamente el artista quiere subrayar, en una avanzada post pop en la que de nuevo no desaprovecha lugar para citar las palabras de los cr铆ticos de arte.

This consecration of art and painting is precisely what the artist wanted to underline using a trendsetting post-pop style that once again takes the opportunity to quote the words of the critics.

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Marco Ospina. Aurora en Barro Colorado. Ă“leo sobre lienzo, 1950/ Marco Ospina. Aurora en Barro Colorado. Oil painting on canvas, 1950.


Fernando Uhía. Ready made estilístico #2 (Marco Ospina con texto de Carolina Ponce de León). Óleo, vinilo luminiscente y letras autadhesivas sobre tela, 160 x 200 cm, 1995/ Fernando Uhía. Ready made estilístico #2 (Marco Ospina with text by Carolina Ponce de León). Oil painting, luminescent vynil and adhesive plotter on canvas, 160 x 200 cm, 1995.


Otra de las obras que el artista copia es el también antológico –al menos para la historia del arte en Colombia– Aurora en barro colorado (1950) del pintor colombiano Marco Ospina, que se considera como una de las primeras obras abstractas realizadas en Colombia. Aunque, como bien ha notado Nicolás Gómez Echeverri, es más el amanecer frente a un paisaje montañoso y la aurora en la sabana de Bogotá, que una obra abstracta.9

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Another of the works copied by the artist is the outstanding (at least for the history of art in Colombia) Aurora en Barrocolorado (Dawn in Barrocolorado) 1950 by the Colombian painter Marco Ospina, which is considered to be one of the first abstract works made in the country. However, as Nicolás Gómez Echeverri notes, it is more a landscape panting of dawn breaking over a mountain in the Savanna of Bogotá than an abstract work.9


Aurora en Barrocolorado presenta, sin duda, una serie de cualidades formales que bien podrían servir a los intereses de Uhía. Por un lado, es una obra conformada por volúmenes orgánicos, la síntesis de las formas de las montañas, el cielo, la sábana y los efectos lumínicos de la alborada sobre ellos, definen planos amplios y sinuosos, todos ellos pintados en colores cálidos y planos.

No doubt, Dawn at Barrocolorado presents a series of formal qualities that could well serve the interests of Uhía. On the one hand, the work is formed by organic volumes, a synthesis in the shapes of the mountains, the sky, the savanna and the effects of the dawn upon them, which defines large and sinuous planes, all of which are painted in warm and flat colors.

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9 http://www.nicolasgomezecheverri.com/index. php?option=com_content&view=article&id=23:despertar-en-laaurora&catid=2:textos&Itemid=3 9 See http://www.nicolasgomezecheverri.com/index. php?option=com_content&view=article&id=23:despertar-en-laaurora&catid=2:textos&Itemid=3

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Fernando Uhía. Ready Zombie. (Textos de Luís Fernando Valencia, Carmen María Jaramillo y Carolina Ponce de León). Óleo, acrílico y letras autoadhesivas sobre tela. 200 x 120 cm, 1997/ Fernando Uhía. Ready Zombie. (Texts by Luis Fernando Valencia, Carmen María Jaramillo y Carolina Ponce de León). Oil painting, acrylic and adhesive plotter on canvas, 200 x 100 cm, 1997.


El formato horizontal tipo cinemascope, la conecta con Ready made estilístico Nro. 1 favoreciendo en conjunto la idea de panavisacion de la cultura visual que atrae a Uhía, con los mismos logos añadidos de Nike, Nabisco, Turner y un texto de Carolina Ponce de León. La tercera obra de esta serie, Ready made estilístico Nro. 3 (Frank Stella con texto de Luis Fernando Valencia) es una copia de una pintura de Frank Stella, con los mismos logos añadidos de Nike, Nabisco y Turner.

The cinemascopic horizontal format connects this work with Ready made estilístico Nro. 1 (Stylistic Ready-made No. 1), altogether favoring the idea of a Panavision visual culture that attracts Uhía, with the same logos from Nike, Nabisco, Turner and a text by Carolina Ponce de León. The third work from this series, Ready made estilístico Nro. 3 (Stylistic Readymade No.3) (Frank Stella with text by Luis Fernando Valencia), is a copy of a painting by Frank Stella, with the same logos from Nike, Nabisco and Turner added.

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Esta aparición de contaminación de los logos corporativos sobre la historia del arte y la imposición del consumo sobre la cultura, está magníficamente tratada en la novela de Bret Easton Ellis, American Psycho. Un escandaloso y macabro relato de las obsesiones cosméticas, consumistas, sexuales y criminales de un broker de Wall Street convertido en asesino serial, en una historia obsesiva y dolorosa en la que las descripciones de las crueldades cometidas contra los cuerpos de sus víctimas se entrecruzan con rudas descripciones de actos sexuales y las obsesiones consumistas del protagonista. 102

This apparent contamination of the history of art by corporate logos and the imposition of consumption on high culture is treated superbly in the novel American Psycho by Bret Easton Ellis. A scandalous and macabre story about the cosmetic, consumerist, sexual and criminal obsessions of a Wall Street broker turned serial killer, this obsessive and painful story describes the atrocities committed against the bodies of his victims intersected with unforgiving descriptions of sexual acts and the consumerist obsessions of the protagonist.


Fernando Uhía. Ready made estilístico #3 (Frank Stella con texto de Luis Fernando Valencia). Óleo, vinilo luminiscente y letras autadhesivas sobre tela, 160 x 200 cm, 1995/ Fernando Uhía. Ready made estilístico #3 (Frank Stella with text by Luis Fernando Valencia). Oil painting, luminescent vynil and adhesive plotter on canvas, 160 x 200 cm, 1995.


Una serie de imágenes eróticas en blanco y negro en las que la cantante se besuquea con atléticos jóvenes de ambos sexos, quizá aprovechando el polvo que había levantado Jeff Koons cuando se casó con Ilona Staller –la Cicciolina– y realizó la exposición Made in heaven (1990) en la que combinaba imágenes más que explícitas de Koons manteniendo relaciones sexuales con su mujer junto a reproducciones de arte decorativo, o arte para turistas contemporáneos.

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Here we find a series of erotic images in black and white in which the singer smooches with athletic young men and women, perhaps taking advantage of the publicity received by Jeff Koons when he married Ilona Staller, ‘the Cicciolina’, and made the exhibition Made in Heaven (1990) in which he combined rather explicit images of himself having sex with his wife next to reproductions of decorative art, or art for contemporary tourists.


El exceso pornográfico de Easton Ellis causó escándalos enormes en su momento, llegando a posicionarse como una especie de escritor proscrito. Visto en retrospectiva, Easton Ellis no se alejaba mucho de la sensibilidad imperante en otros artistas de la época. Tomemos por ejemplo la siempre viva Madonna quien lanzó en 1992 su libro Sex, con el fotógrafo Fabien Baron.

Easton Ellis’ pornographic excess caused great scandal at the time of the book’s publication and he ended up being classified loosely as a banned writer. Seen in retrospect, Easton Ellis’ work was not far from the prevailing sensitivity of characters by other artists of the time. Let us recall Madonna, for example, who launched her book Sex in 1992 along with photographer Fabien Baron.


Este interés en la sexualidad explícita, en el ataque frontal de la pornografía, también es apropiado por Uhía en el mismo momento, en su gigantesca tela de un close up que ilustra un blow job extraído del cómic Je táime (texto del poeta argentino Julio Grosso de 1993) así como en una serie de dibujos posteriores al año 2000 en los que el artista dibuja y redibuja imágenes de jovencitas masturbándose (Sin título).

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At the same time, this interest in explicit sexuality, in the frontal attack of pornography, is also appropriated by Uhía in his gigantic canvas of a close up that illustrates a blow job taken from the comics Je t’aime (text by Argentine poet Julio Grosso) of 1993, as well as in a series of drawings completed after 2000 in which the artist draws and redraws images of young women masturbating (Untitled).


Fernando Uhía. Las chicas de Baldessari. Collage sobre afiche y marco, 1992. Fotografía del libro: Varios autores. Ready zombie, Fernando Uhía y los 90. Universidad de Los Andes, Bogotá 2011/ Fernando Uhía. Las chicas de Baldessari. Collage on poster and frame, 1992.


Fernando UhĂ­a. Dos almas. Tinta sobre impreso a color, 20 x 50 cm, 1996/ Fernando UhĂ­a. Dos almas. Ink on color print, 20 x 50 cm, 1996.


A Uhía evidentemente le interesaba subrayar no sólo la especulación económica de las obras de arte, sino especialmente el sistema de valores del arte mismo. Las telas parecen ilustrar el conocido texto La simulación en el arte de Jean Baudrillard (1994):

Uhía was obviously interested in not only stressing the economic speculation of artworks but more specifically, the value system of art. The works seem to illustrate the well-known text by Jean Baudrillard entitled La simulación en el arte (1994):

Fernando Uhía. CLONCLOWN1. Óleo sobre lienzo. 230 x 360 cm, 1997/ Fernando Uhía. CLONCLOWN1. Oil painting on canvas. 230 x 260 cm, 1997.


“Todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte, y ya es realmente imposible compararlos, emitir un juicio más o menos temperado al respecto, un verdadero juicio de valor. En fin (y esta es mi impresión personal) se está en el mundo del arte como en una especie de jungla, una jungla de objetos-fetiche o mas o menos fetichizados, y como se sabe ese objeto fetiche no tiene valor o tiene tanto valor que no se puede intercambiar.”10

“All styles can become, in one hit, special effects and be of worth in the art market, appear in the art hit parade, and then it is really impossible to compare them, submit a more or less temperate judgment on the matter, a true value judgment. Anyway (and this is my personal opinion) we are in the art world as in a kind of jungle, a jungle of fetish-objects or objects more or less turned into fetishes and, as we know, this fetish object has no value or has so much value that it cannot be exchanged.”10 ______________________________

10 10

http://ramona.org.ar/node/27105 See http://ramona.org.ar/node/27105

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En palabras del propio artista, reflexionando en el 2007 sobre ese periodo de su carrera:

In 2007, Uhía reflected on this particular period of his career. In the words of the artist:

“Empecé a integrar en mis pinturas esas cosas que habían sido importantes para mi –como las marcas de ropa o comida– a mezclarlas con imágenes de obras maestras y, al mismo tiempo, con frases de críticos de arte nacionales.

“I started integrating in my paintings those things that had been important for me – such as clothing or food brands – mixing them with art masterpieces and, at the same time, with phrases by national art critics.

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Me acuerdo que siempre tenía en mente que esas pinturas debían parecerse a la pantalla de computador cuando está abierto en una página de Internet, metiendo en un solo plano diferentes ámbitos, lo que para mi era muy simbólico: todos juntos viviendo una fantasía arribista.”11

I remember I always had in mind that those paintings had to resemble the computer screen when it is open in a website, including different areas in a single plane, which for me was very symbolic: altogether living an upstart fantasy.”11

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11 En entrevista con Carmen Jaramillo, Julián Serna y Gustavo Quintero. “He intentado hacer una profesión de lo paradójico.” En Ready zombie, página 146. 11 In an interview with Carmen Jaramillo, Julián Serna and Gustavo Quintero: “I’ve tried to make a profession of the paradoxical.” In Ready zombie, page 146.

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Para Uhía estas obras responden a la euforia neo liberal de los años 90 y a la ingente cantidad de dinero que circulaba en todos los sectores de la economía colombiana y específicamente, en su efecto para el mundo del arte: “Ayer, como hoy, había mucho dinero circulando sin control en el país, así que los artistas pintábamos por metros, es así de fácil. En medio de lo descerebral cogí el vicio de pintar enorme, por que eso era lo que veía en los salones y concursos, y en las revistas de arte nacionales e internacionales.

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For Uhía, these works respond to the neo-liberal euphoria of the 1990s, to the enormous amount of money circulating within all sectors of the Colombian economy and, specifically, to its consequences for the art world: “Yesterday, as today, there was a lot of uncontrolled money circulating in the country, so the artists painted by meters, as simple as that. In the middle of this madness, I fell into the habit of painting on a very large scale, because that was what I saw in exhibitions and competitions, and in national and international art magazines.


El problema es que lo mío no era existencial, planteaba inquietudes hacia el paralelismo del consumo de arte y mercancías; criticaba la apertura (económica) y el sistema de la crítica.”12

The problem was that my art was not existential; it raised concerns about the similarities between the consumption of art and goods; it criticized the (economic) opening and the critical system.”12

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12 “En resumen, había que coger todos los estilos del pasado y hacer un pastiche que se viera salido del corazón, con mucho pathos. Mientras tanto yo tenía los ojos puestos en los electrodomésticos, en la televisión, en cosas producidas en serie.” En Ready zombie.” Ibíd., página 141. 12 “In short, we had to take all the styles of the past and make a pastiche that looked as if it were taken from the heart, with a lot of pathos. Meanwhile, I had my eyes on the electrical appliances, the television, mass-produced things.” In Ready zombie, page 141.

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Fernando Uhía. Paraguernica #2. Acrílico y óleo sobre tela. 150 x 180 cm, 2008/ Fernando Uhía. Paraguernica #2. Acrylic and Oil painting on canvas. 150 x 180 cm, 2008.


Las tres pinturas fueron presentadas en el Museo de Arte Moderno de Bogota en la exposición Atractores extraños en la que también participaban María Elvira Escallón y Juan Andrés Posada. Posada, antes de dedicarse a la pintura en vivo –que es lo que hace hoy– trabajaba con un ánimo similar al de Uhía.

These three paintings were presented at the Modern Art Museum of Bogotá as part of the exhibition Atractores extraños (Strange Attractors), which also contained works by María Elvira Escallón and Juan Andrés Posada. Before devoting himself to life painting, which is what he does today, Posada worked in a similar mood to that of Uhía.

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13 Según Aguilar “la idea de Posada
para nada es nueva o innovadora, pues muchos artistas se han hecho retrospectivas falsas (Robert Morris, Daniel Buren) o se han identificado “orgánicamente” con otros (la estadounidense Sherrie Levine se ha apropiado de la creatividad de Rodchenko, Ernst y Malevich, entre varios). Pero lo que sí es llamativo en Posada (...) es el concepto de esculcar en la mitología (¿o mitomanía?) que rodea el arte (afiches, revistas, invitaciones, currículos, premios, colecciones, galerías) para inventar una obra paródica, astuta y, para caer en la tentación, muy plástica”. Citado por José Roca en Columna de arena. http://www.universesin-universe.de/columna/col29/foro/08-24-iregui.htm 13 According to Aguilar “Posada’s idea is not new or innovative, since many artists have made false retrospectives (Robert Morris, Daniel Buren) or have ‘organically’ identified with others (the American Sherrie Levine has appropriated the creativity of Rodchenko, Ernst and Malevich, among others). But what is striking in Posada [...] is the concept of rummaging in the mythology (or mythomania?) that surrounds art (posters, journals, invitations, resumes, awards, collections, galleries) to create a parodic, astute, and very plastic work”. Quoted by José Roca in “Columna de arena”. See http://www.universes-in-universe.de/columna/col29/foro/08-24iregui.htm

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En 1992, Posada presentó un simulacro de revista “Here is Art”, en la Galería Valenzuela y Klenner donde recreaba portadas de revistas de arte internacionales simulando ser el artista del momento.13 Posada –así como Uhía– también había recibido el espaldarazo de Aguilar realizando la exposición individual titulada Posada Jaramillo en sus propias palabras en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en 1993 con escasos 26 años.

In 1992, Posada presented a mock magazine, Here is Art, at Valenzuela y Klenner Gallery, in which he recreated the covers of international art magazines and pretended to be the artist of the moment.13 Posada, as well as Uhía, had received the support of Aguilar and held a solo exhibition entitled Posada Jaramillo en sus propias palabras (Posada Jaramillo in his Own Words) in the Art Museum of the National University in 1993, when aged only 26 years old.

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En un trabajo del mismo año y de la serie Un juego de nombres, presentado en el VI Salón Regional de artistas, Posada presentó un listado de doce nombres de artistas, familiares y extraños a la vez, combinando las sílabas de nombres de los artistas más reconocidos en ese momento, como Schnabel, Kuitca, Baselitz, Penck, Koons, Gober, Beuys, Warhol, Clemente, Lupertz y Horrn, de la siguiente manera:

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In a work made in the same year, and part of the series Un juego de nombres (A Set of Names), which was presented in the 6th Salon Regional de Artistas, Posada created a list of twelve names of artists, some familiar and some quite unknown, in which he combined the syllables of the names of the most renowned artists at that time, such as Schnabel, Kuitca, Baselitz, Penck, Koons, Gober, Beuys, Warhol, Clemente, Lüpertz and Horrn, in the following manner:


SCHNITKA

SCHNITKA

KUABEL

KUABEL

BASENK

BASENK

PELITZ

PELITZ

GOONS

GOONS

KOBER

KOBER

BEUHOL

BEUHOL

WARYS

WARYS

NAMENTE

NAMENTE

CLEDIN

CLEDIN

HORTZ

HORTZ

LUPERN

LUPERN

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SAN FRANCISCO

“If OJ is more than a drink And a Big Mac bigger than you think If perfume is an obsession And talk shows, confession What have we got to lose Another push and we’ll be through The gates of that mansion” U2, The playboy mansion

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E

n 1998 Fernando Uhía se trasladó a los Estados Unidos a estudiar en el San Francisco Art Institute. Allí, aparte de realizar una serie de versiones de obras de John Baldessari y Grandma Moses, desarrolla una serie de pinturas que definirán su trabajo de ahí en adelante y hasta el momento.

I

n 1998, Fernando Uhía moved to the United States to study at the San Francisco Art Institute. In addition to making a series of versions of works by John Baldessari and Grandma Moses, here he developed a series of paintings that have come to define his work from that point onwards until now. 123


Fernando Uhía. Vista general de la exposición de grado de maestría. Fort Mason, San Francisco, California. 1999/ Fernando Uhía. General view of his final graduate course (masters) exhibit


Uhía escogió la madera como soporte y el esmalte como pigmento para crear superficies brillantes y lisas en las que experimenta con los efectos de deslizamiento de la pintura sobre fondos blancos. Con títulos escuetos como “Sin título (Fresa y chocolate)” o “Sin título (Chocolate y chocolate)”, “Sin título (GAP)” o “Sin título (BMW)”, las pinturas conforman escuetos ejercicios en láminas de madera horizontales en las que el pintor deja escurrir esmaltes de uno o dos colores y se convierten en parte del ejercicio crítico de Uhía frente a la excesiva mercantiliza-

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Uhía chose wood as the support and enamel as the pigment in order to create bright and smooth surfaces in which he experiments with the effects of paint slipping across white backgrounds. With succinct titles, such as Sin título (Fresa y chocolate) (Untitled (Strawberry and Chocolate)) or Sin título (Chocolate y chocolate) (Untitled (Chocolate and Chocolate)), Sin título (GAP) (Untitled (GAP)) or Sin título (BMW) (Untitled (BMW)), the paintings constitute stark exercises on horizontal wooden sheets in which the painter lets the enamel of one or two colors slip and the result becomes part


ción del arte, los valores estéticos y específicamente, contra el poder del diseño, escogiendo los colores de estación de marcas como GAP. Para trabajar un tema político Uhía se vale de un patrón decorativo y la decoración –como sabemos– es impersonal, inexpresiva, neutra, aceptable; carece de tensiones perceptibles o intelectuales, e incluso emocionales.

of Uhía’s critical exercise about the excessive commercialization of art, aesthetic values and, specifically, the power of design (for example, by choosing the seasonal colors of brands such as GAP). In order to address a political issue Uhía relies on a decorative pattern and, as we know, ornaments are impersonal, expressionless, neutral and acceptable; here there is a lack of perceptible or intellectual tensions and, even, emotional tensions.

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Al respecto, el artista declara:

In relation to this, the artist declares:

“En términos visuales el diseño se muestra en la ropa deportiva, en los realities, está básicamente en todas partes: en los zapatos o tenis, en los bolsos, hasta en algo objetivo como un noticiero o un discurso político. Lo mío (...) entonces, es una pelea por quitarle poder al diseño, que es el poder que tenía el arte, que ya no tiene; lo que nos queda es ir detrás del diseño robándole cositas y regurgitando de a poquitos nuevamente en el arte.”

“In visual terms, design appears in sportswear, in reality shows […], it is basically everywhere: in shoes or sneakers, in bags, even in something objective such as a news broadcast or a political discourse. Mine [...] then, is a fight to reduce the power of design, which is the power art used to have, and doesn’t have anymore; we are bound to follow behind design, stealing little pieces and regurgitating them bit by bit back into art.”

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En estas pinturas se podría identificar un homenaje a la tradición abstracta norteamericana, a Jackson Pollock, Clifford Still, Mark Rothko, Barnet Newman y especialmente a Morris Louis –como veremos mas adelante– por la manera como presenta el cuadro como un espacio donde se recrea una única situación, el cuadro como el lugar de una sola idea, con el efecto over all de Pollock.

These paintings can be seen as a tribute to the American abstract tradition, to Jackson Pollock, Clifford Still, Mark Rothko, Barnet Newman and especially to Morris Louis, as we shall see later, because of the way he presents painting as a space in which a unique situation is recreated; painting as the place of a single idea with the overall effect of Pollock.


Fernando Uhía. Sin título. (Constelación). Esmalte sobre madera. 200 x 60 cm, 1998/ Fernando Uhía. Untítled. (Constelación). Enamel on wood. 200 x 60 cm, 1998.


Fernando Uhía. Sin título. (Fresa y chocolate). Esmalte sobre foam board. 225 x 30 cm, 1998/ Fernando Uhía. Untítled. (Fresa y chocolate). Enamel on foam board. 225 x 30 cm, 1998. Fernando Uhía. Sin título. Esmalte sobre madera. 200 x 70 cm, 1998/ Fernando Uhía. Untítled. (Fresa y chocolate). Enamel on wood. 200 x 70 cm, 1998.


“Todavía existe el prejuicio de que volver a pintar las rayas lo convierte a uno automáticamente en Mondrian o en papel de regalo matrimonial, cuando no es así. En la era del diseño global la abstracción hace alusión a valores diferentes a los del diseño gráfico o los de la metafísica pictórica.” Fernando Uhía


“There is still a prejudice according to which repainting stripes turns you automatically into Mondrian or into wedding present wrapping paper, and that’s not the case. In the era of global design, abstraction refers to values other than those of graphic design or pictorial metaphysics.” Fernando Uhía


AsĂ­ como parafraseaba visualmente a Stella en los marcos blandos de Porsche kantiano, el modelo en estas obras es Morris Louis. En las pinturas de Louis, principalmente en aquellas de su ultima serie, Bandas (1961-1962) de estrecho formato vertical, los colores puros eran vertidos dejĂĄndolos correr independientemente sobre el fondo del lienzo en blanco.

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Just as he visually paraphrased Stella in the soft frames of Kantian Porsche, the model for these works is Morris Louis. In Louis’ paintings, and largely in those of his last series Stripe (196162), with their narrow and vertical format, pure colors are applied and left to flow independently over a blank canvas.


Una de las características de estas pinturas, es la muy precisa manera en que el pigmento fluye a través del lienzo sin alterar su densidad, en el culto a la pintura plana y súper plana parodiado por Wolfe en La palabra pintada.14

One of the characteristics of these paintings is the precise way in which the pigment flows across the canvas without altering its density; this is the cult of flat paint that is mocked by Wolfe in The Painted Word.14 ______________________________

14 Ahora bien, es importante señalar que Louis se valió del acrílico, también llamado originalmente pintura “plástica” o “sintética” apropiando el brillo, la transparencia y la luminosidad del material para realizar sus pinturas sobre lienzo sin imprimar, y fue precisamente el acrílico el que le permitió los grados de experimentación y de resultados que habrían sido imposibles décadas atrás. Quizá no deba sorprendernos que quienes primero experimentaron con la pintura acrílica, fueran precisamente Barnett Newman, Jackson Pollock y Ad Reinhardt. Curiosamente, Pollock y Morris habían descubierto esta técnica en 1936 gracias al taller realizado con Siqueiros en Nueva York. 14 However, it is important to point out that Louis used acrylic – originally called “plastic” or “synthetic’ paint – appropriating the brightness, transparency and luminosity of the material to make his paintings on canvas without priming, and it was acrylic that allowed him to achieve a degree of experimentation and results which would have been impossible decades before. Maybe it should not surprise us that the first to experiment with acrylic paint were precisely Barnett Newman, Jackson Pollock and Ad Reinhardt. Interestingly, Pollock and Morris had discovered this technique in 1936 thanks to the workshop done with Siqueiros in New York.

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Aparte de mantener la saturación y la intensidad de los colores aplicados por derramamiento –algo que interesa e interesará a Uhía en años siguientes– Louis controlaba el flujo para que las líneas de color que corrían bajando por la tela no se tocaran entre sí, evitando mezclas. Un principio tan relevante

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Apart from maintaining the saturation and intensity of the applied colors by pouring them (something that interested, and remained of interest in subsequent years to Uhía), Louis controlled the flow so that the color lines that ran down the fabric did not touch each other, thus avoiding any mixing.


como el de hacer juegos entre los fondos blancos y las fuerzas de color que interrumpen en el campo del cuadro como dentro de un cauce, le permitía concentrarse también en las relaciones dinámicas y las fuerzas que se producen entre cada una de las bandas de colores y el conjunto total de éstas, como lo hará Uhía casi 40 años después.

A principle as important as the game between the white backgrounds and the forces of color that invade the painting like riverbeds, it also allowed him to concentrate on the dynamic relations and forces taking place between each of the stripes of color and the greater whole of the work, just as Uhía goes on to do almost 40 years later.

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Fernando Uhía. Sin título. Esmalte sobre fómica. 150 x 90 cm, 1998/ Fernando Uhía. Untítled. Enamel on formica. 150 x 90 cm, 1998.


TECHNOESMALTES (TECHNOENAMELS)

“Sólo un mal artista cree que tiene una buena idea. Un buen artista no necesita nada.” Ad Reinhardt

“Only a bad artist thinks he has a good idea. A good artist does not need anything.” Ad Reinhardt

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Fernando Uhía. Technoesmalte. Esmalte sobre madera. 200 x 50 cm, 2003/ Fernando Uhía.Technoesmalte. Enamel on wood. 200 x 50 cm, 1998.


E

n el año 2003 Fernando Uhía presentó una nueva serie de pinturas titulada Technoesmaltes. Según Nicolás Echeverri la serie estaba basada en los colores de la ropa de la gente que asistía a las fiestas electrónicas, “de ahí el nombre Technoesmaltes.”15

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I

n 2003, Fernando Uhía presented a new series of paintings titled Technoesmaltes (Technoenamels). According to Nicolás Echeverri, this series was based on the colors of the clothes worn by people who attended electronic festivals, “hence the name Technoesmaltes (Technoenamels)”.15


Fernando Uhía. Sin Título (Nike). Esmalte sobre madera. 200 x 60 cm, 1998/ Fernando Uhía. Untítled (Nike). Enamel on wood. 200 x 60 cm, 1998.


“Primero se luchó contra el aura del original, y ahora se lucha contra el aura de las marcas globales. La tarea del artista, de nuevo, es salirse del circuito que manipula lo sensible industrialmente, ya sean películas, sudaderos, relojes, carros, computadoras o comida. Peor aún si pensamos que el equipo de personas que están produciendo esas auras globales seriadas son esclavos encerrados en máquinas.” Fernando Uhía


“Primero se luchó contra el aura del original, y ahora se lucha contra el aura de las marcas globales. La tarea del artista, de nuevo, es salirse del circuito que manipula lo sensible industrialmente, ya sean películas, sudaderos, relojes, carros, computadoras o comida. Peor aún si pensamos que el equipo de personas que están produciendo esas auras globales seriadas son esclavos encerrados en máquinas.” Fernando Uhía


Fernando UhĂ­a. Technoesmalte. Esmalte sobre madera. 200 x 50 cm, 2003/ Fernando UhĂ­a.Technoesmalte. Enamel on wood. 200 x 50 cm, 1998.


Fernando UhĂ­a. Technoesmalte. Esmalte sobre madera. 200 x 50 cm, 2003/ Fernando UhĂ­a.Technoesmalte. Enamel on wood. 200 x 50 cm, 1998.


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15 Según Echeverri en estas telas se “genera la posibilidad de pensar en la vasta, masiva e impositiva difusión de logros formales y estéticos por parte de marcas multinacionales —como Nike, Adidas, Fila, Puma, Boss Orange o Reebok— que en la cotidianidad logran atraer nuestra mirada con sus vistosos colores y formas. Los referentes utilizados en la serie Technoesmaltes demuestran una interrelación entre estos logros publicitarios y costumbres de divertimento, deporte, música y moda.” http://www.banrepcultural. org/warhol/colombia/Uhía.html 15 According to Echeverri, these canvases “generate the possibility of thinking in the vast, massive and imposing dissemination of formal and aesthetic achievements by multinational brands – such as Nike, Adidas, Fila, Puma, Boss Orange or Reebok – which manage to attract our attention with their bright colors and shapes in everyday life. The references used in the Technoenamels series show an interrelationship between these advertising achievements and the entertainment, sport, music and fashion customs.” See http://www.banrepcultural.org/warhol/colombia/ Uhía.html

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Uhía continúa su contra historia reduciendo sus temas y problemas, quizá en el sentido contrario a lo que podría esperarse, en un camino similar al que ha recorrido Jaime Tarazona, quien ha ido abandonando sus temáticas rurales en favor de proyectos urbanísticos utópicos que se expresan en maquetas y diseños tridimensionales abstractos; una meta-arquitectura de resultados híbridos entre el diseño, la maqueta y la obra escultórica.

Uhía continues his counter-story by reducing his themes and problems, perhaps in the opposite way to that which might be expected, in a similar path to that followed by Jaime Tarazona, who abandons his rural themes in favor of utopian urban projects expressed in models and abstract three-dimensional designs; a meta-architecture with a hybrid combination of design, model and sculpture.

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En estas pinturas ya se prefiguran los elementos que eventualmente llegarán a configurar su trabajo durante la década, los ángulos rectos, los colores separados entre si, los patrones geométricos y el acabado industrial. Pinturas dedicadas a exhibir únicamente su materialidad y su proceso. In these paintings one can prefigure the elements that will eventually shape Uhía’s work in the coming decade: the right angles, the colors that are separated from one another, the geometric patterns and the industrial finish. In essence, paintings dedicated exclusively to displaying their materiality and their process.

Fernando Uhía. Technoesmalte. Casa de Don Juan de Vargas. Salón Regional, “un lugar en el mundo”, Tunja, 2005/ Fernando Uhía. Technoesmalte. Casa de Don Juan de Vargas. Salón Regional, “un lugar en el mundo”, Tunja, 2005.

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Las pinturas de Uhía sobre puertas de vivienda de interés social, continúan explorando los postulados de Louis, el deslizar de la pintura por gravedad –en este caso esmalte– e incluso imitan la marca semicircular que deja la pintura cuando sale del contenedor y cae sobre la tela, algo que aunque no sea el sello personal de Louis aparece repetidamente en sus obras. Los largos formatos verticales ayudan a crear esas relaciones dinámicas de color en las que es evidente el control que se hace del mismo y se causa cierto vértigo producto de la sensación de velocidad que generan estas largas bandas verticales que relacionamos con biombos orientales. 152

Uhía’s paintings on the doors of social housing continue to explore Louis’ postulates, the slipping of paint due to gravity (in this case enamel) and even mimic the semi-circular mark left by the paint when it comes out of the container and falls onto the canvas, something that (though Louis’ personal seal) appears repeatedly in his works. The long vertical formats help to create dynamic relationships of color in which control is obvious and tends to cause some vertigo due to the feeling of speed generated by the long vertical stripes that remind us of Oriental folding screens (byobu).


Fernando Uhía. Technoesmalte #27 (Hugo Boss) Esmalte doméstico sobre puerta de interés social. 200 x 90 cm, 2006/ Fernando Uhía. Technoesmalte #27 (Hugo Boss) Household enamel on social housing door. 200 x 90 cm, 2006.


“Los Technoesmaltes, pintados por chorreadura, implican un comentario a la velocidad, son casi como una impresora manual y cobran otra dimensión cuando se abordan así, son una burla al hecho de imprimir con una de esas maquinas digitales costosas.“ Fernando Uhía

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“Technoesmaltes (Technoenamels), painted by pouring paint, makes a remark about speed […] they are almost like a manual printer and they take on another dimension when seen like that, they are a joke about the act of printing with one of those expensive digital machines.” Fernando Uhía

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Si remontamos la corriente de la historia de la pintura, la serie de Technoesmaltes nos lleva pensar en los impresionistas quienes analizaron, descompusieron y observaron la manera como los colores se mezclaban, cómo funcionaban uno al lado del otro, como sus diferentes contraposiciones y acompañamientos –y no necesariamente su mezcla– podían producir otras sensaciones y otros colores.

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If we trace the history of painting back in time then the Technoenamels series leads us to think of the Impressionists who analyzed, decomposed and observed the ways in which colors mix, how they work side by side, how the contrasts and similarities generated (and not necessarily the mixes) might produce other sensations and other colors.


Estas pinturas se basan en un principio surrealista –el del automatismo– que activa principios, funciones y procedimientos en los que el azar –y por llamarlo de alguna manera– las fuerzas naturales dan forma a la imagen. En este caso el acto de escurrir pintura. Pero estas pinturas, a pesar de asegurarse un procedimiento espectacular, un procedimiento surrealista; son anti dramáticas y anti narrativas. No hay drama en ellas aparte de la cuidadosa aplicación de los colores.

These paintings are based on the Surrealist principle of automatism, which activates principles, functions and procedures in which chance and, to give it a name, natural forces shape an image; in this case, the act of pouring paint. Yet despite ensuring a spectacular procedure and a surreal procedure, these paintings are anti-dramatic and anti-narrative. There is not any drama in them apart from the careful application of colors. According to Fernando Uhía, “The idea is to

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“Se trata de obtener el máximo de rendimiento sensorial para el espectador con el mínimo de tiempo de ejecución por parte del artista” según el propio Fernando Uhía. La figuras –si podemos llamar así a estos flujos de pintura muy verticales– semejan una estructura totémica, siendo la “cabeza”, en algunas de ellas, el punto de partida de cada aplicación, manteniendo la posición en la que fue aplicada la pintura.

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achieve the highest sensory performance for the viewer with minimum execution time by the artist.” The figures – if these vertical paint stripes can be so named – resemble totemic structures in which the “head” is, in some cases, the starting point for each application, thus maintaining the position from which the paint is applied.

Fernando Uhía. Technoesmalte #3 Esmalte doméstico sobre puerta de interés social. 200 x 60 cm, 2006/ Fernando Uhía. Technoesmalte #3 Household enamel on social housing door. 200 x 60 cm, 2006.


Fernando Uhía. Technoesmaltes instalados en el Teatro Colón. Salón Regional, “un lugar en el mundo”, Bogotá, 2006/ Fernando Uhía. Installation of Technoesmaltes in the Colón Theatre. Salón Regional, “un lugar en el mundo”, Bogotá, 2006.


Los Technoesmaltes, realizados hasta el año 2008, con sus referencias a los colores de las grandes superficies comerciales, la ropa de marca y a las puertas de las llamadas viviendas de interés social –expresión clarísima del egoísmo en uno de los países más desiguales del mundo– son empleados para hacer este casi imperceptible comentario social. Finalmente, quizá lo que hace particularmente interesante a estas pinturas, es precisamente esa tensión entre el deseo de expresar una preocupación social y simultáneamente la necesidad de realizar una obra que se refiera simplemente a la pintura.

Made until 2008, the Technoenamels, with their references to the colors of large department stores, designer clothing and the doors of so-called social housing (a clear expression of selfishness in one of the most unequal countries in the world), are used to make an almost imperceptible social comment. Finally, what makes them particularly interesting is that these paintings reveal precisely the tension inherent in the desire to express a social concern and the need to execute a work that simply refers to painting.

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BOYS WILL BE BOYS

“La única manera de decir que es abstracto, es decir lo que no es.” Ad Reinhardt

“The only way to tell that it is abstract is to say what it is not.” Ad Reinhardt

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E

n el año 2012 Fernando Uhía empieza a trabajar con la galería Nueve Ochenta. Para su primera exposición individual, titulada Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres, prepara una masiva muestra con 69 pinturas de diferentes tamaños, en las que explora de nuevo una serie de motivos formales limitados en esmaltes sobre madera y fórmica, que como ya es una especie de sello personal del artista, estaban expuestos contra la pared, recostados.

I

n 2012, Fernando Uhía started to work with Nueveochenta Gallery. For his first solo exhibition, Fútbol, tenis, carros y otras cosas de hombres (Soccer, Tennis, Cars and Other Manly Things), he prepared a massive show of 69 paintings of different sizes in which he once again explored a series of limited formal motifs in enamel on wood and Formica that, in a gesture that is now almost the artist’s personal seal, were placed propped against the wall. 163


Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Vista general. nueveochenta galería, 2012/ Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. General View. nueveochenta gallery, 2012


El artista adopta como tema la experiencia mediática y mediatizada del deporte a través de la televisión y los colores de los automóviles. Una de las sorpresas bienvenidas de esta exposición fue la aparición de algunos cuadros de gran formato, de superficies brillantes y casi reflejantes.

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The artist adopted as his theme mass media and the filtered experience of sports, as seen through televisions, and the colors of cars. One welcomed surprise in this exhibition was the inclusion of some large-format pictures with shiny, almost reflective, surfaces; paintings that


Pinturas que no dejaron de generar sorpresa o recelo para el medio del arte colombiano promedio, que identifica la producción local con el dibujo preciosista, o el tanatismo político. En Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres, Uhía se dedicó a continuar tratando las contradicciones, ambigüedades y complejidades de lo que podríamos llamar –si es que aún le cabe el nombre– abstracción.

generate surprise or suspicion in the average Colombian art context and which identify local production with elaborate drawings or political fanaticism. In Soccer, Tennis, Cars and Other Manly Things, Uhía devoted himself to experimenting with the contradictions, ambiguities and complexities of what we might call abstraction, indeed if such name can still be applied to it.

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FÚTBOL SOCCER

C

W

“Algunos partidos de fútbol de 2011 fueron la excusa para hacer las obras de la pared larga. Yo veo los partidos, saco los esquemas de color y chorreo. A veces, dependiendo de lo que pasaba en el partido, algo le pasaba a la pintura.

“Some 2011 soccer games served as an excuse to do the works on the long wall. I would watch the game, note the color schemes and start pouring. Sometimes, depending on what happened in the match, something changed in the painting.

on el ya habitual sentido irónico y provocador el artista comentaba:

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ith his already common ironic and provocative style, the artist commented:

Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Vista general. nueveochenta galería, 2012/ Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. General View. nueveochenta gallery, 2012


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En el partido de Venezuela-Ecuador, por ejemplo, Venezuela hizo un partidazo entonces el color que le corresponde ocupa más espacio. Todo ocurre muy rápido, porque es muy difícil ilustrar todo el drama de un partido con esmalte doméstico. Esta serie es la Copa América. Solo son 10 equipos y ahí están representados todos los partidos. Va desde el comienzo del campeonato, hasta el final. 26 partidos: Las primeras pinturas son todos contra todos.

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In the Venezuela versus Ecuador game, for example, Venezuela played very well, so its colors occupy more space. Everything happens very fast, because it is very difficult to illustrate all the drama of a match with domestic enamel. This series is the Copa América.There are only 10 teams and all the games are represented here. It covers the Championship from the beginning until the very end. 26 matches.


Después se eliminan entre ellos y quedan los cuartos de final. Luego van las semifinales, con pinturas de tamaño más grande. Estos eventos son excusas para pintar y para experimentar cosas.” No es coincidencia que Uhía se basara en los colores de las banderas nacionales, ya de por sí diseñados y adaptados a una lógica de la percepción y a la utilización de colores brillantes. También le interesaban los automóviles y sus colores como una forma de examinar el consumo dirigido a los hombres, el color como señal de prestigio social.

The first paintings are everyone against everyone. Then some are disqualified and we reach the quarterfinals. Then the semifinals with the larger size paintings. Those events are excuses to paint and to experience things.” It is no coincidence that Uhía worked with the colors of the national flags, already designed and adapted to a certain logic of perception and the use of bright colors. He was also interested in cars and their colors as a way of examining consumption by men, the color as a sign of social prestige.

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Al igual que en otras series anteriores, de nuevo renuncia a cualquier síntoma o expresión de subjetividad y autoría. Pero a la vez –y por serializadas que sean– estas pinturas no dejan de tener su unicidad, expresada en la diversidad de aplicaciones de pintura por gravedad y adhesión.

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As in some previous series, he once again renounces any symptom or expression of subjectivity and authorship. But at the same time, and notwithstanding how serialized they are, these paintings never cease to exhibit uniqueness, which is expressed in the diversity of the paint applications through gravity and adhesion.


Evidentemente al artista le interesa que su obra trate sobre la excitaci贸n que produce el color puro y hedonista. Los colores se funden unos con otros a diferencia de las obras de series precedentes donde el blanco actuaba como testigo y lo colores corr铆an separados. Con estas im谩genes el artista llega a una especie de hiperrealismo, una simplificaci贸n maximalista de sus trabajos anteriores, en los cuales, el incremento en la capacidad de albergar color de las pinturas es correspondido con el aumento de sucesos ocurrentes en ellas, traducidos en intervenciones, manchas y mezclas.

Obviously, the artist wants his work to deal with the excitement produced by pure and hedonistic color. Colors merge with each other in contrast with the works from previous series where white acts as a witness and the colors remained separate. With these images the artist reaches a kind of hyperrealism, a maximalist simplification of his previous works in which an increased capacity to host colors corresponds with an increase in the events within them, translated into interventions, stains and mixtures.

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Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Vista general. nueveochenta galería, 2012/ Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. General View. nueveochenta gallery, 2012


Por otra parte y como sucede en un segmento importante de la producción del artista, está encubierto un deseo de no dejar nada al azar por azaroso que parezca. De realizar obras donde los detalles son cuidadosamente estudiados y preparados; el ya mencionado gesto o la expresión de una subjetividad emotiva son imposibilitados. Tal es el temperamento de Uhía.

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On the other hand, and as is common in a crucial part of his production, there exists a concealed desire to not leave anything to randomness, no matter how casual it all may seem. The desire is to make works where detail is carefully studied and prepared, where the aforementioned gesture or expression of an emotional subjectivity is prevented; such is Uhía’s nature.


Vistas desde otra perspectiva, estas pinturas aparecen como s铆mbolos del capital y de la era en que vivimos, comprimidos en un flujo de hiper conectividad, hiper comunicaci贸n, hiper presencia e hiper dependencia de la que parece no podemos escapar. En la que por lo visto, no hay retorno a lo natural.

Seen from another perspective, these paintings appear to be symbols of the capital and the times in which we live, compressed into a flow of hyper-connectivity, hypercommunication, hyperpresence and hyper-dependence that we cannot escape from. A time in which, apparently, there is no return to nature.

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¿Qué hay más emotivo y cercano y distante a la vez que la experiencia de un partido de fútbol? ¿Qué puede unir tantos colores, naciones y razas como lo hace el fútbol? Fernando Uhía se apoya, al menos discursivamente, en los aspectos emocionales y sentimentales que pueden estar asociados a los colores nacionales –o transnacionales si tenemos en cuenta el gigantesco aparataje de patrocinio privado en estos eventos– aún tan importantes en nuestra era global, como en los deseos de consumo que promueven las marcas deportivas y la publicidad en general.

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What is more emotional and familiar, and at the same time distant, than the experience of a soccer match? What can join as many colors, nations and races as soccer does? Fernando Uhía uses, discursively at least, the emotional and sentimental aspects that may be associated with the national colors (or transnational colors, if we take into account the enormous apparatus of the sponsorship of these events) so important in our global age, and the consumption desires promoted by sports brands and advertising in general.


Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Vista general. nueveochenta galería, 2012/ Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. General View. nueveochenta gallery,179 2012


No es extraño que el fútbol mismo, como sucede cíclicamente, haya sido objeto e interés de diversos artistas contemporáneos, como Harum Farocki, Parreno y Gordon.

It is not surprising that soccer is the topic of interest of several contemporary artists, such as Harum Farocki, Parreno and Gordon, since it happens cyclically.

Con estas pinturas Uhía se acerca no sólo a los llamados pintores súper flat japoneses, como Takashi Murakami, sino también, en su extensa lectura retrospectiva de la abstracción norteamericana, a los artistas californianos de la que podríamos llamar la fase final del minimalismo, agrupados bajo el nombre de fetish finish o finish fetish; es decir, del fetiche por el acabado.

With these paintings, Uhía approaches not only the so-called super-flat Japanese painters, such as Takashi Murakami, but also, in his extensive retrospective reading of American abstraction, the Californian artists of the final phase of minimalism, grouped under the name of fetish finish or finish fetish (which refers to the fetish of the finishing touch).

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Artistas cuyas obras tenían el terminado de una tabla de surf, del capot de un automóvil, quienes profesan ese amor por la innovación, el purismo y el color que caracteriza a la cultura de la costa oeste norteamericana. En esta fase de Uhía en la década 2.1, las similitudes son más que evidentes con la obra de John Mc Cracken, con sus pinturas de superficies brillantes.

Artists whose works have the finish of a surfboard or the hood of a car; who profess a love for innovation, purism and color, all of which characterize the culture of the North American West Coast. In this period, the similarities between Uhía and the works of John McCracken, with his paintings of bright surfaces, are more than evident.

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En la entrevista concedida a la revista Exclama, en 2012, Uhía reconoce haber conocido la obra de Mc Cracken en San Francisco y su interés en ella: “Me llamó la atención que sus obras eran objetos que no eran ni pintura ni escultura. Algo así como lo que quiere hacer todo artista que se va a graduar… (risas)… pero yo nunca había visto que eso se lograra.”

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In the interview with Exclama magazine in 2012, Uhía acknowledges his familiarity with McCracken’s work and his interest in it: “I was struck by the fact that his works were objects that were neither painting nor sculpture. Something like what every artist wants to do when he is going to graduate [laughter] [...] but I had never seen it accomplished.”


Mc Cracken trabajaba las superficies aplicando y puliendo repetidamente lacas y resinas, hasta darle a sus cuadros un acabado reflejante y translucido. Uhía adopta este tipo de acabado logrando en estos módulos el efecto de pintura súper plana que favorecerá su interés en la pantalla de televisión, los uniformes deportivos y la superficie de los automóviles.

McCracken worked his surfaces repeatedly, applying and polishing varnishes and resins in order to give his pictures a reflective and translucent finish. Uhía adopts this type of finish and thus manages to achieve the effect of the super-flat painting that is consistent with his interest in the TV screen, sports uniforms and the surfaces of cars.

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CARROS CARS “En las salas de exposición, el coche testigo es visitado con aplicación intensa, amorosa: es la fase importante del descubrimiento táctil, el momento en que la maravilla visual va a sufrir el asalto ozonador del tacto (porque el tacto es el más desmitificador de los sentidos, al contrario de la vista, que es el más mágico).” Roland Barthes, El nuevo Citroen, en Mitologías 1957.

“In the exhibition halls, the car on show is explored with an intense, amorous studiousness: it is the great tactile phase of discovery, the moment when visual wonder is about to receive the reasoned assault of touch (for touch is the most demystifying of all senses, unlike sight, which is the most magical).” Roland Barthes, The New Citroen, in Mythologies, 1957.

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A

lgunas de las pinturas de F煤tbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres, no s贸lo estaban basadas en los autom贸viles, los imitaban, con sus superficies brillantes y polichadas como indicios de lo deseable, de lo comprable, de lo vendible.

S

ome of the paintings in Soccer, Tennis, Cars and Other Manly Things are not only based on automobiles but also imitate them, with their bright and polished surfaces as evidence of the desirable, the affordable and the saleable. 185


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Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Vista general. nueveochenta galería, 2012/ Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. General View. nueveochenta gallery, 2012


Uhía declara que fue a buscar la pintura en deshuesaderos, donde se desarman y re arman los automóviles, y que allí le prepararon los colores que necesitaba. Como Warhol, es un pintor sin pinceles, un artista que apenas toca la obra de arte, un médium.

Uhía declares that he went looking for the paint in car junkyards, where cars are disassembled and reassembled, and they prepared the colors that he needed for him. Like Warhol, he is a painter without brushes, an artist who barely touches the work of art; he is simply a medium.


Como las pinturas de Porsche kantiano, estas obras son celebraciones irónicas. Se ajustan y responden a los tipos de colores y la luz que emana de las pantallas, iPods, iPads y teléfonos celulares que usamos cotidianamente, vehículos de la experiencia estética, emocional e identitaria como pinturas digitales en el amplio uso que podremos darle al término, en cuanto son lisas y a la vez táctiles.

Like the paintings in Kantian Porsche, these works constitute ironic celebrations. They adjust and respond to the types of color and light that emanate from screens, from the iPods, iPads and mobile phones that we use on a daily basis. They are vehicles of aesthetic, emotional and identitycentered experiences, and they are digital paintings (to use the term broadly) in as far as they are smooth and, at the same time, tactile.


Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Vista general. nueveochenta galería, 2012/ Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. 190 View. nueveochenta gallery, 2012 General


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“En los carros, también represento el color que viene del catálogo de la fábrica. Como las llantas van abajo, lo negro en la parte inferior de las pinturas representa las llantas. Es así de infantil. Y como son cosas de hombres, entonces las formas son como huevas, pipís. La verdad es que también lo hago para que la gente hable… yo odio todos esos temas de género.” Fernando Uhía


“In the cars, I also represent the color that comes from the factory catalog. Since the wheels are always at the bottom, the black at the bottom of the paintings represents them. It is that childish. And, since they are manly things, the shapes are like balls, dicks. The truth is I also do it to make people speak [...] I hate all those gender issues.â€? Fernando UhĂ­a


Quizá no sea exagerado ver esas pinturas como un símbolo de la dependencia de la electrónica, los sistemas y los circuitos, los lenguajes y los símbolos, del dominio del sistema financiero, que se superpone y se impone sobre la sociedad y la política, como ocurrió en las actuales crisis de las economías europeas y norteamericanas. Un dinero tan abstracto que no es tangible, ni se ve ni se posee, que está en manos de otros y es manejado por otros. Como los números

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Perhaps it is no exaggeration to see these paintings as symbolic of our dependence on electronics, systems, circuits, languages and symbols, the financial system of control that overlaps and imposes itself upon society and politics, as was the case with the current crises of the European and US economies. Money is abstract in that it is not tangible; money is neither seen nor possessed, money belongs to others and is managed by others. Money is as intangible as the numbers that identi-


que nos identifican y nos hacen posible vivir hoy: el nĂşmero de la tarjeta de crĂŠdito, del telĂŠfono celular, de la seguridad social, de la clave de la cuenta del banco.

fy us today and make our lives possible: the credit card number, the mobile phone number, the social security number and the bank account password.

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“Hoy uno oprime cosas y botones, y no ve cómo funcionan. No hay nada mecánico, todo es digital y está oculto; entonces, el reto era obtener un resultado muy visual con chorreaduras y sin que yo tocara la superficie, porque así lograba esa alegoría del mundo digital” Fernando Uhía “Today one presses buttons and things, and does not see how things work. There is nothing mechanical, everything is digital and hidden; therefore, the challenge was to achieve a very visual result with spurts and without me touching the surface, because that made it an allegory of the digital world.” Fernando Uhía

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Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Kia Soul. Detalle. nueveochenta galería, 2012/ Fernando Uhía. Fútbol, tenis y carros, y otras cosas de hombres. Kia Soul. Detail. nueveochenta gallery, 2012


Finalmente, y como un artista de la situación, un artista que habla de su contexto específico, Uhía es crítico ante el llamado “arte político”, sello de garantía de buena parte del arte colombiano. Como un agitador, realiza una fuerte declaración física con sesenta y nueve pinturas para defender el placer de mirar siendo plenamente consciente del lugar que puede ocupar un artista como crítico a través de sus declaraciones y actuaciones:

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Finally, and as an artist of the situation, an artist who speaks of his specific context, Uhía is critical of so-called “political art”, a common guarantee seal for a good deal of Colombian art. As an agitator in both his statements and actions, he makes a strong physical statement with sixty-nine paintings that defend the pleasure of looking while being fully aware of the role of the artist as critic:


“Estamos ciegos. El arte se quedó hablando sobre raza, género, estereotipos, colonialismo, carreta, y nadie volvió a mirar nada.”16

“We are blind. Art got stuck talking about race, gender, stereotypes, colonialism, and all sorts of rubbish, and nobody ever looked at anything anymore.”16

______________________________

16 16

http://www.culturande.org/Noticia.aspx?IdNoticia=188 See http://www.culturande.org/Noticia.aspx?IdNoticia=188

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A Fernando Uhía le interesa cierta verdad frente al espectador, la verdad de sus materiales. Es una pintura que hace crítica de arte y que –recordando a Ad Reinhardt– utiliza el arte como una forma de ir más allá de la decoración, de pensar más allá de los términos del diseño y la publicidad, de pensar que la pintura sirve para ir más allá de la belleza.

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When facing the beholder, Fernando Uhía is interested in a truth, the truth of his materials. His is a painting that generates art criticism and, to recall Ad Reinhardt, Uhía uses art as a way to go beyond decoration, to think beyond the terms of design and advertising, and to think that painting can go beyond beauty.


La obra de Uhía, en resumen, es una defensa de nuestras posibilidades subjetivas, sean o no convencionales, sean o no originales. ¿Por qué? Porque producir una forma es ejercer una voluntad crítica, una manera de exponerse, de resistir a los influjos, opiniones y presiones de lo externo, de modificarnos mediante la misma exposición, de crear lenguaje, de resistir y errar.

In short, Uhía’s work is a defense of our subjective possibilities, conventional or not, original or not. Why? Because to produce a form is to exercise a critical will; it is a way of exposing oneself, of resisting external influences, opinions and pressures, of modifying ourselves through exposure, and of creating language, resisting and erring.

201


FERNANDO UHÍA

Bogotá, 1967. 1999 Master of Fine Arts. San Francisco Art Institute, Califor nia. Tutores: Doug Hall, Paul Kos, Tony Labat, Frances McKormick, John Rapko. 1990 Maestro en Bellas Artes. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Muestras individuales: 2013 Ready Zombie: Fernando Uhía y los 90. Retrospectiva de los 90, Museo La Tertulia, Cali. 2012 Fútbol, tenis, carros y otras cosas de hombres. Nue veochenta, Bogotá. 2011 Ready Zombie: Fernando Uhía y los 90. Retrospec tiva de los 90, Centro Colombo Americano, Bogotá.

Seguridad democrática. Nueveochenta, Bogotá.

2010 Sudáfrica 2010. Jenny Vilá, Cali. 2008 La Implacable pesadez del diseño. 30 Años del MAMM, Medellín.

202

Masa Crítica. MUZAC, Montería.


Bogotá, 1967. 1999

Master of Fine Arts. San Francisco Art Institute, California. Tutors: Doug Hall, Paul Kos, Tony Labat, Frances McKormick, John Rapko.

1990 Bachelor of Arts. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Solo Exhibitions: 2013 Ready Zombie: Fernando Uhía y los 90. Retrospective of the 90s, Museo La Tertulia, Cali. 2012 Fútbol, tenis, carros y otras cosas de hombres. nueveochenta, Bogotá. 2011 Ready Zombie: Fernando Uhía y los 90. Retrospective of the 90s, Centro Colombo Americano, Bogotá.

Seguridad democrática. Nueveochenta, Bogotá.

2010 Sudáfrica 2010. Jenny Vilá, Cali. 2008 La implacable pesadez del diseño. 30th Anniversary of the Modern Art Museum of Medellín, Medellín.

Masa crítica. MUZAC, Montería.

203


Regurgitando diseño. Valenzuela & Klenner, Bogotá. 2007 Masa Crítica. Premiación del Luis Caballero. Galería Santafé, Bogotá. 2006 Masa Crítica. IV Premio Luis Caballero. Galería Santafé, Bogotá.

Technoesmaltes. Galería Jenny Vilá, Cali.

2004 Technoesmaltes. Valenzuela & Klenner, Bogotá.

Obra Invitada. Casa de moneda, Bogotá

2001 16 impresiones sutiles, Olimpiada, Comfort, Sin Título. Alianza francesa, Bogotá. 1997 Pinturas Light. Planetario distrital, Bogotá. 1994 Pinturas (Porsche Kantiano). Museo de arte Universidad Nacional, Bogotá. 1992 Fernando Uhía Arteria, Barranquilla. 1991 Pinturas. Gaula, Bogotá. 1990 Pinturas. Diners, Bogotá. Muestras colectivas: 2013 Al claro de luna: reminiscencias sonoras. Galería Santafé, Bogotá. 2012 Correspondencia. Nueveochenta, Bogotá. 2011

204

Catalejo. Egresados de La Tadeo. Museo UJTL, Bogotá.


Regurgitando diseño. Valenzuela & Klenner, Bogotá. 2007 Masa crítica. Luis Caballero Award ceremony. Galería Santafé, Bogotá. 2006 Masa crítica. IV Luis Caballero Award. Galería Santafé, Bogotá.

Technoesmaltes. Galería Jenny Vilá, Cali.

2004 Technoesmaltes. Valenzuela & Klenner, Bogotá.

Obra invitada. Casa de Moneda, Bogotá

2001 16 impresiones sutiles, Olimpiada, Comfort, Sin Título. Alianza Francesa, Bogotá. 1997 Pinturas Light. Planetario Distrital, Bogotá. 1994 Pinturas (Porsche Kantiano). Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá. 1992 Fernando Uhía, Arteria, Barranquilla. 1991 Pinturas. Gaula, Bogotá. 1990

Pinturas. Diners, Bogotá.

Collective Exhibitions: 2013 Al claro de luna: reminiscencias sonoras. Galería Santafé, Bogotá. 2012 Correspondencia. Nueveochenta, Bogotá. 2011 Catalejo. Tadeo Graduates. Museo UJTL, Bogotá.

205


2009 X Bienal de La Habana. Morro La Fortaleza, Cuba.

Corte 50. MAMM, Medellín.

2008 Bodegón con espejo y naranja. 60 años de Uniandes. Bo gotá. 2007 12 Salones regionales. Artista Invitado por la curaduría TRANSMISIONES, Tunja & Valle de Tenza. Colectiva de año nuevo. Galería Valenzuela & Klenner, Bogotá.

La ciudad. Cuarto Nivel, Bogotá.

2006 6 Festival de performance. Varias locaciones, Cali.

40 Salón nacional de artistas, Bogotá.

11 Salones regionales, Tunja.

Kromática. Galería La Duarte, Bogotá.

2005 “…del otro mundo!!!!”.Convenio Andrés Bello, Bo gotá.

Segundo salón de arte bidimensional. Fundación Alzate Avendaño. Bogotá.

Experimenta Colombia: Festival latinoamericano de artes electrónicas. Biblioteca LAA, Bogotá.

2004

206

Señales de humo. Valenzuela & Klenner, Bogotá. La selección colombia 2. Suramericana, Medellín. El artista docente. ASAB, Bogotá. 39 Salón nacional de artistas. Sala Oriol Rangel. Plan etario distrital, Bogotá


2009 X Biennial La Habana. Morro La Fortaleza, Cuba.

Corte 50. MAMM, Medellín.

2008 Bodegón con espejo y naranja. Uniandes 60th anniversary. Bogotá. 2007 12 Salones regionales. Invited by the curators: TRANSMISIONES, Tunja & Valle de Tenza. Colectiva de año nuevo. Galería Valenzuela & Klenner, Bogotá.

La ciudad. Cuarto Nivel, Bogotá.

2006 6 Festival de Performance. Several places in Cali.

40 Salón nacional de artistas, Bogotá.

11 Salones regionales, Tunja.

Kromática. Galería La Duarte, Bogotá.

2005 “…del otro mundo!!!!”.Convenio Andrés Bello, Bogotá. Segundo salón de arte bidimensional. Fundación Alzate Avendaño, Bogotá.

Experimenta Colombia: Latinoamerican Festival of Electronic Arts. Biblioteca LAA, Bogotá. Señales de humo. Valenzuela & Klenner, Bogotá.

2004 La selección Colombia 2. Suramericana, Medellín.

El artista docente. ASAB, Bogotá. 39 Salón Nacional de Artistas. Sala Oriol Rangel. Planetario Distrital, Bogotá

207


Lingüística general. Galería Santa Fe. Planetario Distrital, Bogotá.

Arte sobre arte. Museo de Antioquia, Medellín.

2002 Animalandia. Museo de arte Universidad Nacional, Bogotá 2001 Los Videos de Las malas amistades. Planetario distrital, Bogotá.

4 Festival de performance. Museo La tertulia, Cali.

Trans&Gente. El Gran vidrio, Bogotá.

2000 El estado de Las Cosas. Espacio vacío, Bogotá New Langton Arts’ Auction Show. New Langton Ars, San Francisco. 1999 Introductions 99. Gallery Paule Anglim, San Francisco.

The Best of 99. City Hall, San Francisco. Art Institute Master of Fine Arts Show 99. Fort Mason Center, San Francisco.

SFAI New Genres Show. San Francisco Art Institute Campus. Open Studios. San Francisco Art Institute Studios Build ing.

Todos pintura. Suramericana, Medellín.

1998 Pintura colombiana en los 90. Museo de arte moderno, Cartagena. Rojo sobre rojo. Premio Johnnie Walker. Casa de mone da, Bogotá

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Lingüística general. Galería Santa Fe. Planetario Distrital, Bogotá.

Arte sobre arte. Museo de Antioquia, Medellín.

2002 Animalandia. Art Museum, Universidad Nacional, Bogotá 2001 Los Videos de Las malas amistades. Planetario Distrital, Bogotá.

4 Festival de Performance. Museo La tertulia, Cali.

Trans&Gente. El Gran vidrio, Bogotá.

2000 El estado de Las Cosas. Espacio vacío, Bogotá New Langton Arts’ Auction Show. New Langton Ars, San Francisco. 1999 Introductions 99. Gallery Paule Anglim, San Francisco.

The Best of 99. City Hall, San Francisco. Art Institute Master of Fine Arts Show 99. Fort Mason Center, San Francisco.

SFAI New Genres Show. San Francisco Art Institute Campus. Open Studios. San Francisco Art Institute Studios Building.

Todos pintura. Suramericana, Medellín.

1998 Pintura colombiana en los 90. Museo de Arte Moderno, Cartagena. Rojo sobre rojo. Premio Johnnie Walker. Casa de Moneda, Bogotá

209


1997 Después de La Modernidad. Museo de arte moderno, Pereira.

Abstracción local. Galería El Museo, Bogotá.

Solidarte 97. Galería El Museo, Bogotá.

El libro objeto. Museo de arte moderno, Bogotá.

1996 Red Alterna. 9 artistas en Internet. Proyecto Tandem.

Entropía. Universidad del valle, Cali.

Modelos de realidad. Banco de la república, 20 ciudades colombianas.

A Tribute To The Book. Colombian Center, Nueva York.

1995 Atractores Extraños. Museo de arte moderno, Bogotá.

El nuevo bodegón. Arteria, Barranquilla.

1994 Lejos del equilibrio. Sextante, Bogotá. 1993

Blanco & Negro. Valenzuela & Klenner, Bogotá.

Switch! El cambio te está esperando. Valenzuela & Klenner, Bogotá.

Por humor al arte. Casa de Moneda, Bogotá.

1992 Visiones futuras. Museo de arte Universidad Nacional, Bogotá.

2000 menos ocho. Arteria, Barranquilla. (Invitado especial) 34 Salón nacional.Corferias, Bogotá.

Un marco por la Tierra. Varios Museos de Bogotá, Cara cas, La Habana, Santiago, Buenos Aires, Nueva York y Europa.

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1997 Después de La Modernidad. Museo de Arte Moderno, Pereira.

Abstracción local. Galería El Museo, Bogotá.

Solidarte 97. Galería El Museo, Bogotá.

El libro objeto. Museo de Arte Moderno, Bogotá.

1996 Red Alterna. 9 artistas en Internet. Proyecto Tandem.

Entropía. Universidad del Valle, Cali.

Modelos de realidad. Banco de la República, 20 Colombian cities.

A Tribute to the Book. Colombian Center, Nueva York.

1995 Atractores extraños. Museo de Arte Moderno, Bogotá.

El nuevo bodegón. Arteria, Barranquilla.

1994 Lejos del equilibrio. Sextante, Bogotá. 1993 Blanco & Negro. Valenzuela & Klenner, Bogotá. Switch! El cambio te está esperando. Valenzuela & Klenner, Bogotá.

Por humor al arte. Casa de Moneda, Bogotá.

1992 Visiones futuras. Art Museum, Universidad Nacional, Bogotá.

2000 menos ocho. Arteria, Barranquilla.

(Special Guest) 34 Salón Nacional. Corferias, Bogotá.

Un marco por la Tierra. Several museums in Bogotá, Caracas, La Habana, Santiago, Buenos Aires, Nueva York and Europa.

211


FOTO . Performance foto-dramatizado e impreso. Re vista Semana #549. Noviembre 10-17 92.

1991

Primer Salón de arte joven. Planetario distrital, Bogotá.

Fax Art. Centros Colombo Americanos de Medellín y América Latina.

Breve jardín bogotano. Centros Colombo Americanos de Colombia y Gaula, Bogotá.

1990 II Bienal de Bogotá. Museo de arte moderno, Bogotá. 1989 VII Salón universitario del ICFES. Planetario distrital, Bo gotá. Distinciones: 2009 Invitado a la X Bienal de La Habana 2007

Ganador absoluto. IV Premio Luis Caballero. Secretaría de recreación y deportes de Bogotá.

Ganador Convocatoria de jurados Galería Santafé. Sec retaría de recreación y deportes de Bogotá.

2006

Coordinador Comité de investigación y creación. Facul tad de artes y humanidades. Uniandes, Bogotá.

2005 Curador invitado programa Curator´s Choice. Centro Co lombo Americano, Bogotá. 2003 Miembro del Consejo de artes plásticas, IDCT, Bogotá. 2002 Jurado y co-Curador VIII Bienal de arte de Bogotá. MAMBO, Bogotá.

212


FOTO . Dramatized and printed performance. Revista Semana #549. November 10-17, 1992.

1991 Primer Salón de Arte Joven. Planetario Distrital, Bogotá. Fax Art. Centros Colombo Americanos in Medellín and Latin America.

Breve jardín bogotano. Centros Colombo Americanos in Colombia and Gaula, Bogotá.

1990 II Bienal de Bogotá. Museo de Arte Moderno, Bogotá. 1989 VII Salón universitario del ICFES. Planetario Distrital, Bogotá. Distinctions: 2009

Invited to the 10th Biennial of Art in La Habana.

2007 Winner of the 4th Luis Caballero Award. Secretaría de Recreación y Deportes de Bogotá.

Winner of the call for juries Galería Santafé. Secretaría de Recreación y Deportes de Bogotá.

2006

Coordinator of the Research and Creation Commitee, School of Arts and Humanities. Uniandes, Bogotá.

2005 Guest curator, Curator´s Choice. Centro Colombo Americano, Bogotá. 2003 Member of the Board of Fine Arts, IDCT, Bogotá. 2002 Jury and co-curator, 8th Art Biennial of Bogotá. MAMBO, Bogotá.

213


1997 Beca Jóvenes talentos del Banco de la República de Co lombia.

Mención de Honor Solidarte 97, Galería El Museo y Em bajada de Francia, Bogotá.

1993 Beca Colcultura y Presidencia de la República de Colom bia. 1989 Primer premio VII Salón universitario del ICFES, Bogotá. Varios: 2013 Jurado becas Colfuturo, área plásticas. 2008 Jurado 9 Salón Novel de estudiantes de arte. UIS, Bucar amanga.

Ponente. 2 Encuentro de facultades de arte, Sincelejo.

Ponente. Cátedra La Investigación en el campo del arte. ASAB, Bogotá.

Jurado: II Salón nacional Interuniversitario. Museo departamental, Sincelejo.

2007 Texto para participación de Esfera Publica por Colombia en la XII Documenta de Kassel, Alemania.

214

Participante ciclo Arte y Humor con elperformance La Música de tu Generación. Uniandes, Bogotá.


1997 Young Talents Award from the Banco de la República de Colombia.

Honorable Mention, Solidarte 97, Galería El Museo y French Embassy, Bogotá.

1993 Colcultura and Presidencia de la República de Colombia Scholarship. 1989 First prize, VII Salón Universitario del ICFES, Bogotá. Other: 2013 Jury of the Colfuturo Scholarships in Fine Arts. 2008 Jury of the 9th Salón Novel de Estudiantes de Arte. UIS, Bucaramanga.

Speaker. Second Art Schools Conference, Sincelejo.

Speaker at the Research in Art Professorship. ASAB, Bogotá. Jury: II Salón nacional Interuniversitario. Museo Departamental, Sincelejo. 2007 Essay for Esfera Pública’s participation representing Colombia in the 12th Documenta Kassel, Germany. Presentation of the performance La Música de tu Generación in the course Arte y Humor (Art and Humor). Uniandes, Bogotá.

215


Conferencista ciclo Arte y Universidad con Del cielo a las maestrías en arte. Uniandes, Bogotá.

2006 Curador y presentador de la muestra estudiantil La gran Pintura Mediática en el 40 Salón Nacional de artistas.

Jurado. 9 Salón Universitario ASAB.

Editor de la publicación teórica NQS.

Texto para catálogo de exposición Carlos Castro en la galería La Cometa, Bogotá.

Texto para catálogo de la Maestría en artes plásticas y visuales. Tercera Cohorte. Universidad Nacional, Bogotá.

2005 Jurado Salón estudiantes ASAB Jurado Maestría de artes plásticas y visuales. UNAL, Bogotá

Participante ciclo Arte y Ley con el performance Armagedón Nacional. Uniandes, Bogotá.

Articulista invitado revista Ojo, área de arte y diseño UJTL.

Integrante del Comité editorial de Cuadernos de Arte. U. Tadeo Lozano, Bogotá.

Integrante del grupo investigativo-creativo Cósmica, sobre la imagen. Uniandes, Bogotá

2004 co-curador y jurado del Salón de Pintura del BBVA. Biblioteca Luís Ángel Arango, Bogotá. 2003-05 Editor y columnista de artes visuales, Revista Horas

216


Lecturer in the course Arte y Universidad with Del cielo a las maestrías en arte. Uniandes, Bogotá.

2006 Curator and presenter of the student show La gran Pintura Mediática in the 40th Salón Nacional de Artistas.

Jury, 9th Salón Universitario ASAB.

Editor of the NQS theoretical publication.

Text for the exhibition catalog - Carlos Castro at Galería La Cometa, Bogotá.

Text for the catalog of the Masters Degree Program in Fine and Visual Arts. Third cohort. Universidad Nacional, Bogotá. 2005 Jury, Salón estudiantes ASAB.

Jury, Master in Fine and Visual Arts. UNAL, Bogotá. Presentation of the performance Armagedón Nacional in the Arte y Ley (Art and Law) course. Uniandes, Bogotá.

Invited columnist, Ojo magazine, field of art and design, UJTL.

Member of the publishing committee of Cuadernos de Arte. U. Tadeo Lozano, Bogotá.

Member of the research-creation group Cósmica, on the image. Uniandes, Bogotá

2004 Co-curator and jury of the BBVA Painting Show. Biblioteca Luís Ángel Arango, Bogotá. 2003-05 Editor y columnist on visual arts, Horas magazine.

217


2003

Articulista invitado revista Erguida

Creador de la cátedra Pintura Interfaz. Uniandes, Bogotá.

Jurado Primer salón de Pintura Joven, Club el Nogal, Bogotá. 2002 Creador de las cátedras Pintura Mediática y Apreciación Comparada del Arte. U. Tadeo Lozano y Uniandes, Bogotá. 2001

Jurado del Salón Séneca, Uniandes.

Conferencista invitado. Maestría de artes visuales. Universidad Nacional, Bogotá.

Performancista invitado. Evento Electroacústico ACME. Cúpula Planetario Distrital, Bogotá.

Curador y Presentador de la muestra “TRANS & GENTE”.

2000 Pintor profesional. Kruit Painting Company, San Francisco. 1999-00 Preparator-Montajista. Yerba Buena Center for The Arts, San Francisco, California. Ticket Agent. Oakland Museum Of California, Oakland. 1998 Artista Invitado. RAYAPUNTORAYA. Publicación de obras originales de 25 artistas colombianos venezolanos.

25% y Editorial Maraca. 100 ejemplares numerados y firmados. Caracas.

94.95.96. Colaborador como articulista de la sección Martes de las artes y del Magazín dominical de EL ESPECTADOR.

218


2003

Invited columnist, Erguida magazine.

Creator of the course Pintura Interfaz. Uniandes, Bogotá. Jury of the First Young Artists Painting Exhibition, Club el Nogal, Bogotá.

2002 Creator of the courses Pintura Mediática y Apreciación Comparada del Arte. U. Tadeo Lozano and Uniandes, Bogotá. 2001

Jury of the Salón Séneca, Uniandes.

Invited lecturer. Visual Arts Master Program. Universidad Nacional, Bogotá.

Invited performer. ACME Electro-acoustic Event. Cúpula Planetario Distrital, Bogotá.

Curator and presenter of the “TRANS & GENTE” exhibition. 2000 Professional painter. Kruit Painting Company, San Francisco. 1999-00 Maker-Editor, Yerba Buena Center for The Arts, San Francisco, California. Ticket Agent. Oakland Museum Of California, Oakland. 1998 Invited artist. RAYAPUNTORAYA. Publication of original works by 25 Colombian and Venezuelan artists. 25% y Editorial Maraca. 100 numbered and signed copies. Caracas. 94.95.96. Columnist for the Martes de las artes section and the Magazín dominical, EL ESPECTADOR.

219


1996

Jurado del Salón de artistas boyacenses, Tunja.

1995 Co-Curador y Presentador de la 3a. Muestra itinerante de artistas santandereanos. Bucaramanga, Piedecuesta, Medellín y Bogotá.

Colaborador de la revista Tandem.

91.92.93. Diseñador de iluminación. Techno Lights Ltda., Bogotá. 1988.90

Asistente de Fotografía. I y II Festivales Iberoamericanos de Teatro, Bogotá.

1987.88 Guía del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Otros Estudios: 2011

XIV Cátedra de Arte Luis Ángel Arango. Arte POP.

2010 XIII Cátedra de Arte Luis Ángel Arango. Género y fotografía. 2008 XII Cátedra de Arte Luis Ángel Arango. El Museo y la visibilidad del Arte. 2006 XI cátedra de Arte Luis Ángel Arango. Marta Traba y las batallas del arte. 2005 Seminario Deleuze: pensamiento y experimentación. Universidad Distrital Caldas, Bogotá. Curso Lecciones de estética 7 con Ferrán Lobo. Uniandes, Bogotá.

220

Fotográfica Bogotá. Jorge Eliécer Gaitán, Bogotá. Cátedra Theodor Adorno y la Escuela de Fráncfort. Universidad pedagógica, Bogotá.


1996

Jury of the Salón de Artistas Boyacenses, Tunja.

1995 Co-Curator and presenter of the Third Itinerant Exhibition by Artists from Santander. Bucaramanga, Piedecuesta, Medellín y Bogotá.

Columnist for the Tandem magazine.

91.92.93. Lightning Designer. Techno Lights Ltda., Bogotá. 1988.90 Photography Assistant. 1st and 2nd Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá. 1987.88 Guide at the Museum of Modern Art, Bogotá. Other Studies: 2011 XIV Cátedra de Arte Luis Ángel Arango. Arte POP. 2010 XIII Cátedra de Arte Luis Ángel Arango. Género y fotografía. 2008 XII Cátedra de Arte Luis Ángel Arango. El Museo y la visibilidad del arte. 2006 XI cátedra de Arte Luis Ángel Arango. Marta Traba y las batallas del arte. 2005 Deleuze Seminar: Pensamiento y experimentación. Universidad Distrital Caldas, Bogotá. Lecciones de estética 7 with Ferrán Lobo. Uniandes, Bogotá.

Fotográfica Bogotá. Jorge Eliécer Gaitán, Bogotá.

Theodor Adorno y la Escuela de Fráncfort. Universidad pedagógica, Bogotá.

221


2004 Curso Lecciones de estética 6 con Ferrán Lobo. Uniandes, Bogotá.

Seminario de Investigación en Artes de ACOFARTES, Villa de Leyva.

Cátedra Actualidad de Michel Foucault. Universidad Pedagógica, Bogotá. 2001 Seminario de “Pedagogía y sistema de créditos”. U. Tadeo Lozano, Bogotá. Octava Cátedra Internacional de Arte Luís Ángel Arango Ar(t)quitectura. 1996 Seminario Taller Internacional para la enseñanza de las artes plásticas y visuales. U. de la Sabana, Bogotá. Sexta Cátedra Internacional de Arte Luís Ángel Arango El fin de siglo en las artes latinoamericanas con García- Canclini. 1995 English Language Certificate of Proficiency. Centro Colombo Americano. 1994 Seminario Patologías; estética del Afecto. Universidad Javeriana. Docencia: 2009 Editor y autor de capítulo de Cuadernos grises # 4 Educar arte/Enseñar arte. Bogotá: Uniandes, 2008. 2008 Profesor invitado. Maestría de Artes Plásticas y Visuales. Universidad Nacional, Bogotá.

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2004 Lecciones de estética 6 with Ferrán Lobo. Uniandes, Bogotá.

Art Research Seminar, ACOFARTES, Villa de Leyva.

Actualidad de Michel Foucault. Universidad Pedagógica, Bogotá. 2001 “Pedagogía y sistema de créditos” Seminar. U. Tadeo Lozano, Bogotá. Octava Cátedra Internacional de Arte Luís Ángel Arango Ar(t)quitectura. 1996 Taller Internacional para la enseñanza de las artes plásticas y visuales. Universidad de la Sabana, Bogotá. Sexta Cátedra Internacional de Arte Luís Ángel Arango El fin de siglo en las artes latinoamericanas with García- Canclini. 1995 English Language Certificate of Proficiency. Centro Colombo Americano. 1994 Patologías; estética del Afecto. Universidad Javeriana. Teaching Experience: Teaching: 2009 Editor and author of the chapter Educar arte/Enseñar arte in Cuadernos grises # 4. Bogotá: Uniandes, 2008. 2008 Invited lecturer. Maestría de Artes Plásticas y Visuales. Universidad Nacional, Bogotá.

223


2007 Nombrado Profesor Asociado. Uniandes, Bogotá.

Profesor invitado. Maestría de Artes Plásticas y Visuales. Universidad Nacional, Bogotá.

2006-08 Tutor invitado. Maestría de Artes Plásticas y Visuales. Universidad Nacional, Bogotá. 2003-06 Profesor Asistente. Departamento de Arte, Universidad de los Andes 2001-04 Profesor Asociado. Facultad de Bellas Artes, Universidad Tadeo Lozano. 2001-02 Profesor Cátedra. Departamento de Arte, Universidad de Los Andes. 1998-99 Teaching Assistant. Painting Department, San Francisco Art Institute. 1996-97 Profesor y creador de la cátedra Estudios Visuales. Departamento de Artes Visuales, Universidad Javeriana. 92.93.96.97 Profesor Cátedra. Facultad de Artes, Universidad de Bogotá Tadeo Lozano. 1994 y 2004. Tallerista. Banco de la República, ciudades colombianas.

224


2007 Lecturer. Uniandes, Bogotá.

Invited lecturer. Maestría de Artes Plásticas y Visuales. Universidad Nacional, Bogotá.

2006-08 Invited Tutor. Maestría de Artes Plásticas y Visuales. Universidad Nacional, Bogotá. 2003-06 Assistant professor. Departamento de Arte, Universidad de los Andes 2001-04 Lecturer. Facultad de Bellas Artes, Universidad Tadeo Lozano. 2001-02 Lecturer. Departamento de Arte, Universidad de Los Andes. 1998-99 Teaching Assistant. Painting Department, San Francisco Art Institute. 1996-97 Teacher and creator of the course Estudios Visuales. Departamento de Artes Visuales, Universidad Javeriana. 92.93.96.97 Lecturer. Facultad de Artes, Universidad de Bogotá Tadeo Lozano. 1994 y 2004 Workshop Instructor. Banco de la República, Colombian cities.

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Bibliografía y hemerografía sobre la obra: Al claro de luna: reminiscencias sonoras. Arteria. Septiembreoctubre de 2013. Pág. 12. Cosas de hombres. El Tiempo. Febrero 4 2012, pág. 24. Encrucijadas. Revista Literal. 2007. Houston. Pág. 48 a 50. Catálogo general de exposiciones en la Galería Santafé 2004. IDCT. 2006. Bogotá. Págs. 81-82. Aprender a discutir. IDCT, 2006. Bogotá. Págs. 106 a 110. Una libertad duradera. Catálogo IV Premio Luis Caballero. IDCT, 2006. Bogotá. Ocho son suficiente. Arteria. Agosto-octubre 2006, Bogotá. Curator’s choice del Colombo americano. Arteria. Junio-agosto 2006, Bogotá. Un ruidoso mundo global. El Espectador. Julio16-22 06, Bogotá. Masa crítica en manos chinas. El Tiempo. Julio 3 06, Bogotá. En memoria de un grande. Cromos. Julio 10-17 06. Bogotá. Un patio y una valla se transforman en una galería. El Tiempo. Junio 13 06 Lo público y el arte público. Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia. Mincultura y Universidad de los Andes. 2006, Bogotá. Pág. 42.

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Bibliography and journalistic articles about his work: Al claro de luna: reminiscencias sonoras. Arteria. September-October 2013. Pg. 12. Cosas de hombres. El Tiempo. February 4, 2012, pg. 24. Encrucijadas. Revista Literal. 2007. Houston. Pg. 48 - 50. Catálogo general de exposiciones en la Galería Santafé 2004. IDCT. 2006. Bogotá. Pgs. 81-82. Aprender a discutir. IDCT, 2006. Bogotá. Pgs. 106 - 110. Una libertad duradera. Catálogo IV Premio Luis Caballero. IDCT, 2006. Bogotá. Ocho son suficiente. Arteria. August-October 2006, Bogotá. Curator’s choice del Colombo americano. Arteria. June-August 2006, Bogotá. Un ruidoso mundo global. El Espectador. July16-22 06, Bogotá. Masa crítica en manos chinas. El Tiempo. July 3 06, Bogotá. En memoria de un grande. Cromos. July 10-17 06. Bogotá. Un patio y una valla se transforman en una galería. El Tiempo. June 13 2006. Lo público y el arte público. Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia. Mincultura y Universidad de los Andes. 2006, Bogotá. Pg. 42.

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Urbania. Los años noventa en las artes plásticas. Arte en los noventa. Universidad Nacional de Colombia. 2004. Pág. 252. Armagedón Nacional desde el palco. Revista Horas # 10. Octubre 2004, Bogotá. Fernando Uhía en Valenzuela & Klenner. Arte en Colombia # 99. Julio-Septiembre 2004, Bogotá. Uhía: hacia una puerta transgresora. Horas # 5. Abril 2004, Bogotá. Esmaltes engañosos. El Tiempo. Abril 24 04, Bogotá. Puertas pintadas en la Valenzuela & Klenner. Semana. Abril 12-19 2004 Carteles Jean Jeaffreneau. Catálogo Obra invitada. Casa de Moneda 2004. Bogotá. Nuevas propuestas. Alianza Francesa. Bogotá. Págs. 164 a 169. Animalandia. Catálogo exposición Museo U. Nal. Bogotá: IDCT 2002. Págs. 12-13-43-59-64 Arte a flor de piel. El Tiempo. Mayo 18 2001, Bogotá. El video pictórico de Uhía. El Tiempo. Abril 16 2001, Bogotá. De lo inmediato y lo conocido. Cambio. Abril 9-16 2001, Bogotá. Uhía a toda velocidad. El Espectador. Marzo 28 2001, Bogotá. Retos del arte en el siglo XXI. El Tiempo. Febrero 2013, Bogotá. Pounding Pavement for Art. San Francisco Examiner. Julio 12 1999, San Francisco. Audaces e irreverentes. El Tiempo. Marzo 17 1998. Bogotá.

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Urbania. Los años noventa en las artes plásticas. Arte en los noventa. Universidad Nacional de Colombia. 2004. Pg. 252. Armagedón Nacional desde el palco. Revista Horas # 10. October 2004, Bogotá. Fernando Uhía en Valenzuela & Klenner. Arte en Colombia # 99. July-September 2004, Bogotá. Uhía: hacia una puerta transgresora. Horas # 5. April 2004, Bogotá. Esmaltes engañosos. El Tiempo. April 24 04, Bogotá. Puertas pintadas en la Valenzuela & Klenner. Semana. April 1219 20204 Carteles Jean Jeaffreneau. Catálogo Obra invitada. Casa de Moneda 2004. Bogotá. Nuevas propuestas. Alianza Francesa. Bogotá. Pgs. 164 - 169. Animalandia. Catálogo exposición Museo U. Nal. Bogotá: IDCT 2002. Pgs. 12-13-43-59-64. Arte a flor de piel. El Tiempo. May 18 2001, Bogotá. El video pictórico de Uhía. El Tiempo. April 16 2001, Bogotá. De lo inmediato y lo conocido. Cambio. April 9-16 2001, Bogotá. Uhía a toda velocidad. El Espectador. March 28 2001, Bogotá. Retos del arte en el siglo XXI. El Tiempo. February 13 2000, Bogotá. Pounding Pavement for Art. San Francisco Examiner. July 12 1999, San Francisco. Audaces e irreverentes. El Tiempo. March 17 1998. Bogotá.

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Entrevista a Fernando Uhía. Revista Ulrika # 25. Junio 97, Bogotá Objetos de la razón. El Espectador. Marzo 11 1997, Bogotá. Arte y ciencia en Internet. Magazín Dominical del Espectador. Abril 21 96, Bogotá. Nueva era. Lecturas Dominicales. El Tiempo. Enero 14 1996, Bogotá. Santander itinerante. Vanguardia Liberal. Diciembre 21 1995, Bucaramanga. Expatriados de los límites. El Espectador. Agosto 1 1995, Bogotá. Un museo con elegante cara de boutique. El Tiempo. Julio 30 1995, Bogotá. Nueva imagen. Ediciones Alfred Wild. Bogotá. 1994. Pág. 63 ArteFacto. Proyecto especial para la Revista Arte del MAM # 21. Octubre 1994, Bogotá. La incertidumbre de ser objeto. Magazín Dominical del Espectador. Agosto 14 1994, Bogotá. Marcos de muchas Tierras. El Tiempo. Marzo 15 1992, Bogotá. Proclama artística por la Tierra. El Nacional. Julio 1992, Caracas. Marcos para la Tierra. El Universal. Julio 19192, Caracas. El arte aboga por la Tierra. El Diario De Caracas. Julio 12 1992 Caracas. Una mirada a tres espacios. El Mundo. Septiembre 28 1991, Medellín.

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Entrevista a Fernando Uhía. Revista Ulrika # 25. June 1997, Bogotá Objetos de la razón. El Espectador. March 11 1997, Bogotá. Arte y ciencia en Internet. Magazín Dominical del Espectador. April 21 96, Bogotá.1996 Nueva era. Lecturas Dominicales. El Tiempo. January 14 1996, Bogotá. Santander itinerante. Vanguardia Liberal. December 21 1995, Bucaramanga. Expatriados de los límites. El Espectador. August 1 1995, Bogotá. Un museo con elegante cara de boutique. El Tiempo. July 30 1995, Bogotá. Nueva imagen. Ediciones Alfred Wild. Bogotá. 1994. Pg. 63 ArteFacto. Proyecto especial para la Revista Arte del MAM # 21. October 1994, Bogotá. La incertidumbre de ser objeto. Magazín Dominical del Espectador. August 14 1994, Bogotá. Marcos de muchas Tierras. El Tiempo. March 15 1992, Bogotá. Proclama artística por la Tierra. El Nacional. July 1992, Caracas. Marcos para la Tierra. El Universal. July 1992, Caracas. El arte aboga por la Tierra. El Diario De Caracas. July 12 1992, Caracas.

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Recreación de breves jardines. El Colombiano. Septiembre 23 1991, Medellín. Y a usted, ¿Qué flor le gusta más? El Mundo. Septiembre 21 1991, Medellín. Jardineros en claroscuro. Revista Arte del MAM # 12. 1991, Bogotá. La pintura como objeto. El Tiempo. Julio 28 1991, Bogotá. El Uhía. Revista Cromos. Julio 22 1991, Bogotá Visión/Acción/Dicción. Revista Arte del MAM # 10. 1991, Bogotá. II Bienal de Bogotá: Todos y cada uno. El Mundo. Febrero 2 1991, Medellín. El Mundo de lo Posible. El Espectador. Septiembre 30 1990, Bogotá. Bienal en mano. La Prensa. Septiembre 11 1990, Bogotá. Carátula de las Lecturas Dominicales. El Tiempo. Septiembre 9 1990, Bogotá. Fernando Uhía en Diners. Revista Arte del MAM # 9. Agosto 1990, Bogotá. Y Fernando Uhía y no Uhía. Junio 12 1990. La Prensa, Bogotá. Fernando Uhía. Revista Diners # 243. Junio 1990, Bogotá.

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Una mirada a tres espacios. El Mundo. September 28 1991, Medellín. Recreación de breves jardines. El Colombiano. September 23 1991, Medellín. Y a usted, ¿Qué flor le gusta más? El Mundo. September 21 1991, Medellín. Jardineros en claroscuro. Revista Arte del MAM # 12. 1991, Bogotá. La pintura como objeto. El Tiempo. July 28 1991, Bogotá. El Uhía. Revista Cromos. July 22 1991, Bogotá Visión/Acción/Dicción. Revista Arte del MAM # 10. 1991, Bogotá. II Bienal de Bogotá: Todos y cada uno. El Mundo. February 2 91, Medellín. El Mundo de lo Posible. El Espectador. September 30 1990, Bogotá. Bienal en mano. La Prensa. September 11 1990, Bogotá. Carátula de las Lecturas Dominicales. El Tiempo. September 9 1990, Bogotá. Fernando Uhía en Diners. Revista Arte del MAM # 9. August 1990, Bogotá. Y Fernando Uhía y no Uhía. June 12 1990. La Prensa, Bogotá. Fernando Uhía. Revista Diners # 243. June 1990, Bogotá.

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WebgrafĂ­a sobre la obra y/o textos de Fernando UhĂ­a en Internet: http://www.banrepcultural.org/prensa/boletin-de-prensa/uno-lo-m-oy-lo-tuyo-tres-d-cadas-de-arte-en-expansi-n-1980-al-presente http://www.senalradionica.gov.co/home/articulos/item/3702-clarode-luna http://idartes.gov.co/index.php/artesplasticas-noticias/1147principales-eventos-seis-artistas-exponen-obras-sonorasinspiradas-en-nuestros-archivos-en-la-galeria-santa-fe-seisartistas-exponen-obras-sonoras-inspiradas-en-nuestros-archivosen-la-galeria-santa-fe http://www.senalmemoria.gov.co/index.php/home/eventos/ item/1042-fernando-uh%C3%ADa-el-himno-nacional-y-ladicotom%C3%ADa-colombiana-en-al-claro-de-luna http://www.senalmemoria.gov.co/index.php/home/eventos/ item/1041-video-exposici%C3%B3n-al-claro-de-luna http://elhenocontraproducente.wordpress.com/2013/03/25/ fernando-uhia-ready-zombie-u-otra-version-de-segundazosexpositivos-reencauchados-en-la-tertulia/ http://www.acoarte.org/secciones/fundacion_gestion.html http://www.senalmemoria.gov.co/index.php/home/eventos/ item/1028-seis-artistas-exponen-obras-sonoras-inspiradas-ennuestros-archivos-en-la-galer%C3%ADa-santa-fehttp://www. revistaexclama.com/sinpalabras/ http://www.lalibreriadelau.com/libros-de-artes-plasticas-ca25_57/ libro-ready-zombie-fernando-uhia-y-los-90-p177245

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Web Articles about his work or written by Fernando UhĂ­a in Internet: http://www.banrepcultural.org/prensa/boletin-de-prensa/uno-lo-m-oy-lo-tuyo-tres-d-cadas-de-arte-en-expansi-n-1980-al-presente http://www.senalradionica.gov.co/home/articulos/item/3702-clarode-luna http://idartes.gov.co/index.php/artesplasticas-noticias/1147principales-eventos-seis-artistas-exponen-obras-sonorasinspiradas-en-nuestros-archivos-en-la-galeria-santa-fe-seis-artistasexponen-obras-sonoras-inspiradas-en-nuestros-archivos-en-lagaleria-santa-fe http://www.senalmemoria.gov.co/index.php/home/eventos/ item/1042-fernando-uh%C3%ADa-el-himno-nacional-y-ladicotom%C3%ADa-colombiana-en-al-claro-de-luna http://www.senalmemoria.gov.co/index.php/home/eventos/ item/1041-video-exposici%C3%B3n-al-claro-de-luna http://elhenocontraproducente.wordpress.com/2013/03/25/ fernando-uhia-ready-zombie-u-otra-version-de-segundazosexpositivos-reencauchados-en-la-tertulia/ http://www.acoarte.org/secciones/fundacion_gestion.html http://www.senalmemoria.gov.co/index.php/home/eventos/ item/1028-seis-artistas-exponen-obras-sonoras-inspiradas-ennuestros-archivos-en-la-galer%C3%ADa-santa-fehttp://www. revistaexclama.com/sinpalabras/ http://www.lalibreriadelau.com/libros-de-artes-plasticas-ca25_57/ libro-ready-zombie-fernando-uhia-y-los-90-p177245

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http://esferapublica.org/nfblog/?p=22440 http://www.eltiempo.com/opinion/columnistas/fernandogmez/ ARTICULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIOR-11062964.html http://www.kienyke.com/2012/01/29/el-arte-hecho-entre-losintervalos-comerciales-de-fernando-uhia/ http://www.youtube.com/results?search_query=fernando+uh%C3% ADa&search=Search http://santiagorueda.wordpress.com/2011/12/25/hello-goodbyearte-joven-y-jovenes/ http://www.literalmagazine.com/english_post/encrucijadas-entrepalabra-y-arte/ http://esferapublica.org/nfblog/?p=426 http://esferapublica.org/readyzombie.htm http://www.geocities.com/laesferapublica/arborizarte.html http://www.karisma.org.co/carobotero/?p=81 http://pas-fernandouhia.blogspot.com/ http://www.lablaa.org/blaavirtual/coleccionarte/artplas12/uhiafer.htm http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1112 http://pas-fernandouhia-6.blogspot.com/ http://www.universes-in-universe.de/columna/col22/col22.htm http://www.sna40.com/artistas/fernuhia.htm http://www.cab.int.co/cab8/index.php?option=com_ content&task=view&id=450

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http://esferapublica.org/nfblog/?p=22440 http://www.eltiempo.com/opinion/columnistas/fernandogmez/ ARTICULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIOR-11062964.html http://www.kienyke.com/2012/01/29/el-arte-hecho-entre-losintervalos-comerciales-de-fernando-uhia/ http://www.youtube.com/results?search_query=fernando+uh%C3% ADa&search=Search http://santiagorueda.wordpress.com/2011/12/25/hello-goodbyearte-joven-y-jovenes/ http://www.literalmagazine.com/english_post/encrucijadas-entrepalabra-y-arte/ http://esferapublica.org/nfblog/?p=426 http://esferapublica.org/readyzombie.htm http://pas-fernandouhia.blogspot.com/ http://www.lablaa.org/blaavirtual/coleccionarte/artplas12/uhiafer.htm http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1112 http://pas-fernandouhia-6.blogspot.com/ http://www.universes-in-universe.de/columna/col22/col22.htm http://www.sna40.com/artistas/fernuhia.htm http://www.cab.int.co/cab8/index.php?option=com_ content&task=view&id=450

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Libros y artículos especializados sobre la obra: Ready Zombie: Fernando Uhía y los 90.Bogotá: Universidad de los Andes, 2011. Technoesmaltes de Fernando Uhía: ilusionismo expansivo y retóricas suspendidas. Por Leonardo Vargas. En Premio nacional de crítica 4°versión. Bogotá, 2008. Televisión sobre la obra: Palabra pintada. Julio 2013. Canal 13. Bogotá. Salones nacionales. Mincultura, 2007. Culturama. Intervenciones en varios episodios. Mincultura & Señal Colombia. 2006-7. Plástica. Septiembre 2004 (especialmente capítulo # 10). Mincultura & Señal Colombia. El Taller Del Artista. Julio 97. Audiovisuales. Primera Fila. Julio 91. Producciones JES. Radio sobre la obra: Franja Visual. Emisora Kennedy, Bogotá. 10 de julio de 2008. Habitantes de la Noche. Todelar, nacional. Abril de 2007.

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Books and Specialized articles about his work: Ready Zombie: Fernando Uhía y los 90.Bogotá: Universidad de los Andes, 2011. Technoesmaltes de Fernando Uhía: ilusionismo expansivo y retóricas suspendidas. By Leonardo Vargas. En Premio Nacional de Crítica, 4° versión. Bogotá, 2008. TV Programs about his work: Palabra pintada. July 2013. Canal 13. Bogotá. Salones nacionales. Mincultura, 2007. Culturama. Several episodes. Mincultura & Señal Colombia. 2006-7. Plástica. September 2004 (mainly Chapter # 10). Mincultura & Señal Colombia. El Taller del Artista. July 97. Audiovisuales. Primera Fila. July 91. Producciones JES. Radio Programs about his work: Franja Visual. Emisora Kennedy, Bogotá. July 10, 2008. Habitantes de la Noche. Todelar nacional. April 2007.

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FERNANDO UHIA. Calle 17 4 -80 (302). Bogotรก, Colombia. 341 5127 fuhia@yahoo.com fuhia@uniandes.edu.co

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