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ASESINATO DE LO REAL (Video-danza) María Betania González ∗

Licenciada en Artes con mención Danza de la Universidad de Chile. Participa en

las obras Pies Pa' Volar, obra ganadora del Premio Altazor, For Sale; Los Hombres No, Las Danzas Calle, Lapsus, Calzón Pileta Divertimento de Danza y Cita con Will, Vino de Honor, El Asesinato de lo Real y del proyecto Suvenir. Actualmente desarrolla la puesta en escena Los Seres y trabaja como intérprete bajo la dirección de Thomas Bentin. 6


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CUERPO DANZANTE (COMO CAMPO DE BATALLA) BINARIO FEMENINO / MASCULINO (Ponencia) Adeline Maxwell ∗

Releyéndome, releyendo lo que he intentado decir aquí, que se supone una introducción al tema “danza y género”, me surgen muchas dudas, dudas especialmente acerca de lo que yo misma afirmo e inclusive sobre la manera en que lo afirmo (las palabras utilizadas por ejemplo). Y creo que estas dudas son en realidad las que me importan, al menos en este contexto. Por eso, propongo esta ponencia, más que como una síntesis de información “objetiva”, como un ejercicio, a compartir con ustedes, un ejercicio de preguntas que pueda servir de entrada a un debate o simplemente a gatillar reflexiones, sospechas, desacuerdos, preguntas, conversaciones, etc.

Bueno, empezaré diciendo que la danza es un espacio y un tiempo de creación que produce cuerpos, que produce discursos. No me extenderé sobre el tema de lo que es “LA” danza. “LA” danza no existe, existen “danzas”. Todas se inscriben en sistemas de pensamiento e ideologías con las que interactúan. Las preguntas concernientes al lugar de las mujeres y de los hombres, y la naturaleza de esos lugares y sus evoluciones, son esenciales.

Doctora (c) en Artes, Estudios en Danza, Francia (Unice - Centre National de la

Danse, France). Diplomada en Investigaciones Sociales sobre el Cuerpo, U.deChile. Diplomada en Historia del Arte, Universidad de Lille III, Francia. Magíster en Teoría y Práctica de las Artes, Danza, Unice, Francia. Participa regularmente en congresos internacionales y es investigadora en CTEL- Unice, Francia, N.I.C.E - UAHC y LACUA - U.deChile. Miembro SDHS e IFTR/FIRT. Docente de los ramos “Cuerpo y Sociedad” e “Historia de la Danza” en Universidad UAHC, Chile. 9


La ideología puesta en obra en la danza se manifiesta tanto en las representaciones, en los “sub-textos”, en los estados del cuerpo, en las tensiones y los flujos de energía, en la temporalidad, en la ejecución de los movimientos, en los modos de crear, de transmitir, así como en los estereotipos de sexo revelados.

Lejos de ser el reflejo de una cultura o de la realidad social, la danza es a menudo un factor de cambios. Casi todas las danzas han estado relacionadas a lo político: del ballet de corte de Catalina de Médicis al butoh, del jazz a la danza contemporánea.

Es interesante observar la evolución del arte coreográfico teniendo en cuenta la evolución del estatus y del rol de las mujeres y de los hombres en la sociedad, así como las problemáticas feministas. Recíprocamente, la danza ha sido y sigue siendo un productivo terreno de debates políticos relacionados a los géneros, que soportan un sistema de valores jerarquizados.

¿Cómo dudar e interpelar las categorizaciones de género, ese “femenino” o ese “masculino” que sirven para caracterizar a priori parámetros y valores, sin relación con el sexo biológico, en la danza?

Estas calificaciones, que varían según culturas y épocas, cuya invariable es la jerarquización han, por ejemplo naturalizado a la danza como un arte “femenino”, connotación firmemente anclada en las mentalidades desde el siglo 19. Pero, esta naturalización no se basa en ningún dato biológico, ni universal, sino en factores ideológicos culturalmente situados.

Antes de la Revolución Francesa, la danza escénica era cosa de hombres, mucho más que de mujeres. En el siglo 17 las danzas nobles y los bailes de corte eran el terreno exclusivo de los hombres, eventualmente travestidos en mujeres. Hasta

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1681, en la Ópera de París, todos los papeles eran interpretados por hombres. La danza tenía varios géneros que no dependían del sexo del intérprete.

Por esa época aparece la academización de la danza y hasta finales del siglo 19, la danza clásica pone en escena a “la mujer” y la “feminidad”, una feminidad caricatural y moralista, y los hombres, los coreógrafos y teóricos, tienen el poder absoluto en esta disciplina. Sus intereses apuntaban a la coreografía, a la disposición de los pasos en el tiempo y el espacio, a la escritura de la danza más que al cuerpo danzante mismo o a los procesos mentales y físicos creadores de danza.

Son las mujeres pioneras de la danza moderna, al acceder a la creación coreográfica, las que proponen nuevos pensamientos y reflexiones sobre el cuerpo y la danza.

Este movimiento que tenderá a hacer de la danza un arte más autónomo está estrechamente relacionado con el movimiento de emancipación de las mujeres. A principios del siglo 20, el nacimiento de la danza moderna produce una mutación en el arte coreográfico que incide en el estatus de la mujer en esta disciplina.

Más tarde, en un contexto político influenciado por los movimientos de izquierda, antirracistas, y feministas, la danza de los años 60 y 70, sobre todo en Estados Unidos, sustituye la cuestión de la diferencia de sexo por la de género. Su ideal es el de un cuerpo lo más “neutro” posible, cuerpos objetos , que serían sólo “signos”.

Aparece la contact-improvisation (el contact), nacida por la iniciativa de Steve Paxton, y un grupo de bailarines - mayoritariamente hombres - con deseos de experimentar otras relaciones con el cuerpo que aquellas inducidas por la virilidad. 11


La contact-improvisation, se basa en el intercambio relacionado con la gravedad y pone en cuestión las relaciones de poder, jerarquías y roles en la danza.

Como hoy dicen varios coreógrafos de esa época, aquella fue sólo una etapa pues, esta concepción se enfrenta a diferentes problemas. La necesidad de buscar siempre una mayor “neutralidad” del cuerpo conduce a llevarlo a una desmaterialización cada vez mayor, borrando toda singularidad específica de lo vivo, para toparse con esta constatación: el cuerpo encarnado no es una máquina.

Cito a Trisha Brown, coreógrafa perteneciente a la danza postmoderna de los años 70: “Durante todos estos años, [...] busqué comprobar que el cuerpo es objetivo, un puro material para la danza. Sin embargo, ahora debo aceptar que eso no es así. La construcción del cuerpo humano no es el mejor “diseño” para la objetividad”.

Sin lugar a dudas, el conjunto de la sociedad ha experimentado cambios profundos que la danza ha integrado. Las posibilidades, las libertades del cuerpo y sus expresiones en danza se han ido acrecentando.

Sin embargo, los géneros no se han visto realmente “en disputa”, al menos desde la mirada de los espectadores, que no es neutra y que está condicionada a buscar, percibir e interpretar una diferencia sexuada ante todo otro parámetro. Al parecer los hábitos de la mente son muchas veces menos plásticos que el propio cuerpo. ¿La imagen de la bailarina y del bailarín y sus estatus han cambiado realmente?

En lo que respecta a la danza clásica, que sigue siendo la referencia para la mayoría de las personas, sobre todo en los estratos sociales más desfavorecidos culturalmente, es posible hacerse esta pregunta. Más que nunca, las bailarinas de 12


ballet deben cumplir con criterios estéticos drásticos, altura, peso, morfología, etc., incluyendo parámetros que no intervienen en la ejecución de la danza.

Aparece nuevamente la imagen ideal, que en el imaginario colectivo representa a “LA” bailarina, “LA” danza y finalmente “LA” mujer. Esa mujer que fue, desde los inicios de la academización de la danza, a la vez la representación moral, la fantasía erótica danzante y la prostituta sometida a los deseos de sus admiradores o de los mecenas.

A pesar de las evoluciones considerables que la danza ha experimentado, los viejos estereotipos, aunque desvalorizados, no están menos presentes y activos, renovados, a veces incluso fortalecidos. El camino hacia lo mixto va acompañado de una recomposición de los esquemas relacionales, que restituyen muchas veces relaciones de dominación, social y simbólica.

Hoy en día, el sexismo, muy real y presente, concierne más a menudo el territorio de lo impensable y de lo no-dicho. Sin embargo, más que en las normas establecidas, la ideología se manifiesta en los no-dichos, los no-percibidos, en los impensables.

Se podría pensar que un cierto círculo intelectual y artístico ha modificado hoy en día -al menos en una cierta capa de la sociedad- la percepción de la danza como esencia femenina. Esto es en parte cierto, pero los estereotipos persisten muchas veces bajo formas renovadas que les dan una nueva legitimidad.

Es así como, en ciertos discursos filosóficos y de ciencias sociales postmodernos1, “la danza” viene a doblar “lo femenino”, volviéndose un concepto abstracto para significar el devenir. Esto se encuentra en numerosas observaciones que sitúan a la danza en una suerte de mística postmoderna del lado de un pre-algo, una vez 1

Como por ejemplo los de David Le Breton, Alain Badiou, Jean-Luc Nancy, entre otros.

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más llevado a lo femenino, inclusive a lo maternal, un pre-lenguaje una pulsión relacionada con el genotexto, en referencia a Julia Kristeva.

Muchos discursos utilizan a la danza más que servirla y en realidad refuerzan los estereotipos asociados a esta, reconduciendo de facto a las categorizaciones de sexo.

El tema es complejo pues, para abandonar las marcas de género, evidentemente no es suficiente cambiar de apariencia, y el género no es sólo una cuestión de discurso -por muy performativo que sea- o de travestismos: este no se deja “poner en disputa” tan fácilmente.

El género es incorporado, en el sentido propio del término, desde muy temprana edad, y estructura nuestra musculatura, nuestras fascias, nuestros reflejos. Es un verdadero trabajo de aculturación, largo y complejo, el que hay que realizar para cambiar en nuestro cuerpo -psiquis incluida- lo que una educación implícita, tanto familiar como social, ha grabado desde inclusive antes del nacimiento y deconstruir los hábitos corporales que nos han formado, cambiar la manera de percibir el espacio, de posicionarse y proyectarse en él.

Los géneros se transforman en identidades, impuestas por cierto, pero que sin embargo pueden modificarse o intercambiarse en una relativa equivalencia. Apoyándose muchas veces en las teorías de Judith Butler, se habla de “juegos de género” y numerosas puestas en escena buscan una subversión ante la imposición hetero-normativa binaria.

La construcción de los géneros es considerada como un dispositivo desbaratable, a pesar de ser una inscripción profunda en perpetua reactivación. Los “juegos de género” demandan entonces un profundo análisis, y sobre todo, prácticas corporales para, aunque sea parcialmente, modificar la construcción genérica. 14


Judith Butler misma ha expresado grandes reservas acerca de ciertas aplicaciones de sus teorías. Cito a la propia Butler :

Una de las interpretaciones que se le ha dado a Gender Trouble (“El género en disputa”) [su famoso libro publicado en 1990] consiste en decir que el sexo no existe, que no hay más que género, y que este es performativo. A partir de ahí, algunas personas dan un paso más y se imaginan que, si el género es performativo, es que es radicalmente libre.2

En la medida en que, a menudo, no existe un real cuestionamiento sobre las relaciones entre los sexos, que fundan las construcciones identitarias, es posible preguntarse si no estamos asistiendo más bien a una objetivación del género, que se transforma en legitimación y sustenta la ilusión de un sistema cuya deconstrucción concierne una simple toma de consciencia, de juegos subversivos, especialmente a través del travestismo.

En el contexto actual, la danza contemporánea, se pretende estrechamente ligada a la subversión. Se habla mucho de cuerpo subversivo, re-explotando las experimentaciones de los años 70 o reinventando estrategias para modificar las construcciones de género.

En ese sentido, ha habido un importante trabajo de parte de artistas (o personas vinculadas a lo escénico y lo corporal en general), que buscan al menos acercarse a las preguntas sobre la identidad sexuada, sobre la deconstrucción del género, etc. Lo que parece importante no olvidar es que el cuerpo es “subversivo” cuando se articula en un pensamiento que lo es en realidad. 2

BUTLER, Judith, “Humain, inhumain – Le travail critique des normes”, Paris, Éditions Amsterdam, 2006, pp. 14-15.

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Esto deja numerosas preguntas sin respuestas: ¿En la danza, los juegos de género pueden contribuir a modificar las relaciones de sexos, a favorecer la incorporación de identidades y experiencias sociales diferentes? ¿Es posible dejar atrás el dualismo entre los sexos sin asimilar una neutralidad? ¿El cuerpo es capaz de salirse de los límites impuestos por su categorización, percibirse o ser percibido como singular y sin embargo ser representativo del género humano?

Más allá del estudio de las representaciones de los géneros, que pueden variar de manera muy significativa, la interrogante sobre los modos en que se articulan las relaciones de poder, muchas veces disimuladas, es lo que realmente (me) importa.

Por esto, es necesario plantearse, en todos los niveles, un cierto número de nuevas preguntas: ¿Lo que parece natural lo es realmente? ¿Lo que parece universal lo es realmente? ¿Cómo se construye el cuerpo a través de la danza? ¿Cómo las categorizaciones de sexo impregnan estos cuerpos? ¿Cómo se construyen las identidades de género? ¿Cómo se reformulan los géneros hoy en día? ¿Qué factores y qué contextos contribuyen a perpetuar y vehicular los estereotipos de sexos?

Un slogan de la artista plástica Bárbara Kruger proclamaba: Your body is a battleground [“Tu/vuestro cuerpo es un campo de batalla”]. La danza ha sido y sigue siendo un terreno fértil en puestas en juego políticas relativas al género. Y simultáneamente un terreno fructífero de juegos y de placer, donde el imaginario deviene lo real. La verdadera batalla, entre otras, es que el cuerpo danzante ya no esté constreñido al binomio de lo “femenino” y lo “masculino”. 16


NOSOTRES:

PREGUNTAS

EN

TORNO

A

LA

TRANSFORMACIÓN (Fotografías y Ponencia ) Javiera Peón-Veiga

∗∗

Ponencia en versión audio: https://drive.google.com/file/d/0B8BfF1Lr1NRCX3hKTFpFak50czQ/edit?usp=sharing ∗

∗∗

Psicóloga de la PUC (2002). Se titula como Intérprete en Danza en la London

Contemporary Dance School, The Place (2006), Inglaterra, y se especializa en investigación coreográfica en Francia en el Centre National de Danse Contemporaine d’Angers (CNDC) con la formación ESSAIS (2006-08), bajo la dirección de Emmanuelle Huynh, y en la Fondation Royaumont (CRCC) con el programa en Investigación Coreográfica y Composición TRANSFORME (2008-09), bajo la dirección de Myriam Gourfink. Ha presentado sus trabajos en festivales en Europa, México, Uruguay, Brasil y Chile. Desde el 2009 vive en Santiago, trabajando como creadora, intérprete, docente y productora de proyectos asociados a las artes escénicas. Actualmente es docente en la Escuela de Danza de la Universidad de las Américas. 17


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PARA REPRESENTAR EL DOLOR HAY QUE EMANCIPAR LA LÁGRIMA: TIEMPOS DE LA HERIDA EN ACTIVISMOS ARTÍSTICOS DE DISIDENCIA SEXUAL (Ponencia) Jorge Díaz Fuentes

A Giuseppe Campuzano quien decía que “toda peruanidad es un travestismo” Aunque haya quienes en el activismo desestimen el trabajo sobre el lenguaje como campo de disputas, aunque haya quienes escriben que desestimen las políticas de enunciación localizadas en la experiencia corporal, la identidad sexual, el trazado geopolítico, como modos de decibilidad y visibilidad, aunque tengamos que confrontarnos con los peligros de una cartografía identitaria que funcione como un acta de vigilancia. Valeria Flores, Interrupciones, Ensayos de poética activista. Escritura, política, pedagogía

El desfase del tiempo de la representación

Algo nos incomoda en la representación. Hay algo que nos molesta y que nos provoca una sospecha tan grande que aún no logramos tranquilizar esa incomodidad que nos surge del vínculo entre lo representado, su tiempo, los efectos producto de una sensorialidad ya aprendida y los canales tradicionales de transmisión del relato del cuerpo. Algo hay ahí que parece que nos engaña siempre, hay algo ahí, en esas narrativas que aún nos parece dudoso, muy dudoso. Y esto se acentúa cuando hablamos de representación de las sexualidades que se resisten a clasificar su ‟supuesta” identificación en el trinomio sexo-género-deseo que tan organizadamente ha sabido imponer sólo posibles combinaciones entre ∗

Investigador

transdisciplinar

de

la

Disidencia

Sexual,

Doctor

(c)

en

Bioquímica U.deChile. Miembro del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS). 21


sus factores. Y de todas esas posibles combinaciones que se entregan según las reglas de la lógica, culturalmente se aceptan sólo algunas. Sólo algunas, nunca todas, interponiendo así una ley de posibilidades acotada. Y nosotros imaginando que aún pueden existir más que las que la lógica nos dice, que las que la cultura permite y las que algunas desobediencias proponen. Nosotros pensando que hay otras también.

Hay algo que nos molesta sobretodo cuando hablamos de la representación de las sexualidades en el espacio escénico pues hemos creído que hay ahí un territorio que nos permite adoptar formas críticas de enunciación. Espacios de rebeldía a la forma de cómo se representa esta incomodidad sin utilizar la estrategia tradicional de la lágrima, pero sí un táctico ‟hacerse la víctima” figuración que utiliza Tomás Henríquez para leer las estrategias de liminalidad que establecen teatralidades en su vínculo performático-activista en nuestros contextos 3 . Sin una politización contextual del cómo reconocernos el cuerpo de las desobediencias sexuales en la escena, nos sigue quedando la duda.

Pero más allá del rictus espectador-escena existe un desfase que es donde pensamos podrían ampliársenos otras trayectorias a esta idea de representación. Y en esta interrogante no hablo sólo de un cambiar de disciplina o del pronóstico apresurado de la muerte/re-invención4. Una respuesta apresurada nos diría que la

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Tomás Henríquez Murga, actor y dramaturgo dice: ‟Habitamos la política del error cuando asumimos que las polémicas posiciones estéticas desde las que necesitamos militar no han conducido, en otro tiempo y en otro lugar sino que al fracaso programático de sus intereses. De alguna manera aprendimos en la práctica lo que desaprendimos en la teoría: hacerlo mal es hacerlo bien, y viceversa. Dicha voluntad diferencial, dicho interés a ratos obstinado por hallar formas de producir en contra de los esquemas normativos de socialización de nuestras prácticas, implica equivocarse, implica perderse, implica merodear sin mucha certidumbre las geografías de lo equívoco, pero ante todo, y aquí si una certeza, implica poner por delante el cuerpo propio.” En “Hacerse la víctima. Aborto, performance y teatralidades liminales.” Una versión preliminar del presente texto, fue leído en Dildo Roza, Primera Bienal Internacional de Arte y Sexo, el 27 de Noviembre de 2012, en la SECH (Sociedad de Escritores de Chile). 4 Desconfío completamente de estas formas muchas veces victoriosas que establecen o decretan la muerte de la disciplina proponiendo una manera nueva y mesiánica de comprenderla. Recuerdo el espectáculo que ofreció el cineasta Galés Peter Greenaway en Chile, dentro del marco del festival de teatro ‟Santiago a Mil” el año 2012. El espectáculo que consistía en confiar

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solución estaría en desplazar la manera de cómo se entiende la representación del cuerpo en la escena del teatro o la danza, para explorar otras alternativas donde el híbrido entregue aún más vigor, esto sería, performance, body art, arte acción danza-teatro o intervención callejera. Pero no, puesto que el problema está justamente en la disciplina, aquello que nos acota para actuar. Si bien es necesaria cierta rigurosidad que nos permita trabajar en ciertos mapas o esquemas de trabajo, hay algo en ellos que nos molesta profundamente puesto que nos acota. Quizás nos engaña.

Más allá de lo que significa un solo moverse entre disciplinas prefiero responder que la apuesta está en aquello que denominamos como desfase del tiempo de la representación, en ese punto periférico, en ese tiempo herido que siempre queda afuera, que va después y que nos permite ‟acceder a las nociones y a las configuraciones espaciales y corporales, como un evento y una materialidad fenomenológica que hace emerger la crisis y el vínculo epistemológico entre el lenguaje escénico y la percepción”5

El tiempo herido de las disidencias sexuales

La teórica feminista norteamericana Elizabeth Freeman nos explica que entre el tiempo lineal de la historia y el tiempo cíclico de lo doméstico, nuestras historias aparecen siempre como si fueran un tiempo dañado, un tiempo de la herida, de las subjetividades, en definitiva, el tiempo de la biografía que se infiltra entre las nociones macrolíneales (amplias, heroicas, masculinas) y los microvínculos temporales (subjetividades, fragmentos, historias).

completamente en una experiencia sensorial simultánea(video, música, instalación, juego de luces) y con una estética apocalíptica pretendía establecer el nacimiento de una nueva manera de ver el cine decretando la muerte de la manera cómo lo conocemos hasta ahora. Rescato una de las frases del director: ‟El cine está muerto y hay que reinventarlo”. 5 BORGES DE BARROS, Amílcar, ‟Topología escénica: rutas, huellas, lugares, espacios y archivos de un recorrido corporal inconcluso”, en Revista Repertorio, Salvador, nº 17, 2011, pp. 40-57.

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Sin embargo y a partir de estas premisas me pregunto, ¿qué ocurre cuando aparecen biografías o representaciones que explicitan un tiempo aún más dañado que la herida natural de las historias comunes? ¿cómo traducir estos relatos, estas poéticas, estas vidas más precarizadas que la precariedad que nos constituye como supuestos humanos?.

Creo que hay al menos dos respuestas. Una de ellas diría que habría que continuar hacia adelante tratando de dejar de lado aquellas historias del daño, puesto que en general sus relatos se asocian rápidamente a las lógicas de la victimización (muchas veces necesarias, muchas veces no). Pero otra respuesta, y es quizás la que más me interesa, es la que habla de encontrar modos nopatrimoniales que más que buscar testimoniar estas historias de la violencia, se propongan intervenir en el tiempo de esa biografía para trabajar en aproximarse profundamente en esa herida del tiempo que, dicho sea de paso, es más herida que tiempo.

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Es entonces ese el tiempo que quisiera interrogar en los siguientes dos análisis que realizaré a los trabajos “SU-MISION” de Felipe Rivas San Martín y ‟Disturbio Femme::Ciencia Femme” de Micha Cárdenas, dos artistas con los que comparto un activismo de disidencia sexual, feminista y trans-fronterizo.

Ambos trabajos comparten un desarrollo que se focaliza en el tiempo de la herida como un tiempo desde el cual se pueden agenciar estéticas comprometidas con esas vidas ya no tan vivibles, las vidas de aquellos que incomodamos la ficción consensuada de los relatos reproductivos y heterosexuales del cuerpo trabajando como dice Fernando Davis en un post de facebook que recogí y que lleva por títulos ‟Cosas sueltas que escribí en mi muro durante 2013”: El ejercicio crítico posibilita abrir territorios de libertad (aunque transitorios, impermanentes) allí donde el presente se ha vuelto intolerable, donde los poderes en curso obturan la posibilidad de imaginar otras formas de vida, de afecto, de alianza y de acción política. Precisamente la crítica quiere agitar estos posibles aún no articulados6. Desde ese lugar entonces, quisiera poder hablar.

Para representar el dolor hay que emancipar la lágrima SU-MISION

La pregunta por cómo representar el dolor de aquellos que han sufrido las consecuencias de habitar los bordes de la actual política de la identidad, aquella que ve en sus individuos blancos, heterosexuales y burgueses su mayor éxito reproductivo, ha quedado muchas veces reducida a una suerte de melancolía que aloja tímidamente su horror en las estrategias del respeto y la compasión por los cuerpos maltratados.

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Fernando Davis, teórico y activista argentino de las desobediencias sexuales, en un post de Facebook que lleva por título ‟Cosas sueltas que escribí en mi muro durante 2013”.

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En Chile, el mediatizado crimen del joven homosexual Daniel Zamudio en manos de autodenominados “neonazis”, promovió una importante agitación social que cambió la agenda de quienes aún ven en la asimétrica relación con el Estado, una posible solución legislativa a la actual precariedad de nuestros cuerpos e identidades.

La política así entendida sería entonces un espacio donde sólo está en disputa la posibilidad de ser —ya sea vivo o muerto— visto. De ahí entonces la importancia de representaciones que cuestionen ese lugar donde opera el ojo de la política, para reacomodar con relaciones de fuerza la ecología visible de sus ciudadanos.

De esta manera, Felipe Rivas San Martín interrumpió en el imaginario sentimentalizado de la muerte de Daniel Zamudio con su performance “SUMISIÓN”. En la acción, -teniendo como audio de fondo el tema “Toxic” de la cantante pop Britney Spears reproducido en loop- se utilizó principalmente dos espacios como territorios a intervenir: por un lado una superficie de papel blanco donde trazó una esvástica con vino tinto de la marca “Exportación” que expulsaba a sorbos por su boca y, por otro lado su propio torso donde marcó nuevamente la esvástica con un bisturí.

Leyó el prólogo del libro “Mi lucha” de Adolf Hitler, mientras efectuaba el cepillado de sus dientes, haciendo la lectura casi ininteligible hasta llegar a provocarse arcadas y finalizó su acción levantando un cartel con la frase “EN EL ARTE DE PERFORMANCE LA SANGRE ESTÁ PASADA DE MODA”.

El signo de la esvástica aparece doblemente inscrito: tanto en el perímetro que enmarca la acción (su base), como el cuerpo del artista (su torso), de la misma manera como los asesinos de Zamudio lo hicieron en su cuerpo con una botella rota. Dos son territorios que se inscriben problemáticamente en el título de la

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acción desde espacios aparentemente desconectados: la predestinación y el autosometimiento.

El discurso que sustenta las lógicas cristianas de la vocación habla siempre desde la voz de la predestinación: existe una misión previa a la existencia del cuerpo que debería cada ser humano supuestamente realizar como motivo de un plan ya trazado de antemano (SU-MISIÓN).

De esta forma, Felipe Rivas cuestiona esa supuesta misión de Zamudio evocada en el discurso que acompañó su agonía y muerte 7 pero no como sacrificio sino como autosumisión escogida. Una autosumisión que se hace parte de aquel dolor que frecuentemente se tiende a rechazar como marca de una violencia que se inscribe en aquellos cuerpos vistos como menos útiles y que la política rechaza en la representación de ellos mismos.

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En el discurso fúnebre de Daniel Zamudio, el Movimiento de Integración y Liberación Homosexual MOVILH dijo: “Daniel se fue cuando pensó que su trabajo aquí ya estaba hecho, cuando tuvo la certeza de que había llegado a cada corazón y que había aportado más, mucho más que un grano de arena. Había nacido para algo grande”. Disponible en la página Web del movimiento.

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Y de ahí la importancia de esta acción, pues logra desvincular—sin melancolía—esa constitución sensible en la que nuestros cuerpos minoritarios parecieran estar siempre presos.

Una femme en interferencia

Unas piernas con taco aparecen en pantalla y caminan en pose femenina por un piso de madera. Sólo podemos ver las piernas en un plano que corta las demás partes del cuerpo. Sólo vemos un fragmento. Un fragmento sexual que no tiene la obligación de explicitar lo genital como política. Una pregunta emerge en pantalla ¿Puede la interferencia femme

crear un

cortocircuito a las lógicas dominantes, como lo haría una interferencia electrónica y con esto causar una interrupción

a las tecnologías de lo femenino? Puede la

interfencia femme pertubar las lógicas de las actuales formas de dominación, esto es, cómo funciona el neo-colonialismo y sus expresiones: capitalismo, racismo, heteropatriarcado y la violencia contra personas que tienen cuerpos que no se 28


ajustan a la norma tradicional, como los cuerpos de discapacitados y trans?.Termina la pregunta. Continúan apareciendo las mismas piernas pero de diferente manera, desnudas, amarradas, envueltas. Esto es parte de la video/instalación

‟Disturbio

Femme::Ciencia

Femme”

de

la

artista/teórica colombiana-norteamericana Micha Cárdenas (Los ángeles, Estados Unidos) realizado por primera vez en Chile el año 2013 como parte de la puesta en escena transdiciplinar “Proyecto ELLA”8 del colectivo L.A promesa.

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Sobre” Proyecto Ella”, he escrito: ”Toda “Y” es siempre una “X” atrofiada, una “X” sin una pierna, sin su reflejo inferior. La puesta en escena de un reduccionismo masculino atrofiado. Así, desde esta óptica, “Y” ahora es una “X” incompleta. Hoy más que nunca podemos decir que la clasificación sexual del “XX” y “XY” no es sino lo explícito de nuestra gráfica biológica de las fallas. Un diseño atrofiado y reducido que ya no nos soporta ni el cuerpo ni la forma del relato (bio)gráfico que hasta hace poco nos parecía constituir. “Proyecto Ella” propone intervenir en esa falla para pensar qué ha quedado del “ella” en nuestros días, cuáles son los discursos y subjetividades que la siguen construyendo. A partir de diferentes plataformas (video, performance, teatro, danza, instalación) “Proyecto Ella” propone a través de un ejercicio múltiple de la insatisfacción plantearnos las huellas de lo femenino y su conexión con la figuración de la mujer que en su localidad marca un tiempo que es más pasado que futuro. ¿Podríamos pensar una historia del “ella” sin la marca tradicionalmente fundante del él? ¿Podríamos pensar desde las posibilidades de la ciencia ficción feminista una historia del “ella” sin necesariamente un él fundante, pero sin caer en la trampa del “ella” aparte, ese “ella” fuera de la historia? “Proyecto Ella” se propone re-pensar esa pregunta para materializar estéticas, políticas y cuerpos que viviendo en el binarismo quisieran pensar una nueva posibilidad de existencia y representación.

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‟Disturbio Femme: Ciencia Femme” es una video/instalación que trabaja en la intersección entre la práctica social y la tecnología feminista para crear una representación fragmentada de la sexualidad bajo el signo del ‟disturbio tecnológico” pensado actualmente como una manera de ver la construcción del género por artistas y teóricos queer. Un disturbio a diferencia de la interferencia habla de un alcance más global, más amplio. Micha Cárdenas en ‟Disturbio Femme: Ciencia Femme” se propone hacer un cortocircuito de la representación del cuerpo a través de la mirada fragmentada que cuestiona la totalidad de la visión de aquellos que aún pretenden pensar que las imágenes y los cuerpos son siempre coherentes en su máxima amplitud. Un trabajo que como decía Susan Sontag más que enseñarnos a mirar engendra la necesidad de fijar la vista. ¿Son esas piernas que vemos en la video/instalación las piernas de una transgender femme? ¿En qué fragmento de piel se inscribe el Femme que pareciera representar una interrupción?. Femme en su significancia más política utilizada por los grupos transgender ofrece la posibilidad cierta de imaginar a la mujer no sólo desde esa visión post-estructuralista del devenir mujer sino en los cuerpos trans que no se ajustan, haciendo explícito el disturbio de su propia representación y experiencia.

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El desfase del tiempo del activismo de disidencia sexual

Escribo con el profundo anhelo que el trabajo crítico de la disidencia sexual sea seguir proponiendo irrespetuosamente una crítica, muchas veces cruel, al ejercicio de la representación buscando modos donde emerjan posicionamientos que políticamente incómodos desorganicen la respetuosidad a los macro-relatos del arte y su forma tradicional de representación, proponiendo una visión transdisciplinaria de la política y el activismo.

Que proponga un tiempo 9 donde los relatos somáticos del cuerpo busquen estrategias que desconfíen de la narración naturalizada y heterosexual de las emociones. Quizás un tiempo como el que imaginó el teórico cubanonorteamericano José Esteban Muñoz, un tiempo que se pregunte si “¿es necesario que el futuro y el presente existan en un rígido binario? ¿puede, acaso, dejar el futuro de ser sólo una fantasía de reproducción heterosexual?”10.

9

Además del análisis que podríamos rastrear en la teoría queer contemporánea que analiza la idea de temporalidad queer, al criticar las nociones de futuro como el tiempo de la reproducción que las comunidades queer rechazan (Cf. EDELMAN, Lee, “No Future: Queer Theory and the Death Drive”, Durham, Duke University Press, 2008.) lo que se ha denominado ‟La tesis antisocial del queer”. Me parece interesante comentar la visión del futuro que tiene el teórico político Achille Mbembe cuando dice: ‟Así que queríamos recuperar esa categoría de futuro y ver en qué medida ésta podría ser removilizada en el intento de criticar el presente, reabriendo así un espacio no sólo para la imaginación, sino también para la política de la posibilidad.” En “África, el continente del futuro. Entrevista con Achille Mbembe”, por Thomas Blaser, octubre de 2013, publicada en contemporaneafilosofia.blogspot.com

10

MUÑOZ, José Esteban, “Cruising Utopia: The Politics and Performance of Queer Futurity”, New York, NYU Press, 2009.

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LA DANZA CONTEMPORÁNEA COMO PUNTO CERO: OPORTUNIDAD PARA LA DESNATURALIZACIÓN (Ponencia) Paula Baeza

UNA

Se dice que el soporte del arte de la danza es el cuerpo y el movimiento. Parece no ser curioso entonces que, desde esta disciplina, durante toda su historia, esta se haya manifestado a través de esos soportes.

Pero ya nos encontramos en el S.XXI, y parece ser que hay un cierto cuestionamiento en torno a esta concepción. Aparentemente, la danza se ocupa del cuerpo, pero ¿en qué sentido? Pareciera que el cuerpo de la danza está ligado, por una parte, al entrenamiento, a la habilidad, a lograr cierto nivel o estilo de movimientos, entendidos casi generalmente en el campo disciplinar y, por otra parte, pareciera que se ocupa de este en pos de la representación escénica; “mostrar” un cuerpo sensible, un intérprete de las emociones, mensajero de conceptos, representación de situaciones, poseedor de la expresión, etc.

La pregunta por el cuerpo ha puesto en crisis a la danza, generando cuestionamientos tanto en su estética de la forma como en sus modos de presentación. Pero esa pregunta por el cuerpo, de igual manera parece estar desplazada en la práctica de esta disciplina y, si el cuerpo está desplazado en su cuestionamiento, el de su identidad de género parece estarlo aún más.

Licenciada en danza de la Universidad ARCIS. Gestiona, organiza y participa en

diversos

encuentros

de

performance,

realiza

la

obra

“Esto

es

Danza

Contemporánea” y “Estado Normal: distante”, en Centro Cultural La Vitrina, en el rol de directora. Integrante de Colectico FOCO. Ejerce como ayudante en la carrera de Danza en UARCIS. 32


Comencemos preguntándonos ¿cuál es la identidad de género de la danza? Creo intuir que el sentido común nos haría instalar un patrón femenino que carga a este campo artístico. Y creo que la respuesta es afirmativa hacia esa dirección: la concepción de belleza occidental es la que ha calado hondo en la estética fundante de la disciplina de la danza. Esta, desde el S.XVII ha estado ligada a una mirada más bien Kantiana de la belleza; desde los bailes cortesanos y grandes eventos de palacio, un cierto estereotipo estético del “buen gusto” influye en la conformación posterior de la danza ballet como práctica disciplinar, que coincide con el surgimiento del pensamiento Ilustrado. La belleza del ballet tiene relación con la pureza, con la elegancia y la pulcritud de las ejecuciones. Una belleza apolínea.

El bailar en punta de pie, saltando, demostrando levedad, vistiendo atuendos de colores claros y telas livianas, la importancia de la delgadez, etc. Imponen un canon muy claro de femineidad idónea, del “deber ser” de la época, y que es la herencia que perdura hasta nuestros días.

A finales del S. XIX e inicios del S. XX comienza a gestarse el movimiento artístico expresionista, y este también alcanza a la danza. Una de sus precursoras fue Isadora Duncan (EE.UU), quien instala una verdadera revolución en lo que se conocía como danza hasta ese entonces (cabe mencionar también a Loïe Fuller y Ruth Saint Denis). Duncan propone una forma de bailar rechazando los convencionalismos del ballet, dejando las zapatillas, el vestuario ceñido y los movimientos perfectos para realizar una danza “liberadora”, a pies descalzos, con atuendo muy holgado evocando un estilo griego, dejando ver partes de su cuerpo.

A este estilo de danza se le denomina danza moderna. Esta se caracteriza por las temáticas que abordan, centrándose en un mensaje, ya sea político, emocional,

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narrativo, etc. En oposición al ballet, que por lo general trata temas místicos como las hadas, la magia, el bosque y los palacios.

Se propone volver a lo natural del cuerpo, a su libertad, a su organicidad y originalidad expresada a través del gesto y la danza, con movimientos cargados de significado, y con obras que comuniquen algo. Pero con el pasar del tiempo, esta danza moderna se vuelve técnica, y sus ansias liberadoras vuelven a ser prisioneras de patrones de movimiento propios del estilo.

De todas formas, este estilo propone otra ideoneidad de la femineidad: se puede encontrar una relación con la tierra al estar más desplegados sus movimientos hacia la fuerza de gravedad, al piso, a mostrar el cuerpo femenino tal como es “naturalmente”, buscar una movilidad “orgánica”, una libertad de poder expresar emociones, unión más estrecha con la fertilidad, etc. Esta naturalización de la categoría de lo femenino desencadena una forma de percibir la identidad de género ya no como la belleza divina, sino más bien de lo que se entiende por lo natural, por lo que debiera ser el cuerpo femenino “libre”.

El estilo moderno en danza y sus aires de liberación coinciden con el movimiento feminista en EE.UU e Inglaterra, los que se manifestaban exigiendo igualdad de derechos con el hombre y poder político, a través del derecho a sufragio.

Ya en los años 60, aparecen tardíamente las vanguardias en danza (en comparación con el arte). En sus inicios, están tienen un carácter más bien performativo; ya no se intenta narrar una historia, no utiliza referentes musicales, no “limpia” los movimientos, sino más bien busca accionar con el cuerpo, poniéndolo en diversos espacios, validando cualquier movimiento y corporalidad, alejándose así del virtuosismo de la técnica moderna.

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Los movimientos no refieren a algo en particular, se juega el movimiento por el movimiento. La danza aquí se vuelve más cotidiana. Lo que entendemos aquí por danza de vanguardia, vendría a ser lo que hoy entendemos por danza contemporánea desde sus orígenes. Pero como ocurrió con la danza moderna, la danza de vanguardia también se tecnificó, siendo enseñada en escuelas, compañías, volviendo a los teatros y siendo ejecutada solo por algun@s. Desde lo anterior podemos corroborar o instalar una base para decir que la danza, en su historia oficialista tiene un carácter propiamente feminizado.

De hecho “Danza” es femenino: “La” danza. Esta disciplina es eso mismo, una disciplina, lo cual alude a lo técnico, a que hay formas de hacer y ser dentro de este campo. Podríamos decir que el cuerpo entonces está sometido a ello, es por eso que existe una contradicción cuando se mencionan los slogan como “la danza libera”, “el que no baila es un reprimido”, ya que la danza es un aparato de opresión del cuerpo tan potente que puede hacer que las personas puedan moverse casi idénticamente entre ellas.

Puede parecer obvio que se mencione esto aquí, pero creo que es una de las razones por las cuales la danza ha estado estancada, tanto en lo reflexivo como en lo creativo. Si la finalidad de las técnicas en danza implícitamente es homogenizar, ¿las identidades presentes en los bailarines se irán difuminando?

Aparecen entonces dos cuestiones fundamentales en las características opresoras de la danza: a) Su feminización b) Su tecnificación

Ahora bien. Creo que la danza contemporánea, por su origen centrado en el movimiento como significante, por no ser referencial, por no tener la intención de enviar un mensaje, por no interesarse en el virtuosismo y, en términos de obra, 35


referir solo a ella misma (entre otras muchas características que posee), puede llegar a tener una salida de esta feminización. Pero ¿Por qué salir de esa feminización?

Lo cierto es que la danza posee ciertos códigos que ha utilizado y reproducido por décadas, desde su pedagogía, su estética del movimiento hasta sus modos de producción, metodologías de creación y formas de presentación. La feminización viene entonces, a ser parte de uno más de estos códigos que se reproducen en este circuito y que, como podemos ver al menos en Chile, ha costado erradicar.

Estas prácticas de la danza se dan por hecho, se naturalizan, y es por eso que se siguen reproduciendo. Se cree que la danza “debe” ser practicada de cierta manera y así se hace. Pero la danza se olvida del cuerpo. La danza pareciera estar más atenta a sus propios rangos disciplinares que del cuerpo, y se deja de experimentar con él hacia lo desconocido. Hay una especie de “zona de confort” en donde se mueve el bailarín; un mundo conocido, formas aceptadas de hacer/accionar con el cuerpo, y lugares comunes desde donde se pueda hablar el “mismo lenguaje”. Entre paréntesis, cabría preguntarse aquí, ¿Quién o quienes pueden entender el lenguaje de la danza?

Eso en cuanto a la instalación de su técnica. En términos de su feminización, también hay una naturalización de la forma “femenina” de moverse hacia, por ejemplo, los varones que bailan. Estos también se ven inmersos en esta estética de movimiento, y puede que ellos mismos la puedan avalar por la necesidad de querer ser “parte de”.

Podemos hacer un sencillo ejemplo, echando un vistazo a la obra “El lago de los Cisnes”. Podemos hacer una comparación entre la versión de Marius Petipá y la de Matthew Bourne. La primera está ejecutada por señoritas que hacen de cisne, y en

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la segunda, los cisnes son varones. Interesante es ver cómo pueden realizar los movimientos delicados, etéreos y frágiles de un cisne estos últimos.

No quisiera inducir a una respuesta, pero personalmente me parece que la manera de moverse, o la técnica, o la intensión de los movimientos es similar. Es interesante ver cómo esas características de lo femenino pueden traspasarse al cuerpo de un varón. Ahí está la magia de la técnica de la danza. Podemos dejar esta reflexión para después. Volviendo a lo que llamo punto cero de la danza contemporánea, creo que esta no nos tiene ninguna novedad en cuanto a una radicalidad de la identidad de género que propone (o impone), pero si puedo destacar su atención en el movimiento por el movimiento, en su significante y no en el significado, en poner en escena o en práctica, quizás, un cuerpo mucho más cotidiano, en donde cualquiera pueda hacer y mirar, donde cualquier cosa pueda ser danza, como era la noble intención primera del surgimiento de la danza de vanguardia.

Danza contemporánea como punto cero porque estaría despojada, desfeminizada, quizás más pendiente de los factores tiempo, energía y espacio que de la técnica heredada de la danza moderna.

Es aquí donde creo ubicar un espacio donde verter toda la radicalidad que pueda proponer el cuerpo, desde su acción hasta una identidad de género particular, proponiendo un derribamiento de esas mismas categorías, que tiene tanto la danza como la propia identidad sexual (la dualidad masculino-femenino). Salir del dominio de lo femenino en la danza es un trabajo del cuerpo, y justamente es ese su lugar de experimentación, por lo que tiene la licencia absoluta de crearse y recrearse a sí mismo.

Así como las teorías queer proponen el derribamiento de las categorías de género, instalar la noción de que estas son una construcción social y no una herencia divina 37


o natural, la danza, por tener que ocuparse del cuerpo, debe derrocar sus propias categorías: dejar de naturalizar las prácticas alienantes y hegemonizadoras de la oficialidad de la danza, de la herencia histórica de su práctica y plantear un cuerpo activo, político, performativo, que es permeable también su contexto social y temporal.

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EL GÉNERO DESDE EL VÍNCULO ENTRE PERFORMANCE Y DANZA ∗

(Fotografías y Ponencia ) Alejandra Castillo

∗∗

Ponencia en versión audio: https://drive.google.com/file/d/0B8BfF1Lr1NRCVWxTSk1Nbkd5Mlk/edit?usp=sharing ∗

∗∗

Doctora en filosofía, docente Universidad ARCIS. Directora de la Colección

Archivo Feminista de la editorial Palinodia, autora de libros como “Nudos Feministas” (Palinodia, 2011) y “Julieta Kirkwood. Políticas del Nombre Propio” (Palinodia, 2007). 39


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CUESTIONA TU DESEO (Ponencia) Vesna Brzovic

Hace unos días, me preguntaba si el deseo es así tal cual como se manifiesta. Si sería la decantación de un suceso, un imaginario o una consecuencia, que por costumbre o regulación cultural, toma forma de universo conocido. Si de esa sensación que se manifiesta en enunciaciones tales como: “-Deseo a...”, es posible fiarse. Dudando de esa sensación y de su enunciación, es que se estriba este texto. ¿Deseo a tal, o es una transposición imaginaria de una condición real de existencia? Un deseo construido desde la ideología11 que sólo por el hecho de pertenecerle, es posible poner en duda. O bien, al actuar esta transposición imaginaria de forma inmediata, le da veracidad a este deseo. O quizás por ser un estímulo, ese deseo puede considerarse tan solo condescendencia o cortesía.

Ahora, ¿Qué sucede si este deseo enunciado proviene de un recuerdo, o de un hecho que ya sucedió? ¿Cómo juzgar su veracidad? ¿Será el tiempo, un factor a considerar dentro del designio de verdad o falsedad de una enunciación?12.

Investigadora perteneciente al Núcleo de Investigación sobre Corporalidad y

Artes Escénicas. Directora y bailarina, titulada en Universidad ARCIS. Ha trabajado en diversos proyectos en artes escénicas, en encuentros y seminarios internacionales, es docente y organizadora de festivales. Actualmente realiza sus estudios de Magíster en La Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Publica en danzacontemporanea.cl, Revista de danza contemporánea de Buenos Aires Segunda cuadernos de danza y http://vesnabrzovic.wix.com/fusadanza. 11

Cf. ALTHUSSER, Louis, “Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado (1969)”, ŽIŽEK, Slavoj (ed.), Ideología: Un mapa de la cuestión, Buenos Aires, FCE, 2003. 12 Cf. AUSTIN, John, How to do things with words, Oxford, Oxford University Press, 1962.

41


Hace siete años abusaron de mí. Tomaba un taller de danza, y el profesor ejerció una intimidad entre nosotros sobre la que no expresé desacuerdo, por lo cual podría inferirse un consentimiento. El sujeto realiza una acción llevado por su propio deseo, realiza una transposición imaginaria respecto de una condición de existencia de la cual solo él dirime si es real o no. Es un acto deliberado, al no reparar en la presencia de un consentimiento efectivo.

Esto evidencia el poder que posee el sujeto sobre otra, el cual hace posible que se realicen estos actos. Al ser mi profesor y probablemente también por ser hombre, el sujeto se encuentra en una posición que le da la posibilidad de deliberar sobre la veracidad o falsedad de determinadas sensaciones o enunciaciones y de no prestar atención sobre si existe un consenso o consentimiento en torno a ellas. Es por aquí por donde comienzo a dudar del deseo. Cito: El consentimiento del hombre y el consentimiento de la mujer no tienen, pues, históricamente el mismo valor. El hombre que consiente parece decidir, declarar; y la mujer consintiente escoge, pero en un espacio de dependencia hacia una autoridad. La mutualidad y reciprocidad de los consentimientos no tienen sentido sino respecto a una justicia marcada por una necesaria jerarquía.13

Yo no alcanzaba a dimensionar en esos años que ello formaba parte de mis desacuerdos o discensus, en palabras de Rancière14. Habiendo consentimiento o no, el ejercicio de una acción no necesariamente se modifica puesto que se da a condición de la ideología, enmarcada a través de consensus o discensus preexistentes y activos de forma permanente mientras nos relacionamos. Una acción podría modificarse en el tiempo gracias a una transformación significativa en nuestro consensus.

13 14

FRAISSE, Geneviève, “Del Consentimiento”, Santiago de Chile, Palinodia, 2011, p. 26. Cf. RUBY, Christian,”Rancière y lo político”, Buenos Aires, Prometeo, 2011.

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Si surge el discensus, podría alterar la transposición imaginaria que realizamos sobre una condición real de existencia, dejando como consecuencia una nueva realidad posible. El discensus podría alterar algunos de los efectos que esta acción ha producido a lo largo de tiempo, pero en tanto lo sucedido ya se ha dado lugar, el consentimiento poseerá las mismas características de jerarquía15; por lo que la aparición del discensus solo traerá nuevos imaginarios, pero que podrían ser el primer paso a la conformación de nuevos consensus.

Si bien es inmediata, una transposición imaginaria depende del criterio del sujeto, de su comprensión del contexto y de las convenciones que se articulan en determinada situación. Pareciera ser que si en primera instancia hubiese aparecido el discensus, el abuso hubiese sucedido de forma diferente, o bien, no se hubiera dado lugar. ¿Tiene valor ahora el discensus; si la acción en primera instancia se llevo a cabo en consensus? Cito:

En realidad, lo que se desestructura es la eficacia de ese lenguaje, la idea de que a ese lenguaje le corresponde una realidad. Ese lenguaje me

decía

como

era

la

realidad

políticamente,

históricamente,

subjetivamente, objetivamente en la naturaleza, o trascendentalmente en el caso de las religiones. Al romperse la eficacia del lenguaje sobre la realidad, el lenguaje queda flotando como una mera narración, como un mero discurso.16

El abuso al cual fui sometida, solo se convirtió en tal hace unos tres años. Solo luego de ese tiempo se modificó mi consensus y concibo esos actos como abuso, acoso o violación.

15

Cf. FRAISSE, “Del Consentimiento”, op. cit. MAFFIA, Diana, “Desafíos actuales del feminismo. Taller de Géneros y Educación Popular”. En KOROL, Claudia (ed.), “Hacia una pedagogía feminista. Géneros y educación popular”, Buenos Aires, El Colectivo, América Libre, 2007, p. 52.

16

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Ante la aparición del discensus, se modifica entonces el consentimiento, aún cuando este, como hemos dicho, no posee el mismo valor en todos y todas. El sujeto en cuestión, no ingreso su pene en mi vagina, sino que me besó, abrazó muy, muy fuerte y apretado, y cuando se cambiaba de ropa antes o después de clase, solo si estábamos los dos solos, se desnudaba completamente frente a mí.

Si a pesar de que estos actos nos son popularmente condenados o deducibles como acoso, violación o abuso; lo cual afirmo gracias a que cuando relato la situación vivida, no hay consensus respecto de que ellos lo sean; por mi parte he de considerarlos como tales luego de tres años de haber sucedido y en adelante, y deduzco que la razón por la cual abandoné ese taller de danza meses antes de su culminación, fue porque mi profesor realizó actos deliberados sobre mi persona; actos que se realizaron por fuera de mi consentimiento, más que junto a él, puesto que no se lo trae a colación.

Si mi consentimiento queda flotando en el aire, no tiene efectos sobre la realidad. Y ante la ausencia de consentimiento, aparecería inmediatamente el consensus, en este caso, más que el discensus.

Es decir que estos actos se apoyan bajo la tutela de un universo cultural conocido, que jamás se pone en cuestión. La conformación del deseo en nuestra forma social actual, en occidente mayormente, se apoya en consensus que no reflejan nuestras condiciones reales de existencia, sino más bien transposiciones imaginarias de las que debemos dudar. El ejercicio de las relaciones humanas se comprende bajo un contexto que es interesante analizar cómo se organiza, puesto que existen muchos factores que lo sustentan, y que generan efectos por fuera de lo evidente.

Es posible realizar una analogía sobre acciones que se dan en variados contextos culturares, para así cuestionar la verdad o falsedad de las cosas y dar lugar -o 44


poder- a la subjetividad y a la experiencia como condiciones reales de existencia. Deliberada por el paso del tiempo, la experiencia dota a quien la vive, de un fortunio que puede ser suficiente para producir los efectos que el mismo

sujeto

determine. Esto se traduce en que desde hoy, ese profesor abuso de mí y eso es un acto condenable, aún cuando han pasado siete años de su realización. Ello no inhibe su responsabilidad al dar por hecho un consentimiento y hacer uso de un consensus que lo habilita. Al analizar y comprender como se organizó este contexto, nos posibilita observar los efectos que se traducen de estos actos y repensar el ejercicio de nuestro deseo.

Aquí el abuso se inaugura en cuanto mi criterio carecía de determinadas experiencias, y esas experiencias eran de todas formas diferentes a la de ese profesor. Desde mi criterio, el ambiente de la danza se erigía desde experiencias liberadas de juicio afectivo, por lo tanto estos actos no tenían un designio particular, acotado a nuestra relación, ni respecto de la relación con otros.

Yo creía que tal como este sujeto establecía esa relación conmigo, lo hacía con otros. Pero lo hiciera con otras o no; no lo hacía con todas las otras, ni con todos los otros. El lugar de poder se hace visible en estas diferencias y acontece gracias al consensus respecto de los roles que jugamos en estos contextos.

Modificar o no estos roles, no está tanto en nuestro consentimiento como en modificar el consensus, establecer juicios donde pareciera no haberlos, fortalece el ejercicio de nuestro consentimiento, por lo tanto de nuestra libertad.

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Materiales y Textos (Actas) del 1er Encuentro Danza y Género - diciembre 2013  

Organizado por Núcleo de Investigación sobre Corporalidad y Artes Escénicas (N.I.C.E.), el 1er Encuentro Danza y Género tuvo lugar el ...

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